Primer Congreso de Estudios sobre el Peronismo: La Primera Década

En busca del paraíso perdido. Infancia y narrativa sobre el peronismo

Es en el plano del ensueño, y no en el plano de los hechos

donde la infancia sigue en nosotros viva y poéticamente útil.
La poética del espacio, Gastón Bachelard

Hay un cuadro de Daniel Santoro en el que se produce una coincidencia inquietante de

temporalidades. Nos referimos a “Hallazgo” (2006) que pertenece a la serie de La
leyenda del descamisado gigante1. Allí vemos un paisaje que parece lunar por su fuerte
carácter desértico y la ausencia de colores. El hemisferio izquierdo del cuadro está
ocupado en su casi totalidad por una figura colosal que monopoliza el foco de atención.
Se trata de una cabeza de lo que fuera una estatua de Eva Perón. Aparece un poco
ladeada y con el rostro en semi-penumbra. En el hemisferio derecho percibimos a dos
niñas, que representan uno de los tópicos de la pintura de Santoro, el de la mamá de
Juanito Laguna. Las dos están vestidas con delantales blancos y se acercan con
curiosidad a inspeccionar al otro objeto inerte. En el rincón inferior derecho se ve una
versión en miniatura del edificio de la CGT. Y luego sólo hay piedras dispersas sobre el
terreno. Los colores son todos opacos y la única luminosidad proviene de los delantales
blancos. La escena remite sin dudas al final de la película El planeta de los simios
(1968)2, momento en el que se produce una anagnórisis que es clave para comprender el
tema central de esta distopía. Los personajes no están en otro planeta, sino en el planeta
tierra, pero en un tiempo futuro. En ese futuro, en el que ya no existe una humanidad tal
y como la conocemos, sino lo que parecería ser una civilización regresiva, porque los
que gobiernan son monos. El cuadro de Santoro apunta a este otro relato en el que se
trabaja sobre las temporalidades, para rebatir una concepción progresiva de la historia,
como la entendida por el positivismo cientificista que dio a luz la teoría evolucionista.
Esa lectura se hace en clave peronista. La cabeza de una estatua gigante de Eva Perón
nos estaría hablando de un estadio civilizatorio anterior y exterminado. Son las huellas

1
La serie fue expuesta en la Galería Palatina del 15 de noviembre al 4 de diciembre de 2006.
2
La película Planet of the Apes, estrenada en Nueva York en febrero de 1968, fue dirigida por Franklin J.
Schaffner y el rol principal estaba a cargo de Charlton Heston.

1
de un pasado del cual sólo quedan restos desperdigados, cuyo sentido se hace necesario
reconstruir. El pasado sólo existe en esos restos que han perdido su disposición como
parte de una configuración mayor. El presente es una meseta de límites imprecisos, en
donde las proporciones son otras. Los sujetos, inmersos en esa meseta, no parecen estar
capacitados para establecer los parámetros que rigen las leyes de la perspectiva. Nos
plantea el interrogante de cómo narrar eso que parece precisar de una reconstrucción
arqueológica, que quedó enterrado a años luz de esto que consideramos el presente.

La permanente remisión de la obra de Santoro a la temporalidad no es arbitraria, sino

que se refiere a lo que consideramos un ideologema del discurso justicialista, y que
puede resumirse en la dicotomía del antes/ahora. Este esquema de opuestos se instituye
sobre una concepción que privilegia el eje temporal por sobre otras categorías. Busca
posicionarse como una manera de superar la antítesis de civilización/barbarie, de la cual
se había apropiado el discurso opositor al peronismo. Esta otra dicotomía tenía el acento
puesto en un eje espacial (ciudad/campo), aunque compartía con aquella la misma
concepción progresiva de la historia. El discurso peronista pretendía dar legitimidad a
sus políticas en base a esta idea de un progreso que podía ser constatado materialmente
en un avance del cual daba testimonio el tiempo. El pasado solía ser descrito con
tonalidades oscuras y tenebrosas. El presente era una actualidad luminosa de avance
material, sobre todo para las clases trabajadoras. Apelaba a una visión de la sociedad
que no se presentaba ni como estática ni como estamental, sino caracterizada por la
movilidad social y la posibilidad del progreso económico. Pero también buscaba
hacerse eco de una modernización que existía como fenómeno global y que surgía como
panacea luego de la experiencia traumática de la segunda guerra mundial. Los tiempos
estaban tomando otro ritmo como consecuencia del desarrollo técnico, la aparición de
los medios masivos de comunicación y el creciente protagonismo de las masas.

El crítico Ernesto Goldar hace notar que la dicotomía antes/ahora se encontraba sobre
todo plasmada en los textos periodísticos que daban cuenta de la experiencia abierta por
el peronismo (Goldar 1973, 150-153). Quedó fijado en las breves parábolas de la
publicación Mundo Peronista, mediante las que se buscaba esclarecer a los trabajadores
acerca del cambio que suponía esta Nueva Argentina. Otro ejemplo era el programa
radial de Enrique Santos Discépolo, quien en sus Charlas de Mordisquito hacía
propaganda para el régimen mediante el diálogo mordaz entablado con una impostada
voz opositora. La cuestión de la temporalidad se encontraba también anudada al

2
binomio olvido/recuerdo. Tomaba cuerpo en el relato discepoliano por medio de
permanentes interpelaciones del tipo de “¿Lo grabaste en tu memoria?” o “¿Te
acordás?” (Mayer 1994, 29-32). Mediante este segundo juego de oposiciones se estaba
delineando el espacio de lo que competía a una configuración novedosa del Estado y de
sus intervenciones en el campo de lo social. La raya que trazaba una diferencia era la de
un Estado que ahora se acordaba de todos aquellos que habían quedado olvidados por el
sistema anterior. No se trataba de un discurso fundacional en el sentido de que no
provocaba un desplazamiento total del proyecto de un Estado fundado por la tradición
liberal republicana. Pero pretendía dar una vuelta de tuerca hacia un nuevo tipo de
Estado al que se puede llamar “maternal”, y que encontrará su encarnación suprema en
la figura de Eva Perón. Daniel Santoro trabaja en su obra pictórica de manera explícita
sobre esta doble valencia o Estado Bifronte que representó el peronismo durante los
diez primeros años de su actuación. En el prólogo a su libro Manual del niño peronista
habla sobre la figura de Eva Perón como una “especie de arquetipo que sería como la
madre Estado” (Santoro 2002, 10). Esa “madre Estado”, según palabras de Santoro, se
contrapondría al Estado paternalista que resultó del Estado liberal. El Estado maternal
es un Estado sensible que restituye la justicia social. Susana Rosano toma como punto
de partida estas reflexiones de Santoro para referirse a una torsión de género que
introduce la figura de Eva Perón en la lógica del populismo. A través suyo, dice
Rosano, se produce la articulación de un nuevo sujeto nacional y popular y su
integración a la performance de la Nación, que logra de ese modo ampliar su base
social:

Por un lado, la rearticulación entre género, populismo y modernidad que moviliza su figura tiene
consecuencias en el ámbito de la cultura política, a partir de la consolidación de nuevas lógicas
en la relación entre espacio público y privado; en la inscripción de la mujer como ícono estético
en la producción nacionalista y en la reformulación del Estado como un espacio intersectado por
dinámicas populares (Rosano).

En ese contexto de un Estado del cual se recuperaba un perfil olvidado, van a resaltar
determinados aspectos de una actuación que no por casualidad tenía como destinatario a
la infancia. La niñez adquirió una centralidad discursiva enorme para la iconografía
peronista, en parte porque constituía el complemento naturalizado de una concepción
maternal de la acción política. También porque cuajaba dentro de la configuración de un
tiempo que quería despegarse del pasado. De ahí que surgiera un slogan como “Los
únicos privilegiados son los niños”.

3
El mundo de la infancia fue por cierto un espacio privilegiado y de eso dan cuenta
numerosas obras del período que dejaron fuertes huellas en diversos imaginarios,
incluso contrapuestos. No sólo las construcciones edilicias más perdurables del
peronismo tuvieron que ver con el universo infantil3, sino también algunas de las
políticas más exitosas como las de salud y educación (Rein 1998). En general muchas
de ellas se encontraron ligadas a la Fundación Eva Perón, que como bien definió
Plotkin, se erigió en el “brazo largo” del régimen peronista (Plotkin 2007). Se constituía
así en sustituto del sistema social que urgía crear para paliar un vacío que el sistema
formal no alcanzaba a cubrir. Parte de las fantasías que el peronismo generó en relación
con la infancia, pueden ser rastreadas en un volumen que reúne una serie de cuentos, a
la manera de los libros infantiles tradicionales. Se trata de Hada Buena Argentina, un
conjunto de breves relatos cuyo fin era exponer las obras de la Fundación Eva Perón
para los ciudadanos del futuro. El libro tiene fecha de publicación aproximada de 1950
y no se especifica quién o quiénes fueron sus redactores, porque aparece bajo el nombre
de su ilustradora, Perla Heim. Escrito con evidente propósito de propaganda, logra
insertar la temática política en un universo codificado dentro de los parámetros de la
literatura tradicional para niños. Mediante una serie de doce historias se realiza un
paneo por las obras de la Fundación. Cada una es un caso paradigmático e individual,
que junto con las demás logra dar una visión del conjunto. El efecto primero de
fragmentación que propone esta estructura, se diluye en la medida en que todo apunta a
un referente central que es la Fundación. A su vez, se percibe como omnipresente la
figura de Eva Perón, el “Hada Buena” del título, que funciona como metonimia de la
institución creada por ella. Cada una de las historias se erige como prototípica. Se lleva
a cabo un sondeo de la sociedad atravesando las categorías de género, edad, clase y
etnia, con atención particular en aquellos sectores considerados los más desprotegidos.
Si bien los cuentos fueron escritos con la intención de publicitar cada una de las obras
de la Fundación, resulta interesante ver la manera en que recrea el universo de temores
y de fantasías infantiles. A su vez es llamativo el deseo de evitar toda conflictividad,
porque no aparecen resaltadas las oposiciones entre el bien y el mal, que en los cuentos
tradicionales suelen ser personificados por personajes opositores o benefactores. No hay
arquetipos antagónicos sino dos realidades opuestas: la carencia fruto de una situación

3
Nos referimos a La República de los Niños que aún existe en La Plata y la Ciudad Infantil en el barrio
de Núñez, destruida luego de 1955.

4
de injusticia social y la reivindicación mediante Eva Perón y su “brazo largo”, la
Fundación. La única dicotomía presente, por lo tanto, es la del vector temporal
antes/ahora. A través de este enfrentamiento agonístico el peronismo buscaba
reemplazar otros sistemas de oposiciones para legitimar su obra y estilo de gobierno. Y
así conferirle un aura de novedad a su propuesta política.

Las doce historias exhiben un panorama sintético pero abarcador de todos los campos
en los que operó la Fundación. Eran los terrenos que no tenían cobertura en el sistema
institucional: las pensiones por viudez o jubilación, el Hogar de la empleada, los
Hogares de Tránsito, la Ciudad infantil, la ayuda médica que llega a todos los rincones
del país. Incluso aparece la ayuda internacional en el ejemplo de la Italia devastada de
postguerra. La temática del contraste entre el antes y el ahora (el ayer y el hoy) es la
constante que atraviesa todos los cuentos como un hilo conductor, y se encuentra
asociada a las imágenes de oscuridad y luz. Evita aparece como una madre protectora.
Aquí se ve la marca de género como distintiva, aunque no en todos los cuentos la
solidaridad viene de la mano de las mujeres. Un mecanismo de funcionamiento se repite
en casi todos las historias. Normalmente es un vecino o vecina solidario el que acerca la
información sobre la FEP al que está en problemas. Es decir, funciona como el
personaje benefactor de los cuentos tradicionales4. No sólo los niños son protagonistas
de los cuentos. También aparecen los ancianos, al menos en tres de ellos, que reciben
sea un trabajo, o una pensión. De todos modos los ancianos se encuentran inmersos en
una red social o familiar en donde los niños están presentes, como nietos o hijos
adoptivos. Aparecen personajes de clase media, como es el caso del matrimonio de
maestros que precisan un trabajo juntos para no separar a la familia. También hay una
mujer sola que viene a trabajar a la ciudad y recibe acogida en el Hogar de la Empleada.
Los cuentos introducen el mundo rural, particularmente abandonado, con lo que insertan
la temática de los peones y el nuevo estatuto, así como la situación marginal de los
indígenas. El horizonte sobrenatural se halla trabajado a partir de la religiosidad, cuyo
discurso adquiere fuerte presencia, pero vista exclusivamente desde el cristianismo. El
aura feérica o sobrenatural era un componente que no resultaba extraño al universo
infantil. Hay un cruce por lo tanto entre situaciones de un claro realismo, incluso

4
La figura de los personajes tanto benefactores como maléficos, había sido analizada por Vladimir Propp
en su Morfología del cuento, como parte de una serie de invariables de la estructura de todo relato
tradicional. En su periplo el héroe se topaba con personajes que le servían de ayuda, así como con otros
cuya función era crearle dificultades.

5
bastante cotidianas, con un aura típica de cuento de hadas. Algunos de los escenarios
podían ser ajenos para los niños de zonas urbanas. Sin embargo los cuentos recreaban
situaciones que interpelaban su mundo de fantasías y temores, y que de esa manera no
carecían de familiaridad. En definitiva eran historias ejemplares de virtudes tales como
la solidaridad, la generosidad y la disciplina. Sobre todo tendían a reforzar la idea de
que los “milagros” no pertenecían por necesidad a una esfera de lo irrealizable, sino que
podían llegar a ser un proyecto para el presente.

II

Relatos de infancia: de paraísos y de infiernos

Hacer una reconstrucción de ese período implica tener que reconocer la imposibilidad
de recrear una serie de elementos que están hechos de una materia inasible, pero por
otro lado actúan de forma persistente sobre los imaginarios. Es decir, existen y son
inseparables de ese relato. El primer peronismo lo sospechaba y por eso trabajó en un
modelo educativo. Su obra quedó en parte trunca, pero hay indicios de que la impresión
dejada por algunas de esas iniciativas fue tan intensa que permaneció. Muchas de ellas
forman parte de un anecdotario de los hogares argentinos, frente a los que sigue siendo
pertinente la pregunta sobre el sentido de cada una de esas narraciones. El tema de los
libros de lectura redactados por el peronismo puede ser un buen ejemplo. Si bien fueron
publicaciones que no tuvieron una mayor trascendencia temporal (aparecieron en 1951
y dejaron de circular en 1955), dejaron un recuerdo imborrable en la memoria
antiperonista, que todavía sigue denostándolas por lo que veían como una intromisión
inaceptable del Estado. En ese juicio no se suelen tener en cuenta los aspectos
modernizadores de estos libros, que buscaron dar cuenta de una sociedad en pleno
cambio y a la que urgía interpretar mediante nuevos paradigmas (Wainerman 1999,
Plotkin 2007). Las transformaciones provocadas por el peronismo en los imaginarios
simbólicos van a empezar a percibirse después. La literatura dará cuenta de estas
evoluciones un cierto tiempo más tarde, a partir de los años 60 (Avellaneda 1983). El
impacto ideológico que recibió el imaginario infantil puede ser rastreado en la obra de
esos niños devenidos adultos pero también en generaciones posteriores. En el
tratamiento que se le da al tema de la infancia en la narrativa, se encuentra presente el
ideologema mediante el cual el peronismo buscaba fijar su experiencia política, la

6
dicotomía temporal de antes/ahora. Sólo que en el presente de la narración habrá un
giro valorativo en la apreciación de esos tiempos. El ahora luminoso de los años 40 será
identificado en el futuro con un paraíso perdido, es decir, ese espacio de la infancia al
que la memoria retorna como fuente y como refugio.

Podemos ver dos obras que trabajan este asunto. La primera de ellas es la novela
Proyección… (1987) de Jorge Andrade, que tuvo escasa difusión en la Argentina5. El
texto retrata de manera minuciosa el Buenos Aires de los años 40, mediante la historia
íntima y cotidiana de una familia de la pequeña burguesía urbana. Ese mundo cerrado y
casi autárquico, urdido a partir de las rutinas y los eventos familiares, sirve para
referirse al significado que tuvo la irrupción del peronismo en la sociedad. La historia
está narrada desde el punto de vista de Zeleste, el hijo mayor de la familia. A través de
su mirada se entreteje todo un compendio de personajes que introducen más de una
línea narrativa. En la base está la conciencia de que todo relato es una construcción. El
pasado existe a partir de la reconfiguración de la experiencia. Por lo tanto la narración
deberá aceptar todo aquello de arbitrario y de ficticio como parte integrante. El título de
la novela es sugestivo porque nos coloca en una situación que no aparece narrada en el
texto. Leemos una serie de fragmentos que parecen inconexos, pero que se van
reuniendo para armar la trama. Esta operación evoca la manera de trabajar de la
memoria. Los recuerdos llegan como piezas sueltas. Luego se hará necesario un
ejercicio de ordenamiento que toma cuerpo en un relato. El título hace referencia a un
lugar de enunciación con una coordenada espacial (“una reunión de familia”) y una
temporal (“un sábado a la tarde”). Esto nos pone sobre la pista de que la mirada es la de
Zeleste adulto que recuerda su infancia a partir del disparador de la proyección de una
película en ocho milímetros. Al recordar, organiza la experiencia vivida para darle un
sentido a su pasado, lo que implica realizar una lectura sobre la historia. La evocación
está centrada en el mundo de la familia, cuyo epicentro es la casa. Este espacio, que
según Gastón Bachelard concentra el valor singular de nuestras imágenes de intimidad
protegida, no sólo en tanto que recuerdo sino también como ensoñación (Bachelard
1990, 33). Una lectura alrededor de este núcleo semántico permite hacer una
interpretación sobre el hecho político, a partir de la metáfora de la invasión que había
sido utilizada en décadas anteriores para codificar el fenómeno del peronismo

5
El título completo es Proyección en 8 mm y blanco y negro, durante una reunión de familia, un sábado
a la tarde. Fue publicada por editorial Muchnik en Barcelona.

7
(Avellaneda 1983). La casa es el espacio protegido por antonomasia, que en el texto
remite a la experiencia del “paraíso de la infancia”, y que se ve subrepticiamente
asaltado por la intrusión de elementos destructivos y corruptores. Esto que irrumpe es la
experiencia de la muerte, que aparece en tres ocasiones en la biografía de Zeleste6. La
confrontación con la muerte supone la toma de conciencia del devenir y de la mutación
a la que nos somete la vida. El protagonista no la vive como un descubrimiento
traumático. Este aprendizaje asienta las bases para una comprensión más cabal de la
existencia. La rememoración nos va a ir llevando por momentos claves de la conciencia
de Zeleste, que va a descubrir varias cosas en relación con su vivencia primera de ese
núcleo protegido del hogar. Primero, que el mundo no es un orden clausurado y cerrado.
Segundo, que los cambios son inherentes a la vida. Tercero, que la exterioridad nos
arroja al caos y la ambigüedad, pero también al pluralismo y la riqueza de
interpretaciones. Esto es lo que se refiere sobre todo al tema político. Zeleste recibe de
su casa una visión sólida aunque unívoca del mundo. En el barrio, con los otros, se
torna ancho y ajeno, variopinto, difícil. En ese sentido es que se va resquebrajando su
universo primigenio de certezas, a la vez que se enriquece su percepción y se ensanchan
sus límites. La noción del antes/después va a estructurar muchas de las imágenes que
transitan la narración, como un indicio no sólo de las mudanzas en objetos y personas,
sino también de la manera en las que se recuerda. El tema del peronismo se encuentra
inserto en esa cavilación, ya que se lo interpreta a partir de la matriz de lo que significa
el paso de la niñez a la adultez, mediatizado por el núcleo semántico de inconsciencia
paradisíaca/ conciencia de ser-para-la-muerte. Desdramatizar el sentido de la muerte
supone también quitarle dramatismo a lo que fue el peronismo como experiencia para la
pequeña burguesía, tema que había sido muy trabajado por la literatura de los años 50 y
60. La novela se plantearía como una forma de respuesta al cuento “Casa tomada” de
Julio Cortázar, proponiendo una contra-lectura. La casa no fue tomada, ni siquiera por
la muerte, evento radical por antonomasia. La casa, como primer espacio habitado y
reducto de las “virtudes primeras” a las que se refiere Bachelard, es un lugar al que se
puede retornar y al que se vuelve con toda seguridad en busca de ese diagrama
originario de la subjetividad.

6
La novela abre con la muerte de su tío Rosendo, primera aparición de la conciencia de la temporalidad.
Cierra con la muerte del hijo de Rosendo, su primo Mario, en una simetría que nos está hablando de la
resolución de esa experiencia. En la narración aparece también la muerte en verdad significativa: la de la
madre de Zeleste.

8
En segundo lugar tenemos los Cuentos de los años felices (1993) de Osvaldo Soriano.
El tema de la infancia en relación con el peronismo aparece en la primera de las tres
partes en las que se divide el libro. Son diecisiete textos reunidos bajo el subtítulo “En
el nombre del padre”7. El tópico del paraíso perdido de la infancia, señalado por los
“años felices”, se encuentra tramado a partir de la mencionada estructura temporal del
antes/ahora, con una función similar a la que veíamos en Proyección… . Sólo que aquí
el tono es más risueño y menos melancólico. De todos modos está presente la idea de
que el sujeto adulto puede recuperar un territorio que le sirve como mapa de su
subjetividad mediante ese pasado evocado y que se busca reconstruir. Soriano recurre a
un significante tomado del cine para dar título al texto que cierra la serie. Se trata de
“Rosebud”, la referencia a la película Citizen Kane (1941) de Orson Welles. En la
infancia, materializada por ese trineo, estaría la seña de identidad del individuo que
llegó a ser. Por eso se lo recuerda en el momento de la muerte.

La fragmentación y la digresión sirven para reflejar las dinámicas de la memoria. Aquí

también los objetos son los disparadores de la acción de recordar. Y esta actividad está
puesta en función de un presente del cual no se habla, pero que se coloca a manera de
telón sobre el que se proyecta el pasado. El dispositivo central es la figura del padre,
que sirve para trazar un antagonismo con visos de rivalidad. A través de estos relatos se
cuenta la relación entre el padre y el hijo, caracterizada por un permanente juego de
escaramuzas. Confrontan, se pelean, disienten. Pero sobre todo aprenden uno del otro y
se respetan. El vector que los separa es la política que los ha colocado en veredas
opuestas: el padre es antiperonista mientras que el hijo vive su infancia durante ese
primer peronismo, que para él era como un “reino de duendes protectores” (49). La
diferencia tiene sus raíces en la distancia generacional. El padre había crecido bajo otro
consenso, el de la nación liberal instituida por la Generación del 80 y el orden
conservador. El hijo, en cambio, vive su infancia en un mundo en donde ese consenso
se ha resquebrajado8. La fascinación del hijo por el peronismo se debe en gran medida a
ese lugar de privilegio patrocinado por el discurso del régimen. Se hace beneficiario de
los juguetes que regalaba la Fundación Eva Perón, así como de las políticas peronistas
concernientes al deporte. La austeridad del padre no resultaba atractiva a los ojos de

7
El autor aclara que esos textos se publicaron en Página/12 y que fueron pensados como “relatos sobre la
infancia” en los que luego la figura del padre fue tomando mayor protagonismo.
8
Para esta idea del quiebre en el consenso sobre el modo de entender la política, me baso en el análisis
que hace Mariano Plotkin en su libro Mañana es San Perón.

9
aquel niño deslumbrado por los gestos espectaculares de la pareja presidencial. La
narración de esos años superpone sobre los recuerdos otros discursos que contribuyeron
a alimentar el imaginario de la época, tales como el cine y las historietas. Como se ve en
el cuento “Gorilas”, Perón emerge en la fantasía infantil como si fuera un personaje de
comic, en franca competencia con el ascetismo y sentido del deber encarnados por el
padre. Al igual que en la otra novela, se repite la simpatía del niño protagonista tanto
hacia Perón como hacia Evita.

Al trabajar el tópico del paraíso perdido de la infancia se utiliza como base la dicotomía
temporal antes/ahora. Trasladada al momento en el que el sujeto rememora su niñez, el
espacio luminoso del “ahora” peronista corporiza la consagración de los tiempos. El
narrador deja constancia de que ese período cristalizó en una base sobre la cual él pudo
fundar una subjetividad más allá de los conflictos de la época. En ese pasado, el
peronismo había cumplido la función de asegurar el cumplimiento de su deseo. Se ve
por ejemplo en “Aquel peronismo de juguete”, en donde cuenta la anécdota de cuando
la Fundación le envía una pelota de fútbol profesional y las camisetas para armar el
equipo bajo la advocación de Eva Perón. Lo significativo es que mediante este relato el
narrador reflexiona sobre otro tema, que es la creencia política. Aunque de adulto él
haya adherido a la izquierda, da a entender que el peronismo le ofreció las herramientas
para un tipo de actuación política posterior, unida a una militancia en las filas de los
trabajadores. Los juguetes regalados por la Fundación sintetizaban para el niño la
felicidad de esos años. Pero también aparecen en los relatos otras obras que
representaban logros del régimen peronista, como los trenes nacionalizados y los
yacimientos petrolíferos. Todos ellos quedan como testimonios de una época en la que
se pudo generalizar la idea de un Estado de Bienestar, que llenaba de orgullo tanto al
hijo como al padre.

Existe otra serie en la que se cruzan la temática de la infancia con la del peronismo,
pero desde una perspectiva en principio opuesta a la que emergía de los textos
anteriores. El espacio de la niñez no es el de la inocencia ni mucho menos el de un
paraíso perdido. Se trata de un lugar inquietante, que puede llegar incluso a tener rasgos
de infernal. Podría pensarse en ellos como de una torsión en el género del
Bildunsgroman, cuyo resultado es un aprendizaje no orientado hacia la integración del

10
sujeto en la comunidad sino hacia una praxis de la supervivencia. Por otro lado, el
hecho de que el peronismo aparezca tramado en ellas a partir de una genealogía
alternativa, de tipo matrilineal, de alguna manera se inserta en una concepción que
apunta a una recuperación del Estado de Bienestar. Es decir al aspecto protector y
proveedor de esa instancia. No debería llamar la atención que estos textos hayan
aparecido a mediados de la década de los 90, en la corriente de un discurso que
patrocinaba el desmantelamiento de ese Estado. La imagen que se propicia es la de una
niñez librada a su suerte o francamente desamparada.

La novela El muchacho peronista (1992) de Marcelo Figueras funciona en ese sentido

como un ejemplo de la mala educación. La estructura de folletín, episódica y urdida a
partir de las aventuras de su joven protagonista, remite a la tradición de la novela
picaresca. Una cierta línea narrativa reflexiona sobre el rol de la ficción como
generadora de relatos. Esta línea se torna herética al cuestionar al gran relato maestro de
la Biblia. Su intención es relativizar todo relato, a la vez que referirse al poder de la
literatura para engendrar una realidad con leyes propias. El protagonista es Roberto
Hilaire Calabert, un chico de trece años que se escapa de su casa una noche de 1938. Se
lanza a la aventura tomando un tren hacia el interior de la provincia de Buenos Aires. A
partir del encuentro con el mafioso polaco Tardewski, quien se convertirá en su mentor,
va a vivir una seguidilla de aventuras que lo conducirán en un movimiento descendente
hacia una experiencia cada vez más pesadillesca. En una de esas vueltas se topará con
un joven Juan Domingo Perón, al que mata de un tiro. Con ese asesinato tan gratuito
como espontáneo Roberto va a dar pie a una reescritura de la historia argentina. Perón
muere mucho antes de ser Perón, es decir el fundador del Partido Justicialista. Recién
acababa de llegar de su frustrada gestión en Chile y Roberto se encuentra con él en un
prostíbulo de Junín. Muerto Perón, la historia sigue a través de Potota, su primera
esposa, cuyo nombre completo era María Aurelia Tizón. A través de este episodio se
narra en clave novelesca un capítulo de la vida de Perón que no suele ser trabajado por
la historiografía. Con el título de “Potota” se incluye un relato que podría ser
considerado como la pre-historia del General: su noviazgo y la boda con la que fuera su
primera esposa, de la que se tiene muy poca información. El paralelo trazado mediante
esta re-escritura de la historia, queda reforzado mediante la línea que da una versión
alternativa de la historia bíblica del traidor Judas. La función imaginativa ofrece la
posibilidad de abrir otro horizonte.

11
Luego de matar a Perón, Roberto sigue viaje con su viuda. Entre ambos se establece un
vínculo que será codificado como familiar. Potota, que no puede tener hijos (luego
morirá de un cáncer de útero), adopta informalmente a Roberto, quien por su parte ya
había desarrollado una relación filial con su mentor Tardewski: “Potota me abrazó. Yo
lo abrazaba a él. Hicimos una cadena, los tres: la familia perfecta” (264). Esta nueva
familia surgida de las circunstancias se instaura como línea alternativa a la progenie
carnal y legal, por afuera de todas las estructuras societales. Se da como fruto de una
elección, aunque en realidad haya sido el resultado de maniobras viciadas por la
violencia y la desesperación. Roberto había encontrado en Tardewski al padre ausente
(su padre había huido hacía muchos años), pero en una relación que era como el reverso
de un lazo sano entre padre e hijo. Tardeswki lo trata con brutalidad y lo educa en el
crimen. Potota en cambio es solícita y maternal, y arriesga todo para salvarle la vida.
Según la opinión de Andrés Avellaneda, Potota se convierte en una especie de “pre-
protoEva”, ya que con ella se abre una bifurcación en el relato de la historia argentina:
al matar a Perón la historia continúa mediante la vertiente femenina del movimiento
(Avellaneda 2003, 134). La ficción permite crear mundos paralelos en los que se hace
posible imaginar otras facticidades. En este caso, un nuevo pacto social que prioriza el
componente relegado por la tradición patriarcal de la política.

En una entrevista hecha en 1992, Marcelo Figueras aclara por qué eligió el título y qué
es lo que lo hizo preferir el singular del “muchacho peronista” al plural inmortalizado
por la Marcha. Se plantea la aventura de su personaje como una utopía individual. Ya
no se trata de salvar a la gran masa sino de salvarse a sí mismo. Constata que en su
presente las utopías son “casi individuales”. Lo explica desde el ángulo de su oficio, la
escritura, diciendo que toda reconstrucción de lo social o de la utopía, pasa por el
proyecto personal. Su proyecto es trabajar como escritor y desde ese puesto lo que
caracteriza una utopía es la ambigüedad, aceptando “las contradicciones que hay en la
vida”. Es una consecuencia del período histórico que le tocó vivir y eso explica por qué
encara el gesto arrebatado de matar a Perón en una novela que poco tiene de histórica:

Yo tenía 13 años cuando el golpe de Estado del 76 y crecí sin saber lo que pasaba. No entendía,
pero lo que resultaba claro era que tenía miedo y ese miedo me hizo mierda. Entonces todo lo
que hice, desde que pude, lleva esa marca a la inversa. Es decir, probarme que no tengo miedo,
meterme en berenjenales como matar a Perón o reescribir el Evangelio. (Russo 1992)

Es posible establecer algunos paralelos con otra novela aparecida en 1992, El cadáver
imposible de José Pablo Feinmann. En este caso la protagonista es una niña, Ana. El

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relato se presenta como un texto de ficción redactado por un escritor que pretende hacer
una novela o un guión cinematográfico. El texto va mutando a lo largo de su escritura,
que adscribe al recurso de verosimilitud clásico de la carta enviada a un editor. Pero es
un texto híbrido, hasta lo carnavalesco. Para el lector se va desplegando no sólo la
narración de esa historia, sino también el proceso de escritura. Mediante el discurso de
este narrador delirante y megalómano, se van a ir tratando varias cuestiones. Una de
ellas tiene que ver con la manera en que los medios masivos de comunicación se
posicionan entre los hechos narrados y sus destinatarios. El intento de recrear
narrativamente el género cinematográfico del gore,9 apunta a desnaturalizar muchos de
los recursos que en la actualidad ya son parte del repertorio de los medios audiovisuales,
con sus excesos de violencia, sadismo y grotesco. Además de lo que Feinmann
considera la “obscenidad” de esos medios, referida a la intención de mostrarlo todo, de
hacer creer la falacia de su rol como meros intermediarios transparentes entre algo que
se supone es la realidad y el espectador. En gran medida comparte la atmósfera bizarra e
infernal de la novela de Figueras. Además de que ambas tienen en común una reflexión
acerca del relato, de su capacidad de fagocitar otros discursos, así como de sus
posibilidades creativas.

El cadáver imposible pone en escena la historia de Ana, una chica de 14 años que va a
parar a un reformatorio de menores en la provincia de Buenos Aires. Su historia
comienza un poco antes, cuando a los 9 años asesina a su madre en un gesto arrebatado
y gratuito, porque la descubre teniendo relaciones sexuales con un amante. Esta escena
primaria provoca una enorme violencia en la niña, que no logra superar el trauma.
Luego de estos hechos preliminares, la acción comienza en el reformatorio del pueblo
ficticio de Coronel Andrade con la llegada de una nueva directora. Se trata de una mujer
dura, convocada para poner orden en el descalabro del reformatorio de jovencitas. La
nueva jefa de celadores se llama Elsa Castelli. Se nos dice que es alta y rubia, y que su
rostro “no nos es desconocido” (36). Aunque también se aclara que Elsa es idéntica a la
madre de Ana, una serie de evocaciones apuntan a identificarla con la figura de Eva

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Gore es un término inglés que quiere decir “sangre”. Se refiere a un tipo de cine de películas de terror,
caracterizado por la exhibición de lo visceral y la violencia explícita. Su intención es mostrar la
vulnerabilidad del cuerpo humano mediante el uso de exceso de sangre y la teatralización de la
mutilación. El exceso como recurso puede ser tal que llegue a provocar efectos de comicidad.

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Perón: lleva traje gris y rodete, repite algunas de las frases conocidas de Evita10. Esta
construcción que hace el narrador de su personaje Elsa Castelli a partir de la fisonomía
de Eva Perón, es la única mención al peronismo que encontramos en la novela. De
hecho ni siquiera es posible establecer un paralelismo total entre el personaje histórico y
el ficticio, cuyo discurso se encuentra atravesado por una serie de contradicciones muy
marcadas, a partir del trazo grueso elegido como recurso estilístico para todo el relato.
Siguiendo la reflexión que hace Viviana Plotnik, la Eva/Elsa Castelli de la novela de
Feinmann está construida a la manera del collage, lo que refuerza su carácter de
“artefacto cultural” compuesto de imágenes y proyecciones inconscientes (Plotnik
2003). Sobre ella se superponen elementos paradójicos, porque si bien por un lado su
crueldad arbitraria remite al terror de la dictadura, para Ana encarna la figura del “Hada
Buena”. Pero sobre todo es el tópico del cadáver el que remite a Eva Perón. Se toman
elementos de la historia mitificada del cadáver embalsamado, que fue tratado
discursivamente como si fuera una muñeca. Como consecuencia de los métodos
brutales que implementa Castelli para imponer el orden, un grupo de reclusas lleva a
cabo una venganza que tiene como resultado el asesinato de Elsa. No sólo la asesinan,
sino que la descuartizan y queman sus miembros. Ana llega justo a tiempo para rescatar
la cabeza (lo único que pervive, como en el cuadro de Santoro). Lo que sigue es
previsible: Ana continúa la seguidilla de crímenes para vengarse de sus compañeras.
Las mata una a una, les corta los miembros, y con ellos rearma el cadáver de su querida
Elsa Castelli. El resultado es monstruoso, un Golem imposible de revivir.

El tema del cadáver de Evita se cuela también en el cuento de Rodrigo Fresán, “El único
privilegiado”, incluido en el libro Historia argentina (1991). De nuevo el tema pasa por
el relato ficcional, su capacidad de imponerse por sobre los otros discursos y de generar
realidad. El narrador de este cuento es un personaje que se reconoce como un sujeto
narrador de falsedades, un mitómano. La anécdota queda enmarcada por una
introducción a cargo de un narratario que se presenta como escritor y usa el artificio de
ceder la palabra a su interlocutor. Se nos introduce en un ambiente de clase alta, en una

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Esta lectura se encuentra en varios trabajos críticos que estudian las representaciones literarias de la
figura de Eva Perón. La primera en mencionarlo es Ana María Amar Sánchez en “Evita: cuerpo político/
imagen pública”, en Marysa Navarro (comp.), Evita. Mitos y representaciones, Buenos Aires: FCE, 2002,
54. También lo menciona Susti González en su libro Eva Perón: melodrama, cuerpo y simulacro,
Rosario: Beatriz Viterbo, 2007, 111. Más detallado es el análisis que hace Viviana Plotnik en el capítulo
III de su libro Cuerpo femenino, duelo y nación. Un estudio de Eva Perón como personaje, Buenos Aires:
Corregidor, 2003.

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mansión francesa de diecisiete habitaciones, con aires de aristocracia vernácula. La
evocación retrocede a los cinco años del protagonista, para luego pegar varios saltos que
entretejen distintos momentos de la historia individual, pero de la que se escuchan los
ecos de la historia nacional. El relato del niño comienza con la llegada de Mónica,
persona de apariencia insignificante, pero con la que empezará a correr el tiempo de la
conciencia del personaje principal. Contado mediante eufemismos, se dice que Mónica
es hija ilegítima del padre. A la familia no le queda más remedio que aceptarla como
“dama de compañía” para el hijo, luego de que la chica quedara huérfana de su madre.
En consecuencia la esposa legal y madre del protagonista, siempre detestará a Mónica.
De ahí en más Mónica pasará a ser un objeto dentro de la mansión: “Iba a ser un juguete
irrompible. Me la habían regalado y ella aceptó esto con una dignidad que superaba la
resistencia de cualquier ingenio mecánico” (45). La anécdota en sí ocurre a los once
años del protagonista, en un momento de transición signado por el despertar sexual. El
niño siente amor y odio mezclados por esa chica que ya tiene dieciséis, de cuya
subjetividad no sabemos nada. En un arranque de celos la responsabiliza de haber
robado un anillo de la madre, lo que provoca la expulsión de la joven. La escena que
tiene lugar luego, parece ser más bien un delirio del protagonista, en cuya conciencia se
superponen la persona de Mónica con la de Eva Perón, mediante un cruzamiento que es
de clase. Al querer violar a Mónica, el protagonista estiliza la situación. Mónica ya
había sido rebajada al nivel de juguete, de modo que su conversión en muñeca gigante
para uso del señorito era el paso siguiente, casi instantáneo. No sorprende entonces que
al adolescente se le aparezca como el cadáver embalsamado, feérico, de Eva Perón:

Yacía sobre la cama. Desnuda y perfecta. Su cuerpo parecía emitir un débil reflejo azulado.
Caminé hacia ella como quien camina por el fondo del mar y su propio resplandor la hizo
diferente a mis ojos. Su rostro parecía otro sin dejar de ser el mismo. Era el rostro de una santa
(47).

Esta superposición, fruto del ensueño, busca luego una explicación racional. El narrador
adulto dirá que en ese entonces él tenía nulo contacto con la realidad exterior a su casa,
mucho menos con la situación política. Recién después se enteraría por revistas y
diarios de la existencia de la “abanderada de los pobres”. Podemos imaginar de todos
modos la intrusión de ese mundo exterior invasivo como el ronronear de las charlas en
la casa, de las conversaciones obligadas de una clase social que se sentía amenazada por
un nuevo orden. Aquí también se lleva al singular del título una situación que en su

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origen era comunitaria. Es uno sólo el que puede usufructuar, desde la privatización,
aquello que en principio estaba destinado al colectivo.

Conclusión

La lectura que hemos hecho del tema de la infancia apunta a delimitar aquello
concerniente a los mitos del peronismo que es reeditado en una determinada coyuntura
histórica. Las novelas mencionadas se encuentran todas cercanas en el tiempo de su
publicación y en cierto modo pueden ser identificadas como corpus. Es posible
distinguir dos grupos diferenciados, pero no necesariamente antagónicos. La línea de
separación pasa por una experiencia codificada como positiva o como negativa. Esto
tiene más que ver con una cuestión del género textual elegido. El tono en la novela de
Andrade así como en los cuentos de Soriano, ambos más cercanos a una intención
descriptiva y por lo tanto a un estilo realista, opta por recrear con nostalgia un tiempo
pasado. El presente se encuentra sólo sugerido desde la voz que narra. En los otros
textos prima una intención satírica o lisa y llanamente grotesca, que los ubica dentro de
otra línea. Sin embargo la dicotomía antes/ahora está presente en ambos grupos.
Aunque en estos textos el pasado no pueda ser significado como un paraíso, sigue
siendo una fuente desde la que extraer una clave de interpretación para el presente.
Existe en todos el impulso de buscar allí algo que se ha perdido. Lo que permite seguir
esta línea interpretativa es la presencia de Eva Perón como cifra de un espacio de
protección, lo que hemos mencionado como el “Estado maternal”. Se da tanto en la
figura dulcificada de Potota, como también en la ambigua de Elsa Castelli, o en la
sexualizada (y como correlato algo “edípica”) de Mónica. Son todos aspectos que caben
a una visión del rol proveedor del Estado, condicionada por una codificación desde el
género sexual. Tanto en la novela de Figueras como en el cuento de Fresán, se denota el
individualismo preconizado por el discurso liberal de los 90. La brutalidad de sus textos
emerge como reacción a un contexto que no parece ofrecer opciones colectivas de
redención. La tarea del escritor parece limitada a las aventuras individuales, orientada
sobre todo a abrir el lenguaje y a multiplicar sus posibilidades sémicas. En el caso de la
novela de Feinmann, se respira la indignación frente a la imposibilidad de dar nueva
vida a todo aquello significado por el Estado de Bienestar. Su novela se confronta con la
cuestión de los medios de comunicación, maniatados por los imperativos del mercado.

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Llamativo es que a la hora de buscar los rastros de ese Estado identificado con una era
de modernización y progreso, los imaginarios de los 90 recurran al peronismo del
bienestar corporizado por quien se presentaba como su cara más visible, Eva Perón.
Volviendo al punto de partida, el cuadro “Hallazgo”, sólo quedan fragmentos, como esa
cabeza abandonada en el desierto. Son los pedazos desparramados en los textos, trazos
que hablan de la necesidad de una reconstrucción, de una actitud arqueológica. Queda
claro que no es uniendo los pedazos que se va a reconstruir el cuerpo. Eso ya es parte de
un cadáver imposible. Pero la memoria de un tiempo pasado que fue feliz, sigue
presente en cierto imaginario, que añora recuperar un sentido colectivo de lo social y
una utopía modernizadora basada en el bienestar.

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