Sobre

etnografías
experimentales
y sensoriales

Mafe Moscoso
Sobre
etnografías
experimentales
y sensoriales

Mafe Moscoso
BAU EDICIONES A 1ª Edición. Impresión
Cantidad de ejemplares 150 9. disseny
Sobre Barcelona, España. Diseño y maquetación
etnografías Diciembre 2020 Best Boy
experimentales Tipografías utilizadas
y sensoriales
Datos para catalogación Campton
Mafe Moscoso Sobre etnografías experimentales Arno Pro
y sensoriales
ISBN (Ed. Impresa)
978-84-09-24472-0
Depósito Legal
B 19901-2020
BAU
Ediciones
INVESTIGACIÓN
Y TRANSFERENCIA
DE CONOCIMIENTO

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BAU, Centro Universitario
de Diseño
Derechos de los textos
Todos los autores
Jaron Rowan
Mafe Moscoso
 Índice

05 Prólogo
Jaron Rowan

13 Sobre etnografías experimentales y sensoriales

Mafe Moscoso

14 Introducción
21 1 Genelogías
31 2 Ángulo
35 3 Métodos
43 4 Casos y ejemplos
51 Bibliografia
 Prólogo
Jaron Rowan

La investigación en diseño constituye un ámbito

de conocimiento relativamente joven en el entorno
académico. Si bien es verdad que el diseño enten-
dido como profesión y como sector económico ya
está firmemente asentado en nuestra sociedad, su
transformación en una forma de entender
y dar cuenta del mundo en el que vivimos aún está
en un estado incipiente. Es por esta razón que en
los últimos años se han multiplicado los encuen-
tros, seminarios, conferencias y debates en torno a
qué y cómo funciona esta nueva disciplina
de hacer/conocer que denominamos investigación
en diseño. ¿Quién y cómo se valida esta esfera de
conocimiento? ¿Sobre qué métodos se sustenta?
¿Cómo se relaciona con la industria y las prácticas
comerciales? ¿Cuáles son los mejores formatos para
transferir sus saberes? ¿Puede haber una ciencia del
diseño? ¿Cómo se articulan la teoría y la práctica
en la investigación en diseño? Preguntas complejas
que es necesario empezar a abordar y con las que
desde aquí nos gustaría entrar en diálogo.

Prólogo. Jaron Rowan 7

Podría parecer que el acto de investigar está implícito
en una práctica que se dedica a crear nuevas imáge-
nes, lenguajes, artefactos, tipografías, moda, imagina-
rios, interfaces, instrumentos, etc. Sin embargo, hay
tantos saberes tácitos e implícitos incorporados en el
acto de diseñar, que dar cuenta de las decisiones que
se toman cuando se diseña puede resultar una tarea
abrumadora. Tomar conciencia de qué
elementos han intervenido en un proceso de crea-
ción, entender cómo han afectado las capacidades
expresivas de los diferentes materiales con los que
trabajamos, dar cuenta de cómo se han tenido en
cuenta las implicaciones sociales del proyecto o qué
debates y lecturas han condicionado la formaliza-
ción, por nombrar algunos asuntos importantes,
puede resultar sumamente laborioso y complicado.
Sin embargo son algunas de las preguntas fundamen-
tales que van a vertebrar la investigación en diseño.

Si partimos de la premisa de que cada proyecto,

acto o artefacto de diseño, contribuye a crear
el mundo en el que va a existir, resulta evidente
que la diseñadora o el diseñador debería de contar
con herramientas para entender mejor ese mundo.
Técnicas, herramientas o métodos para articular
su práctica con el mundo en el que ésta va a existir.
Mecanismos que permitan que nuestra práctica
se enmarañe con el mundo. Procedimientos que
nos permitan coger la distancia suficiente respecto a
lo que estamos haciendo para entender sus posi-

8 Prólogo. Jaron Rowan

bilidades y repercusiones. Mecanismos que nos
enajenen temporalmente de la práctica para que
ésta comience a hablar. Denominamos métodos de
investigación a estas herramientas o procedimientos
más estandarizados. Son cauces que ya han transi-
tado otros investigadores/as y que facilitan nuestro
discurrir por los entresijos de la investigación.

La investigación en diseño, al ser una área de conoci-

miento incipiente, aún está experimentando
y trasteando con dichos métodos. Algunos de ellos
nos darán resultados cuantitativos: estadísticas,
evaluaciones, encuestas, etc. Otros cualitativos:
entrevistas, conversaciones, etnografías, etc. Existen
ya algunos métodos específicos pensados para la
investigación en arte y diseño, como pueden ser la
definición y observación de la práctica, la creación
de una comunidad de prácticas que sirva para anclar
un proyecto, el diseño de escenarios especulativos,
la creación de herramientas que permitan la parti-
cipación, la experimentación y cacharreo material,
relatos gráficos o visuales, o la transformación de
material teórico en prácticas críticas, por citar unos
pocos. Es frecuente que un proyecto combine varios
de estos métodos. Aun así el debate metodológico es
aún joven en esta esfera de conocimiento. Razón por
la que con este volumen nos gustaría alentar y abrir
una conversación sobre estos asuntos

Prólogo. Jaron Rowan 9

Definir y participar de un campo de investigación
joven tiene ventajas y desventajas. Las disciplinas
más asentadas ya tienen una infinidad de herra-
mientas y métodos a su alcance que han sido testea-
das, mejoradas y actualizadas por una comunidad
investigadora. Sin embargo, muchas veces estas
disciplinas se han quedado ancladas en apolillados
debates entre quienes quieren innovación y quienes
se resisten al cambio, entre quienes aún sueñan
con la objetividad y la universalidad y quienes
defienden que todo el conocimiento es siempre
situado. En cambio, la investigación en diseño se
puede permitir explorar el mundo sin ciertas cargas
o condicionamientos epistémicos. Para poder
hacerlo ha de explorar sus propios métodos y len-
guajes de investigación. Buscar qué herramientas
de las ya existentes sirven y cuáles no. Qué marcos
epistémicos le sirven y cuáles se han quedado des-
fasados. El texto de la antropóloga e investigadora
Mafe Moscoso que presentamos a continuación,
constituye una aportación significativa a este cam-
po de investigación emergente abriendo el debate
en torno a cómo la etnografía puede ponerse al
servicio de la investigación en diseño.

Con este gesto, se contrarresta una tendencia que

hemos podido notar en la que de forma creciente
disciplinas más consolidadas han visto en las prácti-
cas del diseño un terreno fértil en métodos experi-
mentales y prácticas creativas de las que se podían

10 Prólogo. Jaron Rowan

nutrir. Así vemos cómo la sociología ha cogido cier-
tas prácticas de arte y diseño para transformarlas
en “objetos sonda” que permiten captar informa-
ción más personal o subjetiva sobre las interaccio-
nes de personas y artefactos. La arquitectura ha
introducido formas creativas de registro para po-
nerlas al servicio de procesos participativos. La an-
tropología ha integrado ciertas prácticas del diseño
para crear lo que denomina etnografías sensoriales.
El management por su parte ha extraído técnicas de
creatividad y diseño inaugurando el denominado
design thinking. Es decir, mientras el diseño aún está
dándole vueltas si sirve o no para investigar, desde
su entorno inmediato se han disipado las dudas de
cómo integrar parte de sus prácticas. Por esta razón
la relación de las ciencias sociales y el arte y el dise-
ño no están exentas de cierto recelo y desconfianza.

Lejos de criticar este fenómeno, Moscoso nos

propone explorar formas de apropiación de la prác-
tica etnográfica para ponerla al servicio, articularse
y vertebrar proyectos de investigación en diseño.
Añadiendo la coletilla de “creativas y sensoriales”,
Moscoso abre la herramienta a la experimentación y
a la exploración de sus diferentes posibilidades. En
el ensayo que sigue la autora recupera una tradición
que como ella indica estaba encarnada en “hombres
blancos y occidentales cuyo oficio estaba centrado
en la exploración de otros mundos” para decoloni-
zarla y abrir la exploración como práctica de inves-

Prólogo. Jaron Rowan 11

tigación contemporánea. De esta forma nos invita
a explorar sin la pretensión de entender la vida de
“otras culturas” o “formas de vida exóticas”. Al con-
trario, nos invita a transformarnos en los “otros” para
de esta forma hacernos sensibles y explorar la reali-
dad que nos rodea. Esta exploración de lo cercano,
de lo conocido, de nuestras propias prácticas creati-
vas, nos permite empezar a escuchar/sentir perso-
nas, hábitos, materiales, tensiones y necesidades
que nos cruzan a doquier y que tendemos a silenciar.

Moscoso defiende que las etnografías experimen-

tales y sensoriales se constituyen como un método
que permite cruzar lo racional con lo sensible, lo
objetivo con lo subjetivo. Lo que pensamos y sen-
timos de los artefactos que diseñamos. Sirve para
trazar tramas complejas de materialidades, símbo-
los, comportamientos y sociedades. No pretende
dar una descripción desinteresada de la realidad,
sino situar a quien investiga en su mismo centro.
Permite afinar la atención para así hacerse sensible
a los estímulos que por repetición y conocimiento,
nuestros sentidos habían empezado a ignorar. Nos
hace sensibles a un mundo desbordante de infor-
mación que por lo general transitamos con sordina.

Abordar la etnografía de forma creativa, nos dice

Moscoso, permite atender las agencias de los obje-
tos que nos rodean y con los que vamos a trabajar.
A escuchar cómo nos llaman sus superfícies, cómo

12 Prólogo. Jaron Rowan

nos atraen sus diferentes cualidades. Nos permite
sentir el poder que tienen sobre nosotros
los fetiches y las mercancías, los olores y sabo-
res que nos atraen o repelen. Nos permite trazar
vínculos y notar afectos. Ponernos en relación al
mundo objetual del que somos parte, evidenciando
las políticas y las eroticas del mundo material que
habitamos. Con esto, las etnografías creativas cru-
zan los lindes imaginarios entre lo académico y lo
no académico. Entre los saberes y el conocimiento.
Entre la práctica y la teoría. Nos permite enredar-
nos en mundos de palabras, materias y afectos.

Con esto las etnografías experimentales y sensoriales

nos ayudan a situar nuestras prácticas en el presente
inmediato. Esto es una condición indispensable para
poder imaginar escenarios especulativos. Anclarse
bien en el medio del mundo social y fenoménico es
la forma más poderosa de empezar a trastear con
futuros. La presencia nos da un punto de vista privi-
legiado para ver qué futuros inauguran nuestras prác-
ticas. Qué imaginarios reproducimos y cuales re-di-
bujamos. Para Moscoso imaginar es una poderosa
herramienta de conocimiento. Nos puede servir para
inaugurar epistemologías inauditas. Para contribuir a
la producción de saberes sensibles. Para indisciplinar
las disciplinas. Para hacer las incertidumbres más
habitables. En definitiva, para investigar en diseño.

Julio, 2020

Prólogo. Jaron Rowan 13

 Sobre etnografías
experimentales y sensoriales
Mafe Moscoso

“If ethnographic knowledge is partial and sub-

jective, how is it different from a work of fiction?
While the border between ethnography and
fiction may not be easy to discern, most anthro-
pologists would agree that ethnography is rooted
in fieldwork and accountable to the people it
represents”.
—Kazubowski-Houston—

“En el escepticismo activo nacido de nuestro

dolor y de nuestro saber, encontramos otra razón
fundamental de optimismo crítico. Las catástro-
fes que hemos soportado y las que quizás aún
soportaremos, no se explican sólo por el opti-
mismo ingenuo, la percepción primaria de las
generaciones precedentes. Se explican también
por el desmembramiento, por la partición, por la
catastrófica división en compartimientos estancos
de la investigación intelectual y científica, por los
excesos de la especialización”.
—Robert Jungk, 1968—
Revista Horizonte

Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso 15

Introducción

Los primeros antropólogos, Franz Boas, Lewis

Henry Morgan, Edward Burnett Tylor o Bronisław
Malinowski, eran hombres blancos y occidentales
cuyo oficio estaba centrado en la exploración
de otros mundos con la pretensión de alejarse de sus
propias sociedades con el fin de descubrir nuevas
dimensiones de la vida humana en lugares que se
consideraban alejados, en tiempo y espacio, de los
tiempos y espacios en los que se desarrollaba su acti-
vidad cotidiana. La exploración aquí tiene un sentido
especial pues se trata de una práctica que hace refe-
rencia a la necesidad de visitar lo desconocido.

Ahora bien, ¿de qué hablamos cuando nos referi-

mos a explorar? Según el diccionario, entre otras
cosas, a varios asuntos de los cuales destacaré dos.
Cuando hablamos de exploración nos referimos a:

1. Recorrer un lugar desconocido o poco conocido

para conocerlo o estudiarlo, o para descubrir lo que
se halla en él.

2. Examinar con detenimiento a una persona o sus

órganos internos para conocer su estado y formar
diagnóstico.

Si bien no se ha escuchado hablar del interés de los

antropólogos por conocer los órganos de las

16 Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso

personas, sí sabemos que, para desarrollar sus inves-
tigaciones, los primeros etnógrafos debían reco-
rrer/navegar cientos de kilómetros con el fin de re-
coger información, datos, observaciones que, luego
de ser ordenados, sistematizados e interpretados,
permitirían establecer conclusiones e inferencias
sobre la vida social y cultural de las personas. Se
trata de un humanismo cuyo centro de referencia
es un sujeto universal (hombre—blanco—occidental
—masculino—adulto—razonable—heterosexual)
que vive en ciudades y habla un idioma stándar
(Braidotti, 2000).

Los diarios de campo escritos por los primeros an-

tropólogos en el siglo XIX son documentos valiosí-
simos pues permiten imaginar cómo experimentan
la distancia en sus propios cuerpos. A continuación,
un ejemplo; un fragmento de las notas del cuaderno
de campo de Malinowski, uno de los pioneros de
los viajes remotos con fines etnográficos:

Almuerzo; lectura de Kipling (muy pobre);

luego, recopilación de información esotérica sobre
el poulo y la waila —cada vez que incidía en
cuestiones íntimas o de magia, tenía la sensación
de que estaban contándome mentiras; esto me
humilló. A las 18:00 enfilé hacia el sur para
dar un corto paseo. Muy cansado y deprimido.
Ni siquiera eché de menos Melbourne. Pensé en
E.R.M. ¿Me sentiría feliz si ella estuviera aquí?
(Malinowski, 1989, p. 7)

Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso 17

La investigación etnográfica precisaba de distancia,
lejanía y de una mirada por la cual “los otros”, es
decir los sujetos que estudiaba la antropología, eran
imaginados como seres que permanecían lejanos,
en el tiempo y en el espacio. La antropología
ha emergido y se ha instituido como una experien-
cia de lo alocrónico, es decir, de otro tiempo: es la
ciencia de los otros en el tiempo. En otras palabras,
nos referimos al tiempo como el conjunto
de significados que les otorgamos a las manera
de establecer relaciones entre uno mismo y los
otros. Esta política del tiempo (Fabian, 1983), por
su parte, funciona de manera que, hasta cierto
punto, para hablar sobre los otros, se necesita
mantener a esos otros fuera del tiempo de la
antropología. Sin embargo, si trasladamos el tiempo
de la antropología al tiempo del observador, en
términos de Said (1990) es aquel que construye al
otro, entonces, se puede afirmar que, en general,
toda la producción sobre los otros (exóticos),
requiere que estos se mantengan fuera del presente.
La antropología heredó la idea moderna de desa-
rrollo, en ese sentido separaba las sociedades
“civilizadas” de las que consideraba “primitivas”.
Esta distinción pervivió en la disciplina antropoló-
gica hasta mediados del siglo XX.

La etnografía ha sido una herramienta a través de la

cual ha sido posible inventar y observar a los “otros”,
indagar los nuevos mundos, mirarlos detenidamente,

18 Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso

ver cosas que generalmente no son vistas sin las
herramientas adecuadas. Sin embargo, el conoci-
miento en torno a la etnografía, el aprendizaje
de cómo ponerla en práctica, los conocimientos que
se precisan para poder utilizarla, han tenido lugar
principalmente en el espacio académico. Se trata
de un conocimiento especializado cuya adquisición
le ha sido otorgada a unos pocos. Generación tras
generación, el conocimiento etnográfico ha sido
transmitido de forma casi secreta, procurando
que no salga de los muros del mundo académico.

Sin embargo, como se sabe, desde que Malinowski

escribiera sus diarios en 1914 hasta la actualidad,
han habido muchos cambios en la producción de
conocimientos y la perspectiva etnográfica empieza
a ser un recurso valorado en ámbitos que van más
allá de la antropología. Ámbitos que desbordan
el espacio académico, puesto que la etnografía
permite llevar a cabo un acercamiento a diferentes
dimensiones del mundo. Un ejemplo notable lo
tenemos en el campo del arte:

“En este nuevo espacio de trabajo, se integran

las prácticas artísticas con la metodología
proveniente de la etnografía dando lugar a
la investigación en diseño, la práctica, el
análisis y el desarrollo de productos de comu-
nicación pensados para públicos diversos”.
(Culhane, 2017, p. 6)

Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso 19

No sólo existe una tendencia marcada a borrar los
límites entre las disciplinas, los campos de pensa-
miento y las distintas tradiciones, sino que la etno-
grafía se ha convertido en una herramienta que se
utiliza en el arte, el diseño, la arquitectura o la física
cuántica. Aunque supone un reto, la apertura disci-
plinar es una invitación a inhabilitar las estructuras
institucionales y a poner en cuestión los cánones
disciplinares. En otras palabras, la utilización
de recursos —como la etnografía— en principio
ajenos a una disciplina para adentrarse de lleno en
ella, se ha convertido en una estrategia recurrente
en distintos campos de producción de conocimien-
tos y saberes en los últimos años. El diseño, por
ejemplo, dialoga de un modo cada vez más directo
y fructífero con la antropología. Un ejemplo de este
diálogo es el trabajo desarrollado por Carla Boserman
(2019) en el que el relatograma es propuesto como
un método/objeto/medio para desarrollar investi-
gaciones etnográficas.

¿Qué es una etnografía?, ¿cuáles son sus alcances y

limitaciones?, ¿qué tiene de ficción la etnografía y
de etnográfica la ficción?, ¿qué técnicas son las más
apropiadas en cada caso?, ¿qué supone trabajar en
contextos?, ¿cómo se aprende a hacer etnografías?,
¿de qué modo la etnografía dialoga con el diseño?
son varias de las preguntas que se ponen sobre la
mesa a la hora de sacar a la etnografía del campo
de lo estrictamente antropológico y supone, desde

20 Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso

esta perspectiva, un desafío que es epistemológico,
didáctico y metodológico.

Sin embargo, en este capítulo no voy a centrarme en

las relaciones que se establecen entre la antropología
y el diseño, sino más bien en el papel que juega la
etnografía experimental en los procesos de inves-
tigación. Se trata, por lo tanto, de una propuesta
experimental pues se propone retornar a la noción
de exploración con la idea de facilitar y exponer un
conjunto de métodos y casos que representan herra-
mientas para llevar a cabo investigaciones en las que
se pone en juego el método etnográfico, lo sensorial
y la imaginación. Se trata, en consecuencia, de una
propuesta centrada en el juego entre lo familiar
y lo extraño, lo que se mira y no se puede ver, lo
visible y lo extrañamente invisible.

El siguiente trabajo se divide en cuatro partes.

En la primera se desarrolla una breve descripción
de la literatura existente vinculada al tema; en
segundo lugar, se expone el ángulo o la posición
desde la cual se efectúa el acercamiento propuesto;
a continuación, se lleva a cabo una descripción
de la metodología en las que se pone en juego
la etnografía y la imaginación; y finalmente, se
exponen algunos casos y ejemplos referidos al
tema. Se trata de un texto introductorio en el sen-
tido de que propone una serie de ideas y premisas
que están en proceso de construcción.

Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso 21

22 Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso
1. Genealogías

“Un rótulo especial explica la ausencia de una

figura del dios zuñi de la guerra habitualmente
guardada en el Museum für Völkerkunde de
Berlín”.

“Autoridades reconocidas” informaron al

MOMA “que los zuñi consideran sacrílega
cualquier exhibición de los dioses de la guerra”.
—James Clifford—

El campo de la etnografía experimental es más

o menos incipiente, esto es, aún se halla en cons-
trucción. Sin embargo, hay tres tendencias que son
el terreno sobre el cual se puede pensar el enfoque
de este trabajo. Existe una corriente de estudios
que, por una parte, refleja una preocupación por
el vínculo entre la etnografía y el arte; otra cuyo
centro de interés es la producción de objetos y en
tercer lugar está el campo de los estudios sensoriales,
que trae el cuerpo de regreso a la investigación.

Pensar los procesos creativos como un objeto de

estudio ha implicado investigar las prácticas artísti-
cas en distintos lugares del mundo y en momentos
históricos disímiles. La socióloga Vivien Johnson,
por ejemplo, durante 30 años se dedicó a investigar
las prácticas artísticas en Papua. Su labor académica
es paradigmática en el sentido de que llevó a cabo
Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso 23
investigaciones que vinculan la producción artística
al contexto en el que son producidas:

Tras haber pasado casi 30 años investigando las

obras artísticas creadas por la comunidad, y tras
pasar mucho tiempo en Papunya, sus historias del
arte están basadas en un conocimiento profundo
de las biografías, las relaciones familiares a través
de las que los estilos han evolucionado, el país y los
sueños de los artistas que han creado estas obras.
(Fisher, 2012, p. 265)

En efecto, tradicionalmente la antropología ha

tendido a tres cosas. En primer lugar, a contextua-
lizar intensamente la obra de arte del grupo social
que “estudia”, esto es, se la ha visto como portadora
de un significado (Fernández de Rota, 1990). En
segundo lugar, ha tendido a naturalizar el principio
de que hablar sobre procesos creativos significa
referirse a la producción de objetos estéticos; y en
relación con esto, no se puede olvidar, en tercer lu-
gar, que por muchos años se llevaron a cabo cientos
de etnografías centradas en el “arte primitivo”. El
término aparece ya en el siglo XIX y es utilizado por
Tylor (1871); se trata de una categoría teórica
que definía todo un campo de estudio: la vida mate-
rial e inmaterial de las sociedades no occidentales.

24 Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso

Ahora bien, ¿cómo se vinculan las tres ideas ante-
riores con el tema que se aborda en este ensayo? De
varias maneras; sin embargo, me gustaría destacar
uno que ha sido fundamental para lo que se está
tratando aquí: la noción de “arte primitivo” remite
directamente a cierta idea sobre los procesos
creativos que han separado el hacer del pensar,
la ciencia de la magia y la imaginación de la investi-
gación. Hay un discurso hegemónico—académico
que defiende la idea de que existe una división
entre la imaginación (lo creativo) y la teoría (lo
racional) de tal modo que la primera es un objeto
de estudio por parte de la segunda. Es el objeto
sobre el que se piensa y se reflexiona desde una
distancia que parece objetiva.

Aquí la crítica de-colonial (Dussel, 2004; Mignolo,

2003; Quijano, 2000; Rivera Cusicanqui, 2012;
Castro-Gómez, 2007; Grosfoguel, 2006) sobre la
producción de pensamiento nos permite compren-
der dos cosas: 1) Por una parte, que la separación
entre estos dos procesos forma parte de una matriz
colonial de producción de conocimientos que
necesita eliminar toda huella que denote algún tipo
de subjetividad; 2) por la otra, que la noción de
“arte primitivo” es etnocéntrica en el sentido de que
existe una tendencia a la universalización de la ex-
periencia estética. Si bien en la actualidad ya no se
habla de “arte primitivo” directamente, aún persiste

Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso 25

la idea de abordar las producciones creativas de los
grupos marginales a través de una mirada que es
profundamente exotizante y/o minimizante1.

En definitiva, han cambiado los términos pero no

el contenido.

Una segunda corriente que se vincula al tema que

aborda este trabajo parte de la idea de que hacer
gravitar el estudio antropológico del arte alrededor
de nociones semióticas o simbólicas ha relegado
a un segundo plano la cuestión de la agencia de los
objetos materiales (Martínez, 2012); ¡y eso nos
interesa!

No se puede pensar en la vida de las cosas sin remi-

tir a Marcel Mauss y su idea de que las cosas tienen
un alma, un espíritu:

Al advertir que existen cosas que están investidas

de determinados poderes, en virtud de su nombre,
constatamos que esas cosas funcionan más como
encantamientos que como objetos dotados de una
cierta propiedad, ya que son cosas que lo que han
hecho ha sido realizar una palabra.
(Mauss, 1979, p. 98)

1
La idea de artesanía es un muy buen ejemplo de lo que se dice pues
nos permite hablar de una suerte de normalización de la experien-
cia creativa en el ámbito académico. Porque, ¿quién define qué es
artesanía y qué es arte?, ¿cuáles son los límites? y ¿qué privilegios se
ponen en disputa?
26 Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso
La teoría del don de Mauss articula su atención a
las relaciones sociales con la relevancia que en su
configuración tienen los objetos (Arnaut, 2001, p.
195). Con este fin, Mauss concedió una importan-
cia central a las formas “primitivas” en las que se
identificaban aspectos de la personalidad colectiva
e individual con los objetos que llama dones y sus
respectivas vidas sociales. Ahora bien, estos asuntos
fueron relegados a un papel secundario por la an-
tropología —a excepción de Lévi-Strauss— hasta
finales de la década de 1970, momento en el que se
produjo, en el mundo anglosajón, una reproblema-
tización del papel de los objetos. Esta reproblema-
tización se llevó a cabo a través de dos vías (Wilde,
2016); una de ellas son los estudios de la cultura
material en el marco de la arqueología culturalista
y la antropología simbólica (la cual tuvo lugar a
través de una relectura de Marcel Mauss). Aquí
destaca la obra de Alfred Gell que resulta funda-
mental para entender la discusión que tuvo lugar,
en el campo de la antropología, sobre la agencia de
los objetos. Aceptar que los objetos tenían agencia
ponía en crisis una larga tradición occidental de
otorgar la agencia, es decir la capacidad de actuación,
a los sujetos. La agencia de los objetos nos permite
aceptar que no son meros entes inanimados al
servicio de los sujetos.

Una de las propuestas principales de Gell es insertar

los objetos en una red de relaciones e identificar los

Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso 27

efectos que producen o reciben de otros elementos
de la cadena de intencionalidades. El trabajo de la
antropología consistiría, según él, en reconstruir
esas cadenas de relaciones con el fin de asumir que
los objetos tienen una agencia:

Me propongo tomar en serio las concepciones

sobre la agencia (de las cosas) que ni siquiera
estos académicos querrían defender; por ejemplo,
la idea de que la agencia puede ser inherente a
los ídolos, por no mencionar a los automóviles.
(Gell, 2016, p. 100)

Ahora bien, merece la pena señalar que esta

propuesta ha recibido críticas como la de Leach
(2007) quien sostiene que la agencia de las cosas
a la que hace referencia Gell sigue siendo humana
pues disfrutan de agencia social únicamente en la
medida en la que están incrustadas en una red de
relaciones sociales entre personas, idea que se
vincula directamente con la teoría de las cosas de
Latour (2001) en la cual, sin embargo, por cuestio-
nes de espacio no se abordará en esta corta revisión.

Vinculado a los dos asuntos anteriores, cierro con

un tercer campo de interés: la etnografía sensorial.
Una de las premisas fundamentales de este campo
de estudios es que la percepción sensorial es
multidimensional (sociocultural, sensible, física,
etc). Esto significa que la vista, el oído, el tacto, el
gusto o el olfato no sólo son medios para captar los
28 Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso
fenómenos físicos, sino además vías de transmisión
de valores culturales (Classen, 1993). Me refiero
aquí a modos de comunicación sensorial como
el habla y la escritura, la música y las artes visuales,
así como a la gama de valores e ideas que pueden
transmitirse a través de las sensaciones olfativas,
gustativas y táctiles. Tal y como argumenta la his-
toriadora cultural Constance Classen, “Puesto que
la percepción está condicionada por la cultura, la
manera en que se percibe el mundo varía según
las culturas. De hecho, esta variación existe incluso
en la enumeración de los sentidos. En la historia
occidental, aparte de la habitual referencia a los
cinco sentidos, encontramos enumeraciones de
cuatro, seis o siete sentidos hechas por diferentes
personas en distintas épocas. Así, por ejemplo, el
gusto y el tacto se confunden a veces en un solo
sentido y el tacto se subdivide en varios sentidos”
(Classen, 1993, p. 3). La etnografía sensorial abre
la puerta a la exploración de cómo se construye la
experiencia humana y cómo en esa construcción
los sentidos se organizan y se interrelacionan
produciendo sentidos tanto en el cuerpo como
en las metáforas de cada cultura.

El trabajo de Classen en torno a los modelos senso-

riales es fundamental para comprender el desarrollo
de una antropología y una historia de los sentidos.
En Inca Cosmology and the Human Body (1993b),
por ejemplo, explica de qué modo, durante la colo-

Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso 29

nia, los Incas generaron sentidos del mundo a través
de metáforas y prácticas corporales y sensoriales.
Con respecto a esto, el trabajo sobre los códigos
olfativos desarrollado por Ortiz (2015) represen-
ta una buena ilustración de las proposiciones de
Classen. Los códigos olfativos, explica el autor, han
sido utilizados en el mundo occidental por una elite
“fragante” o “inodora” que estigmatiza, a través de
una clasificación de lo que huele “mal” y lo que huele
“bien”, a grupos marginados o por ciertas tribus
de Brasil, en las que las mujeres y los niños huelen
“fuerte“ a los hombres, quienes consideran de sí
mismos que desprenden un “olor suave”. Como se
puede observar, estas y otras investigaciones tienen
como fin llevar a cabo una exploración de una serie
de modelos y prácticas sensoriales con el objetivo de
sostener la idea de que la percepción sensorial no es,
únicamente, un hecho físico, sino también cultural:

La percepción sensorial, de hecho, no es un mero

aspecto de la experiencia corporal, sino su base
misma. Experimentamos nuestros cuerpos —y
el mundo— a través de los sentidos. Por consi-
guiente, la construcción cultural de la percepción
sensorial condiciona de modo fundamental nues-
tra experiencia y comprensión de nuestros cuerpos
y del mundo. El modelo sensorial adoptado por
una sociedad revela sus aspiraciones y preocupa-
ciones, sus divisiones, jerarquías e interrelaciones.
Por tanto, si los sentidos pueden compararse a
ventanas, esta analogía no se basa en su supuesta
capacidad de recibir de manera transparente
30 Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso
 datos físicos, sino más bien en el hecho de que
enmarcan la experiencia perceptiva según normas
socialmente prescritas. (Classen, 1993, p. 10)

La etnografía sensorial es una vertiente de

pensamiento—acción cuyo desarrollo se origina
en propuestas como las de el antropólogo
Michael Taussig (1993) quien plantea la noción
de las “mímesis sensuales”. El autor parte de la
distinción que lleva a cabo Fraser en La rama
dorada (2011) sobre la magia simpatética la cual
divide en dos: la magia homeopática (o por imita-
ción) y la contagiosa (o la de la ley de contacto).
Para Taussig, tomar en cuenta las relaciones
miméticas permite explicar los aspectos sensuales
de los contactos entre individuos de dos culturas,
los cuales las técnicas de reproducción de sonidos,
imágenes y movimientos, dotadas de características
mágicas, aumentan por medio de lo que Taussig
llama “segundo contacto”. Como explica Gomá
(2005), en su propósito último, Taussig parece
animado por un deseo de destruir la ilustración y
actuar contra un sueño de saber total y racional:

“Lo que importa es reintegrar en y contra el

mito de la Ilustración, con su razón universal
y fuera de contexto, no solamente la resisten-
cia de lo particular concreto a la abstracción,
sino lo que juzgo crucial en el pensamiento
que transforma y nos transforma, su sensuali-
dad, su mimicidad”. (Taussig, 1993, p. 2)
Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso 31
Estas aproximaciones, junto a otras que no han sido
mencionadas por cuestión de espacio, ayudaron a
impulsar el giro sensorial de la etnografía, abriendo
la posibilidad —como señala Howes (2014)—,
de indagar cómo se podría utilizar el cuerpo y los
sentidos como medios del análisis etnográfico, y
luego escribir sobre dicha experiencia. Sarah Pink,
por ejemplo, propone el desarrollo de etnografías
sensoriales a través de la experimentación con
diferentes medios para el registro y la comunica-
ción de hechos y teorías culturales. Desde esta
perspectiva los nuevos medios no serían únicamen-
te instrumentos de registro. Podrían considerarse
medios que permiten incorporar nuevos enfoques
y reflexiones, que han comenzado a interesarse por
la relación de lo visual con otros modos de repre-
sentación que incluyen no solo el film etnográfico
o la fotografía, sino las aproximaciones desde
el concepto de performance, experiencia y sentidos
(Gutiérrez, 2012). Esta hibridación de medios
y sensibilidades es, lo que Pink (2006) ha denomi-
nado una “antropología multimedial”:

“Si en el siglo XX la antropología visual

expandió los límites de la propia disciplina
recuperando el cuerpo del otro y su voz, su
presencia como sujeto y no objeto de estudio
en las producciones visuales abriendo camino
a la experiencia reflexiva, el siglo XXI abre
nuevas posibilidades con tecnologías como
internet”. (Gutiérrez, 2012, p. 105)
32 Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso
2. Ángulo

El conjunto de métodos que se proponen en este

texto se caracterizan por su carácter experimental.
Ponen en juego y se inspiran en los métodos utiliza-
dos por distintos campos de conocimiento con
el fin de investigar una realidad que es compleja
y multidimensional. En este sentido, la propuesta
que se presenta se inscribe en el campo de los estu-
dios de-coloniales y en la etnografía sensorial en
la medida en la que se parte de la idea de que
comúnmente se enseña y se aprende a investigar
a través de una práctica que desvincula la imagina-
ción y los sentidos de la investigación:

“Están las tradiciones epistémicas occidentales

que defienden la distancia de quien conoce de lo
que es conocido. Se sustentan sobre la división
entre mente y mundo o entre razón y naturaleza.
Esa es su base ontológica. Son tradiciones en
las que el sujeto que conoce está encerrado en sí
mismo y se asoma a un mundo de objetos sobre
los que en teoría produce conocimientos objetivos.
Se nos dice que el sujeto que conoce es capaz
de conocer el mundo sin ser parte del mismo.
Es capaz de producir conocimiento que supuesta-
mente es universal e independiente del contexto
en el que ha sido producido”.
(Mbembe, 2015, p. 6)

Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso 33

Para ello, se propone llevar a cabo cuatro pasos:
1) Se propone imaginar métodos de trabajo cen-
trados aquellos procesos que han separado el hacer
del pensar y la ciencia de la magia; 2) incorporar
otros saberes o conocimientos “no académicos”
en los procesos de investigación; 3) proponemos
el desplazamiento de herramientas —la etnogra-
fía— que generalmente son utilizadas con cierta
pretensión de objetividad, a otros campos con el fin
de generar procesos en los que se pone en juego la
imaginación y la investigación. Se trataría, en otras
palabras, de arrastrar la etnografía y desligarla del
método científico con el fin de generar procesos de
aproximación, observación, diseño, exploración,
experimentales y creadores; 4) introducir lo
sensorial como un recurso para observar e indagar
en la realidad al tiempo que como un medio para
describirla y diseñarla. En este sentido, me gustaría
enunciar2 siete proposiciones sobre lo sensorial
que acompañan la propuesta metodológica que se
presenta en este capítulo:

1. Los sentidos no son simplemente receptores

pasivos. Son interactivos, tanto con el mundo
como con las otras personas.

2. La percepción no es únicamente un fenómeno

mental o fisiológico. La percepción es cultural
y política.
2
Tomado de Howes (2014: 20, 21)
34 Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso
3. Los límites del lenguaje de uno no son los
límites del mundo pues los sentidos vienen antes
del lenguaje y también se extienden más allá de él.

4. Los sentidos colaboran, pero también pueden

entrar en conflicto. La unidad de los sentidos no
debe presuponerse.

5. Los sentidos son comúnmente jerarquizados,

por ejemplo, cuando los grupos mejor posiciona-
dos continúan siendo asociados con unos sentidos
“superiores” y con las que son consideradas unas
sensaciones refinadas (o neutrales).

6. Ninguna descripción de los sentidos en una

sociedad puede ser completa sin haber hecho
mención sobre la diferenciación sensorial.

7. Los sentidos están en todas partes. Median en

la relación entre la idea y el objeto, la mente y el
cuerpo, el yo y la sociedad, la cultura y el medio
ambiente.

Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso 35

36 Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso
3. Métodos

Morfeo abre su mano. En la palma izquierda una

pastilla roja, en la derecha una pastilla azul. Hay un
mundo que está detrás de lo que miramos al que se
podría acceder eligiendo la pastilla roja. Hay otra
verdad, explica. Cuando Neo le pregunta de qué
verdad está hablando, Morfeo le responde:

Que eres un esclavo, Neo, igual que los demás,

naciste en cautiverio, naciste en una prisión que
no puedes ni oler ni saborear ni tocar. Una prisión
para tu mente. Por desgracia no se puede explicar
lo que es Matrix. Has de verla con tus propios
ojos. Esta es tu última oportunidad. Después,
ya no podrás echarte atrás. Si tomas la pastilla
azul fin de la historia (la historia acabará).
Despertarás en tu cama y creerás lo que quieras
creerte. Si tomas la roja, te quedas en el País de
las Maravillas y yo te enseñaré hasta dónde llega
la madriguera de conejos. Recuerda, lo único que
te ofrezco es la verdad. Nada más.

Si eliges la azul viviras en la ignorancia. En

cambio, si eliges la pastilla roja veras la realidad
o sea, esto.
Wachowski, L. y L. (Directores). (1999)The
Matrix

Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso 37

La etnografía experimental es, de algún modo,
una pastilla en el sentido en el que representa una
herramienta para indagar en “lo dado”. Vivimos en
mundos cuyos significados compartimos, en los
que despertar por la mañana, olvidar los sueños o
darles muy poca importancia, desayunar café
que generalmente se bebe en una taza que no se
comparte, seguir unas normas higiénicas (evacuar
en un espacio privado, ducharse, utilizar desodo-
rante, cepillarse los dientes), utilizar determinadas
prendas de vestir que son leídas socialmente según
determinados códigos estéticos y continuar con las
rutinas de la vida cotidiana, no es evidente (aunque
lo parezca). Y no lo es porque se trata de rutinas
que han sido incorporadas a través de procesos de
socialización. No solo hay allí una inmensa fragi-
lidad, sino que se trata de prácticas que son mul-
tidimensionales, es decir, que pueden ser objeto
de escrutinio pues existen diversas capas que se
superponen, se contraen y se expanden o se
mueven de un lugar a otro de modo casi invisible.
Detrás de una taza de café, por ejemplo, hay una
cadena global de trabajo en la que participan fami-
lias pertenecientes a una comunidad en Ecuador
al tiempo que niños que trabajan en fábricas de
producción de material plástico en China a la vez
que jóvenes empresarios que importan los produc-
tos y los venden en los mercados españoles. Esto
vendría a ser la matrix.

38 Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso

En este sentido, si bien la etnografía no es un
concepto unívoco ni se utiliza del mismo modo en
distintas zonas geográficas, defiendo que se trata de
una herramienta que permite observar la realidad
con el fin de explorarla y diseñarla. No se trata,
como en los siglos anteriores, de llevar a cabo viajes
exóticos, pero sí de aprender a utilizar herramien-
tas con el fin de activar una exploración activa del
mundo. Es decir, hay un viaje e incluso una lejanía,
pero éste no tiene que implicar una distancia física,
no temporal, ni cultural necesariamente, pero si un
cambio de percepciones y sensibilidades

Llevar a cabo etnografías experimentales represen-

ta, por lo mencionado, tres cuestiones. En primer
lugar, se refiere a la utilización de un conjunto
de técnicas etnográficas con el fin de observar
e intervenir sobre el mundo de la vida cotidiana
con fines imaginarios. Se trata, en otras palabras,
de generar investigaciones, en el campo del
diseño, por ejemplo, que son creativas en el sentido
de que juegan con lo real, lo imaginario y lo
maravilloso (en el sentido de extraordinario). Para
ello, se propone poner en práctica métodos que
se caracterizan, entre otras cosas, porque:

1. Son flexibles y abiertos.

2. Son rigurosos.

Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso 39

3. Generan mecanismos de distancia y cercanía
entre las personas, los artefactos, los objetos, los
animales, los árboles y las montañas, etc.

4. No separan al observador de lo que se observa.

5. Se ocupan de los mundos imaginarios.

6. Ponen en juego la ciencia y la ficción.

7. Utilizan materiales diversos que son materiales

e inmateriales.

8. Son y producen objetos y artefactos creativos.

9. Son colectivos.

En segundo lugar, las etnografías experimentales

se vinculan a lo sensorial, es decir, con el interés por
indagar la configuración de la mirada y la utiliza-
ción del cuerpo y los sentidos en las investigacio-
nes. Se plantea una crítica al “verbocentrismo”
y al “textualismo” (Grimshaw, 2001) imperantes en
las prácticas académicas con el fin de llevar a cabo
aproximaciones sensoriales sobre el mundo de la
vida cotidiana. De este modo, se propone utilizar
la mirada, el olfato, el gusto, el tacto o el oído como
instrumentos sensibles de exploración.

En tercer y último lugar, las etnografías experimen-

tales se centran, por una parte, en la recolección

40 Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso

de datos, impresiones y experiencias en la que se
utiliza un conjunto de dispositivos que no son los
que utiliza la antropología comúnmente. Por ello,
se incorporan otras herramientas de recolección
de información (audio, los cuerpos, video, dibujos
y gráficos, poesía, cocina, etc.). Y por la otra, en la
presentación sensible de los resultados, esto es, lo
sensorial no es sólo un medio de exploración, tam-
bién es un formato de transmisión de los
conocimientos producidos en las investigaciones,
en el sentido de que se convierte en dispositivos
que son estéticos y que deben ser diseñados.

Se entiende, en consecuencia, que la investigación

etnográfica experimental ha de ser abordada de un
modo expandido y ampliado. Esto quiere decir,
en primer lugar, que la investigación etnográfica es
un proceso que está siempre abierto en el sentido
en el que la utilización de fichas, el diseño de cierto
tipo de herramientas o una caminata atenta por el
barrio ya implican un nivel de atención y observa-
ción que también deben ser considerados como
parte de un proceso de investigación. Resulta inte-
resante pensar, en consecuencia, que TODO
es objeto de exploración y auscultamiento. Es decir,
no hay nada que no sea material de investigación:
los peinados raros, los objetos que nos rodean,
los espacios cerrados y abiertos, los diamantes, las
representaciones de los humanos sobre los viajes
en el tiempo, una cuchara de plata, los vínculos de

Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso 41

amor entre las personas, facebook y sus mascotas,
o un poema. En tercer lugar, que es, por una parte,
imprescindible conocer y contar con las herramien-
tas que cada investigación etnográfica necesita con
el fin de responder a las preguntas trazadas en su
planteamiento. Y, por la otra, que la práctica etno-
gráfica también ha de ser consciente y ha de estar
atenta a la posición auto-reflexiva y encarnada del
etnografo/a. En otras palabras, no se trata de mirar
únicamente hacia fuera, sino mirar también siendo
parte del paiseje que se observa. Y, en cuarto lugar,
que la investigación no es necesariamente aquello
que tiene lugar -siguiendo un método- dentro
de las universidades. Inspeccionar, rastrear, indagar,
sondear, analizar, reconocer, auscultar, estudiar,
examinar, inquirir, tantear, y por supuesto,
DISEÑAR, ¡es investigar!

Por ejemplificar: supongamos, de modo breve,

que queremos llevar a cabo un proyecto de diseño
y que se requiere utilizar herramientas etnográficas
para llevarlo a cabo. Es imprescindible, por lo men-
cionado, partir de preguntas concretas ligadas
a la idea de que todo a nuestro alrededor es siempre
un mundo posible, diferente y extraño en el que es
factible situarse imaginariamente: ¿cuál es el objeto
de investigación?, ¿qué me interesa explorar?,
¿por qué?, ¿de qué modo lo voy a llevar a cabo?

42 Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso

Una vez definido el objeto de investigación, se
diseñan la metodología que va a permitir llevar a
cabo una aproximación a aquello que interesa con
el fin de indagar. Supongamos, a su vez, que inte-
resa explorar algo en concreto utilizando técnicas
etnográficas que se comparte con la ciencia
ficción, como la técnica del extrañamiento (utiliza-
da frecuentemente por Úrsula Le Guin), la especu-
lación o la etno-ficción. En cada caso, se cuenta con
una caja de herramientas que son los medios
a través de los cuales se va a recoger la información
y los datos que se precisan. Se pueden llevar a cabo
arqueologías mínimas, entrevistas, recolecciones
de objetos (basura marina, piedras, espejitos, coli-
llas, etc.), mediciones y enumeraciones, descripcio-
nes, fotografías, videos, etc. Una vez recolectados
los insumos, es preciso llevar a cabo la labor
de ordenar y sistematizar la información acumulada
—siempre en función de las preguntas de partida—
con el objeto de, finalmente, elaborar el material
a través del cual se presentan y se transmiten los
resultados de la labor.

Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso 43

44 Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso
4. Casos y ejemplos

A continuación, se exponen ejemplos de investi-

gaciones en las que se pone en práctica, de modo
experimental, metodologías que ponen en juego
la etnografía, la imaginación y lo sensorial:

1. Novela gráfica Caminos condenados

La novela gráfica toma impulso en la década de los
ochenta cuando el término se utiliza comercial-
mente para diferenciarla de los cómics dirigidos a
un público en principio juvenil. Maus (Spiegelman,
1994) es considerada la iniciadora del primer boom
de la novela gráfica, junto a Batman: The Dark
Knight Returns (Miller, 1986) y la gran Watchmen
(Moore y Gibbon, 1986). Si se la tuviese que
caracterizar de alguna manera, se puede hablar
de un conjunto de elementos que comparte con la
novela escrita (Castillejo, 2010): el subjetivismo
autobiográfico, los diferentes tiempos narrativos,
el desarrollo de la psicología de los personajes,
la construcción de una atmósfera particular
y envolvente que describe el ambiente y lo relaciona
con el protagonista y los personajes secundarios
de la historia, la exploración lógica y la motivación
en el relato o el desarrollo de la relación causal
de los hechos.

Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso 45

Caminos condenados (2016) es una novela
gráfica basada en la investigación etnográfica de
Diana Ojeda, recreada por el guionista Pablo
Guerra, e ilustrada por Camilo Aguirre y Henry Díaz.
Se trata de un trabajo en el que se ponen en juego la
escritura de ficción, la ilustración y la etnografía.

Tras un proceso de conflicto, violencia y el despla-

zamiento forzado que dominó Colombia durante
las últimas décadas, y en concreto, las comunidades
de Montes de María, en la actualidad sus habi-
tantes enfrentan nuevas formas de exclusión que
siguen amenazando su permanencia en la zona, que
necesitan ser visibilizadas. De esta manera, a través
de conversaciones y recorridos ficcionalizados,
un equipo de personas llevó a cabo una suerte de
investigación interdisciplinar sobre el posconflicto
y luego lo convirtió en una novela gráfica.

Se trata de un trabajo en el que la investigación

etnográfica y la ilustración interactúan para contar
el complejo proceso que tiene lugar en las comu-
nidades de Montes de María. Cada una de sus tres
partes, como señala García (2016), hace visible
las diferentes estrategias a través de las cuales los
investigadores llevaron a cabo el trabajo de campo:
hacen observación participante, desarrollan
entrevistas, llevan a cabo grupos focales, recolectan
imágenes, dibujan y toman notas de campo.

46 Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso

La propuesta metodológica de los autores
consiste en contar en clave de ficción (utilizando
la ilustración) un fenómeno que ha sido investigado
previamente. Se trata, de este modo, de un trabajo
de etno-ficción en el que se describe una situación
concreta (las nuevas formas de opresión vividas
por una comunidad campesina que ha atravesado
un conflicto armado) utilizando personajes y
hechos que ficticios. Sin embargo, si bien se trata
de historias que son inventadas, éstas constituyen
un espejo que documentan una realidad y que,
además, permite comprenderla. La última parte
de la publicación retrata el desarrollo de un taller
de cartografía en los que se lleva a cabo un diagrama
comunitario sobre el futuro. A partir de la pregunta:
“cómo les gustaría que fuera la región unos años”
se lleva a cabo una reflexión colectiva en la que se
pone el juego la memoria con el fin de comprender
el presente e imaginar el futuro.

2. Proyecto Cuidadoras de sonidos

Bajo el nombre de Cuidadoras de sonidos, Anouk
Devillé y Susana Jiménez Carmona, persiguen es-
cuchar, mapear y ficcionar de manera colectiva y en
red, la ciudad que suena, con la finalidad de actuar
en el espacio sonoro y transformarlo. La idea es
trabajar, desde lo sensible, cuestiones tan importan-
tes como qué ciudad queremos, qué formas de vida
y qué relaciones estamos generando, pero también
cuáles podríamos construir.

Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso 47

En el proyecto se cruzan algunas de las pasiones
de quienes forman parte del mismo: lo sonoro,
la ciudad, la vida en los barrios, la micropolítica, el
software libre, la acción colectiva y la autogestión.

Lo sonoro es un instrumento etnográfico a la vez

que un medio privilegiado cargado de potencia
política por su capacidad para fracturar la frontera
entre lo público y lo privado, para poner en primer
plano la convivencia, con todas sus dificultades y
sus bellezas. Y toda esa riqueza inevitablemente
compartida y controvertida, sólo puede recogerse
con herramientas y en plataformas que, en lugar
de privatizarlas, permitan su acceso, fomenten su
conocimiento, potencien su capacidad creativa y
de acción, y faciliten su discusión o su contagio.

Se entiende que la escucha entendida como

el exponerse a ser afectado y alterado por lo que
suena, por los otros, por lo diferente, por lo inaudi-
to, convencidas de que se puede cambiar el modo
en el que percibimos, transforma cómo pensamos
y cómo hacemos mundo ( Jiménez, 2015).

Uno de los proyectos más interesantes desarrolla-

dos por Cuidadoras de sonidos es “A qué te suena
Gentrificación”, desarrollado en Valparaíso (Chile).
Se trata de recoger un rastro de voces y sonido
grabadora en mano, conversando con quienes
contaron acerca de su vínculo con Valparaíso y

48 Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso

con los cambios que se están produciendo; trans-
formaciones que afectan a vidas, viviendas, formas
de trabajo, maneras de habitar, de moverse en la
ciudad y de sentirla. Una de las ideas pilares de su
propuesta es la de no anular ni las ambigüedades ni
los conflictos. Señalan que no todo lo que escu-
chamos nos agrada, muchas cosas nos incomodan,
incluso con nosotras mismas:

“Nuestras subjetividades, nuestros cuerpos,

nuestros trabajos y nuestras maneras de vivir son
campo de batalla, territorios que atraviesa y que
conquista un neoliberalismo devenido molecular.
Y mientras tanto la ciudad sigue sonando. Su
tráfico, su puerto, sus ferias, sus manifestaciones,
sus turistas, sus bares. El mar a la vista, perfecto
azul en la postal, pero silencioso”.
(Devillé y Jiménez Carmona, 2015, s/n3)

La apuesta del proyecto es (in)tentar hacer resonar

esa red frágil, plural, infinitesimal, con sus quie-
bros, sus dudas y sus memorias que, sin anular las
distancias, hace de lo lejano cercano (cuestión de
resonancia).

3
“Sobre ¿a qué te suena la gentrificación? Cuidadoras de sonidos”.
Texto para el catálogo del Festival Tsonami, Santiago de Chile.
Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso 49
3. Límites/preguntas
Las etnografías experimentales son un campo que
apenas ha sido explorado desde el ámbito acadé-
mico. El rigor exigido por las disciplinas funciona,
entre otras cosas, a través del establecimiento de
reglas y métodos que legitiman el conocimiento
producido. Por otro lado, amalgamar las fronteras
de lo artístico y lo científico produce una indefini-
ción de las fronteras y en consecuencia de
sospechas. La academia necesita trazar unos límites
claros y precisos entre las diferentes disciplinas.
Desde el siglo XVIII la ciencia occidental ha
excluido la retórica, la ficción (en nombre del valor
de los hechos en sí) y la subjetividad (en nombre
de la objetividad) de sus prácticas. Lo especulativo,
la poesía, lo imaginario y lo creativo, en consecuen-
cia, no tienen lugar y si lo tienen, se trata de
prácticas que son consideradas menores y de
menos valor que aquellas que son legitimadas
a través del método científico.

Aun así, existen disciplinas, como el diseño por

ejemplo, en el que se puede pensar la figura del/a
diseñador/a como un/a etnógrafo/a y al/la etnó-
grafo/a como un/a diseñador/a en la medida en la
que se trata de campos de conocimiento en el que
tienen cabida metodologías y formatos que son
experimentales puesto que incorporan la retórica,
la ficción y la subjetividad (a través de lo senso-
rial) en su quehacer. De este modo, si se retorna

50 Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso

a la concepción del campo de trabajo etnográfico
entendiéndolo como un método inusualmente
sensitivo, se abre una infinitud de posibilidades
para investigar e interpretar el mundo, en contextos
concretos, poniendo en cuestionamiento lo real y
lo imaginario. Lo experimental encierra, en conse-
cuencia, un enorme valor para el terreno del diseño
y para la producción de conocimientos del mundo,
en general. Da lugar a la posibilidad de poner en
cuestionamiento los límites epistemológicos y me-
todológicos de los que a otras disciplinas les cuesta
escapar, abriendo, de este modo, el campo de lo
improbable y lo inesperado en las investigaciones.

4. Posibilidades a explorar
Considerar que la imaginación es una actividad
que todos ponemos en práctica en el día a día,
que es moldeada y formada por relaciones sociales,
representa hablar de una experiencia que es vivida,
compartida y extensible a diferentes campos de la
vida. Vinculado a lo anterior, esto es, la posibilidad de
poner en cuestionamiento los límites epistemológi-
cos y metodológicos de las disciplinas, abre una serie
de oportunidades que son una puerta a la indagación
de alternativas para hacer, pensar y sentir en varios
campos del conocimiento, entre ellos, el del diseño.

El caso es aprender a usar y diseñar las herramientas

etnográficas convenientes para cada caso, apropiarse
de ellas y utilizarlas con fines experimentales.

Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso 51

La etnografía es, desde esta perspectiva, una herra-
mienta que posibilita imaginar, puesto que invita
a llevar a cabo investigaciones en las que lo dado
se pone en cuestión. En consecuencia, abre pregun-
tas inesperadas y situadas en contextos históricos/
políticos/culturales concretos. Merece la pena
reivindicar, en este sentido, el enorme valor de
llevar a cabo indagaciones en las que diferentes
ámbitos, espacios y sujetos (objetos, animales,
plantas, personas, máquinas) pueden ser conecta-
dos entre sí en las prácticas investigativas, a través
de la utilización de metodologías inusuales.

Existen, de este modo, una serie de técnicas que

se encuentran a disposición de otros campos del
conocimiento, esto es, métodos de exploración
etnográfica emergentes como la investigación
multi-sensorial a través del cuerpo, la creación de
imágenes utilizando un lápiz, una hoja y una cámara,
las entrevistas, la observación participante, el registro
sonoro y audiovisual, el cuaderno de campo, las au-
tobiografías, etc., que pueden ser utilizadas con fines
especulativos, comparativos o creativos.

Ocupar las intersecciones entre la etnografía

y el diseño, a través de la utilización de métodos
etnográficos, abre un enorme campo de explora-
ción y posibilidades que transforman tanto nuestras
ideas, preconcepciones y práctica en el campo del
diseño, como en el de la antropología.

52 Sobre etnografías experimentales y sensoriales. Mafe Moscoso

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