Historia del Arte 2012-2013

T 13: PINTURA BARROCA. ITALIA (CARAVAGGIO). LOS PAISES BAJOS (RUBENS Y

REMBRANDT)
PINTURA BARROCA
FOCO CARACTERÍSTICAS GENERALES AUTORES Y OBRAS
ITALIA TENDENCIAS
 Naturalismo: modelos de la vida cotidiana.  Caravaggio: Joven con cesta de
Composiciones complejas. Contrastes frutas (1594); La vocación de San
lumínicos y efectos teatrales (tenebrismo). Mateo (1601); Muerte de la Virgen
Pintura de caballete al óleo. Nuevas (1605).
temáticas: bodegón y paisaje.

 Clasicismo: Belleza idealizada. Equilibrio y  Annibale Carraci: Los amores de

serenidad. Pintura mural. Creación ficticia los dioses (1597).
de espacios: trampantojo.

 Barroco decorativo: Prolongación de la  Andrea Pozzo: Bóveda de la

arquitectura en la decoración al fresco. iglesia de San Ignacio (1691-1694).
Perspectivas aéreas. Sensaciones espaciales
de amplitud.
FRANCIA  Naturalismo: Composiciones simétricas.  La Tour: La Magdalena penitente
Figuras recortadas y volúmenes (ca. 1604).
geométricos. Cotidianeidad. Realismo.
Paisaje.

 Clasicismo: Organización, equilibrio,  Pussin: El sueño de Narciso (ca.

belleza ideal. Escenas mitológicas. Paisaje y 1627).
estudio lumínico. Arquitecturas clásicas.  Lorena: Embarco en Ostia de
Personajes con un papel secundario. Santa Paula Romana (ca. 1639).

 Pintura oficial: Rigidez, frialdad,

solemnidad. Exaltación y glorificación del  Boucher: Louise Murphy (1752).
rey. Retrato.

 Pintura rococó: Intimismo. Refinamiento y  Fragonard: El columpio (1766).

frivolidad. Erotismo. Composiciones
elegantes. Atmósferas suaves.
PAÍSES  HOLANDA: Población protestante.  Rembrandt: La ronda de noche
BAJOS Independencia política. Sociedad burguesa. (1644); El buey desollado (1665);
Temática: pintura religiosa de pequeño Autorretrato (1669).
tamaño; retrato individual y colectivo;  Vermeer: La encajera (1665); El
pintura de género, paisajes y bodegones. pintor en su estudio (1665); Señora
escribiendo una carta (1671).
 Hobbema: Avenida de
Middelharnis (1689).

 Rubens: Adoración de los Reyes

 FLANDES: Población católica. Dependencia Magos (1609); El juicio de Paris
de la Corona española. Temática: pintura (1639); Las Tres Gracias (1640).
religiosa de gran formato; pintura mitológica  Van Dyck: Van Dyck y Sir
decorativa; retrato; pintura de género. Endimión Porter (1660).

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PINTURA BARROCA ITALIANA

CARACTERÍSTICAS
 Libertad compositiva y de movimiento.
 Representación del sentimiento.
 Predominio del color sobre el dibujo.
 Temática: religiosa, retrato, mitológica y vanitas
TENDENCIAS
NATURALISMO CLASICISMO
 Pintura de caballete al óleo.  Pintura mural.
 Nuevas temáticas: bodegón y paisaje.  Creación ficticia de espacios: trampantojo.
 Juegos de luz y sombra: tenebrismo.  Juegos de perspectivas.
 Caravaggio.  Annibale Carracci.

BARROCO EUROPEO
CRONO FRANCIA FLANDES Y HOLANDA GRAN BRETAÑA
LOGÍA
1609 Descendimiento de la cruz de
Rubens
1619 Iñigo Jones inicia la
construcción de
Banqueting House
1632 Van Dyck retratista de Carlos I
de Inglaterra
1636 La Magdalena Penitente de
Georges de la Tour
1641 El embarque de santa Úrsula
de Claudio de Lorena
1642 La Ronda de Noche, de
Rembrandt
1650 Los pastores de la Arcadia de
Nicolás poussin
1664 Las cuatro regentes del asilo de
ancianos de Harlem de Frans
Hals
1665 La encajera de Vermeer
1666 Incendio de Londres
1678 Galería de los Espejos de
Versalles de Mansart y Le
Brun
1682 Muere Jacob van Ruysdael
1710 Se termina la catedral de
San Pablo en Londres
1717 Embarque para Citerea de
Watteau
1734 Decoración del Hotel Soubisse
1740 El triunfo de Venus de
Boucher
1743 Hogarth empieza la serie
El matrimonio a la moda
1749 Robert Andrews y su
esposa de Gainsborough
1766 El columpio de Fragonard

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ITALIA: NATURALISMO FRENTE A CLASICISMO EN PINTURA

La pintura barroca presenta tal diversidad de técnicas, estilos y funciones que es imposible
encontrar rasgos que unifiquen las distintas escuelas.

En Italia, es importante la pintura religiosa, para familiarizar al creyente con la visión de lo

sobrenatural, así como los temas que ponen de relieve la gloria del poder. También se reflexionó
sobre la vanidad de los triunfos mundanos (tema de la vanitas), a veces a través de escenas de
género y bodegones. También fue importante la pintura mitológica, la histórica, y el retrato.

A comienzos del siglo XVII, dos grandes corrientes estilísticas dominan la pintura italiana, el
naturalismo de Caravaggio, que radicaliza las tendencias clarificadoras y populistas de la
Contrarreforma; y el clasicismo, de Annibale Carracci, que recuperó la tradición clásica, con un
sentido armónico de la belleza, como encarnación de un pensamiento. A lo largo del siglo XVII,
una nueva tendencia se unirá a estas corrientes, el Barroco decorativo, que tomará la herencia del
colorido veneciano y la luminosidad del estilo flamenco.

GENIALIDAD DE CARAVAGGIO

MICHELANGELO MERISI: CARAVAGGIO (1573-1610). De espíritu pendenciero y rebelde, su

biografía está rodeada de escándalos, lo que contribuyó a fomentar su imagen de pintor maldito y
anticlásico. Revalorizado en el XIX con el triunfo del realismo, por su uso de la luz y de los gestos,
con objeto de provocar emociones inmediatas. Su pintura se basa en la observación de la realidad,
con toda su crudeza, opuesta a cualquier tipo de idealización. Es un maestro en el uso del
claroscuro, buscando intensos contrastes de luces y sombras, que contribuyen a subrayar los gestos
dramáticos de las figuras. Este procedimiento de iluminación, que hace emerger la figura de las
sombras, se ha denominado tenebrismo.Comenzó pintando retratos de jóvenes, que representaban a
Baco o a otras figuras mitológicas, así como escenas evangélicas, inspiradas en personajes
cotidianos, con una caracterización física que los acerca al espectador.

MUCHACHO CON CESTO DE FRUTA (1593-4). La orientación realista se refleja en el cesto de fruta,
en el que pinta unas hojas marchitas; lo que puede entenderse no sólo como rechazo de lo ideal,
sino también como alusión a la caducidad de las cosas vivas.

BACO (1597 h.) Continúa su avance hacia la naturalidad y la captación espontánea de los modelos.
Probablemente sea un autorretrato, con la pose frontal típica del pintor que se mira en el espejo para
pintar sus rasgos. El modo de representar al dios del vino es un tanto irreverente, renuncia a las dos
formas típicas de pintar a Baco: viejo gordo y jovial o como un hermoso joven. Parece como si el
personaje tan sólo se hubiera disfrazado de Baco. Por su sensación de realidad son prodigiosos los
objetos representados; el cesto de frutas maduras recuerda otras composiciones del autor. A su
habilidad para describir los materiales, que podemos apreciar en la magnífica jarra de vino,
Caravaggio añade un toque de inestabilidad y espontaneidad: el joven Baco nos ofrece una copa de
vino, que casi se vuelca sobre nosotros, haciendo temblar y rizarse la superficie del líquido.

JUDIT DECAPITANDO A HOLOFERNES (1595-6), la heroína Judit es representada por Caravaggio en

el momento más dramático, cuando está decapitando al general Holfernes para así liberar a su
ciudad, Betulia, del asedio al que éste la sometía.

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LA CENA EN EMAUS (1596-8), aquí elige el momento final del relato bíblico, cuando los discípulos
reconocen a Jesús. Representa la reacción de los discípulos, uno se levanta al tiempo que retira la
silla, el otro abre repentinamente los brazos. El realismo domina la escena. Elige como discípulos a
personajes de la calle, solo hay que fijarse en los ropajes, en sus rostros. Los escorzos de los brazos,
de Cristo y del apóstol parecen romper la superficie del lienzo e invadir el espacio del espectador.
Se cumplen así dos objetivos: dar profundidad a la pintura y aumentar la participación del fiel en la
escena religiosa representada. La luz realza el centro con el mantel blanco y proyecta las figuras
sobre la pared del fondo para concentrar la atención en la sorpresa del reconocimiento.

Las pinturas de la CAPILLA CONTARELLI en la iglesia romana de San Luis de los Franceses son
una muestra de los procedimientos con que el artista genera la tensión narrativa que exige el tema
de la llamada de la fe:

 LA VOCACIÓN DE SAN MATEO (1598-1601), narra el momento en que Jesús, a la derecha del
cuadro, con el brazo extendido, entra en una taberna en busca de Mateo, recaudador de
impuestos. La oscuridad envuelve la sala y es un foco de luz el que vertebra las formas
haciéndolas salir de las sombras, sin que tengan un contorno definido. El pintor representa
objetos cotidianos, una mesa con monedas desparramadas, un tintero, un libro de contabilidad,
una bolsa con dinero. Se distinguen claramente dos zonas: la inferior poblada de personajes
divididos en dos grupos, con distintas reacciones (asombro, concentración, distracción), que se
relacionan entre sí por el giro de los personajes del centro. La parte superior se compone por una
pared con una ventana. El tratamiento de la luz permite destacar a todos los personajes del
cuadro. No hay movimiento físico, pero se genera tensión a través de la luz tenebrista. El foco
superior derecho, que penetra por un vano no visible, establece una diagonal con la zona de
oscuridad, donde se encuentra Jesús. La luz acentúa las expresiones faciales de los personajes, e
ilumina sólo los elementos esenciales: rostros, manos y una parte de la mesa. El tenebrismo se
usa con sentido simbólico. La pared, detrás de Cristo, resplandece como representación visible
de lo sobrenatural, mientras un rayo de luz cae sobre los que, aún en las tinieblas, van a ser
convertidos. El naturalismo se hace presente en la conformación de los rostros de los personajes,
claramente extraídos de los tipos faciales que poblaban las tabernas romanas.
 MARTIRIO DE SAN MATEO (1598-1600). En el lienzo aparecen trece personajes, todos ellos en
diferentes posturas y expresiones. La escena está compuesta desde el grupo central donde el
santo ha caído herido y lleno de sangre ante su verdugo. Todos los personajes que rodean la
escena parecen haber sufrido la onda expansiva y se alejan en posturas desordenadas, del
verdugo y la víctima. Entre los personajes que se apartan destacan dos en particular: uno es un
muchacho con el rostro distorsionado por el horror. El otro personaje es nada menos que
Caravaggio: situado al fondo, sólo se ve su cabeza de frente con gesto adusto y barba negra,
inmediatamente a la izquierda del verdugo. La escena, llena de agitación, posee intensos matices
de crueldad, traducidos en el desorden provocado en los asistentes al martirio.

EL ENTIERRO DE CRISTO (1602-4), Durante el barroco, los temas de martirios de Santos así como
los de la pasión y muerte de Cristo, se convierten en un medio para retratar los estados extremos de
la emoción. En su obra posterior, la luz llega a disolver el espacio, como metáfora de un inmenso
vacío, acorde con la dimensión dramática de los temas que trata, y el rigor de la realidad se hace
implacable.

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EL TRÁNSITO DE LA VIRGEN (1606), donde el acercamiento a la realidad es máximo, pero
pavoroso, usó como modelo el cadáver de una mujer ahogada en el Tíber. Pintó una mujer
desmadejada, casi flotando sobre el lecho de muerte, con el cabello desordenado, el vientre
hinchado, las piernas descubiertas sin pudor, inflamados los tobillos y la piel verdosa, sin el aura
celestial que se atribuía a las figuras sagradas. Todo ello supuso una conmoción en el ambiente
eclesiástico por el atrevimiento e irreverencia del autor. A su alrededor, los discípulos se agrupan en
corrillos informales llorando y comentando la muerte de la Madre de Cristo. Magdalena llora
desconsoladamente con el rostro entre las manos. La composición es de una fuerza expresiva muy
especial, enfrentando las dos diagonales que forman el cuerpo de María, en el vestido rojo, y el
paño del cortinaje en el mismo color. Entre ambos destellos cromáticos se recogen todas las
expresiones de dolor y desconsuelo en los rostros y los gestos de los apóstoles. El encargo provenía
de la iglesia de Santa María della Scala, de Roma. Se consideró que el tratamiento de la divina
figura de la Virgen era poco menos que herético por su falta de respeto. Tan pronto fue rechazada,
el embajador de la corte del duque de Mantua, Rubens, la compró para su señor.

LA CRUCIFIXIÓN DE SAN PEDRO (1600-01), la luz hace destacar ciertas zonas de las figuras,
dotándolas de una mayor fuerza expresiva. Los personaje, totalmente anticlásicos, de ruda
conformación física y expresiones primarias, ya no tienen, a excepción de San Pedro, que mostrarse
de frente, sino, al contrario, permanecen en el anonimato, siendo meros instrumentos iconográficos
del tema descrito. Ejemplo de cómo el realismo se funde con lo que reclama el arte de la
Contrarreforma.

LA PINTURA FLAMENCA DEL SIGLO XVII

La pintura en el aristocrático y católico Flandes del siglo XVII es, por una parte, resultado de la
evolución de un centro artístico ya importante en los siglos anteriores, que conserva el componente
humanista de la pintura centrada en la creación personal del artista al servicio de un mecenas. Por
otra parte, su desarrollo depende de la vinculación con el mundo italiano, del que se nutre
estilísticamente, así como del español, sobre el que influye de forma decisiva, dadas las relaciones
políticas y el interés coleccionista de los Habsburgo hacia esta pintura. Los pintores flamencos
tuvieron una innata inclinación hacia el naturalismo entendido como resultado de una observación
minuciosa, convertida en rasgo típico de escuela. En Flandes, más que en ningún otro lugar, se
desarrolla mucho la pintura de animales, tanto vivos como muertos, la pintura decorativa de flores
y, la pintura de género, de formato reducido, destinada a decorar casas burguesas, como puro recreo
descriptivo.

LA OPULENCIA DE RUBENS

PEDRO PABLO RUBENS (1577-1640) es uno de los más grandes y prolíficos artistas de todos los
tiempos, y su influencia fue extraordinaria en todo el mundo. Ejemplifica la imagen del artista
triunfador, culto y distinguido, cuya vida es comparable a la de un noble, al frente de un inmenso
taller del que sale una ingente producción. Su desmesura plástica, como una incesante y
desbordante cascada de formas y colores, constituye uno de los fenómenos más característicos del
Barroco. Realizó su aprendizaje junto a pintores que seguían la tradición miguelangelesca, lo que
explica la corpulencia y vitalidad de sus figuras. En su pintura convergen tres aspectos típicos del
arte italiano alrededor del 1600:

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 Las obsesiones compositivas de los clasicistas, que Rubens convierte en un procedimiento para
imprimir dinamismo y tensión en los temas, mediante líneas curvas y diagonales.
 La riqueza colorista de los venecianos, que se hace más opulenta y fastuosa.
 Los recursos de iluminación dramática de los caravaggistas, con los que intenta crear una
escenografía adecuada que suscite efectos dramáticos. Así consigue un estilo absolutamente
personal, apoyado en un prodigioso dominio técnico.

Su fama se debió tanto a las grandes composiciones religiosas, con su retórica gestual, que
convierte los episodios de la vida de Cristo o de los Santos, en momentos culminantes de un
aparatoso drama, como, a la personal interpretación de los temas mitológicos, con sus desnudos
femeninos, de carnes blandas y grasientas, pero palpitantes, fruto de un sentido vitalista de la
existencia, donde la pintura parece un gozoso placer que mezcla lo visual y lo táctil.

ADORACIÓN DE LOS MAGOS, (1609/28), el Niño es el foco del que parte la luz, iluminando los
rostros de los Reyes Magos y sus correspondientes pajes. La riqueza de las telas, la variedad del
color y la cantidad de figuras existentes sorprende al espectador. La atmósfera que obtiene con el
juego de luces procedente de las antorchas, la riqueza de los paños de brillante colorido y la postura
de las figuras, hacen de esta escena una clara representación de las Adoraciones del Barroco. Una
de las cuestiones que causa mayor sorpresa al espectador es la inexistencia de un espacio vacío que
nos permita apreciar alguna nota de paisaje. Rubens ha sabido obtener el efecto de profundidad al
colocar los personajes en diferentes planos. Mención especial merece el interés del maestro por
captar la expresión de las figuras, que parecen auténticos retratos, especialmente el pajecillo negro
que sopla en la zona izquierda de la composición.

EL DESCENDIMIENTO (1612), forma parte del tríptico para la Catedral de Amberes. Es una pintura
concebida sobre una diagonal de claridad, formada por la figura de Cristo, semienvuelta en un paño
blanco. Obra de personajes inestables, casi manieristas, se vale del recurso del rojo, colocado en
primer plano en la túnica de San Juan, para atraer la atención hacia la escena principal, resaltando
entre el conjunto opaco de los asistentes y, muy en especial, sobre el oscuro e impenetrable fondo,
reminiscencia del tenebrismo.

VÍA LÁCTEA (1636/37), narra un pasaje de la historia de Hércules, Júpiter, su padre, aprovechaba
que su esposa, Juno, dormía para amamantar el hijo que había tenido con Alcmena. Al despertarse
un día, Juno contempló sorprendida al pequeño y lo retiró bruscamente, produciéndose el
derramamiento de la divina leche en la bóveda celeste, provocando el origen de la Vía Láctea. Juno
aparece sentada sobre un trono de nubes, acompañada por el pequeño Hércules. Las expresiones de
los rostros son fundamentales, como el gesto de sorpresa de la diosa al encontrarse con el pequeño
en su pecho. El paño rojo que cubre el pubis de Juno sirve para contrastar con la blancura de su
cuerpo y el de Hércules. Tras ella aparece un carro tirado por pavos reales, su animal favorito,
mientras Júpiter contempla la escena portando sus símbolos, el águila y el rayo. Las figuras se
recortan sobre un fondo oscuro para obtener un mayor efecto volumétrico.

EL JUICIO DE PARIS (1639). El joven Paris debe valorar quién es la más hermosa de tres diosas, lo
que provoca que las actividades de las tres protagonistas se llenen de sensualidad e insinuación para
inclinar a su favor la elección del juez. Rubens domina la representación del desnudo femenino con
un alarde de anatomía y luminosidad. El grupo aumenta el sentido del realismo y la cercanía de los
personajes al retratar en la figura de Venus a su propia esposa.

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LAS TRES GRACIAS (1636-39). Las Tres Gracias se llamaban Eufrosine, Talía y Anglae y eran hijas
de Zeus y Eurynome. Siempre aparecen desnudas ya que la belleza no necesita cubrirse. Son las
representaciones de la afabilidad, la simpatía y la delicadeza. La relación de armonía de las tres
mujeres entrelazadas es perfectamente simétrica y adaptada a los modelos clásicos, en cuanto a la
composición. La escena transcurre en un exterior, con la gran luminosidad que caracteriza a toda la
obra del artista. El tratamiento del desnudo tiene toda la sensualidad que impregna sus cuadros, con
cuerpos voluminosos y sonrosados que manifiestan el canon de belleza de su tiempo con mujeres
entradas en carnes pero proporcionadas, elegantes. Se advierte un movimiento contenido, como si
las tres figuras estuvieran en el momento de ejecutar una danza. Todas mueven hacia atrás una
pierna, lo que aporta dinamismo al conjunto. La representación del paisaje es muy delicada, con una
pincelada suelta muy libre en la que el color está por encima del dibujo.

RETRATO DE MARIA DE MEDICIS. (1622), Rubens realizó este retrato de la reina-madre de

Francia, quien verdaderamente gobernaba el país dejando a un lado a su hijo Luis XIII y a su nuera
Ana de Austria. Doña María viste un traje negro con cuello blanco, destacando ante un fondo neutro
realizado con largas pinceladas de tonalidades claras. El maestro centra la atención en el rostro de la
dama, de singular belleza pese a sus 50 años, para mostrar al espectador su personalidad a través del
gesto y de la mirada. La libre ejecución del retrato indica que se hizo del natural, existiendo entre
pintor y modelo una admiración mutua.

LA PINTURA HOLANDESA DEL SIGLO XVII

La pintura en la burguesa y protestante Holanda del siglo XVII responde al nuevo estilo de vida que
a raíz de su separación de Flandes. Se fue gestando en torno a 1648, año de su independencia. Los
cambios sociales y religiosos fueron decisivos para el desarrollo artístico, tanto en la promoción y
consideración del artista, como a los clientes y temas tratados.

Realizaban obras de menor tamaño, motivadas por encargos de menos envergadura, dirigidos a una
clase media burguesa. La producción de los pintores se distribuía a través de la figura del
marchante, persona dedicada a la compra-venta de cuadros. Todo ello se traduce en que pintaron
temas distintos de los de otras escuelas pictóricas continentales, en Holanda, cobra particular interés
todo lo que afecte a la realidad cotidiana, historias bíblicas expuestas como reflexión moral, las
personas y sus actividades, bodegones y paisajes. Estilísticamente, está marcada, por fidelidad al
natural, con afán por reproducir rigurosamente los detalles con precisión visual: ello es posible
gracias a su extraordinaria habilidad técnica, muy admirada por los compradores y coleccionistas,
como sinónimo de calidad.

REMBRANDT, UN ARTISTA GENIAL

REMBRANDT VAN RIJN (1606-69), es una personalidad serena e introvertida, aunque impregnada
de exquisita cultura. Se caracteriza por un efectista claroscuro, con una luz que produce brillos
intensos en una atmósfera dorada, conseguida con una pasta de color espesa. En sus cuadros
encontramos una meditación plástica sobre la fragilidad de los seres, que, si bien animados por
impulsos conmovedores, se desintegran antes nuestros ojos en una apariencia de luz y materia, casi
ensoñadora, ajustada perfectamente al espíritu barroco. Alcanzó gran prestigio como retratista;
incluso él mismo se autorretrato repetidas veces a lo largo de su vida, como un ejercicio personal de
introspección.

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LAPIDACIÓN DE SAN ESTEBAN (1625), su primera obra conocida con fecha exacta. El santo esta
desplazado hacia la derecha, arrodillado, esperando su martirio. A su alrededor sus verdugos,
observando la lapidación desde diferentes posturas los sacerdotes y los militares, éstos a caballo
ocupando una zona ensombrecida. La luz impacta de lleno en san Esteban y los hombres que le
lanzan las piedras, resaltando sus gestos y expresiones, mostrando un amplio catálogo de reacciones
humanas. Las figuras ocupan toda la superficie de la tabla, destacando sus anatomías escultóricas y
sus músculos en tensión. El movimiento y el dramatismo de la escena, están en su momento
culminante a pesar de tratarse de una obra juvenil.

LA LECCIÓN DE ANATOMÍA DEL DOCTOR TULP (1632), donde se recoge la escena de una lección
pública que imparte el doctor Tulp, anatomista del gremio de los cirujanos de Ámsterdam, a unos
asistentes, que no son médicos ni alumnos, pero que prestan tanta atención como ellos. La lección
se desarrolla sobre el cadáver de un ajusticiado; que está representado en escorzo, y concentra la
luz. El doctor levanta los tendones de la mano izquierda con su forceps y muestra cómo se mueven
los dedos. Los personajes presentan un rostro interesado y a la vez reflexivo, acentuado por los
colores blancos de los cuellos.

LA RONDA DE NOCHE (1642), cuyo título correcto es La Compañía del Capitán Frans Bannin
Cocq y el teniente Willem van Ruitenburch y la escena es diurna, no nocturna, como se demostró
al limpiar el cuadro, oscurecido por la suciedad. Los dos personajes principales son los que se
disponen en el centro de la composición, aparentemente desordenada, sin elementos que permitan
hablar de una distribución organizada en esta escena de exterior. El eje central está ocupado por la
propia orden de partida, que hace moverse a todos los componentes de la compañía. La luz está en
el interior de cada una de las figuras, logrando un ambiente un tanto irreal, inquietante, casi
fantasmagórico al no poder contemplar la fuente de luz. El movimiento se consigue a través de la
variedad de actuaciones que asumen los distintos soldados, del juego de miradas y de los fuertes
contrastes de luz.

EL SÍNDICOS DE LOS PAÑEROS (1661). Retrato colectivo. Último encargo importante de este
género realizado por Rembrandt considerado como una de sus obras maestras. Los síndicos eran los
encargados de mantener la calidad de las telas teñidas y fabricadas por el gremio. Resolvió con
brillantez el dilema entre la caracterización independiente de cada personaje y la necesidad de dotar
de unidad a la composición. Recurre a una perspectiva de abajo arriba y coloca en primer plano la
mesa cubierta con un rico tapete de color rojo con bordados. Tras ella vemos a los síndicos,
presididos por Willen van Doeyemburg, la figura que aparece en el centro, delante del libro de
contabilidad. Alrededor del presidente se colocan los demás síndicos. El artista centra su atención
en los retratos, dándonos la personalidad de cada uno de ellos, resultando una muestra de las clases
sociales y religiosas de la ciudad de Ámsterdam. Utiliza su característica luz provocando contrastes
de luz y de sombra, aumentados por el colorido oscuro de los trajes y el blanco de los cuellos.

EL REGRESO DEL HIJO PRÓDIGO (1665-69). Representación de la parábola bíblica, como alegoría
del peregrinar del hombre sobre la Tierra, expresada a través del hijo que pide la herencia paterna,
la malgasta, vive en la miseria y decide retornar, descalzo y harapiento, a la casa del padre. Muestra
al hijo, arrodillado, descalzo de un pie, rapado de cabeza, vestido andrajoso. A su encuentro sale el
padre, una figura amorosa, que se inclina colocando las manos sobre la espalda del hijo, en un claro
gesto de acogimiento y perdón; esa inclinación de la cabeza del anciano padre resulta cargada de
significado. Son dos figuras que sobresalen en todos los niveles: ante el estatismo de los dos rostros,

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uno sedente y el otro de pie, que observan la acción casi saliendo de la oscuridad. Destacan por el
color, que habla: ante el fondo oscuro, de tonalidades marrones, se impone tanto el manto rojo del
padre como los vestidos harapientos de tonos ocres del hijo. Se refleja la simpatía de Rembrandt por
los pobres y descastados.

EL BUEY DESOLLADO (1655). Raramente realizó escenas de este tipo ya que no eran muy
solicitadas por la clientela de Amsterdam. Se piensa que las hizo para estudiar las variaciones de luz
y color sobre un mismo objeto. La luz corre por el buey abierto en canal destacando su enorme
volumen del fondo oscuro.

LA NOVIA JUDÍA, ISAAC Y REBECA (1666 c.a.). Obra en la que aparece un hombre junto a una
mujer, que se ha interpretado como un padre judío en el momento de despedirse de su hija que se va
a casar. La postura del hombre, al colocar el brazo tras la joven y la mano derecha a la altura del
pecho, resulta bastante extraña, lo que acentúa aun más el enigma a la hora de interpretar el cuadro.
Las miradas de ambas figuras no se relacionan entre sí, algo extraño en la pintura de Rembrandt. Lo
más significativo es su manera de trabajar, con una pincelada muy suelta, de manchas que se
observan claramente en el lienzo. El colorido es bastante vivo, con tonos rojizos y amarillos,
mientras el fondo neutro es más oscuro, características comunes del tenebrismo.

EL INTIMISMO DE VERMEER

Un tema favorito de la pintura holandesa es la descripción de los interiores cotidianos, donde se

desarrolla el rutinario, pero encantador, devenir de la existencia. El más exquisito artista de esa
quietud es JAN VERMEER DE DELFT (1632-75), en cuyas pinturas se respira la satisfacción por
cuanto rodea lo más simple de la vida. Con Vermeer, el gusto holandés hacia la percepción
puramente óptica de la realidad alcanza su plenitud, con una luz envolvente que sublima figuras y
paisajes en una serenidad profunda.

LA ENCAJERA (H 1665-68), la actividad casera y atenta de esta joven es elevada por la pintura en
una imagen con espléndida valoración de la luz y el detalle. Una actividad diaria e intrascendente se
eleva a la categoría de objeto artístico, con un carácter que anuncia la pintura de siglos posteriores.
Destaca en la pintura de Vermeer su atención a la mujer como protagonista exclusiva de sus
composiciones. Sus mujeres son seres corrientes que realizan actividades cotidianas. La
dignificación del trabajo desempeñado por la mujer es la prueba del triunfo de la nueva mentalidad
holandesa.

EL PINTOR EN SU ESTUDIO (1669), se pinta a sí mismo trabajando en su estudio mientras retrata a

una joven caracterizada como Clio, la musa de la Historia. Los efectos lumínicos se perciben a
partir de la entrada de luz lateral, que inunda la sala y ofrece una variedad de contrastes y
tonalidades de gran riqueza. Al fondo, un mapa con un pliegue señala la diferencia entre Flandes y
Holanda, recién independizada del dominio español. El taller es un lugar sencillo y acogedor con
aparente desorden, pero con profundo estudio de la luz, la perspectiva y el volumen.

VISTA DE DELFT (1660-61). La escena está tomada desde un lugar elevado a orillas del río Schie.
Los elementos arquitectónicos son ordenados de la misma manera que hace en sus escenas de
interiores. Tras el río, observamos los edificios que forman el cinturón defensivo de la ciudad,
presididos por la puerta Schiedam, mientras en una segunda línea queda un grupo de edificios entre
los que sobresale la torre de la Nieuwe Kerk. En las dos zonas encontramos una división lumínica al

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quedar en sombra el primer plano e iluminado el fondo, sobresaliendo la torre de la iglesia. Las
diferencias lumínicas se captan de manera espectacular, aunque la sensación de tranquilidad se
convierta en una de las características de la escena.

LA JOVEN DE LA PERLA (h 1665). Momento cumbre de su pintura. Alcanzó un efecto de gran

naturalidad, se centró en la mirada de la joven que constituye la esencia del cuadro y se
complementa con un gran modelado del rostro, donde los labios son un segundo centro de atención,
prescindiendo de todo lo accesorio. La bella muchacha recorta su busto de perfil ante un oscuro
fondo neutro, girando la cabeza en tres cuartos para dirigir su intensa mirada hacia el espectador. Su
boca se abre ligeramente, como si deseara hablar, dotando así de mayor realismo a la composición.
La joven viste una chaqueta de tonalidades pardas y amarillentas en la que sobresale el cuello
blanco de la camisa. Cubre su cabeza un turbante azul del que cae un paño de intenso amarillo,
creando un contraste cromático de gran belleza. La gran perla que le ha dado nombre adorna su
oreja, recogiendo el brillante reflejo de la luz que ilumina su rostro.

LA LECHERA (1658-60 h.) Buena parte de las composiciones de Vermeer presentan a la mujer
como vehículo para criticar los vicios de la sociedad holandesa de su tiempo. Sin embargo, hay un
pequeño grupo mostrando a la mujer como ejemplo de virtudes y como modelo a imitar. Vermeer
nos presenta una mujer concentrada en su quehacer, con la mirada baja como símbolo de humildad,
vertiendo la leche en un cuenco con dos asas. La escena se desarrolla en una sobria estancia con
paredes grisáceas en la que destacan los clavos, los agujeros o las grietas de una morada humilde.
Sobre la mesa, encontramos un cesto con pan y algunos panecillos fuera de él, lo que para algunos
expertos se interpreta como una alusión a la eucaristía, mientras que la leche sería el símbolo de la
pureza. La potente iluminación inunda la estancia y resalta las brillantes tonalidades, especialmente
el amarillo y el azul, utilizando la característica técnica pointillé con la que reparte los chispeantes
puntos de luz por toda la superficie del lienzo.

LA PINTURA BARROCA EN FRANCIA

La polémica entre naturalistas y clasicistas, que había marcado la pintura italiana a comienzos del
siglo XVII, se traslada a Francia en el segundo cuarto de siglo, y, también como en Italia, se
desarrolla una pintura decorativa de carácter cortesano. La Academia Real de Pintura y Escultura,
fundada en 1648 con el patrocinio de Luis XIV, es determinante para la profesionalización del
artista en unas destrezas concretas, que empiezan con el dominio del dibujo, y para la consagración
de unos referentes estéticos, que se pretenden permanentes.

EL SIGLO XVII: NATURALISMO Y CLASICIMO

El NATURALISMO tuvo en Francia como representante a GEORGES DE LA TOUR (1593-1652), que

utiliza como recurso plástico un intenso foco de luz, frecuentemente una vela, que le sirve para
iluminar con extraña simplicidad unas formas escuetas, trasformando los temas religiosos en
emotivas escenas rústicas.

SAN JOSÉ CARPINTERO (h. 1642), dispone un foco de luz proveniente del interior de la
representación, una vela, que ilumina potentemente las figuras envueltas por la oscuridad. Valora
así el pintor ciertos rasgos de los personajes y objetos que desea resaltar u ocultar, aumentado su
expresividad por medio del contraste del claroscuro. Los protagonistas, inspirados en lo popular,
sintetizan sus formas, dotando al conjunto de un insólito sentido de modernidad.

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Historia del Arte 2012-2013
El CLASICISMO representado por NICOLÁS POUSSIN (1594-1665), fiel estudioso del mundo
clásico. Maestro del dibujo y de las composiciones equilibradas, que aplica a temas mitológicos, en
los que se trata de plasmar la soberana serenidad de lo armónicamente perfecto, evocación de una
Edad de Oro, en la que el ser humano vivía en concordancia con la naturaleza.

LOS PASTORES DE ARCADIA ( ET IN ARCADIA EGO) (h 1650), donde se descubre que la muerte
también puede existir en un lugar de felicidad como aquél, al contemplar en una tumba la
inscripción yo también viví en la Arcadia, aunque la noticia es encajada por los personajes con la
digna serenidad propia de aquellos tiempos dorados.

EL RAPTO DE LAS SABINAS (1636-7). En la Roma primitiva, época de su primer rey, Rómulo, su
fundador, la falta de mujeres lleva a los romanos a tramar una traición para dotarse de esposas que
aseguren la continuidad de la ciudad. Rómulo invita a los sabinos, sus vecinos, a una fiesta en la
ciudad. A su señal, cada romano se hace con una sabina, eliminando cualquier resistencia posible de
los hombres. Éste es el momento que recrea Poussin. La escena es de una gran agitación pero los
gestos se subordinan al mensaje que es apropiado a cada situación.

EL SIGLO XVIII: LA PINTURA GALANTE

La pintura del siglo XVIII (llamada también rococó), se desliza hacia unas formas más ligeras,
reflejo de un mundo que se complace en la seducción y el galanteo, el placer de las diversiones
fáciles y los sentidos despiertos. Es la apoteosis del artificio frente a la naturalidad.

ANTOINE WATTEAU (1648-1721), conoció la destreza pictórica de Rubens y la inocente

naturalidad de la pintura holandesa, al tiempo que la riqueza colorista de los venecianos. En su
pintura se percibe un afán por presentar la vida como un goce sensual y placentero, hasta rayar en la
banalidad temática, aunque, tras todo ello, se percibe una melancolía íntima, a veces casi la
amargura de un gozo insatisfecho, por lo que tiene de efímero, de aquello que cautiva fácilmente,
pero, al mismo tiempo, desasosiega.

EMBARQUE PARA CITEREA (1717), alude al viaje de un grupo de jóvenes a la isla de la felicidad,
evocación de las distintas fases de la conquista amorosa hasta conseguir la seducción. Las personas
visten a la moda de su tiempo. Hay un deseo de revivir las ocasiones gloriosas del pasado y de
establecer una relación con esa etapa idealizada. El paisaje se trata con tonalidades suaves para
captar una atmósfera cálida por donde deambulan figuras de pequeño tamaño. El color vivo y
vibrante recuerda la gama de los artistas venecianos.

JEAN-HONORÉ FRAGONARD (1732-1806), pintor de anécdotas eróticas y picantes, con un estilo

de exuberante vitalidad. Sus pinturas están realizadas con gran brillantez pictórica, poseen trazos
vigorosos, efectos lumínicos y colores claros y agradables, que preludian un concepto moderno de
la ejecución pictórica que quedará interrumpido por el Neoclasicismo.

EL COLUMPIO (1766), la representación tiene lugar en un entorno natural en el que se busca el

contraste entre la libertad de la naturalezas y el artificio de la moda. Hace gala de su habilidad con
el color a través de la pincelada pastosa y de la espontaneidad con la que aborda la representación.

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