_ \ UNIVERSIDAD pe CAMBRIDGE Introduccién a la Historia del ArteIndice Introduccién ....... desea eeeeeteseeeneeees 7 Primera parte: Los periodos arcaico y clésico: progresos y problemas 1. Estatuas exenta: Los griegos Griegos y egipcios: estilo y técnic ea Los peligros del progreso: kuroi arcaicos 650-490 a.C...... 15 Un nuevo elemento, un nuevo estilo: la fundicién del 10 bronce a principios del siglo V a.C. 17 A mayor audacia, mas problemas: las primeras ¢ estatuas clasicas : 21 La soluci6n clasica: e] Doriforo de Policleto .. 24 Estilo y gusto: figuras femeninas vestidas coca 26 Tendencias y evolucién en la estatuaria arcaica y clasica... 28 2. Los templos griegos y su decoraci6n . 29 Cuatro plantas populares ... 29 Dos elevaciones basicas: los Ordenes ‘d6rico y j6nico 30 Espacios y formas para decorar 33 Los frontones y sus problemas. 33 Las metopas: pocas figuras pero reveladoras . 38 Los frisos: dificultades de disefio....... 4 Comparacién del estilo temprano y del estilo alto clasico. 2 3. La pintura y la cerdmica pintada ..... 44 La pintura mural y sobre paneles 4 Pinturas sobre ceramica: el inicio 45 Utilizacion de la ceramica griega . 46 Nuevos intereses en el siglo VII a.C. yy Realismo narrativo: la técnica de las figuras negras . 49 La biisqueda de nuevos efectos: la técnica de las figur: rojas 51 Progresos en la pintura mural: Polignoto .. 33 La ilusi6n del espacio 34 Fuentes documentales es 56 Segunda parte: EI siglo IV a.C. y el periodo helenistico: innovacién y renovacion 4. Laescultura... asasenass medenwnezbewnas ine 59 El ocaso de la polis clasica y el nacimiento de los reinos helenistic bes cecsstsettesee 59 Nuevas tendencias en la escultura de a BolIndice El desnudo femenino: un nuevo tem Nelarte griego Nuevos problemas en el periodo helenistico clespacio Diversidad hele las figuras en ica, nuevos temas: los tipos extranje tos y los grupos .......... Un nuevo dramatismo en composiciones antiguas Uso y abuso del pasado. La aportacién helenistica .. 5. Lapintura .. Fuentes de informacién y su valor El siglo IV a.C. y su legado. Los logros helenisticos: nuevos temas y ambientaciones 6. La arquitectura y el urbanismo .... La casa: mejoras en la vida privada ... . El teatro: el actor se convierte en lo principal. El santuario: unificaci6n de complejos arquitectonicos __ Tercera parte: #2 64 66, 67 69 0 2 72 72 75 81 81 82 85 El mundo romano: adopcién y transformacién del legado griego 7. Estatuas y relieves romanos... El nacimiento del Imperio romano La especificidad de la persona: el retrato . Retratos romanos y formas griega relieves hist6ricos.. Especificidad de los acontecimiento: sareéfagos Relieves para particulares: 8. Pintura romana . Inspiracién griega en la pintura roman . Un ejemplo de pintura auténticamente romana. Escenas romanas: los cuatro estilos pompeyanos ... 9. Arquitectura romana: adaptacién y evolucién ...... Casas y templos: moradas para hombres y dioses...... Del teatro al anfiteatro . Arquitectura universal para el gobierno del mundo Epilogo Apéndice: La Hispania romana, por Pilar Vélez Notas sobre los artistas: Glosario. Bibliografia Indice de nombres propios y de conceptos 6 89 89 90 92 93 98 101 101 102 103 109 109 Ilo 119 I Im 19 131 135PRIMERA PARTE Los PER{ODOS ARCAICO Y CLASICO: PROGRESOS Y PROBLEMAS 1. Estatuas exentas Los griegos Los comienzos de Ia civilizaci6n griega tras la decadencia micénica fueron poco gloriosos. Alrededor del afio 1000 a.C., pueblos que hablaban distintos dialectos griegos ya habitaban en torno al Mar Egeo. Los més importantes entre ellos eran los do- ios, que vivian principalmente en la Grecia continental, y los jonios, que poblaban muchas de las islas y parte de la costa occi- dental de Asia Menor. Se organizaban en pequefias comunidades bien separadas, de las que muchas se convirtieron con el tiempo en polis («ciudades-estado», como a menudo se las llama sin de- masiada precision). Las primeras comunidades eran pobres, incultas y aisladas, tanto unas de otras como del resto del mundo. Poco a poco em- Pezaron a prosperar y a desarrollarse. A mediados del siglo vit a.C., cuando se estaban componiendo los poemas homéricos, los artesanos ya realizaban enormes monumentos funerarios de ce- ramica cubiertos de una decoracién fina y elegante (véase p. 45). Al cabo de poco tiempo un aumento de poblacién animé a la superpoblada Grecia a establecer colonias, hacia el este en la zona que bordea el Mar Negro y hacia el oeste en Sicilia y en el sur de Italia. Con el tiempo, las polis también empezaron a ex- tender su influencia comercial, y de este modo entraron en con- tacto con los pueblos y las culturas de Egipto y del Proximo Oriente. Estas antiguas civilizaciones, cultas y brillantes, con sus icas y consumadas formas artisticas, imponian respeto y asom- braban a los griegos. Hondamente impresionados y avidos por aprender, a mediados del siglo vu a.C. muchos ya habian adqui- rido las dos habilidades que les capacitaron para producir la lite- ratura y la escultura que mas tarde les hizo famosos: aprendieron a escribir y a tallar piedra. Cada polis estaba orgulle sarrollado su propio cardcter. Corinto, en el istmo, era rica y lujosa, un gran centro comer hizo famosa con su 10 sa de su independencia y habia de-Estatuas exentas procza militar; Argos produjo una serie de excepeionales fundi- dores de bronce; Atenas, una polis j6nica situada en el continen- te mayoritariamente dorio, fomentaba la creatividad individual y atrafa a extranjeros de talento, de modo que la poesia, el drama y el arte mejores empezaron a desarrollarse alli. Estas polis independientes estaban vinculadas por una len- gua compartida y una religién comin. En los famosos santuarios panhelénicos (de todos los griegos), como Delfos y Olimpia, los griegos de diferentes polis solian reunirse para celebrar competi- ciones atléticas, certémenes poéticos y concursos musicales en honor de los dioses. La mayoria de sus otros contactos fueron desafortunados, pues las polis constantemente guerreaban entre si. S6lo una amenaza muy grande pudo unirlos aunque por poco tiempo. Esta tuvo lugar en los primeros afios del siglo v A.C.,, cuando las guerras persas. El Imperio persa habia absorbi- do paulatinamente las polis griegas en Ia costa de Asia Menor durante la tiltima parte del siglo via.C. En el afto 499 a.C. estas polis fracasaron en su rebeliGn contra sus conquistadores persas, rebelidn en la que participaron polis griegas del continente. Los persas sofocaron la sublevacién y enviaron una expedicion de castigo. Después de que ésta fracasara en su misiGn en las llanu- ras de Marat6n, siendo derrotada principalmente por el ejército ateniense el 490 a.C., el rey persa resolvié declarar la guerra a los griegos a fin de conquistarles todo el territorio. Los griegos se unieron para enfrentarse al enemigo comin A pesar del saqueo de su ciudad, los atenienses embarcaron y lucharon con valentia en la batalla naval de Salamina en el 480 a.C., y los espartanos tuvieron un decisivo papel en la batalla final liberada en Plataea, en suelo griego, en el 479 a.C. La gran invasion persa habia sido rechazada. Atenas habia sido una polis importante y culta antes de las guerras persas, pero no fue hasta después de que éstas concluye- ran cuando aleanz6 su apogeo. Los casi cincuenta afios transcu- rridos entre el final de las guerras persas (479 a.C.) y el principio de la guerra del Peloponeso (431 a.C.) constituyeron para la ca- pital una edad de oro en arte, literatura y en poder politico. Si- guid produciendo grandes obras hasta el mismo final del siglo, pero la guerra del Peloponeso, en que ella y su imperio lucharon contra los espartanos y sus aliados, a la larga mind la mayor parte de sus uerzas y casi la totalidad de su creatividad. Aunque Ate- nas fue vencida por los espartanos en el 404 a.C., las obras que crearon los atenienses durante el siglo v a.C. fueron de una belle-ay le ai De izquierda a derecha Kurs, finales del siglo VII a.C., altura 184 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York, Funda- ion Fletcher, 1932 Bakenreneb (egipcio), mediados del siglo vit 2.C., altura 50 em. Por cortesfa del Museum of Fine Arts, Boston, Fun- dacién William E. Nic- kerson Rey Meryankhre Men- tuhtpe (egipcio), media- dos del siglo xvu'a.C.., al- tura 23 cm. British Mu- seum, Londres Za tan extraordinaria que desde entonces se las ha considerado como clasicas. Arcaico es el nombre dado al perfodo que abarca desde me- diados del siglo vu a.C. (alrededor de 650 a.C.), en que los srie- 80s empezaron a desarrollar técnicas e ideas propiciadas gracias al contacto con las civilizaciones mas antiguas de Egipto y del Proximo Oriente, hasta la época de las guerras persas, que tuvie- ron lugar en la primera mitad del siglo v (490-479 a.C.), Se da el nombre cldsico a la época que comprende desde las guerras per- sas hasta el final de la guerra del Peloponeso (404 a.C.). El término clasico se utiliza cominmente en dos sentidos Con frecuencia indica simplemente la excelencia, de modo que se dice que es un clasico un ejempl lo destacado de un tipo; o el término se usa en un sentido histérico, de modo que las civiliza- Ciones griega y romana se conocen colectivamente como la «anti- gitedad clasica» para distinguirlas de la antigiiedad mas remota de las civilizaciones de Egipto y del Proximo Oriente. En este libro el término clasico se utilizar tnicamente para designar el estilo artistico desarrollado en el siglo v a.C. Para los griegos los periodos arcaico y significaron un emocionante cimulo de experiencias que valia la pena de vivir: Pensadores y hombres practicos constantemente descubrian ¢ in- 12Diagrams que muestra el método de tallar piedra utilizado por los griegos en el perioda arcaico y dlasico Estatuas exentas ventaban cosas nuevas. Era también un momento critico para el desarrollo del arte, como veremos. Griegos y-egipcios: estilo y técnica Después del siglo vii a.C. los griegos empezaron a tallar grandes figuras de hombres hechas de marmol. Debieron impre- sionarles las estatuas realizadas en otras piedras duras que ha- bian descubierto en Egipto, ya que la inspiraci6n para el tipo de figura de cuerpo entero que hacian se habia originado sin duda en Egipto (comparese las tres figuras de la pagina anterior). Pero habfa algo todavia mas importante que la inspiraci6n procedente también de Egipto: la técnica. Esculpir una figura de tamafo natural en la piedra no es facil, y cualquier intento no-sistematico conduce rapidamente al fracaso. Los griegos debian ser conscientes de ello, pues sabian que los egipcios, muchos siglos antes,/habian inventado un méto- do para tallar figuras en piedra. Los egipcios dibujaban los con- tornos de la figura deseada en tres 0 cuatro caras de un bloque de piedra, en la parte anterior una vista frontal y de perfil en los Costados. Luego cincelaban poco a poco hacia dentro, desde las caras frontal y laterales, quitando cada vez mas piedra hasta al- canzar la profundidad correspondiente a la figura dibujada. Los dibujos debian realizarse a partir de un esquema fijo de propor- iones (asi, por ejemplo, una unidad Ilegaba hasta el tobillo, seis unidades hasta la rodilla, etc.), de modo que al acabar la obra las vistas frontal y laterales se unian una con otra. Los griegos adoptaron el método egipcio de trabajo, y en ‘n el sistema egipcio de proporciones. Es por gran parte tambié! rimeras estatuas griegas recuerdan tanto a las eso por lo que las pi egipcias. Las semejanzas de pose y de técnica son obvias; las diferen- cias de estilo y funcién son mas sutiles pero sumamente impor- tantes. El escultor egipcio hacia una figura naturalista del hom- bre bastante convincente; la estatua griega es ma abstracta. Evi- dentemente, los griegos crefan que una estatua de esta clase no solamente debia parecer a un hombre, sino ser también un obje- to bello por si mismo, lo cual conseguian mediante la introdue- cidn de tres clementos de disefo en la representacion de la forma humana: la simetria, la repeticidn exacta de las formas y el uso de Jas mismas en distintas escalas. - Los escultores griegos, como los egipcios, apreciaban la si- 13Kurds (el mismo de p. 12). Analisis del esfuerzo realizado por el escultor en la estructuracién Pertodos arcaico y clasico metria natural del cuerpo humano con su par de ojos, orejas, brazos y piernas, y subrayaban ésta manteniendo la figura dere. cha, mirando hacia delante, el peso repartido equitativamente entre las dos piernas. Evitaban cualquier postura con torsiones, giros o inclinaciones, ya que éstos habrian estropeado la sime. tria. De este modo la simetria sobre un eje vertical se conseguia facilmente. Pero la simetria sobre un eje horizontal era algo to- talmente distinto. La forma humana, con la cabeza en un extre- mo y un par de piernas en el otro, debié parecer un elemento poco favorable para conseguir dicho efecto. Sin embargo, los ar- tistas griegos hicieron frente al problema con la invencién de sus propios, algo limitados, ejes horizontales. Imaginaban un eje ho- rizontal que recorria el cuerpo a nivel del ombligo y luego crea- ban un dibujo simétrico a cada lado del mismo (rojo): la «V» vertical del misculo muy acentuado que separa el torso de las piernas y la «V» invertida de la parte inferior del torax dandole equilibrio. Imaginaban otra linea horizontal a medio camino entre la clavicula y los misculos pectorales. Luego equilibraron la «W poco pronunciada de los pectorales que estaba debajo con la «W» invertida también poco pronunciada de la clavicula que se hallaba encima (azul). (La simetria es mas facil de percibir girando el libro.) El escultor repetia ciertas formas con toda exactitud, para lograr un disefio decorativo. Hacia que la linea de la ceja siguiese la linea del parpado superior (marrén) y esculpia el pelo con una serie de protuberancias en forma de cuentas del mismo tamaiio (marrén), cosa que puede apreciarse muy bien mirdndola desde atras, donde el juego de luz y sombra sobre el pelo perfectamen- te esculpido contrasta con la superficie lisa del cuerpo (véase p. 17). El tercer recurso estético empleado por el escultor era el empleo de la misma forma en escalas distintas. Notese como la «W» poco pronunciada de los masculos pectorales se repite en escala menor en las «Ws» poco pronunciadas sobre las rot (amarillo), y cémo la «V» protuberante de la divisién torso- pierna se repite en la «V» honda y mas pequeita de los codos (verde). Es obvio que se ha pensado muchisimo el disefio antes de hacer una figura que a primera vista podria parecer bastante mas primitiva que una estatua contemporanea egipeia (véase p. 12) Los escultores griegos sacrificaban el naturalismo uniforme de su modelo egipcio a fin de crear una obra mas satisfactoria desde el 14Estatuas exentas a estético. Los artistas griegos siempre se preocupa- ,quilibrio entre la belleza del disefio y la d, aunque algunas veces optaron por lo abstracto y formal, como aqui, y otras por el realismo La estatua griega que hemos examinado (p. 12) se hizo hacia finales del siglo vit a.C. Es uno de los primeros ejemplos de un tipo que se realiz6 a lo largo del perfodo arcaico (desde aproxi- madamente el afio 650 hasta el 490 a.C.). Esta clase de estatua vina figura masculina desnuda de pie, mirando hacia delante, con el peso repartido entre las dos piernas— se llama un kuros (plural kuroi), que significa «hombre joven». punto de vist ban por encontrar un ¢ apariencia de naturalida kuroi» arcaicos, 650-490 a.C. Los peligros del progreso: Los griegos hacfan kuroi con tres finalidades distintas Un kurés podia ser la representacisn de un dios; podia servir como objeto bello dedicado a un dios, 0 podia ser memorial de un hombre, a veces colocado sobre una tumba. No habia nada en estas tres funciones que determinase la forma de la estatua ni nada que evitara que los artistas cambiasen la forma como mejor les pareciese. Esto era muy distinto de lo que se practicaba en Egipto, donde las estatuas a menudo se realizaban para cumplir una funcién casi magica, por ejemplo, para ofrecer proteccion alternativa al «ka» (el espfritu del hombre), por si su cuerpo mo- struyese por accidente. La magia es por naturaleza al cambio. Esta es una de las razones ha en Egipto hacia mediados del siglo tatua hecha mds de mil afos antes mificado se de conservadora y resistente por las que una estatua hec! vira.C. se parece tanto a una es! (p. 12), aproximadamente hacia 1740 a.C. El cambio por sf, 0 el «progreso», nos parece que sigue el orden natural de las cosas, pero en la Antigtiedad se consideraba atrevido, normalmente poco deseable y a veces hasta peligroso. La repeticin exacta de un modelo aseguraba al escultor el éxito de su trabajo. Cambiar incluso un elemento podia llevar a conse- cuencias no buscadas y en ocasiones desafortunadas. Los griegos, emprendedores y dispuestos a correr tiesgos, lo averiguaron por si mismos. Desde luego, existian limitaciones técnicas en cuanto a los cambios que podian producirse en cualquier momento, ya que el mirmol todavia tenia que tallarse del bloque como antes y cual- quier estatua tenia que disefarse de manera que no se cayera ni se rompiera. Sin embargo, teniendo en cuenta estos limites, los 1SKurds procedente de Anavyssox, ca. 530 a.C altura 196 em, Musco Ar- queologico Nacio: Atenas Perlodos arcaico y elasice gricgos empezaron a hacer cambios y a producir paulatinamente kuroi de un naturalism cada vez mayor. Cien anos después del kurds primitivo que aparece en ta pagina 12 fechado hacia el 530 a.C., se habia realizado el kurds encontrado en Anavyssos. Esta estatua sepuleral es una figura magnifica, lena de vida, que muestra un gran avance hacia cl naturalismo. Incluso tiene un aspecto mas natural que las esta tuas egipcias. Pero el nuevo realismo del kurds de Anavyssos trajo ven- tajas y desventajas. Se consiguié modificando las proporciones de la figura y convirtiendo en tridimensional lo que antes habian sido simplemente lineas grabadas en la superficie. No obstante, cl labrado del pelo —siempre dificil de representar con realismo cn la piedra— no se aparta mucho de la técnica utilizada en el kur6s primitivo, He aqui un buen ejemplo de la clase de proble- ma que surge una vez. los artistas empiezan a hacer cambios. El estilizado pelo decorativo a base de cuentas pareefa apropiado al kurés primitivo, porque cuadraba con todo el caracter estilizado y decorativo de la estatua. No es asi con el kurds mas reciente, pues en él las hinchadas formas naturales del cuerpo chocan con jal rigidez del pelo compuesto a base de cuentas. El escultor no podfa prever este choque de estilos. Simple- mente surgié cuando alter6 alguno de los elementos tradiciona- les. La sorpresa que podia llevarse un escultor ante tales proble- mas inesperados puede juzgarse en un tercer kurds, realizado alrededor del afio 500 a.C., es decir, aproximadamente una gencracion después de la figura de esta pagina. La estatua que representa a Aristodikos —que también ser- via de escultura sepulcral— es incluso mas naturalista. Es tan natural que por poco hace que el Kurds de Anavyssos parezca un globo hinchado por contraste. El problema del pelo se ha resuel- to de una forma radical: se ha cortado la mayor parte. Y sin embargo, a pesar de las formas anatémicas mas reales —o quizais precisamente a causa de ellas—, parece haber algo que no eneaja con la estatua de Aristodikos. ,Por qué, uno se pregunta, adopta una forma tan poco natural? {Por qué tiene un aspecto tan ri- gido? Esta pose es, evidentemente, nada mas que ka consecuencist de haber aprendido el arte de hacer estatuas de los egipcios; esta cra la pose que producian los dibujos sobre el bloque. Los con- tornos utilizados para este Kurds mas reciente no eran basica- mente diferentes a los utilizados para los primeros (véanse las vistas frontales y las laterales de la pagina siguiente). En los loDe izquierda a derecha Kurés procedente de Anavyssos (el mismo de p. 16), vista posterior Kurés (el mismo de p. 12), vista posterior Kurds (Aristodikos), ca. 500 a.C., altura 195 cm Museo Arqueoldgico Na- cional, Atenas El Joven de Kritios, ca. 480 a.C., altura 86 cm. Museo de la Acropolis, Atenas kuroi primitivos la pose no presentaba ningén problema; s6lo cuando la figura se ha vuelto tan natural empezamos a ponerlo en duda. Si por un lado se ha ganado en algo, por el otro se ha perdido. El modelo que reconocemos al observar los tres kuroi —aparicién de un problema, solucién del mismo y aparicién de otro— es fundamental para toda la evolucién del arte griego. Y es tan importante fijarnos en los fracasos como en los éxitos si vamos a apreciar la audacia de los artistas griegos. Podian haber repetido eternamente las mismas férmulas ya probadas, como hacfan los egipcios, y no correr ningiin riesgo; pero su intranqui- lidad y sentido de la aventura les alent6 para pasar de un proble- ma a otro. Cada problema obligaba a buscar una soluci6n toda- via més compleja hasta que por iiltimo los griegos hallaron solu- ciones tan eficaces que hicieron huella en todo el arte occidental posterior, y con el tiempo lograron ser conocidos en los extremos mis lejanos del mundo. Un nuevo elemento, un nuevo estilo: la fundicién del bronce a principios del siglo v a.C. EI nuevo problema surgido del naturalismo conseguido por Aristodikos, el ultimo kurds, es decir, el aspecto rigido, poco flexible, de la pose, se podia resolver solo de una forma: cam- biando ésta, El escultor de una estatua llamada El joven de Kri- tios, realizada poco antes del saqueo persa de Atenas en el afio 480 a.C., ha obrado precisamente de esta manera, En lugar de 17De izquierda a derecha Kurds (el mismo de p. 12), vista lateral Kurés (Aristodikos) (é1 mismo de p. 17), vista la- teral El Joven de Kritios (el mismo de p. 17), vista la- teral izquierda El Joven de Kritios (el mismo de p. 17), vista la- teral derecha hacerle mirar hacia delante, le ha hecho girar la cabeza ligera- mente hacia un lado. En lugar de repartir el peso entre las dos piernas, lo ha apoyado sobre la pierna trasera, levantando un poco la cadera de este lado. Los cambios fisicos son, de hecho, mas bien reducidos, pero los resultados son notables. La estatua ya tiene vida. Fue un gran reto técnico. Los contornos dibujados en el blo- que eif los primeros y dltimos Kuroi no eran excesivamente dis- tintos, y los escultores utlizaron el mismo esquema basico, modi- ficando sélo las proporciones y los detalles del acabado durante mas de un siglo. El escultgr de El joven de Kritios tuvo que hacer cuatro dibujos totalmente nuevos. Jamas estatua parecida habia sido tallada en piedra. ;C6mo pudo el escultor estar seguro de que los contornos iban a coinci- dir como es debido en una pose tan nueva y compleja? ,Cémo pudo saber que la estatua iba a quedar bien cuando estuviese acabada? Experimentar con una pose nueva era sumamente arriesgado. Tenfa tantas posibilidades de no acertar... No obstante habria sido bastante mds facil experimentar con una pose nueva si la estatua se hubiera fundido en bronce en vez de tallarse en marmol. Para hacer una estatua en bronce el artista primero realizaba un modelo en arcilla (negro en el diagrama). Podia dar vueltas al modelo mientras trabajaba y cambiarlo sobre la marcha, afladiéndole curvas y ajustando sus contornos de una forma tal que hubiera sido imposible de tratarse de un escultor en marmol. Cuando estaba acabado el modelo, el artista lo recubria de una fina capa uniforme de cera (amarillo). La su- 18SPPeyEy Diagrama que muestra el método de «cera perdida» la fundici6n de bron- e utilizado por los bron- cistas griegos en los perio- dos arcaico y clisico Estatuas exentas perficie de la cera mostraba cémo iba a quedar la superficie aca- bada de la estatua de bronce. Después, el artista enterraba el modelo en un moldé (azul), vompuesto principalmente de arci- lla, lo suficientemente grueso y fuerte para aguantar la presion del metal fundido. Se adaptaba bien a la cera y era atravesado por barras de hierro que penetraban hasta la arcilla del centro del modelo} Luego hacia salir la cera fundida, dejando un espacio entre éT modelo de arcilla en el centro y el molde exterior (blan- co). Se vertfa bronce fundido (una aleacién de cobre y estafio) en el espacio originalmente ocupado por la cera (naranja). Después de enfriarse y solidificarse el bronce, se sacaba el molde con el cincel y se terminaba la figura de bronce, alisindola. (El método de la «cera perdida» aplicado a la fundicién en bronce a menudo es mucho mas complicado que éste, ya que se necesitaban aber- turas de aire y las estatuas raramente se funden en una sola pieza; con todo, esta descripcién y los diagramas exponen lo esencial del proceso.) El marmol es un material pesado con poca fuerza tensora, que facilmente se rompe debido a su propio peso si sobresale del bloque sin tener ningiin punto de apoyo (por ejemplo, los brazos extendidos de la figura de la p: 21 estarfan en peligro de romper- se si la estatua fuera hecha de mérmol). Es muy importante que el escultor se asegure de que todas las partes de una estatua de marmol tengan el apoyo adecuado. Los seres humanos, hechos de misculo y hueso, pueden sostenerse sobre una pierna o inclu- so andar de puntillas, pero las estatuas de piedra no pueden. El bronce, por otra parte, tiene una gran fuerza tensora y las esta- tuas fundidas de bronce necesitan muy poco apoyo para su equi- librio. Por eso es posible conseguir una gama de poses muy varia- da en bronce. El joven de Kritios habia sido esculpido en Atenas poco antes del 480 a.C., aiio critico para los atenienses puesto que en él los persas saquearon su ciudad. Este fue uno de los ultimos incidentes de la guerra entre los griegos y los persas, ya que al afio siguiente los griegos derrotaron por fin a su enemigo comin y lograron ahuyentar a los persas de Grecia. Los atenienses volvieron luego a su ciudad y empezaron a reconstruirla. Era imposible reparar la mayoria de sus escultu- ras: 0 empleaban los fragmentos como material de construccién © simplemente los enterraban con toda devocién. El joven de Kritios {ue enterrado, y sélo fue redescubierto, aunque la cabeza y el cuerpo aparecieron en lugares distintos, en el siglo xIx a raiz de las excavaciones levadas a cabo por los arquedlogos en la 19Arriba El Joven de Kritios (el mismo de p. 17), cabeza Arriba a la derecha Zeus de Artemisa (el mismo de p. 21), cabeza Acropolis de Atenas. Las estatuas de bronce habjan sido o bien secuestradas 0 bien fundidas. La base de piedra de una de estas estatuas de bronce perdidas prueba que apoyaba todo el peso sobre una pierna, con la otra pierna relajada, como en el caso de El joven de Kritios. De este modo sabemos que una estatua de bronce con la nueva postura relajada existia ya cuando se realiz6 El joven de Kritios. Es muy facil entender cémo una estatua del tipo de El joven de Kritios pudo haber sido creada en bronce, pero {por qué un escultor iba a intentar algo tan nuevo y dificil en marmol? Quiza Je llamase la atencin la vitalidad de una estatua de bronce en la nueva pose relajada. ,No deberia haberse sentido decepcionado al volver a trabajar en un kurés, incluso uno tan hermoso como. el Aristodikos, tan verosimil pero desprovisto de vida? El cuida- do puesto en cada nuevo detalle s6lo conseguia dar més rigidez a la estatua. Sélo un cambio de pose podia ayudar. Asi decidié arriesgarse y realizar nuevos dibujos en las cuatro caras de su bloque. Tard6 casi un aio, trabajando arduamente, para saber si su intento habia tenido éxito. Utiliz6, quiza, la estatua de bronce como modelo y gufa para sus dibujos. Detalles de la cabeza de El joven de Kritios sugieren que el escultor habia analizado una es- tatua de bronce. El pelo se representa por medio de rayas poco profundas. Obsérvense especialmente las mechas en la nuca. Este tratamiento es caracteristico de la técnica del bronce, por que los rasguiios incluso los mas ligeros se ven claramente en la superficie lisa y brillante de un bronce. El marmol no refleja la luz con tanta nitidez; al contrario, la absorbe, de modo que nece- sita un tallado mucho mas vigoroso para proyectar una sombra. Por eso, desde luego, los escultores arcaicos representaban el pelo por medio de cuentas bien grabadas. La superficie ocular lisa es también tipica del trabajo en bronce (véase nuevamente laArriba EI Joven de Kritios (el mismo de p. 17), cabeza Arriba a la derecha Zeus de Artemisa (el mismo de p. 21), cabeza Acrépolis de Atenas. Las estatuas de bronce habjan sido o bien secuestradas o bien fundidas. La base de piedra de una de estas estatuas de bronce perdidas prueba que apoyaba todo el peso sobre una pierna, con la otra pierna relajada, como en el caso de El joven de Kritios. De este modo sabemos que una estatua de bronce con la nueva postura relajada existia ya cuando se realizé El joven de Kritios. Es muy facil entender cémo una estatua del tipo de El joven de Kritios pudo haber sido creada en bronce, pero ;por qué un escultor iba a intentar algo tan nuevo y dificil en marmol? Quiza le llamase la atenci6n la vitalidad de una estatua de bronce en la nueva pose relajada. {No deberfa haberse sentido decepcionado al volver a trabajar en un Kurds, incluso uno tan hermoso como el Aristodikos, tan verosimil pero desprovisto de vida? El cuida- do puesto en cada nuevo detalle slo conseguia dar més rigidez a la estatua. Sdlo un cambio de pose podia ayudar. Asi decidié arriesgarse y realizar nuevos dibujos en las cuatro caras de su bloque. Tardé casi un afio, trabajando arduamente, para saber si su intento habia tenido éxito. Utiliz, quiza, la estatua de bronce como modelo y guia para sus dibujos. Detalles de la cabeza de El joven de Kritios sugieren que el escultor habia analizado una es- tatua de bronce. El pelo se representa por medio de rayas poco profundas. Obsérvense especialmente las mechas en la nuca. Este tratamiento es caracteristico de la técnica del bronce, por que los rasgufios incluso los mas ligeros se ven claramente en la superficie lisa y brillante de un bronce. El marmol no refleja la luz con tanta nitidez; al contrario, la absorbe, de modo que nece- sita un tallado mucho mas vigoroso para proyectar una sombra. Por eso, desde luego, los escultores arcaicos representaban el pelo por medio de cuentas bien grabadas. La superficie ocular lisa es también tipica del trabajo en bronce (véase nuevamente la 20us de Artemisa, segun- cuarto del siglo va.C. jtura 209 em. Museo Ar- qucolégico Nacional, Atenas cabeza de Zeus de Artemisa); por otro lado, hay que constatar que los ojos en las estatuas de marmol normalmente se pintaban. En definitiva, como podemos observar, el trabajo de este escultor tuvo éxito, pero no sabemos cudntos fracasaron. A mayor audacia, mas problemas: las primeras estatuas clasicas Los griegos habian creado, pues, una estatua nueva, total- mente verosimil. Jamas se habia visto nada parecido, lo cual hacia que la gente mirase las estatuas de una manera totalmente nueva, cambiase su visién acerca de la escultura y se hiciese pre- guntas como «{,Qué hace esta estatua? {Se mueve o esta quieta?» Es probable que tales preguntas nunca se les hubieran ocu- rrido a la mayoria de los escultores que hacian kuroi durante el iodo arcaico, pero para los artistas que trabajaban en el bajo periodo clasico (el segundo cuarto del siglo v a.C.) eran cuestio- nes vitales. La respuesta acerca de El joven de Kritios era clara: estaba descansando de modo inequivoco. Otros escultores se esforzaron por explorar el extremo opuesto: el movimiento enfatico. Eso hizo el escultor del Zeus (0 Poseidén) de bronce encontrado en el mar a la altura del Cabo de Artemisa. El dios se representa en medio de una accién enérgica, en el mismo momento de lanzar un rayo (o un tridente) a un enemigo fuera del campo visual. Este hermoso bronce es un buen ejemplo de la altisima cali- dad que los escultores sabian lograr en aquella época. La libertad de movimiento de esta postura abierta también demuestra por 21Zeus de Artemisa (el mismo de p. 21), vista la- teral Periodos arcaico y clasico que los mayores escultores del siglo y bronce en lugar de en marmol. No se planteaban ni el caracter ni la edad cuando tores arcaicos tallaban kuroi; en cuanto a esto, eran muy parecidas. Por el contrario, los artistas de} bajo per do ckisico se preocupaban muchisimo por la caractermn los hombres 0 los dioses que representaban Y utilizaban todos | recursos que podfan para diferenciarlos en cuanto a eda, i sonalidad. Basta con comparar la cabeza de El joven de Kritio juvenil, tierna y casi timida, con la del Zeus de Artemisa, nog, fica, madura y enérgica, para darnos cuenta de ello. No ers. cuestin de afiadir una barba —a veces los artistas arcaicos 1, hacian para representar un hombre de edad—, sino una conside. rada y profunda distincién que se establece entre los primeros afios de la adolescencia y la plena madurez. (Naturalmente ambos parecian mucho mis realistas cuando todavia sus ojos es. taban pintados.) Como acabamos de observar, el hecho de llevar a cabo algo nuevo podia desequilibrar la coherencia de la obra de arte de tal modo que podian surgir problemas imprevistos. Esto ya habia ocurrido con el Zeus de Artemisa. Se ha captado genialmente un original sentido de movimiento, pero al mismo tiempo han apa- recido dos nuevos problemas, de los cuales no se ha resuelto ninguno. En primer lugar, aunque la actividad vigorosa de los brazos deberia influir dramaticamente en el torso, éste esta tan quicto como si se hubiese tratado del de El joven de Kritios. En segundo lugar, aunque el Zeus de Artemisa es magnifico visto tanto desde delante como desde atras, es incomprensible el patetismo rest!- tante de su vision lateral, lo cual no ocurria asi con El jover de Kritios, ni con los kuroi. Mucho mas celebrado que el Zeus de Artemisa. aunque & culpido en la misma época, en el segundo cuarto del siglo V 8.C- es el Discdbolo del fundidor de bronce Miron, Era tan famed que siglos mas tarde los romanos mandaron hacer copias. E¥ de hacer fundir bronces caros, los romanos prefirieron repr" cir coy Mol, que resultaba mucho mis economic | Una estatua de marmot con una tan delicada postr _ Podia sostenerse sin apoyo alguno; por eso se utilizabat un 10" nied con st dle marmot detris del atleta para sujetar fa masa de pied 00) etre © &C- preferian trabs, 108 escut todas sus estat, exceso de peso en la parte superior, evitando que se a8 los tobillos quizats ahora, ya que todas las estatuas de marmol se ome ssfigurada N aquel entonces no se veia tan destigure' taban§ pintabs —Arriba Copia romana del Dise6- bolo de Mirén, original realizado ca, 450 a.C., al- tura 125 cm, Museo Na zionale delle Terme, Roma Arriba a ta derecha Pintura pompeyana que representa una estatua en un jardin, ca. 70 d.C., a tura aproximada del p% destal y la figura 210 em. Casa di Venere, Pompeya ta la expectacién produ da por el Discdbolo el tronco de apoyo lo estaba de un color tan discreto que apenas se notaba. Las pupilas de los ojos también se pintaban, dando a las estatuas més vida e interés; las miradas fijas en el vacfo que conocemos de los museos resultan de la desaparicién de la pintu- ra con el paso del tiempo. El pelo también se pintaba, los labios se tefifan y la ropa se decoraba. Podemos hacernos una idea aproximada de las antiguas estatuas de marmol pintadas gracias a una pintura pompeyana que representaba una estatua en un jardin. EI Disc6bolo original de Mirén se ha perdido (la mayoria de bronces antiguos fueron fundidos en algin momento, 0 por ca- sualidad o adrede), y debemos dar gracias por tener sus copias romanas; aunque no expresan toda la belleza del original. dan una idea bastante completa acerca de su disefo. La eleccién del momento representado fue genial. Se ha captado al Discébolo cuando el brazo ha alcanzado el punto mas alto del movimiento hacia atras justo antes de disponerse a lan- zar el disco. Es un instante de inmovilidad; sin embargo, nos sentimos obligados a acabar la acci6n, tal como sugiere un carica- turista del siglo xx. Pero aunque la pose sea momentanea, no es en absoluto inestable. Los griegos se esforzaban no sélo en hacer que sus estatuas pareciesen hombres, sino también por hacer de ellas objetos de belleza, En el periodo arcaico la simetria y la repeticion de for mas se utilizaban para conseguir bellos efectos, Ahora éstos ya no estaban de moda. Efectivamente, habian sido rechazados sis- 23Copia romana de! Disc6- bolo de Mirén (el mismo de p. 23), andlisis de com- posicién Copia romana del Discé- bolo de-Mirén (el mismo de p. 23), vista lateral are Periodos arcaico y cldsico : tematicamente en el disefio del Discébolo. Obsérvese la insisten- cia en evitar la simetria. El lado derecho est regido por una curva casi continua (linea blanca continua), el izquierdo por un zig-zag (linea blanca discontinua); el lado derecho es liso y cerra- do, el izquierdo es angular y abierto. La sencillez de las formas principales, el gran arco y las cuatro rectas que hacen dngulos de unos noventa grados, infunde armonia a la figura agitada. El torso se ve desde delante y las piernas desde un lado, de modo que los rasgos mas caracteristicos se presentan simultaneamente. Tanto la representacién como el disefio son perfectamente claros. Pero ,qué hay de los problemas que surgieron de la pose activa del Zeus de Artemisa? Desafortunadamente todavia exis- ten, quizé spn atin mas graves. Por un lado, el torso responde tan poco a la accién vigorosa de los brazos, que en el siglo xvm se creia que otra copia del torso del Disc6bolo formaba parte de un guerrero moribundo y como tal fue restaurado; y por el otro, el pecho y las piernas vistas lateralmente hacen casi irreconocible la figura humana. Intentar resolver estos problemas seria la tarea de los artis- tas de la generacién siguiente, del alto periodo clasico (aproxi- madamente 450-420 a.C.). La solucién clasica: el Doriforo de Policleto La solucién clasica fue formulada por el fundidor argivo Po- licleto. Este llev6 a cabo una estatua de un hombre que portaba una lanza y escribié un libro (hoy perdido) explicando los princi- pios en que se basaba. Fue muy admirado por haber incorporado las reglas del arte en una obra artistica. Pero desgraciadamente esta obra ya no existe. Una vez mas nos vemos obligados a recu- rrir a las copias romanas de mérmol para conocer lo que le otor- gO tanta fama. Se representa el Doriforo en actitud de avanzar; una pau: momentanea une la estabilidad al sentido del movimiento en po- tencia. Es una accién con mucha menos fuerza que la del Disco- bolo de Mirén, pero el torso responde plenamente a ella. El Do- riforo sostenia la lanza en la mano izquierda (a nuestra derecha), tensando por consiguiente el hombro izquierdo y levantindolo ligeramente. La pierna izquierda no soporta ningtin peso y la cadera cae; el torso se expande. El brazo derecho del Doritoro cuelga relajado, el hombro esta caido. La pierna derecha soport 24Arriba Copia romana del Dorifo- 10 de Policleto, original realizado ca, 440 a.C., al- tura 199 em. Museo Na- ional, Napoles Arriba ala derecha Estela encontrada en Argos que muestra una perspectiva lateral del Doriforo, siglo a.C., al (ura 61 em, Museo Ar- queolégico Nacional, Atenas su peso, la cadera esta levantada. El torso entre la cadera y la axila se halla contraido. | El contraste por un lado del torso contraido y por el otro del extendido da al cuerpo un aspecto de dinamico equilibrio muy diferente a la simetria estatica de los kuroi, cuyos lados derecho e izquierdo son basicamente reflejos exactos el uno del otro. La alternancia de miembros tensos y relajados combinada con un torso amoldable se denomina contrapposto. Es un recurso que ha sido utilizado en muchas ocasiones a lo largo de la historia del arte, por ser tan atil para infundir un sentido de vitalidad a figu- ras hechas de piedra, de bronce o bien pintadas. La inclinacién hacia la derecha de la cabeza del Doriforo da el toque final a la estatua; describe una suave curva en forma de ‘S» invertida, sistema muy apreciado en el perfodo gotico y utili zado para conferir armonia a las estatuas de la Virgen. Dicha jnclinaci6n mejora el perfil de la estatua, aspecto que fue muy apreciado afios mds tarde por un escultor, autor de un telieve en el que adopt6 el mismo perfil para llevar a cabo su obra. ‘Ambos lados de la estatua presentan cualidades muy distin- tas, pero cada uno por separado es armonioso y bello, El lado derecho ofrece una sensacién de reposo gracias a la continuidad de la linea vertical que va desde la pierna derecha que soporta el peso hasta el brazo en posicin relajada. El lado izquierdo. por Pr eontrario, es angular, y la posicion del codo se correspond con la curva cerrada de la pierna izquierda relajada. Se ha dedicado un gran esfuerzo a la realizacién de una esta- tua que parece tan sencilla, A lo largo de ta realizacion de esta obra, el escultor no tuve que enfrentarse a nuevas dificultades. ba de la solucion clisiea, que se apreciaria en todas las Se tral Epocas 259 anb woo pepieany urgrafaiut 2s uo! aoj1ad anb toa foo pun osnjauy “dor s0A3it aed anb safnut ap emesa wun sidqnasa oo] 1onfnosa UN “(OOP D'P A Offts jap peut exouLid ef op soy ‘oysod tin 9p ofegap sod yeuoseip ua opueznio eur] ap edes epesad un 4 *(onoso 10109 ap eprwuld) upednase & euly ‘axens 1oUDTUE dos :e]91 9p saseyp soruo19}Ip Sop UanBuNsIp as osn|ouy “opeap -uopax ojsnuu un { eamjupp By]9qs9 un ‘soysnqox sotjoad soun weg endo 2s sanoud 9p opeyreiap ofan! un ap ofeqap anb svorput uueiges #4 “(6Zé [op Jopapaife) “3"e 1 offs Jap ound ouMIID [op osoiford ues un opewuatutodes uesgey seisnte 507] ofeqap ata r9[nur bun ap blouasaud ey uszorns ww opifay fop jeamieu epreD a1qIxays 1] weiussoudas ou “eupard v| ua sopeyre ‘oruowijoyesed sorsond “ip saqeanian anand sososowntt so] -uorrsodsip upeupio as onb opu ono unSutu UIs wyionut euoz ap o1ads9 Bun ow0D dose] eqefap o1ad “winsyy ns ap said so} & Sozeiq So] “Ox1802 (9 Uo pnutunsosa9 ef ses] oWgD nyges “=e 1A ofS Jap OLED opunas jap s011n2s9 u7, “vja1 eldosd Bf ap ajqivay oxad optus tueut Joropte9 [2 aruouio|duts & wand vofayjos sesno anb & "sowed sns 9p soundje © pepifens eui319 aup opeiuaiut ey 98 “Lipoid uo o1 -vouvotun Uejtes 28 sepnisan sazafaus ap semieisa sey onbuny, ‘onfnur au 19 ua woraknyur owo> 4 sepout se] © woroejas uo uEUOIDUny OISNd ap solqute> solse oup9 sowie, “solnisa oxo oun asiua dIsenuOD a\19R} uN vp 98 opnuou y ‘soq[ei9p ap ofny je stai0 f pepauigos v| v 10fea ues Bp a8 sa9aa Study “sa1019R} sosI0 w oUiafe Ise9 “o1dord ousovu nun un Joua} uaaa4ed S909 SeyoMUl cysn ap soiquuea sor, 09 bap o¥snd fo ‘ epeiuasaidas euaoso e} ap siuaiquie [2 unas ‘openide o1uatute ‘uw un o ejmbuesy pepiusi9s eun ap Bap! vj 19991)0 seisize soy & Spuantuiod ‘uoisaadxa ap sapepyiqisod setjonu opeuotssodoud 1 sofedor op vpeuea wey ewied ry sodwon soy sopor ug "sem, No sms auugno B weg! anb uo9 safedos soy bipisap ap owuDwoW P U® peuoqiy a1ueiseq ap ueqnzo’ upiquiTA se)SHIP so] “ouNstul SV "tun upea ap ojsni [2 unas seu0y sopetaea Knut ap aejdouse cqbed as sope3joy ueso svaud soiafnuy se] ueqesn anb sopnson sel 2uo> “oysay aq -sepnsar uesoizaiede sepidinasa satotnus 1 onb weusjaid ‘sopnusop saiquioy soy & seiuasoidos vqesnd 1 se8019 soy w ooise1a & oowwaue soposiad so] uo onbuny: P 20papaui Sepnysoa seumuoway seandy :oysn3 ¢ ons oa1syj2 & ostn24n sopouogDe izquierda a derecha Diosa, ca. 575-550 a.t., Antikenmuseum, Staatli- che Museen Preussicher Kulturbesitz, Berlin Occi- dental Doncella (Koré 675), ca. 530-515 a.C., altura 56 fem, Museo de la Acr6po- lis, Atenas Diosa, copia romana de un original de ca. 470-460 a.C., altura ca. 190 em. Musco Comunale, Roma Venus Genetrix, copia t0- mana de un original ca de 430-400 u.C., Museo del Louvre, Paris eran tratados. Aunque se aprecia poco del cuerpo, la caida irre- gular de los pliegues verticales de la falda y la ligera desviacién de la tela sobre el pecho insinuan claramente la presencia de un cuerpo. E| artifice de la llamada Venus Genetrix (conocida solamen- te mediante las copias romanas) de finales del siglo v a.C. hizo gue la delgada ropa se amoldase tanto al cuerpo de la diosa que éste se revela casi como si se tratara de la representacion de un desnudo; de hecho, un pecho se halla descubierto. Por tanto, en menos de dos siglos los escultores habian desa- rrollado técnicas y formulas que les permitian mostrar las figuras femeninas vestidas como mujeres vivas que Hlevasen ropajes de telas flexibles. La habilidad para conseguir un progresivo natura- lismo es muy notable. Los cambios de gusto también son de gran importancia, En la primera mitad del siglo via.C. la ropa presenta gran austeri- dad, A finales del siglo normalmente se muestra mucho mas complicada y decorada con una multitud de pliegues en diagonal que caen en distintos sentidos, y dan la sensacion de un cuerpo vivo debajo. A principios del siglo v a.C. hubo una reaceion y un retorno a un estilo mas severo en el vestir que se caracteriza por cubrir el cuerpo una vez mas a base de muy marcados pliegues verticales. No obstante, a finales de siglo, el estilo mucho mas complejo y decorativo volvio a ser de nuevo muy popular. Se introduce nuevamente un fuerte acento diagonal en la ropa que 27Periodos arcaico y clasico se desliza por el hombro, y en términos de disefio es muy pareci- do a la capa que pasa por debajo de un pecho en la figura de la Roré del Museo de la Acrépolis; varios pliegues enérgicos contra- rrestan la caida vertical, sencilla por naturaleza, del tejido; en esta ocasin también el cuerpo se puso al descubierto. Estas osci- laciones en el gusto son practicamente ajenas a la evoluci6n del naturalismo. Tendencias y evolucién en la estatuaria arcaica y clasica En un espacio de dos siglos hemos podido observar una evo- lucién notable en la escultura griega desde los primeros kuroi hasta la perfeccién clisica del Doriforo. La adquisicion de la ca- pacidad para imitar las apariencias naturales era una de las mu- chas metas de este complejo desarrollo. Los artistas también te- nian que encontrar soluciones a los problemas inesperados que surgfan, y crear obras que incorporasen ciertos principios forma- les de diseiio, tanto mediante los cuidados patrones simétricos del perfodo arcaico como por medio de dindmicos contrastes en el periodo clasico. Por ultimo, los artistas tuvieron que aceptar Jos cambios de gusto, es decir, cémo se alternaban la aceptacién o el rechazo del tratamiento complicado de la ropa segun las épocas. La naturaleza, el disefio, la moda, todos estos factores con- dicionaban al escultor. Los factores que influyeron en la evolu- cién del arte griego fueron muchos y complejos. Seria una injus- ticia hacia los artistas y sus logros quitar importancia al entorno que les rodeaba y a los muchisimos condicionamientos contra los que debieron luchar con gran valentia para satisfacer a su pi- ico.