1

DANTO Y EL PLURALISMO EN EL ARTE Y LA CRÍTICA DE ARTE

CONTEMPORÁNEOS. Esencialismo filosófico y pluralismo político

Por: Javier Domínguez Hernández

Universidad de Antioquia, Medellín
E-mail: [email protected]

Abstract. Los planteamientos de A. C. Danto sobre el pluralismo en el arte y la crítica

de arte contemporáneos toman como punto de referencia los años ochenta, un corto
periodo en el que el pluralismo afloró como tema para la conciencia artística.
Movimientos artísticos de los sesenta como el pop, el minimalismo, fluxus, habían
derogado la estética como criterio para la definición del arte: obra de arte podía ser
cualquier cosa. Esto ya no lo podía asimilar la crítica sino la filosofía del arte, única
capaz de un concepto del arte transhistórico y pluralista de por sí. Sin embargo, el
pluralismo en el arte requiere también de la crítica. El artículo expone la diferencia entre
filosofía del arte y crítica de arte, y para afrontar el reto del pluralismo, la diferencia
entre crítica de arte libre y crítica dependiente del mundo del arte institucionalizado.
Finalmente, el artículo aprovecha una alusión de Danto para asociar el arte y la política,
gracias al espíritu del pluralismo.

Palabras clave: pluralismo, filosofía del arte, crítica de arte, mundo del arte, estética y
política.

“Sólo cuando se instaura el pluralismo como tal se puede al fin hacer filosofía del arte
de un modo transhistórico.”1 Con esta afirmación tan tajante, Danto condensa las
circunstancias históricas que dieron lugar a su filosofía del arte. Esas circunstancias las
resume él mismo de la manera siguiente: “la vanguardia artística de los sesenta dio la
espalda a la estética con casi idéntica firmeza como la vanguardia filosófica dio la
espalda a la edificación del espíritu. Ambas pretendían ser ‘cool’” 2 El abandono de la
estética en el arte en desarrollos como los del pop, el minimalismo y el movimiento
internacional fluxus con su aliento neodadaísta, ocurría justo tras una de las
concentraciones más implacables del arte en la calidad estética. En la década anterior y
de acuerdo con la teoría de Clement Greenberg sobre el arte, según la cual, cada arte
debe concentrarse ante todo en su medio exclusivo, el expresionismo abstracto había
concentrado de tal manera la atención de la pintura en la experimentación con el color
en el plano, para cuidar sólo del efecto óptico, que todo otro interés fue considerado
extrapictórico y por tanto extraartístico, vale decir, sin interés estético; el arte sólo podía
tratar de la experiencia de sí mismo. 3 El abandono de la calidad estética como lo que
1
Danto, Arthur C. El abuso de la belleza. La estética y el concepto de arte. Barcelona, Paidós, 2005, p.
28.
2
Ibídem, p. 27.
3
La concentración en el medio era para Clement Greenberg un mandato para la pureza de todas las artes,
no sólo para la pintura. Históricamente, la música como música instrumental fue la primera de las artes
que ya en el siglo XVIII logró esta concentración, rompiéndose por primera vez la hegemonía que
secularmente se le había reconocido a la poesía, a la cual le debían servir las demás artes. Esta tarea de
autocrítica purificadora o de concentración en el medio es la característica que hace de la pintura, pintura
moderna, en el sentido en que la defendió Greenberg como crítico de arte: “El arte es estrictamente una
cuestión de experiencia, no de principios, y lo que cuenta en el arte, en primer y último lugar, es la
calidad; todo lo demás es secundario. Nadie ha sido capaz todavía de demostrar que lo representacional
 2

define y da rango al arte fue justo lo que lo liberó para abrirlo al pluralismo. A partir de
este momento, el arte dejaba de ser conducido por manifiestos que determinaban su
misión histórica y su apariencia externa, y la crítica de arte debía abandonar la práctica
de consagrar o descalificar artistas, en función del ajuste o la desconexión de sus obras
con la estética del estilo correcto prescrito en el manifiesto; ser obra de arte, podía serlo
ahora cualquier cosa y en cualquier estilo. Resultaba difícil de entrada tener criterios
claros sobre la calidad artística, pero esta sería una de las cuestiones nuevas con la que
la crítica de arte tenía que aprender a confrontarse; su nuevo reto consistía ahora en
aprender a vivir con el pluralismo en el arte, aprender a mantenerse crítica, sin ser
formalista y sin legitimarse en una narrativa maestra, como había ocurrido hasta ese
momento.4 En vez de ser el agente del estilo correcto, y predisponerse para juzgar las
obras según dicho criterio, con lo cual quedan convertidas en sus ejemplares o
contraejemplos, la crítica de arte debe dirimir la calidad artística aplicándose obra por
obra, a la individualidad de su significado y al modo como lo representa.

Para la filosofía, cuyo problema no es la crítica de arte sino la definición del arte, el
pluralismo despertó por entonces dos posiciones básicas: o la imposibilidad de definir el
arte ante tal heterogeneidad, que lo hacía irreductible a un concepto, o la no necesidad
de tal definición, pues teníamos representaciones arraigadas de lo que es arte, las cuales
podían seguir siendo útiles mientras pasaba la confusión artística, que podía ser sólo del
momento.5 Esta segunda posición, notoriamente conservadora desde el punto de vista
estético, no podía ser compartida por Danto, y en cuanto al pluralismo, algo que él
reconoció de inmediato como un punto de no retorno y decisivo para la comprensión del
arte, fue justamente lo que lo comprometió como filósofo en la tarea de definirlo. El
pluralismo abría por fin la posibilidad de un concepto universal y transhistórico del arte,
pues, en cuanto concepto, quedaba libre de todo tipo de representación del arte con el
cual se había confundido la filosofía en sus teorías sobre el arte. En realidad, tales
teorías siempre estuvieron ligadas a la apreciación de cánones u obras ejemplares para
la estética o la sensibilidad de la época. Ahora, en cambio, con un concepto
transhistórico y sin presiones valorativas, se le podía hacer frente a tan impresionante
heterogeneidad artística, no sólo la del presente sino la del arte en toda su historia. Para
Danto, esta empresa definitoria era una tarea filosófica que, al menos inicialmente, tenía
que ser abordada sin la estética y sin la crítica de arte. En primer lugar, sin la estética,
porque los acontecimientos mismos la habían destronado. Movimientos como Dada, el
pop o las acciones de fluxus nos dejaron objetos y eventos que eran
incontrovertiblemente arte, y no tenían las apariencias externas que caracterizaban lo
estético, que durante tanto tiempo era lo que le había dado a las obras de arte el realce
peculiar que tradicionalmente las distinguió frente a las simples cosas, de modo que lo
estético no era lo definitorio para el arte, como se había creído. Sin la crítica de arte,
porque su ejercicio supone ya de por sí modelos de obra de arte, es decir, ya da por
en cuanto tal aumenta o disminuye el mérito de un cuadro o una estatua. La presencia o la ausencia de una
imagen identificable tiene tanto que ver con el valor de una pintura o una escultura como la presencia o la
ausencia de un libreto con el valor de la música.” Clement Greenberg, Abstracto y representacional
(1954). En: Arte y cultura. Ensayos críticos. Barcelona, Paidós, 2002, p. 155.
4
Danto, Arthur C. De la estética a la crítica de arte. En: Después del fin del arte. El arte contemporáneo
y el linde de la historia (1997). Barcelona, Paidós, 1999, p. 113.
5
No deja de ser útil comparar esta posición con lo que ocurrió a finales del siglo XVIII. Tras la crítica a
la estética de lo bello que el joven romanticismo le hizo a la poética del clasicismo, se abrió camino la
categoría de lo interesante. Friedrich Schlegel, uno de sus teóricos más importantes, y para quien el
imperativo estético era un absoluto de perfectibilidad en el arte, aceptó dicha categoría, pero sólo como
recurso provisional para un momento de confusión, también provisional, en el gusto. Cfr. Friedrich
Schlegel. Sobre el estudio de la poesía griega (1797). Madrid, Akal, 1996, p. 56s.
 3

sentado representaciones del arte, lo cual tiene que ver con el hecho de que la crítica de
arte es impracticable sin el juicio valorativo.

Sin confundir las competencias, Danto ha aportado en ambos sentidos: como filósofo
del arte y como crítico de arte. Como filósofo se considera esencialista, pues según su
punto de vista, “el arte es eternamente el mismo … hay condiciones necesarias y
suficientes para que algo sea una obra de arte, sin importar ni el tiempo ni el lugar.” 6
Pero es un esencialismo históricamente ilustrado, pues “lo que es una obra de arte en un
tiempo puede no serlo en otro, y en particular, de que hay una historia, establecida a
través de la historia del arte, en la cual la esencia del arte –las condiciones necesarias y
suficientes- fue penosamente traída a la conciencia. Muchas de las obras de arte en el
mundo (las pinturas de las cavernas, los fetiches, los retablos) fueron hechas en tiempos
y lugares donde la gente no tenía un concepto para hablar del arte, puesto que
interpretaban el arte en términos de sus creencias.” 7 Esos hombres vivían con tales
objetos; si nuestra relación con ellos es contemplativa, “estética”, ello obedece a que los
intereses que encarnaban ya no son los nuestros. Como crítico de arte es pluralista y uno
de sus más notables aportes ha consistido en practicar la crítica de arte en el espíritu de
dicho pluralismo. Como una práctica que es al mismo tiempo una manera de pensar, a
partir del pluralismo en el arte Danto ha evocado también una visión del pluralismo en
la política. No es más que un deseo, pero es tan vital para la convivencia, que es
imposible pasar por encima de él.

Esbozado este panorama básico de la posición de Danto frente al pluralismo en el arte

actual, podemos abordar con más detenimiento dos de los aspectos anotados: en primer
lugar, las implicaciones del pluralismo para la filosofía y el concepto de arte, así como
para la conciencia artística y la crítica de arte, y en segundo lugar, el reto del pluralismo
para la crítica de arte. La proyección utópica para la política será sólo un apunte final.

Filosofía y concepto de arte, pluralismo y conciencia artística

El pluralismo es una realidad actual con la que hay que aprender a vivir. En el arte y la
filosofía, fue una constatación que salió a flote y se impuso en la década de los años
setenta, aunque por razones muy distintas. En el arte, debido a un cambio de la
autoconciencia artística, en la filosofía en cambio, por razones gremiales y de poder.
Este es al menos el cuadro que A. C. Danto describe cuando en 1981 fue invitado por
varios artistas (poetas y pintores) a una mesa redonda para conversar sobre pluralismo, y
no en un departamento de filosofía, sino en la Escuela de Artes Visuales de Nueva
York.8 Debe mencionarse esta circunstancia, pues la situación de la filosofía cambia
radicalmente según las tradiciones que se practiquen, y el empuje de las propuestas
filosóficas de la generación joven que pretende pasar al primer plano. Danto habla del
ambiente en la Nueva York de los años ochenta. Lo digno de destacar para Danto, era
que la inquietud por el pluralismo afloraba al mismo tiempo en el arte y en la filosofía,
como si se reiterara lo que pasaba con ambos desde los tiempos de Platón, cuando
quedó sellado su complejo antagonismo para cumplir en la historia sus destinos en
paralelo.9 La política también ponía a prueba esos destinos. En los hechos y las
circunstancias del momento, el pluralismo era también un reto reciente. No interesa aquí
6
Danto, Arthur C. De la estética a la crítica de arte. Op.cit. p. 110.
7
Ídem.
8
Danto, Arthur C. Aprendiendo a vivir con el pluralismo. En: Más allá de la Caja Brillo. Las artes
visuales desde la perspectiva posthistórica. Madrid, Akal, 2003, p. 205.
9
Ídem.
 4

el cuadro circunstancial de la filosofía que señala Danto en los medios académicos en

torno al año 1981, pues se trataba de una disputa meramente gremial, donde la consigna
del pluralismo nunca alcanzó a demandar una modificación de la conciencia filosófica.
En filosofía, la cuestión del pluralismo tiene que ver con otro asunto, con una disputa de
mucha historia entre monismo y pluralismo, que toca la teoría metafísica misma, a
saber, si la realidad última es una sola o no, si ésta es sólo la materia, o si junto a la
materia hay que aceptar la realidad del pensamiento, por poner el ejemplo básico del
debate. Éste debate persiste en la discusión actual sobre mente y cuerpo. Con su tesis de
principio de que somos seres representacionales, Danto ha defendido recientemente una
posición antifisicalista, es decir, una posición contra un tipo de monismo. Como
estudioso de la filosofía de la historia, Danto tiene objeciones de peso frente al
fisicalismo; no puede aceptar su indiferencia y su descarte de la historia para explicar la
constitución representacional de nuestra naturaleza humana.10

El primer punto a tratar es por tanto el pluralismo en el arte, en qué consiste y cómo se
puso en el primer plano de sus realidades, a tal punto que lo obligó a confrontarse con la
comprensión que el arte tenía de sí mismo y el concepto que ahora debía asimilar. Esta
transformación radical de la conciencia artística, quedaba a flote en el sentido de que los
artistas estaban pensando ahora el futuro del arte, al margen de los dictámenes
programáticos de los manifiestos, tal como había ocurrido desde las vanguardias de
principios del siglo XX, cuya dinámica de rupturas caracterizó los procesos del arte
moderno que se realizó hasta los años sesenta. Ya no había en la actitud de los artistas la
certeza del paso histórico a seguir con el arte, ni la conciencia inminente de su
obligatoriedad, que hacía tan excluyente el estilo a seguir, frente a otros posibles. La
convicción de K. Malevich en 1913 para declarar el cubo-futurismo como la única
opción válida para la pintura, en un momento en que había otras opciones
(impresionismo, expresionismo, cubismo, realismos varios), era una pretensión que ya
no se podía elevar hacia 1981.11 En este momento, al ser ya el pluralismo parte de la
conciencia general de los artistas, anota Danto, “cualquier opción valía tanto como otra.
No es que todo fuera históricamente correcto; la corrección histórica había dejado de
tener aplicación.”12

Se trata de una liberación revolucionaria en el arte, sobre todo, una liberación de la

conciencia de que la tarea máxima del arte era su función histórica como frente de
10
Danto, Arthur C. El cuerpo / el problema del cuerpo. Selección de ensayos (1999). Madrid, Síntesis,
2003. En el debate mente-cuerpo entre mentalistas y fisicalistas, Danto se pone del lado de las teorías de
la mente, y la mente es para Danto algo incomprensible sin las historias en que se forma. A los fisicalistas
les objeta que con su teoría la historia se convierte en “un staccato de informes sensoriales” del tipo de
certezas “rojo aquí y ahora”, en la que los hombres no somos más que “termómetros cognitivos”. Para
Danto, en cambio, lo que somos es inconcebible sin la historia, pues somos seres representacionales. Íbid,
p. 18.
11
Hacia 1913 K. Malevich concebía que la tarea y la obligación de la pintura, era dejar en el pasado el
arte del entorno aldeano para emprender una pintura de la gran ciudad y del trabajador industrial. Aunque
el cubismo todavía participaba de la cultura del arte de Cézanne, ya no en la aldea, pero tampoco en la
gran ciudad, el futurismo apuntaba al arte abstracto, a la generalización de todos los fenómenos, y por ello
bordeaba ya la nueva cultura,”el suprematismo no objetivo”. “Los pintores convencionales –escribe
Malevich- temen la ciudad metálica, pues en ella no encuentran ningún elemento verdaderamente
pictórico. .. El futurismo reina en la ciudad. … El futurismo y el obrero industrial trabajan codo con codo:
crean objetos móviles y formas móviles, tanto con sus productos artísticos como con sus máquinas. Su
consciencia está siempre activa. … Es la expresión de los ritmos de nuestra época.” K. Malevich.
Introducción a la teoría del elemento adicional en la pintura. En: Teorías del arte contemporáneo.
Fuentes artísticas y opiniones críticas. Herschel B. Chipp. Madrid, Akal, 1995, pp. 363-366.
12
Danto, Arthur C. Aprendiendo a vivir con el pluralismo. Op.cit. p. 206.
 5

vanguardia. El hecho de que la opción históricamente correcta no es ya lo normativo,

aligera en cierto sentido las deudas de la conciencia consigo misma, tanto si uno es
artista como si es receptor crítico de arte, en cuanto a si uno está con lo más actual o no.
Ante el temor de estar históricamente desfasado, ésta era la preocupación artística
agobiante. El reconocimiento de esta situación, de que ninguna forma específica de
hacer arte tiene prioridad frente a las demás, es una actitud que corresponde a una idea
del arte de genuinas implicaciones conceptuales, sin embargo, es una idea muy
vulnerable frente a las simplificaciones y al oportunismo. De hecho, convertida en
consigna de circulación indiscriminada, esta concepción tan conceptual del arte corrió
parejas con la idea, también estrictamente conceptual, de que cualquier cosa puede ser
una obra de arte; y ambas ideas, tan propias de una concepción conceptual y pluralista
del arte, convertidas en muletillas mediáticas del tenor “en arte todo vale”, “en arte
calidad no aplica”, contribuyeron a ocultar y a desfigurar la cuestión de la calidad, en
resumen, neutralizaron la fuerza viva –crítica- de la crítica de arte. El pluralismo no es
inclusión indiscriminada de todo porque nada se puede excluir. Concebido así, es tan
equivocado como en la política defender la diversidad por la diversidad en nombre de la
tolerancia, un formalismo que en vez de mediar en las polarizaciones las fomenta, y en
vez de articular Estado desboca el tribalismo. Brevemente describe Danto, en este caso
no como filósofo sino como crítico de arte, lo que sería el paralelo artístico de esta
situación: “a las obras de arte no debería negárseles su exhibición únicamente por
razones tribales, es decir, que uno no debería rechazar un cuadro porque sea abstracto,
impresionista o cubo-futurista. Pero eso no significa que uno tenga que admitir un
cuadro abstracto o cubo-futurista porque no incluirlo sería exclusivista. Eso sería
sacrificar la excelencia a la política estética.” 13 Con esta última expresión, Danto se
refiere a las decisiones y la gestión de los agentes del mundo del arte institucionalizado.
La idea del pluralismo y su tiempo es asunto difícil de determinar. Cuando a principios
de los ochenta salió a flote entre los artistas la necesidad de hacer claridad sobre el
pluralismo, la inquietud se debía a que el pluralismo ya era una práctica en curso, pero
era una idea todavía perturbadora ¿era una idea del arte cuyo tiempo había llegado, o era
un tiempo del arte cuya idea había llegado? Ambas situaciones estaban a la orden del
día, y por ello la idea del pluralismo se había convertido en una demanda de la
conciencia artística.

Quizá por dos razones íntimamente asociadas, la idea del pluralismo era imposible en la
era de las vanguardias, los manifiestos y los programas artísticos. La primera de ellas
obedecía al carácter imperativo del estilo a seguir: si no era así, no era arte, “si no era lo
único, no era nada en absoluto.” 14 Ser excluyente era parte de su ser. 15 Esta conciencia
artística, completamente copada por la conciencia histórica, era una conciencia para el
acatamiento inmediato. Su poder de convicción residía en el hecho de que la dirección
histórica que ordenaba, validaba de entrada la significatividad del arte que se hacía. Uno
de los aspectos perturbadores de la idea del pluralismo consiste, por el contrario, en que
la supresión de dicha dirección histórica deja al artista en la incertidumbre sobre si lo
que hace significa algo como arte o no. Propio de esta manera de pensar y enemigo de la
13
Ibídem, p. 208.
14
Ibídem, p. 209.
15
La incompatibilidad entre el expresionismo abstracto y el pop art, no sólo como filosofías del arte, sino
como filosofías de la vida, puede percibirse en la contundencia con que Willem De Kooning se dirigió a
Andy Warhol al encontrarse con él en una reunión social: “Eres un asesino del arte, eres un asesino de la
belleza y eres incluso un asesino de la risa. No soporto tu obra.” Las circunstancias están narradas en la
biografía de Warhol , de Victor Bokris, de donde Danto extrae la cita. Cfr. A. C. Danto. Arte superior,
arte inferior y el espíritu de la historia. En: Más allá de la Caja Brillo. Op.cit. p. 152
 6

idea del pluralismo es, en segundo lugar, la búsqueda de la esencia del arte y la
resolución de esta tarea en la práctica artística como tal. El artista que creía haberla
encontrado, o el teórico que creía haberla definido, la adoptaban en su contundencia y
ya no daban el brazo a torcer.16

La idea del pluralismo como práctica apenas consciente y su afloramiento como tema
para la conciencia artística, fueron avistados por Danto a comienzos de los años
noventa, una vez se pudo tener una representación más articulada de los
acontecimientos artísticos de los años sesenta y setenta. Para caracterizar el aporte
teórico de este periodo se acudió al tópico de “el fin del arte”. Como lugar común, esta
expresión tuvo diferentes procedencias, pero Danto, quien la tomó muy a pecho, la
asumió en el horizonte de la filosofía del arte de Hegel, pero no en el sentido del final
de la función sustancial del arte en el desarrollo espiritual de la cultura, sino como el
final de una narrativa maestra que jalonaba la historia del arte. La relación entre
pluralismo y “fin del arte” la condensa Danto en la siguiente explicación:

“Yo tenía mi propia lectura del advenimiento del pop en los años sesenta. En mi
opinión, la larga historia de la investigación filosófica de la esencia del arte ahora había
trascendido la búsqueda de ejemplares de arte puro. Lo que los artistas pop mostraron,
como los minimalistas que trabajaban siguiendo un camino paralelo, es que una obra de
arte no ha de tener un aspecto especial. Puede parecer una caja Brillo si uno es artista
pop, o un tablero de madera contrachapada si uno es minimalista. Puede parecer un
trozo de tarta o un rollo de tela metálica. Esto comportaba el reconocimiento de que el
significado del arte no se podía enseñar mediante ejemplos y que lo que constituye la
diferencia entre el arte y lo que no es arte no es visual, sino conceptual. Descubrirlo es
algo que corresponde a la filosofía del arte y, llegados a este punto, el pop y el
minimalismo habían puesto fin a la búsqueda. Los artistas ya no necesitaban ser
filósofos. Estaban liberados, una vez puesto el problema de la naturaleza del arte en
manos de la filosofía, para hacer lo que quisieran, y en este preciso momento histórico
el pluralismo se convirtió en la verdad histórica objetiva. Desde la perspectiva de la
historia, no había nada que elegir entre el pop, el minimalismo, el realismo, el
expresionismo, o lo que fuese. La historia, en efecto, había terminado.”17

En los años ochenta se vivió un periodo de pluralismo en el arte. Para entender su

espíritu y la índole de su práctica, Danto describe dos casos que lo ejemplifican. El
primero es una exposición de mujeres artistas en 1989, en la Academia de Arte de
Pensilvania. Su título era Dejando su marca: las artistas pasan a primer plano, 1970-
1985. Esta exposición fue un acontecimiento artístico de espíritu pluralista, pues lo
16
No pretendo hacer del cómic en prosa Mi filosofía de A a B y de B a A, de A. Warhol, una filosofía, y
menos del arte. No obstante, siendo Warhol un referente para apreciar la transformación de la conciencia
artística, de conciencia estética de estricta observancia a conciencia independiente de imperativos
estilísticos, hay en el libro un pasaje ilustrativo para percibir la conciencia de Warhol como artista ante
los riesgos que corre con el arte nuevo: “Siempre dicen durante un tiempo que el nuevo arte es malo y
éste es el riesgo. Este es el dolor que tienes que superar para llegar a la fama. / Le pregunté cómo podía
hablar de “arte nuevo”. / ¿Cómo sabes si es nuevo o no? El arte nuevo nunca es nuevo cuando está hecho.
/ Oh, sí lo es. Tiene un aspecto nuevo al que al principio no pueden ajustarse los ojos. / … / No –dije-, eso
no es arte nuevo. No sabes que es nuevo. No sabes qué es. No se hace nuevo hasta pasados diez años,
sólo entonces parece nuevo. / Así pues, ¿Qué es lo nuevo ahora? –preguntó ella. No se me ocurrió nada,
de modo que no quise comprometerme. / ¿Lo nuevo ahora es lo que sucedió hace diez años? Eso fue
bastante ingenioso. Dije: / Mmm… quizás.” Andy Warhol. Mi filosofía de A a B y de B a A. (1975).
Madrid, Tusquets Editores, 1993, p. 193s.
17
Danto, Arthur C. Aprendiendo a vivir con el pluralismo. Op.cit. p. 212.
 7

único común en el arte expuesto allí, era que las obras eran todas de mujeres, mas en
cuanto a los géneros artísticos, nada había de común; era muy difícil establecer si lo que
hacían era arte de un artista pintor o escultor. Danto anota, además, que si la exposición
hubiera sido de hombres artistas, el momento estaba para exposiciones con
características semejantes. El otro aspecto dominante en este periodo, y presente ya en
el ejemplo anterior, era que no había una tendencia dominante, la tendencia era una
infinidad de tendencias menores: “no había ningún primer plano claro (…) Los setenta
… fueron un periodo cuya historia del arte es casi inescrutable. En realidad, no había
movimientos, excepto lo que los individuos estaban haciendo.”18

Los dos rasgos anteriores son reveladores con respecto al pluralismo en los hechos. Pero
también era notorio lo que estaba pasando en la conciencia artística: justo en esta
situación, se fue abriendo camino un espíritu de crítica de arte que, aunque inicialmente
fue abanderado por sectores del feminismo radical, rápidamente avanzó a la conciencia
artística general. Se trataba del problema de la calidad, de la excelencia artística. Con
respecto a la mencionada exposición de mujeres artistas, la crítica de arte Linda Nochlin
hizo valer la idea de que “No existe un lenguaje de las formas para las mujeres”. 19 La
idea era novedosa, no sólo porque para la crítica de arte ponía en pie de igualdad la obra
de las artistas y los artistas, se ponía por tanto por encima de las polarizaciones de
género que en la crítica de arte desfiguran tanto la cuestión de la calidad, sino que ponía
además en práctica un criterio de índole pluralista para la crítica de arte en general. La
demanda de Nochlin constituía en realidad un criterio para hacerle frente a obras de arte
que no se ajustaban a las definiciones del arte de carácter formalita, las definiciones
normativas que campeaban en ese periodo. El mundo artístico establecido estaba
influido todavía poderosamente por las pautas críticas formalistas, inspiradas en la
teoría del gran crítico de arte Clement Greenberg. Esta posición formalista había sido
prácticamente inapelable, y aunque fluxus, el pop y el minimalismo socavaron su
hegemonía desde los años sesenta, en el discurso de la crítica mantenía influyentes
representantes.20 El criterio de Nochlin correspondía en cambio a una nueva situación
del arte: ya no había una manera de identificar el arte con una clase específica de objeto,
ya no era apropiado, tampoco, seguir juzgando el arte en términos de modelos
elaborados para una clase específica de objeto, pero la situación del arte no podía ser tal,
que quedara exento de la crítica. Era un hecho que ya no había restricciones previas
sobre lo que una obra de arte debía ser y cómo debía aparecer, pero ello no tenía por qué
conducir a la idea de que, en el arte, el juicio crítico de la calidad perdía aplicación. En
otras palabras, si bien conceptualmente cualquier cosa podía ser una obra de arte,
cualquier cosa ya no era por ello obra arte. La exposición de las mujeres artistas ponía
justamente en el primer plano obras de arte de gran calidad, sin embargo eran objetos
que escapaban a las consideraciones de lo que se daba por arte antes del pop y del
minimalismo, y tampoco eran esto. El periodo en el que se concentró Dejando su
marca: las artistas pasan a primer plano, 1970-1985, es significativo, pues 1970 es el
año de la muerte de Eva Hesse (1936-1970), una personalidad artística de inclusión
obligatoria. Si hay algo notorio en la obra de Hesse, sobre todo en sus esculturas, es la
18
Ídem.
19
Citado por Danto. Ibídem, p. 213.
20
Fluxus fue un movimiento internacional e independiente de artistas de todas las artes que a finales de
los cincuenta y avanzados los sesenta, animados por una actitud neodadaísta, trataron de borrar la brecha
entre arte y vida, razón por la cual le dieron preponderancia a las “acciones” en sus prácticas artísticas.
Danto le hace los reconocimientos a fluxus en la descripción del ambiente artístico de Nueva York en los
años sesenta, en La belleza y la definición filosófica del arte. Cfr. El abuso de la belleza. La estética y el
concepto de arte. Op.cit., pp. 53-63.
 8

discontinuidad de sus objetos frente a lo que se tenía por arte en los días de la
hegemonía del arte esencial y puro. De ese arte la separa, no sólo su repudio de la
belleza, sino lo insólito, lo juguetón y lo enigmático de sus ambigüedades. Su arte ya no
era arte del culto a la calidad estética, no era el arte del espíritu del pop, y tampoco era
un arte de matrícula incondicional con el minimalismo, era otra cosa que abriría
estímulos a la escultura posterior.21

Estos acontecimientos de los años ochenta, a pesar de lo impactantes y notorios para

darle a la conciencia artística un giro hacia el pluralismo, no lo lograron; impactaron de
modo profundo en la conciencia de la filosofía del arte, pero a la conciencia del mundo
artístico institucionalizado sólo la dejaron resentida. Había pluralismo en el arte en los
hechos, pero en la idea, el pluralismo seguía siendo algo perturbador; se esperaba que la
situación fuera sólo temporal. Por ello fue saludado el neoexpresionismo como el paso
correcto, como el retorno de la pintura que enderezaba por fin el proceso del arte. 22
Había razones a la mano para apreciar así las cosas. En la representación más inmediata
que tenemos del arte, la que nos proporcionan la historia del arte y el museo
enciclopédico, que nos habitúan a los estilos más diferentes, el arte ofrece de entrada la
sensación de pluralismo. Y por su parte, para la empresa global del mundo del arte
institucionalizado, y gracias a la diversidad y a la afinidad que el pluralismo evoca con
el multiculturalismo actual de las metrópolis, el pluralismo es un término favorable para
incluirlo en los discursos que publicitan eventos, o como anota Danto, es un eslogan que
puede ser “subvencionado como idea.”23 Obviamente, éstas son apreciaciones muy
críticas contra el mundo del arte institucionalizado, pero ello se debe a que tienen que
ver con dos cuestiones cruciales para Danto. La primera obedece a un debate de
principios sobre la definición del arte, discusión en la cual el concepto de mundo del
arte es determinante. La segunda cuestión tiene que ver con la práctica de la crítica de
arte y el pluralismo: según tome como punto de partida el concepto de arte de la
filosofía o la representación del arte del mundo del arte institucionalizado, la crítica de
arte atiende debidamente el pluralismo, o lo banaliza.

El concepto de mundo del arte requiere aquí de una aclaración sucinta para entender la
posición de Danto. Como término técnico, el mundo del arte fue una propuesta de
Danto en 1964, en los años de la irrupción del pop. Danto propuso la expresión como
una referencia conceptual e histórica para poder comprender por qué en ese momento,
21
La obra de Eva Hesse siempre fue desconcertante para los críticos; llegó a participar en una exposición
titulada Inflacionismo abstracto y expresionismo disecado. Para referencias de Danto a su obra, véase 1)
Irregularidad metronómica II (1966), presentada en una exposición titulada Abstracción excéntrica, y 2)
Hang-Up. En: El mundo del arte revisitado: comedias de similitud. En: Más allá de la Caja Brillo.
Op.cit. pp. 54-57. “La obra de Hesse –dice Danto- forma de hecho un corpus muy coherente que expresa
con coherencia una fuerte visión artística. Implica ciertas metáforas, plantea ciertas preguntas sobre la
naturaleza de la escultura, quizá sobre la naturaleza de las mujeres, quizá incluso sobre el significado del
amor. Todo esto, en mi opinión, es interno al corpus y lo hace explícito el discurso de las razones que su
obra requiere. En ningún sentido lo impone un mundo artístico institucionalizado. Hesse quizás habría
sido Hesse independientemente de la época en que hubiese vivido, pero su obra, tal como la conocemos,
habría sido imposible en 1926 o en 1886, y muy probablemente su personalidad tal como la conocemos
habría sido igualmente imposible en esas épocas previas, dada la forma en que la personalidad se expresa
en la obra.” Ibídem, p. 56.
22
Danto se refiere a la recepción invasiva que se le tributó a artistas como Julian Schnabel y David Salle,
a la pintura de los alemanes en la publicitada exposición Zeitgeist (El espíritu de la época) y a los
italianos. En tono crítico anota: “El mundo del arte se llenó de lienzos que trataban de resaltar su
importancia mediante la cantidad y la energía, los pigmentos revueltos y el simbolismo portentoso. Se
trataba de parecer importante: era lo que se llamó el arte de la importancia.” Ibídem, p. 214.
23
Ibídem, p. 215.
 9

objetos tan usuales como los empaques o los objetos de consumo, podían ser
considerados obras de arte. Ante tales objetos era inaplicable el criterio estético de la
apariencia externa, que hasta ese momento había regido como criterio definitorio del
arte. En su apariencia externa, estos objetos eran iguales a las simples cosas, pero
estaban expuestos como obras de arte. Este concepto, que para Danto era y sigue siendo
un mundo de razones, es decir, un complejo conceptual de teoría, de cultura artística e
histórica, tuvo un giro inesperado debido a la definición institucional que le dio George
Dickie en 1974. Según Dickie, ser obra de arte no era nada ontológico o valorativo, sino
una atribución reconocida por instancias competentes y socialmente reconocidas: ser
arte era asunto de reconocimiento institucional. La articulación de los roles de instancias
como los museos, las galerías, los curadores, los críticos, la academia, el mercado y los
conocedores, constituyen el mundo del arte. Este giro le abrió de inmediato las puertas a
esta teoría en los circuitos del arte; la teoría institucional era la teoría del arte que los
legitimaba, no tanto para definir qué es arte, pues siendo éste asunto de atribución,
teóricamente ya no era cuestión preocupante, sino sobre todo, los legitimaba para
marcar tendencias en la actividad artística, ahora una empresa internacional. La teoría
institucional legitimó la Institución; debiendo ser una teoría del arte, no definió el arte.
El mundo del arte era el complejo social de instituciones y personalidades que gestionan
la empresa del arte para su creación y consumo. Danto criticó de inmediato esta teoría.
Su argumento principal desde La transfiguración del lugar común (1981), ha sido que
la definición del arte, que debe distinguir una obra de arte de una simple cosa, no es
asunto de una atribución institucional y de poder, sino un asunto de competencia
cognitiva, en el que hay que dar razones o debatirlas, pues las obras de arte son
“significados encarnados”, son “representaciones materialmente plasmadas” 24, y este
aspecto, que sí es definitorio de una obra de arte, en la teoría institucional no jugaba el
más mínimo papel. Pero la distancia crítica que Danto ha guardado siempre frente al
mundo del arte institucionalizado no ha sido sólo como filósofo, debido a este debate en
torno a la definición del arte. También ha sido una distancia marcada por el concepto y
la práctica respectiva de la crítica de arte. Este aspecto debe ser resaltado, pues la crítica
de arte es uno de los pilares principales del poder del mundo del arte institucionalizado,
y en la concepción de la práctica de la crítica de arte se juega en profundidad la cuestión
del pluralismo. A ello se debe que Danto distinga entre pluralismo superficial y
pluralismo profundo, una distinción de tono crítico inocultable, que plantea la diferencia
entre la filosofía del arte y la crítica de arte.

El pluralismo profundo del arte tiene su fundamento en el concepto mismo del arte, el
cual ha sido fruto del desarrollo histórico de su función en la cultura. El arte es tan
antiguo como la humanidad y su necesidad de plasmar sus representaciones. Durante
siglos el arte produjo todo tipo de obras, fue incluso un factor fundamental de cultura,
sin que necesitase un concepto de lo que es arte. Había representaciones del arte, pero
no un concepto del arte. El pluralismo pasó al primer plano, cuando el arte llegó “al
umbral de la autoconciencia y por tanto a su filosofía.” 25 Esta es una expresión de puro
aliento hegeliano, pero es de Danto; se debe a la deuda de Danto con Hegel en puntos
centrales de su filosofía, tanto en su filosofía del arte como en la de la historia. Según
Hegel, la cultura moderna llevó el arte a un proceso que lo confrontó consigo mismo y
lo condujo a su propio concepto, a su filosofía y a la filosofía de su historia. Danto ha
24
Cfr. Arthur C. Danto. La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte. Barcelona, Paidós,
2002, p. 17. Del mismo, El cuerpo / el problema del cuerpo. Op.cit. p. 10. George Dickie planteó la teoría
institucional en 1974, en Art and the Aesthetics. An Institucional Análisis. La retiene, aunque revisada en
El círculo del arte. Una teoría del arte (1997). Buenos Aires, Paidós, 2005, p. 17s.
25
Danto, Arthur C. Aprendiendo a vivir en el pluralismo. Op.cit. p. 215.
 10

retomado este pensamiento y le ha dado aplicaciones nuevas. Si el arte ha llegado a las

condiciones del concepto o de la filosofía, las relaciones del arte con la historia también
se han modificado; ya no hay tampoco razones para una filosofía de la historia del arte,
en la que su historia queda teledirigida por el imperativo de “el momento a seguir”.
Hacer arte por esta razón histórica es ahora una ley derogada. “El fin del arte”,
expresión con la que el discurso posmoderno de los años ochenta provocó tanto revuelo,
tuvo en Danto un significado concreto: era la entrada a “la fase posthistórica del arte …
donde ya no cabía la posibilidad de la dirección históricamente correcta (ya que esta
fase era de) profundo pluralismo”26 En el imperativo de “el paso a seguir” radicaba esa
coacción interna y programática que caracterizó la dinámica moderna y excluyente de
las vanguardias, esa aristocracia del espíritu de la historia, incompatible con el
pluralismo.

Según Clement Greenberg en Vanguardia y Kitsch (1939), un planteamiento que

sostuvo hasta su muerte en 1994, la cultura de la vanguardia es la respuesta crítica de
intelectuales y artistas a la decadencia social; es la conciencia superior y moderna de la
historia. A esta conciencia intelectual avanzada se sumaron los artistas y los poetas a
mediados del siglo XIX: “la verdadera y más importante función de la vanguardia no
era ‘experimentar’, sino encontrar un camino a lo largo del cual fuese posible mantener
en movimiento la cultura en medio de la confusión ideológica y la violencia.” 27
Inicialmente fue un repliegue de lo público hacia el “arte por el arte” y a la “poesía
pura”, para marginar el arte de las relatividades y las contradicciones, y elevarlo a la
expresión de un absoluto, “Y ha sido precisamente en su búsqueda de lo absoluto cómo
la vanguardia ha llegado al arte ‘abstracto’ o ‘no objetivo’, y también la poesía. En
efecto, el poeta o el artista de vanguardia intenta imitar a Dios creando algo que sea
válido exclusivamente por sí mismo. … El contenido ha de disolverse tan enteramente
en la forma que la obra de arte o de literatura no pueda ser reducible, en todo o en parte,
a algo que no sea ella misma.”28 Esta función épica del arte en la historia, elevarse a
algo absoluto y puro para mantener en movimiento la cultura superior, es lo que para
Danto ha concluido. Es una tarea histórica deudora de una representación del arte, mas
no de un concepto del arte, así haya sido Greenberg el crítico influyente que fue. Para
Danto, justo por eso, porque el concepto del arte es lo propio de la filosofía, en cambio,
la identificación del arte con el arte ejemplar y superior, es la representación del arte
gracias a la cual la crítica se legitima a sí misma. En el hecho de que el concepto del arte
no puede ser valorativo, en cambio sin valoración la práctica de la crítica se queda sin
piso, la crítica de arte, si excluye la filosofía del arte, y sobre todo, si persiste en que el
arte tiene que ser la conciencia avanzada de la historia, o como se estila en la actualidad,
tiene que ser “arte global”, se choca con el pluralismo.

La posición de Danto con la filosofía del arte de la tradición ha sido muy crítica. No se
puede negar que la estética, que ante todo es una teoría de la sensibilidad, ha jugado un
papel decisivo en las definiciones del arte que históricamente ha expuesto la filosofía.
La estética como teoría del gusto ha sido la patria de la crítica de arte, sobre este punto
Danto no tiene objeción, rechaza en cambio la consideración de lo estético como lo
necesario y universal que define la obra de arte y la distingue de las simples cosas. Para
Danto no es lo estético sino lo significativo lo que define la obra de arte, y la manera de

26
Ibídem, p. 216. El paréntesis es mío. Cfr. también de Danto, El final del arte (1984), en: El paseante,
No. 23-25. Madrid, Siruela, 1995, pp. 30-54.
27
Greenberg, Clement. Vanguardia y Kitsch. En: Arte y cultura. Ensayos críticos. Op.cit. p.17.
28
Ibídem, p. 18.
 11

encarnar o darle existencia a ese significado es lo que la dota de calidad o la echa en

falta; la demanda o no de lo estético depende del significado o la representación que hay
que encarnar. La estética pertenece a la retórica del arte, a la pragmática de su
comunicatividad, pero no a su esencia. Otra cosa es que por esta asociación, el recurso
de los artistas a la estética, o su rechazo en tantas ocasiones, la ponga en el primer plano
y sea por ello el aspecto de la atención inmediata de la crítica de arte, pero filosofía del
arte y crítica de arte son diferentes. La claridad con que Danto las distingue para ser
capaz o no del pluralismo, no deja lugar a dudas:

“En cierto sentido, la filosofía del arte no ha sido en realidad más que crítica de arte. En
mi opinión, una filosofía del arte que merezca ese nombre debe partir de un nivel de
abstracción tan general que no se la pueda deducir de ningún estilo artístico específico.
Tendría aplicación al arte moderno y al antiguo, al arte oriental y al occidental, al arte
representacional y al abstracto. Puesto que todo lo que sea arte tiene que conformarse a
la teoría si es bueno en alguna medida, ningún arte la ejemplifica mejor que otro. De
modo que si es una buena teoría, la historia no puede echarla abajo, y si puede, es que
no es filosofía sino crítica. … Inevitablemente, el pluralismo se desprende como
consecuencia de una buena filosofía del arte.”29

La independencia de la filosofía del arte frente a la historia despierta de inmediato el

rechazo, pero debe ser bien entendida. No es que la definición del arte tiene que ser
ahistórica, sino que es transhistórica. El pluralismo que se desprende de ella es un buen
argumento para comprender el asunto. No ha sido un proceso de inducción ni un
análisis lógico, sino las historias mismas del arte las que han conducido el arte a un
concepto transhistórico y pluralista, que demandó la conceptualidad de la filosofía, y
sólo con un concepto así se pudo hacer frente a las realidades tan discordantes del arte,
en las que el arte es arte de tantas maneras. Las variaciones estilísticas del arte han sido
incontables, y las explicaciones de ello son históricas, no son filosóficas. Para dirimir
entre estilos o discriminarlos está la crítica de arte, no la filosofía, para la que todas las
obras de arte, si son arte, ontológicamente son iguales. El ámbito apropiado para el viejo
concepto de obra maestra, por ejemplo, no está en la filosofía del arte, sino en la crítica
de arte. Parece muy poco decir que las obras de arte son “significados encarnados” o
“representaciones materialmente plasmadas”, pero en su parquedad es una definición
básica válida para el arte siempre. Es un concepto transhistórico y pluralista del arte,
pues deja claro que “no hay una forma especial de ser de las obras de arte: pueden ser de
cualquier forma.”30 Tan revolucionario considera Danto este logro conceptual de la
filosofía para definir el arte, frente a los rangos en que quedaba estratificado cuando fue
la crítica de arte la que tuvo sobre el arte la última palabra, que con chispa irónica
compara el acontecimiento con la Revolución Francesa en la política: “esto era como
incorporar al mundo del arte los valores de la Revolución francesa –liberté, égalité,
fraternité-. Los artistas eran libres de decidir qué objetos elegían, pues todos los objetos
eran ontológicamente iguales, y las obras de arte constituían una especie de fraternidad,
permaneciendo unas junto a otras en sistemas de relaciones de los que los meros objetos
estaban excluidos.”31

29
Danto, Arthur C. Aprendiendo a vivir con el pluralismo. Op.cit., p. 216.
30
Danto, Arthur C. El cuerpo / el problema del cuerpo. Op.cit. p. 17.
31
Ídem.
 12

A pesar de ser tan básico este concepto de arte, Danto cifra tanto en su solidez
filosófica, que él mismo se declara antipluralista en filosofía y pluralista en arte. 32 Un
concepto o una teoría en sentido estricto son verdaderos o falsos, aquí no se puede ser
pluralista; en cambio, en los incontables estilos del arte no hay verdad ni falsedad, hay
arte, y a uno pueden gustarle o interesarle las obras más diferentes, sin que desde el
punto de vista de una teoría estética haya algo de común entre ellas. Esto tiene que ver
con lo siguiente: la igualdad ontológica de las obras basta para la relación de la filosofía
con el arte, en cambio, la diferencia en cuanto a su calidad es lo que a uno más lo
prenda del arte, lo que vigoriza nuestras relaciones con las obras. La relación viva con el
arte, la relación que históricamente se ha mantenido con él, ha sido siempre la relación
comprensiva e interpretativa que pasa necesariamente por la respuesta crítica. Los
intereses de la filosofía del arte y la crítica de arte son muy diferentes y ambas son
necesarias, pero quizá por su diferencia, su correlación puede echarse a perder en la
práctica de la crítica de arte. No es infrecuente que la filosofía del arte sea considerada
ajena al arte o estorbosa para la crítica en el mundo del arte institucionalizado. Si en la
realidad ambas pudieran coexistir sin conflicto, es decir, si el pluralismo en arte fuera un
“Estado constitucional”, de modo que conciencia artística, crítica de arte y prácticas
artísticas compartieran el concepto profundo de pluralismo, la situación sería según
Danto, tan ideal, como si se realizara el Estado pluralista, “el único Estado
filosóficamente justificado que puede haber.”33 Sería como lograr vivir en la historia
como lo pide la filosofía: en la historia pero fuera de ella; en la realidad, pero por
encima de sus contingencias. El mundo del arte institucional no es la república del
arte34, sino la existencia del arte en sus contingencias. El pluralismo profundo del arte es
un reto para la crítica de arte, y como ya se dijo antes, su práctica es muy distinta si
mantiene a la vista el concepto filosófico, pluralista por definición, o si persiste en ser
definitoria del arte, como la crítica adscrita al mundo del arte institucional.

El reto de la crítica de arte ante el pluralismo del arte

Crítica de arte en un mundo del arte plural es, por ejemplo, la que Danto mismo ha
practicado, una crítica independiente frente al mundo del arte institucionalizado; la
crítica de Danto ha sido pensada para el público interesado en arte y no para dicha
Institución.35 El hecho de referirse en sus reseñas críticas a obras y a artistas
reconocidos, deja claro que respeta las atribuciones de la Institución y sus competencias
para incluir o excluir obras y artistas, según la adhesión o la marginación frente a la
tendencia estética que marca la pauta del momento en los circuitos del arte. Para este
mundo del arte institucionalizado, la crítica es uno de sus pilares más importantes, pero
en el marco de la Institución, la crítica de arte tiene que ser por fuerza formalista, y
respaldar su legitimidad en una narrativa maestra del arte, la del arte hoy en el mundo
del arte actual. En cambio, dirigida al público interesado en arte, como es la crítica de
Danto, el énfasis en su crítica es la comprensión de las obras, la interpretación de su
significado, y el modo como lo encarnan o materializan en los medios representativos
de que echan mano. Es crítica de arte para el disfrute inteligente y libre del arte, bien sea
porque vigoriza la recepción para el encuentro próximo con las obras, donde la crítica
32
Danto, Arthur C. Aprendiendo a vivir con el pluralismo. Op.cit. p. 216.
33
Ídem.
34
Uso el término La república del arte en el sentido que le da Gerard Vilar. Cfr. Democracia, pluralismo
y relativismo. En: Gerard Vilar. Las razones del arte. Madrid, A. Machado Libros, 2005, pp. 210-216.
35
Danto expone su teoría de la crítica de arte, sus pretensiones, y una nutrida muestra de su práctica como
crítico, en: Arthur C. Danto. La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural (2000).
Barcelona, Paidós, 2003.
 13

queda puesta a prueba, o reaviva el recuerdo, puntualiza o extiende los momentos de la

experiencia tenida. Es crítica que como discurso logrado sobre obras de arte concretas,
puede incluso alcanzar autonomía de género literario, de tanta tradición en la cultura
estética moderna. Cuando gracias a la crítica uno aprende a ver y apreciar ciertas obras,
queda en mejor disposición para lograrlo con otras.

La falta de independencia de la crítica de arte cuando hace parte del funcionamiento del
mundo del arte institucionalizado, ha sido señalada también por el notable historiador
del arte Hans Belting. Para este historiador, la obra maestra como materialización
sublime del absoluto artístico, hoy no es más que el recuerdo de un arte cuya calidad se
medía por el lugar que se le asignaba en la prestancia del Museo. A los artistas y los
críticos del arte moderno los aguijoneó otra representación, “la idea de un arte absoluto,
el único capaz de superar los límites de cualquier obra.” 36 Fue el imperativo de una
dinámica histórica de utopía y fracaso. En la actualidad ya no hay manifiestos ni
programas artísticos obligatorios, pero hay eventos establecidos por y para los circuitos
del arte, que cobran ya dimensiones globales, no son indiferentes frente al mercado del
arte, o son empresas dependientes de él. Para Belting hay también aquí, como para
Danto, una prueba para la libertad de la crítica. Si no es lo debidamente libre para ser
crítica de arte y no de tendencias, el arte global, tan celebrado en los soportes
mediáticos, no es y no va a ser otra cosa que conformismo global.37

Crítica de arte pluralista y política

Podemos volver ahora al reto de la crítica de arte frente al pluralismo, y retomar la

fórmula en que lo resume Danto: hacer crítica de arte “que no sea formalista ni sea
legitimada por una narrativa maestra.”38 Este reto implica mucho más que una tarea
estética, pues conlleva resonancias de reflexión que tienen que ver con sociabilidad en
la política. El reto consiste en hacer crítica de arte en el mundo plural del arte del
presente, la fase posthistórica del arte. Es una crítica que ya no se puede amparar en el
criterio imperioso de los manifiestos. Cuando el arte era conducido por ellos, hacerle
crítica esencial, certera, a otro arte, era imputarle que no tenía el estilo correcto. Ya en
1963, Andy Warhol se resistió a este modelo de crítica, defendida en ese entonces por
los representantes del arte del establecimiento, el expresionismo abstracto. Para Warhol
todos los estilos eran aceptables, y un artista tenía la libertad de recurrir a cualquiera. El
reto para la crítica de arte era dejar de operar como agente de un estilo y ser capaz de
abrirse a todos, pues todos eran de igual mérito. Pensar así no conduce a la idea de que
todo el arte se convierte en un magma indiferenciado donde los conflictos sobre la
calidad desaparecen, y la crítica de arte pierde por ello su objeto. Lo que ocurre es más
bien, que ante un arte tan plural y con tantas posibilidades, el reto para la crítica se ha
transformado: lo bueno y lo malo en materia de arte no tienen que ver con el estilo
correcto o caer bajo el manifiesto correcto, sino que cada obra de arte es distinta y tiene
una individualidad propia, y es lo que la crítica debe atender. 39 Pluralismo en el arte no
es igualitarismo sin conflictos, el pluralismo donde la calidad hace parte de la
36
Hans Belting. El arte moderno sometido a la prueba del mito de la obra maestra. En: ¿Qué es una obra
maestra? (1998). A. C. Danto, W. Spies, H. Belting, J. Galard y otros. Barcelona, Crítica, 2000, p. 63.
37
Belting, Hans. Auf chinesischen Stühlen? Der Kunsthistoriker Hans Belting äussert sich im Gespräch
mit Amine Haase zu Form und Inhalt, zur westlichen Moderne und zur Globalisierung, zu Kunst und
Kunstbegriff der Documenta 12. En: KUNSTFORUM International. Bd. 187 August-September 2007.
Ruppichteroth, pp. 97-101.
38
Danto, Arthur C. De la estética a la crítica de arte. En: Después del fin del arte. Op.cit. p. 113.
39
Danto, Arthur C. Tres décadas después del fin del arte. En: Después delfín del arte. Op.cit., p. 58.
 14

convivencia demanda de por sí la crítica de arte. Esta situación es la que lleva a Danto a
evocar una analogía entre el pluralismo en arte y el pluralismo en la política, para
manejar las diferencias, o los conflictos, que necesariamente se desprenden del
reconocimiento de la calidad, que es un mérito individual. Así como la legalidad es el
estatuto básico para la convivencia libre en la vida pública, la libertad no se puede
alegar para justificar las arbitrariedades individuales: no porque soy libre lo puedo todo.
No porque se puede, se debe. Si así fuera, no se necesitaría la moral. La moral se
practica, precisamente, cuando a pesar de que se puede, no se debe, y así se obra. Con la
mera legalidad se defiende la igualdad, que indiscutiblemente es para todos; con la
moralidad se cumple con la dignidad, que es de cada uno.

Hay dos maneras de resolver los conflictos en la política: la política de la purga, que
elimina al que no se ajusta a sus directrices, o lo aísla de la vida institucional, o la
política de la convivencia sin la necesidad de discriminarse, donde lo importante no es
plantarse en lo que acentúa la diferencia, sino que demanda decir qué es lo que
diferencia a cada quien. Es la convivencia en la que sobre la base de la igualdad que
consagra la legalidad, se practica la crítica moral frente a cada persona. Tan necesaria es
la crítica moral para el futuro de la convivencia en el multiculturalismo, para el cual no
basta la legalidad, como necesaria es la crítica de arte en la era del pluralismo, donde la
igualdad ontológica de las obras no implica automáticamente su mérito. También en el
arte, aunque todo se pueda, no todo se debe, y por ello se necesita la crítica, que es la
que le confiere dignidad, calidad, a su pluralismo. No es que Danto haga una predicción
lógica en la que del pluralismo en arte se va a seguir causalmente el pluralismo en la
política. Lo único que hace es darle voz al sueño súbito de una utopía asociando lo uno
con lo otro: “¿Hasta qué grado está mi predicción basada en la práctica actual del arte?
Mire alrededor. ¡Que maravilloso sería creer que el mundo plural del arte del presente
histórico sea un precursor de los hechos políticos que vendrán!” 40 Para Danto es
perfectamente claro que el mundo plural del arte del presente no augura realidades
políticas mejores; él mismo está atravesado por las contingencias.

Lo que hace Danto es evocar un pensamiento reiterado en la reflexión política moderna.

La estética del gusto del siglo XVIII fue pionera de la sociabilidad burguesa.
Placenteramente se podía departir, pues el gusto mismo, siendo subjetivo era
comunicable, era sociabilidad con calidad. Esta realidad no pasó desapercibida para
intelectuales y filósofos, que llegaron a reconocer en la comunidad del gusto una
especie de modelo de comunidad política. Las Cartas sobre la educación estética del
hombre (1795), de Schiller, tuvieron un propósito político: educar al hombre en la
libertad para la libertad, en vez de esperarla por acontecimientos violentos
revolucionarios. Y en tiempos recientes, para dar otro ejemplo, Hanna Arendt hizo una
lectura política de la Crítica del Juicio (1790), de Kant. El juicio estético, como todo
juicio, es producto del concurso de todas las facultades cognoscitivas, pero en el caso
del juicio de gusto, su lógica no está regida por el entendimiento, sino que es producto
de un juego libre entre las facultades, donde la facultad que se pone al frente de todas es
la imaginación, la facultad de las intuiciones. La característica peculiar de un modo de
pensar juicioso e intuitivo consiste en que, en la mirada hacia lo general nunca
abandona lo individual. Esto es lo propio del arte con sus obras, y es la manera de
discurrir en la comunidad del gusto. Si esto ocurriera en al política, primaría la libertad
sobre la coacción, la moralidad sobre la legalidad, y por ello la estética de Kant merecía

40
Ídem.
 15

la lectura política de Arendt 41 El sueño de Danto pertenece a esta tradición. A finales

del siglo XVIII el ideal de vida política era el republicanismo, hoy es el pluralismo, pero
no el de una política meramente legalista y estratégica, sino el de una política para una
vida buena y merecida.

41
Hanna Arendt. Conferencias sobre la filosofía política de Kant (1882). Barcelona, Paidós, 2003.