TEATRALIDADES, DRAMATURGIAS y ARTES CONTEMPORÁNEAS

Nada tan debatido como el tema de la representación en el paso de la

modernidad a la posmodernidad. Si fue el paradigma de lo que
significaba ser moderno, su negación se convirtió en la marca distintiva
del posestructuralismo y la posmodernidad. El arte posmoderno ha sido
la mejor expresión de este fenómeno. Este es un debate que tiene que
replantearse, sobre todo por la invasión de la banalidad y la perdida de
significación que parece ser la constante posmoderna en tantas áreas
de la vida humana.
Veamos algunas opciones de definiciones de presentación y luego de
representación para poder encuadrar mejor la discusión. Presentar se
entiende como:

1. tr. Hacer manifestación de algo, ponerlo en la presencia de al

guien. U. t. c. prnl.
(…)
3. tr. Ofrecer, dar. Presentar excusas, respetos.
4. tr. Tener ciertas características o apariencias.1
(Real Academia Española de la Lengua, 2019)

Manifestar, poner en presencia, dar, tener ciertas características o

apariencias. Estas las palabras que nos interesan. A veces, más que
apelar a la interpretación actual de una palabra es importante
entender su origen también: “El verbo presentar (sic) viene del latín
praesentare (sic) (presentar, hacer presente, ofrecer) (…).”
(Etimologías de Chile, 2019) Ahora veamos, rápidamente, las
definiciones de representar:

Del lat. repraesentāre.

1
En total hay 17 acepciones del término, hemos colocado solo aquellos que creemos relevantes para nuestra idea.
 1. tr. Hacer presente algo con palabras o figuras que la imaginaci
ón retiene. U. t. c. prnl.
(…)
4. tr. Recitar o ejecutar en público una obra dramática.
5. tr. Interpretar un papel de una obra dramática.
6. tr. Sustituir a alguien o hacer sus veces, desempeñar su funció
n o la de una entidad, empresa, etc.
7. tr. Ser imagen o símbolo de algo, o imitarlo perfectamente.
(…)
(Real Academia Española de la Lengua, 2019)

Otra vez reservamos algunas palabras: hacer presente con palabras o

figuras, recitar o interpretar una obra dramática, sustituir o hacer las
veces de alguien, ser imagen, símbolo o imitar algo.

Si nos detenemos en ambas definiciones veremos que comparten -

más allá de las evidentes raíces, orígenes y grafías – un significado:
poner algo en presencia de alguien. Luego los significados se dividen
en líneas paralelas eso sí y casi sinonímicas: tener características o
apariencias (presentar) que bien podrían ser asimilables a la
sustitución o simbología que puede encerrar la representación.

Y comparten también su significado en cuanto ser, existir. Pero, en el

caso de la representación al tener dos prefijos antes del verbo (re y
pre) significaría reiterar en el antes de la presentación, o en su
defecto hacia atrás o mucho más que la presentación, sin que para
nosotros esto signifique prelación o superioridad alguna, sino
simplemente mayor abundancia que la de la presentación. En otras
palabras, reiterar en el existir (esse), ir antes de la presentación o ser
más que la presentación.

En cualquier caso, se desprende que el término representar implica

una elaboración y proceso mayor que el de presentar, tanto que es
asimilable a la ejecución e interpretación de una obra dramática a la
cual la sola presentación no alcanza. Ahora bien ¿es posible
retrotraernos al momento antes del ser? ¿Se puede ser más que el
ser y su presencia? ¿Qué hay antes de la existencia del ser? ¿Puede
haber más abundancia que la del ser?

No es menos sugerente la idea de que presentar pueda ser entendida

como un proceso de ofrecer algo y por tanto representar aludiría al
momento previo, tal vez ritual, o reiterativo de ofrecer: entregar,
ofrecer algo de forma repetida, entender que esto es el hecho
escénico, le dota de un sentido y placer social enormes.

La respuesta quizás está en las ideas de dos interesantes pensadores

del teatro: Nikolas Evreinov y Antonin Artaud. Evreinov, sostiene que
hay un “instinto teatral” inmanente en el ser humano, que no es otro
que su instinto de transfigurar las cosas, es decir de “hacer cambiar
de figura o aspecto a alguien o algo” (Real Academia Española de la
Lengua, 2019) este instinto teatral y de transfiguración, para Evreinov
es “pre – estético” y anterior al lenguaje mismo, es anterior al ser
entonces, si asumimos como cierto que algo es cuando puede ser
nombrado por el lenguaje y por tanto apropiado a una palabra que lo
designa. La representación entonces sería previa al existir del
lenguaje en este sentido y que transforma la realidad en algo propio
del ser humano.

Artaud por otro lado, va en la misma dirección, aunque enunciado de

una manera un poco diferente, cuando habla del teatro de Bali: “Se
advierte en el teatro balinés un estado anterior al lenguaje, y capaz de
elegir su propio lenguaje: música, gestos, movimientos palabras”
(Artaud, 1978, pág. 71) afirmando también que “En este teatro toda
creación nace de la escena, encuentra su expresión y hasta sus orígenes
en ese secreto impulso psíquico del lenguaje anterior a la palabra2”
(Artaud, 1978, pág. 68).

Y también José Antonio Sánchez es seducido por estas ideas, cuando en

su artículo Teatralidad y disidencia (Sánchez José Antonio, Belvis Esther
Editores, 2015, págs. 21 - 58) específicamente en la página 28 reseña
las ideas de Evreinov como una forma de “teatralidad (de) dimensión
antropológica” que “constituye un instrumento básico de
socialización”. El mismo Evreinov también hace referencia al término
teatralidad, que nos será imposible de eludir en esta discusión.

Luego, Sánchez sostiene que “esta teatralidad mimética (la enunciada

por Evreinov) habría evolucionado hacia una voluntad de ficción3 (que)
no solo trata de copiar lo que existe o lo que se ve, sino de recrear lo
ausente o incluso lo inexistente” (Sánchez José Antonio, Belvis Esther
Editores, 2015, pág. 28). Sería, entonces, para usar términos más
cercanos a nuestras reflexiones, un instinto o necesidad de narrar que
los seres humanos tenemos, la cual de a poco mutó al imperativo de
ficcionar, permitiéndonos concebir que en el “´giro performativo´ (..) la
actuación (es) previa al texto y por tanto no necesariamente
determinada por el mismo” (Ibidem, pág. 28).

Entendida de esta manera, la “representación” tiene la particularidad

de desplazarse entre diversos ámbitos, en espacios separados, que
carecerían de vínculos y que hasta podrían tener significados poco
relacionados entre sí. Así, Sánchez se refiere a: los procesos de la
democracia en donde elegimos “representantes”, el campo del
conocimiento en cuanto está hecho de representaciones que
reproducen la realidad en nuestra mente y la esfera de las artes
escénicas en donde se llevan a cabo representaciones.

2
El subrayado es nuestro
3
El subrayado es nuestro
Los cambios en los procesos políticos y la entrada masiva de la esfera
virtual, además de las respuestas posmodernas en el área de la cultura,
hicieron estallar estos campos estancos de la representación. La
teatralidad penetró en el mundo de la política, la espectacularidad se
transformó en la constante en el mundo público, los simulacros
permean la existencia cotidiana de los ciudadanos en sus pantallas,
viendo como pasa la vida sin que realmente suceda algo. McLuhan está
más presente que nunca.

En la esfera de las artes plásticas y visuales, la representación escénica,

especialmente con el triunfo del performance, las instalaciones, los
happenings, los site-specific, alteraron radicalmente este escenario,
para volverlo la mejor expresión posmoderna. Se trata de una
teatralización no reconocida de las artes plásticas y de la
“performativización” de las artes escénicas, incluso se podría hablar de
un proceso de plastificación de las artes escénicas, en cuanto hay una
deriva que construye imágenes plásticas en la escena, muchas veces sin
valor narrativo o dramatúrgico, sino solo por su sentido plástico. Hay
que leer a Schechner con McLuhan como parte del mismo gesto.
(McLuhan, 1996) (Schechner, 2009). Y lo que es aún peor, se han
trasladado y traslapado categorías y análisis teóricos propios de las
artes visuales dentro de los estudios escénicos, pero muy poco se han
usado y se usan categorías y procesos de estudio usando bases
escénicas para fenómenos que son esencialmente escénicos como el
performance, el happening, los site specific en algunas variantes.
Sin embargo, en diversos estudios del performance se evidencia que no
desaparece la superficie de inscripción de la representación, sino más
bien que:
“el performance, como acción4, va más allá de la representación,
para complicar la distinción aristotélica entre la representación
4
El subrayado es nuestro
 mimética y su referente “real” (…) el performance podía dejar
´huellas de un acto real´ una observación que apunta a la fuerza
profunda del medio. (…) Estos actos, aunque escenificados,
interpelan e inscriben lo real de manera muy concreta.”
(Taylor Diana, 2011, pág. 9)

En otras palabras, siguiendo a Taylor, en el performance o las formas de

live arts de las que ella habla en la introducción del libro citado, no es
que la acción real o lo real sustituyan a la representación -
escenificación, sino que dejan una huella de lo real en la escenificación,
en tanto acción como dice, devastando, eso sí, la noción aristotélica
entre la mímesis y lo real, que ya demasiado tiempo ha estado vigente
y que debe ser al fin derruida.
Por más que teóricamente sea plausible enunciar la renuncia a la
representación, en favor de la presentación de una acción “real”, esto
en la práctica no ha sucedido y no es posible, como vimos podrán
generarse huellas del acto real en la escenificación, pero no su
permanencia, y es que cualquier proceso performativo o de artes vivas,
al ser una construcción o constructo, no un evento normal del devenir
de una sociedad o de un espacio, al ser por tanto una intervención
deliberada y extra cotidiana sobre la realidad, es una representación
que transforma un espacio o personas habituales en un hecho escénico
ficcional y en ese momento por fuerza del contrato espectable
implícito, deja de ser real.

No en vano uno de los fundadores de los estudios sobre performance

en el mundo, Richard Schechner, en un texto seminal y ya clásico al
respecto, deja claramente asentada la ambigüedad o imposibilidad
incluso, del performance y el performer de renunciar a la
representación y lo que conlleva, cuando habla del personaje, más bien
sugiere que es un enfoque distinto sobre la escena:
 “El perfomance se reduce a este acto de desnudez espiritual, un
des/cubrimiento que no es la construcción del personaje, en el
sentido convencional del término, pero tampoco es muy
diferente. Es un acto que ocurre en esa región difícil, entre el
personaje y el trabajo que el performer realiza sobre sí mismo. La
acción de la pieza se construye a través de un proceso cíclico, y la
base de este trabajo son las reacciones del performer o
ejecutante. Su propia identidad se externaliza y se convierte en
los elementos escénicos de la producción. La puesta en escena
consta de estos elementos, que en cierto sentido son el
personaje. Sin embargo, la reacción del performer a cada
elemento puede, en cualquier momento, evocar un nuevo
elemento, que nuevamente transforma la escenificación. El
proceso es despiadado e interminable.” (Schechner 334)5

En su charla en Cuenca durante el Encuentro Nacional de Artes

Escénicas6, José Antonio Sánchez afirmó con acierto que cuando en un
hecho escénico las personas son ellas mismo y no pretende ser otras se
convierten en “actores de sí mismo” es decir se representan a sí
mismos como queremos entender. Ante ello nos permitimos una
extensa cita de Carlos Celdrán, el gran director cubano que hace poco
no más decía:
La persona real que sube a un escenario (…) sale profesionalizada,
porque se van afinando sus recursos expresivos, y es dirigido por

5
Traducido del portugués por el autor de la ponencia, este el texto original en ese idioma: A performance se resume a esse ato de nudez
espiritual, uma des/coberta que não é construção de personagem, no sentido conven- cional do termo, mas também não é muito
diferente. É um ato que acontece naquela região difícil, entre o personagem e o trabalho que o performer faz sobre si mesmo. A ação da
peça é construída através de um processo cíclico, e a base desse trabalho são as reações do performer. A sua própria identidade é
exteriorizada, e se transforma nos elementos cênicos da produção. A encenação é constituída desses elementos, que são em certo sentido
o personagem. Entretanto, a reação do performer a cada elemento pode, a qualquer momento, evocar um novo elemento, que de novo
transforma a encenação. O processo é impiedoso e interminável. (Schechner 334)
6
Del 5 al 9 de junio de 2019, se desarrolló en Cuenca, organizado por la Escuela de Artes Escénicas de la Universidad de Cuenca y la revista El
Apuntador, el III Encuentro Nacional de Artes Escénicas (ENAE) donde José Antonio Sánchez dictó una conferencia magistral titulada
“Dramaturgia y cooperación”.
 un director, o por un elenco, o por un productor que le dice dónde
tiene que entrar, donde tiene que pararse, bajo qué luz tiene que
hablar, dónde tiene que llorar, cuánto volumen tiene que tener su
voz para que se oiga en el público, cuánto tiempo tiene que
mantenerse en escena para que funcione. Cuando eso pasa ya no
es una persona real, ya es un actor que entró en el lenguaje del
teatro y fue fagocitado por él.

Una persona cuando entra en situación de representación deja de

ser la persona que era, porque el escenario nunca es la vida
cotidiana, es una elaboración, es un lenguaje. Entonces es un
tanto falso cuando se pone a un chofer de taxi o a una enfermera
en un escenario en un tiempo ya pactado para que cuente su
experiencia. Es incierto que sea la persona real que conocemos.
Esa persona está trabajada por el teatro.
(Celdrán, 2019)

Ahora bien, lo antes dicho no significa que defendamos a ultranza la

representación y que esta sea deseable como está, es más, la
representación dramática triunfa en las otras áreas, en cambio la danza
y el teatro se tornaron minoritarios, marginales en el contexto de la
espectacularidad ocupada por el cine, la música, los deportes, las redes,
el streaming y la televisión. Aunque no se tratará en esta ponencia,
cabe mencionar que también la representación científica ha sido
penetrada por la maquinaria espectacular y del simulacro, en donde los
artículos científicos tienden a valorarse desde un montaje determinado,
antes que por lo que efectivamente dicen. (Van Fraassen, 2008)

Hemos llegado al triunfo de la representación dramática y espectacular

en detrimento de la representación cognoscitiva, que pareciera que
cada vez tiene menos importancia. Un buen ejemplo de esto es el triste
destino de la verdad en las redes sociales, o la indistinción entre aquello
que es científico y lo que no es, o la penetración del fundamentalismo y
la irracionalidad en prácticamente todos los ámbitos de la sociedad,
incluida la academia.
Resumiendo:
1) Parecería, y nos interesa resaltar aquello, que la representación es
una forma de ser y que esta es, según varios estudiosos reseñados
y cuyas ideas afiliamos, un proceso previo a la construcción del
lenguaje y por tanto no reductible al lenguaje, puesto que la
actuación sería anterior al texto.

2) Es imposible renunciar a la representación, salvo que decidamos

caer en la banalidad total que esta idea comporta, y que todo
hecho escénico – incluido el performance – es una construcción
ficcional y representacional, que, si acaso puede recibir
improntas, marcas de la realidad en su superficie de inscripción.

3) Que incluso los teóricos del performance reconocen la

imposibilidad de diferenciar y anular los hechos
representacionales o ficcionales (acción, personaje, situación) y
que el trabajo del performer genera variantes de este proceso, sin
renunciar a ellos.

Dramaturgias:

Las actuales artes vivas, el performance antes y toda la parafernalia

posmoderna puesta en función de esto, ha pretendido también
eliminar todo lo relativo a lo dramático y por tanto a la dramaturgia.
Otra vez la pregunta surge ¿es esto posible? Creemos que no, y de
nuevo, superar estos silogismos del “giro performático”, significan en el
fondo, superar las taras de la posmodernidad. Siguiendo la lógica
argumental que hemos mantenido, veamos definiciones del término
dramaturgia:
“En su primer sentido la dramaturgia sería entonces el ´arte de la
composición de las obras de teatro´, definición que es aceptada
por consenso desde Littré hasta Pavis. (…). En lo que concierne al
segundo sentido, llamado moderno, más allá de la diversidad de
las concepciones y de las prácticas, yo propondría como
definición: ´Movimiento de tránsito de las obras de teatro hasta
llegar a la escena´. (Danan 13)

Eugenio Barba, el gran transformador de la escena contemporánea es

mucho más claro al entender la dramaturgia “…como ´texto
espectacular´, es un organismo compuesto por diferentes niveles de
organización, cada uno de los cuales tiene que vivir por sí mismo,
interactuando con los otros, como la línea de los diversos instrumentos
de composición musical.” (Barba, Eugenio - Nicola, Savarese, 2007, pág.
89)

Y por fin, veamos sus orígenes etimológicos. La palabra proviene de dos

raíces griegas dramatos = relativo al drama y ergon = trabajo o acción.
Es decir, se referiría al trabajo o acciones que se hacen en torno al
drama, no en torno a su texto. Hay otra variante que es aún más
interesante: drama provendría del latin trama que significa tejido,
entramado, urdimbre, y del griego ergon=acción como ya referimos, es
decir, la dramaturgia sería el tejido de acciones, la trama de acciones
que se estructuran en la escnea. Ahora bien, la palabra drama mismo
proviene del griego drao que significa yo hago, en definitiva, toda
forma relativa a la dramaturgia, en su origen remite a la acción

Por tanto, si asumimos como proponen Schechner y Taylor, que el

performance y toda otra forma de artes vivas o artes visuales que se
escenifican de algún modo, lo hacen – todas – a través de la acción, es
imposible que no generen una dramaturgia, entendida como tejido de
acciones, como textus, ya no como escritura. De esta manera, resulta
cuando menos sorprendente, cuando no absurdo, plantearse
desarrollar acciones sin que estas constituyan una dramaturgia, es más,
le guste o no al creador de un hecho escénico – sea teatro,
performance, action paiting, acción plástica, arte vivo – lo que hace en
la escena siempre construirá una dramaturgia, puesto que todo lo que
sucede en la escena, es “real” como sostienen algunos o ficcional, es
una acción y cae dentro del ámbito dramatúrgico.

Teatralidad:

Por fin, no podemos dejar de referirnos a la teatralidad como concepto

y práctica que recientemente está teniendo numerosos asedios desde
diferentes perspectivas. Intentaremos ser sucintos, porque hay
demasiadas definiciones del término. Revisaremos definiciones que le
dan una amplitud más allá del teatro, una específicamente escénica y
otra sociológica abiertamente:

a) Desde la mirada escénica, la teatralidad sería “…un modo de

representación o un estilo de comportamiento que se caracteriza
por acciones histriónicas, modos y mecanismos, y es por lo tanto
una práctica; sin embargo, también es un modelo interpretativo
para describir la identidad psicológica, las ceremonias sociales, las
festividades comunales y los espectáculos públicos, por lo que se
trata de un concepto teórico.” (Davis 1)

Nos interesa mucho señalar esta idea de Davis que la ve como un

modelo interpretativo de ciertas realidades culturales.

b) En una perspectiva expandida “podemos definir la teatralidad

como la cualidad que una mirada otorga a una persona —como
 caso excepcional se podría aplicar a un objeto— que se exhibe
consciente de ser mirado mientras está teniendo lugar un juego
de engaño o fingimiento.” (Cornago 6)

En la misma línea Josette Féral dice: “Más que una propiedad la

teatralidad aparece, entonces, (…) como un procesus que señala
los sujetos en proceso: el observado – observador” (Féral 92)

c) Y aplicada a fenómenos que están fuera de la escena: “´(La

teatralidad constituye) una construcción cultural de sectores
sociales que codifican su modo de percepción del mundo y su
modo de auto - representarse en el escenario social.´ (Villegas 50)
- ´convivial´ Dicho fenómeno se distingue de la teatralidad social
en tanto que en esta última ´no se produce el acontecimiento
poiético (y) por lo tanto no sale del plano de la realidad cotidiana´
(generando una) ´espectacularidad social convivial´ para
deslindarla del hecho teatral (149-150).” (Prieto Stambaugh 5)

Luego, el mismo Prieto Stambaugh, es más preciso al respecto:

“Fuera de los estudios de las artes escénicas, los conceptos de
espectáculo, teatro social y teatralidad cultural han sido
abordados por Gui Debord (perspectiva neo-marxista), Clifford
Geertz (perspectiva antropológica), Jean Duvignaud, Georges
Balandier y Néstor García Canclini (perspectivas socio-
antropológicas). Todos estos estudios coinciden en ver la
teatralidad como un dispositivo mediante el cual el poder se
escenifica en la esfera pública para legitimarse. ´Todo poder
político acaba obteniendo la subordinación por medio de la
teatralidad´ afirma Balandier (1994, 23), y los medios utilizados
pueden ser los de la ritualización espectacular de ceremonias
montadas por el grupo dominante, o bien la teatralización del
 patrimonio cultural en museos, desfiles y medios de
comunicación, a fin de propagar una ideología nacionalista”
(Prieto Stambaugh 6)
En pocas palabras, la teatralidad y los estudios teatrales que ha
promovido, permiten entender la escena misma sí, pero también un
sinfín de otras expresiones sociales y culturales, más allá de los ámbitos
de la escena, en campos como la sociología, la política, la antropología y
los estudios culturales. Pero, creemos que es supremamente relevante
la perspectiva señalada por Cornago y Féral, que sitúa la teatralidad en
la mirada del espectador y no en la de quien ejecuta el acto, que es
consciente de estar realizando una acción extra cotidiana; veremos
luego la consecuencia de esto.

El arte contemporáneo:

Nadie discutirá que el arte contemporáneo, la cultura contemporánea y

mucho de lo que entendemos por realidad, está transido del “giro
performático” que mencionábamos antes y que, sin lugar a duda, ha
transformado la sociedad actual. Giro performático, a tono con la
posmodernidad, que prioriza el ahora, el momento presente, ha
desterrado toda gran narración del arte, para centrarnos en lo micro
que parecería más posible; ha cuestionado todo referente técnico,
teórico y metodológico previos, en una construcción que se acerca más
al teoreticismo que al rigor del arte y los conceptos, generando una
suerte de locura aperspectivista como alguien la llamara.

Un arte, el contemporáneo, que se ha expandido en todas sus formas,

ha salido del museo, ha alcanzado espacios y cotas que hasta hace poco
eran impensables. Y en este panorama, en medio de esta expansión, el
arte contemporáneo ha roto sus esquemas, los departamentos
estancos en los cuales le había encerrado el arte moderno, lo que ha
redundado en formas de arte interdisciplinarias y transdiciplinarias que
difícilmente se ubican dentro de los campos y estilos que la
modernidad proveía, de la mano de nuevas teorías artísticas y
filosóficas, correlatos de la nueva sociedad que estamos viviendo en
estos tiempos post – humanistas, de capitalismo financiero y tardío, en
medio del fin de la historia y el fin del arte.

Todo este panorama entronizó a la cultura de la imagen como la

dominante y por tanto a las artes visuales como hegemónicas. Para
resumirlo en una frase, en boca de nuestro querido Ernesto Ortíz: “las
artes visuales son a las otras artes, lo que el fútbol es a los demás
deportes”. Sin exageración alguna, partiendo de los conceptos de
Badiou en sus Quince tesis estéticas sobre arte contemporáneo, las
artes visuales se han vuelto imperialistas en el régimen de sensibilidad
actual, mediando la teatralización, la espectacularización del arte como
ya señalamos. Y la crítica, como la teoría del arte ha leído el arte desde
esta realidad, en otras palabras, también las categorías, metodologías y
conceptos con los cuales nos acercamos al arte contemporáneo,
provienen de las artes visuales, no importa si este arte es performático,
arte vivo o de acción, al punto que hasta el teatro – en un giro
catacrético – ha adoptado ya no solo categorías sino formas de hacer
propios de las artes visuales: se habla ya de escena expandida o de
teatro relacional, que suenan interesantes pero no hacen sino acentuar
lo que el teatro ha tenido siempre y mucho: ubicarse fuera de los
límites de los espacios canónicos y estar en vínculo estrecho con el
público.

Pero esta preeminencia de las artes visuales, ha tenido una

consecuencia más: estando como están las artes contemporáneas, más
cercanas a la escena y la acción, con mucha frecuencia los artistas
visuales no reciben formación alguna sobre la escena, no solo en sus
técnicas sino tampoco en los conceptos que la rigen, como por ejemplo
entender que el fenómeno escénico es solo posible cuando se produce
el “convivio” del que habla Jorge Dubatti, esto es la convivencia en
tiempo y espacio de ejecutantes y espectadores. Dicho de otro modo,
toda escenificación es posibles sólo cuando existen tres componentes
para que la escena exista, estos son: público, ejecutantes y espacio, que
se unifican en un mismo tiempo que lo comparten. Ya vimos antes que
la teatralidad, según Cornago y Féral, se instituye precisamente desde
la visión del público quien determina lo que es o no teatral del
comportamiento extra cotidiano que observa. Entender esto,
seguramente sería determinante para muchos artistas visuales y del
performance que muy poco piensan en el público a la hora de planificar
sus obras, entre otras muchas consecuencias.

E+ntonces, quizás va siendo hora de que el arte visual – hegemónico y

axial como es ahora – asuma tanto técnicas propias de lo que desde el
arte visual se llamaría el arte expandido, y sobre todo cuando se
adentra en las lógicas del performance y la acción. Si la escena viene
desarrollándose hace milenios, si en el último siglo sobre todo ha
tenido recorridos sorprendentes e inimaginables hacia definir su
especificidad, sus categorías y metodologías propias ¿cómo es posible
que las artes performáticas no se acerquen a lo que los estudios de la
escena pueden ofrecer?

En esta misma lógica, creemos definitivo, que al menos las tres

categorías que aquí hemos esbozado someramente serían definitivas
para encontrar nuevas maneras de entender las artes contemporáneas
de la acción, del performance y el campo expandido en algunas formas,
estas categorías son la dramaturgia, la teatralidad y las discusiones
sobre la representación como las hemos expuesto. No sugerimos que
se abandonen las lógicas propias de las artes visuales, sino que estas
integren – cuando así lo requiera el arte sobre el cual se trabaje – que
se integren tanto metodologías, técnicas, aprendizajes, como
categorías, métodos y conceptos propios de la escena cuando de la
escena, la acción y el performance se trate. Tal vez así, alcancemos a
salir de los límites posmodernos y muchos de sus productos que con
frecuencia son anodinos, densos, que poco piensan en el espectador y
proyectar lo que Schechner ha visto ya hace mucho para las artes de la
escena expandidas: “El performer necesita trabajar duro si quiere las
anclas y técnicas necesarias para dejar su máscara de lado y revelarse
como él realmente es, en la situación extrema de acción que está
interpretando.” (Schechner, Teatro Ambientalista 334).

Muchas gracias.
“Aplicar o princípio do teatralismo ao teatro ambiental significa aplicar o princípio do design integral a
todos os aspectos da produção, incluindo o treinamento do performer, a organização e o uso do
texto, a disposição do espaçoe todos os elementos técnicos. Nada no trabalho é fixo ou
prédeterminado. O performer precisa trabalhar duro se quiser desenvolver acoragem e a técnica
necessárias para deixar a sua máscara de lado e se revelar como ele realmente é, na situação
extrema da ação que ele está interpretando. Eu não estou falando do famoso “se” stanislavskiano,
estou falando da realidade da ação, não da sua projeção imaginária. Estou falando daquilo que ´é´”
(Schechner 334)

“Aplicar el principio de la teatralidad al teatro ambientalista significa aplicar el principio del design
integral a todos los aspectos de la producción, incluido el entrenamiento del performer, la
organización y uso del texto, la disposición del espacio y todos los elementos técnicos. Nada en el
trabajo es fijo o predeterminado. El performer necesita trabajar duro si quiere las anclas y técnicas
necesarias para dejar su máscara de lado y revelarse como él realmente es, en la situación extrema
de acción que está interpretando. Y no estoy hablando del famoso “ser” estanislavskiano, estoy
hablando de la realidad de la acción, no de su proyección imaginaria. Estoy hablando de aquello que
´es´” (Schechner 334)

A performance se resume a esse ato de nudez espiritual, uma des/coberta que não é construção de
personagem, no sentido conven- cional do termo, mas também não é muito diferente. É um ato que
acontece naquela região difícil, entre o personagem e o trabalho que o performer faz sobre si
mesmo. A ação da peça é construída através de um processo cíclico, e a base desse trabalho são
as reações do performer. A sua própria identidade é exteriorizada, e se transforma nos elementos
cênicos da produção. A encenação é constituída desses elementos, que são em certo sentido o
personagem. Entretanto, a reação do performer a cada elemento pode, a qualquer momento, evocar
um novo elemento, que de novo transforma a encenação. O processo é impiedoso e interminável.
(Schechner 334)
“El perfomance se reduce a este acto de desnudez espiritual, un des/cubrimiento que no es la
construcción del personaje, en el sentido convencional del término, pero tampoco es muy diferente.
Es un acto que ocurre en esa región difícil, entre el personaje y el trabajo que el performer realiza
sobre sí mismo. La acción de la pieza se construye a través de un proceso cíclico, y la base de este
trabajo son las reacciones del performer o ejecutante. Su propia identidad se externaliza y se
convierte en los elementos escénicos de la producción. La puesta en escena consta de estos
elementos, que en cierto sentido son el personaje. Sin embargo, la reacción del performer a cada
elemento puede, en cualquier momento, evocar un nuevo elemento, que nuevamente transforma la
escenificación. El proceso es despiadado e interminable.” (Schechner 334)

O performer não interpreta um papel (recuperando e recobrindo-o). O que ele faz é remover
resistências e bloqueios que o impedem de atuar de uma maneira inteira, seguindo completamente
seus impulsos interiores em resposta às ações de um papel. Na performance, o papel é o papel, e o
performer é o performer. Além disso, o performer é um especialista em cantar, dançar, falar, em
movimentação corporal; ele está em contato com os seus próprios centros; ele é capaz de se
relacionar livremente com os outros. É claro que essa é uma figura ideal. Na realidade, algumas das
performances mais interessantes acontecem nas áreas de resistência, lugares de turbulências
específicas, onde a vida-no-teatro do performer está em jogo. (Schechner 335)

El performer no interpreta un papel (recuperándolo y recubriéndolo). Lo que hace es eliminar

resistencias y bloqueos que impiden que actúe en su totalidad, siguiendo completamente sus
impulsos internos en respuesta a las acciones de un papel. En el performance, el papel es el papel,
y el performer es el performer. Además, el intérprete es un experto en canto, baile, habla,
movimiento corporal; él está en contacto con sus propios centros; él es capaz de relacionarse
libremente con los demás. Por supuesto, esta es una figura ideal. En la realidad, algunos de los
performances más interesantes tienen lugar en las áreas de resistencia, lugares de turbulencia
específica, donde la vida del artista en el teatro está en juego.” (Schechner 335)