estudio corazza

para la actuación

Konstantín Stanislavsky.
“El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia”
Relajación muscular.

Tras entrar en el aula, el profesor nos pidió a María, a Daniel y a mí que repitiéramos la escena de los
billetes que se queman. Subimos al escenario y comenzamos.
Al principio todo fue bien. Pero al llegar a la parte de máxima tensión, sentí que algo dentro de mí
dudaba. Después, una presión… me enfadé. “¡Aguanta!”, me dije, y para ayudarme con algo externo
agarré con todas mis fuerzas un objeto, que resultó ser un cenicero de cristal. Pero cuanto más
apretaba, más se limitaba mi capacidad expresiva. Y al revés, cuanto más esta se limitaba, con más
fuerza apretaba el cenicero. De repente algo crujió y se rompió, a la vez que sentí un dolor agudo y vi
que un líquido caliente mojaba mi mano. Una hoja de papel blanco que estaba sobre la mesa se tiñó de
rojo. Los puños también se pusieron rojos. La sangre brotaba de mi mano como de una fuente.

Me asusté, sentí malestar y vértigos. No sé si llegué a desmayarme. Recuerdo el alboroto y las caras de
Rubén y de Tomás. Uno de ellos apretaba con fuerza mi brazo, mientras el otro me hacía un torniquete.
Al principio me acompañaron pero después cargaron conmigo. Gorka respiraba con fuerza por mi peso.
Me sentí emocionado por su ayuda. Recuerdo vagamente al doctor y el dolor que me produjo al curarme.
Después me sentí más débil, un mareo... al parecer, me desmayé.

Mi vida teatral se interrumpió por un tiempo. Dejé también de tomar apuntes en el diario. En el no hay
lugar para mi vida privada y menos aún para algo tan aburrido y monótono como estar en la cama.

Sergio ha venido a verme y me ha contado muy claramente lo que están haciendo en la escuela.
Resulta que mi accidente influyó sobre el desarrollo del plan de estudios, obligando a entrar
anticipadamente en el trabajo sobre el cuerpo.

Dijo Tomás:
Es preciso cambiar el orden del programa y pasar antes de nada a hablar de uno de los elementos
importantes de la labor artística: la liberación de los músculos. El momento en que se debería tratar
este tema sería al estudiar técnica exterior, es decir, la preparación corporal. Pero lo que ha ocurrido
indica que es mejor verlo ahora, en el comienzo del programa, al referirnos a la técnica interior o, más
concretamente, a la psicotécnica.

No os podéis imaginar lo negativa que es la tensión corporal para el proceso creativo. Cuándo se
manifiesta sobre las cuerdas vocales de una persona con buena voz, ésta se vuelve ronca o llega al punto
de no poder hablar; cuando la tensión ataca las piernas, el actor camina como un poste. Y, si es en las
manos, se agarrotan. Las mismas tensiones, con todas sus consecuencias pueden atacar la columna, el
cuello, los hombros. En todos los casos deforman al artista y le impiden actuar. Pero lo peor es cuando la
tensión afecta a la cara, paralizando y petrificando el gesto. Los ojos se abren como platos, y la tensión
da a la cara una expresión desagradable, que no está conectada con el sentimiento que experimenta el
artista. La tensión puede manifestarse en el diafragma y en los músculos implicados en la respiración,
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alterándola y provocando agitación. Todas estas circunstancias influyen negativamente en la vivencia,

en su expresión y en el estado de ánimo del actor. ¿queréis comprobar cómo la tensión física paraliza
toda nuestra actividad, agarrotando el pensamiento? Vamos a hacer una prueba: ahí, en el escenario,
hay un piano. Intentad levantarlo.

Los alumnos, uno a uno, probaron a levantar un lado del piano.

Multiplica rápidamente, mientras sostienes el piano, 37 x 9. ¿no puedes? pues entonces recuerda
todas las tiendas de la calle, desde la esquina hasta el teatro. ¿Tampoco? Canta Nessum Dorma de
Turandot. ¿Nada? Trate de recordar entonces el sabor del jamón de bellota, o el tacto del terciopelo, o el
olor de algo que se quema.

Para cumplir con la orden de Tomás, el alumno soltó el extremo del piano que sostenía con gran
esfuerzo, y en cuanto descansó un instante recordó las preguntas, las elaboró y fue contestando
por orden, evocando las sensaciones correspondientes.

Así que, dijo Tomás, para responder a mis preguntas habéis tenido que soltar el piano y relajar los
músculos y solo entonces habéis podido recordar. ¿No demuestra esto que la tensión muscular impide el
trabajo interior y, más aún, la vivencia? Mientras existe tensión no se puede hablar de sensaciones
sutiles, ni de una vida espiritual del personaje. Por eso, antes de iniciar la creación, hay que ocuparse de
relajar los músculos para que no paralicen la libertad de acción. Si no lo hacemos así, llegamos a una
situación como la que se describe en el libro Mi vida en el Arte. Se cuenta ahí cómo un actor apretaba los
puños y se clavaba las uñas en las manos, o como apretaba los dedos de los pies y los oprimía con todo
el peso del cuerpo.

¿Y es posible librarse de una vez por todas de las tensiones? ¿Qué contestó el profesor a esto?
Nos recordó lo que se cuenta en Mi vida en el arte de un actor que trabajaba con mucha tensión.
Adquirió el hábito de una permanente observación de sí mismo. En cuanto entraba en escena, sus
músculos se relajaban por sí solos. Lo mismo ocurría en los momentos en los que lo había que crear
era difícil.

¡Increíble! Dije con admiración y también envidia.

Unax, que vino hoy a verme, dice que, según Tomás, no se puede liberar totalmente el cuerpo de sus
tensiones. Esa tarea, además de no ser posible, es innecesaria. Sergio recuerda que Tomás dijo que
es necesario relajar los músculos constantemente, tanto en la escena como en la vida.
Pero entonces, ¿cómo conciliar esta contradicción de que es imposible relajar por completo los
músculos y que es necesario relajarlos?

Sergio que llegó después de Unax, me dijo lo siguiente:

En las personas nerviosas, las tensiones musculares son inevitables en todo momento. En el actor, como en el
ser humano, se manifestarán siempre ante un público. Si reduces la tensión en la columna de pronto puede
aparecer en la espalda. Y, si aflojas ahí, pasa al diafragma. Así, las contracciones musculares
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aparecen de una parte a otra. Por eso toca luchar permanentemente contra esta realidad. La lucha
consiste en desarrollar en uno mismo el sentido de observación. El papel de la observación es difícil:
vigilar siempre, tanto en la vida como en escena, para que en ninguna parte aparezca tensión. Este
proceso de observación de sí mismo se debe convertir en un hábito mecánico, inconsciente.

¿Pero… es posible evitar la tensión cuando uno se emociona? –pregunté-.

En ese caso no solo hay que evitar la tensión sino además relajar los músculos todo lo posible -contestó
Sergio-. Continuó explicando que el profesor dijo que los actores, en momentos de gran excitación y bajo
la influencia del esfuerzo innecesario, experimentan una tensión a un mayor. La manera en que esto se
refleja en la actuación ya lo conocemos. Por eso, para no perderse en los momentos de más excitación,
hay que ocuparse especialmente de lograr una total liberación muscular. El hábito de la permanente
observación de sí mismo y la lucha contra la tensión deben constituir el estado normal del actor y la actriz
en escena.

¿Y es posible?

El profesor afirma que sí. Que surja la tensión, dice, si no se puede evitar. Pero haced que enseguida
intervenga la observación. Ese hábito debe cultivarse diariamente de forma sistemática, no sólo durante
la clase y en los ejercicios en vuestra casa, sino también en la vida real, fuera de la escena; al acostarse,
al levantarse, durante las comidas, los paseos, el trabajo, el descanso. En todos los momentos del día. Si
relajamos los músculos solamente durante el tiempo destinado a ello, no obtendremos el resultado
deseado, puesto que esos ejercicios, limitados en el tiempo, no crean hábito, no logran desarrollar una
costumbre inconsciente, mecánica.

Cuando expresé mis dudas sobre la posibilidad de realizar lo que me había explicado Sergio, este recurrió
un ejemplo que había puesto el propio Tomás. Resulta que en los primeros años de su vida artística, al
sentirse muy nervioso, sus tensiones musculares llegaban al punto de producirle calambres. Pero desde
que comenzó a adquirir el hábito de la observación mecánica empezó a sentir la necesidad de relajar los
músculos en los momentos de gran nerviosismo, en vez de someterse a la tensión.

Hoy me visitó también Raúl. Me dijo que Tomás le había encargado enseñarme algunos ejercicios.

Un ejercicio consiste en tumbarse de espaldas sobre el suelo y darse cuenta de los músculos que están
en tensión sin necesidad.
Para tener un registro más claro de las sensaciones interiores se puede expresar con palabras la zona de
la tensión y decirse a sí mismo: siento una contracción en el hombro, cuello, omóplato y alrededor de la
cintura. Hay que relajar las partes señaladas, una tras otra, y seguir dándose cuenta de otras.

Traté de hacer algunos ejercicios delante de Raúl, solo que en vez de tumbarme sobre el suelo lo hice
en una cama blanda.
Después de relajar los músculos tensos, salvo aquellos en los que, a mi parecer, debía apoyarse el peso
del cuerpo, nombré los lugares: los dos omóplatos y la base de la espina dorsal.
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Pero Raúl me dijo:

“Los hindúes enseñan que hay que acostarse como los niños pequeños y los animales. ¡como los
animales!”

Después me explico el por qué. Resulta que si acostamos a un niño o un gato sobre la arena para
descansar, y después lo levantamos con cuidado, se quedará marcada la forma de todo el cuerpo sobre
la superficie. Si se hace lo mismo con un adulto en la arena solo se verán las huellas de los hombros y de
la base de la columna vertebral. Las otras partes del cuerpo, por la tensión constante, crónica y habitual
de los músculos, tocan más débilmente la superficie y no dejan su marca.

Para parecerse a los niños en la manera de acostarse y dejar la forma del cuerpo sobre el suelo blando
hay que liberarse de toda tensión muscular. Ese estado es el que permite descansar mejor, hasta el punto
de que en media hora o en una hora el organismo se renueva de manera que en otras condiciones no se
consigue en toda la noche. Por eso los guías de las caravanas del desierto recurren a esto. No pueden
tardar mucho y están obligados a reducir el sueño al mínimo. Reemplazan el sueño prolongado por la
relajación muscular, lo que les permite recuperarse antes.

Tomás utiliza este método diariamente entre sus clases diurnas y nocturnas. Después de una pausa de
10 minutos se siente de nuevo con energía. Sin tomarse este espacio para la relajación no podría
soportar el trabajo que realiza diariamente.
En cuanto Raúl se fue de mi casa, traje el gato y lo acosté en uno de los cojines más blandos del sofá en el
que se marcaba bien la forma de su cuerpo. Había decidido aprender de él la manera de estar acostado y
descansar con los músculos relajados.

El profesor dice: “El artista, como un bebé, debe aprenderlo todo desde el principio. A mirar, caminar,
hablar, etc. –recordé-. Todo esto sabemos hacerlo en la vida cotidiana, pero desgraciadamente en la
mayoría de los casos lo hacemos mal, no como establece la naturaleza”

Por supuesto, estas palabras se refieren también a la manera de acostarse. Así que me acuesto junto al
gato en el sofá, observo cómo duerme y trato de imitarlo. Pero no es fácil de hacer sin que ningún
músculo este tenso. La dificultad está en que, en cuanto se elimina una tensión, enseguida aparece otra,
y otra, y así hasta el infinito. Cuanta más atención se presta a las tensiones del cuerpo, mayor es la
percepción de que surgen otras nuevas. Así, se va aprendiendo a diferenciar las sensaciones que antes
no se apreciaban. Esto ayuda a encontrar constantemente nuevas tensiones. Por un momento logré
liberarme de la contracción en la zona de la espalda y el cuello. No es que sintiera una renovación física,
pero pude ver claramente cuántas son las contracciones musculares innecesarias y dañinas a las que
estamos sometidos y de las que ni siquiera somos conscientes.
La mayor dificultad es que me pierdo en mis sensaciones musculares… Uno termina por no darse
cuenta de donde tiene la cabeza y donde las manos.

Hoy vino Pedro a mi casa y me contó los ejercicios que estaban haciendo. Iván, a petición de Tomás,
hizo adoptar a los alumnos diferentes posturas: sentados, medio incorporados, de rodillas, solos, en
grupos, con sillas, con una mesa y con otros muebles. En todas esas posiciones, así como acostados,
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debían darse cuenta de los músculos tensos y nombrarlos. Está claro que en cada posición se necesita
la tensión de ciertos músculos, pero solo estos podían estar contraídos, y no los contiguos, que debían
permanecer relajados.
Hay que recordar que hay varios tipos de tensión. Se puede contraer un músculo para una postura
estrictamente lo necesario, pero también se puede llevar esta tensión al extremo del espasmo, de la
convulsión. Este esfuerzo superfluo es muy dañino para la posición misma y para la creación.

Después de contarme todo lo que habían hecho en clase, Pedro me propuso practicar con él los
mismos ejercicios. Pedro, que es bastante gordo, se tiró al suelo y empezó a adoptar extrañas posiciones.
Yo, que soy flaco, alto y pálido, estaba acostado junto a él con la mano vendada y vestido con un pijama
a rayas, como un payaso.
No paramos de hacer poses… separados o juntos. De gladiadores luchando de pie, como figuras de un
monumento: en un momento yo estaba de pie y Pedro tumbado, como vencido; o a veces él estaba de pie y
yo de rodillas. Después los dos nos poníamos en posición de rezar o en actitud firme como militares.

En todas las posiciones había que estar atento a sostener la observación y a relajar la tensión
innecesaria. Para esto hacía falta una atención adiestrada capaz de darse cuenta rápidamente, de
distinguir las sensaciones físicas y ajustarse a estas. En una postura complicada resulta mucho más difícil
diferenciar las tensiones necesarias e innecesarias que cuando se está acostado. No es fácil usar los
músculos que hacen falta y aflojar los demás. Es un trabajo en el que se deja de entender qué ocurre.

En cuanto se fue Pedro, volví al gato. Es el que mejor puede enseñarnos la suavidad y la soltura del
movimiento. La verdad es que es inimitable.
Le hice ponerse de todas maneras: cabeza abajo, de costado, sobre el lomo… lo colgaba de sus garras
por separado, y luego de las cuatro a la vez o de la cola. En todas estas posiciones se podía observar
cómo, después de plegarse como un resorte en el primer instante, enseguida, con extraordinaria
facilidad, se relajaba, abandonando las tensiones superfluas y fijando las necesarias. Comprendiendo lo
que se quería de él, el gato se acomodaba a la posición y le dedicaba exactamente la fuerza necesaria.

En medio de mis sesiones con el gato apareció Gorka que venía a contarme detalles interesantes de
la clase.
Al hablar de la relajación de los músculos y de las tensiones necesarias para mantener una posición, el
profesor había recordado un episodio de su vida. En Roma, en una casa, había tenido la oportunidad de
presenciar una sesión de trabajo de una mujer norteamericana que de dedicaba a la restauración de
esculturas antiguas: sin brazos, sin piernas o sin cabeza o con el tronco roto, del que solo quedaban
unos trozos. Con los restos intentaba reconstruir la pose de la estatua. Para ello estudiaba las leyes del
equilibrio del cuerpo humano y con la propia experiencia había aprendido a determinar la posición del
centro de gravedad en cada una de sus posturas. Había adquirido una aptitud extraordinaria para fijar
instantáneamente su centro de gravedad y no había forma de hacerla caer. La empujaban, la hacían
tropezar y adoptar poses imposibles de sostener, pero ella siempre lo consegía. Siendo pequeña y
delgada como era, de un pequeño empujón hacia caer a un hombre grande. Se deba cuenta de los
lugares vulnerables donde había que empujar al otro para lograr sin esfuerzo que perdiera el equilibrio.
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Tomás no llegó a descubrir el secreto de su arte pero, en cambio, comprendió lo que significa encontrar
la posición del centro de gravedad, que condiciona la estabilidad. Vio hasta qué punto se puede lograr
flexibilidad, agilidad y capacidad de adaptación del propio cuerpo, en el que los músculos realizan solo el
trabajo que les indica. Tomás nos invitaba a aprender este arte: el conocimiento del centro de gravedad
del propio cuerpo.
Y quién me lo enseñaría mejor que mi gato? Por eso, al marcharse Gorka, comencé con un nuevo juego:
empujaba a mi gato, lo dejaba caer, le hacía dar vueltas tratando de que perdiera el equilibrio, pero era
inútil. Solo caía cuando él quería.

Pedro ha venido a contarme cómo van los ejercicios en clase. Resulta que hoy Tomás añadió algunos
complementos esenciales, y exige que cada posición no sólo esté sujeta a la auto-observación, para
poder liberar automáticamente toda tensión, sino que además esta se base en alguna idea imaginaria,
las circunstancias dadas, y el “sí”.
Desde ese momento deja de ser una pose como tal, tiene un objetivo y se convierte en acción.
Supongamos que levanto las manos sobre mi cabeza y me digo: “si estuviera de pie en esta posición,
y sobre mí, en una rama alta, colgara un melocotón, ¿cómo debería hacer para alcanzarlo?

Es suficiente creer en esta ficción, para que inmediatamente una pose sin vida se convierta en una acción
real, con un verdadero objetivo: alcanzar el melocotón. Basta imaginar la verdad de la acción y la
naturaleza misma ofrece su ayuda: la tensión superflua se atenúa, la necesaria se afirma, y todo esto
transcurre sin intervención de la técnica consciente.

En escena no debe haber posturas que no tengan sentido. En la auténtica creación y en el arte
verdadero no hay lugar para el “hacer como que” (el convencionalismo). Si por alguna razón este
hace falta, debe estar al servicio de una escena interior y no de una apariencia exterior.

Pedro siguió practicando delante de mí los ejercicios que habían hecho en clase. Era gracioso ver su
enorme cuerpo redondo, echado sobre mi sofá, en la primera pose que se le había ocurrido. La mitad
de su cuerpo colgaba fuera del borde. Su cara se acercaba el suelo y su brazo se proyectaba hacia
delante. Era una actitud absurda, sin sentido. Se notaba que se sentía incómodo y que no sabía qué
músculo contraer y cuál relajar. Recurrió a su observación, que le indico cuáles eran las tensiones
necesarias y cuáles la superfluas. Pero no lograba encontrar una posición libre, natural, en la que todos
los músculos trabajarán adecuadamente.

De repente dijo:
“¡Una cucaracha enorme! ¡La voy a aplastar!

En ese mismo momento se estiró hacia un punto imaginario para aplastar la cucaracha e
inmediatamente sus músculos le hicieron tomar una posición verdadera. La posición tenía un sentido, se
podía creer en ella: el brazo proyectado hacia delante, el cuerpo recostado y la pierna afirmada en el
respaldo del sofá. Pedro se quedó quieto, aplastando la cucaracha imaginaria. Estaba claro que su
cuerpo realizaba creíblemente la acción.
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La naturaleza guía al cuerpo mejor que la conciencia y la tan celebrada técnica del actor.
Los ejercicios que hoy había enseñado Tomás tenían el propósito de hacerles comprender a los alumnos
que en escena, en cada posición del cuerpo, existen tres momentos.

Primero: tensión superflua inevitable en cada nueva postura, o por la emoción debida a la
actuación ante el público.
Segundo: liberación automática (por mecánica) de la tensión innecesaria mediante la observación.
Tercero: fundamentación o justificación de la postura en el caso de que esta por sí misma no despierte
la fe del actor.

Tensión, relajación y justificación. “Tensión, relajación y justificación”, estuvo repitiendo Pedro hasta el
momento de despedirnos.
En cuanto se fue, yo, con la ayuda del gato, comprobé por casualidad el sentido de los ejercicios que me
había enseñado.
Para poner a “mi maestro” a mi favor, lo coloque a mi lado y empecé a acariciarlo. Pero él, en lugar de
quedarse quieto saltó al suelo por encima de mi brazo y empezó a deslizarse suave y silenciosamente
hacia un rincón de la habitación, donde, por lo visto, había olido alguna presa.

Era una maravilla observarlo en esos momentos. Seguí con atención cada uno de sus movimientos. Para
que el gato no escapara de mi campo visual, tuve que doblarme como un contorsionista, con mi brazo
vendado, y la postura no me resultaba fácil. Pero enseguida decidí utilizarla para poner a prueba mi
observación de las tensiones musculares. Al principio todo salió mejor que nunca: solo se contraían las
partes que debían contraerse. Y es lo natural: había un objetivo real y actuaba la naturaleza. Pero solo
con desviar mi atención del gato hacia mí mismo, todo cambiaba. Mi atención se distraía y por todas
partes surgían tensiones. Los músculos contiguos también se tensionaban sin que hiciera falta. El
objetivo real y la acción quedaban interrumpidos, y aparecía la tensión habitual del actor, contra la que
hay que luchar con la relajación muscular y la justificación.

Y de repente la casualidad, como a propósito, me dio un ejemplo. Mientras me lavaba las manos en el
baño, se me deslizó entre las manos el jabón y fue a caer entre el lavabo y un armario. Traté de llegar a él
con mi brazo sano. Resultó otra vez una postura difícil. Mi observación no descansaba. Me di cuenta de
la tensión de los músculos. Todo quedó en orden: empezaron a actuar solo los grupos musculares
necesarios.
“Voy a repetir esta misma posición” –me dije- . La repetí. Pero ya tenía el jabón y no existía ya una
necesidad real para la postura. Había desaparecido el objetivo real. Resultó una acción sin vida. Al observar
el trabajo de los músculos, me di cuenta de que cuanto más intervenía mi conciencia, más tensiones
innecesarias aparecían y más difícil me resultaba distinguirlas y descubrir las imprescindibles.

Luego me fijé en una mancha oscura que había más o menos en el mismo lugar donde había caído el
jabón. Me agaché para tocarla, para saber qué era, y resultó ser un defecto de la madera. Pero no fue
eso lo importante, sino que mis músculos y su tensión guardaron otra vez una relación natural. Después
de estas pruebas quedó claro para mí que un objetivo vivo y una acción verdadera (reales o imaginarios,
pero bien anclados en las circunstancias dadas, en las que cree sinceramente el actor) hacen trabajar sin
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dificultades a la naturaleza. Solo esta puede utilizar nuestros músculos con sentido, ponerlos en
correcta tensión o relajarlos.

Según me dijo Sergio, Tomás pasó de las posiciones fijas a los gestos. Me dijo también cómo
había conducido a los alumnos y cuáles fueron sus conclusiones.

La clase se impartió en la sala.

Todos los alumnos fueron alineados como para una inspección. Tomás les ordeno levantar la mano
derecha, y lo hicieron todos a la vez. Les hizo levantar los brazos lentamente, como la barrera del paso
a nivel de un tren. A la vez, examinaba los músculos del hombro y les iba comentando: “así no, relaja el
cuello, la espalda. Todo el brazo está en tensión”, y cosas así.

“No sabéis levantar los brazos” -dijo Tomás-.

El ejercicio parecía sencillo pero nadie pudo hacerlo correctamente. Solo se les pedía realizar el llamado
“acto aislado”; emplear solo los músculos que actúan en el movimiento del hombro. Todos los demás, los
del cuello o los de la espalda o los de la cintura, debían quedar libres de toda tensión. Estos, como ya
sabemos, suelen hacer que el cuerpo se desvíe en dirección contraria a la del brazo en alto, por ejemplo,
para compensar el movimiento. Los músculos contiguos que se contraen hacen recordar a Tomás las
teclas flojas de un piano, que al golpear una empujan varias, entorpeciendo el sonido de la nota que se
desea. “Qué música tendríamos con un instrumento así…”. Así sería también la música de nuestros
movimientos, si fueran como las teclas flojas de un piano. No es extraño que en tales condiciones
nuestras acciones en escena no sean claras y precisas y se parezcan al funcionamiento de un ordenador
con virus(maquinaria mal engrasada). Hay que cuidar de que sean distintas, como las notas de un
instrumento. Si no es así, los movimientos para representar un papel no serán naturales, y su ejecución
será, por tanto, apagada y sin arte.

Así, por ejemplo, al levantar un brazo contrayendo los músculos del hombro que son necesarios para
el movimiento se debe dejar el resto del brazo, el codo, la muñeca y los dedos, todas las
articulaciones, relajados por completo, sin ninguna tensión.
¿Y pudisteis hacerlo? -pregunté-.
No-reconoció Pablo-, pero logramos darnos cuenta de cómo sería cuando lleguemos a ese
punto. ¿Es difícil entonces? -pregunté desconcertado-
A simple vista es fácil. Pero ninguno de nosotros pudo realizar correctamente el ejercicio. Hace falta
una preparación especial. Debemos transformarnos y adaptarnos completamente, en cuerpo y alma, de
la cabeza a los pies, de acuerdo con las exigencias de nuestro arte, o mejor dicho, de la misma naturaleza.
El arte está en íntima relación con ella. Nuestra naturaleza resulta deteriorada por la vida y por los malos
hábitos adquiridos. Los defectos que pasan inadvertidos en la vida normal se vuelven muy notables en
escena, y saltan a la vista del espectador. Es natural: en el teatro la vida humana se muestra en el
estrecho espacio del escenario como en el diafragma de una cámara de fotos. Es una vida observada con
prismáticos; es como si colocarán una miniatura bajo una lupa. Ante semejante ampliación, al espectador
no se le escapa ningún detalle.
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Después vino Pedro. Estuvo bastante bien al hacer una demostración de todos los ejercicios que Sergio me
había descrito. Su práctica resultaba muy graciosa, sobre todo al doblar y enderezar la espalda, vértebra
por vértebra, empezando por las de arriba, en la nuca para bajar después hasta la cadera. Sugordura daba
la impresión de una suavidad de movimientos. No creo que pudiera llegar a percibir todas las vértebras de
la columna vertebral. No es tan sencillo como parece. Yo pude percibir solo tres vértebras, o sea tres
puntos por los que yo doble la espalda, y tenemos veinticuatro vértebras.

Cuando Sergio y Pedro se fueron, llegó el turno del gato. Comencé con él el juego y seguí observándolo
en posturas distintas, marcianas e indescriptibles.
La armonía de movimientos y el desarrollo corporal de los animales son inaccesibles para el hombre. No
hay técnica que alcance tal perfección en el dominio de los músculos. Únicamente la naturaleza puede
llegar a tal habilidad, facilidad, precisión y soltura de las acciones y las posturas, a tal plasticidad. Cuando
mi precioso gato salta, juega o se lanza a agarrar mi dedo, pasa tan inmediatamente de la quietud al más
rápido de los movimientos, que resulta difícil seguir. Con cuánta economía va gastando su energía, y
cómo sabe administrarla… Cuando se prepara para moverse o saltar, no pierde fuerza en tensiones
innecesarias. Estas no existen en él. Va acumulando fuerzas para dirigirlas de una sola vez hacia el centro
motor que necesita en cada momento. De ahí que sus acciones sean tan precisas, determinadas y
poderosas. El movimiento seguro y fácil, la movilidad y la libertad de los músculos crean la plasticidad
excepcional que con toda razón se atribuye a los felinos.

Para probarme a mí mismo empecé a caminar con el andar “del tigre” que utilicé para representar a
Otelo. No había dado un paso y todos mis músculos se tensaron automáticamente. Me acordé de mi
estado físico en el ensayo general y me di cuenta de cuál había sido mi error principal. Una persona
presa de tensiones no puede sentirse libre y tener vida propia en la escena. Si es difícil hacer una
multiplicación mientras se levanta un piano, ¡cuánto lo será el expresar los más delicados sentimientos
que corresponden a un papel complicado, con la fina psicología de Otelo! Qué buena lección nos dio
Tomás en el ensayo general, cuando hicimos todo lo que no hay que hacer en escena…
Fue un modo sabio y convincente de hacernos ver su punto de vista.