El arte del bordado y su importancia en la religiosidad de Crevillent

EL ARTE DEL BORDADO Y SU IMPORTANCIA EN LA

RELIGIOSIDAD DE CREVILLENT
Recibido:13/10/2017 - Aceptado: 20/10/2017 Mª Luisa Gil López
Profesora de Historia del IES Maciá Abela
[email protected]
Cristian Cortés Ruiz
Estudiante Grado Historia Universidad de Alicante
Agradecemos a
Rvdo. Don Miguel Riquelme Pomares. Párroco de Nª Señora de Belén.
Congregación de las Hijas de María.
Archicofradía de la Mayordomía del Santísimo Sacramento del Altar.
Cofradía Virgen de los Dolores.
Cofradía de la Samaritana.
Sergio Lledó Mas.
Francisco Cascales Juan.
Resumen: Diferentes estudios sitúan los orígenes del bordado en la civilizaciónlos babilónica, pues
de Mesopotamia procedían los más famosos bordados de la Edad Antigua. El comercio fenicio dio
sobradas muestras de la demanda de este producto. En la evolución del mismo juegan un papel
primordial los diferentes materiales y técnica que se pueden interpretar como más avanzadas o
más refinadas. Sorprendentemente y a pesar de los avances tecnológicos, debemos reconocer en
los bordados antiguos un alto nivel de artesanía y una habilidad técnica que solo se consigue,
raramente, en tiempos más modernos.
El bordado es una parte importante de la Historia, no solo del arte, del que forma parte, sino
de todo el proceso social en general, ya que desde que el hombre toma conciencia de su
existencia surge el deseo de adornar su ajuar y vestimenta, con lo que marca, muchas veces,
sus límites sociales.
Otro factor determinante será su unión con el mundo religioso del que formará parte, casi de
inmediato, y donde se encuentran sus mejores realizaciones. Esto nos servirá de punto de partida
para el estudio de la evolución histórica de los bordados y su proyección en Crevillent.
Conceptos clave: El bordado como arte. Técnicas. Bordado. Evolución. Parroquia Ntra. Señora de
Belén. Museo de Semana Santa. Crevillent.
El trabajo que presentamos tiene una primera parte que ha surgido a partir de una base
bibliográfica como introducción al siguiente apartado, que se ha elaborado desde un trabajo
de campo llevado a cabo en la Parroquia Ntra. Señora de Belén y el Museo de Semana Santa
de Crevillent (MUSS).

Crevillent, la Etnografía
Crevillent, la Etnografía de un de 3 (2017),3189-216
un pueblo,
pueblo, (2017), 189-222 (ISSN: 2444-801X) 189
 Mª Luisa Gil López y Cristian Cortés Ruiz

El bordado como expresión artística: técnica y creatividad.

En las últimas décadas se tiende a considerar al bordado como un arte menor, como
una simple artesanía. Sin embargo, también se ha dicho que el arte es todo aquello
que es capaz de crear belleza, y visto así no hay duda de que el bordado puede ser
considerado un arte. Las técnicas son complejas y difíciles, cuesta mucho aprenderlas
y más todavía aplicarlas correctamente, pero la visión artística no podríamos obtenerla
sin tener en cuenta la creatividad. El bordador, crea una obra, cuya temática puede ser
muy variada, busca el material adecuado y las técnicas oportunas para expresar mejor lo
que quiere transmitir. Y eso si es creación artística. Pero no es nuestro deseo entrar en
discusiones - doctores tiene la ciencia - y como siempre será difícil ponerse de acuerdo.
Desde que surge el vestido, nace también el deseo de adornarlo, a veces buscando la
manifestación del alto rango que se posee dentro de la jerarquía, e incluso restringiendo
su uso a determinadas personalidades.
Las primeras manifestaciones que conocemos nos llegan a través de
Roma, y ya desde el principio empezó a compararse con la pintura. Las
túnicas y togas adornadas así, se las denominó “pictasˮ. Se trabajaba con
hilos de lana, seda o lino de diferentes colores y también con oro y plata,
añadiéndole a veces, abalorios, lentejuelas metálicas e incluso perlas y gemas.
No nos queda prácticamente nada que podamos asegurar que pertenezca al mundo
antiguo, pero si las referencias que hacen diferentes personajes del momento y el
reflejo en la pintura. Plinio nos pondrá de manifiesto que la creación de este arte debe
atribuirse a los babilonios, pues de Mesopotamia procedían los más famosos bordados
de la Edad Antigua. El comercio fenicio dio sobradas muestras de la demanda de
este producto. El Antiguo Testamento también nos da información de su importancia
(Ezequiel, c. 27, vers. 16, 18 y 24) “las bordaduras de las cortinas del Tabernáculo y
los velos del templo”.

Fig. 1. Fragmento superior de una túnica infantil de la necrópolis de Antinoé (Egipto) siglo V/VI a
C. Tafetán bordado en lana y lino. Museo de Monserrat.

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En la ciudad babilónica de Ur, hacia 1544 fue hallado un sudario enteramente bordado
en oro puro en la tumba de una emperatriz del siglo 400 a.C. Desgraciadamente los hilos
de oro fueron derretidos, obteniendo 17 kilos de dicho metal. Los tejidos Coptos, algunos
con restos de bordados, son también un importante testimonio. Se acepta, por tanto, que
el origen fue Oriente, pasando posteriormente a Grecia y después a Roma.

El bordado medieval europeo: análisis del “Tapiz de Bayeuxˮ.

Fue Bizancio quién ocuparía el primer puesto en los bordados medievales. A través de
las Cruzadas llegaría a Occidente, donde solamente tendría una presencia notable en los
Monasterios, destacando el de San Galo en Suiza.
Será en el siglo XII donde los motivos religiosos tendrían mayor importancia que
las estofas persas y conformarían ya el bordado occidental, que posteriormente se vería
enriquecido con motivos caballerescos.
Los puntos que mayoritariamente se aplicarían serian: al pasado, cruzado, y cadeneta,
hasta que a finales del siglo XIV a parece el punto llano.

Fig. 2. Autor Anónimo. Ca. 1066-1082. En el centro vemos a Guillermo el Conquistador.

Bayeux (Francia).

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Los bordados de oro y plata seguirían el punto plano. Desde el siglo XIII se mezcla el
hilo de oro con el de seda, dándosele más flexibilidad lo que permite mayor adaptación y
variedad. En cuanto al uso de las lentejuelas - que nos llega por influencia arábiga - se hará
muy habitual en el mundo cristiano, sobre todo en España.
Un trabajo que, por sí solo, merece todo un artículo será “EL TAPIZ DE BAYEUXˮ. Una
obra única, pues se trata de un bordado sobre un tejido de lino con ligamento de tafetán,
compuesto por nueve fragmentos de longitud variada unidos por ribeteado. Mide 68,8 m.
de largo, 50 cm. de alto y pesa unos 350 kg.
Su temática narra los hechos acaecidos entre 1064 y 1066, en los que Inglaterra fue
conquistada por los normandos, y nos describe la importante batalla de Hasting. Se
desconoce su autor. Según la tradición francesa el tapiz fue realizado por la reina Matilda -
esposa de Guillermo el Conquistador -y sus damas, de ahí que también se le llama “El tapiz
de la reina Matildaˮ, pero la estructura de la obra y su calidad revelan que no fue un trabajo
de aficionados. La hipótesis más aceptada es que sería encargada por Odo, arzobispo de
Bayeux y hermanastro de Guillermo, para exhibirlo en la catedral el día de su consagración
(14 de Julio de 1077). Su realización pudo haberse efectuado en el sur de Inglaterra donde
existían talleres (Canterbury, Winchester, Kent).
Las técnicas empleadas para el bordado fueron muy sencillas y muy bien ejecutadas.
Pespunte para los contornos lineales y punto de couchage para rellenar. Se empleó,
principalmente, hilo de lana en cuatro colores de base: rojo, amarillo, verde y azul. También
8 tonalidades creadas con tintes vegetales como la gualda, la purpurina o el índigo.
En el tapiz se nota que se quiere dar un carácter religioso y caballeresco a toda la historia,
sobre todo en la batalla final.
Se divide en 73 escenas, que se introducen con frases latinas.
El anciano rey Eduardo de Inglaterra, al no tener heredero directo, envía a su cuñado
Harold a Francia para que ofrezca la corona a su primo Guillermo de Normandía. Aunque
haya jurado fidelidad al heredero, cuando vuelve a Inglaterra, Harold se adueña de la corona
tras la repentina muerte del rey. Guillermo prepara una gran armada y desembarca en Sussex
donde derrota y da muerte a Harold. Toda la escena está influida por relatos bíblicos (toma
de Judea por los babilonios).
Su estructura narrativa se correlaciona con los relieves de la columna Trajana; la
secuenciación es perfectamente lógica, el movimiento se consigue con la gestualidad y la
interposición de planos, mientras que para lograr perspectiva se utilizan tonos más oscuros
en los segundos planos. Todo el tapiz es un importantísimo documento que nos ilustra de
acontecimientos de la época, que incluso no se encuentran en las fuentes bibliográficas. La
sección final, que mostraba la rendición de los sajones en Berkhamsted y la coronación del
rey Guillermo en la abadía de Westminster, se ha perdido.

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La dualidad española:

El Islam: Al Tiraz.
Con la llegada de los musulmanes a España comienza la historia de la seda en
nuestro país, consolidándose así “la Ruta de la Seda en Occidente”.
En torno a la Corte em-
pezarían a surgir una serie de
talleres que fabricaron toda
una gama de magníficos te-
jidos, incluyendo excelentes
bordados. El taller más fa-
moso era “Dar al Tiraz”, es
decir, el taller real, unido ín-
timamente a la Corte y cuya
producción fue en su totalidad
absorbida por ella. Estaba diri-
Fig. 3. Al Tiraz de Hisam II. Periodo Califal 976-1013. S. XIII. gido por “el sahib al- Tiraz”
- cargo de gran importancia -.
La historiografía sitúa la Corte de ‛Abd al Rahaman II, cuarto Emir Omeya (822/852),
como la primera vez en que aparece el taller, cuyo director fue Harith Ibn Bazi. Sería
ahora cuando se sentaron las bases para la creación de una Corte oriental estilo persa.
En época de su sucesor Muhammad I, la influencia del Tiraz de Bagdad - de tradición
sasánida - y el egipcio de tradición copta, es manifiesta. El Emir gusta de la suntuosidad
que le dan los tejidos y bordados procedentes de estos lugares.
La cronología de estos trabajos abarca desde el siglo X (Califato Omeya Cordobés)
hasta el siglo XV, (Sultanato Nazarita de Granada).
Entre las numerosas obras de la época califal cabe destacar “El Tiraz de Hisam II
(976/1013)”. Realizado en tafetán fino con seda (en cuanto al tejido base) y decoración
de tapicería con tres franjas: la central con medallones, cuyos dibujos están emparentados
con el mundo copto, y las dos bandas laterales con epigrafía cúfica, donde se alaba al
califa. Los bordados se realizaron con hilo de seda y oro entorchado, en la denominada
técnica de la aplicación.
La brillantez de estos trabajos hizo que traspasaran las fronteras del Islam,
hallándose muestras de ellos en la catedral de San Lázaro en Autun (Francia) o en
Yuba de Osma (Burgos).
Otro bordado de gran importancia es el denominado “Pavón de la franja del Pirineo”,
encontrado en la antigua catedral de Roda de Isábena, en Huesca.

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Periodo Taifa (1013/1086): Los mejores trabajos de esta época se realizaron en los
reinos de Sevilla, Córdoba y Almería. Aparecen tejidos de considerables dimensiones
cuya finalidad será, mayoritariamente, funeraria. La técnica utilizada es la de “samito”,
juntamente con el telar de tiro. Una de las obras más representativa es el llamado “Tejido
de las Brujas”, conservado en el museo de Vich.

Fig. 4. Tejido de las brujas. Periodo Taifa siglo XI.

Periodo Almorávide (1086/1147): Se siguen inspirando en tejidos orientales, sobre

todo los de la Corte de Bagdad, y la técnica más usada será la del ligamento de Lampas
Brochadas.
En la España islámica se realizará de una forma distinta. Se utilizan dos juegos de
urdimbre y dos de trama. De ellos, uno será utilizado para crear el tejido base y, otro,
elaboraba el dibujo. Por otro lado, los detalles de oropel se realizaban con una pequeña
canilla, creando un efecto de nido de abejas.
La zona más importante de talleres andalusíes se dará en Almería. Uno de los ejemplos
más importantes será la italiana “Capa de Fermo”. Se trata de un magnifico tejido donde
puede leerse: “En el año 510 en al- Mariyya”.
Estos trabajos iban siempre destinados a la realeza o los grandes señores. Los
gobernantes solían utilizarlos también como obsequios destinados a personajes
importantes, por lo que se encuentran difundidos por toda Europa.
Periodo Almohade (1147/1161): El rigor religioso de los Almohades prohibió la
fabricación de tejidos y vació los almacenes del Tiraz. Pero la posterior relajación los
hizo volver a aparacer. Tal vez con menos imaginación, pero con unos materiales de
excelente calidad. Las principales obras se encuentran en territorio cristiano, sobre todo
en el Monasterio de las Huelgas (Burgos).

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La pieza más especial es “El Pendón de las Navas de Tolosa”. Realizado en su

totalidad con técnicas de tapicería, lleva bordadas lacerias, atauriques e inscripciones
coránicas.
Periodo Nazarita (1238/1492): Al principio se continúa con la tradición Almohade.
Abundan los dibujos geométricos, atauriques y epigrafías. El “pellote” es una realización
muy común en esta época. Se trata de una prenda que
puede servir tanto para mujer como para hombre. Es
una túnica de amplias sisas que va forrada de piel de
conejo o marta.
Se borda con los mismos materiales, pero empieza
a trabajarse el oropel en plata y, en algunos dibujos, se
sustituye el oro por la seda amarilla. En los siglos XIV
y XV, aparecen las denominadas “sedas de Granada”
por la similitud de los dibujos con los del palacio de la
Alhambra. Cabe destacar la calidad de los tintes y la
brillantez del colorido. Los colores que priman son el
rojo, azul, amarillo, verde negro y blanco (iguales que
los que se utilizan en las yeserías). Fig. 5. Tejido bordado Nazarita
S. XV.
Mundo Cristiano: El Tapiz de la Creación.
Conservado en la catedral de Gerona, mide 4,70 x 3,65 metros. Se cree que su longitud
primigenia habría podido ser mucho mayor. Podemos datarlo entre los siglos XI y XII.
Su origen es incierto, pues no hay ninguna referencia escrita hasta los tiempos de
Carlos I, quien quedó impresionado con su belleza. Tampoco se sabe muy bien cuál era
su finalidad. Su singularidad no se estudió hasta el siglo XIX y, para entonces, ya estaba
muy deteriorado.
Es una pieza de sarga de hilo bordada con hilos de lana de colores, utilizando la
técnica de “pintura a la aguja” o lo que hoy se conoce por “matizado plano”.
Su temática es la creación, concebida según la mentalidad medieval. Dios es el
Gran Creador del Universo - cuyo centro era la Tierra - y alrededor de ella estaban
los Siete Cielos (aire, éter, firmamento, espacio ígneo, el cielo de los ángeles y el
cielo de la Trinidad). También influirían las imágenes del Génesis, como el de la
Biblia de Viena procedente de la Siria del siglo VI o el de Alejandría del siglo IV/V.
Se divide en tres ciclos:
a) El ciclo del Génesis (presidido por el Pantocrátor).
b) El ciclo de los elementos Cósmicos.
c) La leyenda del hallazgo de la Vera Cruz por Santa Elena.

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El renacimiento
Durante este período, en España a finales del siglo XV y XVI, los bordados lograrán su
consolidación y forma definitiva. El que impera será el religioso, aunque no hay que dejar
de lado el cortesano. Tenemos noticias de numerosos talleres, en su mayoría dirigidos por
hombres, tales como Nicolás Morquecho, Diego Díaz de Medina, Francisco de Berrio…
Los utensilios de un taller no eran caros pero los materiales sí. Tenemos referencia de que
el mejor oro era el de Milán a 16 reales la onza, y el de Sevilla a 12 reales la onza; aunque
ya empieza a utilizarse la plata bañada en oro. La seda más apreciada era la de Granada.

Fig. 6. Casullas de Yudego (Burgos). Punto de seda de matices.

En cuanto a las técnicas son básicamente las anteriores con algunas variantes y
perfeccionadas. El bordado sobrepuesto fue la técnica dominante, pero también se utilizó
el de aplicación y al pasado. Entre los puntos de seda destaca el de matiz llamado también
aquae pictae por su similitud con la pintura, si se utilizaba para la cara y las manos se le
refiere como punto de encarnación y peleteado si es para el cabello. Existe un punto de oro
de notable belleza “oro llano”, consiste en rellenar de oro la figura y cubrirla con sedas de
colores, creando así una especie de transparencia y brillo que le asemejan a los esmaltes.
Empieza a utilizarse el relleno más alto buscando el efecto claroscurista y se utiliza ya abun-
dantemente el “canutillo”, las lentejuelas y perlas. Son muchos los ejemplos destacamos: La
capa de Covarrubias, las casullas de la Cartuja de Miraflores, las casullas de Hormazas…
En cuanto el bordado cortesano cobró mucha importancia ya que las damas de la corte,

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El arte del bordado y su importancia en la religiosidad de Crevillent

incluyendo la realeza, empezaron a ennoblecer sus atuendos. Hay una anécdota de la cor-
te de Isabel la Católica, que pese a su fama de austera, cuando los embajadores ingleses
vinieron a concertar el matrimonio de su hija Catalina con el heredero de los Tudor, se
asombraron de la riqueza de la corte castellana.

El barroco
En 1563 termina el Concilio de Trento, desde ese momento la Iglesia Católica empieza
a potenciar los desfiles procesionales, que ya se hacían, pero será ahora cuando tomen
mayor importancia. Aparecen muchas imágenes de vestir, estandartes, palios etc…, que
las cofradías sufragan y gestionan. Los puntos son básicamente los mismos. El bordado
adquirió una categoría similar a las obras de orfebrería, artesonados y la loza decorada,
formando parte de las artes suntuarias y siendo sus creadores debidamente reconocidos.

Fig. 7. Dolorosa de Salzillo 1755. Murcia.

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La suntuosidad de lo divino: el arte del bordado en la Parroquia de

Ntra. Sra. de Belén de Crevillente.
La iglesia Parroquial de Ntra. Sra. de Belén y de los Santos Apóstoles Pedro y Pablo de
la ciudad de Crevillent (Alicante) atesora un notable ajuar textil, con piezas datadas entre
los siglos XVIII-XX. En ellas se manifiesta el esplendor que, en otros tiempos, ostentó
el que está considerado como el templo cristiano-católico de mayores dimensiones de la
Diócesis Orihuela- Alicante.
Desde su apertura al culto el 29 de junio de 1828, ha sido mudo testigo del paso de
notables personalidades que, en diversas ocasiones, han ofrendado importantes sumas de
capital destinadas a mejorar su imponente fábrica u otros menesteres.
A partir del trabajo del profesor de Historia del Arte Dr. D. Alejandro Cañestro pudimos
conocer la importante orfebrería custodiada1 en el Templo de Belén. No menos relevantes
son sus extraordinarios conjuntos textiles, compuestos por diferentes prendas destinadas a
la celebración de los sacramentos, entre ellos debemos destacar el de la Sagrada Eucaristía.
No cabe duda que, el mundo del tejido juega un papel destacadísimo dentro de la
liturgia. Antaño fue común que las parroquias católicas estuviesen dotadas de numerosos
ornamentos, cortinajes, tapices, alfombras, manteles, estandartes, frontales de altar,
cubre-púlpitos, lienzos para cubrir hornacinas y camarines, etc. De hecho, la primitiva
parroquia de Crevillent2 (ubicada en el solar que hoy ocupa el actual Mercado de Abastos
Municipal) procuró contar con varios de estos elementos. Así lo refleja un informe
redactado en 17693 por D. Diego Guarinos e Ignacio de Acuña, comisionados del Obispo
y del Señor Territorial respectivamente, donde se sugiere que se dote al Templo de:
[…]
• Primeramente, cuatro capas con estolas y manípulos de colores blanco,
encarnado, morado y negro, cincuenta varas de damasco.
• Más ocho dalmáticas con manípulos y estolas de colores blanco, encarnado,
morado y negro, setenta y dos varas de damasco.
• Más trece casullas con estolas y manípulos, velos y cubre cálices, dos blancas, cuatro
encarnadas, tres moradas, dos verdes, una negra: ochenta y cuatro varas de damasco.
• Más tres paños para el púlpito blanco, encarnado y morado, treinta y seis varas
de damasco.
• Más cuatro frontales para el altar mayor de blanco, encarnado, morado y verde,
veinte y ocho varas de damasco.
• Más cuatro frontales para la credencia de los dichos colores, catorce varas de damasco.
1
Cañestro Donoso, A. (2016): El arte de la platería en Crevillent. Crevillent.
2
Gozálvez Pérez, V. (1971): Crevillente: estudio urbano y demográfico. Alicante, pp. 20-21
3
AHME. Copias de inventarios, 1769. Sig. H21-10.

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El arte del bordado y su importancia en la religiosidad de Crevillent

• Más para un palio y un guión de comulgares, quince varas de damasco.

• Suman estas partidas doscientas noventa y nueve varas de damasco, que regulado
a diez y ocho reales y medio valencianos, será su coste el de cinco mil quinientos
treinta y un reales y medio valencianos.
• Más por regulación prudencial, el coste de galones, forros, cordones, seda,
bolsas y manos costará igual cantidad que la compra del damasco solo.
• Más ocho toallas de blanco, encarnado, morado y verde, tafetán entre doble,
cuatro varas para cada una, a razón de diez reales la vara.
• Más un guión negro de tafetán para Semana Santa, tres varas y media.
• Más ochenta y ocho varas de lienzo ancho para seis albas, doce amitos y cuatro
manteles para el altar mayor y dos para la credencia como de a siete reales
valencianos la vara.
• Más catorce varas de lienzo más fino para dos manteles del altar mayor que
lleguen hasta cerca de tierra, y dos para la credencia como de a ocho reales la vara.
• Más treinta y seis varas de lienzo para doce pares de corporales, purificadores y
paños de lavabo, como a diez reales la vara.
• Más sesenta varas de encaje ancho para las seis albas y diez y seis varas de lo
mismo para los manteles a siete reales cada una.
• Más ochenta y cuatro varas de encaje estrecho para las albas a tres reales y
medio cada una.
• Más doce cíngulos regulares.
• Más la guarnición de seda para el palio de las procesiones.
• Más bolsas y cordones para el copón de los viáticos de fuera como sesenta reales.
• Más los cuellos para las albas y coser estas, los amitos, corporales, manteles,
purificadores, paños y toallas con el hilo.
[…]
Del período barroco,
ha llegado hasta nosotros
el magnífico palio que,
hasta el año 2016, po-
día contemplarse en las
diversas salidas procesi-
onales que el Santísimo
Sacramento efectuaba
desde la Parroquia madre
del municipio. Fig. 8. Detalle del palio antiguo del Santísimo Sacramento.

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Se trata de una riquísima pieza bordada delicadamente con hilos de plata y oro sobre
soporte de seda. Las figuras decorativas que lo exornan consisten en las alegorías eucarísticas
del trigo y los racimos de uva, materias a partir de las que se elaboran el Pan y el Vino que,
como indica la doctrina de la Transustanciación, se convierten en el Cuerpo y la Sangre de
Cristo. En el palio se adhirieron otros elementos como flecos en oro, borlas de canutillo y
galones dorados.

Fig. 9. Detalles del palio antiguo del Santísimo Sacramento. A la izquierda, detalle del alto y bajo
relieve en el bordado. A la derecha, puede apreciarse el relleno de algodón.

No tenemos, por ahora, una datación clara. Suponemos que fue confeccionado en el
siglo XVIII, presumiblemente en Italia.
Sobre una tela de tisú de plata con hilos entorchados en seda, se borda con hilo de oro
aplicando técnicas sobrepuestas de bajo y medio relieve, así como, al pasado o plano.
Se perfila el dibujo con seda marrón a una hebra. Se nota la influencia de los brocados
italianos. Los motivos que decoran son los típicos de la Eucaristía -la uva y el trigo-
aunque también están presentes los motivos florales.

El siglo xix
Conocer los ornamentos parroquiales del S. XIX constituye una tarea, cuando menos,
ardua e infructuosa, ya que apenas se posee documentación al respecto.4 Pese a ello, es
muy probable que, algunos textiles conservados en el ropero histórico de la Parroquia
pertenezcan a este período, dado su evidente desgaste y antigüedad. Generalmente, son
prendas confeccionadas en seda brocada de distintos colores, con apliques de galones y
puntillas que siguen modelos sencillos carentes de bordados relevantes.

4
El Archivo Parroquial carece de libros de fábrica, visitas pastorales o inventarios anteriores al S. XX, por lo que
desconocemos si existió alguna pieza decimonónica de excepción. El Rvdo. D. Francisco Mas redactó, en febrero
de 1946, el documento que tituló como: “Inventario primero después del periodo marxista, de la Parroquial
iglesia de Ntra. Sra. de Belén y de los Santos Apóstoles Pedro y Pablo de la Villa de Crevillente”.

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A finales de este siglo, el Rvdo. D. Joaquín Pascual y Sansano – Vicario de Ntra.

Sra. de Belén de 1881 a 1906 e hijo de la vecina ciudad de Elche- redactó un curioso
documento5 donde plasmaba los hitos más destacados acaecidos durante su estancia en
Crevillent. En el manuscrito señala:
“8 Diciembre (1881) se estrenó el Terno blanco […] en la Misa Mayor.”
A esta centuria pertenece, también, el traje de la desaparecida imagen de Ntra. Sra.
del Rosario que, actualmente, se expone en el Museo de Semana Santa. Está compuesto
por una saya de seda adamascada y manto brocado en oro con delicados motivos florales.
Fue utilizado para vestir la imagen de la Regina Pacis en su salida procesional la mañana
del Domingo de Pascua.

El siglo xx: los ternos del centenario y de la Inmaculada Concepción

Para la Parroquia de Ntra. Sra. de Belén, el primer tercio del siglo pasado constituyó
un importante período de esplendor artístico motivado, en gran parte, por la celebración
del Centenario de la consagración del Templo.
Este acontecimiento, acaecido en junio de 1929, supuso el encargo de valiosas alhajas
como la famosa custodia de oro y piedras preciosas -salida del taller que el orfebre
Andrés Ramos regentaba en Madrid-, un copón de plata y oro, dos cetros de plata, un
juego de cruz parroquial y ciriales del mismo material, candelabros, etc.

Fig. 10. Anverso y reverso de la casulla del centenario de la Iglesia de Ntra. Sra. de Belén.
5
Puig Fuentes, S., (2007), “El curioso manuscrito”, en Revista Crevillente Semana Santa, Crevillent.

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El terno del Centenario

De igual modo, se adquirieron manifestaciones textiles de incalculable valor. Las más
destacadas son las piezas que conforman el “Terno del Centenario”, compuesto por dos
dalmáticas para diáconos, casulla, capa pluvial, paño de hombros, velo para el cáliz y caja
de corporales. Todos estos elementos fueron bordados en la ciudad del Turia, como refleja
el canónigo crevillentino Rvdo. D. Juan Martínez García en su obra titulada Reseña
Histórica de la Custodia. Ofrenda de la Villa de Crevillente en el primer Centenario de
su grandioso Templo Parroquial6:
“[…] En Valencia, también han confeccionado el rico y artístico Terno de Tisú de
plata, bordado a realce en oro fino, en el que las Rvdas. Adoratrices, han puesto de
relieve su delicado arte; y por el cual ha cobrado D. Emilio Gómez –tirador de oro- seis
mil pesetas [...]”.
Con profusión de detalles, el clérigo continúa enumerando otros elementos depositados
en el Templo para conmemorar el siglo transcurrido desde su dedicación:
⤇ […] TERNO. –Otro de tisú brescado, plateado y dorado entrefino, cuyo precio
de coste es de 2000 (dos mil) pesetas.
⤇ CASULLA7. – Rica Casulla de raso negro y oro entrefino, para los Solemnes
funerales que hemos de celebrar. Su valor 500 (quinientas) pesetas.
⤇ TAPICES. – Dos tapices de 2 x 4 metros, de fabricación extranjera, valorados
en 800 (ochocientas) pesetas.
⤇ PORTIERS. – Dos portiers, ídem. Ídem. Ídem.
⤇ ALBAS. –Tres Amitos de hilo, primorosamente bordados por jóvenes de la
localidad.
⤇ CORPORALES. – Varios juegos de tohallas, cíngulos, purificadoras, etc. etc. de
idéntica procedencia. […]
Se encargó para conmemorar el primer centenario de la parroquia Ntra. Sra. de Belén
en 1928. Lo realizaron las Adoratrices de Valencia. La base es un tejido similar al del
palio anterior, tisú de plata sobre una base color hueso.
El tema que se destaca es la Eucaristía, marcándose en dibujos circulares realizados
con hilo de plata entorchada en seda. Es un hilo muy fino que se trabaja en “pasada
planaˮ. Así mismo en el interior se coloca una cruz de Malta circunscrita.
6
Martínez García, Juan, 1928: Reseña Histórica de la Custodia. Ofrenda de la Villa de Crevillente en el primer
Centenario de su grandioso Templo Parroquial, Murcia.
7
Los fondos de la Parroquia conservan varias de las casullas negras empleadas antaño en los funerales, depen-
diendo de si éstos eran de primera, segunda, tercera o cuarta clase. Destaca el juego de primera clase, compuesto
por una casulla y dos dalmáticas elaboradas en raso, de seda negro, y ornamentadas con galones dorados. Des-
conocemos cuándo llegó a la Parroquia.

202 Crevillent, la Etnografía de un pueblo, 3 (2017), 189-216

El arte del bordado y su importancia en la religiosidad de Crevillent

El oro se borda en distintos relieves, y juntamente

con la alternancia entre el brillo y el mate, produce
un efecto de claroscuro que le da profundidad.
Los materiales que se utilizan son el hilo, tanto
en plata como en oro, y el canutillo, en oro, como
así mismo la perla y la pedrería de cuarzo verde y
blanco. Los altos relieves se efectúan con la técnica
conocida como “la cartulina”, se trata de una
aplicación con una base de material duro que se
superpone sobre otra al pasado. También se aplica
el ajedrezado inverso, o “puntita” para la parte
baja de las flores, el canutillo se ejecuta alternando
el rizado brillante con el mate liso. El conjunto
presenta también una capa fluvial, dalmáticas,
bolsa de corporales, cubre- púlpitos…
En ellas se aprecia el contraste claroscurista,
las hojas puntiagudas, cuyas alternancias en
el canutillo nos dan sensación de espiga, y las
Fig. 11. Estola del terno del centenario. cadenas y grecas realizadas en canutillo.
El momento para el que se realizó la obra (conmemoración del centenario de la
consagración del Templo Parroquial) era muy solemne y el bordado le otorga esa gravedad
majestuosa, por su austera elegancia, que apoya en un elemento básico: la Eucaristía.
De la década de los años veinte encontramos, también, una casulla color verde y ornamentos
para el cáliz de similar factura obsequiados a la Parroquia por el ilustre crevillentino D. Pascual
Mas, Presidente de la Excma. Diputación de Alicante entre 1924-1929.

Fig. 12. "El paño de hombros" del Terno del Centenario.

Crevillent, la Etnografía de un pueblo, 3 (2017), 189-216 203

 Mª Luisa Gil López y Cristian Cortés Ruiz

Conviene que nos detengamos aquí para estudiar la evolución de la casulla8, vestidura
litúrgica de la que la Iglesia Parroquial de Ntra. Sra. de Belén de Crevillent guarda
numerosos y variados modelos históricos.
La casulla -también llamada planeta en los libros litúrgicos- es el ornamento propio
del sacerdote. Surge de la paenula romana, una prenda holgada, cónica y envolvente. A
medida que esta vestidura se fue enriqueciendo, ciertos gestos y movimientos se hacían
más difíciles para el sacerdote celebrante por lo que durante la incensación y la elevación,
el diácono o el acólito comenzaron a ayudarle sosteniendo la prenda para aligerar su peso
y posibilitar los movimientos establecidos por las rúbricas.
Posteriormente, para facilitar dichos movimientos la casulla se fue recortando hasta
adquirir en el siglo XVI la forma con la que llegó hasta el XX, mucho más pequeña,
cubriendo sólo el tronco y algo de las extremidades inferiores pero nunca los brazos
que quedaban completamente libres. Estos modelos son conocidos popularmente como
casullas “de guitarra” o “de funda de violín”.
Tipológicamente, el recorte de las casullas ha sido variado dependiendo del país
donde hayan sido confeccionadas.
Por ejemplo, en la casulla romana observamos como la abertura de la cabeza tiene la
forma de un trapecio y desciende hacia delante. La costura que une la parte anterior a la
posterior se encuentra sobre el pecho. Las dos partes de esta vestidura presentan como
decoración “columnas” que forman una cruz en forma de tau en el anverso de la prenda.
La francesa, presenta una mayor abertura de los costados en la parte delantera.
En el caso de la germánica, ésta posee una abertura redonda para la cabeza. En el
reverso los galones forman una cruz, mientras que en el anverso el motivo decorativo más
frecuente consiste en una simple columna. En torno al cuello existe un borde estrecho y
una costura sobre los hombros.
La casulla española es la más recortada por los costados. La abertura, larga y redonda,
puede ser galoneada. Suele hallarse decorada con sendas columnas por ambas caras o por
una cruz en el reverso.
Tras el Concilio Vaticano II, la forma gótica fue la más aceptada como gesto visible
de una litúrgia renovada también en sus aspectos materiales, pero pronto el valor dado
al diseño y la nobleza material y compositiva frente a su carga ornamental devino en un
abandono generalizado de cualquier conexión con el pasado.
Una vez explicado el desarrollo evolutivo de la casulla, y volviendo al tema de estudio
que nos ocupa, nos encontramos con que, en las elecciones generales de febrero del año 1936,
el Frente Popular -que englobaba tanto al Partido Socialista Obrero Español como al Partido
Comunista, Izquierda Republicana y otros tantos- obtiene la victoria. La República, que cinco
8
MOORE, B., "Las vestiduras sagradas, Liturgia tradicional." De: http://lamisadesiempre.blogspot.com.
es/2011/02/33las-vestiduras-sagradas.html, (15/08/2017).

204 Crevillent, la Etnografía de un pueblo, 3 (2017), 189-216

El arte del bordado y su importancia en la religiosidad de Crevillent

años antes había sido proclamada jubilosamente en España, agonizaba. Gran parte de la
derecha pretendía movilizar a ingentes masas de población contra el gobierno, produciéndose
graves altercados a causa de la inestable situación política, social y económica del país.
Muchos de estos incidentes desembocaron en protestas anticlericales que conllevaron
la destrucción de numerosas iglesias y obras de arte por toda la geografía nacional. Sin
ir más lejos, el 20 de febrero de 1936, fueron asaltados e incendiados los tres templos
mayores de la vecina ciudad de Elche: Santa María de la Asunción, El Salvador y San
Juan Bautista; habiendo de ser derruidos -por completo- los dos últimos.
En los meses posteriores, el panorama social y militar de España fue convulso. Varios
militares planearon una sublevación frente al gobierno republicano que se haría efectiva
el 17 de julio de 1936 y los días sucesivos.  Se iniciaba, así, la Guerra Civil Española que
duraría hasta el 1 de abril de 1939.
En Crevillent, la iglesia Parroquial fue asaltada el día 28 de julio de 19369. Tuvo la
fortuna de no ser incendiada, ya que sirvió como almacén y mercado de abastos durante la
contienda. Sus obras de arte fueron destruidas casi en su totalidad, pudiéndose recuperar
algunas de ellas -en Alicante-. Tras la finalización del conflicto bélico volvieron a Crevillent
la custodia del S. XVII, la talla de la Inmaculada -atribuida a Salzillo- que preside la ermita
de la Purísima, el copón de la Venerable Orden Tercera y el Terno de tisú del Centenario.
Es digno de alabar el titánico esfuerzo realizado -tras estos luctuosos sucesos- para
reponer, dignamente y a la mayor brevedad posible, los ornamentos, enseres e imágenes
que habrían de inaugurar una nueva época de esplendor artístico tanto para la Parroquia
como para el pueblo de Crevillent.
Desde estas líneas, creemos justo rendir homenaje a los miembros de la familia
Magro-Espinosa, verdaderos “mecenas” en las tareas de reposición de bienes para el
culto, tanto en la iglesia Parroquial de Ntra. Sra. de Belén como dentro de la Semana
Santa del municipio, donde tuvieron un papel esencial a la hora de adquirir las tallas del
insigne escultor Mariano Benlliure.

El terno de la Inmaculada Concepción

D. Manuel Magro Espinosa donó, en la década de los cincuenta, el soberbio “Terno
de la Inmaculada”, integrado por dos dalmáticas, una casulla, una capa pluvial, un cubre-
púlpito, un paño de hombros para las salidas del Santísimo, el velo para el cáliz, la caja
de corporales para la celebración de la Eucaristía y el bello estandarte de la Inmaculada
Concepción, que todavía luce en las calles crevillentinas durante las procesiones de
la Purísima y del Corpus Christi10. Las distintas piezas de este excepcional conjunto,
llegaron a la Parroquia paulatinamente desde los talleres Santa Rufina de Madrid.
9
Un pequeño documento escrito en latín y conservado en la Parroquia recuerda este suceso.
10
A finales de la década de los cuarenta se bordó un estandarte para la Inmaculada con un óleo central que aún
se exhibe durante las fiestas que se celebran anualmente en honor a la Patrona de España y de las Indias.

Crevillent, la Etnografía de un pueblo, 3 (2017), 189-216 205

 Mª Luisa Gil López y Cristian Cortés Ruiz

Curiosamente, las distintas plasmacio-

nes de la Virgen que en él aparecen, repro-
ducen las Inmaculadas pintadas por Mu-
rillo en sus cuadros. Así pues, vemos como
la bordada en el estandarte se corresponde
con la Inmaculada de Soult; la del Escorial
se observa en la capucha de la capa pluvial
y la de Aranjuez en el reverso de la casulla.
Los titulares de la Parroquial crevillen-
tina tienen, también, su lugar reservado en
algunos elementos del Terno.
Por un lado, Ntra. Sra. de Belén ocu-
pa los planos centrales del cubre-púlpito
y del paño de hombros. Se le represen-
ta siguiendo la iconografía de la imagen
con la misma advocación venerada en
Almansa (Albacete): una Virgen hieráti-
ca, tocada con rostrillo y corona imperial,
que sostiene con ambas manos al Divino
Infante. La Madre de Dios descansa so-
Fig. 13. Reverso de la Casulla bre una nube donde hallamos el símbolo
de la Inmaculada Concepción. mariano de la media luna.
Por otro, San Pedro y San Pablo flanquean a la Virgen de Belén en el cubre-púlpito y
decoran el anverso de la capa pluvial.
Las coloristas escenas de la Anunciación y de la Asunción de la Virgen a los cielos,
aparecen bordadas en los reversos de las dos dalmáticas del Terno.
Este trabajo fue realizado en Madrid en los talleres de Santa Rufina encargado para
la Parroquia y obsequiado a ella por Don Manuel Magro Espinosa. Su cronología se
establece desde 1953-1955-1957.
Es un juego completo que consta de: Estandarte, casulla y cíngulo, dalmáticas, capa
pluvial, bolsa de corporales, cubre-púlpito y paño de hombros. Es un trabajo magnífico,
perfectamente realizado, con un diseño y una técnica impecable.
Al ser la Virgen la protagonista, los motivos del bordado serán más “alegres”, es decir
guirnaldas florales y sobre todo la aparición de la seda.
La tela base es el raso de seda en blanco con un forro azul de raso, y también con
algunos detalles del mismo color en el banderín. La imagen de la Inmaculada envuelta en
una artística mandorla, excepto en el banderín, preside todas las piezas.

206 Crevillent, la Etnografía de un pueblo, 3 (2017), 189-216

El arte del bordado y su importancia en la religiosidad de Crevillent

Fig. 14. Detalles del anverso de la capa pluvial del terno de la Inmaculada Concepción.
Se borda en seda a una hebra, con la técnica denominada “pintura a la agujaˮ, como
hemos visto es una técnica que se impone en el Renacimiento, y de difícil ejecución.
Asemeja a la pintura, se realiza a base de puntadas
adaptadas al dibujo y tratando de mezclar correctamente
los colores para ejecutar una perfecta degradación.
Lo más difícil es el rostro y las manos, lo que en el
Renacimiento se llamó “el punto de encarnación”.

Fig. 15. Estandarte de la Inmaculada Concepción. A la derecha, detalle del bordado de los ángeles.

Crevillent, la Etnografía de un pueblo, 3 (2017), 189-216 207

 Mª Luisa Gil López y Cristian Cortés Ruiz

Las Inmaculadas del presente trabajo se inspiran en

las tres que pintó Murillo. En el banderín aparece la de
Soult, en la capa pluvial la del Escorial y en la casulla
la de Aranjuez, mientras que en las dalmáticas tenemos
las escenas de la Anunciación y la Asunción. También
aparecen San Pedro, San Pablo y la Virgen de Belén
titulares de la Parroquia.

Fig. 16. Detalles del estandarte de la Inmaculada Concepción.

Están presentes todas las técnicas y materiales. Se emplea el hilo entorchado en
diversos grosores y tonos, el canutillo se aprecia rizado, liso, brillante y mate.
El bordado de las figuras utiliza la misma técnica en todas. En cuanto al resto, la guirnal-
da que forma la mandorla está compuesta por una base de hilo en técnica ajedrezada perfi-
lada por arabesco en punto de cartulina con hilo brillante, produciendo un bonito contraste.
El resto de los dibujos se realizan de forma similar formando flores de diferentes tipologías.

Fig. 17. A la izquierda capa pluvial del terno de la Inmaculada, anverso. A la derecha detalle de la
Virgen de Belén del paño de hombros del terno de la Inmaculada.

208 Crevillent, la Etnografía de un pueblo, 3 (2017), 189-216

El arte del bordado y su importancia en la religiosidad de Crevillent

Fig. 18. Anverso y reverso de la dalmática del terno de la Inmaculada Concepción.

El canutillo alterna el brillo y mate y sus técnicas van desde el ajedrezado, la forma inver-
sa, cadenas, pequeñas flores iluminadas con perlas. Todo ello conforma un magnifico conjun-
to, donde se combinan todo con exquisito gusto. La Virgen de Belén se inspira en la patrona
de Almansa, es una imagen barroca con amplia corona y rostrillo, de seria expresión y cuyas
delicadas manos nos recuerdan las del Greco dando con ellas expresividad a la imagen.
En la Parroquia existe una amplia colección de prendas muy interesantes, pero por
necesidades de edición nos hemos vistos obligados a escoger, no obstante todos los bor-
dados están presentes.
Otras casullas
De finales de la década, se conservan tres interesantes casullas bordadas de tipología
gótica en colores blanco, verde y rojo.
La casulla blanca, presenta en el anverso una imagen de San Francisco de Asís -patrón
de la Villa-, mientras que en el reverso aparece San Cayetano de Thiène, santo de gran
veneración entre los crevillentinos. Esta prenda fue simplificada y regalada a la parroquia
dedicada al fundador de los Teatinos que se creó en el municipio en agosto de 1984.
La casulla roja fue regalada a la Parroquia de Ntra. Sra. de Belén por el Rvdo. D.
Emilio Mengual Hurtado, presbítero que ofició su primera misa en el Templo.

Crevillent, la Etnografía de un pueblo, 3 (2017), 189-216 209

 Mª Luisa Gil López y Cristian Cortés Ruiz

Los bordados de la Semana Santa Crevillentina (i parte)

Estandarte guión de la hermandad penitencial de San Pedro Arrepentido

Diseñado y realizado en el taller de Tomás Valcárcel Deza, en 1944. Sobre base de
terciopelo verde se realiza un trabajo con técnica sobrepuesta en hilo dorado entorchado
en seda, con detalles de canutillo, lentejuela italiana y pedrería checa.
El diseño destaca los atributos papales de San Pedro, siendo la pieza central la tiara
con las llaves, realizada en hilo y adornada con pedrería, en alto relieve, como figura
sobrepuesta. La guirnalda, que rodea el motivo central, va bordada en hilo con técnica
sobrepuesta y enmarcada con cordones de hilo dorado. De la tiara surgen como unos
haces de luz formados por hilos de plata y lentejuelas.

Fig. 19: Estandarte de la hermandad de San Fig. 20: Detalle atributos papales de San Pedro
Pedro Arrepentido (Imagen: Ana Satorre) del Estandarte de la hermandad de San Pedro
Arrepentido (Imagen: Ana Satorre)
Estandarte guión de la Hermandad de la Santa Cena
Diseñado y realizado en el taller de Tomás Valcárcel Deza en 1954.
En un fondo de raso blanco se desarrolla un artístico diseño, que tiene como principal
objetivo la exaltación de la Eucaristía. En los laterales aparecen dos guirnaldas de hojas

210 Crevillent, la Etnografía de un pueblo, 3 (2017), 189-216

El arte del bordado y su importancia en la religiosidad de Crevillent

enraizadas en una especie de tallo, que sale de unos jarrones a modo de conchas con
enrejado en su base. A la mitad aproximadamente, aparecen dos preciosos racimos de uvas,
símbolo de la Eucaristía realizados en alto relieve, en técnica sobrepuesta. Se ejecutan con
hilo de oro entorchado en seda, en mate y remarcando los granos con canutillo de oro liso
brillante. Los dibujos que siguen en la guirnalda son hojas y arabescos en hilo con la misma
técnica. La guirnalda acaba con sendas flores a ambos lados, que sostienen una orla donde
puede leerse “FONT SALUS ET VITAE”. En las puntas aparecen dos racimos, y todo ello
enmarca un corazón sangrante en alto relieve, rodeado a modo de mandorla de una serie de
hilos de plata con brillantes en la punta, que aporta la luz y el resplandor para el Cáliz que
viene a continuación, replica del de la catedral de Valencia, que descansa sobre una nube y
sostenido por dos ángeles. Los ángeles son uno de los elementos más emblemáticos de esta
composición. Se realizan con las técnicas ya dichas, sobrepuesta, plana y una variante de
la “cartulina” en las alas, el material es principalmente hilo de oro, con lentejuela italiana
como adorno de las túnicas. Las caras, brazos, manos y pies son aplicaciones de marfil. Por
su estilización, actitud orante, grandes alas y caras de expresión hierática nos recuerdan
el estilo bizantino. En las alas se plica una técnica derivada de la cartulina y para dar más
efectividad se sujeta con un pequeño muelle. Se finaliza el trabajo con un ramillete de
espigas realizadas en canutillo de oro, símbolo de la Eucaristía.

Fig. 21: Estandarte de la hermandad de la Santa Fig. 22: Detalle del cáliz que descansa sobre
Cena (Imagen: Ana Satorre) una nube y los ángeles con aplicaciones de
marfil del estandarte de la Hermandad de la
Santa Cena (Imagen: Ana Satorre)

Crevillent, la Etnografía de un pueblo, 3 (2017), 189-216 211

 Mª Luisa Gil López y Cristian Cortés Ruiz

Estandarte guión de la Cofradía del Prendimiento

Diseño y realización de los talleres de Tomás Valcárcel Deza en la década de los años
cuarenta del pasado siglo.
Se utilizan materiales tales como hilos de oro y plata entorchados en seda, canutillo
de oro, cordones en oro y perlas.
Las técnicas que se emplean son: superposición, plano, y por supuesto el alto y el bajo
relieve. Se trabaja sobre terciopelo granate.
El diseño se basa en la “Traición de Judasˮ, por ello su motivo central será la bolsa
de las monedas (la traición) y la espada con la que los discípulos intentan la defensa, que
Cristo detiene. Está bordeado por una mandorla formada por pequeños arabescos de hilo
rellenos de perlas. Encima de la mandorla hay una figura de dudoso aspecto, es posible
que enlace con la tradición del románico, del “bestiarioˮ. El pecado es representado por
una especie de monstruo. Y el mayor de los pecados fue traicionar a Cristo.
En la base se encuentra un jarrón bordado en hilo y canutillo al relieve, de él salen sendas
guirnaldas, con dos flores y una serie de hojas unidas por cordones de canutillo formando
cadenetas, que termina en otras flores puntiagudas que cierran el conjunto en la altura.

Fig. 23: Estandarte de la Cofradía del Fig. 24: Arriba detalle de la figura que cierra
Prendimiento (Imagen: Ana Satorre) la mandorla. Abajo detalle de la mandorla con
la representación de los atributos de la traición:
la bolsa de monedas y la espada (Imagen: Ana
Satorre)

212 Crevillent, la Etnografía de un pueblo, 3 (2017), 189-216

El arte del bordado y su importancia en la religiosidad de Crevillent

Estandarte guión de la Mujer Samaritana

El estandarte se diseño y realizó en los talleres de Tomás Valcárcel Deza. Se encargó en
1943 y se estrenó en 1944. Su precio fue de 5.000 pesetas. Según el acta, los directivos de
la Cofradía eran: Presidente Don Guillermo Galvañ Mas, Vicepresidente Don Vicente Pérez
Candela, Secretario Don José Manchón Hurtado y Tesorero Don Bautista Mas Adsuar.
Sobre un tejido de terciopelo granate se confecciona un diseño cuyo motivo central
serán las figuras de un pozo y una palmera, bordadas en seda verde claro, sobre base
de tejido de seda blanca. La técnica usada es la de “pintura a la agujaˮ. Es el símbolo
de la cofradía. La mandorla que la rodea está compuesta por ocho dibujos encontrados,
realizados con hilo de oro entorchado en seda, con la técnica de la “aplicación sobrepuestaˮ,
separados por unos cordones formando una pequeña guirnalda. A ambos lados se resuelven
dos guirnaldas que se unen por un motivo central formado por una gran hoja de donde
salen dos flores coronadas por cinco entorchados. En el margen inferior arrancan ambas
cenefas de unas pequeñas ánforas. De allí se van alternando los dibujos hasta finalizar
en dos amplios motivos rematados en dos broches de pedrería. Todo el estandarte está
realizado en hilos de seda y oro, con algún detalle en canutillo y abundantes cordones de
oro. La técnica más empleada es la superposición.

Fig. 25: Estandarte de la Cofradía de la Mujer Fig. 26: Detalle del motivo central del
Samaritana (Imagen: Ana Satorre) estandarte de la Cofradía de la Mujer
Samaritana (Imagen: Ana Satorre)

Crevillent, la Etnografía de un pueblo, 3 (2017), 189-216 213

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Estandarte guión de la Cofradía de las Tres Marías y San Juan

Diseño y realización en los talleres de Lorca (Murcia) en la década de 1940-1950.
Sobre una base de terciopelo azul se elabora un cuidadoso diseño que tiene como
finalidad la visión del Calvario tras la muerte de Cristo, (La Aflicción de María).
El motivo central es el paisaje del Gólgota con las tres cruces vacías al fondo. Un
paisaje desolado, en tonos cremas donde se divisan en lontananza los nubarrones bíblicos.
Se realiza en seda con la técnica china de la “aguja mágica” y se enmarca con una
mandorla donde se bordan pequeñas flores. El material que se utiliza es lentejuela en oro
troquelada a mano, canutillo, hilos y cordones de oro (oropel). En la parte superior se lee
en una orla “Mater Admirabilis” (letanía del rosario). En las esquinas aparecen diversos
tipos de flores realizadas en canutillo en diferentes relieves, brillos y mates, buscando
un claroscuro, que le de profundidad. Se adornan las cenefas con guirnaldas de hojas
en lentejuela sujeta con canutillo. En el margen inferior, entre las cenefas, se colocan
atributos de la pasión de Cristo: columna, cruz, clavos, corona de espinas, martillo,
tenazas, escalera, lanza y esponja.

Fig. 27: Estandarte de la Cofradía de las Tres Fig. 28: Detalles florales del estandarte de
Marías y San Juan (Imagen: Ana Satorre) la Cofradía de las Tres Marías y San Juan
(Imagen: Ana Satorre)

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El arte del bordado y su importancia en la religiosidad de Crevillent

Estandarte guión de la Hermandad

del Santísimo Cristo de la Victoria y
María Magdalena
Diseño y realización en los talleres de
Lorca (Murcia) en la década de 1940-1950.
Se realiza sobre un terciopelo marrón,
una escenificación simbólica de la muerte
de Cristo. Su técnica es superpuesta con
hilo de seda y oro, bordado con el punto
conocido como “ladrillado al bies”. Los
diseños para trabajos de Cristo casi nunca
llevan flores se ejecutan con hojas, que en
algunos casos simulan arabescos. La man-
dorla es como una amplia rama donde se
imbrican las hojas antedichas. En el interi-
or se sitúa una cruz realizada en “asasˮ de
seda, según la técnica de la denominada
“aguja mágica”, así mismo hay un sudario, Fig. 29: Estandarte de la Hermandad del
el cartel donde se escribe “I.N.R.Iˮ, la esca- Santísimo Cristo de la Victoria y María
lera, la lanza cuya punta se confecciona en Magdalena (Imagen: Ana Satorre)
canutillo de plata y la esponja en canutillo de oro. A los pies de la cruz se sitúa una cala-
vera con las tibias cruzadas.
En las cuatro esquinas se colocan sendos símbolos. Las columnas, cuyos fustes se
destacan en canutillo de oro, el martillo y las tenazas, la corona de espinas y los clavos.

Fig. 30: Detalles del estandarte de la Hermandad del Santísimo Cristo de la Victoria y María
Magdalena (Imagen: Ana Satorre)

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Estandarte guión de la Cofradía de la Virgen de los Dolores

No sabemos en qué talleres se realizó este trabajo, pero por la similitud con el
terno que hay en la parroquia podríamos decir que sería en los talleres de Santa Rufina
en Madrid, durante la década de 1940-1950. Se confecciona sobre terciopelo azul,
con materiales de hilo y canutillo en oro entorchado. El motivo central es una corona,
adornada con pedrería de cuarzo rebordeada de perlas y a su vez coronada por flores,
cuyo interior se borda con hilo y se potencia el ribete de canutillo de oro. La corona
está atravesada por una espada realizada en oro y plata. El motivo se enmarca por dos
palmas trabajadas en canutillo de oro. Son los símbolos de La Virgen de los Dolores:
La Corona “Como Reina y Señora de todo lo Creado” (V Misterio de los Gloriosos)
la Palma “Reina de los mártires” (Letanía del Rosario) y finalmente la espada hace
referencia a la profecía de Simeón en el momento de la presentación en el Templo: “Y
una espada atravesará tu alma”. Se remata todo con una original guirnalda que bordea
toda la pieza donde destacamos diferentes tipos de enrejado, puntas de jazmín y unas
rosas en hilo y remarcadas con canutillo. La técnica es mayoritariamente superpuesta y
plana, en medio y alto relieve.

Fig. 31: Estandarte de Cofradía de la Virgen de Fig. 32: Detalle de las palmas trabajadas
los Dolores. (Imagen: Ana Satorre) en canutillo de oro que enmarcan la corona
atravesada por la espada. (Imagen: Ana Satorre)

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El arte del bordado y su importancia en la religiosidad de Crevillent

Manto de Nuestra Señora de los Dolores (imagen antigua)

Se trata del manto de la desaparecida imagen, tras la Guerra Civil (1936-1939).
Posiblemente de mediados del siglo XIX. Popularmente se le llama “de Lyon”, puede ser
que se hiciera allí, que se bordara en algún taller español con ese estilo, o también que se
refiera al terciopelo sobre el que está hecho. El terciopelo de Lyon es de seda, brillante,
pero de fuerte consistencia y pelo corto. Actualmente se sigue utilizando.
El hilo con el que se trabaja es el mismo que se utiliza en el terno
del Centenario. Hilo fino de oro entorchado en seda, pero muy fino.
Se sigue fabricando pero apenas se utiliza. Al tratarse de un trabajo
para una Virgen, el dibujo se resuelve en una guirnalda de flores,
perfectamente realizada en diferentes técnicas. La base se hará en
cordones y en realces de hilo. Tanto las flores como las hojas, se
realizan con la técnica de la “aplicación superpuestaˮ, en diferentes
puntos, destacando el de la “cartulinaˮ, y por supuesto en relieves.
También están presentes los adornos en “canutilloˮ. Este manto se
puede ver en el frontis del dosel, que se monta para el Septenario de
la Virgen de los Dolores en la parroquia de Ntra. Señora de Belén.

Fig. 33. Detalles del manto de Ntra. Sra. de los Dolores.

Antiguo traje de Nuestro Padre Jesús Rescatado

Diseño y realización de los talleres de Tomás Valcárcel Deza en la década 1940-1950.
La base es un terciopelo de color morado, el color típico de esta imagen. El bordado
utiliza principalmente como materiales el hilo dorado en diferentes brillos y texturas, el
canutillo de oro brillante, lentejuela italiana, perlas y pedrería checa.

Crevillent, la Etnografía de un pueblo, 3 (2017), 189-216 217

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La guirnalda parte de la base en la pequeña cola de atrás siendo el dibujo

central una especie de concha que se enreja y rebordea con hilo, desde allí el
dibujo va bordando la cola hasta estrecharse un poco más debajo de la cintura.
Hay motivos florales, pero abundan más las hojas. Las técnicas que utiliza son la
aplicación, la superposición, el rebordeo, y el realce. En el centro se aprecia el
anagrama de Cristo “JHS”. Se establece el juego del alto y el bajo relieve, que le
da mayor profundidad.

Fig. 34: Detalle de la cola del antiguo traje de Fig. 35: Detalle de un motivo floral del antiguo
Nuestro Padre Jesús Rescatado. (Imagen: Ana traje de Nuestro Padre Jesús Rescatado.
Satorre) (Imagen: Ana Satorre)
Sudario de la antigua imagen de la Virgen de las Angustias
Lo realizó en 1902 Pilar Quesada Pérez. El tipo de hilo de oro que se utiliza es muy
similar a los que hemos descrito del siglo XIX. Hilo de oro entorchado de grosor muy fino.
Es un magnífico trabajo, que pese a los años se conserva bastante bien. Los materiales
son muy variados, hilo, lentejuela troquelada a mano, canutillo, perlas y brillantes. Utiliza
varias técnicas, realce de hilo en “aplicación sobrepuesta con rebordeoˮ de hilo más
grueso y brillante, flores de canutillo alternativo entre el mate y el brillante junto centros
de perlas. En la zona alta se aprecia una cruz ribeteada en hilo y rellena de tiras de hilo
con lentejuelas.

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El arte del bordado y su importancia en la religiosidad de Crevillent

Fig. 36: Antiguo sudario de la Virgen de las Angustias. (Imagen: Ana Satorre)

Fig. 37: Detalles del antiguo sudario de la Virgen de las Angustias. (Imagen: Ana Satorre)

Antiguo estandarte de la Virgen de

las Angustias
Este estandarte se realizó con lo que
pudo salvarse del vestido y manto de la
Virgen de las Angustias, tras el incendio
de la imagen durante la Guerra Civil.
Suponemos que estaría trabajado en hilo
fino, pero -en gran parte- se ha perdido. Lo
más singular es el punto de “plumetis”, en
Fig. 38: Detalles florales del estandarte de la
hermandad de la Virgen de las Angustias, con las hojas de las esquinas inferiores. No es
la técnica “plumeti”. (Imagen: Ana Satorre) un punto habitual.

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 Mª Luisa Gil López y Cristian Cortés Ruiz

Fig. 39: Estandarte de la hermandad de la Virgen

de las Angustias, realizado con lo que se salvó
del manto y vestido tras el incendio de la imagen
durante la Guerra Civil. (Imagen: Ana Satorre)

Antiguo sudario de la Hermandad del

Santísimo Cristo de la Victoria
No sabemos el año exacto en que se realizó, ni
tampoco el taller, pero debió ser anterior a 1925. Sobre
una base de raso de seda se bordan unas guirnaldas
que parten de la base inferior de un dibujo inspirado
en la flor de lis, que a su vez está rodeada de flores de
pedrería rebordeadas por canutillo de oro. En forma
ascendente van cruzándose unos hilos de oro rellenos
por una especie de lentejuela alargada sujetas por
abalorios pequeños. De vez en cuando aparecerán
flores de pedrería rebordeada de lentejuelas redondas
de oro y sujeta por canutillo de oro.
En la parte de central lleva las dos imágenes
referentes de la muerte de Cristo. En una la
columna con los diferentes látigos, mientras que
Fig. 40: Antiguo sudario de la
hermandad del Santísimo Cristo de la en la otra, serán la escalera, la esponja, en canutillo
Victoria. (Imagen: Ana Satorre) de oro, y la lanza con la punta en canutillo de plata.

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El arte del bordado y su importancia en la religiosidad de Crevillent

Bibliografía
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Documentación de Archivos:
AHME. Copias de inventarios, 1769. Sig. H21-10.
Archivo Parroquial de Crevillent. Inventario primero después del periodo marxista, de la Parroquial
Iglesia de Ntra. Sra. de Belén y de los Santos Apóstoles Pedro y Pablo de la villa de Crevillente.
(Febrero 1946, p. 11).

*Conociendo el extensísimo patrimonio textil relacionado con la Semana Santa y con

el espacio limitado de esta publicación, el próximo año abordaremos los estandartes de las
Cofradías que este año no se han podido estudiar, así como las vestiduras que acompañan
las imágenes procesionales e incluso las veneradas en las iglesias.

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