ACTIVISMO: término que designa una más estricta tras la ruptura entre Mariátegui

práctica artística y política orientada a y Víctor Haya de la Torre (fundador de la

contribuir al cambio social. El activismo Alianza Popular Revolucionaria Americana)
artístico no es necesariamente coincidente y la creación del Partido Socialista Peruano
con la militancia política o partidaria, en 1928. Las páginas de la revista también
puesto que las acciones que lo integran tuvieron lugar para la literatura y el arte; en
se realizan en y desde el campo de la este sentido, Amauta fue una plataforma
cultura; no obstante, en todos los casos central de las discusiones sobre arte,
subyace la intención de que la visibilidad política e identidad, que dio visibilidad
de estas acciones desborde ese ámbito a movimientos locales (como es el caso
específico para tener consecuencias en del indigenismo de José Sabogal) y
la más amplia esfera pública. Entre las estableció lazos internacionales (a partir de
variantes del activismo pueden distinguirse contribuciones de Jorge Luis Borges, Miguel
dos estrategias principales: el frentismo de Unamuno y André Breton, entre otros).
(que consiste en la unión de un grupo de Mariátegui editó veintinueve números hasta
artistas o agentes culturales para manifestar su muerte, en 1930, tras la que se hicieron
su desacuerdo respecto de una situación) otros tres póstumos, con los que la revista
o el activismo de la obra (donde el sentido se extinguió.
que ella propone está determinado por
su vínculo con un hecho político). Si bien AMIGOS DEL ARTE: Asociación privada
la noción de activismo es inseparable del fundada en Buenos Aires en 1924, que tuvo
desarrollo de la modernidad, también como finalidad la difusión de las artes en
supone una interpenetración entre arte y sus diversas disciplinas. Amigos del Arte se
política que pone en cuestión el relato de la transformó en una de las instituciones más
autonomía enarbolado por ciertos discursos importantes de su tiempo, debido a que
sobre el arte moderno; en ese sentido, el sus salas fueron uno de los espacios más
activismo se alinea con la genealogía de la versátiles y prolíficos en su capacidad de
vanguardia que supone la supresión de la alojar distintas expresiones y actividades
distancia entre arte y vida. artísticas: muestras, conciertos, conferencias
y puestas teatrales se sucedieron en
AMAUTA: revista publicada en el Perú entre continuo. Pero, además, la asociación fue
1926 y 1930 y dirigida por el periodista e un espacio particularmente permeable para
intelectual José Carlos Mariátegui. Tras el arte moderno, que en los primeros años
una estancia europea en la que participó desde su irrupción encontró resistencia en
de los sucesos fundacionales del Partido las instituciones oficiales (como el Salón
Comunista Italiano, Mariátegui retornó Nacional y el Museo Nacional). Por ello,
al Perú con la intención de organizar la Amigos del Arte también fue escenario de
diversidad de fuerzas progresistas que algunas de las polémicas más relevantes
habían entrado en actividad en su país a del período: un caso ineludible fue la
partir de las repercusiones de la Reforma conferencia de 1926 del poeta futurista
Universitaria de 1918. Inicialmente, Amauta Filippo Marinetti, figura repudiada en el
se postuló como tribuna de izquierda en su contexto local por su enrolamiento en las
sentido más amplio, pero su posición se hizo filas del fascismo italiano.

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ANTROPOFAGIA: concepto que da valores artísticos que se produjo en el arte que destaca la dimensión corporal que da postular como principios rectores el marco
nombre al movimiento artístico que se a partir de la incidencia de la “tecnología base a nuestras emociones y que tiende a recortado y la coplanaridad. La AACI fue
formula a partir de la pintura Abaporu, ideológica” norteamericana. Para Traba, la fusionar la arquitectura con la escultura y desarticulándose hacia 1950, época en la
de Tarsila do Amaral, y del Manifiesto posibilidad de América Latina de ejercer una la pintura. La materialización más acabada que Maldonado inició su abandono de las
antropófago, de Oswald de Andrade, resistencia frente a esta influencia estaba de la idea de arquitectura emocional quizás artes plásticas por el diseño.
ambos de 1928. Retomando la imagen dada, en primer lugar, por la continuidad sea el Museo Experimental El Eco. Diseñado
del indígena que deglutía a su enemigo de tradiciones estéticas y culturales por Goeritz a partir de un encargo del ARTE CORREO: término que designa a
cautivo para incorporar su poder, originadas en el pasado precolombino. En empresario Daniel Mont, inició su existencia un movimiento artístico global consistente
De Andrade transformó la antropofagia en consecuencia, elaboró la noción de “áreas en 1953 como museo sin colección cuyo en la utilización de la red internacional del
una metáfora de la identidad cultural del cerradas” para dar cuenta del territorio edificio invitaba a la emoción y la reflexión servicio postal para hacer circular obras y
Brasil: su propuesta trataba de producir un conformado por los países en donde estas a partir del recorrido por sus ambientes, mensajes estéticos. El arte correo permite
nuevo universo simbólico y estético a partir tradiciones eran fuertes y las influencias concebidos a partir de puntos de fuga y cierta versatilidad de materiales y soportes:
de la apropiación y reconfiguración de la extranjeras encontraban barreras (tal como articulaciones espaciales que actuaban postales, estampillas, sellos o fotocopias
herencia europea (que, en el caso de las sucedía en Colombia y Perú), mientras que sobre la percepción. son algunas de las variantes más frecuentes
letras y las artes, refería a los lenguajes y las “áreas abiertas” son aquellas en donde la a través de las cuales se motorizó el circuito
experiencias de las vanguardias históricas). penetración de la estética del deterioro es ARTE CONCRETO-INVENCIÓN: de intercambio. León Ferrari empleó la
A partir de esta metáfora, plantea una mayor, debido a la ausencia de una tradición agrupación de artistas concretos argentinos heliografía (un método de reproducción de
inversión de las relaciones de poder precolombina (Argentina y Venezuela serían formada tras la disolución del conjunto imágenes mediante la proyección de luz
existentes entre los “centros” europeos y las casos ejemplares de esa vulnerabilidad). que nucleó la revista Arturo. La Asociación en una superficie sensible) para multiplicar
“periferias” latinoamericanas. La “deglución” Posteriormente, Traba reelaboró estas Arte Concreto-Invención (AACI) se gestó planos doblados con los que hizo un arte
no implica dependencia, sino que supone nociones, transformándolas primero en el en noviembre de 1945 a partir de una postal mural. Una de las características más
una ventaja: el “caníbal” incorpora la cultura concepto de “bloques regionales” y luego exposición realizada en el taller de Tomás distintivas del arte correo es que, al valerse
ajena para transformarla y hacer con ella en la propuesta de un “arte de guerrillas”, Maldonado (quien sería su principal de la estructura del servicio postal, permite
algo nuevo. Algunas fuentes afirman que que entendía como el accionar resistente de promotor) y en la que también participaron excluir a las instituciones tradicionales del
Oswald de Andrade ideó la metáfora de la artistas individuales y dispersos. Enio Iommi, Claudio Girola, Alfredo Hlito y mundo del arte (como los museos y las
antropofagia luego de que Tarsila do Amaral Lidy Prati; sin embargo, su primera muestra galerías) del sistema de circulación y
(que en ese entonces era su compañera) ARQUITECTURA EMOCIONAL: “oficial” tuvo lugar en marzo de 1946 en el visibilización de las obras. Esta cualidad le
le regalara la pintura Abaporu, inspirada concepto acuñado en 1954 por Mathias Salón Peuser. En agosto del mismo año la dio una particular relevancia en América
en una leyenda tupí-guaraní sobre un Goeritz, artista nacido en Danzig (en ese asociación comenzó a editar la revista Arte Latina durante la década de 1970: los artistas
gigante que devoraba hombres. entonces parte del Imperio Alemán, hoy Concreto-Invención, que se transformó en capitalizaron la inmediatez y el subterfugio
El manifiesto que lanzó al movimiento Gdansk, Polonia) y radicado en México la plataforma desde la cual plantearon sus de esta modalidad para establecer redes de
antropofágico estuvo acompañado por desde 1949. La noción de arquitectura diferencias con el resto de las agrupaciones circulación de obras por dentro y fuera de la
una reproducción de Abaporu. emocional se opone fundamentalmente de artistas abstractos de la época. La AACI región, a través de las cuales compartieron
a la hegemonía del funcionalismo, una retomó la noción de invención de Arturo y imágenes de fuerte contenido político y
ÁREAS ABIERTAS Y CERRADAS: corriente arquitectónica que propone la integró a una propuesta conceptual de sentido crítico que eludieron la censura de
binomio conceptual acuñado por la una administración racional del espacio corte marxista que promovía la supresión los gobiernos militares.
crítica Marta Traba y desarrollado con definido por la función que se le adjudica. de las barreras entre el arte y la vida y
especial detenimiento en su libro Dos En oposición, Goeritz afirma la necesidad de la integración total de la experiencia, ARTE DESTRUCTIVO: título de la
décadas vulnerables en las artes plásticas recuperar la experiencia sensible que nos postura que tenía sus orígenes en algunas muestra realizada en noviembre de 1961
latinoamericanas, 1950-1970, publicado en produce el habitar un espacio particular: las de las ideas del productivismo ruso. Los en la galería Lirolay por un grupo integrado
1973. Este par se relaciona directamente con formas irregulares, las líneas curvas, la luz, el artistas de la asociación indagaron sobre por Kenneth Kemble, Enrique Barilari, Olga
otra idea, que Traba denomina “estética del color y el diálogo con el entorno natural son las relaciones entre el campo pictórico y López, Jorge López Anaya, Jorge Roiger,
deterioro” y que refiere al vacío de pautas y elementos privilegiados de este enfoque, el espacio circundante, lo que los llevó a Antonio Seguí, Silvia Torras y Luis Wells. Esta

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 exposición irrumpió en el ámbito artístico que se sirvieron de elementos aprehendidos se desempeñaron como ilustradores: y Felicidad estableció su primera sede
como resultado de un extenso proceso de durante los años de formación en Europa muchos de sus grabados aparecieron en en el barrio porteño de Almagro, una
reflexión y crítica acerca de la experiencia y que luego fueron reconfigurados tras las páginas de Campana de Palo, revista de zona periférica en relación al circuito
del informalismo, un movimiento artístico el retorno al país natal. Frecuentemente artes y letras publicada por intelectuales del hegemónico de las artes visuales. Si bien
argentino surgido a finales de la década se utilizó como sinónimo de “nueva anarquismo porteño entre 1925 y 1926. inició su actividad como sello editorial
de 1950. Si bien los informalistas locales sensibilidad”, tal como aparece en el en 1999, al año siguiente se transformó
tomaron elementos de sus homónimos manifiesto que Oliverio Girondo publicó ARTURO: revista publicada en Buenos también en galería. En aquel lugar se
europeos, también se permitieron una en la revista Martín Fierro. El término “arte Aires en el verano de 1944 por un conjunto montaron exposiciones de artistas jóvenes
intensa experimentación con materiales nuevo” también se volvió central en otros de artistas jóvenes que conformaron el y consagrados, se editaron más de cien
“innobles” como trapos, chapas o desechos; momentos del siglo XX: fue utilizado como núcleo inicial de la vanguardia constructiva títulos y tuvieron lugar numerosas fiestas;
esta materia prima les permitió crear obras nombre de dos agrupaciones de vanguardia, porteña. El grupo editor incluyó a Carmelo el extenso despliegue de Belleza y Felicidad
cargadas de violencia e ironía, que referían una surgida en el Paraguay en 1954 y otra Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice, tuvo una impronta de autogestión unida a
directa o indirectamente al convulsionado en el Perú en 1966, que renovaron sus Tomás Maldonado, Lidy Prati y Edgar una estética kitsch (lo que puede plantear
contexto en el que se gestaron, y que respectivos campos artísticos. Bailey. Es muy probable que el nombre que algunos vínculos con la escena de la galería
pretendieron sacudir la escena artística. Sin eligieron sea una referencia a Arcturus, la del Rojas). Si bien el local de Almagro
embargo, parte del vocabulario informalista ARTISTAS DEL PUEBLO: agrupación estrella más brillante del hemisferio celeste cerró sus puertas en 2007, existen dos
fue aceptado rápidamente por las de artistas argentinos integrada por José norte. Si bien Arturo tuvo un único número, emergentes de este proyecto: una sede
instituciones del arte, que lo transformaron Arato, Guillermo Facio Hebequer, Adolfo sus páginas fueron la plataforma desde de Belleza y Felicidad en Villa Fiorito (que
en una suerte de “moda” y en sinónimo Bellocq, Abraham Vigo y Agustín Riganelli, la cual los artistas concretos irrumpieron también funciona como escuela de arte
de actualidad. Frente a esta situación, que iniciaron su actividad en conjunto en la escena local y enunciaron algunos para los niños del barrio) y el sello editorial
el grupo liderado por Kemble organizó en la década de 1910. De origen obrero de sus conceptos centrales, tales como la Eloísa Cartonera (cooperativa que realiza
Arte destructivo, presentado como un y habitantes de los barrios fabriles de noción de invención (en oposición a la de ediciones de autores latinoamericanos
hecho revulsivo que incluía objetos rotos y Barracas y La Boca, procuraron desarrollar abstracción) y el marco recortado ideado con cubiertas de cartón comprado a los
agredidos, entre los que se contaban pinturas un arte políticamente comprometido tanto por Rothfuss. La revista también fue una recicladores urbanos).
informalistas de los artistas participantes. en sus contenidos como en sus formas. evidencia de los lazos internacionales
La crítica de arte de la época no reparó en Esta postura los llevó a adoptar el grabado tejidos por el grupo, ya que sus páginas CAYC: sigla con la que se identificó al
estos aspectos e impugnó la exposición como técnica predilecta: la posibilidad de incluyeron textos y poemas de Joaquín Centro de Arte y Comunicación, institución
argumentando que repetía los gestos de las reproducción y diseminación de sus obras Torres García, Vicente Huidobro y Murilo argentina fundada en 1969 por Jorge
presentaciones dadaístas y surrealistas. se adecuaba a la intención de interpelar Mendes: estos contactos permiten pensar Glusberg, con la que éste montó una red
a las masas obreras con imágenes que se a Arturo como una red que trascendió de comunicación entre artistas y críticos de
ARTE NUEVO: término utilizado durante referían a las condiciones de explotación las fronteras nacionales para adquirir alcance regional e internacional. Glusberg
las primeras décadas del siglo XX en la y marginalidad a las que eran sometidas. dimensión regional. La unidad del núcleo acuñó la categoría “arte de sistemas” para
Argentina para designar las manifestaciones Estos mismos motivos los llevaron a editor de Arturo fue inestable, y a partir referirse a un tipo de práctica vinculada a
artísticas asociadas a los lenguajes de enfrentarse a las instituciones del ámbito de del año siguiente se produjo una serie de la comprensión de los procesos y sistemas
vanguardia, que lograron su primer impacto las artes (contra el Salón Nacional) y crear la rupturas que dieron origen a la Asociación que ordenaban la experiencia del mundo
significativo a partir de la exposición de 1924 Sociedad de Artistas, Pintores y Escultores Arte Concreto-Invención, el grupo Madí y contemporáneo; por este motivo los
de Emilio Pettoruti en el salón Witcomb de en 1917. Inicialmente sus obras estuvieron el perceptismo. artistas del CAyC adoptaron metodologías
Buenos Aires. El concepto de “arte nuevo” vinculadas al pensamiento anarco- y lenguajes provenientes de la ciencia, la
no remite a una estética particular ni se sindicalista, en coincidencia con el auge BELLEZA Y FELICIDAD: nombre del arquitectura y la lingüística para producir
asocia con las indagaciones formales de del movimiento político en la Argentina; emprendimiento multidisciplinar surgido obras que reflexionaban sobre los modos
una vanguardia histórica específica; los posteriormente, algunos miembros a finales de la década de 1990 que tuvo de construcción y funcionamiento de las
modernistas argentinos identificaron con del grupo viraron hacia la órbita del como figura central a las artistas y escritoras estructuras del mundo social. El CAyC
este nombre a una gran variedad de obras comunismo. Los Artistas del Pueblo también Fernanda Laguna y Cecilia Pavón. Belleza albergó a un colectivo de artistas conocido

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 como el Grupo de los 13 (que incluyó a de movimiento en las obras, sea éste real Montevideo en 1936: Torres García rearmó de todos los miembros de la publicación,
Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio (a través de máquinas o por la acción de la publicación y editó cinco números en las páginas de Contemporáneos se volvieron
Dujovny, Carlos Ginzburg, Víctor Grippo, fenómenos externos) o virtual (a partir su país natal. Si inicialmente se planteaba notorias en su contexto por presentar una
Vicente Marotta, Jorge González Mir, de efectos óptico-cromáticos). Esta una continuidad entre la experiencia oposición explícita al nacionalismo cultural
Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Alfredo característica obliga al espectador a asumir europea y la nueva etapa americana, Torres imperante en las artes mexicanas en ese
Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich, un rol activo, puesto que el movimiento García asentó una diferencia crucial en la entonces (tendencia que se exacerbaba
el propio Glusberg y, posteriormente, requiere su participación (poniendo apertura del primer número: el concepto especialmente por la hegemonía del
Horacio Zabala), que produjo algunas de las en funcionamiento un mecanismo, de estructura se volvió esencial, puesto muralismo). En este sentido, se asume que
muestras más importantes del centro. desplazándose alrededor de la obra) que ordenaba no solamente los planteos Contemporáneos se constituyó como una
para activarse. Los artistas cinéticos abstractos, sino también los figurativos, una alternativa o contrapunto a la posición
CENSURA: acto de supresión, destrucción concibieron estos planteos como un modo nueva opción de ese período. De este modo, de los estridentistas en el ámbito de los
o silenciamiento de un producto cultural o de romper con los límites entre arte y vida y la versión uruguaya de Círculo y Cuadrado movimientos favorables al rupturismo
estético fundamentado en su posible reconfigurar las modalidades de percepción fue también una plataforma desde la cual el vanguardista en la primera mitad del
peligrosidad (material, formal y/o del ser humano. Durante las décadas artista elaboró el retorno a América como siglo XX mexicano. Entre los miembros
conceptual). La censura es una práctica señaladas, el cinetismo se transformó en experiencia fundante del universalismo más notables del grupo se cuenta a los
habitual en gobiernos autoritarios que una marca de éxito en el mundo para los constructivo. En su primer número se publicó poetas Jorge Cuesta, Salvador Novo y
ejercen la vigilancia sobre las actividades artistas latinoamericanos: tal fue el caso la version inicial del célebre y significativo Xavier Villaurrutia, y a los pintores Roberto
de la población y consideran como una del argentino Julio Le Parc, que en 1966 mapa invertido de Sudamérica. Montenegro y Manuel Rodríguez Lozano.
amenaza la proliferación de ideologías recibió el Primer Premio de Pintura de la
contrarias a la oficial; las dictaduras militares Bienal de Venecia, ganándole al favorito COLECTIVO: agrupación de individuos CREOLIZACIÓN: concepto acuñado por
que dominaron a América Latina durante las Roy Lichtenstein. Sin embargo, el cinetismo unidos por motivos estéticos y/o políticos el escritor martiniqués Édouard Glissant,
décadas de 1970 y 1980 la emplearon como también despertó críticas: Marta Traba que producen obras, objetos, eventos que lo propuso como una alternativa para
metodología para detener la circulación de evaluó negativamente las obras de los y manifestaciones de autoría múltiple. concebir los procesos de intercambio
la producción cultural crítica (proveniente venezolanos Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz- La imposibilidad de adjudicar una autoría cultural y constitución de identidades.
en muchos casos de las organizaciones de Diez y Alejandro Otero, ya que consideró única a las producciones de los colectivos Glissant elaboró esta noción a partir de sus
izquierda) y para neutralizar las obras que su arte “lúdico” era funcional a una les otorga la potencialidad de cuestionar reflexiones sobre la compleja historia cultural
de los artistas de vanguardia, que muchas oligarquía enriquecida gracias al petróleo el poder regulador de las instituciones caribeña. A partir de la instauración del
veces fueron percibidas como ataques o y permeable a los intereses imperialistas culturales y políticas; en ese sentido, régimen colonial, esta zona se transformó
cuestionamientos a los valores morales norteamericanos. forman parte del universo de discusiones en el escenario de confluencia de lenguas,
y políticos de los militares. El contexto desarrolladas a partir de la eclosión del arte creencias y tradiciones de distintas etnias
de vigilancia derivó frecuentemente en CÍRCULO Y CUADRADO: revista moderno y orientadas a la supresión de los africanas, naciones europeas y pueblos
episodios de autocensura ejercida por vinculada a la abstracción, con dos límites entre el espacio del arte y la vida originarios americanos; esta trama
artistas, escritores y militantes políticos, encarnaciones diferenciadas. Surgió por cotidiana. Por estas razones, la modalidad multiforme y multidireccional hace que
que se vieron obligados al silencio o la primera vez en 1929, como publicación de trabajo de los colectivos es una de las sea imposible asumir las identidades
destrucción de su propia producción para del grupo parisino que llevaba el mismo más elegidas por el activismo. como procesos unitarios y cerrados.
no ser objeto de persecuciones o violencia. nombre (Cercle et Carré) y en el que tuvieron La creolización es un proceso de mestizaje
un rol fundamental Joaquín Torres García CONTEMPORÁNEOS: revista publicada sin límites que abreva en narraciones
CINETISMO: movimiento estético que y Michel Seuphor. Solamente se editaron entre 1928 y 1931 en México, que nucleó infinitas del pasado y no puede nunca ser
tuvo su momento de mayor desarrollo tres números en esta primera etapa, pero la a un conjunto de escritores y artistas resuelto de manera definitiva; esta idea
en las décadas de 1960 y 1970 gracias revista resultó central en la consolidación jóvenes vinculados a la irrupción de los supone un intercambio autoconsciente que
a los aportes de colectivos y artistas de una idea de abstracción constructiva lenguajes de vanguardia. Si bien no es se presenta como alternativa a las nociones
latinoamericanos. La propuesta del que nucleara las indagaciones de distintos claro que existiera un programa estético de mestizaje e hibridación provenientes de
cinetismo gira en torno de la incorporación artistas. La segunda aparición tuvo lugar en normativo que amalgamara las posiciones la órbita del multiculturalismo. Glissant creó

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 el nombre a partir de las lenguas criollas a partir de la eclosión del arte moderno se agotamiento de recursos, los desastres de sectores estratégicos de la sociedad
o créoles del Caribe, constituidas sobre la introducía un nuevo imperativo en la obra naturales o el desarrollo de una crisis social lleva a que también se denomine dictadura
base de la mezcla de lenguas europeas, de arte: ella debía ser capaz de informar o económica. El término ha sido utilizado de cívico-militar. El conjunto de acciones
africanas y americanas. acerca del pasado y futuro de la historia del manera habitual para referir a la dispersión llevadas a cabo por los militares son
arte, mostrándose como un eslabón en un del pueblo judío que tuvo inicio durante englobadas actualmente bajo la categoría
CRÍTICA CULTURAL: concepto desarrollo secuencial en el que opciones el siglo VIII a.C. En América Latina se suele de terrorismo de Estado: incluyeron el
propuesto por la intelectual francochilena anteriores eran negadas y superadas hablar de diáspora para aludir al proceso de encarcelamiento, la tortura, muerte y
Nelly Richard. El término surge de las por nuevas alternativas. Esta lógica traslado de grupos humanos provenientes desaparición de personas (incluso de
observaciones que Richard planteó negativa había llevado en ese momento de distintas etnias africanas y relocalizados niños) en condiciones de clandestinidad,
al campo de los estudios culturales: a los inicios del rechazo de los géneros en el nuevo continente para conformar la vigilancia de todas las actividades de la
conformado en el interior de las tradicionales (entre los que se incluían la la fuerza de trabajo esclavo del sistema sociedad y la censura y prohibición
universidades norteamericanas, su pintura y la escultura), que estaban siendo colonial de producción. Recientemente han de muchas manifestaciones artísticas
transformación en una “moda académica” remplazados por formatos nuevos como el proliferado las ideas de diáspora cubana y y culturales.
de exportación trajo aparejados el happening. La idea de desmaterialización venezolana para nombrar las migraciones
borramiento de la densidad histórica en condensaba la naturaleza del paso producidas por el desacuerdo de porciones ESCUELA DEL SUR: nombre dado
América Latina y la pérdida de muchas siguiente en este devenir: Masotta de la población con los gobiernos por Joaquín Torres García al taller que
tradiciones intelectuales locales, tales como proponía adoptar un conjunto de prácticas instaurados a partir de la Revolución Cubana creó luego de su regreso a Montevideo.
el ensayismo crítico. De este modo, los estéticas que fueran capaces de superar y el triunfo electoral de Hugo Chávez Frías. La escuela tuvo como antecedente la
estudios culturales terminaron por construir las limitaciones de la materialidad Asociación Arte Constructivo, que Torres
una “industria del paper” que facilitó para hacer énfasis en las dimensiones DICTADURA MILITAR: modo de García fundó al retornar al Uruguay en 1934,
la homogeneización cultural a partir de la conceptuales e informacionales de la obra gobierno autoritario en el que las fuerzas con el objetivo de profundizar y difundir las
generalización de lenguajes y marcos de de arte. Consideraba que los medios de armadas controlan a los tres poderes del indagaciones en la abstracción que había
análisis. Para hacer frente a esta situación, comunicación eran una herramienta central Estado (generalmente por medio del uso de iniciado en Europa. No obstante, pronto se
Richard propone la noción de crítica para los artistas participantes de esta nueva la fuerza, las armas y la violencia contra la dio cuenta de la necesidad de un espacio
cultural, que consiste en una articulación de concepción, llegando a erigir la categoría de población y sus representantes políticos) e específico para la formación de discípulos,
diferentes perspectivas (como la filosofía “arte de los medios”. Las ideas centrales inhabilitan cualquier forma de democracia. lo que llevó a la creación de la escuela
de la deconstrucción, la teoría crítica y de este nuevo género fueron sintetizadas El término ha sido fuertemente asociado a (también conocida como Taller Torres
el neoensayismo) a partir de las cuales en el manifiesto de 1966 titulado Un arte las décadas de 1970 y 1980, período en el García o TTG) en 1943. El nombre “Escuela
explorar los bordes de mayor disgregación de los medios de comunicación y firmado que la mayor parte de los países del sur de del Sur” remite al proyecto más amplio del
institucional, donde se formulan prácticas por Masotta y los artistas Eduardo Costa, América Latina fueron objeto de golpes artista uruguayo: reordenar la geografía
y estéticas “menores” que no encajan Raúl Escari y Roberto Jacoby. de Estado perpetrados por sus propias simbólica del mundo cortando con los lazos
con las categorizaciones normalizadas de fuerzas militares, coordinadas por los de dependencia respecto de las metrópolis
los estudios culturales. Esta perspectiva DIÁSPORA: proceso de dispersión de una Estados Unidos a partir de los lineamientos europeas, para entonces transformar el
permite pensar en modalidades disruptivas comunidad cultural en el que una porción del plan conocido como Operación Sur que habitaban en un nuevo “Norte”
respecto de la distribución del poder significativa o la totalidad de ella abandona Cóndor. Los militares creían formar parte (operación que también se sintetiza en el
operada por el paradigma monocultural de el territorio que habitaba originalmente de una guerra de escala global contra el famoso mapa invertido). Con ecos de los
la razón occidental dominante. para relocalizarse en distintos lugares del avance del comunismo; como entendían gremios medievales (por su valorización del
mundo. Las diásporas se han generado que sus enemigos se habían infiltrado en trabajo artesanal y colectivo y la trasmisión
DESMATERIALIZACIÓN: concepto por una multiplicidad de motivos: pueden la población para desarrollar tácticas de de saberes en forma de oficios), y de
utilizado por el crítico argentino Oscar deberse a persecuciones (religiosas, guerrilla establecieron un marco de estado De Stijl y la Bauhaus (por su ruptura de los
Masotta a fines de la década de 1960 culturales, políticas) de una porción de la de excepción en el que se suspendía una límites entre arte y diseño), la Escuela del
para explicar la condición de las obras de población hacia otra, la conquista militar gran parte de los derechos civiles y los Sur contribuyó a gestar un diseño y una
vanguardia en ese entonces. Para Masotta, de un territorio previamente ocupado, el reglamentos castrenses. La colaboración artesanía característicos del Uruguay, que

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 se mantienen hasta el presente. Luego ESTRIDENTISMO: movimiento artístico América Latina está atravesada por diversas de 1990) y se propuso ampliar las
de la muerte de Torres García, en 1949, el surgido en México en 1921 que tuvo como modalidades de exilio. En muchos casos la reivindicaciones desarrolladas por el
taller siguió en funcionamiento gracias a principal animador al poeta Manuel Maples región fue receptora de contingentes que movimiento hacia otras mujeres que por su
que sus discípulos se hicieron cargo de la Arce. El estridentismo se desarrolló en escaparon de distintos acontecimientos, etnicidad, nacionalidad o religión no habían
instrucción de los nuevos miembros. paralelo al muralismo, pero asumió una como los republicanos españoles y los sido enfocadas por las olas anteriores,
posición diametralmente opuesta en la surrealistas de toda Europa, que huyeron protagonizadas por mujeres blancas y
ESPACIALISMO: movimiento creado polémica generada por la irrupción de los de la Guerra Civil y del avance de las occidentales.
por el artista italoargentino Lucio Fontana, lenguajes de vanguardia, que veían de modo tropas nazis. Muchos latinoamericanos
participante activo de las escenas artísticas favorable. El movimiento tuvo su nacimiento también fueron protagonistas de exilios: FRENTE: agrupación de artistas de
a ambos lados del Atlántico durante la oficial con la aparición, en diciembre de 1921, la persecución y la violencia desarrolladas Río de Janeiro surgida a finales de 1953
mayor parte del siglo XX. Los orígenes del de Actual. Hoja de vanguardia, un periódico por los gobiernos durante las dictaduras y articulada alrededor de Ivan Serpa,
espacialismo podrían remontarse a las mural (similar a su contemporáneo porteño militares obligaron a militantes políticos, principal figura y maestro de varios
esculturas abstractas de líneas de alambre Prisma) en el que se publicó, a modo de artistas e intelectuales a abandonar sus miembros, entre los que se destacaron
que Fontana realizó en Italia durante la manifiesto, el “Comprimido Estridentista países de origen hacia destinos dentro y Lygia Clark y Hélio Oiticica. Los jóvenes
década de 1930. Durante la Segunda Guerra de Manuel Maples Arce”. Allí, el poeta fuera de la región. que conformaron la agrupación buscaban
Mundial se radicó en la Argentina, donde hacía un enfático elogio de la belleza de la distanciarse del modernismo consagrado
formó parte de la Academia Altamira, junto locomotora, el telégrafo y el rascacielos, FEMINISMO: movimiento intelectual, en ese entonces, al que consideraban
a Jorge Romero Brest y Jorge Larco, y dio a y llamaba a construir una nueva cultura político y cultural orientado a la demasiado nacionalista y encerrado en los
conocer en 1946 el Manifiesto blanco, cosmopolita. En 1925 Maples Arce fue reivindicación de los derechos de las problemas de la cultura local (y que tenía
firmado por sus alumnos. El texto aboga nombrado secretario de Gobierno del mujeres y la denuncia del sistema de como máximos exponentes a Candido
por la necesidad de un arte acorde a los estado de Xalapa; el núcleo estridentista dominación patriarcal, conjunto de valores Portinari, Di Cavalcanti y Tarsila do Amaral).
avances del pensamiento científico y se radicó en esa ciudad (que rebautizaron asociados a lo masculino dominante a partir En contraposición, el grupo adoptó el
filosófico de la época, que se desprenda como “Estridentópolis”), donde realizó de los cuales se estableció una distribución lenguaje de la abstracción, opción acorde
de la fantasmagoría de la representación un amplio programa editorial y educativo desigual del poder entre los géneros. a su posicionamiento internacionalista y a
para lograr la síntesis entre tiempo, que tuvo continuidad hasta 1927. Entre los Los orígenes del feminismo se remontan a su intención de transformar la experiencia
espacio, forma, color y sonido. En 1947 artistas plásticos asociados al movimiento finales del siglo XVIII y principios del XIX; vital del hombre a través de la sensibilidad.
Fontana retornó a Milán y redactó, junto se cuentan Ramón Alva de la Canal, desde entonces se han distinguido tres La muestra más importante que realizaron
con un grupo de artistas italianos, el Primo Leopoldo Méndez y Germán Cueto. etapas u olas. La primera surgió en los tuvo lugar en el Museu de Arte Moderna
manifesto dello spazialismo; en este nuevo comienzos del movimiento y se focalizó en (MAM) de Río de Janeiro y fue presentada
escrito resaltaban la imposibilidad de EXILIO: término que designa la situación de la obtención de derechos políticos para las por Mário Pedrosa, que se transformó en
deslindar a la obra de su materialidad y, por un individuo que se ve obligado a vivir en mujeres, fundamentalmente el derecho al uno de los más importantes promotores
consiguiente, señalaban su rol determinante un país o territorio distinto de aquel del que voto (momento “sufragista”), que en América del grupo. Frente se disolvió en 1956, luego
en la dimensión expresiva y estética del es originario, generalmente por motivos Latina fue logrado entre 1927 (cuando se de la I Exposição de Arte Concreta en
arte. Fontana tradujo estos conceptos políticos. El exilio puede producirse como implementó en el Uruguay) y 1961 (año San Pablo; allí se encontraron los artistas
en los agujeros (buchi) y tajos (tagli) que respuesta frente a la persecución de un en que se incorporó en el Paraguay). abstractos de distintas regiones del país y
comenzó a hacer en las telas a partir de régimen o partido a sus disidentes, a los La segunda ola comenzó en la década de sentaron las bases para el surgimiento del
1949 y 1958, respectivamente: a través de que se amenaza con el encarcelamiento, 1960 y se enfocó en el derecho sobre el arte neoconcreto.
las incisiones y perforaciones que realizaba la tortura o la muerte; también puede propio cuerpo (aborto y reproducción) y en
en ellas, procuró llamar la atención sobre la ser una forma de castigo impuesta luego otras desigualdades (sexuales, laborales, GALERÍA DEL ROJAS: galería de
tridimensionalidad de la superficie pictórica, del apresamiento. Existen, además, jurídicas, patrimoniales, etc.) a las que se arte que funcionó desde 1989 en el
para incorporar al mismo lienzo el espacio casos de exilio autoimpuesto, adoptados somete a las mujeres. La tercera etapa recientemente fundado Centro Cultural
y el accionar del artista en la reflexión sobre como modalidad de protesta frente a un se inició alrededor de la década de 1970 Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos
las condiciones de la pintura. acontecimiento o coyuntura. La historia de (aunque América Latina se sumó a partir Aires. La dirección de la galería estuvo a

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 cargo de Jorge Gumier Maier, un artista genitalidad o elección sexual. El desarrollo desapercibidas en su momento, pero proyectó como un espacio de difusión y
y militante gay que desarrolló en el de los debates acerca del término ha también es factible que estas condiciones visibilidad de las tendencias más avanzadas
espacio del Rojas una línea expositiva en llevado a que se considere la existencia hayan permitido la comunión de saberes de la plástica, la música, la danza, el teatro
directa oposición a tendencias como el de múltiples modalidades del género (en heterogéneos en un ejercicio experimental. y el diseño. Su faceta más célebre quizás
neoconceptualismo y el minimalismo, que contraposición al par binario y excluyente haya sido el Centro de Artes Visuales,
tenían un alto grado de visibilidad en las masculino-femenino), y también la fluidez INDIGENISMO: término que designa un dirigido por el crítico Jorge Romero Brest
salas porteñas. En contraposición, Gumier de las identidades (postura sostenida enfoque tanto estético como intelectual entre 1963 y 1969. Ubicado en el centro
Maier abrió las puertas a un conjunto de especialmente por la teoría queer, que centrado en la cultura y las condiciones porteño, el ITDT fue sede de un proyecto de
producciones que giraban en torno al se opone a la idea de género como de vida de los indígenas de América. modernización e internacionalización de la
rescate de una sensibilidad esteticista y característica unitaria e inmutable). Los Si bien esta tendencia puede rastrearse escena argentina que había sido largamente
aparentemente banal, que ensamblaba reclamos de diversos colectivos alrededor hasta el período colonial (en el que Felipe anhelado por su director durante los años
objetos domésticos de consumo masivo de la autodeterminación como derecho Guamán Poma de Ayala y Garcilaso de la peronistas y su posterior gestión en el
con una atención por lo formal que individual han permitido la instauración de Vega pueden pensarse como precursores), Museo Nacional de Bellas Artes. Para lograr
denotaba un placer por los oficios manuales leyes de identidad de género (sancionadas el indigenismo adquiere su verdadera este cometido, el Centro abrió su espacio al
y femeninos. Gumier Maier articuló estas en 2009 y 2012 en Uruguay y Argentina) relevancia luego de las independencias de desarrollo de exposiciones e intervenciones
tendencias a través de un extenso programa y de matrimonio igualitario (promulgado los Estados de América, que deben afrontar artísticas de carácter experimental (entre
de exposiciones que amalgamó a partir de en 2010 en Argentina y luego en Brasil, su diversidad étnica interna para poder las que se cuentan la célebre Menesunda,
lo que él mismo denominó “modelo Uruguay, Colombia y México). construir un relato posible sobre la identidad de Marta Minujín y Rubén Santantonín) e
curatorial doméstico”. La posición asumida nacional. El indigenismo está atravesado por instauró los Premios Di Tella, destinados a
por la galería la hizo visible, y llevó a que IDILIO: revista popular publicada entre 1948 y una paradoja: si bien ha sido un discurso artistas locales y extranjeros, que contaron
críticos y especialistas la consideraran como 1951 en Buenos Aires, orientada a un público orientado a reivindicar a los pueblos con la presencia de críticos consagrados
el espacio que marcó la producción artística femenino de clases medias y populares y originarios y denunciar la explotación y internacionalmente. También fue sede de
del momento: así surgió la muy polémica con contenidos de interés general. Albergó desigualdad a las que se los somete, ha incidentes, como la clausura de la muestra
categoría de “arte light” para caracterizar a una columna titulada “El psicoanálisis le sido producido casi sin excepciones por Experiencias 68 a raíz de las críticas al
las tendencias que albergó. ayudará”, redactada por el sociólogo Gino hombres blancos o criollos. Esta condición gobierno de Onganía que generó la obra
Germani y el psicólogo Enrique Butelman, llevó a José Carlos Mariátegui, uno de los expuesta de Roberto Plate. Finalmente, el
GÉNERO: término con el que se designa en la que éstos analizaban relatos de pensadores indigenistas más importantes Centro debió cerrar sus puertas en 1970.
una categoría identitaria socialmente sueños enviados por lectoras, que eran del siglo XX, a afirmar que la literatura
construida alrededor de la cual se acompañados por fotomontajes realizados indígena era aún algo por venir. Uno de INVENCIÓN: concepto articulador de
organizan parámetros de comportamiento, por la artista Grete Stern. Esta colaboración los tópicos centrales de este enfoque es la las distintas variantes de la abstracción
apariencia y sensibilidad de cada persona. tuvo características inusitadas: Germani y tierra, pensada como condicionante de la concreta. La idea de invención fue
Tradicionalmente se consideró al género Butelman participaron desde un espacio no identidad y como derecho social y ancestral frecuentemente utilizada en oposición a la
y el sexo biológico como sinónimos, por convencional en el proceso de divulgación a reclamar. También se llama “indigenismo” de representación: mientras que esta última
lo que no se contemplaba otra opción del saber psicoanalítico, mientras que al movimiento pictórico peruano de la implicaba una relación de dependencia
por fuera de la coincidencia entre la Stern aportó un conjunto de imágenes de primera mitad del siglo XX que tuvo como con la realidad (lo que para algunas
genitalidad y su correspondiente identidad una visualidad inaudita que recordaban los máximo exponente a José Sabogal. agrupaciones era sinónimo de engaño),
masculina o femenina; no obstante, tanto experimentos de los montajes surrealistas. la invención era concebida como un acto
las reivindicaciones de diversas minorías Esta conjunción se vuelve más extraña por INSTITUTO TORCUATO DI TELLA creador, la materialización de un objeto
como el desarrollo de las ciencias sociales haber tenido lugar en una revista que, (ITDT): centro privado sin fines de lucro sin precedentes construido sobre la base
dieron por tierra con esta concepción para por los temas que abordaba y el público fundado en 1958 en la ciudad de Buenos de parámetros visuales objetivos. Desde
reconocer el carácter de construcción del al que se dirigía, era considerada poco Aires y orientado a la investigación y esta perspectiva, la abstracción concreta
género y la posibilidad de no coincidencia prestigiosa y de baja calidad. Quizás por promoción cultural. Sostenido por la pensada como invención tenía la capacidad
entre esta forma de identidad y la esto las imágenes y las notas hayan pasado Fundación Torcuato Di Tella, el ITDT se de ampliar las capacidades perceptivas

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 del hombre y de liberarlo de la ilusión de El nombre es una marca de la postura MADÍ: movimiento de artistas concretos Prisma y en 1922 se lanzó Proa; ambas
la representación. La idea de invención estética de la revista: remite a la bocina del formado a partir de la disolución del grupo contaron con la participación de Jorge
fue puesta en juego por primera vez en automóvil, símbolo del progreso técnico y el inicial de la revista Arturo y que tuvo como Luis Borges, que luego sería un integrante
las revistas producidas por el entorno de ritmo febril de la nueva vida urbana. Si bien figuras principales al uruguayo Carmelo central del grupo martinfierrista. El cuarto
Joaquín Torres García; posteriormente fue esto último fue un elemento que permitió Arden Quin y a Gyula Kosice, argentino número incluyó un manifiesto escrito por
reelaborada por los concretos de Buenos la asociación entre Klaxon y el futurismo nacido en la actual Eslovaquia. El sentido Oliverio Girondo en el que proclamaba
Aires desde la revista Arturo, y llegó, desde italiano, sus editores se preocuparon por del nombre es incierto: posiblemente a la revista como vocera de una “nueva
allí, a la escena concreta brasileña. aclarar que no practicaban otra corriente tenga origen en las primeras sílabas de sensibilidad” alineada con la dinámica de
más que el “klaxonismo”. Además de ser una las palabras “materialismo dialéctico”, cambio e innovación del mundo moderno.
JOAQUIM: revista brasileña publicada en plataforma de renovación artística y literaria, aunque es factible que se trate de un puro No obstante, el nombre elegido para la
la ciudad de Curitiba por el escritor Dalton sus páginas también fueron evidencia de juego de sonoridades. Retomando los publicación (el canónico poema gauchesco
Trevisan. Estuvo en actividad entre abril de una postura internacionalista, dado que planteos de Arturo alrededor de la noción de José Hernández) deja entrever que no
1946 y diciembre de 1948, lapso en el que publicaron poesía modernista en francés, de invención, los artistas madí pusieron abogaban por la negación del pasado, sino
se publicó un total de veintiún números. italiano y español. Puede afirmarse que, un mayor énfasis en la dimensión lúdica y por una relectura que permitiera articular
Trevisan la bautizó con uno de los nombres al igual que la Semana de Arte Moderno, participativa de la creación en el marco de una nueva tradición cultural. Martín Fierro se
más comunes en el Brasil para explicitar su los números de Klaxon propusieron una la abstracción. Esto los llevó a desarrollar lanzó meses antes de la polémica exposición
intención de dirigirse a un público amplio mirada de la vanguardia en clave esteticista, obras de carácter interactivo (tales como de Emilio Pettoruti en el salón Witcomb
y popular. El subtítulo en cada portada de la cual tomarían distancia los planteos el Röyi articulado de Kosice) y a incorporar en 1924; la revista se refirió a la muestra y
sintetizaba la intención: “Em homenagem identitarios posteriores de Pau-Brasil y el otras disciplinas artísticas (como el teatro, la publicó un artículo sobre el pintor escrito
a todos os Joaquins do Brasil”. Si bien movimiento antropofágico. música o la danza), características que los por su compañero Xul Solar. Así se consolidó
Joaquim apoyó la noción general de arte aproximan a las experiencias del dadaísmo. en su rol difusor de la renovación plástica.
moderno, no hubo un estilo ni movimiento LGBT: sigla que significa “Lesbianas, Gays, La agrupación realizó su primera exposición
que se viera privilegiado o que adoptara Bisexuales y Transgénero”, utilizada en agosto de 1946 en la galería Van Riel; MESTIZAJE: proceso de contacto e
sus páginas como plataforma exclusiva autorreferencialmente por los movimientos al año siguiente comenzaron a editar una intercambio de dos o más etnias o
de sus propuestas; esto permitió que, por que luchan por los derechos de las minorías revista que llevó su mismo nombre y que comunidades culturales diferentes que da
ejemplo, el número 9 de la revista incluyera sexuales en la actualidad. Los reclamos de usaron para difundir sus ideas y acciones como resultado el surgimiento de nuevos
el manifiesto de los artistas de la Asociación los colectivos LGBT tienen una estrecha (tales como su participación en el salón grupos con características mezcladas.
Arte Concreto-Invención junto a expresiones relación con los postulados de las teorías de Réalités Nouvelles en París en 1948). Si bien tuvo origen en los discursos raciales
de arte figurativo. Joaquim también tuvo queer (o “cuir”, como se ha adoptado el Las diferencias entre Kosice y Arden Quin, suscitados por el primer colonialismo
alcances internacionales, y logró constituirse término en ámbitos latinos), que consideran así como la radicación del último en París europeo, luego se transformó en una
en ocasiones como plataforma de vínculos las distintas variantes de los géneros, en 1948, provocaron la división del grupo categoría de análisis teórico utilizada para
entre artistas modernos: un conocido identidades y orientaciones sexuales como original, aunque Madí continuó en actividad explicar el proceso de interacción y cambio
ejemplo de esta situación fueron los ataques construcciones sociales que intentan a ambos lados del Atlántico. de las culturas. El concepto de mestizaje
que Trevisan y el argentino Raúl Lozza darles carácter fijo e inmanente a pulsiones ha sido objeto de numerosos debates en
dirigieron al crítico paulista y enemigo de las dinámicas y biológicamente inmotivadas. MARTÍN FIERRO: revista argentina los últimos años, ya que los modos de
vanguardias José Bento Monteiro Lobato. En el plano de las prácticas políticas, esta publicada entre 1924 y 1927. Dirigida por definirlo posibilitaron el ocultamiento o la
mirada ha dado lugar a las disidencias Evar Méndez y un grupo redactor que incluía visibilización de las estructuras de poder
KLAXON: revista editada en San Pablo entre sexuales: prácticas que escapan a las normas a Oliverio Girondo, Ernesto Palacio y Pablo que garantizaron la dominación sobre los
1922 y 1923, presumiblemente por Mário de de sexualidad y género dominantes y que Rojas Paz (entre otros), fue la plataforma de sujetos subalternos. Por esta razón, muchos
Andrade. Klaxon apareció casi en simultáneo son asumidas por los sujetos como formas mayor visibilidad de la vanguardia porteña autores dedicados a explicar la condición
a la Semana de Arte Moderno, y fue de militancia y reivindicación de las minorías de aquellos años. Martín Fierro no era la de América Latina (entre los que pueden
considerada la publicación más relevante de invisibilizadas y estigmatizadas por la moral primera publicación de ese tipo en Buenos destacarse los nombres de Aníbal Quijano y
la nueva escena modernista paulista. heteronormativa occidental. Aires: en 1921 vio la luz la revista mural Fernando Ortiz) han concebido al mestizaje

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 como un proceso en el que se establecieron eléctrica y el automóvil) que cambiaron la Argentina durante las primeras décadas del movimiento artístico mexicano que tuvo
jerarquías de valores y espacios a través de drásticamente la fisionomía de la ciudad del siglo XX) o de redes de escala regional como máximos exponentes a Diego Rivera,
los cuales se garantizó el establecimiento y generaron un impacto significativo en que transnacionalizaron los reclamos de los David Alfaro Siqueiros y José Clemente
de los patrones de dominación colonial. sus habitantes, cuya experiencia de la trabajadores (siendo un ejemplo de esto Orozco. El muralismo se inició en la década
vida urbana se transformó en un lapso la organización de los distintos Partidos de 1920, durante la consolidación del nuevo
MIGRACIÓN: desplazamiento de muy breve. Durante esos mismos años Comunistas locales que respondían a las Estado de la revolución comandado por el
poblaciones o grupos humanos de un país se produjo la eclosión de la modernidad directivas de la central de Rusia). general Álvaro Obregón. En este contexto,
o territorio hacia otro. Una migración puede estética: artistas y escritores que habían el ministro de Educación José Vasconcelos
no necesariamente implicar un cambio pasado varios años en Europa retornaron MURAL MÓVIL: El interés del pintor convocó a un conjunto de artistas plásticos
de residencia permanente: un ejemplo de a Buenos Aires para renovar su cultura. Antonio Berni por la pintura mural se vincula para realizar un gran número de murales en
esta situación es la de los “trabajadores El reencuentro con la ciudad cambiante directamente con sus ideas acerca de cuál edificios y espacios públicos, destinados
golondrina” que viajaban estacionalmente los animó a buscar una unidad entre los debía ser la función del arte moderno, que a las grandes masas e ilustrativos de la
a la Argentina para ser ocupados en la lenguajes y experiencias de vanguardia y sintetizó en su texto El nuevo realismo, historia del México antiguo y moderno.
producción agrícola. En América Latina han las tradiciones locales, dando lugar a lo que de 1936. Berni afirmó que, luego de la De este modo la pintura participaba de la
tenido lugar muchos tipos de migraciones. Sarlo denominó como “cultura de mezcla”. experiencia de las primeras décadas misión de redención y pacificación social
Una de las más conocidas se desarrolló La noción de modernidad periférica busca del siglo XX, hacer un arte de avanzada que el ministro concebía para la cultura.
entre el final del siglo XIX y la primera mitad superar la condición derivativa y subsidiaria no consistía en copiar los lenguajes de Si bien Vasconcelos fue tempranamente
del XX: las crisis sociales y el estado de adjudicada al proceso porteño por los las vanguardias, sino en superar la pura apartado del aparato gubernamental, los
guerra que azotaron a Europa llevaron a enfoques eurocéntricos y explicar en sus experimentación formal; en contraposición tres grandes muralistas continuaron su
que una porción significativa de sus propios términos un fenómeno que tuvo su a éstas, formuló su idea de un “nuevo producción e incorporaron a su repertorio
habitantes buscara insertarse en las jóvenes propia especificidad temporal y cultural. realismo”, entendido no como imitación otros asuntos, tales como el rescate
naciones en desarrollo (entre las cuales la de lo visible, sino como espejo de la del mundo precolombino, la prédica
Argentina fue la mayor receptora). También MOVIMIENTO OBRERO: asociación actividad humana en toda su complejidad antiimperialista y la representación de los
han existido múltiples casos de migraciones de trabajadores asalariados, de carácter y conflictividad. Dado que el destinatario ideales utópicos de la revolución comunista.
de latinoamericanos hacia afuera de sus temporal o permanente, que tiene como ideal del nuevo realismo era la masa La diversidad de matices alrededor de estos
países de origen (debido, en muchos objetivo la conquista de mejoras en las proletaria, protagonista de la revolución temas generó antagonismos entre los tres
casos, a crisis sociales o económicas), pero condiciones laborales y de vida para social por venir, se hacía necesario dar con pintores, así como tensiones en sus vínculos
también hacia el interior del mismo territorio el sector de la sociedad que integran. los medios para crear un gran arte público con el Estado y los partidos políticos: Rivera,
(como los desplazamientos de poblaciones Si bien sus orígenes se remontan a los y comprometido. El ejemplo del muralismo Siqueiros y Orozco fueron objeto de intrigas
rurales hacia las ciudades, situación inicios de la primera Revolución Industrial, mexicano era inviable en la Argentina, dado y persecuciones que los instaron a viajes y
extendida en toda la región a partir de la los movimientos obreros proliferaron en que no existió un programa oficial que lo exilios en los que extendieron su práctica
década de 1960). América Latina a partir de los años finales del apoyara cediendo espacios públicos a los pictórica a otros espacios del continente
siglo XIX, cuando el proceso de crecimiento artistas y contratándolos con un salario. americano. Desde entonces el mural se
MODERNIDAD PERIFÉRICA: económico y poblacional (en muchos En consecuencia, Berni respaldó la idea transformó en un dispositivo que atraviesa
concepto formulado por la intelectual casos dinamizado por la inmigración) de realizar cuadros en telas de grandes la historia del arte latinoamericano del
argentina Beatriz Sarlo para interpretar modernizó los sistemas de producción y proporciones, planteados como murales siglo XX hasta nuestros días.
el proceso de modernización ocurrido complejizó las relaciones laborales, en las móviles que no dependerían de la voluntad
en la ciudad de Buenos Aires entre 1920 que se contemplaban muy pocos derechos del Estado de ceder los muros de los NEGRITUD: movimiento ideológico,
y 1930. Durante aquella década tuvo para los trabajadores. Los movimientos edificios públicos. estético y cultural orientado a la
lugar un crecimiento urbano inusitado: obreros se asociaron en muchas ocasiones reivindicación identitaria de los
la multiplicación de la población vino a partidos de izquierda, transformándolos MURALISMO: si bien el término ha sido afrodescendientes y a la denuncia del
emparejada con la introducción de en fenómenos políticos de importancia empleado en múltiples contextos, su sometimiento y la explotación de la que
novedades tecnológicas (como la luz local (como sucedió con el anarquismo en popularización se debe al amplio impacto han sido objeto históricamente. Existen

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 antecedentes importantes de esta Theon Spanudis. Este manifiesto advertía de Objects (FANDSO). El grupo también se impactaron a los artistas brasileños (lo que
tendencia, tales como la revolución haitiana los peligros de la exacerbación racionalista caracterizó por sus cuestionamientos a las podría explicar el retorno a la figuración de
de finales del siglo XVIII, de la que nació la llevada a cabo por el arte concreto y normas del ámbito artístico; una evidencia algunos de ellos, como Ivan Serpa).
primera Constitución del país, que definía reclamaba la restitución de las posibilidades de esta actitud es la elección del nombre,
como “negros” a todos los ciudadanos. Sin expresivas de la obra de arte, que que, según Camnitzer, fue una ironía PAU-BRASIL: nombre del manifiesto
embargo, el término “negritud” empezó a concebían como un “casi-corpus” que solo dirigida a la New York Graphic Society. artístico ideado por el poeta brasileño
proliferar en las décadas de 1920 y 1930, se entrega entero a partir de la experiencia El grupo atravesó diferencias políticas Oswald de Andrade en 1924. El término
con Cuba y Brasil como epicentros. En esos fenomenológica (terminología que da en torno a la denuncia de la estrategia en refiere a un árbol autóctono del Brasil que,
años se fundaron asociaciones políticas cuenta de la importancia que tuvieron las relación con el arte del Center for Inter- debido a la singular calidad de su madera,
(como el Partido Comunista Cubano o el teorías de Maurice Merleau-Ponty en la American Relations (hoy Americas Society). se transformó en uno de los principales
Frente Negro Brasileño) que utilizaron elaboración de su crítica). Ese mismo año el Finalmente Castillo se separó del proyecto productos de exportación durante el
el activismo como modo de visibilizar la grupo afianzó su posicionamiento a partir de para regresar a Venezuela, lo que llevó a la período colonial. De Andrade se valió de
marginación de los afrodescendientes, la realización de la Primeira Exposição de disolución del taller en 1970. esta historia para elaborar una metáfora
ante la cual alzaron el reclamo por lo que Arte Neoconcreta en Río de Janeiro y en acerca del estado del campo cultural
concibieron como una segunda abolición Salvador. Estos cuestionamientos serían NUEVA FIGURACIÓN: agrupación de brasilero: el poeta hacía un llamamiento
de la esclavitud, posterior a la que se el puntapié inicial de un camino que pintores argentinos integrada por Ernesto para encontrar, en el ámbito de las
había dado durante los distintos procesos llevaría a las experiencias más radicales Deira, Rómulo Macció, Luis Felipe Noé y artes y las letras, al nuevo “pau-brasil” y
de independencia en América. Al mismo de ruptura de los soportes tradicionales y Jorge de la Vega. Irrumpiendo oficialmente exportarlo al mundo. De este modo, la
tiempo, escritores y artistas comenzaron las incorporaciones del cuerpo y la acción en la escena porteña a partir de su exposición propuesta implicaba una reformulación de
a introducir elementos de recuperación y llevadas a cabo por Lygia Clark y Hélio de 1961 en la galería Peuser, los cuatro artistas las relaciones de dependencia respecto
reflexión acerca de las identidades afro: tal Oiticica en la década siguiente. postularon la necesidad de un retorno a la de los centros de producción artística
es el caso de las pinturas nativistas de Pedro figura humana por sobre cualquier otro europeos y el inicio de una renovación en
Figari, que imaginan el candombe de los NEW YORK GRAPHIC WORKSHOP: precepto estético normativo. Informados el acercamiento a los temas de la cultura
negros rioplatenses, o las obras que Wifredo proyecto artístico creado en 1964 por el por los experimentos materiales y formales popular por parte de los modernistas
Lam realizó luego de retornar a Cuba, en uruguayo Luis Camnitzer, el venezolano de los informalistas, los miembros de la paulistas, que en ese mismo año
las que surge una iconografía que remite José Guillermo Castillo y la argentina neofiguración elaboraron obras cargadas de emprendieron un viaje por el interior de la
a religiones afrocaribeñas como la yoruba Liliana Porter. En ese mismo año el trío gestualidades violentas, colores vibrantes y tradicional región de Minas Gerais junto con
y la santería. Si la reivindicación política lanzó un manifiesto en el que explicitó cuerpos deformados que se proponían el escritor francés Blaise Cendrars. También
tuvo como objetivo la incorporación de los sus intenciones de transformar la como símbolos y metáforas del caos y las se suele usar el nombre “pau-brasil” para
negros como sujetos de pleno derecho, la disciplina del grabado, limitada por las convulsiones que signaban al mundo en el identificar un período de la obra de Tarsila
indagación estética frecuentemente se valió elecciones técnicas dentro de las que se la contexto de la GuerraFría y a la Argentina en do Amaral, que va desde 1924 hasta 1927.
del sincretismo como operación que da circunscribía. Para superar esta condición, el escenario de violencia política en el que
cuenta de la capacidad de apropiación de los artistas postularon la idea de edición ya estaba inserta. Noé sintetizó esta postura PERCEPTISMO: movimiento de arte
los africanos relocalizados en América. como hecho que está por encima de a partir de la noción de visión quebrada, que concreto creado en 1947 y que tuvo como
cualquier tipo de impresión o trabajo sobre implicaba la división de la superficie pictórica principal figura al argentino Raúl Lozza, un
NEOCONCRETISMO: movimiento una matriz. Así el grabado se constituía en espacios contrapuestos e irreconciliables, miembro de la Asociación Arte Concreto-
artístico brasileño que surge como reacción como el acto de “revelar” imágenes a partir de los cuales se materializa el caos Invención que se apartó de ella debido
a la hegemonía de las agrupaciones de arte multiplicables e intercambiables que no como principio rector. El éxito de la Nueva a diferencias con sus integrantes, entre
concreto. En marzo de 1959 se publicó en estaban limitadas por un determinado Figuración fue casi inmediato: en 1963 Noé las que se encontraban el abandono del
el Jornal do Brasil un manifiesto firmado material o soporte: esta postura se obtuvo el premio nacional del Instituto Di Tella, marco recortado y el retorno al formato
por un grupo compuesto por Amilcar de condensó en el segundo manifiesto, de mientas que Macció recibió la distinción cuadrangular. El nombre “perceptismo”
Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissman, 1966, donde acuñaron el término Free internacional. Expusieron en Río de Janeiro fue acuñado por Abraham Haber, filósofo
Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim y Assemblage Nonfunctional Disposable Serial en 1965, en el Museu de Arte Moderna, e y crítico de arte que en ese entonces era

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 estudiante de la Facultad de Filosofía y asumido por el Estado como garante de establecidas por este patrón: solamente a expresionismo y más tarde asociado a la
Letras de la Universidad de Buenos Aires. la armonía entre los dueños de los medios partir de la comprensión de los mecanismos literatura y la plástica latinoamericanas.
El término refiere a la centralidad que de producción y una clase obrera cada mediante los cuales las culturas subalternas En este segundo contexto, la noción
este movimiento atribuía a la percepción vez más dignificada por la adquisición de fueron subsumidas en una situación de “realismo mágico” se refiere a la
como método de conocimiento de la nuevos derechos sociales. Enemistado de inferioridad estructural es posible representación de una realidad que se define
realidad y como dimensión desde la cual con los conservadores y los partidos de recuperarlas en sus propios términos. por su condición de irreductible alteridad:
realizar la transformación del hombre. Las izquierda, el peronismo fue depuesto en Varios investigadores latinoamericanos América Latina sería un territorio en donde
indagaciones estéticas de Lozza giraron 1955 por un golpe de Estado que inauguró han adoptado la perspectiva poscolonial la lógica se suspende y lo extraño o lo
principalmente en torno a las interacciones la proscripción del movimiento; la violencia para analizar la historia y la producción imposible forman parte de la normalidad.
entre color y forma y su integración con y la persecución política de las que cultural de nuestra región; algunos de los Si bien el término fue adoptado por primera
el espacio. Sostenido en los conceptos de fueron objeto los peronistas llevaron a la más relevantes son Aníbal Quijano, Enrique vez en 1949 por Alejo Carpentier (que lo
coplanaridad y campo colorido, el artista radicalización de algunos sectores y a Dussel y Walter Mignolo. tradujo como “lo real maravilloso”), la idea
desarrolló un sistema para establecer la adopción de la lucha armada como alcanzó un mayor grado de divulgación
patrones de correlación entre todas estas metodología. El recrudecimiento de la RAMONA: personaje ficcional creado por durante el llamado “boom latinoamericano”
variables y condensarlos en obras que escena política argentina (que desembocó Antonio Berni y protagonista de varias de literario en las décadas de 1960 y 1970.
se presentan como formas coloreadas y en la cruenta dictadura militar de 1976) sus pinturas a partir de la década de 1960. La noción fue utilizada luego por la crítica
recortadas que se disponen sobre el muro, determinó que algunos grupos de la Ramona Montiel provenía de una familia Ida Rodríguez Prampolini para caracterizar
que de este modo se transforma en soporte izquierda se volcaran hacia el peronismo, humilde del barrio porteño de Pompeya; las obras de los artistas plásticos mexicanos
y parte de la pintura. Así, Lozza pretendió dado que lo interpretaron como una abandonó su trabajo de costurera para que durante los años 30 y 40 habían sido
integrar las creaciones del concretismo en posibilidad de construcción de un gobierno tratar de ingresar en el mundo artístico de la “erróneamente” designadas por André
el espacio que habitamos cotidianamente, popular como vía hacia el socialismo. ciudad, primero como bailarina, luego como Breton y sus colegas como surrealistas. Este
lo que alinea el perceptismo con el prostituta. El relato de la vida de Ramona nuevo empleo del concepto de “realismo
contenido utópico de los proyectos de las POSCOLONIALISMO: escuela teórica atraviesa un amplio número de obras de mágico” desató un enconado debate acerca
vanguardias históricas (aspecto coherente surgida entre las décadas de 1980 y Berni, entre las que se incluyen pinturas, del posible contenido etnocéntrico que
con la militancia comunista de Lozza). 1990 que tiene como eje de su reflexión grabados y esculturas donde el artista retrata subyace a la idea.
Entre 1950 y 1953, Lozza editó, junto con la situación colonial y sus efectos. las miserias de la joven caída en desgracia,
su hermano Rembrandt y con Haber, siete Según este paradigma interpretativo, la metáfora de la violencia y la cosificación REMOVEDOR: revista editada entre
números de la revista Perceptismo. modernidad solo fue posible a partir de la que el mundo del espectáculo y el consumo febrero de 1945 y mayo de 1950 por los
instauración de lo que se ha denominado imponía sobre las mujeres, pero donde miembros del Taller Torres García bajo la
PERONISMO: movimiento político “patrón colonial del poder”: una estructura también la representa como una mujer que dirección de Guido Castillo, con un total
argentino surgido en la mitad de la simbólica que organiza y gestiona el poder decide sobre su cuerpo; estas obras incluían de veintiocho números y dos especiales
década de 1940 alrededor de la figura a partir de la división del mundo según desechos y todo tipo de materiales tomados publicados. Funcionó como plataforma de
de Juan Domingo Perón. Proveniente criterios etnocéntricos y racistas. Vista de de la calle, las fábricas y los basurales consolidación y difusión de las actividades
del ámbito castrense, Perón participó este modo, la gestación del capitalismo que traían al soporte la presencia física del grupo de discípulos de Torres García
en la revolución que en 1943 depuso al global tuvo como condición la aceptación del universo de pobreza del que provenía y de divulgación de los preceptos del
gobierno de Ramón Castillo; su gestión de la supuesta inferioridad de las etnias no Ramona. El mismo nombre fue adoptado por universalismo constructivo. Puede verse en
en la Secretaría de Trabajo y Previsión lo europeas, lo que implicó la desechabilidad una revista de crítica y teoría del arte cuyos el propio nombre de la revista su intención
volvió eje del clamor popular, que le dio la de sus vidas y el consecuente intento de ciento un números se publicaron en Buenos vanguardista de renovar el panorama
victoria en las elecciones presidenciales destrucción de sus cosmovisiones. Esto Aires entre 2000 y 2010. artístico a partir de la ruptura: los mismos
de 1946. El gobierno peronista gestó una llevó a los poscolonialistas a afirmar que el discípulos del maestro uruguayo afirmaron
identidad política que giró en torno a la patrón colonial del poder es una “totalidad REALISMO MÁGICO: término acuñado que “con Removedor y una buena espátula
idea de comunidad organizada: un pacto totalitaria”, que para ser desarticulada en 1925 por el crítico alemán Franz Roh estamos dispuestos a insistir tanto sobre
social refundado a partir del compromiso exige deconstruir las jerarquías simbólicas para interpretar la pintura posterior al la vieja pintura hasta dejar el camino

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 preparado para imponer la nueva”. Por abandonaron la búsqueda de objetividad y interpretación de los fenómenos artísticos en contra del nazismo y, años más tarde,
otra parte, que la revista fuera publicada sistematicidad en sus obras. sobre una base científica, sustentado en a pronunciarse como antiperonista. Este
por los estudiantes y que continuara luego el materialismo dialéctico y en la noción último hecho posiblemente haya sido la
de la muerte del maestro da cuenta de la SEMANA DEL 22: nombre usado para althuseriana de ideología. El crítico causa de que muchos autores hayan
adopción que los primeros hicieron de los referir a la Semana de Arte Moderno, evento comprendió las artes como uno de los considerado a Sur como una expresión de
ideales del universalismo constructivo, artístico multidisciplinar que la historiografía componentes, junto con las ciencias y las la oligarquía. Luego de 1971 tomó un ritmo
entendido como escuela estética que considera como el inicio del modernismo tecnologías, de todo sistema cultural. de publicación más esporádico, hasta
superaba la idea de estilo individual para en el Brasil. Varios antecedentes cimentaron A su vez, las artes (como las ciencias y las desaparecer en 1992, varios años después de
orientarse hacia formas de producción el terreno para el despliegue de la Semana: tecnologías) se constituyen, según él, por la muerte de Ocampo.
y consumo comunitarias. Removedor la exposición de Lasar Segall de 1912 y, tres actividades interdependientes que las
también fue una de las plataformas en las sobre todo, la de Anita Malfatti en 1917 abarcan en su totalidad: la producción, la TROPICÁLIA: movimiento estético-cultural
que se desarrolló la polémica entre los fueron puntos de encuentro para un circulación y el consumo. La configuración surgido en el Brasil a finales de la década
artistas concretos porteños y la escuela conjunto de jóvenes escritores y artistas histórica específica de estas actividades de 1960. Recuperando una tradición
uruguaya de Torres García. paulistas que comenzaron a transformarse en cada contexto dará como resultado abierta por el Manifiesto antropófago,
en una agrupación. La Semana de Arte diferentes sistemas estéticos. En ese de Oswald de Andrade, los tropicalistas
RUPTURA: agrupación de artistas Moderno tuvo lugar entre el 11 y el 18 de sentido, señala tres formas distintas crearon manifestaciones artísticas que
concretos de San Pablo creada en 1952. febrero de 1922 en el Teatro Municipal de pero coexistentes en nuestra región: las problematizaron los vínculos entre la
El grupo se presentó ese año en el Museu San Pablo; en paralelo a los festejos por el artesanías, las artes cultas o eruditas y vanguardia, la cultura popular y los nuevos
de Arte Moderna de la ciudad con una centenario de la independencia del Brasil, las artes tecnológicas o diseños. En el dispositivos estéticos de circulación global.
muestra que incluyó un manifiesto en el los modernistas presentaron un programa pensamiento de Acha, esta distinción tuvo El movimiento es más conocido en su faceta
que expresaba su adhesión a los principios de actividades que incluyó exposiciones de como fin la evaluación crítica del rol del arte musical: Caetano Veloso, Gilberto Gil,
de la abstracción constructiva en oposición artes plásticas y arquitectura, conciertos y en América Latina, en un afán por superar Gal Costa y el grupo Os Mutantes fueron
a las variantes expresivas, “hedonistas” lecturas de poesía. Así, los jóvenes paulistas las limitaciones del consumo estético elitista los miembros más visibles de una formación
e “individualistas” del arte no figurativo. intentaron derrumbar la hegemonía de la y promover las formas de arte capaces de que fusionó elementos de la bossa nova
Los miembros de Ruptura (entre los que tradición académica en el país y suplantarla interpretar las necesidades simbólicas y con el rock y planteó a través de sus letras
se encontraban Luis Sacilotto, Geraldo de por los lenguajes y experiencias de las cognoscitivas de la región. y sus presentaciones en vivo una crítica
Barros y Waldemar Cordeiro) consideraban vanguardias artísticas con las que estaban al desarrollo de la cultura brasileña y al
el arte como un medio de conocimiento comenzando a trabajar. Hacia el final de la SUR: revista argentina publicada de manera régimen militar de facto (lo que obligó a
regido por principios objetivos, y la obra misma década, varios participantes de la regular entre 1931 y 1971 bajo la dirección Veloso y a Gil a exiliarse en Londres entre
como una realidad en sí misma, por lo Semana (entre los que se cuentan Emiliano de Victoria Ocampo. Sur se presentó como 1969 y 1972). No obstante, el término
que desterraban la idea de representación Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral y Oswald plataforma de visibilización y difusión de Tropicália ya había sido utilizado en 1967 por
del camino de las reglas de la visualidad. de Andrade) criticaron su propia posición la literatura y las artes contemporáneas a el artista plástico Hélio Oiticica como título
De este modo, el grupo adscribía a una durante aquellos años, por considerarla partir de la traducción de textos de autores de una de sus obras: una gran ambientación
tradición que provenía de las experiencias excesivamente esteticista. La década europeos y norteamericanos (lo que le construida con plantas y arena que
del neoplasticismo europeo (que había siguiente los vería incorporando la cuestión dio un rol central en América Latina), la albergaba animales y varias de sus obras
sido visto recientemente en el Brasil a social a la temática de sus obras. publicación de autores locales (como anteriores (entre las que se contaban dos
través de las reelaboraciones de Max Bill) sucedió con Jorge Luis Borges, que Penetráveis y algunas capas de la serie de
y se oponía directamente al rol central SISTEMA DE PRODUCCIÓN, contribuyó con varios de los cuentos que los Parangolés).
que había adquirido la figura de Candido CIRCULACIÓN Y CONSUMO: luego integraron el libro Ficciones) y la
Portinari en esos años. Los artistas de tríada conceptual acuñada entre las difusión de debates estéticos y crítica de UNIVERSALISMO CONSTRUCTIVO:
Ruptura participaron de la I Exposição décadas de 1970 y 1980 por Juan Acha, arte. Las discusiones políticas también movimiento estético creado por el pintor
de Arte Concreta en San Pablo, pero, a crítico peruano radicado en México. tuvieron lugar en la revista: su posición uruguayo Joaquín Torres García. Durante
diferencia de los cariocas de Frente, no Acha se propuso construir un sistema de liberal la llevó a ubicarse abiertamente su juventud éste pasó un extenso período

22 23
 en Europa (entre 1891 y 1934), durante el por la abstracción). Romero Brest entendía
cual se integró a distintas formaciones el arte moderno como un problema de
de vanguardia en España y París y trabajó lenguaje, donde los estilos se sucedían en
a la par de algunos de los exponentes un esquema de evolución hacia mayores
más reconocidos del aún incipiente arte grados de comprensión sobre la percepción
abstracto. A su regreso a Montevideo, en y la visualidad. La revista tuvo dos épocas
1934, y a la luz del contacto con su país distinguibles: una entre 1948 y 1953 (con
natal, se propuso reformular las ideas y treinta y cuatro números) y otra más corta
experiencias que traía del viejo continente entre 1954 y 1955 (con solo diez números
para reconfigurarlas en una propuesta de menor cantidad de páginas). Ver y
superadora. De este modo, el universalismo Estimar se interrumpió con el desenlace
constructivo se postuló como un nuevo de la llamada Revolución Libertadora, que
arte que expresa la unidad del hombre con depuso al presidente Perón del poder y le
el orden cósmico a partir de un lenguaje permitió a Romero Brest acceder al cargo
visual que reúne la síntesis de la estructura de interventor del Museo Nacional de
geométrica (presente en el uso de la retícula Bellas Artes.
ortogonal y la proporción áurea) y la herencia
simbólica de las culturas prehispánicas. Este VIBRACIONISMO: estilo pictórico
último punto da cuenta de dos aspectos creado por el uruguayo Rafael Barradas.
originales del pensamiento de Torres Luego de un período de actividad en la
García: por un lado, concibe la figuración bohemia montevideana, y de emplearse
como una posibilidad dentro de la como dibujante y caricaturista, Barradas
tradición constructiva; por otro, incorpora viajó a España en 1914. La experiencia de la
la dimensión ritual y colectiva del arte vida urbana en Barcelona y el contacto con
precolombino a su proyecto utópico. Estas los lenguajes de las vanguardias históricas
ideas tuvieron su condensación textual en el le permitieron desarrollar una nueva
libro Universalismo constructivo, de 1944. pintura centrada en la ciudad y orientada a
captar el dinamismo y la fugacidad de sus
VER Y ESTIMAR: revista dirigida por calles, plazas y bares a través de ritmos y
el crítico Jorge Romero Brest entre 1948 contrastes de formas y colores. Barradas
y 1955. Luego de ser cesanteado de sus se instaló en Madrid en 1919 y entró en
cargos en la Universidad Nacional de La Plata contacto con el núcleo de escritores del
con la llegada del peronismo, Romero Brest ultraísmo, a cuyo círculo se integró y para
creó la publicación, que funcionó como cuyas publicaciones produjo un número
plataforma de formación del público de significativo de ilustraciones. El artista
arte y de consolidación de la red de colegas retornó a Montevideo en noviembre de 1928
y discípulos que rodearon al crítico. con el proyecto de retomar su trabajo sobre
Ver y Estimar se caracterizó por la intención las imágenes de la bohemia rioplatense y
explícita de articular un aparato teórico con la ciudad a partir del nuevo lenguaje que
fundamentos filosóficos y científicos que había construido en su estancia europea;
brindara pautas de valoración para discernir no obstante, la enfermedad que lo aquejaba
el verdadero arte de avanzada (que, a partir terminó con su vida en febrero de 1929,
del número 13, empieza a estar encarnado dejando inconcluso su proyecto estético.

24
COLECCIóN
MALBA
GLOSARIO I.
VERBOAMÉRICA EN EL PRINCIPIO
Los términos que actualmente integran 125–147
este glosario se vinculan con las obras de la
Colección MALBA y han sido seleccionados II.
y editados por los curadores de Verboamérica, MAPAS, GEOPOLÍTICA Y PODER
con textos escritos por Pablo Fasce. 149–165
A través de www.glosario.malba.org.ar
investigadores y público en general podrán III.
proponer nuevos conceptos, que serán CIUDAD, MODERNIDAD Y ABSTRACCIÓN
analizados por un comité asesor con el 167–199
fin de que el proyecto crezca y se amplíe
progresivamente. IV.
CIUDAD LETRADA, CIUDAD VIOLENTA, CIUDAD IMAGINADA
201–233

V.
TRABAJO, MULTITUD Y RESISTENCIA
235–261

VI.
CAMPO Y PERIFERIA
263–277

VII.
Introducción CUERPOS, AFECTOS Y EMANCIPACIÓN
Eduardo F. Costantini 279–317
30
VIII.
Historia abierta, tiempo múltiple. AMÉRICA INDÍGENA, AMÉRICA NEGRA
La Colección MALBA desde otro giro 319–355
Agustín Pérez Rubio
33

Todas las partes del mundo Obras reproducidas

Andrea Giunta Listado alfabético de artistas
55 357
Introducción

Han pasado ya quince años de la primera exposición de la colección (Victoria Giraudo). La Colección también se presentó en importantes museos
fundacional de MALBA, inaugurada el 21 de septiembre de 2001. En aquella de nuestro país en las provincias de Buenos Aires, Neuquén, San Juan, Salta,
oportunidad, una serie de obras adquiridas principalmente en la década de Córdoba y Santiago del Estero, a través del programa MALBA Federal; y en
1990, que se encontraban dispersas en diversas locaciones, se reunían por instituciones internacionales como The Museum of Fine Arts, Houston.
primera vez bajo un mismo techo y dentro de un mismo guión curatorial en
una nueva institución pública. Esta colección fue la principal razón de ser de La mirada sobre el patrimonio de MALBA que ahora presentamos, con la
MALBA, museo construido ex profeso para albergarla, estudiarla, preservarla y curaduría de Agustín Pérez Rubio, Director Artístico del Museo, y de Andrea
difundir su contenido en el país y en el mundo. Giunta, reconocida curadora e investigadora argentina de talla internacional,
propone una nueva aproximación al arte latinoamericano desde una
Desde entonces, aquel grupo inicial de 223 obras se ha incrementado hasta perspectiva contemporánea, organizada según módulos temáticos. Se trata de
sumar hoy 590, y continúa creciendo. Esto ha sido posible gracias a diferentes una puesta radical y arriesgada, que busca privilegiar un diálogo abierto entre
estrategias por parte de la Dirección y del Departamento de Curaduría, y a la artistas de diferentes períodos y obras a primera vista disímiles para explorar el
colaboración de numerosas personas, familias y empresas que contribuyen sentido de América Latina y su arte en una trama compleja.
al desarrollo del Museo. A través de la Asociación Amigos de MALBA, se creó
en 2004 el Programa de Adquisiciones, y a partir de 2012 esta iniciativa cobró Agradezco el entusiasmo y la rigurosidad absoluta con los que los curadores
nuevo impulso a través del Comité de Adquisiciones, que no solo reúne fondos han estudiado la Colección. Extiendo mi gratitud también a todo el equipo
para la compra de obra de arte latinoamericano, sino que también participa del Museo y a los muchos colaboradores externos que trabajan con nosotros
en el proceso de decisiones y estrategias en torno a la ampliación del acervo. diariamente para preservar y difundir nuestro patrimonio artístico. Conocerlo
De esta forma, una institución creada por una única familia se integra cada vez nos brinda una oportunidad privilegiada de volver a pensar los diversos modos
más a la comunidad en la que está inserta. en que pertenecemos a América Latina.

A lo largo de estos quince años, diferentes curadores hicieron recortes

temporales, geográficos y/o temáticos para plantear lecturas posibles de la Eduardo F. Costantini
Colección MALBA, cuyas obras conviven habitualmente con otras cedidas Presidente MALBA
en comodato por particulares. La sala 2, en el primer piso del Museo, se ha
mantenido siempre como el sitio dedicado íntegramente a exhibir una selección
del acervo. Entre otras exposiciones, se destacan: Arte en América Latina
(Agustín Arteaga); Visiones (Victoria Noorthoorn); Arte latinoamericano siglo XX.
Obras 1989-2010 y Arte latinoamericano siglo XX (Marcelo Pacheco).

Además, algunas propuestas se plantearon como parte de la programación de

muestras temporarias en otras salas de la casa, en proyectos como 60/80 Arte
argentino; Escuelismo; Arte argentino actual en la colección de MALBA (Marcelo
Pacheco); o Encuentros/Tensiones. Arte latinoamericano contemporáneo

30 31
 Agustín Pérez Rubio

HISTORIA
ABIERTA,
TIEMPO
MÚLTIPLE.
LA COLECCIÓN
MALBA
DESDE OTRO
GIRO

33
 …nunca tuvimos gramáticas, ni colecciones de viejos vegetales. de la mirada de Lacan, el espectador mancha el campo escópico.4 Y esto se
Y nunca supimos lo que era urbano, suburbano, fronterizo y continental. vuelve manifiesto si el campo de acción es el artificio denominado América
Oswald de Andrade1
Latina. Pues si bien es cierto que la región comparte rasgos comunes y
…olvidar lo del Viejo Mundo, y poner toda nuestra esperanza, y nuestro esfuerzo,
cohesionadores, su compleja realidad cultural se ha constituido por completo
en crear esta nueva cultura que aquí tiene que producirse. Olvidar artistas y escuelas; a partir de un eje de pensamiento colonial impulsado a través de los poderes
olvidar aquella literatura y filosofía; limpiarse, renovarse; pensar al compás de esta políticos y económicos. En la actualidad, en esta era globalizada, no podemos
vida que nos circunda [...] Deja, pues, autores y maestros, que ya no pueden servirnos, situarnos en una tabula rasa a partir de la cual volver a mirar la historia y el
puesto que nada pueden decirnos de lo que debemos descubrir en nosotros mismos. arte latinoamericanos como si hasta ahora nada hubiera acontecido.
Joaquín Torres García2
El ejercicio del historiador del arte en general, pero de manera especial
de aquellos interesados en las prácticas artísticas de esta región, no puede
…los artefactos visuales se niegan a ser confinados por las interpretaciones que se
les imponen en el presente. Los objetos de interés visual se obstinarán en circular sino entenderse como una tarea política. Esta tarea se pone en acción al
a través de la historia, exigiendo formas de comprensión radicalmente diferentes y acercarse, en este caso, a la narrativa de una puesta en conjunto de una
generando nuevas narrativas cautivadoras en su tránsito. colección de obras de arte concebida como el eje vertebrador de un museo.
Keith Moxey3 Pues si una colección es un espacio de representación, una puesta en escena
de realidades simbólicas, y no una mera acumulación de objetos de arte bien
presentada, como en el siglo XIX, es un presupuesto político que la propia
La crisis de los discursos históricos centrados en Occidente ha propiciado
construcción de una colección, tanto como el modo en que se la dispone
el derrumbe de un modelo de conocimiento y su manera eurocéntrica de
para ser exhibida, equivalen a la creación de nuevo capital simbólico. Una
concebir el mundo. Gracias a los crecientes estudios académicos sobre
colección será más importante e interesante cuantas más experiencias vividas
otras tradiciones, otras modernidades, y otros conceptos y categorías para
y sentidas por los artistas y sus coetáneos nos devuelva, y, también, cuantos
pensar el tiempo, el sentido lineal y teológico de la Historia con mayúsculas
más mundos posibles nos ayude a imaginar o rememorar. En este sentido, la
ha perdido su lugar hegemónico. A partir de la relación que los historiadores,
institución museo proyecta, a partir de su acervo, una nueva realidad, tanto
críticos y curadores de arte tenemos con este giro, nuestras prácticas se
dentro como fuera del propio espacio institucional.
han visto alteradas a la hora de abordar las realidades ocultadas o excluidas
La exposición Verboamérica, que presentamos como una nueva
del discurso dominante. Por ello —especialmente cuando se ejercen desde
puesta de la Colección Permanente de MALBA, no es fija ni estática, sino
Latinoamérica—, deben ser entendidas como laboratorios de experimentación
performativa y temporal, y pone en evidencia la crisis de la linealidad y
en los que se crean nuevos modos de nombrar y de actuar a través de la
unicidad del tiempo histórico que ha tenido lugar durante la globalización.
adquisición de un lenguaje propio. Ya no nos sirven los modelos heredados
La heterocronía —el tiempo múltiple— se ha convertido en el modelo central
ni los vocabularios ajenos, que han construido una historia de exclusiones,
para entender el tiempo en el que vivimos: diversas líneas temporales que
amnésica y aséptica. Tenemos que pensarnos a nosotros mismos.
conviven en perpetuo movimiento. Por tanto, asumimos que, en cada lugar
En este sentido, es importante volver a leer la historia, reflexionando
y en cada momento, se vive y experimenta de forma diferente. Esta idea
sobre los modos posibles de guardarla y evocarla para aprender de ella.
erradica el concepto de tiempo unidireccional y lineal de la modernidad
Si la historia es un constructo, la historia del arte es también un artificio,
hegemónica para abrirse a percibir alianzas múltiples. El concepto de
narrado a través de los objetos e imágenes que han seleccionado, decidido
heterocronía es central en la crítica cultural contemporánea y se halla en
y consensuado quienes enuncian los discursos “autorizados” sobre arte.
la base de los discursos actuales sobre arte.5 En nociones diversas que, sin
Aún hoy, incluso sin la conciencia o la pretensión de habitarla como un
embargo, apuntan en este mismo sentido, los autores más reconocidos
ejercicio de poder, nuestra práctica continúa enteramente ligada a este
hablan de “modernidad múltiple”, “altermodernidad” o “constelación
hecho. El historiador “mancha” la historia del mismo modo que, en la teoría

34 35
poscolonial”.6 También aparece la noción de “vanguardias simultáneas”,7
útil para la comprensión ampliada de los procesos de la vanguardia artística
latinoamericana. No se trata de una única América Latina, por tanto, sino de
muchas y diversas, lo que no solo se evidencia en el espacio como territorio
político y social, sino también en el tiempo. El famoso mapa de Torres García
América invertida (1943) enseñaba una modificación de preeminencia
geográfica, espacial, de América, pero también temporal, pues los meridianos
—las marcas convencionales que delimitan nuestros cambios horarios como
ejes cartesianos y universales— han mutado a la hora de volver a pensar este
territorio y sus tiempos. Más aún, esta multiplicidad temporal, tanto simbólica
como histórica, pone de manifiesto que los tiempos, además de ser múltiples,
no son nunca sincrónicos, ni sucesivos, sino anacrónicos y discontinuos.8
Nuestra práctica es todavía deudora de la antigua Academia, y aunque
las formas, gustos y protocolos se adecuen a una historia colonial asumida
—aunque no complacida—, nuestra labor es intentar vertebrar nuevas
maneras del decir. Con Verboamérica hemos querido hacer este ejercicio de
creación de una nueva realidad, que se constituye y nos constituye a la vez.
Del mismo modo que Lacan transforma el cogito cartesiano (pienso, luego
existo), para sacarlo de su autismo —nadie piensa inicialmente desde su ego
o desde su sí mismo, sino que lo hace a partir de lo que recibe por tradición
desde el Otro—, pretendemos presentar esta narración como algo visto desde
los otros que nos constituyen. Desde los otros de este Sur que somos todos:
colonial, negro, migratorio, femenino, cuir, político, indígena, censurado,
caníbal, desaparecido, periférico.
La exposición pretende extenderse más allá de su especificidad de “muestra
de arte”, pues se inserta dentro de un contexto de investigación más amplio de
la Colección MALBA como parte de un proyecto integral del Museo. Por otra
parte, esta investigación atiende especialmente a los mecanismos de
lenguaje, como modo de activar y recrear una realidad propia a través de
términos, nomenclaturas y definiciones que puedan pensarse como parte
de un vocabulario propio, latinoamericano. En este sentido, Verboamérica se
propone como una reescritura posible de la historia moderna y contemporánea
de América Latina. Asumiendo las obras y conceptos que nuclearon las
vanguardias europeas, intenta deglutirlos y añadir los componentes (términos)
locales, puesto que una parte crucial del proyecto radica, para nosotros,
en la potencia del lenguaje para crear realidades y construir mundos, y no
meramente para representarlos: América antropófaga y hablante.

36 37
 Uno de los retos de este libro ha sido poder articular una suerte de caja de
Joaquín Torres García herramientas que proporcionara una visión ampliada del contexto desde y
América invertida, 1943 al que las obras y la exposición se refieren. El glosario vivo de términos que
Tinta sobre papel abre la publicación intenta ser el comienzo del contenido de esta caja.
22 x 16 cm Si bien en importantes volúmenes sobre arte latinoamericano de vanguardia
Colección Museo Torres García, Montevideo
se reproducen documentos, bibliografía u otros glosarios que también actúan
de este modo, en esta ocasión hemos querido presentar esta compilación de
términos haciendo especial hincapié en su relación con procesos culturales
y políticos de América Latina.9 Se proponen como un glosario provisional, en
permanente proceso de estudio y formación —cuyas entradas y definiciones
se dan en lengua española e inglesa, en una doble edición—; un glosario
infinito, como instrumento de aproximación a los procesos artísticos, sociales,
políticos, la teoría y la crítica de arte de nuestra región. Los curadores han
seleccionado un conjunto de términos-llave para entender y reescribir nuestra
historia, un vocabulario que nos sirva de guía y compañía en esta cartografía
abierta.10 Desde el sitio web de MALBA, se ha generado paralelamente un
proyecto de archivo extendido de términos, adonde los usuarios pueden
enviar nuevas entradas.11 El Museo, como agente mediador, ha constituido
además un comité para la inclusión de los nuevos vocablos en el archivo,
que estará en construcción permanente. Como ente vivo, el Museo es un
generador constante de una realidad abierta al futuro.
Esta apertura se refleja también en la publicación, que, si bien se presenta
para una lectura lineal y correlativa, también permite ser leída por bloques
no sucesivos. Asimismo, en la sala de exposición, la museografía, como
disciplina que acompaña a la idea curatorial, está diseñada de tal modo
que ayude a minimizar las imposiciones implicadas en las instituciones
modernas —señaladas paradigmáticamente por Foucault—, para intentar
que el espacio ofrecido por el Museo sea consecuente con el concepto
de narración abierta. Aunque la sala expositiva produce inevitablemente
ciertos imperativos, hemos intentado que el espectador pueda decidir por
sí mismo, al transformar la sala en un jardín borgeano y ofrecerle diferentes
direcciones posibles. También hemos querido contemporizar el pasado,
proyectar el pasado en el presente, y viceversa. Al hacerlo, nuestro presente
cambia, se modifica, y nuestro pasado queda disponible para ser rescatado
en un ejercicio de autoinvestigación. Nuestro empeño es el de trascender
el discurso propiamente histórico al amparo de los estudios visuales y
culturales, dotándolo de una nueva fuerza que permita comprender más

38 39
ampliamente sus procesos. Por ello, como apunta Leonor Arfuch, podríamos
acordar que:

…la crítica cultural en América Latina es un campo atravesado por

diversas coordenadas, donde las artes no se distinguen demasiado de
la antropología, y la perseverancia de las antiguas culturas tensiona el
presente tanto en términos estéticos como éticos y políticos.12

Nuestra idea es devolverle al espectador esta “toma de posición”, asimilando

de forma crítica tanto lo que nos ha venido impuesto como la incertidumbre
futura.13 Esta presentación se enuncia desde un museo, una institución
pública constituida como eje organizador de una realidad local y regional, a
quince años de abrir sus puertas por primera vez. Aunque MALBA se financia
privadamente, del mismo modo que otras importantes instituciones y museos
en nuestra región, su función es completamente pública, pues, como señala el
curador y crítico paraguayo Ticio Escobar al respecto:

…lo público no debe de ser confundido con lo estatal: el primer término se

refiere a un ámbito más amplio conformado por el encuentro de intereses
y lógicas diversas. Y acá, el término encuentro conserva su doble sentido
de coincidencia y colisión. Una nueva utopía del bien común, presentado
como interés público y provecho colectivo. Una utopía que se apoya en
los aspectos más conciliadores de la cultura, aunque nunca pueda ésta
clausurar los contornos del cuerpo social.14

En este sentido, podría leerse con suspicacia o extrañeza nuestra

pretensión de ofrecer una mirada crítica desde dentro de una institución
como MALBA. Cualquier intento de agenciamiento de subjetividades
alternativas que se dirija a trastocar las jerarquías simbólicas podría parecer
estéril, pero quizá con más razón si este intento se realiza desde un museo
posicionado como un referente regional indiscutible. Creemos que, más bien
al contrario, estos espacios institucionales tienen gran capacidad para dotar
de nuevos sentidos al capital simbólico de la escena, y hacerlo incluso fuera
del ámbito propiamente artístico, a un nivel general, en relación con una
ciudadanía amplia y plural, interesada en los procesos de cambio en el arte
y la cultura. Al respecto de la institucionalidad en América Latina, la teórica
Nelly Richard sugiere:

40 41
 El corrimiento de las fronteras del arte hizo que la oposición entre lo
Beatriz González institucional y lo contrainstitucional dejara de ser absoluta —como si se
Decoración de interiores, 1981 tratase de enfrentamientos entre territorios homogéneos (adentro versus
Tinta sobre lienzo afuera) que exigen la defensa en bloque de afirmaciones o negaciones
220 x 600 cm totales (lo uno versus lo otro)—, para entrar en los juegos de lo polémico y
Colección MALBA
lo controversial que llevan las posiciones y las oposiciones a moverse en
función de cómo se comportan los sistemas culturales en sus tendencias a
la asimilación o al rechazo, al consenso o al desajuste que se trafican justo
en el borde de las instituciones.15

En Verboamérica subyacen todo el pasado y el presente de la Colección

MALBA y, en cierto sentido, de la institución museo. Nuestra mirada se compone
de múltiples estratos de conocimiento que han ido sedimentando a través de
los años hasta convertirse en la colección actual, columna vertebral de una
institución que trabaja transversalmente con sus diversos programas y contenidos.
Teresa Burga
La exposición incluye buena parte del núcleo de obras con el que se fundó, la
Structures of Air [Estructuras de aire], 1970
Tinta sobre papel milimetrado Colección Costantini, que, en su primera presentación, en 2001, fue el puntapié
44,5 x 56,6 cm inicial del programa de exposiciones.16 Así, en el recorrido aparecen varios de
Colección MALBA estos tesoros de la vanguardia latinoamericana, que representan un cuerpo
importante del acervo de MALBA y de su misión institucional de preservación
y difusión del arte de la región. Obras tan emblemáticas como las de Tarsila
do Amaral, Roberto Matta, Frida Kahlo, Pedro Figari, Joaquín Torres García o
David Alfaro Siqueiros, entre otros, dan buena prueba del sentido visionario y
comprometido con el Sur del que surgió el Museo.17
A lo largo de los quince años de actividad de MALBA, que ahora
celebramos, aquel primer conjunto de obras se triplicó, permitiendo varias
lecturas posibles —que hemos querido mantener, al menos parcialmente—
y sugeridas, en esta vigésima puesta de la Colección.18 La institucionalidad
del Museo, a su vez, se ha ido modificando y fortaleciendo: unos años después
de formada la Asociación Amigos del Museo en 2012, se creó el Comité de
Adquisiciones, vinculado directamente con la comunidad local, y más
recientemente un Comité Científico-Artístico, un grupo de profesionales
que contribuye a integrar el Museo a una red de conexiones con diversas
instituciones para pensar políticas conjuntas y futuros diálogos de su
patrimonio con otras colecciones.19 La labor de adquisición para la Colección
MALBA está, además, ligada transversalmente a las actividades del Museo,
que se asume de forma amplia, comprometida, académica y profesional

42 43
junto a un gran equipo de personas involucrado en la organización de
exposiciones temporales, cine, literatura, programas públicos, comunicación,
publicaciones, y las tareas de conservación e investigación.
Como proyecto integral, Verboamérica recoge los resultados de una
investigación realizada durante los últimos dos años, de forma silenciosa
y constante, por el departamento curatorial, que está llevando a cabo
la catalogación exhaustiva del acervo. Mediante un grupo de trabajo
especialmente designado para esta tarea, se convocó a importantes
investigadores de arte latinoamericano para encomendarles, de acuerdo
con sus distintas especializaciones, fichas técnicas completas y textos
académicos acerca de cada una de las obras de la Colección, para reescribir su
historia con nuevos contenidos, tomados incluso de otras disciplinas además
de la historia del arte.20 El resultado de estos encargos ve la luz en este
decimoquinto aniversario del Museo, y estará disponible en su sitio web.
Este caudal de conocimientos sobre las piezas, ahora recopilados gracias
a este proyecto de investigación, ha sido de gran ayuda a la hora de preparar
la muestra.21 Ha proporcionado una gran cantidad de precisiones técnicas e
históricas sobre las obras, necesarias para ampliar la mirada sobre ellas,
e imprescindibles para detectar algunos errores que se habían reproducido
a lo largo de los años, como en el caso de la importante pieza de Hélio
Oiticica Bólide, que hasta ahora se había exhibido titulada y orientada de
modo equivocado. Este ejemplo pone de relieve una vez más la importancia
de la investigación permanente.22
Teniendo en cuenta la relación entre el trabajo de investigación y la misión
política del Museo, visible en su programa de exposiciones, no es extraño que
esta nueva puesta de colección incluya a un alto número de artistas mujeres,
ya que en el último par de años el Programa de Adquisiciones ha marcado
como prioridad este empeño por darles mayor visibilidad, lo que ahora se
traduce en la exhibición de una cantidad considerablemente mayor de obras
realizadas por latinoamericanas. Recientemente se incorporaron trabajos de
Kati Horna, Beatriz González y Teresa Burga, por ejemplo, que no se exponen
en esta ocasión, pero sí se incluyen obras de Annemarie Heinrich y Claudia
Andujar, artistas a las que el Museo dedicó muestras temporales entre 2015
y 2016. Las piezas adquiridas más recientemente siguen criterios asociados
a una política de visibilización de lo marginado u oculto, y aunque muchas
de ellas no están presentes en la exhibición, es posible encontrarlas en el
contexto y en los presupuestos conceptuales del proyecto.23

44 45
 Verboamérica es una exposición-espejo de la propia institución, y
Osías Yanov Conferencia de Paul B. Preciado viceversa. Gran parte del equipo de MALBA ha contribuido a la elaboración
VI Sesión en el Parlamento en el auditorio de MALBA del eje conceptual que organiza la muestra y lo ha ampliado a partir de los
Performance en MALBA 6 de junio de 2015 conceptos y definiciones del glosario, o de citas literarias y fragmentos
Marzo a junio de 2015 de películas, manifestaciones que añaden nuevas líneas contextuales
desde otras disciplinas y que se exhiben en los muros externos de la sala.
Por ejemplo, varias de las actividades llevadas a cabo en el marco de los
Programas Públicos revelan un fuerte compromiso con los mismos asuntos
que la exposición aborda.24 Así, al visitarla resuenan las palabras que, en 2015,
en el auditorio de MALBA, pronunciaba Paul Preciado:

Necesitamos hacer una crítica de los lenguajes que nos han excluido de
las técnicas de gobierno en nombre de la ciencia. La noción de raza es una
noción científica, un efecto de las técnicas de segregación política. Y la
gestión de la economía, que define al cuerpo como productor de capital,
también define en qué momento un cuerpo puede tener un acto sexual.

También los conceptos desarrollados por Walter Mignolo —otro de

nuestros invitados recientes— vuelven a ser fructíferos a la hora de pensar
la institución arte, que, junto a las universidades, podrían ser las únicas
que permiten resquicios para un pensamiento decolonial. Como también
lo son las propuestas de Maria Lind sobre integración social, a partir de su
propia experiencia en una institución situada en la periferia de la ciudad de
Estocolmo, en un barrio de inmigrantes y con altos índices de desempleo.
Como comprobamos, los verbos se tornan performativos, las acciones
Juan Tessi
Cameo
vuelven a cobrar fuerza en el espacio real del museo.
Imágenes de cámaras de seguridad La nueva presentación de la Colección MALBA asume su propio pasado para
de la exposición en MALBA proyectarlo al futuro, con sus ilusiones y sus riesgos. Verboamérica es, también,
Marzo a junio de 2016 una exploración sobre el estado de la historia del arte en nuestros días y sobre
sus desafíos. ¿Cuáles son los caminos posibles? ¿Cuáles las nuevas metas
a alcanzar? Nuestra labor curatorial no es otra que la de lanzar preguntas,
cuestionar incluso aquello que creemos saber, volver a mirar a un artista y
comprobar que puede hablar en dos tiempos o en dos lugares diferentes a la
vez, volver a interrogar a una obra y escuchar cómo resuena esa respuesta
con otras obras que pueden hallarse a casi un siglo de distancia de la primera.
En cierto modo, Verboamérica contiene a MALBA y viceversa: son una
misma entidad que se proyecta una en la otra, dentro y fuera del espacio

46 47
institucional, pues, para sobrevivir, la institución-museo necesita cada vez
más instancias de vinculación con las realidades circundantes de la propia
comunidad. Los ocho núcleos temáticos o episodios no consecutivos que
propone la exposición están sembrados de acciones colectivas: son el
resultado del trabajo de los artistas y sus coetáneos, y también del realizado
por el equipo del Museo. Nuestro lema es seguir adelante siendo conscientes
de que la historia se hace desde nosotros mismos y a partir de un potencial
común. Nuestra propuesta está fundada en el desacuerdo. También en el
fracaso. Ambas cosas son asunciones fundamentales, necesarias por parte de
las instituciones y de quienes trabajamos en ellas. Más aún si nos dedicamos
a la práctica curatorial, pues, como postula Jacques Rancière,25 el guión
curatorial siempre viene dado por un “régimen estético” que pide obligaciones
éticas, pero no demanda ni puede ofrecer soluciones teóricas definitivas.

48 49
 NOTAS 1989 y 1990. El libro cuenta con ediciones
1 De Andrade, Oswald, “Manifesto en inglés, español y portugués. Mari
Francis Alÿs
antropófago”, Revista de Antropofagia, Carmen Ramírez continúa esta iniciativa
The Cut, 1993/2015
año 1, nº 1, São Paulo, mayo de 1928. en la sección “Documents” del catálogo
Acción realizada en MALBA en el marco de la
2 Torres García, Joaquín, Universalismo que edita junto a Héctor Olea, Inverted
muestra Francis Alÿs. Relato de una negociación
constructivo, Buenos Aires, Poseidón, Utopias: Avant-Garde Art in Latin America,
Óleo sobre tela y video
1944. New Haven, Yale University Press - Museum
Colección del artista 3 Moxey, Keith, El tiempo de lo visual. of Fine Arts, Houston, 2004. Más tarde,
La imagen en la historia, Barcelona, esta idea documental se continuó en
Sans Soleil Ediciones, 2015, p. 221. un proyecto académico y archivístico
4 Hernández Navarro, Miguel Ángel, más amplio: el ICAA (http://icaadocs.
“Prólogo”, en Moxey, Keith, op. cit., p. 11. mfah.org). Cabe destacar también como
5 Cf. Alberro, Alexander (ed.), ¿Qué es arte antecedentes la compilación de Aracy
contemporáneo hoy?, Navarra, Cátedra Amaral, Arte y arquitectura del modernismo
Jorge Oteiza, 2011. También Smith, Terry, brasileño (1917-1930), Caracas, Biblioteca
¿Qué es el arte contemporáneo?, México, Ayacucho, 1978, y la de Jorge Schwartz,
Siglo XXI, 2012, y Contemporary Art: World Las vanguardias latinoamericanas. Textos
Currents, Upper Saddle River, NJ, Pearson/ problemáticos y críticos, Madrid, Cátedra,
Prentice Hall, 2011. 1991, que, traducida al portugués en 1995,
6 Moxey, Keith, “Is Modernity Multiple?”, en tuvo un gran impacto en toda América
Visual Time. The Image in History, Duke latina. Son también notables los glosarios
University Press, 2013, pp. 11-22; Bourriaud, de Herkenhoff, Paulo, “Incomplete Glossary
Nicolas, “Altermodern”, y Enwezor, Okwui, of Sources for Latin American Art”, en
“Modernity and Postcolonial Ambivalence”, Gillmor, Alison (ed.), Cartographies: José
ambos en Bourriaud, Nicolas (ed.), Bedia, Germán Botero, Marta María Pérez
Altermodern: Tate Triennial, catálogo de Bravo...) (cat. exp.), pp. 7-85, 160-191,
la exposición celebrada en la Tate Britain, Winnipeg, Winnipeg Art Gallery, 1993; y
London, Tate Publishing, 2009, s/p. Hoffman, Jens y León de la Barra, Pablo,
7 Giunta, Andrea, “Adiós a la periferia. “An Incomplete Glossary of Latin America”,
Vanguardias y neo-vanguardias en el en Hoffman, Jens (ed.), United States of
arte de América Latina”, en La invención Latin America (cat. exp.), MOCAD, Museum
concreta, Madrid, Museo Nacional Centro of Contemporary Art Detroit, 2016. Ambos
de Arte Reina Sofía, 2013, pp. 104-117. fueron publicados en inglés únicamente.
8 Cf. Didi-Huberman, Georges, Ante el El segundo incluye textos firmados por
tiempo. Historia del arte y anacronismo diversos curadores y críticos.
de las imágenes, Buenos Aires, Adriana 10 En la realización del glosario, se contó con
Hidalgo, 2006. la colaboración del investigador Pablo
9 Por ejemplo, es destacable la labor de Fasce para la elaboración de los textos
Dawn Ades, quien incluyó una antología explicativos de los términos que fueron
de documentos del arte latinoamericano, seleccionados y revisados por los editores-
haciéndola accesible al público en general, curadores.
en el catálogo de la muestra Latin America: 11 Para conocer el proyecto, consultar
The Modern Era, 1820–1980, expuesta en www.glosario.malba.org.ar
la Hayward Gallery de Londres en 1989 y 12 Arfuch, Leonor, en Richard, Nelly (ed.),
en el Palacio Velázquez de Madrid entre Diálogos latinoamericanos en las fronteras

50 51
 del arte, Santiago de Chile, Ediciones 19 Órgano compuesto por Andrea Giunta o en España, donde se especializan en arte ejemplos son las piezas cuir VI Sesión
Universidad Diego Portales, 2014, p. 39. (profesora de la Universidad de Buenos latinoamericano. En total, son más de 90 en el Parlamento, 2014, de Osías Yanov,
13 Cf. Didi-Huberman, Georges, Cuando las Aires, investigadora del CONICET y especialistas de 12 países. o lovcnjmCiM1qfrvbmo1_500, de Juan
imágenes toman posición. El ojo de la cocuradora de esta muestra); Victoria 22 Las fichas de catalogación sobre la obra Tessi, 2016. También podrían ser parte
historia, I, Madrid, Antonio Machado Giraudo (coordinadora ejecutiva de Hélio Oiticica fueron encargadas al de los diversos núcleos de Verboamérica
Libros, 2008. del Departamento de Curaduría de profesor argentino especialista en arte y lo obsceno en clave performativa de
14 Escobar, Ticio, en Richard, Nelly (ed.), MALBA); Inés Katzenstein (directora del literatura brasileña Gonzalo Aguilar, quien, Suspensión de la incredulidad, 2014, de
op. cit., p. 90. Departamento de Arte de la Universidad además de brindar datos y apreciaciones Diego Bianchi, la escritura del Diario íntimo,
15 Richard, Nelly, “Introducción”, en Richard, Di Tella y ex curadora en MALBA); Julieta sobre sus trabajos a varios niveles, de Jorge Macchi, 2016 (libro de artista
Nelly (ed.), op. cit., p. 14. González (directora del Museo Jumex, de consiguió corregir un importante error: hecho de recortes de diarios), o el trasfondo
16 La constitución de MALBA como museo México); Adriano Pedrosa (director del encontró el título original de la famosa político de la exposición de la artista chilena
surgió de la donación de la colección MASP en San Pablo); Octavio Zaya (curador, pieza de Oiticica hasta ahora conocida Voluspa Jarpa titulada En nuestra pequeña
particular completa (223 obras) de Eduardo crítico y editor español, cocurador de como Bólide, y le devolvió al Museo la region de por acá, exhibida en MALBA
F. Costantini. La muestra inaugural de Documenta XI, siempre interesado por los posibilidad de exhibirla tal como había paralelamente a esta exposición.
MALBA fue curada por su primer director, contextos africanos y latinoamericanos) y sido previsto por su autor. Esta obra, parte 24 El Departamento de Programas Públicos
Agustín Arteaga, con el título Arte en yo mismo (director artístico de MALBA). de la donación fundacional, fue adquirida tiene a la cabeza a Lucrecia Palacios,
América Latina, y presentada del 21 de 20 El equipo de trabajo, desde MALBA, lo sin suficiente documentación y siempre que trabaja con los coordinadores de
septiembre de 2001 a diciembre de 2002. formamos Victoria Giraudo, Ángeles fue expuesta acostada, a modo de caja las diversas áreas: en Literatura, cuya
Se ocuparon todas las salas del Museo. Devoto (responsable de Colección), horizontal. Gracias a la investigación de responsable es Soledad Costantini, se está
17 Eduardo F. Costantini, coleccionista Socorro Giménez Cubillos (responsable Aguilar, que buceó en la documentación profundizando en las relaciones entre las
comprometido con el contexto artístico Editorial) y yo mismo. El proyecto se de la Fundación Oiticica, se consiguió letras y las mujeres, en diversas formas
regional desde finales de los años 80, pudo llevar adelante con la inestimable acceder a un dibujo original del artista de aproximación a la narrativa de autoras
fundador de MALBA, siempre tuvo interés coordinación y trabajo externo del (reproducido en p. 196) donde se muestra la (cursos y talleres); en Cine, que programa
por preservar estas importantes obras, investigador Agustín Díez Fischer, pieza de forma vertical, apoyada sobre una Fernando Martín Peña, se trabaja teniendo
adquiridas en algunas ocasiones gracias quien actuó de nexo con los autores, el mesa de patas finas y encima de un cristal en cuenta las relaciones que se establecen
a los consejos del empresario, amigo y asesoramiento de Andrea Giunta, y gracias transparente, de tal modo que las piedras entre las muestras, las propuestas de
coleccionista Ricardo Estévez, que lo ha al aporte económico de la Asociación de “britas” puedan ser vistas en un espejo la Colección y los programas de Arte y
asesorado y acompañado a lo largo de Amigos de MALBA y de diversos miembros colocado en la parte baja de la obra. Este Pensamiento; en Educación, a cargo de
estos años. del Comité de Adquisiciones. Para ello, se hallazgo produjo un cambio definitivo en Renata Cervetto, se intenta afianzar el
18 Entre las diecinueve muestras de la firmó un convenio de colaboración con la forma de titular y datar esta obra, ahora vínculo con los visitantes a partir de las
Colección realizadas tanto en el Museo el Centro Argentino de Investigadores de catalogada en MALBA como B29 Bólide- pedagogías críticas.
como en otras instituciones, podemos Arte, CAIA. caixa 16 (variação do Bólide-caixa 1). El título 25 Para Rancière, el régimen estético consiste
mencionar Visiones, curada por Victoria 21 Se trata de un proyecto en proceso, para había sido erróneamente intercambiado en romper los consensos acerca de la
Noorthoorn (23 febrero al 26 de mayo de el que ya se han redactado más de 255 con el de una similar, perteneciente a la construcción de paisajes sensibles y
2006), y todas las exposiciones posteriores, fichas de obra, de una selección de 341 colección del Contemporary Arts Museum maneras de percibir. Se trata de construir
tituladas Variaciones, que concibió y piezas de la Colección. Estos textos son de Houston, que ahora deberá adoptar cosas nuevas, abriendo otras posibilidades
desarrolló Marcelo Pacheco a lo largo de revisiones documentales y bibliográficas, la nueva denominación. desde un presupuesto de igualdad de las
diez años, en los que se desempeñó como que, además de consignar las fichas 23 Estructuras de aire, de Teresa Burga, fue inteligencias y reivindicando el desacuerdo
curador en jefe del Museo y trabajó con técnicas completas de las obras, la historia adquirida por el Comité de Adquisiciones y la heterogeneidad, ya que el consenso
la Colección. También destacó Modern de sus exhibiciones, su procedencia y otros de MALBA en 2014, y dio título a la introduce una manera homogeneizadora y
and Contemporary Masterworks from datos y apreciaciones relevantes, ofrecen exposición de la artista, curada por Miguel falsa de solucionar, a partir de la negociación
MALBA - Fundación Costantini, curada por un texto académico sobre ellas. Han sido López y yo mismo, dentro del programa y el arbitraje, antagonismos en sí mismos
Mari Carmen Ramírez y presentada en el elaborados por más de 55 investigadoras y que MALBA realiza en la sala 3 del Museo, irresolubles. Cf. Rancière, Jacques, Aisthesis:
Museum of Fine Arts, Houston (del 22 de 35 investigadores de toda nuestra región. dedicada exclusivamente a la obra de Escenas del régimen estético del arte,
abril al 5 de agosto de 2012). Algunos de ellos residen en Estados Unidos artistas históricas latinoamericanas. Otros Buenos Aires, Manantial, 2013.

52 53
 Andrea Giunta

TODAS
LAS PARTES
DEL
MUNDO

55
Distintos mapas dan cuenta de la complejidad cultural y política que Mapas invertidos, el imaginario de la fundación
condensa el término América Latina. Una denominación que se consolida
a mediados del siglo XIX1 y que contesta la perspectiva panamericanista Un año después de su regreso definitivo a Montevideo, Joaquín Torres García
de unidad continental. La idea de América Latina considera el mapa que pronunciaba la conferencia La Escuela del Sur, ilustrándola con la primera
la colonización española y portuguesa trazó desde el sur del río Grande versión de un mapa invertido del continente sudamericano. Una cruz atravesaba
hasta el cabo de Hornos, incluido el Caribe hispano y francoparlante. En el todo el territorio del Uruguay. Mientras proyectaba la imagen, sostenía:
término también subyace la solidaridad continental opuesta a la explotación
neocolonial.2 La lengua, la religión y las instituciones son el andamiaje de Una gran Escuela de Arte debiera levantarse aquí en nuestro país. Lo digo sin
este mapa que, sin embargo, no es el único. Los procesos de independencia ninguna vacilación: aquí en nuestro país. Y tengo mis razones para afirmarlo.
que en forma preponderante protagonizaron hijos de españoles nacidos He dicho Escuela del Sur; porque en realidad, nuestro norte es el Sur. […]
en el Nuevo Mundo gestaron los de las repúblicas. Repúblicas que, tanto Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea
como la colonia, buscaron integrar o erradicar las poblaciones de la América de nuestra posición, y no como quieren en el resto del mundo. […] Esta
indígena. El mapa de la diáspora que estuvo signada por la esclavitud rectificación era necesaria; por esto ahora sabemos dónde estamos.4
inscribió a África en América. Y, aunque en otra dimensión, también, desde
el siglo XIX, a China. Sus palabras proponían un cambio de paradigma que involucraba al
Las poéticas de la modernidad han activado representaciones que arte del Uruguay y del continente en el que este país se ubica. Torres
exaltan sus distintos componentes. En ellas se cuestionan y redefinen, García intervenía en el mapa del mundo, entendido como el diseño de una
en forma constante, mapas posibles que activan relaciones culturales geopolítica del poder cultural internacional. Reposicionaba así al país y a la
múltiples: con Europa, con el pasado prehispánico, con los tiempos de la ciudad a los que regresaba, entendiéndolos como espacios de irradiación.
colonia, con las gestas de la independencia, con el presente indígena y Una nueva escuela implicaba influir, impactar en otros espacios. Desde
afrolatino. Incluso con el de Asia. Este ensayo aborda dichas complejidades. los años 60, este mapa y este texto se fundieron en una metáfora de la
Las representaciones y las conceptualizaciones en torno a América Latina emancipación cultural actualizada en diversas coyunturas. Una metáfora
decantaron en programas pluridimensionales que tramaron su riqueza y sus y una consigna que impulsaban, con su sentido predicativo e inaugural, a
contradicciones. Programas que solo se entienden, en palabras de Édouard mirar las cosas de otra manera. Fundamentalmente, a invertir las relaciones
Glissant, en relación.3 Las palabras, los términos clave, son importantes. de poder que habían ubicado al arte de América Latina en un lugar periférico
En lugar de centrarnos en las nociones que desde una perspectiva respecto del momento innovador señalado por las vanguardias europeas.
eurocéntrica tradicionalmente ordenaron las producciones latinoamericanas Cuando Torres García regresó a Montevideo, ya se habían establecido
(impresionismo, cubismo, futurismo, dadaísmo, surrealismo, entre otras), poéticas gestadas desde los propósitos de innovación y enraizamiento en
activamos aquellas que dieron nombre a los proyectos que los propios el arte latinoamericano. Se habían escrito manifiestos que abarcaban, desde
artistas formularon cuando crearon sus programas estéticos distintivos América Latina, a los intelectuales y artistas del mundo: en el Manifiesto
(universalismo constructivo, muralismo, antropofagia, negritud, indigenismo, estridentista (México, 1921) se presentaba una “vanguardia actualista” cuyo
arte concreto, Madí, perceptismo, neoconcretismo, entre otros). Son directorio integraban más de doscientos artistas e intelectuales —entre
términos que remiten a ideas pero también a formas de entender las maneras ellos, Jorge Luis Borges—. La percepción de un nuevo estado de cosas podía
en las que la historia ha sido vivida en América Latina. En tal sentido, más sentirse en otros textos que involucraban aspectos estéticos y también
que los sustantivos, nos interesan los verbos. Aquellas palabras que remiten políticos. Desde la Declaración del Grupo Minorista (La Habana, 1927) hasta
al fluir de la vida de los hombres: trabajar, viajar, manifestar, escribir, los Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la
imaginar, resistir, cartografiar, crear. nueva generación americana, firmado por David Alfaro Siqueiros (publicado

56 57
en Vida Americana, en Barcelona, en mayo de 1921), o el Manifiesto del
Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores de México, un
“llamamiento general a los intelectuales revolucionarios de México” a
unirse a la “lucha social y estético-educativa” que firmaban Siqueiros, Diego
Rivera, Fermín Revueltas, José Clemente Orozco, Ramón Alva Guadarrama,
Germán Cueto y Carlos Mérida (El Machete, México, 1923). El impulso de
José Vasconcelos al frente de la Secretaría de Educación Pública (1921-
1924), durante el gobierno posrevolucionario de Álvaro Obregón, implicó
que el artista fuese considerado un trabajador, un asalariado cuya misión era
cubrir los muros públicos. Pintar mucho y hacerlo rápido. La Semana de Arte
Moderno en San Pablo (1922), el actualismo proclamado en el primer número
de Klaxon (São Paulo, 1922), el llamamiento a una cultura erudita anclada en
el presente y en todas las tradiciones culturales del Brasil enunciado en el
Manifiesto Pau-Brasil (Oswald de Andrade, 1924), la deslumbrante metáfora
cultural de la antropofagia como clave para comprender la cultura brasileña
(Oswald de Andrade, Manifiesto antropófago, 1928), fueron textos y acciones
que señalaron programas de renovación estética moderna y brasileña.
Un llamamiento a lo actual y a lo propio que también se inscribía en Buenos
Aires con el Manifiesto Martín Fierro (atribuido a Oliverio Girondo y publicado
en la revista homónima y en forma de suelto en 1924); o una convocatoria al
arte social como la que, desde la misma ciudad, proponía el Grupo de Boedo.
Con denominaciones específicas, las vanguardias latinoamericanas
se establecieron desde las imágenes y desde los textos en los años 20.
Vanguardias situadas e innovadoras que elaboraban, continuaban y
traicionaban los postulados de las vanguardias históricas, que revertían
en función de contextos y debates específicos.
En este paisaje, la Segunda Gran Guerra fue un horizonte de redefiniciones.
Las imágenes del ejército alemán marchando bajo el Arc de l’Étoile
confrontaron a la intelectualidad cosmopolita con la constatación de que
París, ocupada, no era, por el momento, el espacio de combustión de la
vanguardia. El viaje ilustrado que los vanguardistas de los años 20 habían
emprendido a distintas ciudades de Europa se había tornado difícil, cuando
no imposible. Pero para entonces el relato normativo de la modernidad,
que entendía las transformaciones del lenguaje artístico en términos de
progreso y evolución, podía continuarse en muchas otras ciudades. Cuando
los alemanes ocupan París, Harold Rosenberg se pregunta, desde Nueva
York, dónde se encenderá la antorcha capaz de orientar el desarrollo del

58 59
 arte moderno.5 Una pregunta que también se formulaba en las ciudades
Diego Rivera latinoamericanas, en las que los artistas gestaban sus vanguardias como
Epopeya del pueblo mexicano. El México antiguo, 1929-1935 continuidad y diferencia respecto de las transformaciones activadas en los
Pintura al fresco años previos a la guerra. Sus desarrollos, sus fundamentos, sus propuestas
Murales del Palacio Nacional, Ciudad de México dieron forma a las vanguardias simultáneas, para las que todo el futuro estaba
(fragmento, pared norte)
por imaginarse.6 Vanguardias que interpretamos desde las imágenes mismas
y desde los textos que junto a ellas se gestaron, más que desde la tradicional
genealogía de los estilos europeos. Entendemos que estas obras son espacios
de cristalización de redes intelectuales, expectativas, experiencias, deseos
y afectos. Obras que son, en muchos casos, imágenes manifiesto: en su
visualidad específica y en el poder que tienen de condensar experiencias
culturales, espaciales, emocionales, involucran formas de situarse en el
tiempo. Señalan la irrupción de nuevos estados del mundo. Tal el poder de las
imágenes que ellas mismas portan, pero que se activa de maneras infinitas
cuando se las intercepta desde textos y contextos diversos.
Verboamérica recupera, desde el concepto curatorial que concebimos
con Agustín Pérez Rubio, el propósito de considerar las obras de la Colección
como espacios de experiencias que las imágenes configuran de una manera
específica.7 En ellas se perciben formas de entender el mundo moderno, las
ciudades, sus periferias, el trabajo, la multitud, la pampa, la Patagonia, la
selva, los espacios desolados de la industrialización. Contra el discurso que
se gestó desde el Estado que organizaba las repúblicas independientes, otras
obras nos llevan a los márgenes expulsados del relato fundante de la nación
Joaquín Torres García Manuel Maples Arce blanca y patriarcal. Los bordes de la sexualidad y de la raza, archivos latentes
Mapa de Sudamérica Revista Actual, que se activan en insurrecciones simbólicas.8 Entre estas dos zonas o sentidos
invertido, 1936 Hoja de Vanguardia, contrapuestos, ciertas imágenes contienen climas de indeterminación,
Publicado en la revista N° 1, 1921 transformativos, mutantes.
Círculo y Cuadrado, Impreso
N° 1. Montevideo, 59,5 x 40 cm
Segunda Época,
En el principio
mayo de 1936, p. 2
“La cosa se te mete por los ojos, te invade por la piel, por todos los poros, en
virtud de su turgencia material, sus trasposiciones”, escribía el 28 de octubre
de 1961 Rubén Santantonín en una de sus notas manuscritas, organizadas
como diario.9 La cosa, o las cosas (término en el que vibraba el primer Sartre,
el de La náusea10), eran formas que se suspendían del techo. Extrañas, sin
referentes precisos. Parecían raíces, tubérculos de los que brotaban formas
indeterminadas, como brazos cortados, o tentáculos, que apelaban a lo

60 61
informe. La búsqueda de ese estado casi transformativo aspiraba a atrapar cuya irregularidad hace pensar en una herida, en un himen); en los tejidos
el pulso, la palpitación del presente. “La cultura enflaquece de historia. Solo atravesados por canales o transparencias de Emilio Renart (Dibujo Nº 14,
lo actual la nutre […] Quiero sangrar de existencia”.11 El presente de Buenos 1965); en la activación del espacio mismo, circundándolo como si fuese
Aires, que en el campo del arte se activaba desde la búsqueda incesante un cuerpo invisible que las líneas de metal se esfuerzan en recorrer, como
de otros materiales que podían verse en nuevos premios e instituciones,12 sentimos en Encuentros de líneas en el espacio o Curvas y líneas, de Enio
era experimentado por los artistas como un borde en el tiempo, una línea Iommi (1946). Las formas convocan los cuerpos. En el inmenso círculo negro
o momento divisorio que marcaba la distancia entre el arte del pasado de Clorindo Testa palpitan los orificios del cuerpo. También en la estética
(entendido como repetitivo y escasamente actualizado) y aquel que se abstracta y codificada de Zilia Sánchez. Una comprensión epidérmica de la
vislumbraba en el presente. Un momento inaugural en el que un arte sin sexualidad, como apunta Octavio Zaya.15 Y también “un espacio de tactilidad”
referentes, nuevo, emergía. Ningún arte, cabe señalar, carece de referentes. o topológico, cuya “voluptuosidad inventa sus posibles”, como lo señala
Tampoco el de Buenos Aires. Pero más que los estilos europeos, lo que Severo Sarduy en un texto que sirve a Zaya para impulsar una lectura en clave
caracterizó ese momento, entre fines de los años 50 y comienzos de los queer.16 En todo caso, lo que esta imagen deja palpitar con evidencia son las
60, fue la organización de un laboratorio en el que los artistas exploraban protuberancias que vuelven ambiguo el pacto abstracto formal desde el que
materiales comunes (tubos de cartón, pedazos de sombreros de niños, la resolvemos en una primera mirada.
cartones, alambres, betunes, alquitrán o pinturas industriales) cuyos usos Entre estas formas, la ovoidal —perfectamente podríamos incluir en el
y hallazgos compartían.13 El clima de un experimento colectivo. centro de este escenario el huevo de Federico Peralta Ramos, Nosotros
El caso argentino sirve para situar un modo de entender los materiales y las afuera (1965), expuesto en MALBA entre fines de 2015 y comienzos de
formas que puede encontrarse o identificarse simultáneamente en otros 2016— es también contenedora de energías que circulan sin cesar. Una
espacios artísticos de América Latina. Un sentido de comienzo y de fin (bordes zona de hiperconectividades, fundamentales en el nuevo siglo, que Chus
del tiempo) en el que repercutían las vivencias de la guerra, de la posguerra y Martínez identificó como el “comienzo de una era metabólica”.17 Destaco la
de la Guerra Fría, incluida la carrera espacial. Una experiencia transformativa idea de comienzo, que es también relato de origen, superlativa en la Biblia,
expresada en formas circulares, centrípetas, expansivas, translúcidas, libro sagrado que, en Cuadro escrito (1964), León Ferrari reescribe y, en un
vinculadas a la idea de origen, de vida, de modificación que alude al sentido, desvía hacia el origen del arte y del nacimiento de él mismo como
cuerpo (vientre, útero, vagina, ano, senos, pezones). Formas mutantes cuya artista, hecho que depende de que Dios le conceda la posibilidad de pintar.
estructura final depende del espectador, tal como sucede con los Bichos Después de un intrincado viaje descriptivo y narrativo que el lector tiene
de Lygia Clark. que emprender para decodificar esa escritura apretada —casi una grisalla—,
La sección de la exposición que nombramos En el principio funde ideas sabemos que Dios no lo quiso así.18 El cuadro no fue, finalmente, pintado.
que remiten al origen, la creación, la destrucción, la innovación.14 Condensan Quedó como una hipótesis, como textura gráfica sobre el papel. Escritura.
la afectividad de un estado transformativo. El momento en el que las cosas Las formas ovoidales, esféricas, suspendidas, son también escrituras en
pueden ser otras. Un estado de ambivalencia. el aire. Delgados alambres anudados (Gego, Esfera #3, 1976); cilindros de
Las sutiles carbonillas de planos translúcidos de Pettoruti se ordenan en acrílico, planos apilados que encierran letras (Mira Schendel, Disco Zero,
torno a un centro. Remiten al movimiento, tal como lo habían exaltado los 1971); formas de maderas delgadas y esferas suspendidas (Arden Quin, Móvil
futuristas, pero también late en ellas la tensión de la Primera Guerra. Pettoruti o Esferas, c. 1949); alambres soldados con líneas paralelas y contrapuestas,
las realiza en 1914, en Florencia, adonde había llegado un año antes. Esas en las que aparecen también referencias a la carrera espacial, una de las
imágenes que aluden a bordes en el orden de las cosas (la materia, el tiempo, muchas tensiones que articularon la Guerra Fría (León Ferrari, Gagarín, 1961).
el espacio) también se perciben en los cortes irregulares con los que Lucio La guerra como tema, tal como se representa en la explosión contundente
Fontana interrumpe la superficie (obras rosadas como una piel fluorescente, del hongo que se alza en el medio de la sala, opuesto en su negrura a la

62 63
sutileza de todas las formas que lo rodean (León Ferrari, Hongo nuclear,
2006). El ciclo vital que se inicia en contraposición a la muerte cuando se
agrega agua a las legumbres que contienen los cuerpos geométricos, de
plomo (pirámides, cilindros, conos, cubos, a los que en una versión posterior
se agregan prismas de base cuadrangular), que, al aumentar de volumen,
provocan la explosión de una de las hileras de las formas de la pieza de
Víctor Grippo Vida, muerte, resurrección (1980 y 1995).19
Ese dinamismo, que es huevo y explosión al mismo tiempo, hace circular
de manera casi descontrolada la materia ritmada por las transparencias en
The Disasters of Mysticism o La decadencia del misticismo, de Roberto
Matta (1942), pintada durante su exilio neoyorquino motivado por la guerra.
Esta fuerza expansiva se percibe también en el círculo rotundo desde el
que se desliza la materia en El día ilustrísimo, de Jorge de la Vega (1963),
desprendimientos de los que parecen surgir los rostros de una multitud insólita
formados por trozos de materiales, fichas de plástico, recursos de la ebanistería
pegados o impresos a partir de un frottage que se repite varias veces.
Todas estas representaciones refieren a lo mutante, a la idea de cambio
potencial y de trasmutación de la materia, fundamental en la alquimia.
La transformación de los metales en oro y el oro mismo, como símbolo de la
espiritualidad a la que remite el uso del dorado en los círculos y relieves de
Mathias Goeritz (1961). En éstos recurre, por otra parte, a los dorados a la hoja
presentes en el arte colonial religioso de México.
Lo bello dorado, deslumbrante, se contrapone a la textura que Frans
Krajcberg logra con la compresión de materiales (raíces, papel, fibras,
pigmentos) que convocan la idea de destrucción (Sin título, 1961). Ese mismo
año, 1961, Kenneth Kemble impulsó el grupo que realizó Arte destructivo
en Buenos Aires: las referencias a la posibilidad de la destrucción total
de una tercera guerra atómica, amenaza latente que marcaba el ritmo
internacional durante la Guerra Fría, se compactaban en el uso de la violencia
y la destrucción como materiales artísticos. Junto a este temor estallaba el
entusiasmo por la tecnología y la modernización de los luminosos años 60.

El mapa y el oro

En The World Over / 1929 (2011), Fernando Bryce copia un mapa que percibe
un orden del mundo: el que se representaba en la revista que, con el mismo
título, se publicaba en los Estados Unidos en las primeras décadas del siglo XX.

64 65
 Orden y supervisión, diagnóstico graficado por pequeñas leyendas que se
Federico Manuel Peralta Ramos conectan al mapa y a muy diversos estatutos del conflicto en el mundo.20
Nosotros afuera, 1965/2015 Un mapa geopolítico en el que el registro de la conflictividad da cuenta de la
Reconstrucción según idea original realizada “condición viviente” de las fronteras, como la denominó a comienzos de siglo
en hierro, telgopor, yeso y tarlatán
el sueco Rudolf Kjellén (El Estado como organismo viviente, 1916). Fronteras
4,5 x 2,6 x 2,6 m
que mueven los hombres. Son mapas del presente que también traza
Vista de sala en MALBA,
en el marco de la exposición Guillermo Kuitca en Orden global (2004).
La era metabólica El oro y la plata fueron los metales buscados que llevaron a atravesar el
continente desde los tiempos de la colonia en América Latina. Movilizaron,
en un sentido, la conquista. Los metales, saqueados primero, luego
aluvionales y después extraídos de las minas, que requerían el azogue o
mercurio para separar la materia preciosa: el índice de mortalidad en los
yacimientos de Huancavelica hizo evidente que de estas minas no se volvía
con vida. En 1572 fue abatida la milenaria revuelta de Taki-Onqoy contra el
dominio español. Son temas que resurgen como palabra y como color en
la obra de Augusto de Campos (Goldwater, de la serie Popcretos, 1964),
archivos desviados pero latentes, que emergen como moneda acuñada en
dos extremos de este collage. El título involucra otra referencia: en 1964,
Barry Goldwater, candidato conservador que promovía la eliminación de las
políticas de bienestar social establecidas por Roosevelt en los años 30, y
furioso anticomunista, perdió en las elecciones contra Lyndon Johnson, quien
en su campaña lo presentó como partidario de la guerra atómica que contaba
con el apoyo del Ku Klux Klan. Gold/water: el nombre se descomponía en sus
Arte destructivo, 1961 sentidos latentes.
Experiencia colectiva realizada En el oro se funde el imaginario del poder y también el de la devoción,
en la Galería Lirolay, Buenos Aires la meditación, la espiritualidad, sentido que Mathias Goeritz resaltó cuando
(Kenneth Kemble, Luis Alberto Wells,
intervino las iglesias cuyos altares barrocos habían sido remplazados por los
Enrique Barilari, Silvia Torras, Jorge López
neoclásicos en el siglo XIX y que los sacerdotes progresistas de los años 60
Anaya, Jorge Roiger y Antonio Seguí)
cambiaron por un estilo moderno. En la combinación entre las placas doradas
y la luz de los vidrios azules y rojos que también él había intervenido, creó
esos espacios despojados, exentos de barroquismo, meditaciones abstractas
que daban cuenta del movimiento del Concilio Vaticano II tendiente a generar
nuevas formas para la espiritualidad.21
El oro, también, que motiva la explotación del hombre por el hombre que
Alfredo Jaar plasma en las imágenes convertidas en luz de la mina a cielo
abierto de Serra Pelada (Gold in the Morning I, II, III, 1983), en la Amazonia
brasileña. En esas pequeñas cajas avizoramos multitudes de cuerpos

66 67
semidesnudos. Pasamos del close up, que nos permite ver a los individuos, se atribuye a Isaac Singer—; incluso la revolución que trajo consigo, ya que,
a la toma distante que hace de los hombres líneas. Desde el valor probatorio al mismo tiempo que permitía a la mujer conquistar cierta independencia,
de la fotografía confrontamos con escasas mediaciones esos ámbitos en generando un dinero que ella administraba, la sujetaba, aún más, al ámbito
los que la vida transcurre en el desamparo. Cuerpos que no cuentan como del hogar. Era, al mismo tiempo, un trabajo digno, que no la exponía a los
individuos, historias de vida o afectos, sino en tanto se suman a la fuerza de peligros morales que implicaba el dejar la casa para ir a trabajar a la fábrica.
trabajo. Los riesgos que la mina implica para los cuerpos se representan en La fábrica es el ámbito propio del cuerpo masculino, expuesto al calor,
Accidente en la mina, de David Alfaro Siqueiros (1931), boceto de la pintura en el escenario demoledor de ganchos, cadenas, hornos. Todo se tiñe del
en gran formato que se encuentra en el MUNAL (Museo Nacional de Arte) de rojo que penetra la inmensa estructura de hierro que hace más pequeños los
la Ciudad de México, obra que realizó durante el período en el que estuvo cuerpos semidesnudos de los hombres trabajando en la fundición, sobre
exiliado en la ciudad de Taxco, del estado de Guerrero.22 La mayor distancia los que caen amenazantes las formas agudas del hierro: tales las imágenes
entre el boceto y la pintura radica en el paño rojo sobre el que descansa de la escenografia de Abraham Vigo de 1928 (para El rey hambre, de Leónidas
el cuerpo herido. Aun en su fragilidad, el dibujo da cuenta de la fuerza Andreiev, escritor ruso que participó de la Revolución de Octubre). En tanto
monumental que los cuerpos imprimen a la escena. formó parte de las luchas anarquistas y socialistas, Vigo también utilizó el
La relación entre el mapa de Sudamérica y la explotación que recorre grabado como instrumento de lucha y realizó escenografías. Son los años
esta sección de la exposición, desde lo macro a lo micro, se inscribe en los que se encadenan iniciativas culturales de izquierda que se traman en
contemporáneamente en un discurso político ecológico. En 1968 editoriales, teatros, publicaciones (Los Pensadores, la Editorial Claridad, el
Nicolás García Uriburu tiñó de verde las aguas de Venecia. Los textos y Grupo de Boedo, el Teatro Libre, el Teatro del Pueblo, el Teatro Proletario,
la documentación fotográfica de esta acción son las imágenes que se los Artistas del Pueblo). La fábrica de Vigo se asocia con los grabados que
despliegan en seis piezas serigráficas que incluyen la coloración del propio Juan Antonio Ballester Peña realizó para el periódico La Campana de Palo
sexo. El discurso político involucra también los cuerpos. (1925-1927). Aquí, el hombre explotado, con gestos de dolor, ocupa con su
La tensión entre el continente y lo local, entre lo latinoamericano y lo cuerpo toda la composición. La estructura de diagonales contrapuestas, con
nacional, se reproduce en la yuxtaposición de los mapas y el bloque de ángulos definidos, deja ver además instrumentos de trabajo y otros cuerpos
apariencia minimalista con la palabra “patria” tallada (Cristina Piffer, Patria, que probablemente también participen en la protesta (Protesta, 1928).
2011). El bloque no es de mármol, es de grasa vacuna. En esta compactación La Campana de Palo fue un órgano de difusión de las ideas anarquistas
que contrapone lo que sabemos de los materiales del arte, se trae también sobre la misión del intelectual y los límites de la renovación artística, sobre
al espacio una forma en la que se replica el modelo ganadero de un país las relaciones entre el arte y la política. En la Federación Libertaria Argentina
(Argentina) que une los recursos naturales, la idea de nación y la de prosapia. (Brasil 1551, Buenos Aires) es donde Magdalena Jitrik realiza, en 2000, su
La patria ganadera, junto a la agrícola, es uno de los factores de poder que Ensayo de un museo libertario. En esta sede organiza una instalación con sus
articula con mayor fuerza la economía y la política de este país. pinturas, con textos escritos en el antiguo papel membretado de la institución
y con piedras. Sus pinturas abstractas (O la utopía o la guerra, 1997)
El trabajo y las multitudes actualizan el sentido utópico y político de la abstracción suprematista de la
Rusia soviética desde 1917 y en los primeros años 20. Jitrik retoma también la
Un dibujo de la artista cubana Amelia Peláez (La costurera, 1935) introduce un opción del realismo. En sus pinturas vibran, entre muchos otros, los retratos
momento muy especifico de la historia del trabajo. La escena representa de Víctor Serge y de León Trotsky.
a una mujer cosiendo a máquina en el interior de una casa. La línea define El trabajo del obrero industrial tiene un lugar clave en la Argentina
curvas envolventes que funden el cuerpo con la tela. Recordemos la desarrollista de los años 60. La relación trabajo-salario es la que se expone,
relevancia que tuvo la introducción de la máquina de coser —cuyo invento con crudeza, en La familia obrera, de Oscar Bony que se presentó en el

68 69
Instituto Torcuato Di Tella en 1968. Una familia real, él matricero, que por
estar allí, en esa plataforma escalonada, junto a su esposa y su hijo, cobraba
más que por trabajar en la fábrica. Una reflexión sobre la situación del obrero
industrial que anunciaba, en un sentido, la protesta de los trabajadores
conocida como Cordobazo —detonada por la intervención sobre el salario por
parte del gobierno militar de Onganía y origen de su derrocamiento por otro
gobierno militar—, y un uso de los cuerpos de los otros (que por entonces
también exploraba Oscar Masotta).
Se trata del trabajo, la explotación y también las formas de expresar en
el espacio urbano la resistencia. Los cuerpos en la calle que se activan en el
reclamo de la Manifestación de Antonio Berni (1934) no son los mismos que
aquellos que se perciben en la masa representada por Rubens Gerchman
(Estudo para Não há vagas, 1965). En Berni la multitud que avanza por las
calles ocupa prácticamente toda la composición. En el fondo, como si
desde allí estuviesen saliendo, el edificio de la fábrica. Caminan apretados,
llevando solo un cartel en el que piden por “pan y trabajo” —frase que ha
SACAR MARCO GRIS,
servido para asociar esta pintura con la otra emblemática de Ernesto de la
FORMA RECORTADA
Cárcova, Sin pan y sin trabajo (1894, MNBA). Sin embargo, Berni pasa aquí EN BLANCO (CON
de la desesperación de la familia, impotente, que mira la fábrica desde la SOMBRA
ventana de su hogar, a la ocupación de la escena urbana. En los rostros que
avanzan hacia un confrontativo primer plano, puede verse no solo la huella de
la edad y del cansancio, sino también la intensa diferencia de rasgos que dan
cuenta de una sociedad diversa, compuesta por inmigrantes, campesinos,
mulatos. No se trata de una multitud vociferante y descontrolada. Se trata
de trabajadores unidos en el reclamo, que se movilizan llevando a sus hijos
y portando su única pancarta. Son, en un sentido, sujetos de la historia
que utilizan los instrumentos que les permiten producir un cambio. Una
transformación cuyo signo reside, en clave alegórica, en el edificio-bandera,
rojo, en el margen superior de la composición.
Se trata, también, de los trabajadores precarizados. Entre éstos, el artista
ocupa un lugar extraño y casi permanente. Sin sueldo, sin jubilación, sin
contratos estables, migra entre acuerdos parciales, por cortos períodos,
vinculados a las tareas múltiples que puede ofrecerle el mundo del arte. Desde
su propia experiencia, Ana Gallardo recita, casi como una letanía, su propio
currículum de trabajos inestables (CV laboral, 2009). Sus experiencias permiten
percibir las relaciones de poder que regulan el mundo del arte, en el que el
artista no logra nunca el estatus de un trabajador con empleo permanente.

70 71
 Con la modernidad, con el cambio que se produce entre el fin del siglo XIX
Luis Felipe Noé y el comienzo del XX, crece en las ciudades la población y, con ésta, el sentido
Introducción a la esperanza, 1963 de multitud, de masa, de turba, de muchedumbre, de populacho, de clase baja,
Óleo sobre tela pobre y peligrosa. Como señala Graciela Montaldo, el libro más deslumbrante
201 x 214 cm
sobre el tema fue Masa y poder, escrito en 1960 por el alemán Elías Canetti,
Colección Museo Nacional de Bellas Artes,
quien define la emergencia de ese nuevo actor, la masa, como una condición
Buenos Aires
de lo político, como una forma de poner en escena la conflictividad social
que se expresa en el ritual público.23 El orden de los cuerpos, en la Manifestación
de Berni, aproxima a la masa con el pueblo como interlocutor político. Política
basada en el acuerdo de salarios, la apertura de la fábrica, en programas
realizables para los que se forman instituciones intermediarias. La manifestación
ordena a la multitud en la ciudad moderna. La diferencia entre la masa y el
pueblo es que éste es un interlocutor legítimo; la masa es enemiga del orden,
una amenaza. Introducción a la esperanza, de Luis Felipe Noé (1963, MNBA), una
obra completamente involucrada en la coyuntura cultural de los primeros años
60, expone la masa irracional y desaforada.
En la insurrección, el líder y el soldado ordenan la masa. Los soldados
uniformados que representa José Clemente Orozco (Mexican Soldiers, 1930)
probablemente refieran a los del ejército constitucionalista que pelearon
durante la revolución bajo Venustiano Carranza, y al que perteneció el
propio Orozco, y también Siqueiros, hacia 1913-1914. Orozco estaba en los
Batallones Rojos, que lideraba el Dr. Atl, según narra en su autobiografía.
Pero la identidad no es completamente clara. Podrían ser también integrantes
Ernesto de la Cárcova
de los ejércitos populares de Villa o Zapata o incluso forajidos. Lo cierto es
Sin pan y sin trabajo, 1894
Óleo sobre tela que la obra remite a la violencia y la muerte, tal como puede verse en el
125,5 x 216 cm cuerpo desnudo en el lateral de la composición.24
Colección Museo Nacional de Bellas Artes, La masa movilizada y politizada a partir del giro político que señalan durante
Buenos Aires los años 60 la Revolución Cubana, la invasión a Santo Domingo, la escalada
norteamericana en Vietnam, deviene en la organización de las guerrillas urbanas
y campesinas; la multitud en protesta es central en O Público, de Claudio Tozzi
(1968), o en Estudo para Não há vagas, de Rubens Gerchman (1965).
La masa, siempre a punto de cruzar fronteras, pertenece a la zona en la
que se desborda la nación. Requiere teorías, metodologías, instituciones y
códigos para su control (como aquellos que tabulan y ordenan a los locos, los
homosexuales, las mujeres, los criminales).25 Lo que se teme es su irrupción.
Como sucedió el 19 y 20 de diciembre de 2001, en una de las mayores crisis de
la Argentina, consecuencia de las políticas neoliberales y de endeudamiento del

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gobierno del peronista de Carlos Saúl Menem (1989-1999) y de la imposibilidad entendido como zona de contacto,27 o como arena cultural,28 él siempre había
de manejar la crisis del gobierno del radical Fernando de la Rúa (1999-2001). capitalizado a través de proyectos colectivos que se expresaban en revistas,
Esas noches las multitudes inundaron el país con cacerolazos. La represión exposiciones, conferencias. Luego introduce la metáfora del enraizamiento que,
de la movilización provocó más de treinta muertes.26 El estallido social dejó como sucede con Lam, a quien nos referiremos más adelante, se produce con
también la experiencia ciudadana de las asambleas que se organizaron en casi el contacto que tiene en París con el arte prehispánico. Particularmente con las
todos los barrios de Buenos Aires y en otras ciudades del país. En torno a la cerámicas nazcas, que conoció en el Musée du Trocadéro, para cuyo archivo su
asamblea popular de San Telmo surge el Taller Popular de Serigrafía (2002- hijo Augusto las dibujaba.29 Esa paleta y todo el conjunto de postulados sobre la
2007), que acompañó las marchas y protestas con grabados específicos, estructura, el uso de la sección áurea y el tono pueden sentirse en Composition
que se imprimían al calor de la manifestación urbana. Entre y junto a la masa symétrique universelle en blanc et noir, ejecutada en París, en 1931. Una pintura
y el pueblo se encuentra el individuo, el héroe incrustado en la multitud constructiva simétrica con doble línea y múltiples molinetes, organizada por la
(Antônio Dias, América, o herói nu, 1966); el héroe asesinado e inmortalizado sección áurea, casi monocroma y ritmada por apoyos de valores que activan
(Claudio Tozzi, Guevara morto, 1967). La masa y el individuo, la persona. Pero cada fragmento, cada zona de la composición. El hombre, el pez, el reloj, la
no necesariamente una, particular, sino también aquella en la que se fundían casa, el caracol, el ancla, el compás no remiten a un sistema de signos que
todos los cuerpos, todas las experiencias. El universalismo constructivo que deben interpretarse en un sentido unidireccional. Nada más equivocado que
había propuesto Torres García se actualizaba en la composición en la que José aplicar a su decodificación un diccionario de símbolos. La obra refiere, en su
Gurvich introducía el universo en un cuerpo abstracto, un cuerpo silueta, todos totalidad, a la idea de universo.
los cuerpos (Sin título o Composición constructiva, c. 1964/1965). La vibración de la ciudad también está presente en el Quiosco de Canaletas,
de Rafael Barradas (1918), y en su Calle vibracionista (1920). Hombres, mujeres,
La ciudad moderna, letrada, violenta edificios se diferencian en la apretada composición en la que Emiliano
Di Cavalcanti representa su Cena de rua (1931), que dedica a la actriz y
En 1917 Torres García realizaba un pequeño dibujo, sobre papel, de una ciudad, recitadora Berta Singerman, quien vivía en Buenos Aires, era alabada por
probablemente Barcelona. Dividía el plano con líneas ortogonales y colocaba en escritores y poetas, y cuyo retrato aparece en el medio de la pintura.30
los recuadros fragmentos de la vida urbana. Carros, edificios, ruedas, personas, Buenos Aires, cuyo mapa nocturno puede entenderse como el registro de
botellas. Este dibujo demuestra que el sistema ortogonal estaba ya instalado una intensa vida cultural,31 es desplegada con encuadres que dan cuenta
en la poética de Torres García, quien, antes de conocer a Mondrian, había de su esplendor arquitectónico en las fotografías que Horacio Coppola
adoptado la estructura compartimentada e introducía un universo humano y realiza en los años 30. Las avenidas, los autos, los carteles de los comercios,
urbano que luego organizaría en un sistema simbólico. De Mondrian —a quien los teatros, las vidrieras, las esquinas, el Obelisco, los cafés, las extensas
conoció en 1929 y admiró—, el cual nunca introdujo elementos figurativos en avenidas, el Kavanagh, el río, el subterráneo, La Boca: el registro analógico
sus estructuras, lo único que podemos reconocer, en algunas obras posteriores, despliega en imágenes el trazado de calles y avenidas que Jorge Macchi
es el uso de los colores primarios (aunque definidos en una paleta netamente conserva después de perforar las manzanas del mapa de Buenos Aires (2003).
española). Torres García tuvo una atracción intensa por la ciudad. Representó La ciudad es el tumulto de sus calles y edificios, pero es también la
Barcelona, París, Nueva York, Montevideo. La estructura fragmentada le permitía geometría que se desprende de su observación minuciosa, cercana, como
acumular la información deslumbrante de los estímulos visuales de la vida que la que encuadra la cámara de Geraldo de Barros en las calles de San Pablo,
concentraban las calles: ciudadanos, medios de transporte, edificios, carteles de París, de Sevilla, o en una ciudad de Alemania. Él captura la estructura
comerciales. Sin embargo, para Torres García la ciudad no era un tema, era que se replica en el orden de las calles, en las ventanas, en las formas de los
el laboratorio en el que se gestaba su propia sensibilidad urbana, atenta a los edificios, que sirve como trama regular, motivo de identificación de la matriz
signos culturales que coexistían en continua mutación. Era el espacio que, urbana. La ciudad abstracta.

74 75
 La relación entre abstracción y arquitectura fue un principio activo en gran
parte de los programas que se formularon en América Latina después de la
Segunda Gran Guerra. En ese tiempo en el que los artistas latinoamericanos
se sienten portadores y responsables del principio moderno de innovación, se
gestan vanguardias simultáneas a las que se producían en otras ciudades del
mundo. Es entonces cuando se publica Arturo (1944), revista que reunió en sus
páginas contribuciones de los jóvenes rioplatenses Lidy Prati, Tomás Maldonado,
Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice y Edgar Bayley, y que también incluyó
textos o imágenes de Torres García, Murilo Mendes, Vicente Huidobro y Viera da
Silva. En tal sentido, la revista puede entenderse como una formación artística
regional. Involucrados en el espíritu inaugural de la vanguardia, que implicaba
diferenciarse del pasado para anunciar una estética basada en principios
completamente nuevos, desde mediados de los años 40 se gestaron en Buenos
Aires los grupos o movimientos Arte Concreto-Invención, Madí, perceptismo,
Nueva Visión y, desde los años 50, entre Río de Janeiro y San Pablo, los grupos
Frente, Ruptura y el neoconcretismo.32 Las formas se entendían como objetos
transformadores de la vida y del hombre mismo. Los principios del arte concreto
rechazaban la idea de la abstracción como depuración de un motivo de la
realidad. Eran formas nuevas, cuyo estatuto no dependía de ningún objeto del
mundo exterior. En ello radicaba su poder transformador. Éstas eran formas de
un arte verdadero, sostenía Raúl Lozza. No eran la re-presentación de otra cosa,
eran en sí mismas. Dicha observación de la verdad tenía un efecto integrador y
transformador sobre el individuo. Además de abstractos, muchos de los artistas
que participaron de estos grupos eran marxistas y militaban en el Partido
Comunista.33 Sus formas concretas tenían un propósito social. Se integraban,
a través de la arquitectura, a la vida misma, como sucede con la forma perforada
y lúdica de Diyi Laañ (Pintura Madí sobre marco estructurado, 1949). Incluso
a la de los espectadores, a los que se les proponía activar las formas desde el
movimiento (Kosice, Röyi, 1944-1993).
Los desarrollos abstractos pueden seguirse en casi todas las ciudades
de Latinoamérica. Desde aquellos que elaboró Lidy Prati entre fines de los
años 40 y comienzos de los 50, cuando, desde la composición de pequeños
rectángulos y cuadrados de color sobre fondo blanco, hacía vibrar la superficie
(Composición serial, 1946 [c. 1948]), hasta las obras despojadas que desde los
años 50 realiza, al margen de todo reconocimiento, la cubana Carmen Herrera
entre París y Nueva York (West, 1965).34 María Freire, en Uruguay, elaboró
desde fines de los 40 una abstracción que tramaba la tradición abstracta

76 77
 precolombina con la del arte moderno: una investigación que consolidó
Madí-Nemsor cuando en 1953 vio, por primera vez, obras originales de Mondrian, Theo van
Tapa de la revista del Doesburg y Vordemberge-Gildewart. Ella imprimió en la reducción de la paleta
Movimiento Madí Universal, N° 0 a los colores puros (rojo, blanco y negro) y en sus formas-signos la relación con
Buenos Aires, 1947
el pasado americano (Sudamérica Nº 10, 1958). Herrera, junto con su marido, el
pintor abstracto José Pedro Costigliolo, articuló el diálogo entre la abstracción
de Uruguay, Argentina y Brasil. Una abstracción que se diferenciaba de la línea
que había establecido Torres García.
La abstracción brasileña incorporó en las formas abstractas el espacio y el
cuerpo. En principio se trató de un dispositivo visual —como la vibración de la
ortogonalidad en los Metaesquemas de Hélio Oiticica (1958) o el corte lateral
con el que la obra se abre hacia el muro en Unidade V y VI, de Lygia Clark
(1958)—; formas abstractas que luego se desplegaron en el espacio, ofrecidas
al espectador para manipularlas (los Bichos de Clark o B29 Bólide-caixa 16,
de Hélio Oiticica, 1965-1966) o para usarlas sobre el cuerpo (Parangolés, de
Hélio Oiticica).
La ciudad moderna no se encontraba solo en sus calles, en su energizante
dinamismo. También estaba en su cultura, su arte, su literatura. La ciudad
letrada, la nombraba Ángel Rama, cuando se refería a la historia intelectual
de América Latina desde la colonia hasta el siglo XX.35 El poder de la palabra
escrita: letrados, escritores e ideólogos, pero también las políticas de
alfabetización y todos los modos en los que el diario, el libro o la palabra
impresa inciden en la vida social y en las personas. Se trata también de
Arte Concreto-Invención Perceptismo la figura del intelectual como quien puede, desde la escritura, intervenir
Tapa de la revista, Tapa de la revista,
en la opinión pública; imaginar y debatir la configuración de la ciudad.
Buenos Aires, N° 1, Buenos Aires, N° 7,
agosto de 1946 julio de 1953
Intelectuales como Ramón Gómez de la Serna, pintado en 1915 por Diego
Rivera en el estilo cubista que caracterizó el período europeo del artista
mexicano,36 para la muestra que el propio De la Serna organizó en Madrid, ese
mismo año, con el título Exposición de los íntegros. El escritor está fumando,
rodeado de sus libros (El libro mudo, El Rastro), un rostro que cuelga, como
el retrato esculpido y fantasmático de una mujer, y un enigmático revólver.
Quizás se encuentre escribiendo sus características greguerías, frases
articuladas por un giro ingenioso o una metáfora —chistes, juegos de palabras
o notas filosóficas—. De la Serna y Rivera compartieron veladas en el café
Pombo de Madrid, en el círculo intelectual que organizaba el primero.
En clave abstracta, Norah Borges pinta sobre cuero una sobrecubierta de
formas semicirculares en la que se ven banderas, ventanas, rítmicos arcos

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iris y las letras de la palabra “hélices”. Lo hace para el libro Hélices. Poemas y Jerusalén I, 1977). Un ejemplo de arquitectura emocional, tal como Goeritz
(1918-1922), publicado en 1923 por Guillermo de Torre, con quien contrajo la denominó en 1954, con la que buscaba crear un impacto en el espectador
matrimonio en 1928. Debajo de esta sobrecubierta se encuentra impresa apelando a todos sus sentidos. Imaginar, también, arquitecturas fantásticas,
aquella que ilustró Barradas, y dentro se incluyen tres grabados de Norah como la torre con rueda, elevada por las aspas de dos molinos y suspendida
Borges. El libro condensa amistades y complicidades intelectuales, artísticas de dos lunas, que Remedios Varo concibió en México (Ícono, 1945), adonde
y afectivas. llegó huyendo de la guerra con su esposo, el poeta surrealista Benjamin Péret.
La relación entre ciudad y escritura puede seguirse en las grafías La ciudad es también el espacio de distintas violencias. En 1980 León
estenográficas de Xul Solar (Grafia antica, 1939), que él señala como aporte Ferrari comienza los planos con líneas y letraset que imprimirá desde
para un arte social, utilitario, que se vinculaba también a sus búsquedas de entonces en técnica heliográfica. Dobladas y en sobres, estas impresiones
una comunicación universal (neocriollo, panlengua, las correspondencias se distribuían por correo inaugurando un formato inédito de arte postal
astrológicas como punto de partida de un nuevo ajedrez, las modificaciones mural. Nadie podría vivir en espacios como los que él diseña, que no son,
del sistema de notación musical).37 sin embargo, extraños a la experiencia que le produce San Pablo, ciudad
Ciudad y escritura pueden también tener un vínculo tensado por el secreto, a la que va a vivir en el exilio durante los años de la dictadura argentina.
por la necesidad de escribir, aun cuando no se entienda lo que se escribe, Son arquitecturas imposibles en las que se multiplican espacios sin centro,
desde simulacros de escritura (Mirta Dermisache, Libro N° 6, 1971), o buscando inquietantes, en los que la vida, si ocurriera, estaría condicionada por un
un forma de esconder las palabras como la que propone Margarita Paksa dispositivo perpetuo, imposible. Escribía Roberto Jacoby:
(Es tarde, 1976). Paksa invoca el peligro de la escritura y el condicionamiento
de la palabra y del pensamiento durante la dictadura. La censura y la Nadie se atrevería a proyectar un destino tan horrible para la especie
autocensura. La escritura asume muchas otras formas: pueden ser solo letras humana. […] una vasta cárcel. Una visión traspuesta de la teoría
suspendidas en el espacio (Mira Schendel, Serie PQBD, 1972), o escrituras foucaultiana del poder. El dispositivo panóptico donde un ojo soberano
desde el cuerpo: los rastros que deja la mano sobre el papel arrugado (Liliana vigila sin ser visto mientras los observados no se conectan entre sí más
Porter, Wrinkle, 1968). La escritura amplía su sentido cuando se convierte en que parcialmente.39
carta. Graciela Gutiérrez Marx, desde La Plata, concibe acciones postales
internacionales en torno a su madre, a quien llaman Mamablanca. Inscribe así, Y, pese a todo, lo que estos planos trasmiten es el intenso humor que
desde el “libro como múltiple democrático”, una línea de filiación matriarcal.38 caracteriza, en muchos sentidos, la obra de Ferrari. Humor que no se percibe
Imaginar ciudades, arquitecturas, espacios, es una tarea que asumen en las arquitecturas de cárceles flotantes o subterráneas que proyecta
muchos artistas. En estos mapas o arquitecturas insólitas se trasmite el Horacio Zabala en 1973 (Anteproyectos de cárceles: sobre columna, flotante,
sentimiento del presente histórico. En Xul Solar estas arquitecturas pueden subterránea). Estos dibujos vinculados a la imaginación arquitectónica
interpretarse desde su historicidad, como un proyecto utópico y festivo, tal proyectual se inscriben en la vida cotidiana de un país en el que la violencia
como se siente en Jol (1926), o como una arquitectura escéptica, en clave de describe una curva irracional durante los años de la dictadura. Irracionalidad
grises, con personajes abatidos, como sucede en Ciudá y abismos (1946). Una que se reitera en distintos momentos de su historia. El registro fotográfico de
ciudad construida por domos o torres de Babel, con caminos ascendentes la escultura decapitada de Eva Perón (hoy en la quinta 17 de Octubre de San
y puentes, elementos que pueden entenderse como una alegoría del Vicente) que realiza Santiago Porter es uno de los tantos archivos posibles
escepticismo de posguerra. Imaginar la ciudad como un espacio a intervenir para documentar la furia iconoclasta contra la imaginería peronista durante la
desde el monumento. Inspirado en la arquitectura mesopotámica, Mathias autodenominada Revolución Libertadora.40 El proyecto de mausoleo aprobado
Goeritz concibe un edificio-monumento que convive con el paisaje, con en 1952, que construiría el italiano Leone Tommasi, quedó inconcluso.
ventanas estrechas y terrazas que absorben la luz (Laberinto de Jerusalén, 1973, Durante el golpe de Estado de 1955 un comando militar mutiló las imágenes

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en el taller del escultor para luego arrojarlas al Riachuelo. De allí fueron
recuperadas durante el gobierno de Menem y colocadas en la quinta 17 de
Octubre, donde están también los restos de Perón. Decapitada, la estatua
de Eva sostiene, nítido, el escudo justicialista.
Inspirado en el género del espionaje y los films de acción, David Lamelas
mezcla realidad y ficción (ficciones documentales) para establecer una serie
que apela al montaje de secuencias narrativas que convocan la experiencia
de la violencia urbana (The Violent Tapes of 1975, 1975-2005). Son diez
fotografías en blanco y negro que funcionan como si fuesen stills de un
documental o un registro perdido. Las imágenes permiten seguir o imaginar
la historia de una persecución en la que dos hombres y una mujer tratan de
poseer una lata con una película. La última fotografía la retrata a ella, con la
película, muerta, en una posición dramática.

La ciudad y el campo

La experiencia de la modernidad latinoamericana se gesta en la tensión

entre la ciudad y el campo. Roberto Arlt y Ricardo Güiraldes. Y, entre ellos,
la selva de Horacio Quiroga. El crecimiento acelerado de las ciudades
genera tópicos de la diferencia, de los contrastes, de las distancias, que
refieren a las formas en las que estas escenas modifican la vida misma, sus
valores y costumbres. La ciudad es el opuesto del campo; en la relación,
ambos se definen.41 Las imágenes constituyen observatorios de las inmensas
contradicciones y representaciones de los márgenes de la ciudad, de todo lo
que se figuraba o idealizaba más allá de sus imprecisos bordes. Los cuerpos
de espaldas que en Los migrantes, de Rafael Barradas, enfrentan un tumulto de
lomas, casas, surcos, ruedas e instrumentos de trabajo trasmiten la sensación
de un desplazamiento acelerado. Aquí no se trata de la inmensidad, de los cielos
infinitos, de la indeterminación. Todos los detalles capturan el sentido que el
trabajo imprime a la naturaleza y dan cuenta de la huida que convierte a ese
cuerpo en migrante.
Los bordes de la ciudad son los márgenes, las áreas en las que ésta se
torna zona de descarte, indefinición, ilegalidad, desamparo. En La gran
ilusión o La gran tentación, de Antonio Berni (1962), los rostros de las mujeres
contraponen dos mundos. Una, rubia, de piel tersa, publicitaria, que exhibe
los valores del capitalismo (las monedas francesas que oprime en una mano,
el Buick que exhibe en la otra); la segunda es su contracara: la prostituta cuyo

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 cuerpo se compone de otros cuerpos que hacen el suyo posible. Parejas
León Ferrari “normales” y hombres que estructuran los pasos de una lógica social que
Pasarela, 1981 (detalle) genera su propia existencia. Su rostro no es terso, su cabello se enreda
Copia heliográfica sobre papel, x/∞ como una madeja de estropajo. Los labios no acompañan la cara con la
100 x 150 cm
semisonrisa serena de la dama publicitaria, sino con un gesto duro de dientes
Colección MALBA
casi ortopédicos. Los ojos bien abiertos, con asombro, espanto, indignación.
Ella desfila con otros personajes vociferantes y con un perro cuyo cuerpo
metálico proviene del desecho industrial. Todos se mueven sobre la basura.
La dama rubia flota desde el otro lado del muro.
La tentación que representa la gran ciudad en la búsqueda de nuevos
horizontes cruza la literatura y el cine. En Detrás de un largo muro, de Lucas
Demare (1958), Teresa le explica Rosa —ambas migraron del campo a la
ciudad— por qué dejó la villa miseria, y en ella a su familia, y se fue a vivir con
un hombre en la “ilegalidad”. La respuesta queda paródicamente planteada
en la escena en la que Teresa afirma que no se fue a vivir con un hombre sino
con un baño. Aquí la moral es remplazada por el confort. Con ironía, mediante
el absurdo, se expresa hasta qué punto la miseria de la villa ponía en crisis los
valores. El registro moral entra en colisión con el registro social. Teresa busca
comodidad y limpieza. Llegadas a Retiro, ambas recorren la ciudad moderna en
el auto descapotado con el que las fueron a recoger. La ciudad moderna, con
automóviles y el Kavanagh, desde la que llegan al lugar en el que van a vivir: la
villa miseria que oculta el largo muro. El rostro de Rosa plasma su desilusión.
Es la misma que siente Marcelo, el niño que, en la novela de Bernardo Verbitsky
(Villa miseria también es América, 1957), después de una noche de viaje en
tren desde Misiones, observa el amontonamiento de latas y se pregunta:
“¿Esto es Buenos Aires?”.42 Son las latas y las chapas oxidadas que aparecen
Norah Borges Norah Borges en los collages de Kenneth Kemble de 1958 (Paisaje suburbano II), y que Berni
Grabado reproducido Grabado reproducido
inscribe en una saga del desamparo y de la injusticia cuando conforma con
en el interior del libro en el interior del libro
Hélices. Poemas (1918-1922), Hélices. Poemas (1918-1922),
ellos la historia de Ramona, una prostituta, y de Juanito Laguna, un niño que
de Guillermo de Torre, 1923 de Guillermo de Torre, 1923 vive inmerso en el desecho industrial, la basura que rodea los suburbios de
Colección MALBA Colección MALBA Buenos Aires. La esplendorosa ciudad cuyos rascacielos crecen y que él mira,
casi siempre, desde el otro lado del muro. Contra lo que planteaba la literatura
moral que representaba la entrega sexual (Evaristo Carriego, La costurerita que
dio aquel mal paso, de 1913), la Ramona de Berni se encuentra en una situación
ambigua: es una víctima y también una mujer que decide qué hacer con su
cuerpo. Aun así, como también sucede en la película de Jean-Luc Godard Vivre
sa vie (1962), el discurso social nunca desaparece.43

84 85
 Más allá del borde en el que la ciudad dirime su definición en relación con extremo se crea la sensación de un espejo de agua inalcanzable que altera
otros espacios, se gestan las representaciones de la pampa, la Patagonia, la percepción de las distancias. Una monotonía que puede adormecer al
la montaña o la jungla/selva, que refieren, de distintas maneras, a lo otro conductor. Un “reflejo mercurial”, según lo describe Olivier Debroise. Y una
respecto del universo cosmopolita de la urbe. En la historia cultural argentina metáfora de lo inasequible. El proyecto original de Alÿs fue replicar la práctica
del siglo XIX, la pampa, fértil y próspera zona de cultivo, era asimilada al de los tehuelches de perseguir ñandúes y guanacos hasta agotarlos para
desierto, entendido éste como vacío, o como infierno. Terra incognita más cazarlos. Una costumbre que fue desapareciendo no solo como consecuencia
allá de la frontera, territorio de la barbarie opuesta a la civilización. Avanzar de la campaña de la Conquista del Desierto, sino también por el avance de la
en estos espacios representa dos desafíos: vencer a la naturaleza y vencer al ganadería (junto al alambrado y el latifundio).47 La historia que cuenta Alÿs es
indígena, a quien se disputaba la posesión de la tierra.44 La vuelta del malón la de un fracaso que lo llevó a observar la fuga espejada de la carretera.
(1892), de Ángel Della Valle, es la obra que cierra el ciclo de enfrentamiento La sensación de infinito que produce el sur es interceptada por la
a la barbarie indígena ampliamente ilustrada en los detalles del cuadro.45 pobreza y el abandono de una casa partida que Eduardo Gil encontró cerca
Volveremos más adelante sobre el problema del indio, el otro lado de aquella de Río Grande, en Tierra del Fuego. La imagen —que Gil conecta con las
modernidad que avanzó sobre sus territorios con el alambrado, el latifundio, arquitecturas cortadas por Gordon Matta-Clark, a quien, en homenaje, dedica
la plantación, la ganadería, la industria, el tren y las carreteras. la fotografía (Splitting patagónico [a G.M.C.], 2006)— obtura la desolación
En el siglo XIX, las acuarelas de Emeric Essex Vidal dieron comienzo al plana del paisaje, del que solo se ven fragmentos de otras casas precarias y
repertorio estable de las representaciones de la pampa: los cielos inmensos, basura. El extremo del continente es la imagen del abandono extremo.
las carretas, los árboles (el ombú), el rancho. Frente a la exuberancia de la María Teresa Ponce retrata la fricción entre naturaleza, pobreza y
selva o de la cordillera, la pampa es un paisaje poco atractivo para el ojo contaminación. Ella retoma las convenciones del paisajismo científico
del artista. Carece de drama, de emoción. Humboldt le recomendaba a —particularmente las escenas de Rafael Troya, ilustrador de las expediciones
Rugendas apartarse de la representación de zonas como Buenos Aires.46 de los científicos alemanes— para fotografiar el oleoducto ecuatoriano
Un paisaje que Eduardo Sívori captó con extraordinaria síntesis, desde puntos (SOTE - OCP). Como Troya, quiere captar todos los detalles. María Fernanda
de vista lejanos, dando predominio al cielo y a la línea del horizonte casi Cartagena destaca el poder analógico y probatorio de la imagen: “Si la
sin interrupciones. La pampa ascética. Opuesta a las representaciones que pintura refrendó una mirada eurocentrista, la fotografía devela condiciones
José Cúneo propuso para el campo uruguayo, pintado con un dramatismo poscoloniales”.48 Ella aborda, como muchos artistas latinoamericanos en la
extremo (Luna y enramada, 1940). Las lunas agigantadas, el uso del contraluz, proximidad de la celebración la independencia, los diálogos entre el pasado
los puntos de vista bajos y cercanos, las estructuras cruzadas, centrípetas y y el presente, la distancia entre los proyectos de la independencia y la historia
dinámicas hacen de estos paisajes imágenes emocionales. contemporánea.
Si en el siglo XIX era necesario conquistar el desierto, salir de la incipiente Lo opuesto a la pampa y el desierto son el bosque o la selva que el ojo
Buenos Aires hacia esa nada inmensa, en el siglo XX el movimiento fue humano no puede abarcar. Es necesario penetrarlos con el cuerpo. Dos
inverso. Lo que se conquistaba y redefinía era la ciudad. Los migrantes visiones se contraponen para dar cuenta de este tejido de experiencias
internos y los inmigrantes, principalmente europeos, fueron poblando las apretadas: aquella en la que Pettoruti ordenó la foresta que rodeaba la
ciudades. El extranjero era, al mismo tiempo, una amenaza. Particularmente abadía benedictina de Vallombrosa, con un lenguaje facetado que organiza
aquellos que eran clasificados como anarquistas. el marasmo de percepciones (Vallombrosa, 1916), y la que proviene de la
Más allá de la pampa se extiende el sur, la Patagonia y sus planicies jungla que pinta Miguel Covarrubias (Jungle Scene, c. 1935) en la isla de Bali,
infinitas. Estepa y séptimo desierto más grande del mundo. El film Historia Indonesia, que visitó durante su luna de miel con la bailarina Rosa Rolando
de un desengaño. Patagonia 2004-2006, de Francis Alÿs (2006), captó con en 1930 y a la que regresó en 1935.49 Los imaginarios de la modernidad
precisión la experiencia de recorrer sus rutas. Tan planas y rectas que en su latinoamericana no se gestaron necesariamente en sus territorios. Los artistas

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de ese origen también buscaron las marcas de la diferencia en zonas extrañas
que descubrían en sus travesías modernistas.
En Chile se impone el paisaje de la cordillera. En las intervenciones que
Lotty Rosenfeld realiza en las líneas divisorias de la ciudad de Santiago,
convirtiéndolas en cruces —una forma silenciosa, no declamatoria,
performática, realizada a solas; un ritmo ritual que refiere a la situación en
la que la sociedad chilena se encontraba bajo dictadura—, se vislumbra, en
el fondo, el contorno cordillerano. La fuerza de este paisaje se suma a las
condiciones específicas en las que se desarrolla la cultura chilena. La pantalla
montañosa que cierra la imagen precisa el lugar en el que Rosenfeld instala
Una milla de cruces sobre el pavimento (1979).

Cuerpo y afectos

La figura de un cuerpo insólito, con extremidades inferiores inmensas y

cabeza diminuta; un cuerpo desnudo que no deja ver marcas biológicas de
una sexualidad específica; una obra de amarillos anaranjados, verdes y azules
en la que se replica, como un eco no literal, la bandera brasileña; un cuerpo
que se nos acerca como un trozo de carne tierna cuya potencia visual se
intensifica en el título: Abaporu (1928), del tupí-guaraní aba/poru, “hombre
que come hombre”. A partir de esta obra de Tarsila do Amaral, Oswald de
Andrade —poeta y compañero de la artista—, quien ya había firmado, en 1924,
el Manifiesto Pau-Brasil, escribe el Manifiesto antropófago (1928). Ambos,
imagen y texto, se publicaron juntos. Solo que la imagen se había producido
antes que el texto. Lo habría, incluso, provocado.

Solo la Antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente.

Filosóficamente.
Única ley del mundo. Expresión enmascarada de todos los individualismos,
de todos los colectivismos. De todas las religiones. De todos los
tratados de paz.
Tupí, or not tupí, that is the question.50

Se introduce así una referencia directa al componente indígena del

Brasil, que se replica en el lenguaje de Shakespeare, traicionando el original.
Se trata de una metáfora poderosa, que enciende la imaginación, del hombre
que come hombres, como hecho fundacional de una cronología cultural

88 89
 específicamente brasileña. Un cuerpo desnudo, opuesto a aquel que con la
Eduardo Sívori conversión imponía la religión católica.51 La desnudez exhibe una frontera
Pampa o Chacra La Porteña, Moreno, 1899 cultural. Un cuerpo monumental de sexo indeterminado. No es la primera vez
44,5 x 77,5 cm que aparece en la obra de Tarsila la referencia a la raza. En 1923, en el año en
Acuarela sobre papel
el que tomó clases con Fernand Léger en París,52 Tarsila pintó A Negra, una
Colección Museum of Fine Arts,
mujer de labios gruesos, desnuda, con su enorme seno plano que cae sobre
Houston
su brazo. Detrás de Oswald y Tarsila estaba Blaise Cendrars, figura central en
la Semana del 22, escena visualizada como el nacimiento del arte moderno
en el Brasil. Cuerpos ambiguos, cuerpos mestizos que Tarsila fundió en una
obra posterior, Antropofagia (1929). Las tres son imágenes manifiesto, que
introducen el tema de la raza en el arte moderno brasileño.
Nuevas formas de sentir y de representar el cuerpo. Lector de Jung
más que de Freud, Juan Batlle Planas realiza en 1937 una serie de collages
radicales, en los que combina ciertas partes anatómicas (como los huesos
ilíacos, un bebé en un útero, un coxis) con textos (“esterilidad de la mujer”,
“víctima de sus ‘nervios’”, “tratos de mujeres”) o imágenes ligadas a lo
femenino (una carpetita de crochet, una madeja de lana o hilos, una mujer
a la moda del siglo XIX, moldes de costura). La introducción de un lenguaje
científico anatómico que podría pensarse, incluso, en relación con el
psicoanálisis —Batlle Planas leía al psicoanalista Wilhem Reich, quien otorgaba
importancia a la energía biológica del orgasmo—,53 en el que el interrogante
Ángel Della Valle central parece ser la mujer y las formas masculinas que se contraponen. Sus
La vuelta del malón, 1892
imágenes recortadas y pegadas construyen un mapa social de los géneros.
Óleo sobre tela
Lugares comunes sobre las formas de pensar lo femenino y lo masculino.
186 x 292 cm
Colección Museo Nacional de Bellas Artes, La mujer como enigma. Tal es la sensación que trasmite la figura femenina
Buenos Aires cubierta de una tela blanca, sobre un sofá, de espaldas, rodeada de hombres,
uno de los cuales la mira, de Agustín Lazo (El examen, 1930). Y aunque
es posible que remita a un poema de Xavier Villaurrutia (“Nocturno de
estatua”), dedicado a Lazo, de quien fue compañero, o a la figura tolteca
de Chac-Mool, dios maya de la lluvia,54 la escena en su conjunto es extraña.
La figura femenina es “examinada” como un otro radicalmente contrapuesto
al conjunto de hombres trajeados. No sabemos si ella está vestida o desnuda,
pero está inquietantemente envuelta en una sábana o en una toalla.
En la sociedad patriarcal el cuerpo, la sensibilidad, los afectos, las apariencias
que desordenan el canon sexual fundado en la biología, perturban. Más allá de
cuáles sean las opciones sexuales de cada individuo, la custodia moral de la
sociedad lo ordena desde su condición biológica. Éstas son las admoniciones

90 91
puestas en crisis por la fotografía de las Yeguas del Apocalipsis,55 colectivo La serie Envolvimento, que la artista brasileña Wanda Pimentel realiza
integrado por Francisco Casas y Pedro Lemebel entre 1987 y 1997, en los años durante diez años (1966-1976), aborda uno de los temas clave de la agenda
tensados entre la dictadura y la transición democrática en Chile. Ellos se apropian del feminismo artístico: la relación entre la mujer y el espacio doméstico.
de la emblemática pintura de Frida Kahlo (Las dos Fridas, 1939) para convertirla Sin embargo, la suya no es la visión tradicional de la mujer cosiendo, sentada,
en performance y en registro fotográfico. La sangre, sustancia a la que refiere o caminando, de cuerpo entero, como suele representársela. Junto a las
la pintura de Kahlo, remite aquí a la amenaza de contagio que se generalizó ollas, planchas y máquinas de coser se insertan el cigarrillo, la moda, los
durante los años 80 con el sida. Casas y Lemebel se centran en el cuerpo, en la cosméticos, el automóvil, el teléfono. Objetos usados por cuerpos femeninos
interdisciplina, en la crítica hacia los circuitos oficiales del arte, en los formatos jóvenes, nunca completos, que trasmiten ausencia de preocupación y
políticos de la militancia homosexual y también de las estructuras patriarcales de goce. El argumento crítico y explícito hacia estas nuevas percepciones lo
la izquierda. En 1986, Pedro Lemebel leía en una reunión de agrupaciones encontramos en el primer film político feminista de María Luisa Bemberg,
de izquierda en la estación Mapocho de Santiago de Chile su texto-manifiesto, El mundo de la mujer (1972). Filmado en la feria dedicada a la mujer que se
Hablo por mi diferencia. Con tacos altos y una hoz un y martillo maquillados en realizó ese año en el predio de la Rural, ella compagina y contrasta imágenes
el lado izquierdo de su rostro, Lemebel preguntaba: “¿Qué harán con nosotros, y textos que ridiculizan los estereotipos que proyecta el mercado.
compañero? ¿Nos amarrarán de las trenzas en los fardos con destino a un sidario En los años 60 se problematizaron intensamente el lugar de la mujer en
cubano? ¿Nos meterán en algún tren de ninguna parte?”.56 la sociedad y sus derechos sobre su propio cuerpo. Como ya señalamos,
Las imágenes se escapan del pasado y actualizan los datos urgentes que la historia de la Ramona de Berni registra la tensión entre la condena a la
provienen del alto índice de feminicidios en la Argentina o en México; o del sociedad que genera la prostitución y el derecho a administrar el propio
ataque de grupos neonazis a gays en la ciudad de Mar del Plata, en febrero de cuerpo. Aunque a Ramona la acechan monstruos (y, en tal sentido, existe
2016; o de la masacre en un club de Orlando, Estados Unidos, en junio de este una forma de castigo), ella también es una mujer fuerte que levanta pesas.
mismo año. El lado oscuro de la modernidad. La expulsión de sensibilidades La comparación con los films de Jean-Luc Godard (Vivre sa vie o La Chinoise)
disidentes del canon que ha regulado la estética de Occidente —aún hoy las demuestra que estos temas estaban en la agenda cultural internacional de
mujeres no representan más del 30% del mundo del arte legitimado— limita los años 60.
y censura la posibilidad de la ciudadanía de aproximarse a sensibilidades Quizás ninguna obra en esta sección exponga de una manera tan directa la
distintas, desnormativizadas respecto de los valores estéticos dominantes. confrontación entre cuerpo y mercado como aquella en la que Liliana Maresca
La histórica marginación de la experiencia femenina en el ámbito de lo anuncia: “Espacio disponible / Apto todo destino / Liliana Maresca / 23-5457 /
doméstico se descalza en muchos sentidos desde los años 60, cuando las Del 3-12-92 al 24-12-92”. Y en dos letreros que se ubican en la pared, reitera:
mujeres interrogan los formatos morales que pautaron sus comportamientos. “Disponible / 23-5457” y “Espacio disponible”.57 El acople entre los carteles y el
Se produce entonces una fragmentación del cuerpo que permite también objeto publicitado destaca que es ella quien se administra desde la lógica del
desarticular su naturalidad biológica, el contrato social que lo asocia mercado. Eran años en los que se expandía el sida, que a ella ya le había sido
estrictamente a la maternidad, a la casa, al ciclo biológico. En el contexto de diagnosticado. Sus consecuencias sociales congelaron los afectos; su higiene
la segunda ola del feminismo, se instala un laboratorio de desnaturalización proponía limitar y administrar los contactos entre los cuerpos. Se sospechaba,
de los formatos corporales en el que se produce un radical giro incluso, que un beso podía ser una fuente de contagio.
iconográfico. El conocimiento nuevo sobre el cuerpo indexado y tabulado En 1991 fallece de sida Batato Barea, figura clave de la escena underground
por las normativas sociales fue un componente central en el proceso de de los 80. Clown-travesti-literato, como se caracterizaba él mismo,58 fue
emancipación todavía en curso respecto de los cuerpos correctos; respecto retratado por Marcia Schvartz en 1989. Más allá del velo, el collar, las pieles y las
de la preceptiva social que rige la apariencia y los usos de los cuerpos ropas femeninas que envuelven su cuerpo, el cuello, la barbilla, las manos y los
femeninos y, en contraposición, de los masculinos. pies (a pesar de las uñas pintadas) denotan un cuerpo masculino. Schvartz lo

92 93
representa con un payaso, un osito de juguete y un revólver en la mano izquierda.
Todo pierde peso, o expresa una condición transformista, cuando las inmensas
rosas se despegan de la pared y avanzan en el espacio. El retrato remite al
café Einstein, al Parakultural o a Cemento, espacios en los que transcurre una
escena under que pronto va a filtrar a la de las artes visuales.
En otro contexto, el de Chile durante la dictadura, señalado por la misma
marginación de la homosexualidad, Paz Errázuriz fotografía en 1983 los
prostíbulos de La Palmera, en Santiago, y La Jauja, en Talca (La manzana
de Adán, Santiago de Chile, Editorial Zona 1990). Las fotografías recuperan
la vida, el amor y la transformación que se produce durante la noche en el
prostíbulo travesti. Errázuriz convive con ellos, junto a Claudia Donoso, autora
del texto del libro, y entra en contacto con los afectos familiares que rodean a
estas relaciones a pesar de la represión, la cárcel y la marginalidad en la que
transcurren sus vidas.
En los años 80 muchos argentinos viajaban al Brasil buscando mayor libertad,
especialmente en términos de expresión de la sexualidad. Durante su estadía en
San Pablo, Marcelo Pombo crea una serie de dibujos sutiles, que “surrealizan”
el sexo con representaciones explícitas, exacerbadas, imposibles.59 En la serie
de dibujos que ejecuta en Puerto Madryn en 1995, entre cuyos actores aparece
el Niño mariposa, sus personajes con nariz de osito o de payaso miran a otros
o duermen dentro del agua. La naturaleza afectiva de estos dibujos crea una
distancia respecto del arte con temas “serios”. Invoca sentimientos vinculados
a la infancia o a las emociones que se trasmiten en los contactos cotidianos.
También remite a los afectos la obra que Emiliano Centurión —cuyos padres, en
1974, se autoexiliaron, como muchos otros paraguayos, en la Argentina— realiza
sobre frazadas o con bordados que invocan los afectos que entre las mujeres
crea el bordado. La puntada utilizada para escribir textos —como “Perfumo tu
recuerdo” o “Florece mi interior”— adquiere emotividades adicionales cuando
se los interpreta como legado o reflexión sobre la vida en el momento en el
que Centurión se está separando de ella.60 La práctica mecánica y repetitiva,
la calidad de la fibra, las pautas que impone la trama de la tela de base pueden
sentirse en el bordado de dos gatitos negros idénticos de Fernanda Laguna
(Dos gatos muy locos, 2003). Ni el tema ni los materiales ni las técnicas son
los que postula el arte “serio”: “Puedo hacer un cuadro como si estuviera
haciendo una torta, pero pasa que lo que queda, al final, es el cuadro”.61 Entre
fines de los años 90 y comienzos del nuevo siglo, su poesía, sus obras visuales
y publicaciones introducían una estética femenina y queer.62

94 95
 Zona expuesta a cualquier contacto, territorio inmediato del afecto, la
Pedro Lemebel piel aparece evocada en los pies descalzos que caminan entre huevos en la
Manifiesto, 1990 performance de Anna Maria Maiolino (Entrevidas, 1981). Actuar con cautela
110 x 70 cm en una situación delicada: una referencia posible a la fragilidad de la apertura
Colección Pedro Montes
política del Brasil, todavía en tiempos de dictadura. Un año antes, Hudinilson Jr.
fotocopiaba su cuerpo, ampliaba fragmentos de piel (pliegues, pelos, orificios)
que se traducían al contraste del blanco y el negro. Piel que en sus libros de
collages (Caderno de Referências, 1980) se mezcla con rostros, cuerpos en
clave pornográfica, homoerótica y noticias.
Durante los años 90, numerosos artistas argentinos intensificaron los
aspectos domésticos y manuales, eliminando o planteando el conflicto
entre el arte, en su sentido más tradicional, y la manualidad. Omar Schiliro
—quien también falleció de sida en 1994, el mismo año que Liliana Maresca—
construía sus esculturas de formas voluptuosas y brillantes con materiales
baratos, cotidianos, accesibles.63 Una nueva sensibilidad, que apelaba a lo
femenino desclasificado y desjerarquizado en los lenguajes del arte canónico,
se instalaba en una comunidad de artistas que fue diseñando un mundo de
formas legítimas distintas y que circuló, sobre todo, en torno de la galería
del Rojas, de la Universidad de Buenos Aires. Una gramática de lo pequeño,
originalmente destinada a la infancia o a los saberes no intelectuales, carentes
Paz Errázuriz
Evelyn, 1982 del estatuto de expresión seria. Los peluches de Cristina Schiavi, los vidrios
De la serie La Manzana de Adán pintados de Benito Laren, las golosinas infantiles en obras de Sebastián
Gelatina de plata sobre papel Gordín, la ebanistería en Gumier Maier, los relieves plastificados de Fabio
Copia de época Kacero, la sexualidad en clave de cómic de Beto de Volder, los ambientes
24,5 x 36 cm fantásticos de Miguel Harte, la abstracción lúdica de Graciela Hasper o los
Colección Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
paisajes con latas de cervezas aplastadas de Alfredo Londaibere. El conjunto
de estas obras trasmite una intensa operación de desjerarquización de
los principios estéticos desde los que han sido establecidos los valores
artísticos dominantes. Se trata, también, de una contravención radical del
canon conceptual minimalista. Quizás ésa sea la razón por la que el arte
de los 90 en la Argentina no tiene una recepción sencilla o inmediata en el
mundo internacional del arte. No trata sobre la agitación social, sino sobre
lo cotidiano abordado desde una modalidad “infantil” y femenina. Como un
trabajo de escuela o jardín de infantes, tal como se proponía en la exposición
Escuelismo.64 En esta estética se introduce el saber doméstico y femenino de
convertir una cosa en otra. Un saber no jerarquizado, que se hace con lo que
se tiene a mano, que crea una ilusión, y que produce felicidad. Arte de los

96 97
niños, de las mujeres, de los locos. El 28 de junio de 1984, día de la liberación como una crítica del orden patriarcal que regula la sociedad. En tal sentido,
gay, el GAG dedicaba un volante “a más de media humanidad que no se su obra anticipa la agenda del feminismo de segunda ola, centrada en el
ajusta en sus conductas, en sus sentimientos o en sus actitudes a las normas poder del propio cuerpo.
establecidas por la clase dominante. Epilépticos, hippies, madres solteras, La investigación sobre los roles estereotípicos que establece la
locos, gays, delincuentes, prostitutas, gitanos, vagabundos, drogadictos y sociedad es particularmente incisiva en el caso de Marisol —quien elimina
alcohólicos, sordomudos, enanos, exhibicionistas, tullidos, leprosos, albinos, su apellido, Escobar, y es conocida por su nombre—, cuyas esculturas
sifilíticos, anarquistas, y en general todas las mujeres; así como aquellos cuyos grupales exponen e ironizan acerca del patrón normativo del matrimonio y
estigmas son secrectos: La opción es… la neurosis o las barricadas”.65 la familia en la sociedad norteamericana. Couple 2 (1966) está formada por
Desde los años 40 las formas propuestas por algunas artistas como Grete dos paralelepípedos en los que la artista pinta un cuerpo femenino y otro
Stern, Maria Martins o Annemarie Heinrich dejaban ingresar de un modo más masculino, una pareja en la que se destruye la idea del amor doméstico. Ellos
explícito el imaginario femenino de la representación de los cuerpos y el caminan con cascos y él porta un fusil. Es un retrato del belicismo que cruza
deseo. Por ejemplo, los sueños que las lectoras escribían para la revista Idilio la vida social, no solo en la sociedad norteamericana, sino también en las
(1948-1961),66 y que Stern ilustró entre 1948 y 1951 con aproximadamente latinoamericanas.
150 fotografías de fotomontajes que partían de su propio archivo fotográfico. Las esculturas de Ricardo Garabito exponen sexualidades mutantes y
Mujeres encerradas por los libros, convertidas en pie de lámpara, trepando amenazadoras (Supulata y Virgata, 1990). Un punto de contacto con las
desesperadamente por tablas de lavar ropa, arrastrando una inmensa roca en formas en las que se deshacen los rostros de la escultura de Maria Martins
una ladera ascendente, temerosas ante un hombre serpiente, encerradas (O impossível, 1945), que también se vinculan a la fuerza de la naturaleza
en una botella o flotando, solas, en una esfera en medio de un paisaje amazónica y a sus mitos (la Cobra Grande o la Gran Serpiente, el mito de
desolado, fotografiadas con rostros que recuerdan los films de Hitchcock. Yara, gran devoradora de hombres). Alude a lo indeterminado, al estado de
Ellas expresan, ante todo, miedo y tristeza. Un archivo de expresiones que transformación, al conflicto entre dos cuerpos. El poder del erotismo tramado
adquiere textura paródica en la acción postal que treinta años más tarde con la violencia. Cuerpos entre los que el antagonismo es fricción erótica, como
realiza Mónica Mayer (Lo normal, 1978), en la que ella misma se fotografía la que puede sentirse en la lucha entre hombres desnudos en el film que Oscar
gesticulando. Un archivo que sirve de base a un simulacro de encuesta que Bony realiza en 1965 (Submarino amarillo) en los médanos de Villa Gesell.69
permitía, siguiendo las instrucciones, que cada uno evaluara la normalidad La indeterminación del tejido o del fluido conecta la obra de Martins con
de sus preferencias sexuales. Aunque la encuesta se dirige a las mujeres, las la de Anna Maria Maiolino en su serie Codificações matéricas (Sin título, 1995).
opciones casi siempre funcionan para cualquiera, sea cual fuere su condición Lo que vemos es una extensa forma orgánica que cruza la superficie del papel
biológica o su opción sexual.67 y que, antes de llegar al borde inferior, estalla. En verdad, se trata del registro
Desde los años 30, la fotógrafa Annemarie Heinrich exploraba el rostro de los movimientos intencionales que la artista realiza comandando el
(tanto en el autorretrato como en los retratos de intelectuales y artistas desplazamiento de la materia sobre el papel. La configuración de esa mancha
argentinas) y, sobre todo desde los años 40, el cuerpo. Fotografiar un cuerpo descendente es la marca indicial de su cuerpo.
desnudo, de mujer o de varón, enfocado como superfice, fragmentado, Espacio de desnormativización y redefinición de los patrones que regulan
auscultado en su fuerza plástica y en su sensualidad, no era frecuente en una el orden social, el cuerpo ocupó el centro de la escena entre los años 60 y 70.
fotógrafa mujer. En tal sentido, sus imágenes portan una visión emancipadora, Los ejemplos son aleatorios y podrían ser muchos. En el Rompecabezas que
no solo porque libera el cuerpo del tema, sino también porque es el ojo de realiza entre 1968 y 1970 Jorge de la Vega, las formas parecen remitir a un
una mujer el que lo encuadra desde una perspectiva alternativa, distinta.68 inmenso intestino que conecta los módulos de la obra. Sus asociaciones
Aunque, hasta donde sabemos, ella no formó parte de agrupaciones pueden variar. Entre esta urdimbre visceral se identifican las manos que se
feministas, muchas de sus fotografìas —La mano, 1953— pueden interpretarse tocan y las cabezas de hombres y mujeres sonrientes, diseñados en clave pop.

98 99
Son formas que trastornan los patrones de identificación de los cuerpos.
Una masa de la que pueden emerger muchos individuos. Son alternativas
del cuerpo. Alternativas también del rostro, interrogantes sobre la identidad:
tal es la percepción que deja el film de Marta Minujín Autogeografía (con
máscaras), de 1976.

Indigenismo y negritud

La conquista, la colonia y las nuevas repúblicas en las que estalla el orden

colonial durante el siglo XIX compartieron el intento de borramiento tanto
de las culturas indígenas de América como de aquellas que se gestaron en
el contexto colonial de la esclavitud. Exterminio y sojuzgamiento son las
palabras que caracterizan esta violencia. Mestizaje y sincretismo, las que
aluden al resultado de las múltiples zonas de contacto que se desencadenaron
en América entre la cultura indígena, africana, europea y también asiática
—fundamentalmente con la inmigración china que se produce desde
mediados del siglo XIX y la japonesa desde comienzos del siglo XX—. Sin
embargo, cuando nos referimos al lado oscuro de la modernidad aludimos a
la silenciada contribución a la cultura universal de la cultura indígena y de la
africana en su diáspora.70 Zonas ocluidas de los relatos oficiales que emergen
de distintas formas, como zonas de disturbio,71 en las poéticas de los artistas
modernos, muchas veces educados en las academias latinoamericanas
con currículo europeo,72 y en el viaje transoceánico ilustrado.73 Desde la
colonia las imágenes activaron de distintas formas esas áreas expulsadas
y oscurecidas, aunque no por ello replegadas. Entre los siglos XIX y XXI
vuelven a friccionarse como materiales visuales/conceptuales que perturban
el relato evolutivo y progresivo de los lenguajes de la modernidad artística.
No se trata de contenidos que agregan un tema a las formas europeas.
¿Por qué podemos representar las formas de la cultura africana dentro de
la modernidad europea, tal como propone el relato instituido en torno al
cubismo que formularon Picasso y Braque, y no entender —siguiendo el
razonamiento de las influencias— las formas de la cultura europea dentro de
la modernidad latinoamericana? Aunque el término modernidad es nodal en
el pensamiento ilustrado europeo, la pregunta busca invertir el mecanismo
que impulsan los modelos que desvanecen lo nuevo en función de la
genealogía. En tal sentido, el llamado a la antropofagia del modernismo
brasileño propuso una forma de respuesta. Indigenismo y negritud han sido SACAR MARCO GRIS,
FORMA RECORTADA
EN BLANCO (CON
SOMBRA
100 101
 absorbidos dentro de la lógica de los estilos. Pero las obras activan mucho
Gachi Hasper más que los estilos en los que se busca ordenarlas.
Sin título, 2009 El indigenismo, como modernidad resistente latinoamericana, se enuncia
Acrílico con fuerza en las obras de los muralistas mexicanos, el movimiento impulsado
198 x 207 cm
por Vasconcelos (quien confiaba en el poder educativo de la imagen)
Colección MALBA
que lleva a cubrir kilómetros de muros con sus obras durante los tiempos
posrevolucionarios.74 En tal sentido, podríamos volver a interpretar aquí
Accidente en la mina en relación con los cuerpos expuestos y vulnerables
en el sistema de explotación de las minas en México. La violencia contra el
cuerpo indígena. En los primeros murales de Rivera, Siqueiros o José Clemente
Orozco, entre otros, se exponen la historia de la conquista, la destrucción de
las civilizaciones, la explotación, la lucha revolucionaria. También la celebración
de la vida indígena, tal como puede verse en la postura erguida, poderosa y
serena de las mujeres y los hombres que danzan en la pintura de Diego Rivera
Baile en Tehuantepec (1928) o en la tehuana de Miguel Covarrubias (Mujer de
Tehuantepec o Tehuana, 1945). Una monumentalidad del cuerpo que también
se impone en la escultura de Luis Ortiz Monasterio (El viento, 1932), una pieza
en la que se acerca a la tradición de la escultura azteca reactivada desde una
síntesis modernista. Las proporciones y la angulosidad interceptan los estilos
europeos y los subvierten.
Cristina Schiavi La base del indigenismo es el reclamo de la tierra y el derecho a la
Desagüe, 2001
autodeterminación cultural. Rivera parece más preocupado por la injusticia
MDF, imágenes digitales,
azulejos y luz
hacia los indígenas en tiempos históricos que en el presente, en el que
200 x 120 x 18 cm recupera los efectos positivos de la revolución —distribución de tierras,
Colección MALBA mejoras en la educación—.
El Estado posrevolucionario instrumenta el indigenismo en función del
discurso nacional.75 Pero la explotación y los abusos persisten. Prueba de
ello es la rebelión zapatista que estalla en Chiapas el 1º de enero de 1994,
Jorge Gumier Maier encabezada por el subcomandante Marcos. El reclamo indígena se propaga
Sin título, 2002 mundialmente por su carácter insurreccional, y también por el uso de las
Madera y tinta acrílica redes para difundirlo.76
61 x 88,5 x 15 cm
Tanto en el indigenismo peruano como en el mexicano es central el interés
Colección MALBA
hacia el arte popular. Rivera coleccionaba objetos prehispánicos y populares
contemporáneos y Frida Kahlo se vestía —o se travestía— utilizando blusas
y polleras características del istmo de Tehuantepec. Monos, gatos, loros,
aves actuaban, en un sentido, como canales afectivos hacia esta cultura en
tránsito. Animales cuyos rostros parecidos a los de los humanos dan cuenta

102 103
de la movilidad de la vida social. Animales como lugares políticos.77 Las En 1928, Juan Carlos Mariátegui sostenía que la lucha más fuerte, limitada a
representaciones de Rivera y de Kahlo también abonaban una generalización la capital del país, era la jornada de ocho horas. Mariátegui fundó en 1928 el
de lo indígena que eludía su condición social contemporánea. En este sentido, Partido Socialista Peruano, que, aunque marxista, tomaba como modelo el
Siqueiros era quien se negaba en forma más radical a separar el indigenismo ayllu, basado en las estructuras sociales previas a la conquista. El órgano de
de la explotación y la protesta social. Una tendencia que aparece en otros difusión fue la revista Amauta (1926-1930).
indigenismos de América Latina, como el de Camilo Egas o el de Oswaldo En el siglo XIX el pintor Francisco Laso había prestado atención al pasado
Guayasamín en Ecuador. La obra del artista venezolano Héctor Poleo tampoco indígena —es emblemática su obra El indio alfarero, de 1855—,79 otorgándole
adhiere a una visión heroica o acrítica. En el estilo medido, casi clásico y de un una dignidad que podría entenderse también como negación del pasado y del
realismo minucioso que caracteriza su producción, retrata a tres campesinos presente andino. En el momento de consolidación de los Estados nacionales,
andinos (Tres figuras en marcha, 1943). Sin trajes típicos, descalzas y el indio se incorpora como noble o como mártir dignificado.80 Estas visiones
monumentales, las figuras están migrando. El cuadro puede interpretarse eran también parte del aparato ideológico que buscaba dejar el problema
como una alegoría del desarraigo producto de la desposesión de la tierra. del indio en el pasado y promover un futuro blanco, basado en la inmigración
Aunque el pasado hispánico no tuvo en el Río de la Plata la misma presencia europea. Mariátegui señalaba que el problema indígena no radicaba en la
que en México o en Perú, es en Montevideo y Buenos Aires donde se producen integración racial, sino en erradicar el sistema de explotación:
tres relecturas en clave abstracta que investigan repertorios visuales y
simbólicos de las culturas mesoamericanas e incaicas. Troncos, obra que El concepto de las razas inferiores sirvió al Occidente blanco para su
Xul Solar pinta en 1919 —el mismo año en el que se instala en Londres, donde obra de expansión y conquista. Esperar la emancipación indígena de un
ve las colecciones prehispánicas del British Museum—, podría entenderse activo cruzamiento de la raza aborigen con inmigrantes blancos es una
como una lectura moderna del relato de Quetzacoatl —dios, hombre, serpiente ingenuidad antisociológica, concebible solo en la mente rudimentaria de
emplumada— en su viaje al inframundo o cuando, después de pecar, se arroja un importador de carneros merino…81
al fuego para emerger como ave y convertirse en la estrella de la mañana, el
Venus matutino. Si los artistas europeos miraban, sobre todo, al arte africano, El problema del indio era el problema de la tierra.
o de Asia y Oceanía, Xul Solar revisaba las creencias prehispánicas —en obras La serie de pósteres que el artista peruano Jesús Ruiz Durand realizó entre
como Tlaloc, dios de la lluvia, o Nana Watzin.78 1968 y 1973, en un estilo que él denominó pop-achorado (pop con efectos
Él investiga la cábala, la astrología, el ocultismo y el tarot, pensando en una de solarización fotográfica a color o efecto Sabattier), remiten al contexto
panreligión, paralela al neocriollo, esa lengua que inventa y que concibe y a la agenda política de los años de la reforma agraria que lleva adelante
desde la fusión de muchas lenguas. Una obra como Cuatro cholas (1923) el autodenominado Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas del
nos remite al nombre genérico que se da a las mujeres mestizas en países Perú (1968-1975). Ruiz Durand trabajó para el Sistema Nacional de Apoyo a
andinos como Perú o Bolivia. Como Joaquín Torres García, quien en el Musée la Movilización Social (SINAMOS), oficina responsable de las campañas de
du Trocadéro descubre la cerámica nazca. Desde el Río de la Plata, estos difusión del gobierno militar peruano. Él explica hasta qué punto evaluó los
artistas formulan el repertorio de un indigenismo abstracto que la mirada colores para que éstos pudiesen ser aceptados dentro del universo cultural
colonial entiende como un devenir del modernismo europeo. Una abstracción de la “etnia quechua-hablante campesina”.82 Los pósteres utilizan elementos
en la que laten, incandescentes, las formas del pasado prehispánico. del cómic, del pop, y referencias al contexto político en el que actuaban y
Otra es la situación en los territorios que correspondían al imperio incaico. en el que querían incidir. Túpac Amaru, la reforma agraria, el llamado a la
Aunque en el Perú la destrucción de la cultura indígena y su explotación y participación, a la revolución en el Perú de Velasco Alvarado, se plasman
empobrecimiento fueron tan radicales como en México, no se produjo allí en los carteles de los afiches impresos sobre papel periódico en rojo, azul,
una revolución como la que se desencadenó contra el Porfiriato en 1910. amarillo, negro y blanco. Los personajes provienen de fotografías realizadas

104 105
por el artista. En la revolución, que en los afiches aparece aludida en tiempo
presente, el lugar de la mujer no se aparta de aquel que señala el orden
patriarcal: el hogar. La campesina en cuyas espaldas flamea una bandera
roja afirma: “Las mujeres norteñas estamos con la revolución, tú también
debes estar presente formando un hogar revolucionario”. Esas imágenes,
dice Durand, no llegaron a los campesinos, sino que fueron utilizadas como
propaganda en los mítines de la ciudad. En 1972 Durand encontró algunos
de esos pósteres a alto precio en una boutique de Ámsterdam.
Si se trata de capturar la vigencia de los símbolos ancestrales en la cultura
contemporánea, el artista peruano José Carlos Martinat lo logra cuando los
toma de las paredes urbanas en los que fueron colocados. Chacana (2013),83
una forma geométrica del área andina con más de 4.000 años de antigüedad,
es un símbolo resistente, que señala la presencia perturbadora de ese pasado
en las ciudades. Se trata de un indigenismo abstracto cuyo simbolismo
ancestral adquiere actualidad en la calle y en el museo, donde se presenta
como una piel despegada del muro.
El único mural de tema indigenista que se conserva de Antonio Berni
es Mercado colla o Mercado del altiplano (c. 1936-1943). Realizado entre
los años 30 y 40, se vincula a los viajes que realizó primero al Noroeste
Argentino (1936) y luego a la Puna (1943), pasando por Bolivia, Perú,
Ecuador y Colombia, para estudiar las tipologías de las culturas coloniales
y precolombinas con una beca de la Comisión Nacional de Bellas Artes.
A diferencia de Manifestación, esta pintura no se detiene en los rostros,
sino en la articulación entre la naturaleza, la arquitectura y las costumbres
de los indígenas.
La normalización e integración a la que aspira el Estado moderno en las
repúblicas latinoamericanas se encripta en la serie fotográfica que Claudia
Andujar realizó en el Brasil (Marcados, 1981-1984). Una década antes, la
invasión del territorio indígena introdujo enfermedades que diezmaron
significativamente a la población yanomami. Ella participó de una campaña
de prevención y vacunación que tuvo que recurrir a procedimientos de
identificación pluridireccionales. Dado que en la cultura yanomami los
individuos no tienen nombres que conocemos, se los identificó con números.
Estos números portaban el caudal de recuerdos de la historia de extrema
violencia de la Segunda Guerra Mundial, en la que familiares y amigos de la
artista fueron “marcados” y asesinados en los campos de concentración de
la Alemania nazi.84 Pero, en este caso, eran “marcados” para sobrevivir.85

106 107
 Junto a la historia del dominio europeo y la cultura indígena, está la de la
Jesús Ruiz Durand Francisco Laso América negra. Uno de los mayores tráficos de personas de la historia de
Reforma agraria, El Indio alfarero, 1855 la humanidad detonó una caleidoscópica cultura del mestizaje. Entre 1650 y
1968-1973 (fragmento) Óleo sobre tela 1860, aproximadamente quince millones de personas fueron transportadas
Afiche Colección Museo de Arte de Lima
desde el África occidental a las Américas.86 Artistas que integraban las
100 x 70 cm MALI
misiones científicas y fotógrafos retrataron durante el siglo XIX a hombres
Colección MALBA
y mujeres, generalmente anónimos, provenientes directamente de África o
nacidos en América. Su presencia se incrustó en la conciencia moderna y
transformó sus repertorios.
Allí donde Torres García llegó a fundar una nueva escuela de arte,
colocando a su país como centro de una rotación del mapa del mundo, ya
realizaba su obra Pedro Figari, quien buscaba crear una tradición nueva,
un arte americano que incluyese en sus representaciones a la cultura
afrorrioplatense o afrouruguaya.87 Figari no enfatiza la marginación; aborda
sus rasgos desde una perspectiva festiva y con un lenguaje moderno, de
pinceladas no descriptivas, que absorbe el movimiento de los cuerpos.
No hay detalle de los rostros, sino una síntesis que contrasta la piel oscura
Amauta con el blanco de la ropa. Los cuerpos se desplazan como un friso en un
Tapa de la revista espacio escenográfico. El candombe (danza de pasos cortos al ritmo de
Lima, año I, N° 1,
tamboriles), forma que surge en relación con las ceremonias de los “Reyes
septiembre de 1926
Museo de Arte de Lima,
del Congo” en la época de la esclavitud, se vincula a las supervivencias
Biblioteca Manuel Solari bantúes que se reactivan desde el carnaval. La música y la danza eran las
Swayne formas toleradas dentro del régimen esclavista, no solo porque mitigaban
el agotamiento del trabajo que se realizaba en condiciones de extrema
violencia, sino también porque su exotismo atraía a los europeos.
El carnaval es la expresión urbana en la que coexisten tradiciones
españolas, lusitanas y africanas. También es una de las arenas en las que
se ordena la multitud en la ciudad moderna. A comienzos del siglo XX se
expande, al mismo tiempo que absorbe a la oleada inmigratoria que
incrementa la población de las ciudades. En Río de Janeiro, el carnaval
produce una síntesis entre cuerpos, naturaleza y ciudad: ésa es la
representación que, en clave déco, condensa el diorama del austríaco Hans
Nöbauer de 1933. Entre el Pan de Azúcar y la ciudad que se eleva con sus
rascacielos median los cuerpos que danzan en la playa —una imagen en la
que se perciben contactos con las playas dibujadas por Ensor—. Las distintas
capas de la composición captan el temblor vívido de la escena. Porque se
trata de performance, de tiempo vivido, de experiencia que se transpira al

108 109
ritmo del samba o que se siente con el sonido de la serenata, forma musical de tabaco, en la que aparecen ojos, manos y cuerpos que transitan entre lo
también urbana.88 Como en Seresta, de Di Cavalcanti (c. 1930), en la que un animal, lo humano y lo vegetal. En las obras que realiza en los tempranos
mulato toca para dos muchachas, también mulatas. El color negro que años 40 (La mañana verde, 1943, y Sin título, 1944) se perciben los cuerpos
estructura la composición replica en clave cromática el de la piel de sus con forma de caña, con alas, patas de caballo, ofrendas de frutas, senos,
protagonistas. Una diferencia que Di Cavalcanti inscribe en el ritmo de la vientres abultados, cabezas con ojos, con bocas de las que cuelgan testículos
ciudad mediante el quiebre alegórico del muro. Un índice contradictorio y largas cabelleras. Una naturaleza que remite a la plantación y al coloniaje.
respecto del relato positivo e integrador que señala la retórica fundadora El personaje central lleva un cuchillo que recuerda las tijeras que emergen
del Brasil durante el imperio y desde la sanción de la república. Como señala del cañaveral en La jungla. Existen distintas interpretaciones sobre la relación
Lilia Moritz Schwarcz, se trataba de una política del olvido que dejaba atrás entre estas imágenes y los santos de la religión yoruba.94 Aunque se declaraba
una historia de explotación y exterminio que formaba parte, también, del agnóstico, Lam había tenido contacto en su infancia con este universo de
presente. Olvido y darwinismo racial, eugenesia y antropología criminal creencias a través de su madrina, Ma’Antoñica Wilson. Más que a un repertorio
eran la base para establecer un concepto ontológico de raza.89 El Brasil se de imágenes identificables, su obra remite a la condición colonial que las ha
autorrepresentó como un laboratorio deslumbrante de razas mezcladas borrado. En una entrevista con Gerardo Mosquera, Lam afirmaba: “Mi pintura
pacíficamente, base de un futuro promisorio. Con la modernización, el ideal es un gesto de descolonización no en un sentido físico, sino mental”.95
de progreso se impregnó de teorías de blanqueamiento. En un congreso El aspecto emancipatorio de estas pinturas no radica en la reconstrucción
realizado en Río de Janeiro en 1911, el director del Museu Nacional de esa antropológica de un mundo arrebatado, encerrado en los museos europeos.
ciudad, profesor João Batista Lacerda, sostenía que, con la ayuda de la No se trata de una recuperación étnica. Si así fuera, Lam podría haberse
inmigración y de la biología, en tres generaciones el Brasil sería blanco.90 identificado con la cultura de su padre, quien llegó a Cuba proveniente
Desde entonces imperó la certeza de una buena convivencia, de una de la provincia de Cantón, China, con la ola inmigratoria de mediados del
“democracia racial”. El modernismo y los discursos del progreso dejaban siglo XIX. Lam Yan se enorgullecía de pertenecer a una cultura milenaria
a la cultura negra en silencio.91 La versión oficial estaba lejos de la realidad que practicaba. Lam se identificó con la cultura sojuzgada de su madre,
cotidiana. En 1970 nace el Movimiento Negro Brasileño. Ana Serafina Castilla. En los años 70, Ana Mendieta —quien fue enviada
Wifredo Lam, cubano y mulato, activa representaciones de creencias a los Estados Unidos a los 12 años en el Operativo Peter Pan, mecanismo
afrolatinas del Caribe que adquieren un carácter de resistencia y instrumentado por Iglesia católica para que los disidentes salieran de Cuba—
emancipación. Kobena Mercer sostiene que Lam busca extraer a África del realizó siluetas en las que activaba dispositivos de la santería afrocubana.
lugar de alteridad al que el eurocentrismo la había consignado.92 Recordemos No eran éstas creencias en las que ella hubiera sido educada. Pero las había
que no fue en Cuba donde Lam conoció las representaciones visuales de conocido a través de las mujeres mulatas que trabajaban en su casa. En
África. En el tránsito transoceánico no se llevaban objetos, y tampoco podían Iowa, donde es percibida como mujer de color, Mendieta utiliza y profundiza
reproducirse imágenes en el sistema esclavista.93 Lam entró realmente en el componente de creencias de origen africano como un instrumento de
contacto con los objetos de la cultura africana en París, en el Musée de resistencia. La sangre y el fuego citan elementos rituales de la santería
l’Homme (hasta 1937, Trocadéro) y en el Louvre, en el intercambio con (Alma. Silueta en fuego, 1975).
Picasso, Michel Leiris y Breton. Objetos e ideas sobre los que investigó en esa La complejidad del mestizaje no se comprende desde el modelo de
zona de contacto que fue París antes de la ocupación alemana y que siguió coexistencia cuyos particularismos se borran en el devenir. Por el contrario,
en Marsella (donde realizó los dibujos para el Fata Morgana de Breton, tales especificidades pueden activarse en distintas e inesperadas coyunturas.
impreso en Buenos Aires en 1942) hasta llegar, después de casi veinte años de Estas emergencias dan cuenta de otras modernidades o contramodernidades,
ausencia, nuevamente a La Habana. En Cuba pinta La jungla, una obra de oscurecidas por el discurso eurocéntrico. En su estudio sobre la revolución
estructura épica, que despliega la masa compacta del cañaveral y las hojas haitiana, Eduardo Grüner señala que la Declaración Universal de los Derechos

110 111
del Hombre y del Ciudadano de 1789, en Francia, no incluía a los esclavos.
El estallido de la revolución independentista en Haití, en 1791, hizo que la
Revolución Francesa decretara la abolición de la esclavitud en 1794.
La revolución haitiana, sostiene Grüner, fuerza a la francesa a ser plenamente
consecuente con sus enunciados.96 Pero la esclavitud era central para la
economía de Francia; Bonaparte la restableció en 1802. Recién en 1848 fue,
por segunda vez, abolida. Fue así como la influencia de la revolución haitiana
en la francesa permitió enunciar una declaración de libertad absoluta. Es ésta
una tesis con la que coincide Susan Buck-Morss cuando analiza el impacto de
la revolución haitiana en la dialéctica del amo y el esclavo de Hegel.97 Ambos
autores proponen revisar el proceso histórico que llevó a la declaración de
la independencia de Haití en 1804 y a promulgar en 1805 su Constitución,
cuyo artículo 14 establecía: “Todas las distinciones de color necesariamente
desaparecerán entre los hijos de una y la misma familia […]; los haitianos,
de aquí en adelante, serán conocidos por la denominación genérica de
negros”. Una declaración que puede ser interpretada en relación con distintos
materiales históricos, pero cuyo texto resulta, en sí mismo, sorprendente.
Los ecos de esta frase pueden sentirse en obras recientes. La identidad
no es demostrable. Radica en formas de percibirse y actuarse. En 2010 el
artista argentino Juan Carlos Romero realiza una acción de gráfica urbana con
la frase “Ahora todos somos negros”. Black Nation (2013), de Matías Duville,
un enorme círculo negro en carbonilla sobre papel, podría entenderse, en
clave alegórica, como una oda a la negritud. Tintas polvo [Pinturas Pulpo]
(2012), de Adriana Varejão, involucra un comentario crítico respecto de los
resultados del censo que en 1976, en el Brasil, recogió los nombres con
los que las personas identificaban el color de su piel: de los 136, ella
seleccionó 33 con los que creó su propia paleta. En un sentido muy distinto,
Cecilia Vicuña presentó mtChondrial Eve, mother of thread (2008), una
performance inspirada en los resultados del estudio genético que develó
su filiación indígena.98 Como sistemas de significados abiertos, estas
obras activan sentidos latentes en lo subalterno. No resultan, en absoluto,
reparadoras. Despliegan un escenario de signos resistentes en perpetua fuga
oblicua que ninguna forma integradora ha logrado borrar.

112 113
 NOTAS Es posible que ese primer mapa se
1 En 1836 Michel Chevalier contrapone la encuentre en su archivo personal, adherido
Wifredo Lam
América del Norte, protestante y sajona, al bloc con el manuscrito de la conferencia,
La jungla, 1943
a la América del Sur, latina, meridional y tal como recuerda haberlo visto Peluffo
Aguada sobre papel montado
católica. Una contraposición que volvemos Linari durante sus investigaciones en 1988.
sobre lienzo
a encontrar en el Ariel del uruguayo José El segundo es de 1936 y fue reproducido
239,4 x 229,9 cm
Enrique Rodó (1900). Panamericanismo en el primer número de la revista Círculo
Colección MoMA, Nueva York
proviene de Pan America, y fue formulado y Cuadrado, en mayo de ese año.
en los Estados Unidos en 1889, en ocasión En 1938 Torres García lo realizó al óleo
de la Conferencia Internacional Americana sobre cartón y en 1941 sobre cuero de vaca.
reunida en Washington. Ambos términos En 1943 lo dibujó nuevamente, ahora para
fueron instrumentados políticamente, como ilustrar Escuela del Sur. Claves del arte de
áreas de influencia, desde fines del siglo XIX. nuestra América, publicado ese mismo
Véase Ardao, Arturo, “Panamericanismo y año en Montevideo. Peluffo Linari, Gabriel,
latinoamericanismo”, en Zea, Leopoldo intercambio por correo electrónico con
(coord.), América Latina en sus ideas, México, la autora, 5 y 6 de abril de 2016, y López,
UNESCO-Siglo XXI, 1986, pp. 157-171. Sebastián, “Breve lección de geografía
2 Ades, Dawn, Arte en Iberoamérica, Madrid, artística moderna”, en Debroise, Olivier
Centro de Arte Reina Sofía - Palacio (ed.), Otras rutas hacia Siqueiros, México
Velázquez - Turner, 1990, pp. 1-2. D.F., Instituto de Investigaciones Estéticas,
3 En relación, por ejemplo, con las poéticas UNAM, 1996, pp. 249-270.
eurocéntricas y las latinoamericanas, 5 Rosenberg, Harold, “On the Fall of Paris”,
Édouard Glissant denomina Poética Partisan Review, vol. 7, nº 6, diciembre de
de la relación “a esa posibilidad de lo 1940, pp. 440-448.
imaginario que nos mueve a concebir la 6 Desarrollo la noción de vanguardias
João Goston Tarsila do Amaral globalidad inasible de un Caos-mundo simultáneas en el artículo “Adiós a la periferia.
Retrato de ama com criança A negra [La negra], 1923 como ése, al tiempo que nos permite Vanguardias y neo-vanguardias en el arte de
[Retrato de nodriza con niño], 1870 Óleo sobre tela hacer que despunte algún detalle y, muy América Latina”, en La invención concreta,
Fotografía en blanco y negro 100 x 80 cm particularmente, nos permite cantar el Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Acervo do Instituto Moreira Salles, Colección Museu de Arte lugar que nos corresponde, insondable e Sofía, 2013, pp. 104-117, y en el libro ¿Cuándo
Río de Janeiro Contemporânea da Universidade irreversible”. Glissant, Édouard, Tratado empieza el arte contemporáneo? When Does
de São Paulo del Todo-Mundo, Barcelona, El Cobre Contemporary Art Begin?, Buenos Aires,
ediciones, 2006 (1ª ed. 1997), pp. 25-26. arteBA, 2014, pp. 5-6 (http://www.arteba.org/
4 Torres García pronunció su célebre dixit2014/Libro-Dixit-2014.pdf [consultado el
conferencia el 8 de febrero de 1935, en 16/6/2016]).
la Asociación Cristiana de Jóvenes de 7 Verbo América es, también, el título del
Montevideo. Hubo varias versiones del texto que el artista chileno Roberto Matta
mapa invertido. Cuenta Gabriel Peluffo Linari escribe en 1983 y del mural que realiza en
que Torres García exponía sus conferencias 1996, actualmente situado en la estación
con una linterna mágica y que es probable Quinta Normal del metro de Santiago.
que allí haya mostrado la primera versión, Su texto funde literatura e historia. En esta
más esquemática que las que se conocen, exposición el centro argumental radica en
dando vuelta el mapa mientras hablaba. las imágenes.

114 115
8 Botey, Mariana, Zonas de disturbio. 15 Zaya, Octavio, “Una aproximación a las 20 Cuevas, Tatiana y Majluf, Natalia (eds.), 28 Retomando la denominación que Richard
Espectros del México indígena en la topografías del deseo”, Arte al Día, nº 144, Fernando Bryce. Dibujando la historia Morse propone en 1985, Fernanda Arêas
modernidad, México, Siglo XXI, 2014. Miami, octubre-diciembre de 2013, pp. 24-31 moderna / Drawing Modern History, Lima, Peixoto y Adrián Gorelik compilan Ciudades
9 Archivo Rubén Santantonín, Buenos Aires. (http://es.artealdia.com/International/ MALI-Telefónica, 2011, p. 193. sudamericanas como arenas culturales.
10 La primera novela filosófica de Jean-Paul Contenidos/Artistas/Zilia_Sanchez_Una_ 21 Vargas, Luis, “Imágenes, teología y Artes y medios, barrios de élite y villas
Sartre, publicada por Gallimard en 1946, fue aproximacion_a_las_topografias_del_deseo guerrilla”, simposio Genealogías del arte miseria, intelectuales y urbanistas: cómo
traducida al español y publicada por Losada [consultado el 16/6/2016]). contemporáneo en México, 1952-1967, ciudad y cultura se activan mutuamente,
en Buenos Aires un año más tarde, 1947. 16 Sarduy, Severo, “Las ‘topologías eróticas’ Instituto de Investigaciones Estéticas Buenos Aires, Siglo XXI, 2016. Cuenta con
11 Santantonín, Rubén, notas del 19 de de Zilia Sánchez”, en Estructuras en y Museo de Arte Contemporáneo, ensayos sobre Bogotá, Brasilia, Buenos
noviembre de 1961. Archivo Rubén secuencias, catálogo de la exposición de Universidad Nacional Autónoma de México, Aires, Caracas, Córdoba, La Plata, Lima,
Santantonín, Buenos Aires. Zilia Sánchez en el Museo Universidad 2012 (en prensa). Montevideo, Quito, Recife, Río de Janeiro,
12 Premios como Ver y Estimar, Braque, los de Puerto Rico, 3 páginas sin numeración, 22 Exilio que siguió a la prisión en la cárcel Salvador, San Pablo y Santiago de Chile.
organizados por el Instituto Torcuato 1970. Citado por Zaya, Octavio, art. cit. de Lecumberri y durante el cual Siqueiros 29 Rowell, Margit, Joaquín Torres-García,
Di Tella, las Bienales Americanas de Arte 17 Martínez, Chus, “El pulpo enamorado”, coincidió con Eisenstein, quien filmaba la Barcelona, Polígrafa, 2009, p. 40.
de Córdoba, o el premio Artistas con ensayo de la curadora para la exposición película ¡Que viva México!, que el cineasta 30 Singerman fue también fotografiada por
Acrílicopaolini, unos años más tarde. La era metabólica, MALBA, del 11 de ruso dedicó al pintor. El film de Olivier Annemarie Heinrich en 1939. Cf. Annemarie
13 Lo que buscaban artistas como Kenneth septiembre al 10 de octubre de 2015 Debroise Un banquete en Tetlapayac (2000) Heinrich. Intenciones secretas (cat. exp.),
Kemble, Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega, (disponible en http://www.malba.org.ar/ retoma esta estadía en Taxco. Buenos Aires, MALBA, 2015, p. 74. Se
Alberto Greco, Luis Wells, Marta Minujín, laerametabolica [consultado el 16/7/2016]). 23 Montaldo, Graciela, “De la mano del caos: puede escucharla y verla recitar en una
Olga López, Noemí Di Benedetto, Silvia 18 Véase la transcripción completa de Cuadro sujetos y prácticas culturales”, Cuadernos entrevista con Antonio Carrizo en https://
Torras, Rubén Santantonín y, en un sentido escrito en Giunta, Andrea (ed.), León de Literatura, año 8, nº 15, Bogotá, enero- www.youtube.com/watch?v=2q6BOT37FPc.
más narrativo, Antonio Berni, eran formas Ferrari. Retrospectiva, 1954-2004, Buenos junio de 2002, pp. 21-29. También escucharla recitar a Alfonsina
inaugurales que emergían desde los Aires, Centro Cultural Recoleta / MALBA - 24 Vargas, Luis, comunicación por correo Storni en https://www.youtube.com/
materiales tomados de la vida misma. Por Fundación Costantini, 2004, pp. 291-292. electrónico con la autora, 4 de noviembre watch?v=2nwxEsJtN3U [último acceso:
ejemplo, los tubos de cartón de la industria 19 Esta obra fue expuesta por primera vez en de 2015. Orozco, José Clemente, 12/7/2016].
textil que aparecían tanto en Wells como en la galería Artemúltiple en 1980, después de Autobiografía, México D.F., Ediciones Era, 31 “Adrián Gorelik: ‘La arena pública de la
Santantonín. lo cual la versión original fue destruyéndose. 1985 (1ª ed. 1945), pp. 40-46. ciudad es insustituible para crear cultura’”,
14 Aunque la frase es, evidentemente, bíblica, En 1995 Víctor Grippo la realizó 25 Ibid. entrevista de Ana María Vara, La Nación,
y aunque ese sentido está claramente nuevamente en cuatro ediciones; una es la 26 “Los muertos que dejó el estallido social”, 19 de junio de 2016 (http://www.lanacion.
presente en obras incluidas en esta sección que pertenece a la colección Eduardo F. La Nación, 18 de noviembre de 2011 com.ar/1909736-adrian-gorelik-la-arena-
como Cuadro escrito, de León Ferrari, Costantini. La obra comienza, según relata (http://www.lanacion.com.ar/1433346-los- publica-de-la-ciudad-es-insustituible-para-
tanto o más importante es el significado Ricardo Martín-Crosa en el texto que muertos-que-dejo-el-estallido-social [último crear-cultura [último acceso: 10/7/2016]).
que alude a la innovación artística, incluso acompañó la exposición de 1980, con la acceso: 20/6/2016]). 32 Para un estudio comparado de la
en relación con la técnica. Véase Vidal, noticia publicada en un diario de cincuenta 27 Mary Louise Pratt utiliza la noción “zona abstraccion en Argentina y Brasil véase
Sebastián, En el principio. Arte, archivos y ballenas que se habían suicidado en la de contacto” para pensar la relación entre García, María Amalia, El arte abstracto.
tecnologías durante la dictadura en Chile, costa de Australia. Supieron, escribe, de sujetos que se cruzan por circunstancias Intercambios culturales entre Argentina y
Santiago de Chile, Metales Pesados, 2012. esta noticia estando juntos Víctor Grippo, históricas. Remueve así la idea de Brasil, Buenos Aires, Siglo XXI, 2011.
Al principio existía la vida es el título de Gabriel Levinas y Martín-Crosa. Véanse frontera colonial para proponer espacios 33 “Artistas adhieren al comunismo”, anuncio
la obra de teatro que en 1975 presentó Víctor Grippo, Artemúltiple, exp. nº 56, de coexistencia. Pratt, Mary Louise, en el periódico Orientación, órgano central
Oscar Castro (que la dictadura de Pinochet 19 de agosto - 13 de septiembre de 1980, Ojos imperiales. Literatura de viajes y del Partido Comunista, Buenos Aires, 1945.
censuró, llevando a la cárcel al dramaturgo) Buenos Aires, y Grippo. Una retrospectiva. transculturación, Buenos Aires, Universidad Adhieren Edgar Bayley, Manuel Espinosa,
y que Juan Downey retomó en su video Obras 1971-2001 (cat. exp.), MALBA - Nacional de Quilmes, 1997 (1ª ed. en Claudio Girola, Alfredo Hlito, Tomás
In the Beginning, del mismo año. Colección Costantini, 2004. inglés 1992). Maldonado y Aldo Prior. Lucena, Daniela,

116 117
 Contaminación artística: vanguardia grabados de Berni, véase Dolinko, Silvia, 49 En 1937 Miguel Covarrubias publica Island también es capaz de inundar el sótano de
concreta, comunismo y peronismo en los Arte plural. El grabado entre la tradición y la of Bali, que incluye 114 fotografías del autor, Filiberto, quien, escapando de su tren hacia
años 40, Buenos Aires, Biblos, 2015. experimentación, 1955-1973, Buenos Aires, 5 pinturas y 90 dibujos, además otras Acapulco, muere ahogado. El poder del
34 Nacida en La Habana en 1915, artista desde Edhasa, 2012, p. 248. fotografías tomadas por su esposa, Rosa. pasado indígena no ha sido desactivado,
los años 50, recién después de 2000 su 44 Malosetti Costa, Laura y Penhos, Marta, 50 De Andrade, Oswald, “Manifesto puede volver al presente.
obra comenzó a ser valorada. “Imágenes para el desierto argentino. antropófago”, Revista de Antropofagia, 55 Sobre las Yeguas del Apocalipsis, véase el
35 Rama, Ángel, La ciudad letrada, Apuntes para una iconografía de la año 1, nº 1, mayo de 1928. Traducción archivo alojado en el website http://www.
Montevideo, Fundación Internacional pampa”, III Jornadas de Teoría e Historia de de Jorge Schwartz, en Las vanguardias yeguasdelapocalipsis.cl/ [último acceso:
Ángel Rama, 1984. las Artes “Ciudad / Campo en las Artes en latinoamericanas. Textos programáticos y 10/6/2016].
36 Sobre Diego Rivera en París, véase Debroise, Argentina y Latinoamérica”, Buenos Aires, críticos, Madrid, Cátedra, 1991, pp. 143-153. 56 Véase el manifiesto y otros textos en
Olivier, Diego de Montparnasse, México D.F., CAIA, pp. 195-204 (http://www.caia.org.ar/ 51 El misionero jesuita Florian Paucke, http://www.memoriachilena.cl/602/
Fondo de Cultura Económica, 1979. docs/21-Malosetti%20Costa_Penhos.pdf evangelizador que estuvo en el Río de la w3-article-96700.html [último acceso:
37 Artundo, Patricia, “Alejandro Xul Solar”, [último acceso: 15/7/2016]). Plata y en la misión de San Javier entre 24/6/2016].
en MALBA. Colección Costantini, México, 45 La cabeza cortada, el cuerpo de la mujer 1749 y 1768, “realizó incesantes esfuerzos 57 La pieza se presentó, como muchas
Landuci Editores, 2001, p. 110. blanca desvanecida en los brazos del para cubrir los cuerpos indígenas, y otras, en el Centro Cultural Recoleta,
38 Gutiérrez Marx, Graciela, Arte correo: indio, el cáliz agitado como una boleadora, según sus propias palabras nunca lo logró en 1992. Maresca continúa la propuesta
Artistas invisibles en la red postal, Buenos la cruz emulando una lanza, todos estos completamente: las mujeres insistían de esta obra en la fotoperformance que
Aires, Luna Verde Ediciones, 2010. elementos plasmaban para el ciudadano en llevar el torso desnudo, y muy pocos realiza exhibiendo su cuerpo desnudo
39 Jacoby, Roberto, “Las herejías de León de Buenos Aires el horror con el que había mocovíes aceptaban abandonar el ‘cuerito’ con peluches para la revista El Libertino,
Ferrari”, Crisis, Buenos Aires, 1987. terminado el general Julio A. Roca con su que tapaba el bajo vientre”, explica Marta en 1993. La fotografía es de Alejandro
40 Y no solo de la Libertadora. Recordemos la campaña del desierto finalizada en 1879. Penhos en “El cuerpo como frontera: Kuropatwa, el vestuario y el maquillaje
mutilación de la escultura de Eva Perón que El cuadro forma parte de la colección del límites y porosidades en una misión jesuita de Sergio De Loof y Sergio Avello y la
realizó Sesostris Vitullo en París, en 1952. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos en el Chaco del siglo XVIII”, en Merluzzi, producción de Fabulous Nobodies (Roberto
Debido al diseño abstractizante del retrato, Aires, Argentina. Manfredi (ed.), Fronteras: procesos y Jacoby y Kiwi Sanz). Sobre Liliana Maresca,
se quitó de la piedra la frase de Eva que 46 Malosetti Costa, Laura y Penhos, Marta, prácticas de integración y conflicto, Madrid, véase Lauria, Adriana, Liliana Maresca.
permitía vincularla a la escultura. art. cit., p. 199. FCE (en prensa). Transmutaciones, Buenos Aires, Centro
41 Williams, Raymond, El campo y la ciudad, 47 En la crónica de esta cacería fallida, 52 Amaral, Aracy, Tarsila: Sua obra e seu Cultural Recoleta / Castagnino+macro /
Buenos Aires, Paidós, 2001. Olivier Debroise cita el libro de Ramón tempo, São Paulo, Perspectiva, Editora da MALBA - Fundación Costantini, 2008.
42 Verbitsky, Bernardo, Villa miseria también Lista Los indios tehuelches. Una raza que Universidade de São Paulo, 1975, pp. 247-251. 58 Desarrolló, en colaboración con artistas
es América, Buenos Aires, Kraft, 1957. desaparece. Estudio etnológico sobre los 53 Adriana Lauria observa esto en su análisis como Alejandro Urdapilleta, Humberto
43 Para un análisis de la serie de Ramona en tehuelches, según observaciones propias, de la obra Tratos de mujeres (1937), en Tortonese o Guillermo Angelelli, actuaciones
relación con el cine de Jean-Luc Godard y en Obras, vol. II, Buenos Aires, Confluencia, MALBA. Colección Costantini, Buenos Aires, espontáneas y cuestionamientos a las
desde una perspectiva de género, véase 1998, p. 51. Debroise, Olivier, “Mancha Landucci Editores, 2001, p. 185. estéticas normativas. Basándose en textos
Giunta, Andrea, “Ramona vive su vida”, en blanca”, en Alÿs, Francis, A Story of 54 Deidad a la que Carlos Fuentes dedicó un de Néstor Perlongher, Alejandra Pizarnik,
Ramírez, Mari Carmen y Pacheco, Marcelo Deception. Patagonia 2003-2006, Buenos cuento, al parecer motivado por el hecho Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou y
(eds.), Antonio Berni. Juanito y Ramona, Aires, MALBA - Colección Costantini, 2006, de que en 1952, cuando se organizó una Marosa Di Giorgio, realizó performances
Buenos Aires, MFAH-MALBA, 2014, pp. 69-81. pp. 13-23. gran exposición de arte de México en y homenajes.
Publicado también en Alter/nativas. Latin 48 Cartagena, María Fernanda, Fantasmas en la París que incluyó la estatua de Chac-Mool 59 En 1983, cuando regresa a Buenos Aires,
American Cultural Journal Studies, nº 4, máquina, Guayaquil, Galería dpm, 2007. (curada por Fernando Gamboa, se realizó Pombo conoce a Gumier Maier y, por su
The Ohio State University Press, 2015, El oleoducto transecuatoriano, inaugurado en en el Musée d’Art Moderne de París), intermedio, participa en el GAG (Grupo de
pp. 1-22 (http://alternativas.osu.edu/ 1972, recorre 497,7 kilómetros desde el lago se produjeron intensas tormentas en Acción Gay, 1984-1987), donde interviene
assets/files/Issue4/Visual/giunta-espanol. Agrio y se continúa en tuberías submarinas Latinoamérica. En el cuento de Fuentes, en la ilustración de la revista Sodoma.
pdf [último acceso: 15/7/2016]). Sobre los desde el Terminal Marítimo de Balao. la estatua es trasladada, tiene vida y Véanse Katzenstein, Inés et al., Pombo,

118 119
 Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, y de la retórica de la enseñanza primaria, Obras 1965-2001 (cat. exp.), Buenos Aires, 74 El indigenismo durante el siglo XIX es
Marcelo Pombo. Un artista del pueblo, incluía, predominantemente, el arte de los MALBA, 2007. un discurso potente y, al mismo tiempo,
Buenos Aires, Fundación Amalia Lacroze de 90. En mi consideración me refiero a un 70 Mignolo, Walter D., The Darker Side of instrumentalizado en el contexto de
Fortabat, 2015. saber devaluado respecto de aquel que the Renaissance. Literacy, Territoriality & formación y consolidación de los Estados
60 Centurión fallece de sida en noviembre el Estado imparte como didáctica para la Colonization, Ann Harbor, The University of latinoamericanos. Existe una extensa
de 1996. Véase Davis, Fernando, “Feliciano formación de futuros ciudadanos, al saber Michigan Press, 1995. El libro se centra en el literatura sobre indigenismos en el siglo
Centurión”, 1º de noviembre de 2013, Museo que difundían programas como Utilísima proceso de colonización de los lenguajes, XIX y XX. Una abreviada enumeración de
del Barro, Asunción del Paraguay (http:// (creado en 1984, luego convertido en las memorias y los espacios en el siglo XVI, los más destacados investigadores incluye
www.museodelbarro.org/articulo/feliciano- canal de televisión), que se apropiaba de la cuando la “cuarta parte” del mundo se a Laura Malosetti Costa, Marta Penhos,
centurion [último acceso: 12/7/2016]). didáctica del ingenio doméstico, tanto en incorpora al proceso de mundialización Natalia Majluf, Roberto Amigo, Jorge Coli,
61 Fernanda Laguna en entrevista de Walter la cocina como en el bricolage. de la expansión europea. Véanse también Maraliz Christo y Stacie Widdifield.
Lezcano, “No es tan fácil conmover en 65 Archivo Marcelo Pombo, citado en Qualina, Gruzinski, Serge, Las cuatro partes del 75 El nuevo interés se apoyó en el libro de
arteBA”, La Nación, 14 de mayo de 2016 Florencia, “Cronología”, en Un artista del mundo. Historia de una mundialización, Manuel Gamio Forjando Patria, de 1916,
(http://www.lanacion.com.ar/1898551- pueblo, op. cit., p. 165. Destacado por Buenos Aires, FCE, 2019; la serie sobre el quien asume la restauración de Teotihuacan.
fernanda-laguna-no-es-tan-facil-conmover- la autora. moderno sistema mundial de Immanuel Al mismo tiempo, ante el problema del
en-arteba [último acceso: 12/7/2016]). 66 Las cartas, sostiene Luis Priamo, eran Wallerstein, El moderno sistema mundial, indio, propone su integración a las ideas
62 Sobre estos aspectos y la relación creativa respondidas por Enrique Butelman y Gino publicado en tres tomos (The Modern avanzadas en pos de una nación mexicana
conjunta de Fernanda Laguna y Cecilia Germani en la sección “El psicoanálisis le World-System, vol. I: Capitalist Agriculture moderna. Una solución liberal-progresista
Pavón, véase Francica, Cynthia, “‘Belleza y ayudará”, que firmaban con el seudónimo and the Origins of the European World- que luego se conoció como asimilación
Felicidad’: La amistad entre chicas como de Richard Rest, seguramente por el Economy in the Sixteenth Century, New inducida. Véase Ades, Dawn, op. cit., p. 200.
modo de producción literaria”, IV Congreso desprestigio que importaba para un York/London, Academic Press, 1974; The 76 Rovira, Guiomar, “El zapatismo y la
Internacional Cuestiones Críticas, Rosario, intelectual “serio” escribir en una revista Modern World-System, vol. II: Mercantilism red internacional”, en Razón y Palabra.
30 de septiembre - 2 de octubre de 2015 femenina y popular, tarea que hacían por and the Consolidation of the European Primera revista electrónica en América
(http://www.celarg.org/int/arch_publi/ razones económicas (Germani había sido World-Economy, 1600–1750, New York, Latina especializada en comunicación,
francicacc2015.pdf [último acceso: alejado por el peronismo de la actividad Academic Press, 1982; The Modern World- nº 47, México, octubre-noviembre de
12/7/2016]). académica). Priamo, Luis, “Los sueños de System, vol. III: The Second Great Expansion 2005 (http://www.razonypalabra.org.mx/
63 Durante el gobierno de Carlos S. Menem las Grete Stern”, en Grete Stern, Valencia, of the Capitalist World-Economy, 1730–1840, anteriores/n47/grovira.html [último acceso:
medidas que abrieron la economía hicieron Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1995, San Diego, Academic Press, 1989), y su 12/7/2016]).
entrar productos y materiales baratos y pp. 27-38. libro World-Systems Analysis: Theory and 77 Sobre las relaciones entre animalidad y
vistosos de origen chino, cuya huella se 67 Las opciones funcionan, casi todas, para Methodology, Beverly Hills, Sage, 1982. biopolítica, véase Giorgi, Gabriel, Formas
encuentra en las obras de muchos artistas. ambos sexos. “Quiero hacer el amor CON 71 Botey, Mariana, op. cit. comunes: animalidad, cultura, biopolítica,
Ya sea en la brillantina y los stickers que MI AMANTE / CON UN NIÑO / CON UN 72 Como sucede en el caso de Wifredo Lam, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2014.
usa Pombo o en los pajaritos y animales ANIMAL / Y QUE ME PAGUEN / ANTES DE formado en la Academia de San Alejandro. 78 Sobre la relación con el mundo
que emplea León Ferrari. Arte y economía CASARME / CON UN VIOLADOR / EN UN 73 El viaje a Europa fue emprendido por los prehispánico y el interés que se manifiesta
no solo se vinculan a través del mercado de TEATRO LLENO / CONMIGO MISMA / CON modernistas hasta el comienzo de la en exposiciones que se realizan en esos
arte, sino también de los materiales que los MI PADRE / CON UNA MUJER. Segunda Guerra: Pettoruti, Xul Solar, Tarsila años en Londres y en París (en 1920 en el
artistas utilizan. 68 Pérez Rubio, Agustín, “Annemarie Heinrich. do Amaral, Torres García, Diego Rivera, Burlington Fine Art Club de Londres y en
64 Así se denominó una exposición que se Liberación visionaria de los cuerpos”, Wifredo Lam y otros. Sobre la presencia 1928 Les Arts anciens de l’Amérique, en el
realizó en MALBA en 2009, curada por en Annemarie Heinrich. Intenciones de artistas latinoamericanos en París en el Musée des Arts Décoratifs en el Louvre) o
Valeria González y Máximo Jacoby, que, secretas, Buenos Aires, MALBA, 2015, período de entreguerras, puede verse el en Alemania, véanse las investigaciones de
partiendo de un texto de Ricardo Martín- pp. 9-27. sitio que organizó Michelle Greet en http:// Adriana B. Armando y Guillermo Fantoni,
Crosa —escrito en 1978—, en el que 69 Véase Giunta, Andrea, “Una estética de la chnm.gmu.edu/transatlanticencounters/ “Dioses y códices prehispánicos en la
analizaba recursos formales provenientes discontinuidad”, en Oscar Bony, el mago. about [último acceso: 14/7/2016]. obra de Xul Solar”, en Ciencia Hoy, nº 37,

120 121
 30/1/1997 (http://cienciahoy.org.ar/1997/01/ 84 Durante 2016 MALBA expuso esta serie abolida la esclavitud, razón por la cual 92 Mercer, Kobena, “Les routes afro-
dioses-y-codices-prehispanicos-en-la-obra- junto a las fichas que se elaboraban muchos esclavos del Brasil escapaban atlantiques de Wifredo Lam”, en David,
de-xul-solar/ [último acceso: 12/6/2016]). para cada individuo y una fotocopia de al Uruguay. El candombe contribuyó a la Catherine (dir.), Wifredo Lam, Paris, Centre
79 Majluf, Natalia, “Ambigüedad racial / consulta del “Informe 82” (1982) redactado cultura del carnaval uruguayo. La población Pompidou, 2015, p. 26.
ambigüedad visual”, en Eder, Rita (dir.), por la Comisión Pro Yanomami (CPY). afrouruguaya se ubica predominantemente 93 De Juan, Adelaida, “Las artes plásticas en
Los estudios del arte desde América latina, Cf. Pérez Rubio, Agustín, “Sobre la bajo la línea de pobreza. las Antillas, México y América Central”, en
Zacatecas (http://www.esteticas.unam.mx/ serie Marcados”, en Claudia Andujar. 88 Sobre la relación entre samba, tango y Moreno Frajinals, Manuel (relator), África en
edartedal/PDF/Veracruz2000/complets/ Marcados (cat. exp.), Buenos Aires, modernidad, véase Garramuño, Florencia, América Latina, México, UNESCO-Siglo XXI,
MajlufAmbiguedadVeracruz.pdf [último MALBA-UNA, 2016. Modernidades primitivas: tango, samba y 2006 (1ª ed. 1977), pp. 304-324.
acceso: 12/7/2016]). 85 Pedrosa, Adriano y Moritz Schwarcz, Lilia, nación, Buenos Aires, Fondo de Cultura 94 Para un análisis iconográfico que identifica
80 Para nombrar tan solo algunas obras “Encontros e desencontros”, en Pedrosa, Económica, 2009. en cada figura a un santo yoruba, véase
paradigmáticas, recordemos pinturas de la Adriano y Moritz Schwarcz, Lilia, Histórias 89 La esclavitud encontraba su justificativo Medina, Álvaro, “Wifredo Lam: De París
segunda mitad del siglo XIX como las de mestiças, São Paulo, Instituto Tomie moral en la ideología racista que a Marsella y La Habana y de Picasso y
Luis Montero, Los funerales de Atahualpa, Ohtake, 2015, p. 110. consideraba a los negros subhumanos, Breton a Changó”, trabajo presentado
1864-1867, en el Museo de Arte de Lima, 86 Los esclavos provenían principalmente de sin alma, jurídicamente objetos o cosas, en la Conferencia Internacional sobre
Perú, o Leandro Izaguire, El suplicio de Senegal y Angola, sobre todo de la región e incluso que la esclavitud era el resultado Wifredo Lam, La Habana, mayo de 1984,
Cuauhtémoc, 1893, en el Museo Nacional al norte del río Congo. En las factorías de la del pecado. El Brasil fue el último país reproducido en Arte Sur, nº 2, Buenos
de Arte, Ciudad de México. costa se separaba a las familias (padres de de América Latina en abolir la esclavitud, Aires, 1er trimestre de 1985, pp. 3-17.
81 Mariátegui, José Carlos, “El problema hijos y de parientes o amigos) según fuesen todavía bajo la ley imperial (1888, Aunque también señala que generalmente
del indio. Su nuevo planteamiento”, en las elecciones de los comerciantes que los Ley Áurea). no usaba una simbología precisa, Lam
7 Ensayos de interpretación de la realidad compraban. También allí se los marcaba 90 Moritz Schwarcz, Lilia, “Mistura combina confirmó que en ocasiones representaba a
peruana, Lima, Biblioteca Amauta, 1974, con hierro. En barcos con capacidad como separação”, en Pedrosa, Adriano y los santos, como Changó, dios de la guerra.
p. 40. para casi 500, eran transportados en Moritz Schwarcz, Lilia, op. cit., p. 48. Véase Núñez Jiménez, Antonio, Wifredo
82 Véanse Ruiz Durand, Jesús, “Afiches de la condiciones de hacinamiento, hambre, 91 No así Mário de Andrade, quien hizo de Lam, La Habana, Editorial Letras Cubanas,
Reforma Agraria: otra experiencia trunca”, calor, enfermedad y ausencia de higiene. su condición mestiza un elemento 1982, p. 68.
en U-tópicos: entornoalovisual, Lima, nº 4-5, Entre el 30 y el 50% morían en la travesía. de resistencia. Recuérdese también 95 Wifredo Lam en Mosquera, Gerardo,
diciembre de 1984, p. 17, y Documents of Las condiciones de trabajo, salubridad su homosexualidad, que no reconoció “Mi pintura es un acto de descolonización”,
20th-Century Latin American and Latino y violencia en América eran extremas. por el conservadurismo del grupo entrevista publicada en Bohemia,
Art, Museum of Fine Arts, Houston (http:// Muchos escapaban (cimarrones), y los que de modernistas al que pertenecía, y La Habana, 20 de junio de 1980, pp. 10-13.
icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/ sobrevivían se organizaban en palenques, recientemente probada por una carta 96 Grüner, Eduardo, La oscuridad y las
RegistroCompleto/tabid/99/doc/1139386/ áreas delimitadas que también se llamaban escrita al poeta Manuel Bandeira, ubicada luces: capitalismo, cultura y revolución,
language/es-MX/Default.aspx [último quilombos (Brasil) o cumbés (Venezuela). en la Fundação Casa de Rui Barbosa Edhasa, 2010.
acceso: 11/7/2016]). Eran zonas de difícil acceso (acantilados o (FCRB), que estuvo fuera del dominio 97 Buck-Morss, Susan, Hegel y Haití.
83 Representación de estructura regulada selvas) en las que también se entrenaban público hasta que el periodista Marcelo La dialéctica amo-esclavo: una interpretación
por las matemáticas, cuyo nombre en o refugiaban quienes apoyaban la causa de Bortoloti, de la revista Época, la solicitó revolucionaria, Buenos Aires, Norma, 2005.
quechua se vincula a la unión de cosas la libertad. Poseían armas blancas. Vivían y, después de la intervención de la 98 Estudios de ADN que realizó en Oxford
separadas, a la relación entre la noche en forma comunitaria en condiciones Controladoria Geral da União (CGU), se Ancestors (www.oxfordancestors.com).
y el día o la escalera que conduce a lo de igualdad y también de aislamiento determinó su divulgación en 2015 (http:// La performance, presentada en PS1 en el
más elevado. Proviene de la observación y pobreza. zh.clicrbs.com.br/rs/entretenimento/ contexto de la exposición Wack! Art and the
astronómica e implica acercar el cielo a 87 Los primeros africanos esclavos llegaron noticia/2015/06/carta-em-que-mario- Feminist Revolution, puede escucharse en
la tierra. Es también una referencia a las al Uruguay con la fundación de Colonia de-andrade-comenta-sua-tao-falada- http://clocktower.org/show/cecilia-vicuna-
cuatro estaciones del año y al sistema vial del Sacramento (1680) y Montevideo homossexualidade-e-divulgada-4784104. mtchondrial-eve-mother-of-threads [último
del camino del Inca. (1726). Con la independencia quedó html [último acceso: 13/7/2016]). acceso: 9/7/2016].

122 123
 I.
EN EL
PRINCIPIO

ARTE DESTRUCTIVO
ARTE NUEVO
CAYC
DESMATERIALIZACIÓN
ESPACIALISMO
FRENTE
ITDT
MARTÍN FIERRO
NEOCONCRETISMO
NEOFIGURACIÓN
PRODUCCIÓN, DISTRIBUCIÓN Y CONSUMO

I 124—125
En ciertos momentos de la historia, las formas sensualidad, transforman. Las perforaciones
exploran los bordes de la representación. circulares horadan y rompen la tela como
Investigan estados de imprecisión que una penetración sexual. Algunas de estas
remiten a situaciones en las que los conceptos formas condensan relatos en torno a la idea
visuales están en gestación. Son obras que de creación, a la imaginación artística y su
aluden a momentos inaugurales, de eclosión. posibilidad de manifestarse. Otras invocan
Lo hacen convocando imágenes imprecisas, la imagen bélica, la idea de explosión; en ellas
materiales que comunican una situación repercute la guerra, pero también el momento
mutante y transformativa que apela a lo en el que comienza la vida, el universo. Apelan
informe, a la percepción corpórea, a la a la noción de corte, de cuerpo, de orificios.
explosión imaginativa. El estallido de los Remiten a las fuerzas centrípetas, expansivas,
volcanes, los tornados, las inundaciones, que se asocian a la creación, al nacimiento, al
las catástrofes a las que sigue la vida. estallido, a la vida. A la vanguardia entendida
Sus repertorios tienden a lo circular y a lo como innovación del lenguaje. Algunas de
curvo, como significantes de lo primigenio, estas obras se gestaron en la incertidumbre
como evolución inconclusa de un pensamiento; de los años que siguieron a la Segunda Gran
a la vida y a la muerte, como comienzo del Guerra. En ellas laten su violencia, la desazón,
mundo y también del acto artístico. Son el sonido de las explosiones, las imágenes de la
formas y superficies en las que se perciben ocupación de Europa por las tropas alemanas,
geometrías sexuales o mórulas espaciales, la búsqueda de nuevos horizontes desde los
fuegos del misticismo condensados en la que reconfigurar el mundo, entre los que
mandorla, esferas que remiten a planetas, América ocupó un lugar privilegiado. Otras
al paso a otras materialidades, a la posibilidad surgieron en los momentos de entusiasmo
de desplegar las formas en el juego. Generan y confianza que caracterizaron los años 20

I. 126—127
o los 60. En ellas se percibe el impacto de León Ferrari
Buenos Aires, 1920 – 2013
la fenomenología, la propuesta de abordar 1 Hongo nuclear, 2006
2 Gagarín, 1961
de nuevo el conocimiento del mundo, de 3 Cuadro escrito, 1964

las cosas, antes de que éstas cristalizasen

en objetos o en conceptos. Nos invitan a
despojarnos de nuestros prejuicios para
abrir nuestra imaginación a otras formas
de percibir el mundo.

I. 128—129
León Ferrari

2 3

I. 130—131
Carmelo Arden Quin Gego
Rivera, Uruguay, 1913 – Savigny-sur-Orge, Francia, 2010 Hamburgo, 1912 – Caracas, 1994
Móvil o Esferas, c. 1949 Esfera #3, 1976

I. 132—133
Rubén Santantonín Lucio Fontana
Buenos Aires, 1919 – 1969 Rosario, Santa Fe, 1899 – Comabbio, Italia, 1968
Cosa, c. 1963 / c. 1998 (reconstrucción por Oscar Bony) Concetto spaziale [Concepto espacial], 1962

I. 134—135
Clorindo Testa Zilia Sánchez
Benvenuto, Nápoles, 1923 – Buenos Aires, 2013 La Habana, 1928. Vive en San Juan, Puerto Rico
Círculo negro, 1963 Mujer, 1965

I. 136—137
Jorge de la Vega Emilio Pettoruti
Buenos Aires, 1930 – 1971 La Plata, Argentina, 1892 – París, 1971
El día ilustrísimo, 1965 1 Fuerza centrípeta, 1914
2 Armonía, movimiento espacio, diseño abstracto, 1914

I. 138—139
Frans Krajcberg Roberto Matta
Kozienice, Polonia, 1921. Vive en París y Nova Viçosa, Brasil Santiago de Chile, 1911 – Civitavecchia, 2002
Sin título, 1961 The Disasters of Mysticism (Los desastres del misticismo) o
La decadencia del misticismo, 1942

I. 140—141
Emilio Renart Enio Iommi
Mendoza, 1925 – Buenos Aires, 1991 Rosario, Santa Fe, 1926 – Buenos Aires, 2013
Dibujo nº 14, 1965 Encuentro de líneas en el espacio o Curvas y líneas, 1946

I. 142—143
Lygia Clark
Belo Horizonte, 1920 – Río de Janeiro, 1988
1 Trepante [Rampante], 1965
2 Sín título, 1960
3 Sín título, 1960

I. 144—145
Víctor Grippo
Junín, Buenos Aires, 1936 – Buenos Aires, 2002
Vida, muerte y resurrección, 1980/1995

I. 146—147
 II.
MAPAS,
GEOPOLÍTICA
Y PODER

ACTIVISMO
CÍRCULO Y CUADRADO
CRÍTICA CULTURAL
ESCUELA DEL SUR
MESTIZAJE
MIGRACIÓN
MODERNIDAD PERIFÉRICA
MOVIMIENTO OBRERO
MURALISMO
POSCOLONIALISMO
PRODUCCIÓN, DISTRIBUCIÓN Y CONSUMO

II. 148—149
La exploración de América tuvo relación latifundio. El territorio desata la ambición,
con la sed de oro, plata, piedras preciosas, el deseo de posesión. Pueden trazarse
minerales e hidrocarburos, como sucede mapas de los conflictos mundiales y pueden
en la actualidad. Zacatecas, Potosí, Minas rediseñarse los bordes del planisferio a partir
Gerais, Serra Pelada. Los mapas del de la idea de mundo global, de la interrelación
mundo se vinculan al poder. Los límites, instantánea que señalan los lenguajes de
los territorios, las soberanías fluctúan la era digital. El mundo no es uno, sino
cuando se disputa la tierra y sus recursos. muchos. Y en todos ellos está el hombre,
El arrebato de la naturaleza. La idea de dimensión de la experiencia concreta, cuerpo
fundación misma se instala desde los que vive y que es también el parámetro
parámetros de la conquista. El concepto desde el que puede enunciarse un mensaje
de nación se instaura a partir del conflicto insubordinado respecto de las consecuencias
entre la colonia y la metrópoli, en parte que la explotación irracional produce en los
por la necesidad de expandir el comercio, recursos de la tierra, de la humanidad, de la
pero también como parámetro desde el naturaleza. Muchos artistas han entendido
cual establecer identidades independizadas el concepto de sus obras como una forma
de Europa. En los nuevos territorios se de activismo ecológico: en sus poéticas se
probaron modelos de explotación, de vida destaca la destrucción sistemática y cotidiana
urbana, de repúblicas, de ciudadanías del planeta. El territorio es mapa, cuerpo,
normalizadas desde el Estado y también palabra, acción. Desde él se clasificaron
estrategias de emancipación. El trazado de las ciudadanías legítimas de las repúblicas
fronteras involucró la guerra, el exterminio, latinoamericanas y se desclasificó a quienes
la erradicación de los grupos indígenas que quedaron en las sombras que impuso la
obstaculizaban la política del alambrado y el marginalidad: mujeres, mestizos, indígenas,

II. 150—151
y todos aquellos que resistieron la Joaquín Torres García
Montevideo, 1874 – 1949
legitimación excluyente de la ciudadanía Universalismo constructivo, 1944

blanca y heterosexual. Dar vuelta el mapa

implica rediseñar las representaciones del
poder. Reponer el lado oscuro (u oscurecido)
de la historia desde el momento en el que
América se incorporó como una de las
cuatro partes del mundo. Invertir la visión
tradicional para situar de otro modo
las ciudades, los países y, junto a ellos, las
experiencias vividas.

II. 152—153
Fernando Bryce
Lima, 1965. Vive en Nueva York
The World Over/1929 [El mundo entero/1929], 2011

II. 154—155
Guillermo Kuitca
Buenos Aires, 1961. Vive en Buenos Aires
Orden global, 2004

II. 156—157
Cristina Piffer Augusto de Campos
Buenos Aires, 1953. Vive en Buenos Aires San Pablo, 1931. Vive en San Pablo
Patria, 2011 1 Cidade City Cité [Ciudad], 1962
2 Goldwater, 1964

II. 158—159
Augusto de Campos Mathias Goeritz
Danzig, actual Gdansk, Polonia, 1915 – Ciudad de México, 1990
Mensaje dorado, 1960

II. 160—161
Alfredo Jaar David Alfaro Siqueiros
Santiago de Chile, 1956. Vive en Nueva York Chihuahua, 1896 – Ciudad de México, 1974
Gold in the Morning I, II, III [Oro en la mañana I, II, III], 1985 Accidente en la mina, 1931

II. 162—163
Nicolás García Uriburu
Buenos Aires, 1937 – 2016
Portfolio (Manifiesto), 1973

II. 164—165
 III.
CIUDAD,
MODERNIDAD Y
ABSTRACCIÓN
AMIGOS DEL ARTE
ARQUITECTURA EMOCIONAL
ARTE CONCRETO-INVENCIÓN
ARTE CORREO
ARTE NUEVO
ARTURO
CÍRCULO Y CUADRADO
COLECTIVOS
CONTEMPORÁNEOS
ESCUELA DEL SUR
ESTRIDENTISMO
FRENTE
INVENCIÓN
JOAQUIM
KLAXON
MADÍ
MODERNIDAD PERIFÉRICA
NEOCONCRETISMO
PERCEPTISMO
REMOVEDOR
RUPTURA
SEMANA DEL 22
VER Y ESTIMAR
VIBRACIONISMO

III. 166—167
La ciudad es el escenario privilegiado de a los sentimientos. En las representaciones
la experiencia moderna. Imaginémonos de las ciudades se condensaban también
inmersos en la transformación precipitada representaciones del universo. Enfocaron
e incesante que a comienzos del siglo XX la cámara sobre la ciudad y construyeron
se produjo en las crecientes urbes un registro de sus paisajes, del orden de las
latinoamericanas. Sus artistas viajaban a calles, del habitar específico. Acercaron
Europa y se deslumbraban con París, con tanto la lente que hicieron de estos escenarios
Barcelona y, también, con Nueva York. rutilantes fragmentos imprecisos, ordenados
Y, cuando regresaban, volvían a dar cuenta, por las líneas ortogonales. Representaciones
en sus obras, del impacto que la expansión abstractas. Después de la guerra, los artistas
de sus propias ciudades producía en sus latinoamericanos fueron propulsores de
formas de entender la experiencia urbana: las vanguardias abstractas. Vanguardias
San Pablo, Buenos Aires, Montevideo, simultáneas a aquellas que se gestaban en la
México, Lima, Santiago de Chile, Bogotá, Europa devastada y en los Estados Unidos
Río de Janeiro, Lima, Caracas, La Habana, inmersos en el impulso de la posguerra. Era
Quito, etc. Ellos idearon lenguajes capaces el tiempo de imaginar de nuevo el mundo, y
de capturar el vértigo de la transformación muchos lo hicieron en términos abstractos.
facetando los cuerpos, fragmentando y Concibieron estos lenguajes y estas formas
comprimiendo las experiencias de la vida en como un camino para integrar el arte
el ritmo urbano. Buscaron, en un sentido, con la vida cotidiana, con la arquitectura
convertir los lenguajes en formas de ordenar y el diseño. En ese contexto turbulento
estos universos fluctuantes. Estructuras de ideas, crearon revistas, programas,
ortogonales, molinetes, síntesis simbólicas de redes latinoamericanas e internacionales.
lo que concierne al hombre, a la naturaleza, Su abstracción involucró los cuerpos, la

III. 168—169
imaginación, lo lúdico, la idea de movimiento. Joaquín Torres García
Montevideo, 1874 – 1949
Las formas se impregnaron del sudor 1 Composition symétrique universelle en blanc et noir
[Composición simétrica universal en blanco y negro], 1931
urbano; los mapas se convirtieron en terreno 2 Constructivo con calle y gran pez, 1946
3 Comercio, 1917
de invenciones. Al mismo tiempo, enraizaron 4 Business Town o Calle de Nueva York o

estos lenguajes poniéndolos en paralelo con Paisaje de Nueva York o Synthèse de New York, 1920

aquellos previos a la conquista. Concibieron

así una abstracción americana.

III. 170—171
Joaquín Torres García

2 4

III. 172—173
Rafael Barradas
Montevideo, 1890 – 1929
1 Calle vibracionista, 1920
2 Quiosco de Canaletas, 1918

1 2

III. 174—175
Emiliano Di Cavalcanti
Río de Janeiro, 1897 – 1976
Cena de rua [Escena callejera], 1931

III. 176—177
Horacio Coppola
Buenos Aires, 1906 – 2012
1 Sin título (Hotel Plaza), 1936
2 Avenida Santa Fe, Plaza San Martín, 1936/2005
3 Avenida Roque Sáenz Peña y Suipacha, 1936/2005
4 Avenida de Mayo entre Bolívar y Perú, 1936/2005
5 Calle Florida, 1936

2 3

4 5

III. 178—179
Jorge Macchi
Buenos Aires, 1963. Vive en Buenos Aires
Buenos Aires, 2003

III. 180—181
Geraldo de Barros
Chavantes, San Pablo, 1923 – San Pablo, 1998
1 Sin título (Sevilla, España), 1951
2 Fotoforma, San Pablo, 1949
3 Sin título (Vieira da Silva’s Studio, Paris, France), 1951

1 2

III. 182—183
Revista Arturo
Enero a marzo de 1944
Número único

III. 184—185
Diyi Laañ Grete Stern
Buenos Aires, 1927 – 2007 Wuppertal-Eiberfeld, Alemania, 1904 – Buenos Aires, 1999
Pintura Madí sobre marco estructurado, 1949 Madí-Ramos Mejía, 1947/1995

III. 186—187
María Freire Lidy Prati
Montevideo, 1917 – 2015 Resistencia, Chaco, 1921 – 2008
Sudamérica Nº 10, 1958 Composición serial, 1946 [c. 1948]

III. 188—189
Gyula Kosice
Košice, Checoslovaquia, actual Eslovaquia, 1924 – Buenos Aires, 2016
Röyi N° 2, 1944-1993

III. 190—191
Lygia Clark
Belo Horizonte, 1920 – Río de Janeiro, 1988
1 Unidade VI [Unidad VI], 1958
2 Unidade V [Unidad V], 1958

1 2

III. 192—193
Hélio Oiticica
Río de Janeiro, 1937 – 1980
1 Metaesquema, 1958
2 Metaesquema, 1958
3 Metaesquema, 1958
4 Metaesquema, 1958

1 3

2 4

III. 194—195
Hélio Oiticica
B29 Bólide-caixa 16 (variação do Bólide-caixa 1)
[B29 Bólido-caja 16 (variación de Bólido-caja 1)], 1965-1966

III. 196—197
Carmen Herrera Julio Le Parc
La Habana, 1915. Vive en Nueva York Mendoza, 1928. Vive en París
West [Oeste], 1965 Cercle en contorsion sur trame rouge [Círculo en contorsión sobre trama roja], 1969

III. 198—199
 IV.
CIUDAD
LETRADA,
AMAUTA
ARTE DESTRUCTIVO
CIUDAD
VIOLENTA,
ANTROPOFAGIA
ARTE CORREO
CAYC

CIUDAD
ARQUITECTURA EMOCIONAL
CENSURA
CONTEMPORÁNEOS
CRÍTICA CULTURAL
DICTADURA MILITAR
ESTRIDENTISMO
EXILIO
IMAGINADA
ITDT
JOAQUIM
KLAXON
MARTÍN FIERRO
MODERNIDAD PERIFÉRICA
MURALISMO
NYGW
PAU-BRASIL
PERONISMO
REALISMO MÁGICO
TROPICÁLIA
UNIVERSALISMO CONSTRUCTIVO
VER Y ESTIMAR
VIBRACIONISMO

IV. 200—201
La ciudad no solo fue representada en La escritura como comunicación adquiere
sus ángulos y desde el contraste de sus una forma transfronteriza en la carta, en las
luces y sombras. La escritura tuvo un rol imágenes y en los sellos del arte postal, que
protagónico. Provenía de los autores que permitió cruzar fronteras que las aduanas del
se sentaban a conversar y a debatir los arte hubiesen posiblemente bloqueado.
nuevos programas estéticos en los cafés La ciudad fue, también, escenario de la
de todas las metrópolis del mundo, de toda violencia. Sus marcas resultan evidentes en
aquella imaginación que se desató en torno las estatuas decapitadas, en la imaginación
al concepto mismo de escritura. Muchos de cárceles subterráneas, en las escenas de
lenguajes se activaron ante la censura. robos y accidentes de historias ficticias.
Formas codificadas, secretas, de decir, El caos y el amontonamiento de las
escribir y pensar eludiendo el control de las arquitecturas también ejercen una forma
dictaduras. Se inventaron lenguajes nuevos, de violencia en las personas. No tan
que simulaban el orden de los textos pero en solo sobre sus cuerpos, también sobre
los que no había letras ni palabras conocidas. sus mentes, que, abrumadas, tienen que
Se llegó a escribir con los dedos, dejando decodificar y establecer nuevos formatos de
los rastros del cuerpo en los simulacros de circulación. Las ciudades fueron un estímulo
renglones; se lo hizo incluso sin tinta, sin extraordinario para la imaginación. Ante su
lápiz, utilizando solo las manos para dejar en expansión se pensaron nuevas formas de
el papel las huellas de las arrugas. Escrituras habitar, nuevas relaciones entre el espacio
corpóreas. Se imaginaron y se inventaron y el cuerpo. Se formuló el concepto de
otros códigos que, en su indeterminación, una arquitectura emocional, en la que las
se propusieron como universales, capaces relaciones del espacio fuesen capaces de
de producir nuevas formas de contacto. conmover a quienes lo recorrían. El lápiz

IV. 202—203
sobre el papel permitió diseñar recorridos Diego Rivera
Guanajuato, 1886 – Ciudad de México, 1957
que en la realidad parecían imposibles. Retrato de Ramón Gómez de la Serna o Retrato de don Ramón Gómez de la Serna, 1915

Permitió elevar hábitats y definir nuevas

percepciones. En sus redefiniciones, el
espacio de la ciudad y de la casa consideraron
los cuerpos sociales y los individuales.

IV. 204—205
Norah Borges
Buenos Aires, 1901 – 1998
Pintura al temple sobre encuadernación de cuero para
el libro Hélices. Poemas (1918-1922), de Guillermo de Torre

IV. 206—207
Alejandro Xul Solar
San Fernando, Buenos Aires, 1887 – Tigre, Buenos Aires, 1963
Grafia antica o Grafia antiga o Grafia antiga (2), 1939

IV. 208—209
Mira Schendel Mirtha Dermisache
Zúrich, 1919 – San Pablo, 1988 Buenos Aires, 1940 – 2012
Série PQBD, 1972 Libro nº 6, 1971

IV. 210—211
Margarita Paksa
Buenos Aires, 1933. Vive en Buenos Aires
Es tarde, 1976

IV. 212—213
Liliana Porter
Buenos Aires, 1941. Vive en Nueva York
Wrinkle [Arruga], 1968

IV. 214—215
Graciela Gutiérrez Marx
La Plata, Buenos Aires, s/f. Vive en La Plata
El tesoro original de Mamablanca / Grupo de familia, La Plata, 1981

IV. 216—217
David Lamelas
Buenos Aires, 1944. Vive en Buenos Aires
The Violent Tapes of 1975 [Los videos violentos de 1975], 1975/2005

IV. 218—219
Lotty Rosenfeld Santiago Porter
Santiago de Chile, 1943. Vive en Santiago de Chile Buenos Aires, 1971. Vive en Buenos Aires
1 Una milla de cruces sobre el pavimento, 1979 Evita, 2008
2 Una milla de cruces sobre el pavimento, 1979

IV. 220—221
Zabala, Horacio
Buenos Aires, 1943. Vive en Buenos Aires
Anteproyectos de cárceles: sobre columna, flotante, subterránea, 1973

IV. 222—223
Remedios Varo
Angles, Gerona, 1908 – Ciudad de México, 1963
Ícono, 1945

IV. 224—225
Alejandro Xul Solar
San Fernando, Buenos Aires, 1887 – Tigre, Buenos Aires, 1963
1 Ciudá y abismos, 1946
2 Casa colonial, 1924
3 Jol, 1926

IV. 226—227
Mathias Goeritz
Danzig, actual Gdansk, Polonia, 1915 – Ciudad de México, 1990
1 Jerusalén I, 1977
2 Laberinto de Jerusalén, 1973

1 2

IV. 228—229
León Ferrari
Buenos Aires, 1920 – 2013
1 Espiral, c. 1982
2 Rond Point I, 1981
3 Planta u 8 Planta, 1980
4 Cidade [Ciudad], 1980

1 2

IV. 230—231
León Ferrari

3 4

IV. 232—233
 V.
TRABAJO,
MULTITUD Y
RESISTENCIA

AMAUTA
ACTIVISMO
ARTISTAS DEL PUEBLO
COLECTIVOS
ITDT
MOVIMIENTO OBRERO
MURALISMO
MURAL MÓVIL
PERONISMO
PRODUCCIÓN, DISTRIBUCIÓN Y CONSUMO

V. 234—235
El crecimiento demográfico de las ciudades propaganda, las publicaciones y las imágenes
latinoamericanas involucró una intensa con las que se interpela a los trabajadores.
diversificación de las tareas y de las formas El anarquismo, el socialismo, el comunismo
de organización de las personas en la escena proveyeron las ideologías que guiaron la
urbana. El trabajo en la modernidad fue, organización de los obreros. La impresión
ante todo, el trabajo en la fábrica, arena disemina las palabras como si fuesen
del desarrollo del capitalismo. Al menos esquirlas del pensamiento que incita a la
durante la primera mitad del siglo XX, la acción. La impresión del póster, del afiche,
mujer se mantuvo fluctuante entre el trabajo del lema, de la frase que se gesta al calor
en la casa y en la fábrica. Fue la máquina de la manifestación y de su agenda genera
de coser –la revolución de la Singer– la imágenes específicas. La manifestación
que, al brindarle la posibilidad de obtener es la forma moderna de ordenar a la masa
sus propios recursos sin dejar el hogar, le que reclama mejoras laborales. La masa es
dio un grado de independencia económica. también la multitud que organiza el deporte,
Recursos que administraba ella. Pero, al el espectáculo, el canto, el rezo. Y el carnaval,
mismo tiempo, la sujetó aún más a la casa. la fiesta popular por excelencia. El poder de
El crecimiento de la fábrica generó nuevas los cuerpos de transformar los modelos de
formas de explotación de los hombres, ante organización ciudadana se acelera en la lucha
las cuales se organizaron como trabajadores. armada, ya sea la que llevaron adelante las
No solo mediante la huelga y la manifestación milicias agrupadas en distintos bandos en
–máxima organización de la multitud que disputa durante la Revolución Mexicana
disputa los medios de producción y el salario como la que emprendieron los movimientos
desde la coordinación de las acciones y revolucionarios durante los años 60 y 70.
de los gremios–, sino también desde la Pero el ordenamiento urbano no se traduce

V. 236—237
tan solo en la masa, en la organización Oscar Bony
Posadas, Misiones, 1941 – Buenos Aires, 2002
de las multitudes, en los cuerpos que se La familia obrera, 1968/1999

unen o colisionan. La experiencia colectiva

radica, al mismo tiempo, en los humanos:
individuos que, más allá de los idearios que
los movilizan, poseen imaginación y agendas
íntimas, afectos y experiencias.

V. 238—239
Juan Antonio Ballester Peña
San Nicolás, Buenos Aires, 1895 – Buenos Aires, 1978
1 Campana de palo, 1927
2 Protesta, 1928

1 2

V. 240—241
Abraham Regino Vigo Amelia Peláez
Montevideo, 1893 – Buenos Aires, 1957 Yaguajay, Cuba, 1896 – La Habana, 1968
Boceto para la escenografía del acto I de “El rey hambre”, de Leónidas Andreiev, 1928 La costurera o Costurera o The Dressmaker, 1935

V. 242—243
Rubens Gerchman Claudio Tozzi
Río de Janeiro, 1942 – 2008 San Pablo, 1944. Vive en San Pablo
Estudo para Não há vagas [Estudio para No hay vacantes], 1965 O Público [El público], 1968

V. 244—245
Antonio Berni
Rosario, Santa Fe, 1905 – Buenos Aires, 1981
Manifestación, 1934

V. 246—247
Magdalena Jitrik
Buenos Aires, 1966. Vive en Buenos Aires
1 Federación Libertaria Argentina, 1997-2001
2 O la utopía o la guerra, 1997

V. 248—249
Magdalena Jitrik Ana Gallardo
Rosario, Santa Fe, 1958. Vive en Buenos Aires
CV laboral, 2009

No vivo de la venta de mis obras, por lo tanto tengo que hacer otro tipo de trabajos
para ganar mi sustento y el de mi familia.
Grabé un audio donde narro mi currículo laboral.
Todo lo que hago y he hecho a lo largo de mi vida desde que comencé a trabajar.

Texto

Mi nombre es ana gallardo, tengo 51 años soy artista este es mi cv laboral

Comencé a trabajar en el año 1973 como recepcioncita de stand en ferias comerciales, ferias
como Nipi ñezpe, la rural, mueble y decoración, feria de la indumentaria, feria del automóvil ,ect.
En el año 1974, levantaba a dos niños a las seis y treinta de la mañana les daba el desayuno y los
llevaba a la escuela. Por la tarde trabajaba como vendedora en un negocio de decoración
En el año 1975, fui promotora en la calle de productos de consumo masivo, como tampones y toallas
higiénicas femeninas, cigarrillos o chicles
En el año 1976, realicé el primer trabajo fijo que duró varios años, fui recepcionista de una clínica
odontológica ascendí a asistente de uno de ellos
Año 1978, viajo a México y regreso en el año 1980 las mismas personas me dan trabajo
Año 1980, estos mismos odontólogos abrieron una juguetería que se llamó Los Chicos, me
pasaron a la juguetería, es decir que de asistente personal pase a vendedora de juguetes.
Año 1983, por la mañana trabajé como asistente en un estudio de arquitectura, por la tarde como
asistente en un equipo de adopción
Año 1984, comencé a trabajar en la galería Del Retiro, con Julia Lublin en la calle Florida, este trabajo
duro varios años
Fin del año 1986 viajo nuevamente a México
Año 1987, fui actriz de reparto de una película en homenaje a un actor mexicano, en la ciudad
de México.
Año 1988, vendía ropa de cuero argentino, viajaba a Buenos Aires, compraba cuero muy barato
que vendía por el doble en el DF. Traía a Buenos Aires, maletas llenas de concha de abulón,
que compraba un artesano
Año 1989, fui representante de un grupo de bailarinas de cabaret, también en la ciudad de México.
Año 1990, trabajé otra vez como promotora en un stand de vinos, en la Embajada Argentina
en México
Año 1992, regreso a Buenos Aires y trabajo organizando el bar de una escuela de cine.
Momentáneamente comienzo a trabajar como camarera en un servicio de catering para productoras
de publicidad en televisión
Año 1993, fui recepcionista en el stand de la galería Alvaro Castagnino, en la primera edición
de la Feria Arteba.
Año 1994, fui recepcionistas en el stand de la galería Tema, en la segunda edición de Arteba.
Paralelamente fui asistente de la escritora y crítica de arte Alina Tortosa.
Ese mismo año comienzo a trabajar como camarera por las noches en La Trastienda. Durante el
día, trabajaba unos meses como vendedora y promotora de Afip ( Jubilaciones privadas) y otras
compañías de teléfonos inalámbricos. Durante estos años realicé servicios de catering personales.
Año 1995, fui telemarketing de un abogado que trabajaba como despachante de aduanas.
Año 1999, trabajé como asistente de la galería del Infinito Arte, simultáneamente abro un espacio
de arte en el restaurante Lele de Troya.
Año 2003, trabajé como asistente de la galería Alberto Sendros
2005/ 2006, realizamos la primera Feria de Arte de Espacios gestionados por artistas.
Año 2006, inventarié la Colección Bruzzone.
Año 2007, inventarié la Colección Oks
2008, coordiné y curé la sala de arte de la Fundación Esteban Lisa.
2009, coordino y curo una sala de arte en el Centro Cultural Borges
Gestiono y curo exposiciones independientes en otros espacios alternativos.
2

V. 250—251
Taller Popular de Serigrafía
Buenos Aires, grupo activo entre 2002 y 2007
Trabajos 2002-2005. Edición en proceso

V. 252—253
Taller Popular de Serigrafía

V. 254—255
José Clemente Orozco Claudio Tozzi
Zapotlán, actual Ciudad Guzmán, Jalisco, 1883 – Ciudad de México, 1949 San Pablo, 1944. Vive en San Pablo
Mexican Soldiers [Soldados mexicanos], 1930 Guevara morto [Guevara muerto], 1967

V. 256—257
Antônio Dias
Campina Grande, Brasil, 1944. Vive entre Colonia, Alemania; Milán y Río de Janeiro
1 A luta diária [La lucha diaria], 1966
2 América, o herói nu [América, el héroe desnudo], 1966

HACER
TRAZADO
1 2

V. 258—259
José Gurvich
Yestmev, Lituania, 1927 – Nueva York, 1974
Sin título o Composición constructiva, c. 1964-1965

HACER
TRAZADO

V. 260—261
 VI.
CAMPO
Y PERIFERIA

ARTE DESTRUCTIVO
DIÁSPORA
EXILIO
MIGRACIÓN
MODERNIDAD PERIFÉRICA
RAMONA
PRODUCCIÓN, DISTRIBUCIÓN Y CONSUMO

VI. 262—263
Las experiencias de crecimiento y incontaminada, es la posibilidad de construir
aglomeración en la ciudad generan formas de una utopía. El espacio puro en el que puede
migración y también de marginación. Muchos proyectarse un nuevo comienzo: volver a la
fueron los emigrantes que llegaron para relación del hombre con la naturaleza antes
cambiar un paisaje rural por otro, urbano, de que ésta fuese marcada por la civilización.
en busca de una vida mejor. Pero los bordes Recuperar los bosques, las selvas, la
de la ciudad, sus periferias, son también planicie en sus misterios y esplendor, aun
las zonas desclasificadas del desarrollo, de cuando ellos no sean terrenos libres de
la opulencia, las áreas en las que la ciudad contaminación. Los oleoductos cruzan esa
deslumbrante se convierte en desperdicios, naturaleza. Penetran veladamente las orillas
en basura, en trauma, en precariedad. de los ríos, las zonas en las que la selva
Las casas se componen de fragmentos y pierde espesura. Sin embargo, desde la
desechos, se levantan como construcciones imaginación urbana, el campo representa lo
endebles de chapas o cartones en los puro, la naturaleza que la mano del hombre
espacios vacíos de urbanización. Es la zona convierte en paisaje cuando la cosecha, la
de los seres marginalizados de la ciudadanía, habita, la ordena. El contraluz del atardecer
en la que conviven la infancia de los pobres o de la luna le imprime un sentido mágico.
y la prostitución. En los márgenes crecen La contraposición entre la ciudad y el campo
el odio y la resistencia de los desposeídos. es, también, una contraposición moral. Ante
No se trata de migrantes, sino de expulsados. la caída y el peligro que involucra la ciudad, el
La sonrisa dura de la prostituta Ramona, campo se asimila a un espacio de pureza y de
las manchas rojas que se estrellan contra salvación. El paisaje plano e indeterminado
el cielo expresan esa desesperación. también involucra desmesura. Es campo,
Salir de la ciudad es salir a la naturaleza pero también es desierto. Una superficie

VI. 264—265
plana, inmensa, infinita; poblada de secretos Antonio Berni
Rosario, Santa Fe, 1905 – Buenos Aires, 1981
y de peligros. Así describían el campo y la La gran tentación o La gran ilusión, 1962

Patagonia los viajeros que los atravesaban

en el siglo XIX. La pampa era el desierto y
el infierno. Desde las rutas que, en línea
recta, cruzan esa inmensidad, el horizonte
se percibe como un espejo infinito al que
nunca se llega.

VI. 266—267
Eduardo Gil Kenneth Kemble
Buenos Aires, 1948. Vive en Buenos Aires Buenos Aires, 1923 – 1998
Splitting Patagónico (a G.M.C.), 2006 Paisaje suburbano II, 1958

VI. 268—269
Emilio Pettoruti Rafael Barradas
La Plata, Argentina, 1892 – París, 1971 Montevideo, 1890 – 1929
Vallombrosa, 1916 Los emigrantes, c. 1915

VI. 270—271
José Cúneo Miguel Covarrubias
Montevideo, 1887 – Bonn, 1977 Ciudad de México, 1904 – 1957
Luna y enramada, 1940 Paisaje exuberante o Jungla o Jungle, c. 1935

VI. 272—273
María Teresa Ponce
Quito, 1974. Vive en Florida, Estados Unidos
KM 485, 2006

VI. 274—275
Francis Alÿs
Amberes, 1959. Vive en Ciudad de México
A Story of Deception / Historia de un desengaño, Patagonia, 2003-2006

VI. 276—277
 VII.
CUERPOS,
AFECTOS Y
EMANCIPACIÓN

ACTIVISMO
ARTE CORREO
BELLEZA Y FELICIDAD
COLECTIVOS
DESMATERIALIZACIÓN
FEMINISMO
GALERÍA DEL ROJAS
GÉNERO
IDILIO
LGBT
NUEVA FIGURACIÓN
RAMONA
PRODUCCIÓN, DISTRIBUCIÓN Y CONSUMO

VII. 278—279
Los Estados desde los que se organizaron cámaras a fotografiar cuerpos desnudos
las repúblicas latinoamericanas replicaron, que las reglas del decoro les aconsejaban
en muchos sentidos, los parámetros de los no representar. Investigaron la materia
Estados euronorteamericanos. Pautaron informe, indeterminada, como un modo
las ciudadanías legítimas y expulsaron o de aproximarse a aquello que, por estar
negaron aquellas que no cuadraban con incluso próximo a lo abyecto, produce
sus principios. Del otro lado queda la repulsión. Exploraron la mancha, la forma
experiencia de los cuerpos insubordinados. que se deshace en tejido tensado y que
Aquellos que no se ajustan a los esquemas remite a la confrontación y la violencia.
establecidos por la sociedad o al mandato Las representaciones dieron lugar a
sexual heteronormativo. Cuerpos que aquellas imágenes que aparecían en los
viven otras experiencias y buscan su sueños de las mujeres comunes. Exploraron
reconocimiento. Cuerpos que escapan a los su intimidad, sus contradicciones, sus
modelos patriarcales. Sensibilidades que fantasías. Se aproximaron a los cuerpos
exploran formas que permitan alternativas desmarcados, de sexualidades otras, de
para vivir los cuerpos, otras maneras de amores distintos, y los representaron en
felicidad. Fueron las mujeres, en las sucesivas pinturas y fotografías. Los cuerpos desnudos
olas del feminismo, quienes pugnaron por generaron parodias de la identidad o se
otras representaciones sociales. Sin ser ellas rozaron en el juego homoerótico y trans.
mismas necesariamente feministas, El autorretrato fue el tema de simulacros
las artistas fueron sensibles a las agendas en torno a las sexualidades legítimas.
por las que aquéllas combatían. Invirtieron Los cuerpos reclamaron el derecho de
con ironía las relaciones de poder entre soberanía, incluso para ofrecerse como
mujeres y varones, salieron con las mercancía. La sangre, sustancia tabú, sangre

VII. 280—281
menstrual, adquirió otros significados Yeguas del Apocalipsis (Pedro Lemebel y Francisco Casas)
Santiago de Chile. Grupo activo entre 1987 y 1997
prohibidos en los años del sida. Aquellos Las dos Fridas, 1989/2014

que perdieron la vida dejaron bordadas

frases de amor y formas decorativas y bellas,
rastros de sensibilidad. Lo doméstico, la labor
tradicionalmente expulsada del arte serio (el
bordado, el papel maché), inauguró territorios
sensibles vinculados a formas de sociabilidad
femenina. En la lana se conserva el afecto
de las manos que la tocaron. El siglo XX
puede interpretarse como el nacimiento de
un cuerpo nuevo que se aceleró desde los
años 60 y cuyo descubrimiento continúa en
el presente.

VII. 282—283
Juan Batlle Planas
Torroella de Montgrí, España, 1911 – Buenos Aires, 1966
1 Víctima de sus “nervios”, 1937
2 Una de las 100 habitaciones, c. 1937
3 Tratos de mujeres, c. 1937
4 Benzolinar, 1937

1 2

3 4

VII. 284—285
Agustín Lazo Antonio Berni
Ciudad de México, 1898 – 1971 Rosario, Santa Fe, 1905 – Buenos Aires, 1981
El examen, c. 1930-1932 Ramona y el viejo, 1962

VII. 286—287
Liliana Maresca
Avellaneda, Buenos Aires, 1951 – Buenos Aires, 1994
Espacio disponible, 1992

VII. 288—289
Annemarie Heinrich
Darmstadt, Alemania, 1912 – Buenos Aires, 2005
1 Sin título, 1933
2 La mano, 1953
3 Desnudo XXI (Tilda Thamar), 1949

1 3

VII. 290—291
Wanda Pimentel Marisol
Río de Janeiro, 1943. Vive en Río de Janeiro París, 1930 – Nueva York, 2016
Série Envolvimento [Serie Envolvimiento], 1968 Couple 2 [Pareja 2], 1966

VII. 292—293
Grete Stern
Wuppertal-Eiberfeld, Alemania, 1904 – Buenos Aires, 1999
1 Los sueños de trenes, 1949
2 Sueño Nº 12, 1948
3 Sueño Nº 38, 1949/1990

VII. 294—295
Marta Minujín Mónica Mayer
Buenos Aires, 1943. Vive en Buenos Aires Ciudad de México, 1954. Vive en Ciudad de México
Autogeografía (con máscaras), 1976 Lo normal, 1978

VII. 296—297
Anna Maria Maiolino
Scalea, Italia, 1942. Vive en San Pablo
1 Entrevidas (Between Lives), 1981
2 Sin título, 1995

VII. 298—299
Anna Maria Maiolino Maria Martins
Campanha, Minas Gerais, 1894 – Río de Janeiro, 1973
O impossível [Lo imposible], 1945 [c. 1947]

VII. 300—301
Ricardo Garabito
Trenque Lauquen, Buenos Aires, 1930. Vive en Buenos Aires
1 Calabaza con punta cortada, 1999-2000
2 Supulata, c. 1990

1 2

VII. 302—303
Jorge de la Vega
Buenos Aires, 1930 – 1971
Rompecabezas, 1969-1970

VII. 304—305
Oscar Bony Paz Errázuriz
Posadas, Misiones, 1941 – Buenos Aires, 2002 Santiago de Chile, 1944. Vive en Santiago de Chile
Submarino amarillo (Fuera de las formas del cine), 1965 La manzana de Adán, 1990

VII. 306—307
Feliciano Centurión
San Ignacio, Paraguay, 1962 – Buenos Aires, 1996
Flores del mal de amor, 1996

VII. 308—309
Omar Schiliro Marcelo Pombo
Buenos Aires, 1962 – 1994 Buenos Aires, 1959. Vive en Buenos Aires
Sin título, 1991 1 Sin título, 1995
2 Sin título, 1998
3 Sin título, 1995

VII. 310—311
Marcelo Pombo Fernanda Laguna
Buenos Aires, 1972. Vive en Buenos Aires
Dos gatos muy locos, 2003

VII. 312—313
Hudinilson Jr.
San Pablo, 1957 – 2013
1 Sin título, 1980
2 Sin título, 1984
3 Caderno de Referências [Cuaderno de referencias], década de 1980
4 Pinto não pode [La pija no se puede], 1981

1 2

VII. 314—315
Hudinilson Jr. Marcia Schvartz
Buenos Aires, 1955. Vive en Buenos Aires
Batato, 1989

VII. 316—317
 VIII.
AMÉRICA
INDÍGENA,
AMÉRICA
NEGRA

AMAUTA
ANTROPOFAGIA
ÁREAS ABIERTAS Y ÁREAS CERRADAS
CREOLIZACIÓN
DIÁSPORA
INDIGENISMO
MESTIZAJE
MIGRACIÓN
MURALISMO
MURAL MÓVIL
NEGRITUD
PAU-BRASIL
POSCOLONIALISMO
PRODUCCIÓN, DISTRIBUCIÓN Y CONSUMO
TROPICÁLIA

VIII. 318—319
Sobre la violenta negación y erradicación modernidad artística aquietado por
del indígena se fundó el “descubrimiento” el modelo de integración y blanqueamiento
de América. La conquista y la colonización que se percibía como el proyecto de futuro
se asentaron en una doble negación: la de la deseable: una sociedad blanca en la que el
población originaria y la de aquella que se color de la piel desapareciera. Es en el
trasladó desde África para el trabajo esclavo Caribe donde el color de la piel adquiere
en plantaciones y minas. Sobre la violencia una fuerza emancipadora y anticolonial.
que afectó a los cuerpos se desestructuraron El elemento negro y mestizo vive en la danza
creencias y organizaciones sociales. y en la religión, no en la máscara ni en el
Durante la colonia se produjo un inmenso objeto que la esclavitud impidió trasladar o
y vergonzante tráfico de cuerpos. En tanto recrear. En la religión impuesta, los mestizos
el indígena se integraba como repertorio encontraron los signos de identificación y
simbólico que daba sustrato a la nación (el las creencias que les legaban sus ancestros.
indígena de un pasado idealizado, no el de un La música y la danza persistieron y se
presente sojuzgado), el afrolatinoamericano transformaron, porque parecían menos
no ocupó un lugar en el podio de las peligrosas que las imágenes para la moral
ciudadanías heroicas. Aunque integró los de Occidente, que incluso las observaba con
ejércitos que combatieron por las repúblicas, curiosidad y deslumbramiento exotizantes.
y así aparece representado en las escenas La modernidad compacta zonas de disturbio
de batalla, fue ignorado por las historias del de la presencia indígena. Los artistas del
arte latinoamericano. Solo recientemente siglo XX ensalzan y poetizan el componente
el componente africano se visualizó en indígena, describen sus costumbres,
los relatos curatoriales, un elemento que su vestimenta y sus danzas desde una
aparecía en las representaciones de la perspectiva armónica y celebratoria, que los

VIII. 320—321
integra a la naturaleza. La identidad indígena, Tarsila do Amaral
Capivari, San Pablo, 1886 – San Pablo, 1973
postulada como deseo, lleva al cuerpo Abaporu, 1928

blanco a travestirse en cuerpo indígena,

en chola. La salud del cuerpo indígena es
asumida como responsabilidad del Estado.
Clasificar, paradójicamente, fue una forma de
protegerlos. En esos cuerpos clasificados y
exotizados late, pese a todo, la fricción de una
potencial revuelta.

VIII. 322—323
Alejandro Xul Solar
San Fernando, Buenos Aires, 1887 - Tigre, Buenos Aires, 1963
1 Troncos, 1919
2 Cuatro cholas, 1923

1 2

VIII. 324—325
Luis Ortiz Monasterio Héctor Poleo
Ciudad de México, 1906 – 1990 La Pastora, Caracas, 1918 – Caracas, 1989
El viento, 1931-1932 Tres figuras en marcha, 1943

VIII. 326—327
Frida Kahlo
Coyoacán, 1907 – 1954
Self-Portrait with Monkey and Parrot
[Autorretrato con chango y loro], 1942

VIII. 328—329
Antonio Berni
Rosario, Santa Fe, 1905 – Buenos Aires, 1981
Mercado colla o Mercado del altiplano, c. 1936-1943

VIII. 330—331
Miguel Covarrubias Candido Portinari
Ciudad de México, 1904 – 1957 Brodowski, San Pablo, 1903 – Río de Janeiro, 1962
Mujer de Tehuantepec o Tehuana, c. 1945 Festa de São João [Fiesta de San Juan], 1936-1939

VIII. 332—333
Diego Rivera
Guanajuato, 1886 - Ciudad de México, 1957
Baile en Tehuantepec, 1928

VIII. 334—335
Jesús Ruiz Durand
Huancavelica, Perú, 1940. Vive en Lima
Reforma agraria, 1968-1973

VIII. 336—337
Jesús Ruiz Durand

VIII. 338—339
Jesús Ruiz Durand

VIII. 340—341
Claudia Andujar
Neuchâtel, Suiza, 1931. Vive en Brasil
1 Horizontal 3, 1981-1983/2015
2 Marcados Para, 1989-2009

VIII. 342—343
Claudia Andujar Anna Bella Geiger
Río de Janeiro, 1933. Vive en Río de Janeiro
Blonde & Brunette, Indian & Indian, 2014

VIII. 344—345
José Carlos Martinat Matías Duville
Lima, 1974. Vive en Lima Quilmes, Buenos Aires, 1974. Vive en Buenos Aires
Chacana, 2013 Black Nation, 2014

VIII. 346—347
Ana Mendieta
La Habana, 1948 – Nueva York, 1985
Alma. Silueta en fuego (Silueta de cenizas), 1975

VIII. 348—349
Pedro Figari
Montevideo, 1861 – 1938
1 Candombe, 1921
2 Candombe, 1921

1 2

VIII. 350—351
Hans Nöbauer Emiliano Di Cavalcanti
Viena, 1893 – Río de Janeiro, 1971 Río de Janeiro, 1897 – 1976
Carnaval, 1933 Seresta [Serenata], 1928

VIII. 352—353
Wifredo Lam
Sagua La Grande, Cuba, 1902 – París, 1982
1 Sin título, 1944
2 La mañana verde o Le Matin vert o Toi, mon regard [Tú, mi mirada]
o Forêt vierge [Floresta virgen], 1943

1 2

VIII. 354—355
 Obras reproducidas
Las obras se listan organizadas según orden alfabético de autor.
Salvo que se indique otra cosa, todas las obras pertenecen a la Colección MALBA,
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.
Todas las medidas se consignan en centímetros (alto por ancho por profundidad) y sin marco.

Alÿs, Francis Edición 1/3 + 1 PA

(Amberes, 1959. Vive en Ciudad de México) 68,5 x 103 x 4 cada una
A Story of Deception / Historia de un Donación Galeria Vermelho,
desengaño, Patagonia, 2003-2006 Buenos Aires, 2015
Obra realizada en colaboración con p. 344
Olivier Debroise y Rafael Ortega
Proyección de 16 mm en loop, notas, Arden Quin, Carmelo
apuntes y fotografías del proceso de obra; (Rivera, Uruguay, 1913 - Savigny-sur-Orge,
pintura sobre tela montada sobre madera Francia, 2010)
Duración 2’ 15’’ Móvil o Esferas, ca. 1949
Medidas variables según instalación Madera
Obra producida por Fundación 22 x 43 x 28
Eduardo F. Costantini para la colección p. 132
de MALBA, Buenos Aires, 2003-2006
pp. 276-277 Arturo (Revista)
Enero a marzo de 1944
Andujar, Claudia Número único
(Neuchâtel, Suiza, 1931. Vive en Brasil) 27,5 x 20,5 x 4
Horizontal 3, 1981-1983/2015 Colección Eduardo F. Costantini,
De la serie Marcados Buenos Aires
Políptico de 12 piezas pp. 184-185
Impresión en gelatina de plata sobre papel
Edición 3/3 + 2 PA Ballester Peña, Juan Antonio
37,5 x 57 cada una (San Nicolás, Buenos Aires, 1895 -
Adquisición gracias al aporte del Buenos Aires, 1978)
Comité de Adquisiciones de MALBA, Campana de palo, 1927
Buenos Aires, 2015 Ilustración de la revista La Campana
pp. 342-343 de Palo, 13 de marzo de 1927
Xilografía sobre papel
Marcados Para, 1989-2009 13,5 x 13,5
Díptico. Impresión de chorro de tinta Donación arquitecto Juan Ballester Peña,
con tinta mineral pigmentada sobre Buenos Aires, 2003
papel Hahnemühle de 308 g p. 240

356 357
 Protesta, 1928 Berni, Antonio Gabriel Werthein, Fundación 48,5 x 57 x 40
Xilografía sobre papel (Rosario, Santa Fe, 1905 - Buenos Aires, 1981) Eduardo F. Costantini y el generoso aporte p. 144 (1)
23 x 19,5 Manifestación, 1934 de Carola Bony, 2008 Sín título, 1960. De la serie Bichos
Donación arquitecto Juan Ballester Peña, Temple sobre arpillera p. 306 16 láminas de aluminio articuladas
Buenos Aires, 2003 180 x 249,5 15 x 28,5 x 19,5 (medidas variables)
p. 241 pp. 246-247 Borges, Norah p. 145 (2)
La gran tentación o La gran ilusión, 1962 (Buenos Aires, 1901-1998) Sín título, 1960. De la serie Bichos
Batlle Planas, Juan Óleo, madera, arpillera, lona, papel, cartón, Pintura al temple sobre encuadernación 15 láminas de aluminio articuladas
(Torroella de Montgrí, España, 1911 - vidrio, cuero y metales, monedero de de cuero para el libro Hélices. Poemas 13,5 x 27 x 21 (medidas variables)
Buenos Aires, 1966) plástico, estropajo, plumas, lentejuelas, (1918-1922), de Guillermo de Torre p. 145 (3)
Víctima de sus “nervios”, 1937 imágenes litográficas, clavos y grapas En el interior se reproducen tres Unidade VI [Unidad VI], 1958
Collage sobre papel sobre madera terciada grabados en madera de la artista Pintura industrial sobre madera
30 x 23 245 x 241,5 Madrid, Editorial Mundo Latino, 1923 30 x 30
p. 284 (1) p. 267 In-4o, 126 páginas + 1 hoja p. 192 (1)
Una de las 100 habitaciones, c. 1937 Ramona y el viejo, 1962 24,4 x 19 x 2 Unidade V [Unidad V], 1958
Collage sobre papel Xilocollage sobre papel Adquisición gracias al aporte de Pintura industrial sobre madera
30,5 x 23 175 x 70 Fundación Eduardo F. Costantini, 2009 30 x 30
p. 284 (2) Donación Citi, Buenos Aires, 2011 pp. 206-207 p. 193 (2)
Tratos de mujeres, c. 1937 p. 287
Collage sobre papel Mercado colla o Mercado del altiplano, Bryce, Fernando Coppola, Horacio
29 x 43,5 c. 1936-1943 (Lima, 1965. Vive en Nueva York) (Buenos Aires, 1906-2012)
p. 284 (3) Pintura mural al fresco buono y al secco The World Over/1929 Sin título (Hotel Plaza), 1936
Benzolinar, 1937 129 x 330 x 2 [El mundo entero/1929], 2011 Impresión en gelatina de plata sobre papel
Collage y grafito sobre papel Adquisición gracias al aporte del Cuatro serigrafías sobre papel Copia vintage
31,6 x 24,2 Comité de Adquisiciones de MALBA, Edición 3/5 18,5 x 26
p. 285 (4) Buenos Aires, 2012 69 x 99 cada una Adquisición gracias al aporte de la
pp. 330-331 Donación del artista, Lima, 2012 Fundación Eduardo F. Costantini, 2005
Barradas, Rafael pp. 154-155 p. 178 (1)
(Montevideo, 1890-1929) Bony, Oscar Avenida Santa Fe,
Calle vibracionista, 1920 (Posadas, Misiones, 1941 - Buenos Aires, 2002) Centurión, Feliciano Plaza San Martín, 1936/2005
Tinta sobre papel La familia obrera, 1968/1999 (San Ignacio, Paraguay, 1962 - Impresión en gelatina de plata sobre papel
30 x 21,5 Copia blanco y negro sobre papel, Buenos Aires, 1996) 27,5 x 20
p. 174 marco de madera y placa de metal grabada Flores del mal de amor, 1996 Adquisición gracias al aporte
Quiosco de Canaletas, 1918 182 x 164 Políptico de seis piezas bordadas sobre tela de la Fundación Eduardo F. Costantini,
Acuarela, gouache y grafito sobre papel Colección Eduardo F. Costantini, 37 x 53 cada una 2005
47,5 x 62 Buenos Aires Colección Eduardo F. Costantini, p. 179 (2)
p. 175 p. 239 Buenos Aires Avenida Roque Sáenz Peña
Los emigrantes, c. 1915 Submarino amarillo (Fuera de las formas pp. 308-309 y Suipacha, 1936/2005
Acuarela sobre papel del cine), 1965 Impresión en gelatina de plata sobre papel
49 x 49 Cortometraje 16 mm, versión digital 2007 Clark, Lygia 27,5 x 20,7
Colección Eduardo F. Costantini, Duración 7’ 11’’ (Belo Horizonte, 1920 - Río de Janeiro, 1988) Adquisición gracias al aporte de la
Buenos Aires Adquisición gracias al aporte de arteBA- Trepante [Rampante], 1965 Fundación Eduardo F. Costantini, 2005
p. 271 Zurich 2008 y Ferdinand y Agustina Porák, Acero inoxidable sobre madera p. 179 (3)

358 359
 Avenida de Mayo entre Bolívar Gelatina de plata sobre papel Dermisache, Mirtha Duville, Matías
y Perú, 1936/2005 30,3 x 28,2 (Buenos Aires, 1940-2012) (Quilmes, Buenos Aires, 1974.
Impresión en gelatina de plata sobre papel Colección Eduardo F. Costantini, Libro Nº 6, 1971 Vive en Buenos Aires)
28 x 19 Buenos Aires Marcador color sobre papel Black Nation, 2014
Adquisición gracias al aporte de la p. 182 (2) (18 hojas, 25 páginas con grafismos) Carbonilla sobre papel
Fundación Eduardo F. Costantini, 2005 Sin título (Vieira da Silva’s Studio, 30 x 27 (cerrado); 30 x 52,5 (abierto) 150 x 130
p. 179 (4) Paris, France), 1951 Pieza única Colección Eduardo F. Costantini,
Calle Florida, 1936/2005 Gelatina de plata sobre papel Adquisición gracias al aporte del Buenos Aires
Impresión en gelatina de plata sobre papel 30 x 40 Comité de Adquisiciones de MALBA, p. 347
27,5 x 21,3 Colección Eduardo F. Costantini, Buenos Aires, 2014
Adquisición gracias al aporte de la Buenos Aires p. 211 Errázuriz, Paz
Fundación Eduardo F. Costantini, 2005 p. 183 (3) (Santiago de Chile, 1944.
p. 179 (5) Dias, Antônio Vive en Santiago de Chile)
De Campos, Augusto (Campina Grande, Brasil, 1944. Vive entre La manzana de Adán, 1990
Covarrubias, Miguel (San Pablo, 1931. Vive en San Pablo) Colonia, Alemania; Milán y Río de Janeiro) Libro. Editorial Zona
(Ciudad de México, 1904-1957) Cidade City Cité [Ciudad], 1962 A luta diária [La lucha diaria], 1966 25 x 25 x 1
Paisaje exuberante o Jungla o Jungle, Técnica mixta. Serigrafía y tubo de cartón Tinta plástica y óleo sobre madera Donación de Voluspa Jarpa,
c. 1935 97 x 67 27,8 x 50,2 x 4,5 Buenos Aires, 2016
Gouache y acuarela sobre papel Colección Eduardo F. Costantini, p. 258 p. 307
50 x 35 Buenos Aires América, o herói nu
p. 273 p. 159 (1) [América, el héroe desnudo], 1966 Ferrari, León
Mujer de Tehuantepec o Tehuana, c. 1945 Goldwater, 1964 Acrílico sobre madera, tela acolchada y (Buenos Aires, 1920-2013)
Gouache y acuarela sobre papel De la serie Popconcretos hardboard Hongo nuclear, 2006
35,5 x 25 Collage sobre papel 94,7 x 60,5 x 10,7 Esmalte sintético sobre espuma
p. 332 84 x 64 p. 259 poliuretánica y alambre
Colección Eduardo F. Costantini, 290 x 120 x 120
Cúneo, José Buenos Aires Di Cavalcanti, Emiliano Colección Eduardo F. Costantini,
(Montevideo, 1887 - Bonn, 1977) p. 160 (2) (Río de Janeiro, 1897-1976) Buenos Aires
Luna y enramada, 1940 Cena de rua [Escena callejera], 1931 p. 129 (1)
Óleo sobre tela De la Vega, Jorge Témpera, tinta china y grafito sobre papel Gagarín, 1961
145,4 x 97,5 (Buenos Aires, 1930-1971) 33 x 23,2 Acero inoxidable
p. 272 El día ilustrísimo, 1965 p. 177 52 de diámetro
Óleo, telas encoladas, frottagge de Seresta [Serenata], 1928 Colección Eduardo F. Costantini,
De Barros, Geraldo carbonilla, enduido, pedrería, espejos, Grafito, pastel, tinta y gouache sobre papel Buenos Aires
(Chavantes, San Pablo, 1923 - San Pablo, 1998) vidrios, plástico sobre tela 43,8 x 33,8 p. 130 (2)
Sin título (Sevilla, España), 1951 249,55 x 199,50 p. 353 Cuadro escrito, 1964
Gelatina de plata sobre papel Colección Ramón de la Vega, Buenos Aires Tinta sobre papel
40 x 30 En préstamo extendido desde 2007 Do Amaral, Tarsila 66 x 48
Colección Eduardo F. Costantini, p. 138 (Capivari, San Pablo, 1886 - San Pablo, 1973) Colección Eduardo F. Costantini,
Buenos Aires Rompecabezas, 1969-1970 Abaporu, 1928 Buenos Aires
p. 182 (1) Acrílico sobre tela, 17 paneles para armar Óleo sobre tela p. 131 (3)
Fotoforma, San Pablo, 1949 100 x 100 cada uno 85,3 x 73 Espiral, c. 1982
De la serie Fotoformas pp. 304-305 p. 323 Copia heliográfica sobre papel. x/∞

360 361
 Soporte: 61 x 58; imagen: 47,5 x 45,5 Sudamérica Nº 10, 1958 Alambre de acero inoxidable y Colección Eduardo F. Costantini,
Donación del artista, Buenos Aires, 2003 Acrílico sobre tela cadena metálica Buenos Aires
p. 230 (1) 60 x 60 74 x 74 x 74 p. 161
Rond Point I, 1981 Colección Eduardo F. Costantini, p. 133 Jerusalén I, 1977
Copia heliográfica sobre papel. x/∞ Buenos Aires Serigrafía impresa por ambos lados
Soporte: 89 x 89; impresión: 87 x 85 p. 188 Geiger, Anna Bella (ejemplar único)
Donación del artista, Buenos Aires, 2003 (Río de Janeiro, 1933. 76 x 56,5
p. 231 (2) Gallardo, Ana Vive en Río de Janeiro) Adquisición gracias al aporte del
Planta u 8 Planta, 1980 (Rosario, Santa Fe, 1958. Vive en Buenos Aires) Blonde & Brunette, Indian & Indian, 2014 Comité de Adquisiciones de MALBA,
Copia heliográfica sobre papel. x/∞ CV laboral, 2009 Fotografía. Impresión de chorro de tinta Buenos Aires, 2014
Soporte: 96 x 95; imagen: 92 x 92 Audio Edición 91/100 p. 228 (1)
Donación del artista, Buenos Aires, 2003 Edición 2/3 + 1 PA 70 x 50 Laberinto de Jerusalén, 1973
p. 232 (3) Duración 4’ 3’’ Colección Eduardo F. Costantini, Maqueta en cartón ensamblado y pintado
Cidade [Ciudad], 1980 Adquisición gracias al aporte del Comité Buenos Aires 49 x 31,8 x 38
Copia heliográfica sobre papel. x/∞ de Adquisiciones de MALBA, Buenos Aires, p. 345 Adquisición gracias al aporte del
Soporte: 100,5 x 100,5; imagen: 95 x 96 2016 Comité de Adquisiciones de MALBA,
Donación del artista, Buenos Aires, 2003 p. 251 Gerchman, Rubens Buenos Aires, 2014
p. 233 (4) (Río de Janeiro, 1942-2008) p. 229 (2)
Garabito, Ricardo Estudo para Não há vagas
Figari, Pedro (Trenque Lauquen, Buenos Aires, 1930. [Estudio para No hay vacantes], 1965 Grippo, Víctor
(Montevideo, 1861-1938) Vive en Buenos Aires) Grafito, tinta y témpera sobre papel calado (Junín, Buenos Aires, 1936 -
Candombe, 1921 Calabaza con punta cortada, 1999-2000 40,3 x 60 Buenos Aires, 2002)
Óleo sobre tela Óleo sobre tela p. 244 Vida, muerte y resurrección, 1980/1995
79,5 x 88,3 50 x 70 Cuerpos geométricos hechos en plomo,
p. 350 (1) Donación del artista, Buenos Aires, 2014 Gil, Eduardo llenos de porotos y con gotas de agua
Candombe, 1921 p. 302 (1) (Buenos Aires, 1948. para germinación
Óleo sobre tela Supulata, c. 1990 Vive en Buenos Aires) 10 piezas. Edición 4/5
73 x 104 Cartón y papel pintado Splitting patagónico (a G.M.C.), 2006 35 cada una (aprox.)
p. 351 (2) 90 x 51 x 35 De la serie Aporías Colección Eduardo F. Costantini,
Donación del artista, Buenos Aires, 2014 Fotografía analógica. Buenos Aires
Fontana, Lucio p. 303 2) Impresión digital en papel fotográfico pp. 146-147
(Rosario, Santa Fe, 1899 - Comabbio, Edición 1/10
Italia, 1968) García Uriburu, Nicolás 100 x 130 Gurvich, José
Concetto spaziale [Concepto espacial], (Buenos Aires, 1937-2016) Donación Luz y Mauro Hertlizka, (Yestmev, Lituania, 1927 - Nueva York, 1974)
1962 Portfolio (Manifiesto), 1973 Buenos Aires, 2011 Sin título o Composición constructiva,
Óleo sobre tela Seis serigrafías sobre papel p. 268 c. 1964-1965
145 x 115 Edición 107/111 Esmalte sobre madera incisa tallada
Colección Eduardo F. Costantini, 76,5 x 56,4 cada una Goeritz, Mathias y pintada
Buenos Aires pp. 164-165 (Danzig, actual Gdansk, Polonia, 1915 - 49,8 x 27,2
p. 135 Ciudad de México, 1990) p. 261
Gego (Gertrudis Goldschmidt) Mensaje dorado, 1960
Freire, María (Hamburgo, 1912 - Caracas, 1994) Panel de madera dorado a la hoja Gutiérrez Marx, Graciela
(Montevideo, 1917-2015) Esfera #3, 1976 17 x 35 x 5 (La Plata, Buenos Aires, s/f. Vive en La Plata)

362 363
 El tesoro original de Mamablanca / Hudinilson Jr. 58 x 76 x 36 Óleo sobre masonite
Grupo de familia, La Plata, 1981 (Hudinilson Urbano Júnior) p. 143 54,6 x 43,2
Conjunto de fotografías vintage en (San Pablo, 1957-2013) p. 329
blanco y negro, solicitada internacional, Sin título, 1980 Jaar, Alfredo
2 maquetas tipeadas con fotografías Collage de fotocopias sobre papel (Santiago de Chile, 1956. Vive en Nueva York) Kemble, Kenneth
en blanco y negro, sellos, tinta Pieza única Gold in the Morning I, II, III (Buenos Aires, 1923-1998)
Medidas variables 31,5 x 21,5 [Oro en la mañana I, II, III], 1985 Paisaje suburbano II, 1958
Donación Citi, Buenos Aires, 2015 Adquisición gracias el aporte del Programa Transparencia fotográfica en caja de luz (3) 100 x 120
pp. 216-217 Matching Funds Banco Ciudad y Fundación 31 x 47 x 13 cada una. Edición 4/10 Colección Julieta Kemble, Buenos Aires
Eduardo F. Costantini, 2016 Colección Eduardo F. Costantini, En préstamo extendido desde 2013
Heinrich, Annemarie p. 314 (1) Buenos Aires p. 269
(Darmstadt, Alemania, 1912 - Sin título, 1984 p. 162
Buenos Aires, 2005) Collage de fotocopias sobre papel Kosice, Gyula
Sin título, 1933 Pieza única Jitrik, Magdalena (Košice, Checoslovaquia, actual Eslovaquia,
Gelatina de plata sobre papel 35,6 x 21,5 (Buenos Aires, 1966. Vive en Buenos Aires) 1924 - Buenos Aires, 2016)
Copia vintage Adquisición gracias el aporte del Programa Federación Libertaria Argentina, Röyi Nº 2, 1944-1993
18 x 24 Matching Funds Banco Ciudad y Fundación 1997-2001 Escultura articulada en madera
Donación de la familia Heinrich Sanguinetti Eduardo F. Costantini, 2016 1 acuarela sobre papel membretado, de 70,5 x 81 x 15,5 (medidas variables)
en agradecimiento a Agustín Pérez Rubio, p. 314 (2) la serie La protesta, 1997; 2 fotografías p. 191
Buenos Aires, 2015 Caderno de Referências [Cuaderno de de la Federación Libertaria Argentina,
p. 290 (1) referencias], década de 1980 1997; 3 serigrafías sobre papel, de la serie Krajcberg, Frans
La mano, 1953 Fotos, fotocopias, recortes de diarios, homónima, 2000, y 5 fotografías de la (Kozienice, Polonia, 1921. Vive en París y
Gelatina de plata sobre papel recortes de revistas, documentos, exposición en la Federación Libertaria Nova Viçosa, Brasil)
Copia vintage fotografías sobre papel Argentina. Sin título, 1961
30 x 24 Pieza única Acuarela: 22,5 x 18,8; 2 fotografías: 20 x 30 Pulpa de papel quemada y coloreada
Donación particular, Buenos Aires, 2014 33 x 22 x 5 cada una; 3 serigrafías: 28,3 x 22 cada una; sobre tela
p. 291 (2) Donación de la familia del artista, 4 fotografías: 42,6 x 60,7, y 1 fotografía: 96 x 66,7 x 2,8
Desnudo XXI San Pablo, 2015 35,4 x 50,6 p. 140
(Tilda Thamar), 1949 p. 315 (3) Medidas variables según instalación
Gelatina de plata sobre papel Pinto não pode [La pija no se puede], 1981 Adquisición gracias al aporte de Kuitca, Guillermo
Copia vintage Fotocopia, estampado y collage Fundación Eduardo F. Costantini, 2004 (Buenos Aires, 1961. Vive en Buenos Aires)
27 x 34,5 sobre papel pp. 248-249 (1) Orden global, 2004
Colección Eduardo F. Costantini, 34,5 x 21 O la utopía o la guerra, 1997 Collage sobre papel
Buenos Aires Adquisición gracias al aporte del Programa Óleo sobre tela Colección del artista, Buenos Aires
p. 291 (3) Matching Funds Banco Ciudad y Fundación 110 x 172 En préstamo extendido desde 2010
Eduardo F. Costantini, 2016 Colección Eduardo F. Costantini, pp. 156-157
Herrera, Carmen p. 316 (4) Buenos Aires
(La Habana, 1915. Vive en Nueva York) p. 250 (2) Laañ, Diyi
West [Oeste], 1965 Iommi, Enio (Buenos Aires, 1927-2007)
Acrílico sobre tela (Rosario, Santa Fe, 1926 - Buenos Aires, 2013) Kahlo, Frida Pintura Madí sobre marco estructurado,
54,5 x 57 Encuentro de líneas en el espacio o (Coyoacán, 1907-1954) 1949
Donación particular, 2016 Curvas y líneas, 1946 Self-Portrait with Monkey and Parrot Pintura sobre madera
p. 198 Bronce y madera pintada [Autorretrato con chango y loro], 1942 82,5 x 57 x 1,3

364 365
 Donación Gyula Kosice, Buenos Aires, 2009 24,4 x 35,2 Espacio disponible, 1992 Mayer, Mónica
p. 184 p. 286 Dos carteles de chapa esmaltada (Ciudad de México, 1954.
y madera para colgar, un cartel de pie Vive en Ciudad de México.)
Laguna, Fernanda Le Parc, Julio 138 x 80 Lo normal, 1978
(Buenos Aires, 1972. Vive en Buenos Aires) (Mendoza, 1928. Vive en París) Colección Eduardo F. Costantini, Impresión offset sobre papel intervenida
Dos gatos muy locos, 2003 Cercle en contorsion sur trame rouge Buenos Aires con sellos de goma
Gobelino en lana [Círculo en contorsión sobre trama roja], pp. 288-289 11 postales de 10,5 x 15 cada una
32,5 x 26 x 3,5 1969 Medida total 37,5 x 115
Donación gracias al aporte de Sotheby’s, Acero, aluminio y motores de 220 V en caja Marisol (María Sol Escobar) Adquisición gracias el aporte del
Buenos Aires, 2013 metálica esmaltada con fondo de papel (París, 1930 - Nueva York, 2016) Programa Matching Funds Banco Ciudad
p. 313 estampado Couple 2 [Pareja 2], 1966 y del Comité de Adquisiciones de MALBA,
Prueba de artista. Éditions Denise René. E/A Madera y técnica mixta Buenos Aires, 2016
Lam, Wifredo 60 x 60 x 17 243,80 x 70,5 x 25,40 p. 297
(Sagua La Grande, Cuba, 1902 - París, 1982) p. 199 Colección Eduardo F. Costantini,
Sin título, 1944 Buenos Aires Mendieta, Ana
Gouache sobre papel Macchi, Jorge p. 293 (La Habana, 1948 - Nueva York, 1985)
100 x 70 (Buenos Aires, 1963. Vive en Buenos Aires) Alma. Silueta en fuego (Silueta de cenizas),
Colección Eduardo F. Costantini, Buenos Aires Buenos Aires, 2003 Martinat, José Carlos 1975. De la serie Siluetas
p. 354 (1) Papel (Lima, 1974. Vive en Lima) Súper 8 mm color, film mudo transferido
La mañana verde o Le Matin vert o Toi, 93 x 93 Chacana, 2013 a DVD
mon regard [Tú, mi mirada] o Forêt vierge Colección Eduardo F. Costantini, De la serie Ejercicios superficiales - Edición 5/6
[Floresta virgen], 1943 Buenos Aires Pintas Duración 3’ 7’’
Óleo sobre papel montado sobre tela p. 181 Fibra de vidrio y resina Adquisición gracias al aporte del
187 x 124 236-242 x 281-303 (soporte irregular) Comité de Adquisiciones de MALBA,
p. 355 (2) Maiolino, Anna Maria Donación particular, Buenos Aires, 2014 Buenos Aires, 2013
(Scalea, Italia, 1942. Vive en San Pablo) p. 346 pp. 348-349
Lamelas, David Entrevidas (Between Lives), 1981
(Buenos Aires, 1944. Vive en Buenos Aires) Fotografía en blanco y negro Martins, Maria Minujín, Marta
The Violent Tapes of 1975 [Los videos Edición 5/5 + 2 PA (Campanha, Minas Gerais, 1894 - Río de (Buenos Aires, 1943. Vive en Buenos Aires)
violentos de 1975], 1975/2005 88 x 168 Janeiro, 1973) Autogeografía (con máscaras), 1976
10 fotografías blanco y negro sobre papel Colección Eduardo F. Costantini, O impossível [Lo imposible], 1945 [c. 1947] DVD filmado originalmente en Súper 8,
Toma directa. Buenos Aires Yeso color, sin sonido, 18 c/2. Fuera de edición
Edición 3/3 pp. 298-299 182 x 175 x 91 Duración 10’ 5”
23 x 36 cada una; 23,7 x 600 medida total Sin título, 1995 p. 301 Donación de la artista, Buenos Aires, 2014
Adquisición gracias al aporte de De la serie Codificações matéricas p. 296
Tesacom - José Sánchez Elía y Tinta sobre papel Matta, Roberto
Fundación Eduardo F. Costantini, 2004 100 x 70 (Santiago de Chile, 1911 - Civitavecchia, 2002) Nöbauer, Hans
pp. 218-219 Ingreso por intercambio, 2009 The Disasters of Mysticism (Los desastres (Viena, 1893 - Río de Janeiro, 1971)
p. 300 (2) del misticismo) o La decadencia del Carnaval, 1933
Lazo, Agustín misticismo, 1942 Diorama en cartón, papel e hilos
(Ciudad de México, 1898-1971) Maresca, Liliana Óleo sobre tela en caja de acrílico
El examen, c. 1930-1932 (Avellaneda, Buenos Aires, 1951 - 97,5 x 130 68 x 75 x 19,7
Tinta y gouache sobre papel Buenos Aires, 1994) p. 141 p. 352

366 367
Oiticica, Hélio 54 x 50,5 x 40,5 Grasa vacuna sobre base de acero Ponce, María Teresa
(Río de Janeiro, 1937-1980) p. 326 inoxidable (Quito, 1974. Vive en Florida, Estados Unidos)
Metaesquema, 1958 Edición 3 + 1 PA KM 485, 2006
Gouache sobre cartón Paksa, Margarita 30 x 80 x 30 De la serie Oleoducto
25,8 x 30,8 (Buenos Aires, 1933. Vive en Buenos Aires) Colección Eduardo F. Costantini, Fotografía color. Impresión de pigmento
p. 194 (1) Es tarde, 1976 Buenos Aires de larga duración sobre papel
Metaesquema, 1958 De la serie Escrituras secretas p. 158 110 x 220
Gouache sobre cartón Aluminio y ruedas Donación de la artista, Quito, 2008
39,5 x 57 41 x 148 x 5 Pimentel, Wanda pp. 274-275
p. 194 (2) Donación Citi, Buenos Aires, 2014 (Río de Janeiro, 1943. Vive en Río de Janeiro)
Metaesquema, 1958 pp. 212-213 Série Envolvimento Porter, Liliana
Gouache sobre cartón [Serie envolvimiento], 1968 (Buenos Aires, 1941. Vive en Nueva York)
39,8 x 57,3 Peláez, Amelia De la serie homónima Wrinkle [Arruga], 1968
p. 195 (3) (Yaguajay, Cuba, 1896 - La Habana, 1968) Acrílico sobre tela Portfolio de 10 fotograbados, cubierta y
Metaesquema, 1958 La costurera o Costurera o 116 x 91,7 poema sobre papel
Gouache sobre cartón The Dressmaker, 1935 p. 292 Edición Nº 1
39,5 x 57,4 Grafito negro sobre papel Fotograbados: 34 x 40 cada uno
p. 195 (4) 56 x 66,5 Poleo, Héctor Adquisición gracias al aporte de
B29 Bólide-caixa 16 p. 243 (La Pastora, Caracas, 1918 - Caracas, 1989) Fundación Eduardo F. Costantini, 2003
(variação do Bólide-caixa 1) Tres figuras en marcha, 1943 pp. 214-215
[B29 Bólido-caja 16 Pettoruti, Emilio Óleo sobre tela
(variación de Bólido-caja 1)], 1965-1966 (La Plata, Argentina, 1892 - París, 1971) 70 x 60 Porter, Santiago
Esmalte sobre madera y alambre tejido, Fuerza centrípeta, 1914 p. 327 (Buenos Aires, 1971. Vive en Buenos Aires)
vidrio y piedras (soporte y espejo para Carbonilla sobre papel sobre cartón Evita, 2008
la exhibición) 56 x 48 Pombo, Marcelo Impresión de chorro de tinta
23 x 21 x 32,5 Colección Eduardo F. Costantini, (Buenos Aires, 1959. Vive en Buenos Aires) Segunda prueba de artista
pp. 196-197 Buenos Aires Sin título, 1995 Edición de 7 + 2 PA
p. 139 (1) De la serie Dibujos de Puerto Madryn 154 x 123,5
Orozco, José Clemente Armonía, movimiento espacio, diseño Tinta sobre papel Adquisición gracias al aporte de
(Zapotlán, actual Ciudad Guzmán, Jalisco, 1883 - abstracto, 1914 22 x 32,5 Fundación American Express, 2011
Ciudad de México, 1949) Carbonilla y lápiz sobre papel Ingreso por intercambio, 2009 p. 221
Mexican Soldiers [Soldados mexicanos], 44,8 x 57,9 p. 311 (1)
1930 Colección Eduardo F. Costantini, Sin título, 1998 Portinari, Candido
Gouache sobre papel Buenos Aires Tinta sobre papel (Brodowski, San Pablo, 1903 -
73,8 x 53,4 p. 139 (2) 21 x 34,8 Río de Janeiro, 1962)
Colección Eduardo F. Costantini, Vallombrosa, 1916 Ingreso por intercambio, 2009 Festa de São João [Fiesta de San Juan],
Buenos Aires Óleo sobre tela p. 311 (2) 1936-1939
p. 256 50,5 x 40 Sin título, 1995 Óleo sobre tela
p. 270 De la serie Dibujos de Puerto Madryn 175,2 x 194,5
Ortiz Monasterio, Luis Tinta sobre papel p. 333
(Ciudad de México, 1906-1990) Piffer, Cristina 22 x 33
El viento, 1931-1932 (Buenos Aires, 1953. Vive en Buenos Aires) Ingreso por intercambio, 2009 Prati, Lidy
Mármol Patria, 2011 p. 312 (3) (Resistencia, Chaco, 1921-2008)

368 369
 Composición serial, 1946 [c. 1948] Santiago de Chile, 2015 Série PQBD, 1972 Copia vintage
Óleo sobre hardboard p. 220 (1) Letraset y papel coloreado sobre cuatro 19 x 28
75,5 x 55,8 Una milla de cruces láminas de papel de arroz, montadas en Colección Eduardo F. Costantini,
p. 189 sobre el pavimento, 1979 caja de acrílico Buenos Aires
Videoacción 49 x 25 cada uno. 49 x 104,8 medida total p. 294 (1)
Renart, Emilio Duración 4’ 29’’ p. 210 Sueño Nº 12, 1948
(Mendoza, 1925 - Buenos Aires, 1991) Edición 9/12 Fotomontaje. Impresión en gelatina
Dibujo Nº 14, 1965 Adquisición gracias al aporte del Schiliro, Omar de plata sobre papel
Tinta y aguada sobre papel Comité de Adquisiciones de MALBA, 2014 (Buenos Aires, 1962-1994) 23,7 x 29
125 x 76 p. 220 (2) Sin título, 1991 Colección Eduardo F. Costantini,
Adquisición gracias al aporte de Horacio Video, plástico y luces Buenos Aires
Areco y Sofía Aldao de Areco, Teresa Ruiz Durand, Jesús 112 x 58 de diámetro p. 294 (2)
Bulgheroni, Fundación Eduardo F. Costantini, (Huancavelica, Perú, 1940. Vive en Lima) Colección Eduardo F. Costantini, Sueño Nº 38, 1949/1990
Claudia y Jaime de Atucha, Antonio Lanusse, Reforma agraria, 1968-1973 Buenos Aires Fotomontaje. Impresión en gelatina
Ferdinand Porák, Sofía y Máximo Speroni, Instalación conformada por 15 afiches p. 310 de plata sobre papel
Inés y Edmundo Tonconogy y Gabriel y y 15 fotografías 21,4 x 29,3
Milagros Wiegers, 2007 100 x 70 cada afiche Schvartz, Marcia Adquisición gracias al aporte de
p. 142 Adquisición gracias al aporte del (Buenos Aires, 1955. Vive en Buenos Aires) Chantall Badin, Teresa A.L. de Bulgheroni,
Comité de Adquisiciones de MALBA, Batato, 1989 María Freixas de Braun, Julieta Martín,
Rivera, Diego Buenos Aires, 2014 Óleo sobre tela Sergio Quattrini e Inés y Edmundo
(Guanajuato, 1886 - Ciudad de México, 1957) pp. 336-341 180 x 160 Tonconogy, 2008
Retrato de Ramón Gómez de la Serna o Colección Eduardo F. Costantini, p. 295 (3)
Retrato de don Ramón Gómez de la Serna, Sánchez, Zilia Buenos Aires
1915 (La Habana, 1928. Vive en San Juan, p. 317 Taller Popular de Serigrafía
Óleo sobre tela Puerto Rico) (Buenos Aires, grupo activo entre
110,5 x 90,5 Mujer, 1965. De la serie El silencio de Eros Siqueiros, David Alfaro 2002 y 2007)
p. 205 Acrílico en bastidor estirado (Chihuahua, 1896 - Ciudad de México, 1974) Trabajos 2002-2005. Edición en proceso
Baile en Tehuantepec, 1928 154 x 154 x 38 Accidente en la mina, 1931 Caja con 59 serigrafías sobre papel
Óleo sobre tela Colección Eduardo F. Costantini, Grafito y tinta sobre papel o cartón
200,7 x 163,8 Buenos Aires 21 x 34,2 Edición múltiple (número de ejemplares
Colección Eduardo F. Costantini, p. 137 p. 163 indeterminado, 100 aprox.)
Buenos Aires Medidas variables (tapa: 43,5 x 31,5 x 2;
p. 335 Santantonín, Rubén Stern, Grete caja: 43,1 x 31 x 2; índices: 41,9 x 29,7;
(Buenos Aires, 1919-1969) (Wuppertal-Eiberfeld, Alemania, 1904 - 59 serigrafías: medidas variables)
Rosenfeld, Lotty Cosa, c. 1963 / c. 1998 (reconstrucción Buenos Aires, 1999) Adquisición gracias al aporte de Antonio
(Santiago de Chile, 1943. por Oscar Bony) Madí-Ramos Mejía, 1947/1995 Lanusse, 2006
Vive en Santiago de Chile) Cartón corrugado, cola, tela y pintura látex Fotomontaje. Impresión en gelatina pp. 252-255
Una milla de cruces 50 x 60 x 40 de plata sobre papel
sobre el pavimento, 1979 Donación Carola Bony, Buenos Aires, 2011 25,5 x 23 Testa, Clorindo
Fotografía en blanco y negro p. 134 p. 185 (Benvenuto, Nápoles, 1923 -
Edición 9/12 Los sueños de trenes, 1949 Buenos Aires, 2013)
50,5 x 36,5 Schendel, Mira Fotomontaje. Impresión en gelatina Círculo negro, 1963
Donación Galería Isabel Aninat, (Zúrich, 1919 - San Pablo, 1988) de plata sobre papel Óleo sobre tela

370 371
 149 x 149 Varo, Remedios Troncos, 1919
p. 136 (Angles, Gerona, 1908 - Acuarela sobre papel montado sobre
Ciudad de México, 1963) cartón
Torres García, Joaquín Ícono, 1945 31,5 x 46,5
(Montevideo, 1874-1949) Óleo, incrustaciones de nácar y hojas p. 324 (1)
Universalismo constructivo, 1944 de oro sobre tríptico de madera Cuatro cholas, 1923
Libro. Buenos Aires, Poseidón, 1944 60 x 39,3 x 5,5 (cerrado) Acuarela y grafito sobre papel montado
23 x 16 x 6,5 pp. 224-225 sobre cartón
p. 153 25,8 x 31,7
Composition symétrique universelle Vigo, Abraham Regino p. 325 (2)
en blanc et noir (Montevideo, 1893 - Buenos Aires, 1957)
[Composición simétrica universal en Boceto para la escenografía del acto I Yeguas del Apocalipsis
blanco y negro], 1931 de “El rey hambre”, de Leónidas Andreiev, Grupo activo entre 1987 y 1997
Óleo sobre tela 1928 Lemebel, Pedro (Santiago de Chile, 1952-2015)
122 x 63,5 Témpera sobre cartón Casas, Francisco (Santiago de Chile, 1959.
p. 171 (1) 54 x 68 Vive entre Santiago de Chile y Lima)
Constructivo con calle y gran pez, 1946 Donación Mauro y Luz Herlitzka, Las dos Fridas, 1989/2014
Óleo sobre cartón Buenos Aires, 2006 Fotografía en blanco y negro
53 x 79 p. 242 de Pedro Marinello
p. 172 (2) Edición 1/5
Comercio, 1917 Xul Solar, Alejandro (Schulz Solari, 110 x 140
Tinta sobre papel Oscar Agustín Alejandro) Adquisición gracias al aporte del
12,1 x 14,4 (San Fernando, Buenos Aires, 1887 - Comité de Adquisiciones de MALBA,
p. 173 (3) Tigre, Buenos Aires, 1963) Buenos Aires, 2014
Business Town o Calle de Nueva York Grafia antica o Grafia antiga p. 283
o Paisaje de Nueva York o Synthèse de o Grafia antiga (2), 1939
New York, 1920 Témpera sobre papel montado sobre Zabala, Horacio
Óleo sobre cartón montado sobre tela cartón (Buenos Aires, 1943. Vive en Buenos Aires)
46,34 x 56,2 33,5 x 54,5 Anteproyectos de cárceles: sobre
p. 173 (4) pp. 208-209 columna, flotante, subterránea, 1973
Ciudá y abismos, 1946 Tríptico
Tozzi, Claudio Témpera y acuarela sobre cartón Lápiz sobre papel de calco
(San Pablo, 1944. Vive en San Pablo) 34,5 x 49 30 x 100
O Público [El público], 1968 p. 226 (1) Donación del artista y de Henrique
Acrílico sobre eucatex Casa colonial, 1924 Faria Fine Arts, Buenos Aires-Nueva York,
Colección Eduardo F. Costantini, Acuarela y grafito sobre papel montado 2010
Buenos Aires sobre cartón pp. 222-223
p. 245 27,1 x 37
Guevara morto [Guevara muerto], 1967 p. 227 (2)
Acrílico sobre tela, marco de chapa Jol, 1926
de hierro con detalles en lana Acuarela y grafito sobre papel
50 x 50 22,4 x 30,4
p. 257 p. 227 (3)

372 373
VERBOAMÉRICA
COLECCIÓN MALBA
Septiembre 2016 – 2018

Exposición Conservación y restauración Gestión de derechos © Mathias Goeritz 1960, 1977 y 1973, bajo
Alejandro Bustillo Romina Borengiu licencia de L.M. Daniel Goeritz y Galería
Curadores Victoria Filipelli La Caja Negra, Madrid
Andrea Giunta y Agustín Pérez Rubio Florencia Gear Posproducción fotográfica © Beatriz González
Teresa Gowland Guillermo Frontalini © Víctor Grippo
Coordinación general Orieta La Rocca © 2016 José Gurvich / AGADU, Montevideo /
Victoria Giraudo Lila Madambashi Impresión SAVA, Buenos Aires
Platt Grupo Impresor © 2016 Graciela Gutiérrez Marx
Coordinación de producción y logística Enmarcado © Herederos de Annemarie Heinrich
Ángeles Devoto Marcos Lumen Créditos de las imágenes reproducidas © Alfredo Jaar
Obras © Magdalena Jitrik
Coordinación de Montaje Transporte © Francis Alÿs © Julieta Kemble
Mariano Dal Verme Delmiro Méndez e Hijo © Claudia Andujar © Guillermo Kuitca
Ismael Dande © 2016 Carmelo Arden Quin / ADAGP, París/ © 2016 Banco de México. Diego Rivera -
Montaje SAVA, Buenos Aires Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, D.F. /
Heriberto Ramón Rodríguez Catálogo Antonio Berni © José Antonio Berni y Luis SAVA, Buenos Aires
José Luis Rial Emilio De Rosa / © José Antonio Berni © Fernanda Laguna
Andrés Toro Editores © Oscar Bony © 2016 Wifredo Lam / ADAGP, París /
Andrea Giunta © Fernando Bryce SAVA, Buenos Aires
Montaje externo Agustín Pérez Rubio Horacio Coppola © Galeria Jorge Mara – © 2016 Agustín Lazo/ SOMAAP, México /
Diego Dubatti La Ruche SAVA, Argentina
Facundo Iván Enquin Fernández Coordinación editorial © 2016 Miguel Covarrubias / SOMAAP, © Julio Le Parc
Lucas Álvarez Kovacic Socorro Giménez Cubillos México / SAVA, Argentina © Jorge Macchi
Leonardo Gabriel Ocello © 2016 José Cúneo / AGADU, Uruguay / © Anna María Maiolino
Luciano Subirá Diseño gráfico SAVA, Argentina © Liliana Maresca
Ezequiel Alfredo Verona Bruno Fernández © Mirtha Dermisache © 2016 Roberto Matta / ADAGP, París / SAVA,
© 2016 Emiliano Di Cavalcanti / AUTVIS, Brasil Buenos Aires
Asesoramiento arquitectónico Diagramación / SAVA, Argentina © 1978 Mónica Mayer
y diseño de mobiliario Pablo Branchini © Tarsila do Amaral Empreendimentos, 2016 © Marta Minujín
Grimaldi Nacht Arqs Matías Duville © Galería Barro, Buenos Aires © Luis Felipe Noé
Clara Destefano Redacción del Glosario © Paz Errázuriz © César e Claudio Oiticica
Josefina Molinelli Pablo Fasce © FALFAA – Fundación Augusto y León Ferrari. © 2016 José Clemente Orozco/ SOMAAP,
Arte y Acervo México / SAVA, Argentina
Coordinación de obra edilicia Corrección de textos ©2016 Lucio Fontana / SIAE, Italia / © 2016 Luis Ortiz Monasterio/ SOMAAP,
Gonzalo Miguel Alicia Di Stasio y Mario Valledor SAVA, Argentina México / SAVA, Argentina
© Ana Gallardo © Margarita Paksa
Archivo y documentación Traducción al inglés © Ricardo Garabito © 2016 Amelia Peláez / ADAVIS, La Habana /
Verónica Rossi Jane Brodie © Eduardo Gil SAVA, Buenos Aires
© Sucesión Federico Manuel Peralta Ramos, 136, 142-145, 153-157, 171-173 (arr.), 177, 184-186, derechohabientes de las obras reproducidas, de Intendencia; a Alejandro Bustillo, por el
Buenos Aires 192-195, 197, 206-207, 212-213, 216-217, 220 no habiendo sido posible en algunos casos. asesoramiento en la conservación de las
© Derechos reservados Fundación Pettoruti (arr.), 221, 224-225, 228-233, 240-241, 247-248, En el supuesto de que se identificaran luego, obras; a Verónica Rossi, del Archivo; a Arturo
www.pettoruti.org 252-255, 257, 268, 297, 306-307, 326, 252-255, se atenderá cualquier reclamo de las personas Grimaldi, Clara Destefano y Josefina Molinelli,
© Cristina Piffer 257, 268, 297, 306-307, 326, 330-331, 336-347, cuyos derechos no hayan quedado recogidos del estudio Grimaldi Nacht Arqs, por el
© 2016 Héctor Poleo / ADAGP, París / SAVA, 352, 355. en la presente publicación. asesoramiento en el diseño de museografía;
Buenos Aires © Maxi Bort: p. 45 (arr. der.) a Guadalupe Requena, Leandro Chiappa,
© Marcelo Pombo © Estudio Giménez-Duhau: p. 211 Agradecimientos Socorro Giménez Cubillos, Pablo Branchini,
© Liliana Porter © Pablo Jantus: páginas 49, 65 (arr.) MALBA agradece la generosa colaboración Fernando Bruno y Soledad Álvarez Campos,
© Santiago Porter © Gustavo Lowry: p. 158 de las siguientes personas e instituciones: por la maravillosa edición de esta publicación
© 2016 Candido Portinari / AUTVIS, Brasil / © Jorge Miño: p. 291 (arr.) Elena Montero Lacasa de Povarché, Fundación y del glosario web y por la comunicación de
SAVA, Argentina © Jorge Roiger: p. 65 (ab.) Pan Klub -Museo Xul Solar; Sonia Ubeira, esta muestra; a Pablo Facse, por la escritura
© 1979 Lotty Rosenfeld © Claudia Román: p.96 (arr.) Fundación Pettoruti; Sergio Parra, Galería D21 de los textos del glosario; a Agustín Díez
© 1968-1973 Jesús Ruiz Durand © Gustavo Sosa Pinilla: pp. 163, 173 (ab.), 205, y Metales Pesados Visual; Natalia Majluf, Fischer, por la búsqueda de materiales y
© Zilia Sánchez. Courtesy Galerie Lelong, 210, 242-244, 246-247, 256, 258-259, 261, 269, Pilar M. Ríos Ramírez, Museo de Arte de documentación; a Lucrecia Palacios, Fernando
New York 272, 274-275, 286, 287, 295, 302-303, 313, 323 Lima - MALI; Karen Grimson, MoMA - Museum Peña, Soledad Costantini, Magdalena Arrupe,
© Mira Schendel Estate (detalles en sobrecubierta, 25 y 356), 327, 329, of Modern Art, Nueva York; Andrés Duprat, Carla Scarpatti y Renata Cervetto, por su
© 2016 Marcia Schvartz / SAVA, Buenos Aires 333, 348-351, 353. Museo Nacional de Bellas Artes; Adela Casal, ayuda para la producción de las películas, los
© 2016 David Alfaro Siqueiros / SOMAAP, © Henri Virgil Stahl: pp. 298-299 Sotheby’s Argentina; Lívia Gonzaga, Studio textos, el seminario y los proyectos educativos
México / SAVA, Argentina Anna Maria Maiolino; Ramón de la Vega; que acompañan la exposición; a Daniela
Grete Stern © Galeria Jorge Mara – La Ruche © de los textos reproducidos, sus autores Agustín Díez Fischer; Tarsila do Amaral; Rial, por su inestimable ayuda en la gestión
© Claudio Tozzi © de la edición: MALBA - Fundación Eduardo F. Cristina Freire; Luciana Freire Rangel; María y organización de las muchísimas reuniones
© 2016 Remedios Varo / VEGAP, Madrid / Costantini. Todos los derechos reservados. Amalia García; Cristóbal Andres Jácome; de trabajo; a Javier Gómez Cordero por su
SAVA, Buenos Aires Julieta Kemble; Guillermo Kuitca; Yamil Le constante acompañamiento y consejo. Y a
© Derechos reservados Fundación Pan Klub – Los siguientes artistas y/o sus derechohabientes Parc; Jorge Mara; César Oiticica; Gabriel todos los integrantes que componen MALBA
Museo Xul Solar deben dirigirse a SAVA - Sociedad de Artistas Peluffo Linari; Inés Rodríguez Berni; Cristina desde sus diferentes áreas y departamentos,
© 1989-2014 Las Yeguas del Apocalipsis Visuales Argentinos para el cobro de los Rossi; Alicia Sanguinetti; Max Schendel; Nancy que, junto a los artistas, coleccionistas,
© Horacio Zabala derechos de autor correspondientes: Revista Schröter; Luis Vargas; Almendra Vilela. galeristas e investigadores, han ayudado de
Arturo; Juan Antonio Ballester Peña; Lygia una u otra forma para que este proyecto haya
Fotografías Clark; Geraldo De Barros; Antônio Dias; María Los curadores de la exposición quieren sido posible.
© Carlos Angenscheidt Lorente: p. 271 Freire; Gego (Gertrudis Goldschmidt); Rubens agradecer especialmente a las muchas
© Oscar Balducci: pp. 101, 129-133, 135, 138-140, Gerchman; Frans Krajcberg; Marisol (María Sol personas que han trabajado en este proyecto:
146-147, 161, 164-165, 174-175, 178-179, 187, 189, Escobar); Maria Martins; Ana Mendieta; Hans a Eduardo F. Costantini y su asistente Lucrecia ISBN
191, 199, 208-209, 214-215, 218-219, 222-223, Nöbauer; Wanda Pimentel. Jara; a Victoria Giraudo, Ángeles Devoto,
226-227, 239, 267, 270, 273, 276, 288-289, 292, Romina Borengiu, del departamento de
301, 304-305, 310-312, 317, 324-325, 332 MALBA – Fundación Eduardo F. Costantini Curaduría; a Mariano Dal Verme, Andrés
© Michael Bodycom: p. 137 declara de buena fe que ha hecho los Toro, Ramón Rodríguez y José Luis Rial, de
© Nicolás Beraza: pp. 41, 83, 107 (ab. izq.), 134, esfuerzos razonables para para localizar a los Montaje; a Luis Limeres y Gonzalo Miguel,
Fundación Costantini
Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires

Presidente Asistente Técnico Educadores Atención al Público Sistemas Julieta González

Eduardo F. Costantini José Luis Rial Solana Finkelstein Clara María España Ricardo Lasa Inés Katzenstein
Alejandro Rozenholc Soledad Viscarra Claros Adriano Pedrosa
Director Artístico Asistente General Diego Murphy Elías Paz Villegas Intendente Agustín Pérez Rubio
Agustín Pérez Rubio María Costantini Daniela Seco Luis Limeres Octavio Zaya
Mariano Nicolai Administración
Asistente Comunicación y y Finanzas Auditorio Malba Amigos
Daniela Rial Publicaciones Asistentes de Educación Andrés Smith
Fiorella Talamo Coordinador Comisión Directiva
Gerente General Coordinadora Ejecutiva Gabriela Santagostino Adrián Lanzós Jefe de Mantenimiento Presidente
Emilio Xarrier Guadalupe Requena Juan C. Carrizo Horacio Areco
Coordinador de Cine Asistentes Vicepresidenta Primera
Curaduría Coordinadora de Fernando Martín Peña Sabrina Lemos Técnicos de Amalia Monpelat
Publicaciones Gabriela Lemos Mantenimiento Edilicio Vicepresidenta Segunda
Coordinadora Ejecutiva Socorro Giménez Cubillos Asistente Arnaldo Coronel Veira Josefina Maxit
Victoria Giraudo Maximiliano Basso Gold Coordinadora Christian D’Alessandro Tesorero
Editor Web Recursos Humanos Morales Luis M. González Lanuza
Asistente Fernando Bruno Ayudante de Sala Paula Cantariño Nelson Vargas Secretario
Romina Borengiu Francisco Lezama Nicolás Verón Mario Zirardini
Diseñador Gráfico Recepción Prosecretaria
Coordinación de Proyectos Pablo Branchini Proyectorista Marisabel Del Fiore Maestranza Elena Nofal
Josefina Barcia Manuel Pose Laly Largo Torres Vocales Titulares
Responsable de Prensa Cajas y Atención al Público José Insaurralde Silvina Lage
Registro Soledad Álvarez Campos Coordinadora de Literatura Lucila Posada Julio César Calgaro Clara Torresagasti
María Florencia Cambón María Soledad Costantini Ivón Vallejos Vocal Suplente
Programas Públicos Silvia Lucero Comité de Adquisiciones Sofía Aldao
Gestión de Colección Gestión y Programación Paula López y Programas Públicos Comisión Revisora de Cuentas
Ángeles Devoto Coordinadora Ejecutiva Carla Scarpatti Mónica Lizzi Miembros Titulares
Lucrecia Palacios Magdalena Arrupe Gabriela Albornoz Coordinadora Ejecutiva Alicia Costa
Gestión y Coordinación Leonardo Belvedere Elena Nofal Myriam Costa
de Montaje Asistente Tienda Ángela Eslava Ortega Asistente Timothy Gibbs
Mariano Dal Verme Maite Paramio Anahí Ochmichen Camila Knowles Miembros Suplentes
Coordinador Priscila Rojas Albornoz Luis Orellano
Producción y Montaje Coordinadora de Educación Facundo De Falco Juan Valenzuela Cruzat Comité Antonio Lanusse
Andrés Toro Renata Cervetto María Sol Grünschläger Científico Artístico Asistente Ejecutiva
Asistentes Belén Redondo
Iluminación y Multimedia Gestión y Programación Horacio Cornejo Eventos Victoria Giraudo Atención Amigos
Heriberto Ramón Rodríguez Laura Scotti Mauricio Sosa Romina Pérez Andrea Giunta Florencia González Moreno
Socios corporativos

Auspiciante

Este libro se terminó de imprimir en septiembre de 2016

en los talleres gráficos de Platt Grupo Impresor,
Santa María del Buen Ayre 456,
Ciudad Autónoma de Buenos Aires.