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52 vistas17 páginasPaquec3b1a Historia de La Fotografc3ada
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{que Bifir se ha sabido ganar lo corroboran, al dar un toque
Cosmopolita y urbano opuesto al pasisino y moscovita de fos
Surtealistas ontodoxos. Traen cartas de Estonia, Sira, América,
Finlandia, las Antillas. Cucntan con colaboradores como Do:
bin, Benn y Kafka entre los alemanes; Joyce, O°Neill y He-
imingway entre los anglosajones; Schklowski, Pilniak e Wanow
tenite los 13508; ¥ Huidobro, Gomez de la Serna, De Chirico y
Bontempeli entre los espafoles ¢ italianos. Fnire los colabo~
adores maconales se encuentran varios de los autores france:
ses de mis renombre: Malraux, Gendrars, Driew La Rochelle,
Salmon, Giraudoux, Supervielley Berl. La parte grafica incluye
fotos de Man Ray, Stone, Germaine Krull y Eli Lota, entre otros.
Hay que destacar el bello dibujo a lipiz de Lenin, reprodu-
‘edo en el segundo nimero, y realizado en el Kremlin por el
primer anista para ef que poso: Nathan Altman
PEQUENA HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA *
La nicbla que envuelve los principios de la forografia no es
rnimucho menos tan espesa como la que cubre el comienzo de
fa imprenta. Quiz’ en el caso de la fotografia fuera mis obvio
{que habia llegado el momento de inventarla, y asi lo presin-
‘Rn vars hombres que ea
‘Savor tar acters c's ly
co meee. Cs de
Soper mismo ea,
eer par pce co,
ieee ee ee
tiempo cualquier consideraci6n retrospectiva. A ello se debe
el que, durante décadas, no se haya prestado ninguna atencién
las cuestiones historias 0, si se quiere, flos6ficas,planteads
porelauge y la decadencia de fa fotografia. ¥ si hoy dia se
pieza a ser consciente de ellas, ay una raz6n muy precisa, La
~ fe aia pares en res enregas sess (e 1825 de sepembre
1ye12de octuee de 193) dl semanaco Die ence We Noes adie
‘insets ene exo de as brat complete de Wer Benin (Gea
Ice chro) a outdo de Ro Tiedemann y Hernan Schepens
he present algunas diferencias de deta bibliografia més reciente confirma el hecho sorprendente de
{que el apogeo de la fotografia (la actividad de fos Hill y Ca
‘meron, de Hago y Nadar) tuviera lugar durante su primer de-
cenio, ¥ este devenio es precisamente el que precedi6 a su
indusrializaciin, No es que ya en esta temprana época dese
de haber mercachifles y charlatanes que se apoderaron de la
nueva técnica por afin de luero; lo hicieron incluso masivs-
mente, Pero esto es algo que se acercaba, mas que a la indus
tra, a las artes de feria, en las cuales por ceo la fotografia se
hha encontrado hasta hoy como en su casa. La industria con
(quisto el territorio por primera vez con las tarjetas de visita
‘con foto, cuyo primer fabricante se hizo, cosa sintomitica, mi
lonario, Nada tendria de extraho que las pricticas fotograti=
‘cas que hoy dia empiezan a volver la mirada hacia aquellos,
dorados tiempos preindustriales tuvieran que ver soterrada
mente con las conmociones de la industria capitalista. Nada
es mils ficil, sin embargo, que utilizar el encanto de las im
genes que tenemos 4 mano en las muy recientes y bells pu
biicaciones de fotografia antigua para hacer realmente calas,
ten su esencia. Los intentos de dominar teéricamente el tema
son sumamente nudimentarios. En el siglo pasado ubo mu
hos debates al respecto, pero en el fondo ninguno de ellos tue
‘més alla de la simplificacion ridicula con la que un periodicu-
cho chovinista, Der Leipetger Anzelger, se crea en la obligacion
de enfrentarse oportunamente al diabélico antficlo francés:
“Querer fijar Fugaces reflejos no es s6lo una cosa imposible,
tal como ha quedado probado despues de una concienzuda in
vestigacion alemana, sino que el mero hecho de desearlo es ya
"sina Theodor Bosse y Heinrich Gutmann, Be Jos primers empes
dela nga 1640 1870 un io Uoarado con dean rials (Frank
Fon Mat, 190) Nein Scwae, Dod Ota i maestro dea fo
toga, on aches nas ep, 193
de por si una blasfemia, El hombre ha sido creado a imagen y
Semejanza de Dios y ninguna maquina humana puede fijar
Irtmagen divina. A lo sumo podri el divino artist, entusias-
mado por una inspiracién celestia reproduc,
th un instante de consagracion suprema, obedeciendo el alto
fmandato de su genio, sin ayuda de maquinaria alguna, los ras-
jgosen los que el hombre se asemeja a Dios’. Con todo el peso
de su tosquedad se expresa aqui ese concepto filisteo del
Sate” al que toda consideracion técnica es ajena y que se
siente amenazado de muerte por la aparicién provocadora de
la nueva técnica, No obstante, os teéricos de la forografia pro-
ccuraron a lo largo de casi un siglo confrontasse, sin legar
desde luego al mis minimo resultado, con este concepto fe-
tichista del arte, concepto que era radicalmente antitécnico,
ya que lo Gnico que intentaban era legitimar al fotSgrafo ante
{El mismo tribunal que éste derrocaba. Un aire muy distinto
corre por el informe que el fsico Arago present el 3 de julio
de 1839 ante la Camara de los Diputados en defensa de! in-
vento de Daguerte. Lo hermoso de este diseurso es cémo sabe
cconectar con todos los aspectos de la actividad humana. El
panorama que esboza es lo suficientemente amnplio como para
hacer que parezea irelevante la ducosa legitimacion de la fo-
tografia frente a la pintura (legtimacion que tampoco est au-
sente del discurso), a cambio de dejar presentir el verdadero
alcance del invento. “Cuando los inventores de un instrumento
nuevo", dice Arago, “lo aplican a la observacin de la natu-
raleza, lo que esperan es siempre poca cosa en comparacion
con la serie de descubrimientos consecutivos cuyo origen ha
sido dicho instrumento”, A grandes rasgos abarca este discurso
el campo de la nueva técnica desde la astofisica hasta la f-
loogia junto a la perspectiva de forografiar los astros se en-
cuentra fa idea de hacer tomas de un corpus de jeroglificos
exipcios, Las fotografias de Daguerre eran placas de plata yodadas y
cexpuestas ala luz en la camera obscure; debian ser sometidas
a vaivén hasta
pereibir una imag
1 iluminacion adecuada, dejasen.
is tenue. Eran Gnicas, y en el ano
Por una placa 25 francos de oro, No
eran joyas, Pero en
rertian en medios té
‘después Utrillo com:
fe las casas del extrarradio de Pars,
jetas postales, asi el ta
jus Hill om como base
apreciado retratistaingl
para su fresco del primer sinodo
fen 1843 una gran serie de retratos fooy
ral dela Iglesia escocesa
icos. Pero estas fotos,
las habia hecho é mismo. ¥ son ellas, adminiculos sin preter
si6n alguna destinados al uso interno, las que han granjeado
pana su nombre un puesto histrico, mientras que como pin-
tor ha caido en el olvido, Aunque, desde luego, algunos est
dios (imagenes humanas andnimas, no retratos) nos ayudan a
ppenetrar en la nueva técnica mejor aiin que las series de cx
bezas. Tales cabezas habjan sido tema de cuadros desde hacia
mucho tiempo. En tanto que continuaban en manos de una
familia, an surgia de vez en cuando la pregunta por la iden
tidad del retratado. Pero despues de dos o tres generaciones,
cenmudecta este interés: las imiigenes que perduran, perduran,
solo como testimonio del arte de quien las pinto, Bn la foto-
ia en cambio nos sale al encuentro al
fen esa pescadora de New Haven que mira al suelo con un,
puddor tan indolente, tan seducto
en el testimonio del arte del foto
queda algo que no se agota
fo Hill, algo que se resiste
templaciones el nombre
de la que vivio aqui y esté aqui todavia realmente, sin querer
centrar nunca en el “arte” del todo. YY me pregunto: mo el adoro de estos cabellos
Y de esta mirada ha enmarcado a seres de antes?
{Coma esta hoes besada aqui en a cual el dese
Seneca locimente tal un humo sin ama?
© echemos tna ojead a la imagen de Dauthendey, el for
srafo, el padre del poeta, en tiempos de su matrimonio con
aquella mujer a la que despues, un buen dia, recién nacido su
Sexto hijo, encontr6 en el dormitorio de su casa de Moscti con
las venas abiertas, La vemos aqui junto a él, que parece soste-
nerla; pero su mirada pasa por encima de él hasta clavarse
como absorbiéndola, en tna lejania plagada de de:
profundizamos el tiempo necesirio en una de estas forogratias,
fos daremos cuenta de lo mucho que también aqui los extre
‘mos se tocan: [a técnica mis exacta puede conferie a sus pr
dductos un valor mégico que una imagen pintada ya nunca
tend para nosotros. pesr de toda la habilidad del fotSgrafo,
y por muy calculada que esté la actitud de su modelo, el es
pectador se siente iresistblemente forzado a buscar ental fo
tografia la chispita mintscula de azar, de aqui y de ahora, con
la que la realidad ha chamuscado por asi dectlo su carieter
de imagen; a encontrar el lugar inaparente donde, en la deter
mina manera de ser de ese minuto que pasé hace ya mucho,
‘odavia hoy anida el futuro y tan elocuentemente que, mirando
hacia atris, podemos descubrislo, La naturaleza que habla a ka
ccimara es distnta de la que habla al ojo; distinta sobre todo
porque, gracias ella, un espacio constiuido inconscientemente
sustiuye al espacio Consttuido por la conciencia humana. No
¢s dificil, por ejemplo, darse cuenta (aunque solo sea a gran
‘des rasgos) de la manera de andlar de la gente, pero seguro que no sabemos nada de su aetitud en esa fraccion de segundo en
‘que se alanga el paso. La fotografia, en cambio, la hace pa
Tente con sus instrumentos auxiliares: la ciara lenta, las
ampliaciones, S6lo gracias a ella tenemos noticia de ese
inconsciente dptico, igual que del inconsciente pulsional solo
sahemos gracias al psicoanalisis. Composiciones estructurales,
{exturas celulares de las que suelen ocuparse la técnica y la me=
dlicina, presentan en un principio una alinidad mayor con faci
mara que un paisaje sentimentalizado © un retrato lleno de
‘espiritialidad. Pero al mismo tiempo Ia fotografia deja al des
Cbierto fos aspectos fisiognmicos de ese material: mundos de
{migenes que habitan en lo minasculo lo suficientemente ocul=
tose intexpretables como para haber ballad refugio en los sue
fos de la vigilia, pero que ahora, al aumentar de tamafo y
volverse formulables, hacen ver como la diferencia entre la tc
hica y la magia es enteramente una varlable hist6rica, Asi es
como con sus sorprendentes fotos de plantas Blossfeld ha
ppuesto de manifesto en las llamadas “colas de caballo” ant
{Quisimas formas de columnas, biculos episcopales en los ma-
rnojos de helechos, érboles totémicos en los brotes de eastano
¥y de arce ampliados dice veces, nervaduras g6ticas en la car-
encha, Por eso los modelos de Hill no estaban muy lejos de
Ia verdad cuando “el fenémeno de la fotografia” adn significaba
para ellos “una vivencia grande y misteriosa"s quail no Fuese
Sino la conciencia de “estar ante un aparato que en un tiempo
brevisimo era capaz de producir una imagen del entorno visi-
ble tan viva y verse como la naturaleza misma’.* De la cémara
de Hill se ha dicho que guarda una disereta reserva. Pero sts,
al Basel, formasprimordis dol ane. Ides fori depen
tas, con unm intoxlacrn de Kat Nerendot. Cento vere Hstacions (Be
fn 928)
* Gia del Ho de H, Stare menciomado ema nota 1. (Nd 7)
modelos por su parte no son menos reservados; mantienen,
Gera timidez ante el aparato, y el precepto de un fowgrafo pos
terior, del tiempo del apogeo de la fotografi, “ino mises nunca
‘1 la cimara, bien pudiera derivarse de su comportamiento
Pero no se trataba de ese “fe estin mirando”, referido a ant
males, personas o bebés, que tan suciamente se entromete entre
los compradotes yal cual nada mejor cabe oponer que las pa-
labras con las que el viejo Dauthendey habla de los daguetto-
tipos: “Al principio no nos atzeviamos a contemplar detenida-
‘mente ls primers imagenes que confeccion®. Nos daba miedo
lenitidez de esos personajes y crefamos que Sus pequetios 1
tros diminutos podian, desde la imagen, vernos a nosotros:
tan desconcertante era el efecto de la nitidez insta y de la
insolita fidelidad a la naturaleza de las primeras imdgenes de
los daguerrotipos
Las primeras personas reproducidas penetraron en el campo
visual de la fotografia sin ser afectadas 0, mejor dicho, sin que
se las identificase. Los peri6dicos eran todavia objetos de Iujo
‘que rara vez se compraban y que mis bien se hojeaban en los
cafes; tampoco habia legado el procedimiento fotogrifico a
estar a su Servico, y eran los menos quienes vetan su nombre
impreso. El rostro humano tenia a su alrededor un silencio en
el que reposaba la vista, En una palabra: todas las posibilid
des de este arte del retrato dependen de que atin no se ba
producido el contacto entre la actualidad y la fotografia. Mu
thos de los retratos de Hill se llevaron a cabo en el cemente-
tio de Greyfriars de Edimburgo, y nada nos dice tanto sobre
aquellos primeros tiempos de la fotografia como el hecho de
{que en tal lugarlos modelos se sintieran como en casa. Y, ju
‘gar por una toma de Hill, este cementerio es como un auté
tica interior: un espacio alslado y cercado donde, apoyandose
fen muros de defensa, se alzan del césped monumentos fune:
rarios huecos como chimeneas que muestran dentro inscrip- ciones en vez de lenguas Ilameantes. Nunca se hubiera po-
dido scar tanto partido de este lugar, de no haber sido esco-
sido por razones téenieas. Las primeras placas eran menos
sensibles a la luz, lo que obligaba a una larga exposiién al aie
libre. Esta a su vez parecia aconsejar que el operador se inst
lase lo mis retirado posible, en un lugar donde nada estor-
bara su plicido recogimiento, "La sintesis de la expresion,
‘obxenida gracias la larga inmovilidad del modelo’, arma Oni
de la primeras fotografias, “es el motivo principal de que Estas,
ademas de su sencillez, pareja a la de retratos bien dlibujacos
© pintados, produzcan en el espectador un efecto mis pene
trante y duradero que las fotografias mis recientes”, El proce
dimiento mismo inducia a Jos modelos a vivir, no fuera, sino
dentro del instante. Durante a larga duracion de estas tomas
‘crecian, por asi decirl, dentro de la imagen, contrastando dle
‘este modo decisivamente con los aspectos de una instante,
la cual comesponde a ese entomo alterado en el que, como Kr
caer observa certeramente, de la misma fraccién de segunde
‘que dura la exposicion depende “el que tn deportsta se haga
tan famoso que los fot6grafos, por encargo de las revista ilus-
tradas, disparen sobre él sus cémaras”. Todo estaba dispuesto
para durar en estas fotografias tempranas. No s6lo los grupos
sin par formados por personas (y cuya desapariciém ha sido sin
‘dud uno de los sintomas mis claros de lo ocurrido en la so-
ciedad durante la segunda mitad del siglo); hasta se mantic
nen mas tiempo los pliegues que un traje proyecta en ess
Fotografias. No hay més que observar la levita de Schelling
podri con toda confianza acompararlo a la inmoralidad; las
Formas que adopts en su portador no valen menos que las arra-
’s de su rostro. En una palabra: todo confirma que Bernard
von Brentano tenia raz6n al suponer que “un fotbgrafo de 1850
cetaba a fa altura de su instrumento”; por vez primera y, di
ante mucho tiempo, por ima, Ademis, para hacer justicia ala poderosa influencia de los
daguerripos en la época de su invencién, hay que tener en
venta que la pintura al aire libre empezaba entonces a reve
lirperspectivas completamente nuevas Jos pintores mis avan-
zaulos. Consciente de que en este recorrido la fotografia debe
tomar el relevo de la pintura, subraya Arago al pasar revista a
Jos primeros experimentos llevados a cabo por Giovanni Bat
tia Porta:? “En cuanto al efecto producido por la teansparen
cia imperfecta de nuestra atmésfera (y que se ha earacterizade
inadectiadam
tores experimentadas esperan que la camera obscura Ise re-
ficre al procedimiento de copiar las imagenes que aparecen
en ella] pueda ayudarles a reproducirio con exactitud". En el
preciso instante en que Daguerre consigui6 fijar las imagenes
{e la camera obsctira, el téenico despidié a los pintores, Pero
la verdaders vietima de la fotografia no fue la pintura de pa
ssjes, sino el retato en miniatura, Las cosas fueron tan deprisa
ue Ya en toro a 1840 la mayoria de los incontables pintores
Je miniaturas se habfan convertida en fotdgrafos profesiona
les, al principio s6lo ocasionalmente, pero en seguida de ma
ner exclusiva, El tener que empezat trabajando para ganarse
cl pan enriquecis su experiencia: de hecho, el alto nivel de
sus fotografias no se debe a su preparacién antstica, sino arte
sina. Esta generacion-puente se extinguid muy poco a poco,
incluso parece como si una bendicin biblica hubiera descen
bre estos primeros forigrafos: los Nadar, Stelzner, Pier
son y Bayard rozaron todos los noventa o los cen atlos, Pero
fifo Stet por tikimo los eomerciantes se precipitaron por todas partes
exo slemin para acceder a la condicion de fotgrafos profesionales y.
vando mas tarde se generaliz6 la prictca de retocar el neg ivo (con la que los malos pintores se vengaban de la fotogr
fi), el buen gusto cay6 en picado. Era el tempo en que los
iibumes de fotos empezaban a llenarse, Se encontraban con
preferencia en los lugares mis gelidos de la casa, sobre conso-
his o veladores en los recibidores; encuadernades en piel con
repulsivas incrustaciones metilicas y hojas de un dedo de es
pesor y con Jos cantos dorados, en las que se distribusan figu
fas bufumente vestidas © cubieras de cordones ¥ lazos: el tio
Alex o la tta Rika, Trudi cuando todavia era pequena, papa
recién llegado a la universidad. Y, por tltimo, para consumar
Ia ignominia, nosotros mismos: como troleses de salén, lan
zando gorgoritos, balanceando el sombrero contra un fondo de
neveros pintades,o bien como atildados marineros (una pierna
recta y la otra doblada, como debe ser), apoyaidos en un poste
pulido. Con sus pedesales, sus balaustradas y sus mesitas ova
les, recuerdan los accesorios de estos retratos aquellos tiempos
n los que, a causa de lo mucho que duraba la exposicin,
habia que proporcionae a los modeles puntos de apoyo para que
se quedaran quictos. Si al principio bast con apoyos para
la cabeza o para las rodillas, pronto aparecieron “otros acce
sorios, come sucedia en cuadros Famosos y que, por tanto, de
ban ser ‘artsticos. Los primeros fueron la columna y la cortna
Ya en los afios 1860 hombres de mis luces se opusieron est
fesman. En una publicacién especializada de entonces que salt
te Inglatera, se dice: “En los ckadros la columna tiene una apa-
riencia verosimil, pero es absurdo c6mo se la emplea en foto
fia, ya que en ésta reposa sobre una alfombra. Ya nadie se
le escapa que las columnas de marmol o de piedra no se le
antan sobre la base de una alfombra”, Fue entonces cuando
sturgieron aquellos estudios con sus cortinones ¥ sus palme
rs, con sus tapices y caballetes, a medio camino entre la ej
cucion y la representacion, entre la cimara de tortura y el salon
el trono, de los que aporta un testimonio conmovedor na foto temprana de Kafka-jEn una especie de paisaje de inver
nadero aparece en ella un muchacho de aproximadamente seis
aos embutido en un traje infantil, que se podria calificar de
hhumillante, recargado de pasamanerias. Frondas de palmeras
‘iran fjamente desde el fondo. ¥, como si mportase hacer atin
_ms pegajosos y sofocantes estos t6picos acolchiados, lleva el
‘modelo en la mano izquierda un sombrero desmesuracamente
grande de ala ancha, como el de los espafoles. Desde luego
‘Que Katka desapareceri en semejante escenificacin, si sus ojos
inmensamente tistes no dominaran ese paisaje que fes ha sido,
destinado,
En su tristeza sin riberas esta imagen offece un contraste con
aquellas primeras fotografias en ls que los hombres todavia no
‘miraban el mundo con tanto desarraigo y abandono como aqui
‘el muchacho. Estaban rodeados de un aura, de un medio que
cconferia plenitud y seguridad a su mirada, al ser capaz de ata
vesarlo. ¥ una vez mis podemos explicar el fenomeno en ter.
iminos de técnica: se debia a una absoluta continuidad entre
la luz mas clara y la sombra ms oscura. También aqui se con-
firma ademis la ley de que los nuevos logros estan prefigura
dos en las récnicas antiguas, ya que la precedente pintura de
reratos habia dado lugar antes de su decadencia a un floreci
‘miento sin igual de la medlia tints. Claro esti que este proce
