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28 DIBUJO

Técnicas y procedimientos de
cerámica, vidriera y esmalte.
30-15107-13

Temario 1993

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1. LA CERÁMICA
1.1. CARACTERES GENERALES

1.2. PREPARACIÓN DEL BARRO

1.3. EL MODELADO

1.4. SECADO

1.5. IMPERMEABILIZADO

1.6. COCHURA

1.7. DECORADO

2. LA VIDRIERA
2.1. TÉCNICAS DE ELABORACIÓN

2.2. EL COLOR

2.3. LA GRISALLA

2.4. EL AMARILLO DE PLATA

2.5. LA LUZ

3. LOS ESMALTES
3.1. TÉCNICAS

3.2. LAS ESCUELAS

3.3. EFECTOS DECORATIVOS

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INTRODUCCIÓN

Las técnicas y procedimientos al fuego son tan importantes desde el punto de

vista cultural, que pueden asegurarse que marcó el principio de las colectividades
humanas, como seres civilizados, puesto que fueron la consecuencia del agrupa-
miento de tribus en comunidades estables.
Estos tres procedimientos: la cerámica, el esmalte, y la vidriera, tienen en común
el empleo de un material que aportó cambios sustanciales con su nacimiento: el
vidrio.

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1 LA CERÁMICA

1.1. CARACTERES GENERALES

Se denomina cerámica todo lo que se modela con una mezcla de arcilla y se somete a la acción del
fuego. En su acepción más corriente se trata de un producto destinado al uso cotidiano (recipientes,
vajilla en general), a prácticas rituales (urnas y vasos para la incineración), y la representación de
símbolos culturales (estatuillas votivas, imágenes) en algunas épocas y civilizaciones. Las fases de tra-
bajo son prácticamente las mismas, desde los métodos primitivos hasta las técnicas más modernas y
elaboradas. Su proceso consta de una serie de etapas sucesivas fijas para todos los tipos de produc-
ción; preparación del barro o pasta, modelado, secado, impermeabilizado, decoración y cochura.
Según sea la composición del barro, del revestimiento y de la temperatura de cocción, los productos
de cerámica se dividen en:
Productos de cuerpo poroso:
„ Terracota, de cuerpo poroso, coloreado sin revestimiento.
„ Mayólica, de cuerpo poroso con revestimiento transparente (barniz) y opaco (esmalte).
„ Loza, de cuerpo compacto poroso blanco.
Productos de cuerpo compacto:
„ Porcelana, de cuerpo compacto blanco.
„ Gres, de cuerpo compacto coloreado.

1.2. PREPARACIÓN DEL BARRO

El cuerpo de los objetos de barro, se compone de una mezcla de arcillas locales más o menos de-
puradas según los tiempos y las áreas culturales.
La calidad y la cantidad de los compuestos minerales contenidos en la arcilla originan distintos
tipos de pastas que se caracterizan por el mayor o menor grado de porosidad del producto, por su
capacidad de refracción y por su color.
De las rudimentarias pastas del llamado neolítico precerámico pasamos a las técnicas más perfeccio-
nadas del mundo eurasiático, con la utilización de un barro, generalmente oscuro entre negruzco y
rojizo, cuyos productos se pueden clasificar e identificar según sus elementos decorativos. Con esta
producción, se llega hasta finales del III-II milenio.
Con la introducción del torno, también las pastas alcanzan una mayor calidad en la fase de prepara-
ción, precisamente por las nuevas posibilidades de elaboración.
En época clásica, del siglo VII a. C. al IV d. C., la producción se caracteriza por una arcilla con compues-
tos ferrosos que, después de la cochura adquiere un color rojizo. Este tipo de arcilla, posee un alto
grado de plasticidad y resistencia. El principio de la elaboración de las pastas se basa en procesos

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más o menos perfeccionados de corrección y purificación de las arcillas que constituyen el com-
puesto.
El lavado y la decantación, necesarios para eliminar las escorias y para conseguir un mayor grado de
finura en la arcilla, se realizaban mediante el paso, por lenta precipitación de las arcillas a una serie de
vasos puestos en pendiente. La arcilla decantada se deshacía a continuación con palas de madera
en agua. El fango conseguido de esta forma se colocaba en fosos apropiados o recipientes de des-
agüe para que perdiera la mayor cantidad posible de agua. El barro, después de prensado, se apilaba
en bloques para eliminar las bolsas de aire que perjudicarían su compacidad. Este proceso, se utiliza
aún hoy día cuando el trabajo de los talleres está en una fase artesanal. En la producción industrial se
realiza por medios mecánicos. Igualmente de forma industrial se prepara el compuesto arcilloso.

1.3. EL MODELADO

Para trabajar la arcilla, se emplean dos tipos de procedimientos distintos, uno manual, utilizado a
lo largo de toda la Historia, que suele utilizarse para formas orgánicas e imperfectas. Otro, el torno,
permite cierto grado de perfección de formas simétricas. Consiste en una tabla giratoria que puede
graduarse la velocidad.
„ A mano: Con la simple presión de los dedos sobre el empaste, o bien, enrollando tiras de arcilla
en espiral, unidas después por la presión de los dedos (culturas prehistóricas o primitivas).
„ Con el torno: Desde fines del tercer milenio con la invención del torno lento, con el que se
consigue todo lo que se hace con el giro perfecto, se modelaban en un sólo bloque de barro
los objetos de pequeñas dimensiones. Los de mayor tamaño se hacían por partes separadas, la
sutura se hacía después pegando arcilla en estado líquido (barbotina) y se disimulaba con tiras
finas de arcilla. Este sistema utilizado por las más antiguas culturas y frecuente en época clásica,
se mantiene a través del proceso de la evolución cerámica.
Los objetos se remataban con ayuda de instrumentos apropiados de madera o de metal, o utili-
zando simplemente los dedos, humedeciendo antes el objeto con una esponja, cuando estaba
aún en el torno. Cualquier tipo de adorno, modelado a mano se aplicaba una vez torneado el ob-
jeto, con una fina capa de barbotina. Muchas veces las grandes bases se hacían a mano, dejando,
en la base del objeto, una gruesa capa de arcilla sin modelar al torno: sobre ésta se realizaba un
modelado a mano. El torno eléctrico y semieléctrico introducidos en la industria cerámica moder-
na, también exigen la ayuda de la mano experta del alfarero.
„ Con moldes se realizan todos aquellos objetos que no son curvos. En la época clásica, los objetos
con forma antropomorfa o zoomorfa; las estatuas, los relieves y todos aquellos objetos que no
pueden trabajarse con torno por las dificultades inherentes a su forma.
Determinados tipos de vasos, de recipientes de boca estrecha donde difícilmente puede entrar la
mano del alfarero, y recipientes de grandes dimensiones.
La técnica del molde también exige la operación de sutura, puesto que generalmente los objetos
de grandes dimensiones se ejecutan con moldes en dos partes que después se unen con barbo-
tina. Los moldes son de barro cocido o de yeso. La arcilla trabajada en láminas, se extiende sobre
el molde o dentro de él. Por presión se consigue la forma deseada.
Los moldes se utilizaban también para ciertos tipos de decoración llamada a la barbotina por
ejemplo en el caso de los búcaros etruscos, realizados imitando los vasos de metal. La moderna
industria utiliza la técnica del molde para realizar objetos en serie de una sola pieza, gracias a
la capacidad y perfección de los moldes que la máquina permite aprovechar programando los
tiempos.

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1.4. SECADO

Una vez modelado, el objeto se somete a un proceso de desecación que puede realizarse expo-
niéndolo al aire o a un ambiente caliente, de forma que por deshumidificación, la pasta adquiera
consistencia y estabilidad de manera que puedan evitarse deformaciones durante la cocción.
Los dos sistemas, utilizados a través de los tiempos, se mantienen aún en los procesos de fabricación,
especialmente en los talles artesanales.

1.5. IMPERMEABILIZADO

Se realiza a través de distintos medios y sistemas que diferencian los productos.

„ Bruñido: las primeras cerámicas se sometían al proceso de impermeabilizado a través del bruñi-
do que consiste en ejercer una presión sobre el objeto con un guijarro u otro instrumento dotado
de cierta dureza, con el fin de quitar al objeto su porosidad.
El bruñido caracteriza muchas cerámicas de las civilizaciones más avanzadas del mundo antiguo y
también a gran parte de los productos procedentes de áreas de culturas menos evolucionadas, a
veces se favorece extendiendo sobre el objeto una ligera capa de arcilla fina. También la cerámica
de la época clásica, a partir del siglo VII a.C. (Grecia), se cubría con arcilla en estado líquido, depu-
rada, finísima a la que se da un brillo extraordinario añadiéndole álcali.
„ Vidriado: la impermeabilización por vidrio se consigue, sumergiendo el objeto en un barniz ví-
treo y transparente, mezclando sílice puro y óxido de plomos molidos, pulverizados y disueltos
en agua. Este vidriado sustituyó al vidriado a galena con el que se salpicaba el objeto; al cocer el
plomo reaccionaba con el sílice de la arcilla, formando un estrato vítreo.
En el siglo XV esta técnica se perfeccionó con la intervención del cloruro sódico, que se echaba
sobre la cerámica en el horno durante la última fase de la cochura, y que reaccionaba con los
materiales contenidos en la arcilla originando una cubierta muy vitrificada.
Añadiendo tierras naturales se puede dar color al vidriado, amarillo y marrón con compuestos de
hierro y antimonio; cobre para el verde; cobalto para el azul; y manganeso para el púrpura y el
turquesa. El blanco se consigue con óxido de estaño. Este tipo especial de vidriado sustituyó en
muchas ocasiones al engobe.
El vidriado es muy característico de las culturas orientales. Era un tipo de revestimiento vítreo, con-
seguido primero con bases alcalinas y después con bases de plomo de coloración blanca y verde.
Este tipo de vidriado es característico del desarrollo de la cerámica en estas áreas culturales.
Con el descubrimiento de la porcelana, su difusión por áreas orientales, y después por Europa, la
necesidad de imitarla lleva a la utilización masiva de los barnices vítreos.
Ya, a partir del siglo IX, los barnices vítreos de base silícea son típicos de la cerámica de Persia,
Mesopotamia, y Asia Menor.
Las relaciones culturales existentes entre áreas del próximo y el extremo Oriente favorecen el
intercambio y conocimiento de la utilización de determinadas técnicas, en China los minerales de
cobalto que enriquecen la gama cromática de los barnices.
„ Los barnices vítreos: de plomo, muy extendidos en Oriente, y después en el mundo romano,
no se volvieron a utilizar en Occidente hasta el momento de la influencia ejercida por la cultura
Bizantina. En Renania, Países Bajos e Inglaterra, empezó a utilizarse a partir del siglo X, el barniz de

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plomo por su propiedad de adherirse con más fuerza al objeto que los barnices de base alcalina;
este tipo de barniz se difunde por Europa, y a partir del siglo XII, se utiliza corrientemente.
El uso de barnices de plomo permite, junto al conocimiento del uso de los colores y de su punto
de fusión, la introducción de la técnica de los colores bajo el barniz que utilizaron mucho las ma-
nufacturas europeas.
„ Engobe: la necesidad de cubrir con una superficie no transparente el objeto de cerámica, ha
tomado en la técnica del engobe, que consiste en una cubierta a base de una mezcla de arcilla
blanca cocida. Sobre ésta, se pintaban los motivos decorativos que se fijaban con una fina capa
de esmalte antes de la cocción. Este tipo de cubierta, ya utilizado en diversas áreas de antigua
cultura cerámica y en época clásica, se difunde en las manufacturas europeas, a partir de finales
del siglo XIV.
Su producto se conoce normalmente con el nombre de mezzamayólica. Añadiendo al barniz de
plomo óxido de estaño, se consiguen barnices opacos, utilizados a partir del siglo IX después de
Cristo en Mesopotamia, pero ya conocidos en el Extremo Oriente.
„ Los barnices opacos blancos, que desde Oriente se difundieron por Europa a partir del siglo
XIV, se componen de una mezcla de cristal de potasa, óxido de estaño, y de plomo con pequeñas
cantidades de cloruro sódico. Este tipo de cubierta se conoció en Europa a través de los árabes
alrededor del siglo XIV en las regiones dominadas por su influencia.
La composición del esmalte de estaño varía según su uso, dependiendo de si se destina al interior
o al exterior de los objetos.
Estos sistemas de cubierta caracterizan la producción de la cerámica como producción autóno-
ma, o como intento de la producción de imitación de porcelana, cuya difusión, llevó la manufac-
tura lo más parecida posible a dicho producto.
Un sobreesmalte especial, transparente aplicado sobre el engobe tipo frita, además de dar mayor
brillo al producto, contribuía a reforzar la gama cromática de la decoración.
„ La loza: Otra variante de la cubierta vinculada a las técnicas del esmalte es la denominada loza
dorada de la cultura árabe. Sobre el esmalte y sobre el barniz, previamente cocidos, se extiende
una finísima capa de pigmento de cobre o de plata mezclado con ocres preciosos. Se somete el
objeto a una posterior cocción, que origina un humo denso dentro del horno que en una atmós-
fera pobre en oxígeno favorece la absorción del contenido en los óxidos de metal que, reducién-
dose a partículas finísimas, se depositan sobre el esmalte, dando al producto un brillo especial,
con un efecto de extraordinarios brillos cambiantes.
La técnica conocida en Mesopotamia hacia el 850 d. C., se difundió en los países europeos direc-
tamente influidos por ella, sobre todo en España, alrededor del siglo X.
Este producto, conocido con el nombre de loza dorada, se caracteriza por una gama cromática
que va desde el color miel al dorado oscuro, al verde, al turquesa, alcanzando una gran produc-
ción.
Desde principios del siglo XIV y después en el XVI se extiende por Europa; el hecho de que la zona
de origen comercial fue el puerto de Mallorca determinó el nombre del producto: mayólica.
Los llamados azulejos pertenecen a la familia de las lozas doradas.
Hasta la introducción de la porcelana en Europa, durante los primeros veinte años del siglo XVIII,
todos estos procedimientos técnicos son típicos de la producción cerámica.
A partir de este momento, empezará la fase de imitación del producto más refinado y de moda.
Por este motivo, las manufacturas perfeccionarán los viejos y tradicionales procesos técnicos,

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quedando sin embargo firmes los principios básicos. Cambiará sobre todo la decoración, que
caracterizará las distintas manufacturas.

1.6. COCHURA

Para aquellos productos sin vidriado, engobe, ni esmalte es suficiente una sola cochura que varía
según la plasticidad de la pasta. A fuego abierto se alcanza temperaturas no constantes que no
consienten por lo tanto un elevado grado de impermeabilidad ni compacidad. En horno cerrado, la
temperatura alcanza valores más altos.
Al buen resultado de la cocción, contribuye la estabilidad de la temperatura del horno, sin cambios
imprevistos y con una progresión gradual; a los 100 grados centígrados, se eliminan la humedad
atmosférica y el agua contenida en la creta con la consiguiente «reducción» de la superficie del
objeto.
A los 350 grados centígrados, se consume la materia orgánica con la que reduce el agua de las po-
rosidades.
Por encima de los 600 grados centígrados, la cochura se realiza mucho más rápidamente.
Después de la primera cocción, el producto alcanza un elevadísimo grado de dureza. Se denomina
bizcocho al producto resultante de la primera cochura.
Las siguientes cochuras son necesarias para fijar el vidriado, engobe, esmaltado y decoración que
originen los diferentes productos: cerámica vidriada, con engobe y esmaltada.
Aunque hay productos, como las térreas sigillatas romanas, de refinado efecto decorativo conse-
guido mediante una finísima pátina de color, que sólo se cuecen una vez a elevada temperatura.
Algunas veces el vidriado queda acabado tras una primera cochura; el barniz aplicado directamente
sobre la pieza, en cuanto ésta ha alcanzado una cierta consistencia durante la desecación, pasa a un
estado vítreo con una sola fase de cochura.
Los barnices de plomo se extienden sobre el bizcocho y a él se adhieren a lo largo de una cochura,
a una temperatura de alrededor de los 1000 grados centígrados. Un proceder análogo tienen los
barnices de estaño.
Cochuras especiales exigen los colores. Sólo algunos resisten las altas temperaturas: el verde y el azul
seguidos del púrpura y amarillo; los otros se aplican con pequeño fuego o tercer fuego (600 grados,
800 grados centígrados).
Cocciones a pequeño fuego son las que necesitan los barnices aplicados sobre ciertos tipos de
vajillas.
La temperatura del horno ha de ser controlada constantemente. Existen hornos tradicionales y hor-
nos eléctricos y de gas. En los primeros, la temperatura se mide por medio de los conos piroscópicos,
en los segundos por medio de los pirómetros.
Acabada la cocción, es necesario dejar que el horno se enfríe lentamente antes de sacar los objetos
para evitar que éstos se rompan a causa de un brusco cambio de temperatura.

1.7. DECORADO

El proceso de decoración es intrínseco a la evolución de las formas y a la difusión de los motivos y las
técnicas por contacto con distintas áreas y por necesidad de imitación de los productos.

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Dividimos la decoración en dos grandes grupos: el primero es de una decoración incisa, a la barbo-
tina, en relieve y el segundo pintada.
Teniendo presente que las técnicas de cubierta forman parte integrante del proceso decorativo.

X Decoración con volumen

„ Incisos: pueden considerarse incisos los primeros tipos de decorado, realizados con un instru-
mento puntiagudo o con molde; en crudo o después de la primera cocción sobre el cuerpo del
objeto por medio de garfio o grafito. En ocasiones, la incisión o el esgrafiado se practican sobre
el engobe; de esta manera la incisión deja traspasar el color de fondo de la arcilla. A veces en la
incisión se introducen incrustaciones. Esta técnica, se practica también bajo revestimiento, bajo
barniz transparente, bajo esmalte o bajo engobe: se entiende que la incisión realizada sobre el
bizcocho, era cubierta por el revestimiento posterior.
„ Barbotina: se denomina a la barbotina una decoración en relieve conseguida, aplicando sobre
el recipiente apenas cocido, mediante un pincel o depósito apropiado, una coladura de arcilla
líquida. Con este tipo de empaste líquido, se consigue decoraciones en relieve generalmente
monocromas sobre monocromo, casi siempre claro sobre oscuro.
Otro tipo decorado a la barbotina consiste, en extender el empaste liquido arcilloso sobre toda
la superficie del objeto, para conseguir superficies delicadas. Sobre esta capa de barbotina, se
podían grabar motivos decorativos que permitían que se transparentara el fondo del objeto. A
veces los esgrafiados se coloreaban. En este caso nos encontramos ante una técnica mixta. Los
antiguos ceramistas prehelénicos utilizaban ya la técnica a la barbotina, aunque cuando más se
utilizó, fue en el mundo tardorromano, blanca sobre fondo rojo o viceversa, usada también en la
Edad Media.
La barbotina se utiliza también para fijar sobre el objeto los detalles en relieve, mangos, picos...
„ Relieve: La decoración en relieve, sigue en general, el principio del modelado, actuando median-
te presión sobre la lámina de arcilla blanda. Sobre el relieve, se extienden barnices y cubiertas que
se fijan en una cocción posterior.
„ Hueco: La técnica de decoración en hueco, se realiza con un molde en el que se deposita el es-
malte policromo y la técnica de la cuerda seca, utilizada sobre todo para fabricar azulejos.
Se conseguía adhiriendo al dibujo previamente trazado una cuerdecilla que al estar muy tensa e
impregnada de grasa imprimía cavidades profundas en la arcilla, marcando de esta manera dife-
rentes secciones que se pintaban con distintos colores. Durante la cocción, la cuerda se quemaba
dejando unos surcos sin colorear que formaban la trama del dibujo.
Puede considerarse como elemento decorativo, el color que tome la arcilla durante la cocción.

X Decoración plana
A partir del IV milenio, empieza la decoración pintada. En general, se utilizaba el color ocre que se
alteraba con el calor del horno. Una gama de color más amplia, se utilizaba sobre el producto des-
pués de la cocción, pero esto lo hacía menos resistente.
En la mayoría de los casos, los colores utilizados son el blanco sobre el rojo o viceversa. Son corrientes ya a
partir del IV milenio, las decoraciones en la cubierta en colores grises, rojos y negros fijados en la cocción.
A partir de los siglos VIII y VII en el mundo Egeo, encontramos técnicas más complejas y de efecto más
elaborado. La decoración se realizaba antes de la cocción.

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El decorado con motivos de color se realiza sobre el bizcocho simple o engolado; para fijar los colo-
res que se someten a una segunda cocción a altas temperaturas. Los cuatro colores fijos a elevadas
temperaturas son: púrpura, amarillo, verde y azul. Estos colores y sus compuestos fueron los más
utilizados por las manufacturas europeas, a partir del siglo XV.
Según el efecto deseado y también en relación con el comportamiento de las cubiertas tenemos:
„ Decoración bajo barniz (esmalte transparente). La utilización de cubiertas vidriadas que dan al
objeto una especial brillantez, conduce a la técnica de los colores bajo barniz, que se extienden
directamente sobre bizcocho antes de someter al objeto a una segunda cocción.
„ Decoración sobre barniz (esmalte transparente). En la técnica de decoración sobre el barniz, los
colores se extienden sobre el objeto previamente cocido y barnizado, y éste se somete a conti-
nuación a una nueva cocción a pequeño fuego.
„ Decoración sobre esmalte (esmalte opaco blanco).La utilización de la decoración sobre esmalte
se vincula a la utilización del esmalte de estaño para la preparación de las cubiertas. Los colores
sobre esmaltes se realizan:
− Sobre esmalte crudo, con un pincel muy fino y después de haber extendido sobre el esmalte,
para fijarlo, una solución de agua y goma.
− Sobre esmalte semicocido, la superficie es poco absorbente, facilitando por lo tanto la apli-
cación del color.
Los dos sistemas requieren una cocción posterior con fuego vivo.
Sobre esmalte cocido, es decir, sobre el objeto esmaltado y decorado bajo el esmalte y ya sometido a
una cocción a gran fuego; una vez coloreado el objeto se somete a una cocción a pequeño fuego.
Existe también un tipo de decoración en frío, que se realiza sobre el bizcocho con colores al óleo.
La decoración puede realizarse a mano alzada, mediante un proceso que requiere rapidez y capa-
cidad de ejecución; por estarcido, que consiste en marcar sobre el objeto los bordes del dibujo con
unos polvos a través de unos pequeños agujeros realizados sobre un dibujo ya preparado y, coloca-
do sobre el cacharro, el dibujo se completa luego a mano. Por aplicación sobre el objeto de moldes
de madera sobre los que primero se ha grabado la imagen que se quiere representar.
Las técnicas más recientes favorecen el empleo de la calcomanía, trasladando sobre la superficie
del objeto la decoración recortada sobre papel con colores cerámicos, desde el soporte de papel a
la superficie del objeto.
Sobre todo a partir del siglo XV las decoraciones de las cerámicas se caracterizaban por una icono-
grafía de fines utilitarios (símbolos de gremios, de cofradías religiosas).

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2 LA VIDRIERA
No es casual que el florecimiento del arte de la vidriera se sitúe en la Francia del siglo XII donde se
estaban consolidando, más que en otros lugares, los términos del nuevo lenguaje arquitectónico
gótico.
La costumbre de proteger las ventanas con vidrios a veces polícromos, es bastante anterior; cono-
cida en el Egipto faraónico y en la Roma imperial, esta documentada en varios textos medievales, al
menos desde el siglo VI.
Por otra parte, si la difusión de las vidrieras polícromas está limitada al área occidental, al menos
hasta la época carolingia, éstas no eran desconocidas en el mundo islámico.
Como veremos, los grandes ciclos de vidrieras figurativas o polícromas no se inician antes del siglo
XII; y esto no es más que la consecuencia directa de la situación de la arquitectura.

2.1. TÉCNICAS DE ELABORACIÓN

La técnica de producción de las vidrieras va estrechamente unida al desarrollo de la industria del

vidrio.
Las placas se obtenían soplando cilindros que más tarde se cortaban y alisaban. Esto tuvo una in-
fluencia en las dimensiones de las placas de vidrio, usadas en las vidrieras, haciéndolas asumir el
conocido efecto de mosaico transparente. Más adelante otros sistemas permitían la producción de
placas mayores.
Había varias fases. En primer lugar el dibujo: del simple esbozo, se pasa a un dibujo con las dimen-
siones de la vidriera, hecho sobre mesas cubiertas de yeso, con puntas de plomo o de estaño; la
tabla de madera, poco práctica, fue después sustituida por materiales más manejables como la tela,
pergamino, y finalmente cartón.
Se procedía después a cortar las piezas de vidrio según las exigencias compositivas y cromáticas
impuestas por el dibujo: el corte se hacía por medio de puntas incandescentes y a partir del siglo XV
con puntas de diamante.

2.2. EL COLOR

La policromía de las vidrieras se confiaba a dos factores:

„ La utilización de vidrios de varios colores.
„ El empleo de verdadera pintura sobre vidrio.
La coloración de los vidrios se realizaba igual que en la fabricación de objetos vítreos coloreados: se
disolvían sustancias colorantes en la pasta vítrea fundida.
Las gamas cromáticas usadas en las vidrieras más antiguas no son muy variadas, esta limitación se
suplía, en gran parte con el sistema de plaqueado; y yuxtaposición de vidrios de diferentes colores
para obtener un color por asociación. Entre las uniones más frecuentes, se dan las de verde con rojo,
rojo con amarillo y azul con blanco.
El sistema de plaqueado se usaba para compensar la tendencia de los vidrios rojos a hacerse opacos,
si tenían un cierto espesor. Por esta razón se utilizaba el vidrio rojo en placas delgadas superpuestas
a placas de vidrio incoloro, y así tenía el espesor de los demás vidrios.

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Por otra parte, el plaqueado se

Figura 1.
prestaba a la aplicación del gra-
fito que, haciendo una incisión
en la capa superior de vidrio se
traslucía la coloración de la in-
ferior, obteniendo así singulares
efectos de adorno. (Fig. 1).

2.3. LA GRISALLA

La coloración de las vidrieras se hacía con ayuda de la grisalla, un color adicional marrón o negro,
compuesto de vidrios pulverizados mezclados con óxidos metálicos u otros colores diluidos en sus-
tancias líquidas.
Su función era múltiple; servía para modificar los tonos de los colores del vidrio, para atenuar el
contraste de algunos colores respecto a otros (por ejemplo el azul, que filtraba la luz por tonos muy
claros; se procedía pues, a rodear las piezas de vidrio azul con tiras de grisalla para atenuar el paso
de la luz), para hacer los trazos del dibujo en las figuras representadas, para dar sentido del volumen
en la figura, para hacer cornisa y otros elementos de adorno, etc. Se aplicaba en la parte interior de
la vidriera, más resguardada de los agentes atmosféricos.
Su aplicación era bastante laboriosa. Primero, se realizaban los elementos lineales, luego los efectos
más generales de tono y volumetría, quitando el color en algunas partes, para crear contraste, y por
último se daban los retoques. El proceso de arranque, era frecuente en la pintura de grisalla, cuando
aplicaba en determinadas zonas, se quitaba la parte negativa o positiva del dibujo. (Fig. 2 ).
Una vez aplicada la grisalla se sometían las piezas aisladas de vidrio a un nuevo proceso
Figura 2. Proceso de cocción; así los componentes vítreos de la grisalla tenían posibilidad de adherirse a
de decoración en las placas de vidrio.
negativo y positivo.
Una vez enfriados, se montaban las piezas sueltas siguiendo el diseño compositivo ge-
neral, metiéndolas en listeles de plomo de doble acanaladura (de sección en H), lla-
mados plomos, soldados con estaño entre sí, y que formaban una especie de gran
red irregular que constituía la estructura «capilar» de la vidriera; éstos se insertaban en

Figura 3.

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un bastidor de hierro (antiguamente de piedra) que se colocaba definitivamente en el vano de la

ventana.
En general, el bastidor se componía de estribos verticales y barras horizontales separados por in-
tervalos regulares. A finales del siglo XII y comienzos del XIII, estos marcos comenzaron a adquirir
estructuras cada vez más complejas, en las que se cruzaban figuras geométricas de distintos tipos.
(Fig. 3).

2.4. EL AMARILLO DE PLATA

El problema de coloración adicional y de la pintura de vidrieras se solucionó, además de por medio

de la grisalla, con la introducción del amarillo de plata conocido en el siglo XIV.
Un colorante especial a base de óxidos metálicos que, por un proceso de recocido, origina una gama
muy variada de amarillos; éste se diferencia de la grisalla, además de por el color, por el hecho de
que su aplicación permite obtener numerosos colores compuestos, mientras que aquella actuaba
sólo por variaciones de tonos.
Por otra parte, hacía posible que una sola placa de vidrio tomara diferentes coloraciones; y esto
impulsaba la evolución de la vidriera en sentido pictórica. Por ejemplo, se podían obtener en una
misma placa el rostro y los cabellos de una figura, reduciendo cada vez más el número de piezas
de vidrio usadas; además esto, venía a coincidir con el refinamiento de la industria del vidrio, que
permitía construir cada vez placas mayores.
Otra innovación, con funciones análogas e introducidas más adelante, fue el rojo Jean Cousin.
Cuando ya en el siglo XVI la vidriera empezaba a decaer, se usó con mucha frecuencia el esmalte.

2.5. LA LUZ

La introducción de todos estos sistemas de coloración adicional, si bien amplió considerablemente

las posibilidades expresivas de esta forma de arte, sin embargo no acabó con el carácter de pintura
de luz que originalmente era uno de sus rasgos decisivos.
De hecho, la vidriera se solía identificar con la pintura, haciendo determinante y abusivo ese contra-
to continuo con las artes figurativas que en los mejores momentos de su historia se había limitado
simplemente a darle modelos iconográficos, sin dañar jamás su especificidad. Esta orientación llevó
a negar el carácter simbólico originado que subyacía al gran desarrollo de la vidriera en los siglos
XII y XIII, es decir, una exaltación constante de la luz, entendida como imagen de lo divino en lo
humano.
El neoplatonismo medieval, proporciona continuas referencias a esta mística de la luz.
La vertiente rigorista, que encuentra su portavoz en Bernardo Claraval, tuvo ocasión de intervenir
de manera relevante en el desarrollo de las vidrieras, específicamente en las cistercienses, creando
un filón de ejemplares privados de color y decorados parcialmente con grisalla, en los cuales una
iconografía abstracta, excluía cualquier intento de figuración, obedeciendo a la prohibición tajante
de Bernardo en 1134.
Los testimonios de vidrieras anteriores al siglo XII son muy escasos, fragmentarios y constituidos por
ejemplares de dimensiones muy reducidas.

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Durante todo el siglo XII, la historia de la vidriera es preferentemente un hecho francés, ampliado
episódicamente al área germánica. En Francia, se produce una cierta distinción de formas, en rela-
ción con las áreas geográficas: las del norte mantienen un cierto carácter románico y expresivo.
En el centro y sureste, ciertos contactos con Italia y en particular con Lombardia, alumbraron un
lenguaje nutrido de elementos bizantinizantes.
Las vidrieras de este siglo, en general, mantienen coloraciones muy netas, sobre gamas claras; al aca-
bar el siglo y en el siguiente, las coloraciones se hacen más oscuras; no debe ser ajeno a este cambio
la ampliación de las dimensiones de las ventanas, con la siguiente necesidad de filtrar y reducir la
continuidad de luz en el interior de los edificios.
En el siglo XIII, el arte de la vidriera, alcanza su punto más alto. Se desarrolla una concepción más
amplia de la vidriera, en el sentido de una acentuación de su función narrativa. Las vidrieras ante-
riores, marcaban una distinción clara de la superficie, destinada la parte inferior al aspecto narrativo
y la superior a la representación de personajes aislados, ahora toda la superficie se toma como un
aspecto narrativo; el siglo XIII tiende con preferencia a unificar el vano de la ventana en una única
gran apertura.
Esta concepción del espacio lleva como consecuencia directa una acentuación de los caracteres de
la vidriera, con un aumento de motivos de relleno: un indicio de ello es el uso más difundido de la
grisalla, tanto en la ejecución de motivos decorativos como en los más figurativos.
Así se sentaron las bases para un desarrollo en el sentido pictórico. Así la vidriera sigue el curso co-
mún de la época, se resiente del impacto de la naciente cultura ciudadana y burguesa, que tenderá
a desviar los ejes de la producción artística. En el ámbito de la decoración, llega a una concepción
que presupone su empleo como complemento y valor añadido, de adorno y como transmisor de
glorificación personal.
La historia de la vidriera del siglo XIV, muy marcada por una serie de innovaciones técnicas y formales
que la asimilan a las otras artes figurativas cada vez más, y de modo especial a la pintura. Francia va
perdiendo su carácter preeminente y se van individualizando áreas de desarrollo como España, Italia
o Inglaterra.
En la segunda mitad del siglo, se acentúan la tendencia decorativa con la afirmación del llamado
Gótico Internacional, tanto en su dimensión naturalista como en la más específicamente cortés.
El Quatrocento desarrollará esta tendencia, ya que está a punto de transformar el arte de la vidriera
en verdadera pintura sobre vidrio; éste es el camino que sigue en Italia, donde artistas como Paolo
Ucello, y Donatello, reciben encargos para dibujos de las vidrieras.
Suiza, cuyo desarrollo en los siglos anteriores había estado estrechamente ligado a la cultura germá-
nica, manteniendo aún estos contactos, va asumiendo una caracterización propia, al dar un impulso
especial al tipo de vidrieras laicas, con temas heráldicos destinadas a las vidrieras privadas y edificios
públicos.
El siglo XVI, marca en casi todas partes, un descenso del interés por la vidriera; especialmente en
Italia, donde la arquitectura renacentista no dejaba lugar para este tipo de arte.
Aunque no desaparece durante el siglo XVII, también en el resto de Europa disminuye la importancia
de la vidriera, en la cual va ganando terreno la decoración del esmalte.
Tras un período de desuso de casi dos siglos, a finales del XIX, la vidriera volvió a encontrar un cierto
éxito bajo la ola de decorativismo del Art Nouveau y del simbolismo. Dibujos de artistas como
Toulouse Lautrec o Bonnard, para vidrieras o las dibujadas por Maurice Denis y las que se han hecho
en nuestro siglo con dibujos de Léger, Braque, Rouault, Matisse, etc.

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3 LOS ESMALTES
Entre los numerosos empleos de la pasta vítrea, exigen un lugar propio los esmaltes. Esta técnica
consiste en acoplar pasta vítrea en general polícroma, a superficies metálicas. Posee pues, caracterís-
ticas técnicas y formales tanto del arte del vidrio como de la orfebrería. A veces, el esmalte se acopla
al propio vidrio, como en la decoración de objetos de uso y vidrieras.
Su empleo se introdujo relativamente tarde en el área mediterránea; los ejemplares más antiguos
que conservamos son, anillos micénicos del año 1200 a. C.
En Grecia se desarrolla sobre todo entre los siglos V y IV a. C.; más tarde se sustituyó el uso del esmalte
por el de aplicaciones de piedras preciosas o semipreciosas.
En la cultura Celta, a partir del siglo V a. C., se emplearon por sus caracteres propios; los celtas utiliza-
ron sobre todo esmaltes rojos, con función decorativa en la orfebrería y en ciertos objetos de uso.
En el Medieval, la difusión de los esmaltes, encontró su punto culminante en la Europa occidental
entre los siglos XI y XVI, con la formación de ciertas escuelas como la del «Mosa», la «Renana» y la
«Limosina».

3.1. TÉCNICAS

La técnica del esmalte tiene dos fases distintas:

„ Por una parte la preparación de los componentes.
„ Por otra parte, los procesos diferenciados de acoplamiento a los soportes metálicos.
„ Preparación de los componentes: las sustancias que intervienen en la composición del esmalte
son: sílice el 50%, sosa y potasa el 15%, además de sustancias colorantes constituidas sobre todo
por óxidos metálicos. El conjunto de los componentes, tras un proceso de fusión que los hace
homogéneos, se deja enfriar y se reduce a polvo finísimo; a continuación están listos para la apli-
cación.
El esmalte en forma de polvo humedecido con agua, se aplica sobre el soporte metálico, consti-
tuido casi siempre por láminas de oro, plata, cobre, bronce, y en tiempos más recientes hierro. No
se puede usar el platino, porque aún siendo noble, no se le adhieren los componentes vítreos.
„ Acoplamiento a los soportes: la adhesión del esmalte a la superficie metálica se produce por
refundición indirecta (cuando no se exponen las láminas directamente al fuego); la licuación de
los componentes vítreos permite su adhesión al metal. No faltan, aunque sean menos frecuentes,
las aplicaciones en frío por medio de resina normal y de lentisco en que se disuelve el polvo.
Las sustancias colorantes determinan diferentes índices de fusión, por lo tanto los esmaltes que
poseen los índices más altos se aplican con preferencia a las láminas.
Tras la refundición, se deja enfriar el esmalte hasta que adquiere consistencia sólida; entonces se
procede al pulido y la nivelación con muela y esmeril.
Entre los diferentes sistemas de aplicación destaca la llamada técnica del Cloisonné y la del
Champlevé, además de las variantes de estos sistemas (el primero es el pliqué-á-jour y el segundo
el baissetaille) se usó también la técnica de los esmaltes pintados.
El Cloisonné, sistema muy antiguo que parece que se introdujo en Bizancio a través del Irán, consis-
te en rellenar pequeños alvéolos con esmalte. Estas cavidades que sobresalen ligeramente respecto
al plano de las láminas, están delimitadas por finos listeles de muy poca altura (cloisons) o por hilos

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metálicos fijados a la superficie de la lámina: el esmalte se adhiere por fusión a las paredes de los
alvéolos y al plano de la lámina.
El resultado, es una especie de mosaico en pasta vítrea, en donde las «teselas» de esmalte están
delimitadas por los cloisons, dispuestos según motivos geométricos o formando dibujos más com-
plicados.
Esta técnica en el área europea entre los siglos X y XIII, tanto en las regiones occidentales como en
las que estaban en contacto con la cultura Bizantina.
Una variante de esta técnica fue la llamada pliqué-á-jour, que se obtiene del mismo modo que el
cloisonné, pero se diferencia, en que carece de lámina de base por lo que hace resaltar las caracte-
rísticas de semitransparencia de los esmaltes.
Otra técnica muy difundida es la del champlevé. En este caso, los alvéolos se labran directamente
en la lámina. El champlevé ofrece mayores facilidades para una representación compleja: Se presta
al buen dibujo. Esto permite una amplia utilización del fondo dorado como elemento de contraste
con el color de los esmaltes.
Esta técnica se conocía ya en Francia, en época Merovingia, y se practicó durante la Edad Media en
diversos países europeos, y dio sus mejores resultados cuando ciertas escuelas se afirmaron en un
área francogermánica.

3.2. LAS ESCUELAS

Se distinguen en particular la de Mosa, la Limosina, y la Renana. Estas tres escuelas que desarrollaron
en los esmaltes las directrices formales locales, presentan algunas diferencias de naturaleza técnica.
„ Los esmaltes del Mosa: son opacos y se distinguen por una policromía acentuada y el efecto de
contraste entre el fondo dorado y los esmaltes polícromos. Suelen hallarse aplicados en objetos
de culto.
„ La escuela Renana: se desarrolló a partir del siglo XII, cuidando la búsqueda de efectos de po-
licromía marcados preferentemente en el contraste azul-oro. Al contrario que en Mosa, aquí las
figuras se obtienen dejando emerger el fondo dorado que contrasta con el esmalte azul haciendo
de fondo.
„ La escuela Limosina: es sin duda la más significativa de las tres, tanto por la difusión que alcanzó
su producción en el área europea como por su extensión cronológica, desde la segunda mitad
del siglo XII hasta el XVI, como por ciertos elementos técnicos característicos.
Su producción iniciada en talleres monásticos y luego pasada al artesanado laico, consta en gran
parte de objetos de uso litúrgico, aunque no falten los de uso profano. Muy decorados, caracteri-
zados por la pasta opaca de varios colores, aunque prevalece el contraste oro-azul, sobre todo en
el siglo XIII, cuando sufre la influencia de la escuela renana, haciendo emerger en la figura el color
dorado del cobre de la lámina.

3.3. EFECTOS DECORATIVOS

„ Los esmaltes en relieve: enriquecen los efectos decorativos; por lo general, se trata de elemen-
tos anatómicos fundidos aparte, y luego soldados a la lámina. Estos elementos no estaban deco-
rados con esmaltes, sino simplemente dorados. Esta tendencia a insertar elementos en relieve, se

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acentuará en el siglo XIII, hasta llegar a formar figuras completas de bulto redondo. Otra caracte-
rística, son las incrustaciones de piedras preciosas como elemento decorativo.
En el siglo XV, empiezan a desaparecer los tradicionales sistemas por el éxito obtenido de las
nuevas técnicas, decididas a acentuar en sentido pictórico las características de los esmaltes; es el
caso de los esmaltes traslúcidos (bajo relieves, de bulto) y sobre todo de los esmaltes pintados.
„ El esmalte traslúcido: en bajo relieve se empezó a usar a partir del siglo XIV, en varias regiones
europeas. Caracterizado por la producción de plaquitas que se aplican al objeto, consiste en tallar
o esculpir con la técnica del bajo relieve, láminas metálicas sobre las que se aplica un estrato fino
de esmalte transparente, que deja ver el dibujo que hay debajo; los altos y bajos, crean un delica-
do juego de claroscuro en la superficie del bajo relieve.
Del basse-taille deriva la aplicación parcial de esmaltes translúcidos a objetos de bulto redondo,
según un proceso denominado émail de rondebosse.
„ El esmalte pintado: en la evolución del esmalte, desempeñaron un papel determinante los es-
maltes pintados, que empezaron a usarse a partir de mediados del siglo XV.
La técnica tenía varias fases: Trazado del dibujo con una ligera incisión sobre una lámina metá-
lica.
Luego se disponían a poner los colores con un pincel, que eran sustancias vítreas con colo-
rantes.
A veces, antes de pintar en la plancha, se aplicaba una base de esmalte blanco.
Se cubría a continuación toda la superficie pintada con una fina capa de esmalte translúcido. Se
cocía.
La introducción de la grisalla en la segunda mitad del siglo, cierra la historia de esta forma de arte.
No se quiere decir con esto que el esmalte desaparezca a partir del siglo XVI, pero dejó de existir
entonces, como forma de arte con tradición y técnica autónoma.

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