Taller de

NARRATIVA Laura Freixas

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 1.2 edición, marzo 1999

O Laura Freixas, 1999

O Grupo Anaya, S. A., Madrid, 1999
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid

Diseño: Manuel Estrada

Edición gráfica: José Luis de Hijes
Fotografías: Archivo Anaya

ISBN: 84-207-9057-5
Depósito legal: M. 3.001/1999

Impreso en ORYMU, S. A.
Ruiz de Alda, 1
Polígono de la Estación
Pinto (Madrid)
Impreso en España - Printed in Spain

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reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente,
en todo o en parte, una obra literaria, artística o cientifica,
o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada
en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier
medio, sin la preceptiva autorización.
Taller de
NARRATIVA Laura Frelxas
 INTRODUCCIÓN

«La mayoría de los escritores prefieren dar a entender que

componen bajo una especie de espléndido frenesí, una in-
tuición extática, y se estremecerían ante la idea de que el
público echara una ojeada a lo que ocurre en bambalinas,
a las laboriosas y vacilantes crudezas del pensamiento, a
los verdaderos designios alcanzados sólo en el último mo-
mento, a los innumerables vislumbres de ideas que no lle-
gan a manifestarse, a las fantasías plenamente maduras
que hay que descartar con desesperación por ingoberna-
bles, a las penosas correcciones e interpolaciones; en una
palabra, a los engranajes, a la maquinaria para los cambios
de decorado, las escalas y las trampas, las plumas de ga-
llo, el bermellón y los lunares postizos que, en el 99% de
los casos, constituyen la utilería del histrión literario.»'
La idea de que a escribir se aprende, y de que se
aprende en grupo, con un maestro, con ejercicios y prác-
ticas, en el marco de una institución, provoca una extra-
ñeza que a su vez nos extraña. ¿Qué tiene, en efecto, de
particular el que la escritura se aprenda? Por supuesto, no

Edgar Allan Poe. «Filosofía de la composición». Ensayos y críticas.

Alianza. Madrid, 1987.
Laura Freixas

se aprende el talento, ni la vocación, pero la escritura,

como todas las artes, incluye también una parte técnica.
¿Y acaso no han existido siempre academias de pintura y
escultura, conservatorios de música y, más recientemente,
escuelas de cine? Quizá el malentendido viene de que no
se distingue claramente entre alfabetización y literatura,
entre escribir y componer un texto literario. Cualquiera
que tenga estudios medios o superiores sabe, literalmen-
te, escribir —mientras que no sabe manejar una cámara O
tocar la flauta—, pero saber escribir, es decir, redactar co-
rrectamente, no basta para crear una metáfora, forjar una
intriga o escribir un monólogo interior.
De hecho, lo que hoy se hace en los talleres literarios
—reunirse regularmente en torno a uno o varios «maes-
tros», intercambiar informaciones y opiniones sobre temas
literarios, discutir los problemas técnicos de la escritura,
leer en voz alta los propios textos y someterlos a la crítica
de los demás...— siempre se ha hecho, sólo que en un
marco más informal que el de los talleres y con otro nom-
bre: salones o tertulias. El taller es la versión moderna, pro-
fesionalizada, de lo mismo. Se ha desarrollado sobre todo
en ambas Américas. En Estados Unidos, la universidad ha
sido su marco preferente. Bautizados con el nombre de
creative writing courses (cursos de escritura creativa), los ta-
lleres son hoy una de las ocupaciones más habituales en-
tre los escritores, algunos de ellos tan eminentes como el
gran cuentista —ya fallecido— Raymond Carver. En la
América hispana, y muy especialmente en Argentina, tam-
bién han conocido un gran auge, si bien en un marco me-
nos institucionalizado. En España, los primeros talleres
que existieron, en los años 70, fueron impartidos por es-
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Los orígenes del lenguaje, de Magritte

Laura Freixas

critores latinoamericanos (el chileno José Donoso, la uru-

guaya Cristina Peri Rossi...) y aún hoy es muy alta la pro-
porción de latinoamericanos entre sus profesores.
Actualmente en nuestro país, en Madrid y Barcelona
sobre todo, es muy amplia la oferta de talleres, desde los
más caseros (que se desarrollan en el domicilio del profe-
sor) hasta algunos sumamente ambiciosos, con gran nú-
mero de horas lectivas y un amplio programa de estudios,
que abarca varios años y distintas especialidades. Pero de
hecho, un taller existe desde el momento en que un gru-
po de personas aficionadas a escribir se reúne con cierta
periodicidad, incluso sin maestro. Lo importante es ad-
quirir la costumbre de escribir regularmente, imponerse
ejercicios que amplíen el propio campo literario, y some-
terse a la crítica. Entre paréntesis, añadiremos también
que el taller es una etapa, que hay que saber dar por ce-
rrada al cabo de algunos años. Pues de lo contrario se pro-
duce lo que la poeta americana Diane Wakoski llama ta-
ller-adictos: «Personas que no se convierten en escritores
originales porque se les sigue animando por todo cuanto
hacen. Se habitúan de tal manera a ese estímulo y están
tan necesitados de él que nunca desean salir al mundo ex-
terior y luchar contra el sentimiento de soledad»?. Pero ése
ya es otro problema.
No sólo los maestros y los compañeros pueden guiar-
nos: también ciertos libros. Existen numerosas obras (al fi-
nal del volumen reseñamos algunas) en las que críticos o
profesores, o los mismos escritores, abordan cuestiones re-

' Citado por Victoria Nelson en Sobre el bloqueo del escritor. Península.
Barcelona, 1997.

10
 Taller de narrativa

lacionadas con la escritura. Sin embargo, muchas de ellas

resultan —desde el punto de vista del principiante— o
demasiado técnicas o excesivamente personales. Y apro-
vechamos aquí para hacer un inciso: los especialistas per-
tenecen a distintas escuelas de crítica literaria y los escri-
tores a ninguna. Por eso resulta que aunque hablen de lo
mismo, suelen emplear diferentes palabras para designar-
lo. No debe pues extrañarse el lector de que los textos que
citamos usen a veces terminologías que no coinciden en-
tre sí o con la que usamos nosotros.
Lo que aquí intentamos ofrecer es otra cosa: un ma-
nual sencillo y sistemático para desbrozar el camino a
quienes quieran escribir, en un taller o fuera de él. Nues-
tra intención es abordar, con un lenguaje asequible y con
la ayuda de ejemplos y ejercicios, las cuestiones más bási-
cas que plantea la construcción de un relato: historia, te-
mas, narrador, punto de vista, intriga y personajes.

11
 LA HISTORIAY LOS TEMAS

La historia
Escribir una novela o un cuento, ante todo, es contar una
historia. Y la primera pregunta que se nos plantea es en-
tonces: ¿Qué historia?
La vida real, la nuestra, la de las personas que nos ro-
dean o que conocemos por referencia, lo que leemos en
los periódicos... son otras tantas fuentes de «historias»,
de sucesos, acontecimientos, anécdotas... Se trata enton-
ces de elegir una de esas historias, aislarla y completarla
o modificarla con la imaginación para darle un sentido,
para que corresponda a un tema, como veremos más ade-
lante.
Las historias que forman la espina dorsal de la mayo-
ría de los cuentos o las novelas suelen pertenecer a uno
—-o mejor dicho, oscilar entre varios— de estos tipos:

1. Historia de una vida, desde el nacimiento del personaje

—o su infancia o primera juventud— hasta su muerte.
También puede tratarse de varias vidas entretejidas: una
pareja, una familia, un grupo de amigos... Los ejemplos
podrían ser infinitos: citemos sólo el anónimo Lazarillo de
Tormes —la vida de un pícaro desde su nacimiento hasta
146;
Laura Freixas

su madurez—, Madame Bovary de Flaubert —que abarca

casi toda la vida de dos personajes, Charles Bovary y
Emma, su mujer— y Las olas de Virginia Woolf, historia
de un grupo de amigos, desde los veranos que pasaban
juntos en la infancia hasta la vejez.

2. Historia de un momento representativo en la vida de uno o

varios personajes: No es un momento marcado por nada
especial; simplemente, una pequeña parte nos deja adivi-
nar el todo: una vida, una familia, una época, un grupo
social, una ciudad... Así, la novela de Joyce Ulises recrea
un día, el 16 de junio de 1904, en la vida de algunas per-
sonas que habitan Dublín; la de Marguerite Yourcenar El
denario del sueño, que se desarrolla también en un día, nos
presenta toda una galería de personajes —desde una ven-
dedora de flores hasta una militante comunista que aten-
ta contra Mussolini— en la Roma de los comienzos del
fascismo.

3. Historia de una crisis, de un período o acontecimiento

que dará un vuelco a la vida de los personajes. Esta crisis
puede ser dilatada en el tiempo, ocupar meses o años,
como en el Quijote, cuya historia es la larga crisis de Alon-
so Quijano, que empieza con su locura por leer demasia-
dos libros de caballerías y termina cuando recobra la ra-
zón en el lecho de muerte; o puede concentrarse en
períodos más breves: un verano, como en Historias del
Kronen de José Ángel Mañas, tras el cual nada volverá a ser
igual para los protagonistas, o un solo día, como en el re-
lato de Rosa Chacel «Atardecer en Extremadura», en el
que un niño acompaña, contra su voluntad, a unos com-
19
 Taller de narrativa

pañeros suyos de colegio a hacer novillos y a ahorcar a un

perro: es un momento crucial en su vida, pues por pri-
mera vez conoce la cobardía, la mentira y la crueldad.

Claro está que, como tendremos ocasión de repetir

más de una vez a lo largo de este libro, la diferencia entre
uno y otro de estos tipos o modelos no es tajante. Así, por
ejemplo, la novela Cinco horas con Mario de Miguel Delibes
toma a su personaje (una mujer convencional pertene-
ciente a la pequeña burguesía provinciana) en un momen-
to crucial de su vida, el de la muerte de su marido, pero
no retrata propiamente una crisis, pues la protagonista no
cambia por el hecho de enviudar, sino que más bien hace
un balance de lo que ha sido su existencia. Se hallaría pues
entre el primer y el tercer tipo.
Otro ejemplo: El Jarama, de Rafael Sánchez Ferlosio,
que narra la excursión al río Jarama de un grupo de chicas
y chicos madrileños, un caluroso domingo de verano. Si
bien se produce una crisis —la muerte accidental de una
de las chicas, ahogada en el ríc— que hará que ese día sea
distinto a los demás, también es cierto que ese aconteci-
miento sucede en las últimas páginas de una novela que
tiene varios cientos, y que hasta entonces lo que el libro
presenta es un momento representativo, una muestra, de
lo que es la vida de esos jóvenes, y a través de ellos, la Es-
paña del franquismo.
Pero la historia en sí no es tan importante como puede
parecer. Escuchemos a Cortázar, aunque teniendo en cuen-
ta que él llama tema a lo que nosotros llamamos historia:
«Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría de los ad-
mirables relatos de Antón Chéjov. ¿Qué hay allí que no sea
15
Laura Freixas

tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformis-

ta o inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos
es casi lo que de niños, en las aburridas tertulias que debía-
mos compartir con los mayores, escuchábamos contar a los
abuelos o a las tías; la pequeña, insignificante crónica fa-
miliar de ambiciones frustradas, de modestos dramas loca-
les, de angustias, a la medida de una sala, de un piano, de
un té con dulces. Y, sin embargo, los cuentos de Katherine
Mansfield, de Chéjov, son significativos»'. Y añade: «Es ha-
bitual que en el curso de una conversación alguien cuente
un episodio divertido o conmovedor o extraño, y que di-
rigiéndose luego al cuentista presente le diga: “Ahí tienes
un tema formidable para un cuento; te lo regalo”. A mí me
han regalado en esa forma montones de temas, y siempre
he contestado amablemente: “Muchas gracias”, y jamás he
escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cier-
ta vez una amiga me contó distraídamente las aventuras
de una criada suya en París. Mientras escuchaba su relato,
sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para ella esos
episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí
bruscamente se cargaban de un sentido que iba mucho
más allá de su simple y hasta vulgar contenido».

Los temas
Cuando ya tengamos cierta experiencia, empezaremos a
comprender que el motivo para elegir —y el criterio para
alterar, completar, fundir, inventar...— una historia es

' Julio Cortázar. «Algunos aspectos del cuento». Cuadernos Hispano-

americanos, número 255, marzo 1971.

16
narrativa
Laura Freixas

que esa historia encarne uno o varios temas que nos im-
portan y sobre los cuales tenemos algo que decir.
Es lo que Cortázar, en el fragmento que acabamos de
citar, llama «ser significativo» o «cargarse de sentido».
Una buena historia será la que nos ofrezca, dice, una «fa-
bulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo in-
dividual y circunscrito a la esencia misma de la condición
humana». Se trata de «una cualidad parecida a la del
imán», por la cual esa historia «atrae todo un sistema de
relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el
lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones,
sentimientos y hasta ideas que flotaban virtualmente en su
memoria o su sensibilidad». Esas «nociones, entrevisio-
nes, sentimientos, ideas» son lo que aquí llamamos temas.
«Nuestras cuestiones —dice por su parte Cristina Peri
Rossi en Acerca de la escritura— son las mismas que las de
la filosofía desde el comienzo de la cultura: ¿Cuál es el
sentido de la vida?, ¿qué es la muerte?, ¿qué es el amor?»
Y en otro artículo, explica: «Lo significativo no es lo que
sucede (y a veces ocurre muy poco), sino la manera de
sentir, pensar, vivir esos hechos, es decir, su interpreta-
ción»”.
Oigamos ahora al gran escritor italiano Alberto Mora-
via, que lo explica más extensamente, aunque, como en el
caso de Cortázar, debemos aclarar que usa una termino-
logía diferente a la nuestra: da el nombre de trama a lo
que nosotros llamamos historia: «Algunas raras veces la
trama puede ser fin de por sí, pero esto nunca ocurre en

' Cristina Peri Rossi. «La metamorfosis del cuento como parábola ce-
rrada». El País, 12 de agosto de 1984.

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 Taller de narrativa

los buenos novelistas; bástenos recordar que tal suerte de

trama se encuentra especialmente en las novelas policia-
les, en las que el aparato mecánico tiene un papel pre-
ponderante. En los buenos novelistas, en los verdaderos
novelistas, la trama no es más que el conjunto de los te-
mas ideológicos que contrastan y se mezclan variadamen-
te entre sí». Estos temas serían «ideas bien definidas, aun-
que expresadas poéticamente», es decir, con recursos
literarios, de forma indirecta, ambigua, «con todas las
contradicciones propias de la vida misma: el novelista no
es un filósofo, es un testigo»”.
Quizá algunos ejemplos aclararán un poco un con-
cepto tan difuso como es el de tema. El cuento de Ana
María Matute «Cuaderno para cuentas» (del libro Algunos
muchachos), que narra la rivalidad entre las hijas legítimas
y la ilegítima de un cacique rural, puede leerse como una
reflexión sobre la opresión, la venganza, el odio fratricida,
la pérdida de la inocencia... Como en todo texto denso,
los temas se desarrollan a distintos niveles: político (la
guerra civil española y sus consecuencias), social (dife-
rencias de clase), moral (egoísmo, injusticia), bíblico
(Caín y Abel, el paraíso perdido...), psicológico... La ex-
presión poética de esos temas pasa por la historia, que
puede verse como una «ilustración» o ejemplificación de
las ideas que quiere transmitirnos la autora; por los per-
sonajes, que como veremos en el apartado correspon-
diente, encarnan distintas actitudes (resignación, cruel-
dad, ingenuidad...) y también por ciertos elementos

Alberto Moravia. «El cuento y la novela» en VV. AA. Del cuento y sus
alrededores. Monte Ávila. Caracas, 1997.

19
Laura Freixas

simbólicos. Así, la alusión a «la huerta y el árbol» que la

narradora recuerda de su infancia puede ser una referen-
cia subliminal al paraíso perdido, es decir, a la ignorancia
del bien y del mal, de la sexualidad y de la muerte. El que
la autora haya buscado o no este efecto deliberadamente
no tiene importancia, como tampoco importa para su efi-
cacia el que el lector sea consciente o no de él: basta con
que esté en el texto.
En La de Bringas, Galdós retrata a la esposa de un mez-
quino funcionario del Madrid decimonónico, obsesionada
por vestir con elegancia. Los temas son aquí el contraste en-
tre realidad y fantasía, entre la mediocridad y los sueños de
grandeza. Hay una crítica social y moral de esas clases me-
dias conformistas, estériles, únicamente preocupadas por el
«aparentar», y hay también cierta compasión hacia esos
personajes atrapados en una vida prosaica y sin interés.
Como en el ejemplo que veíamos anteriormente, tam-
bién aquí los decorados y los objetos contribuyen de modo
subliminal a perfilar los temas. Así, Bringas y su mujer vi-
ven en uno de los pequeños apartamentos, casi buhardi-
llas, que se esconden detrás de la solemne fachada, y enci-
ma de los suntuosos salones, del Palacio Real de Madrid:
se nos da a entender que ésa es la realidad insignificante
oculta tras las pomposas apariencias de la monarquía. Y
para obsequiar a su protector, cuyo hijo ha muerto, el
protagonista compone un cuadro fúnebre, a modo de co-
llage, con mechones de pelo del niño: con sus pretensiones
artísticas y su ridículo mal gusto, ese objeto por sí solo es
más elocuente que un tratado sobre la mediocridad.
El cuento de Borges «La lotería en Babilonia» (en Fic-
ciones) es una meditación sobre cómo la arbitrariedad y el
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 Taller de narrativa

Monumento a la literatura, de G. Rohner

z1
Laura Freixas

azar rigen la vida humana. Cuenta que los habitantes de

Babilonia organizan un sorteo cuyos premios son dinero
o regalos —como en cualquier lotería—, hasta que a al-
guien se le ocurre que además de premios se repartan cas-
tigos. Poco a poco, todos los acontecimientos, buenos y
malos, de la vida humana, serán regidos por esa lotería.
Si El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad es algo
más que una novela de aventuras, se debe a que su relato
de un viaje infernal por el río Congo en busca del miste-
rioso Mr. Kurtz no es una mera suma de anécdotas: nos
ofrece una reflexión implícita sobre la colonización, las di-
ferencias e identidades entre los seres humanos de distin-
tas razas, el poder, la hipocresía, el mal...
En el capítulo 4 examinamos otro aspecto de los te-
mas: su relación con los personajes.

Cuento y novela
El relato breve o cuento, y también la nouvelle o novela
corta, se distinguen de la novela por su menor extensión,
evidentemente (suele decirse que un cuento ha de poder
leerse «de una sentada»), pero también por otros rasgos:
suceso único, efecto único, tensión de principio a fin...
Al cuento es aplicable el conocido consejo de Horacio
Quiroga: «Toma a los personajes de la mano y llévalos fir-
memente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino
que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no
pueden o no les importa ver»*. No así a la novela, que

' Horacio Quiroga. «Manual del perfecto cuentista». Todos los cuentos.
ALLCA XX. Madrid, 1993.

22
 Taller de narrativa

dentro de su estructura más amplia y compleja, con mul-

titud de personajes y de tramas, admite momentos «ba-
jos» o de anticlímax, excursos y disquisiciones.
Pero dejemos la palabra a quienes han practicado am-
bos géneros:
«Romper los cuentos es algo irremediable, porque es-
cribirlos es como vaciar concreto [cemento]. En cambio,
escribir una novela es como pegar ladrillos. Quiere esto
decir que si un cuento no fragua en la primera tentativa es
mejor no insistir. Una novela es más fácil: se vuelve a em-
pezar.»”
«Tanto el cuento como la nouvelle no pasan de ser ver-
siones deliberadamente limitadas del conflicto humano.
Para obtener el todo, la historia completa, debemos recu-
rrir a la novela. En este género (el más representativo, no
sólo de la literatura moderna, sino también de la época
que la nutre) cada hecho, cada transformación, no apare-
ce aislada del resto, como un solista a quien destacan los
reflectores.»*
«Es indudable que el cuentista maneja un género que
se caracteriza por sus elementos estrechos, apretados.
Cada palabra tiene su color, vale por sí misma, y el lector
tiene derecho a someterla a un análisis exigente, micros-
cópico. El cuento se sostiene particularmente en el deta-
lle; de ahí que el narrador lleve al máximo su rigor estilís-
tico y procure mantener de principio a fin una tensión
indeclinable. »'

' Gabriel García Márquez. «¿Cómo se escribe una novela?». El País,

25 de enero de 1984.
* Opus cit. Véase nota 3.
7 Mario Benedetti. El ejercicio del criterio. Alfaguara. Madrid, 1995.

25
Laura Freixas

Cortázar compara el cuento con la fotografía: se trata

de «recortar un fragmento de la realidad, fijándole deter-
minados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe
como una explosión que abre de par en par una realidad
mucho más amplia, como una visión dinámica que tras-
ciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara.
Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa
realidad más amplia y multiforme se logra mediante el de-
sarrollo de elementos parciales, acumulativos». «La nove-
la, en general, procede por acumulación (de puntos de
vista, hechos, tiempos, espacios), mientras que el relato
moderno actúa por selección: elige un momento en el
tiempo y lo paraliza para interiorizar en él, para penetrar-
lo; elige un ángulo de mira y, por encima de todo, selec-
ciona rigurosamente lo narrado para provocar un solo
efecto. En el cuento todo conduce hacia ese efecto que se
desea producir con la precisión de un mecanismo de re-
lojería. Es necesario eliminar cualquier adorno, cualquier
elemento que no participe del engranaje estrictamente im-
prescindible.»*
Es muy conocida la afirmación de Chéjov según la
cual si en la primera línea de un cuento aparece un clavo,
en la última el protagonista debe ahorcarse de ese clavo.
Con eso quiere decirse que en un cuento ningún elemen-
to debe ser prescindible. Añadamos, entre paréntesis, que
el procedimiento de composición suele ser el inverso: pri-
mero, el autor decide que al final de su cuento el protago-
nista se ahorcará de un clavo; seguidamente, coloca ya ese
clavo desde la primera línea, para que su presencia agore-

* Opus cit. Véase nota 1.

Dn
 Taller de narrativa

ra vaya imprimiéndose en la mente del lector, y cuando

llegue el momento, no haya entonces que ponerse a ex-
plicar —lo que echaría por tierra toda la tensión dramáti-
ca— de dónde ha salido ese clavo.
Pensemos por ejemplo en el terrible cuento de Poe
«El barril de amontillado». Al iniciarlo, en un par de pá-
rrafos, no más, el narrador nos comunica los dos datos
que necesitamos para entender lo que vendrá: primero, su
afán de venganza contra un tal Fortunato —ni siquiera
nos explica, porque no es imprescindible que lo sepamos,
el agravio que lo motiva—, segundo, el punto flaco de su
enemigo: su afición a los vinos y licores, materia en la que
se precia de ser un entendido. Seguidamente y sin más
preámbulos pasa a relatar la refinadísima trampa que le
tiende.
Por el contrario, el relato de Cortázar «Casa tomada»
se inicia con una larga y pormenorizada descripción de la
casa en que van a suceder los hechos. Pero esa descrip-
ción, que podría parecer desproporcionada en un texto
tan breve, tiene su razón de ser: para entender el avance
de los misteriosos invasores, tenemos que conocer cada
cuarto, cada rincón de la vivienda.

27
 l
NARRADORY PUNTO DE VISTA

Ya tenemos pensada la historia que vamos a contar. El si-

guiente paso es decidir quién va a contarla. Una decisión
de suma importancia, como subraya el escritor leonés Luis
Mateo Díez (premio Nacional de Narrativa por su novela
La fuente de la edad): «El hallazgo de la voz narrativa, esa
decisión, es el problema inicial de la novela que uno va a
escribir. Determinada la historia y, si se necesita, desarro-
llado o iluminado el argumento, o sea, cuando ya sabemos
lo que queremos contar, decidir desde qué voz es el im-
prescindible punto de arranque. La decisión conlleva no
sólo el punto de vista a involucrar, el conocimiento que de
lo que cuenta ha de tener —o de ir teniendo— quien lo
cuenta, sino también el grado de neutralidad o de com-
plicidad precisos a esa voz. El novelista se sitúa en ella
para administrar y adueñarse de su materia, abre con la
voz narrativa el ojo de la cerradura para mirar al interior,
elige el hilo por dónde conducirse en el laberinto».
Concretamente son dos las cuestiones que se nos
plantean:

' Luis Mateo Díez. «Una voz y muchas voces» en Marina Mayoral
(ed.). El oficio de narrar. Cátedra. Madrid, 1989.

2
Laura Freixas

a) El punto de vista: desde qué ojos miramos lo que

sucede. ¿Los ojos de alguien que lo sabe todo, como Dios?
¿Un ojo que sólo registra lo que ve, como una cámara? ¿O
los ojos de uno de los personajes de la historia? Y en tal
caso, ¿cuál?
b) El narrador: de quién es la voz que cuenta la histo-
ria. ¿La de un narrador externo a la historia o la de un na-
rrador interno, es decir, un personaje?
Narrador externo es el que no interviene en la historia;
la narra por lo tanto en tercera persona. Pero puede si-
tuarse en cualquiera de los puntos de vista que acabamos
de ver, incluido el punto de vista de uno de los persona-
jes. En cambio, el narrador interno es, como hemos dicho,
uno de los personajes de la historia, que sólo puede si-
tuarse en un punto de vista, el suyo propio, y que se ex-
presa en primera persona. Enseguida lo explicaremos con
ayuda de ejemplos. Vamos a ver cuáles son las combina-
ciones posibles y qué implicaciones tiene cada una.

PUNTO DE VISTA: La historia puede ser «vista por los ojos de»:
* Alguien que forma parte de ella, trátese de uno de los
protagonistas o de un personaje secundario. Este alguien
sólo sabe una parte de la historia, la parte que él mismo
ve, aunque pueda completarla con lo que imagina, con lo
que otras personas le cuentan, etc.: punto de vista interno.
+ Alguien que no forma parte de la historia: punto de
vista externo.

NARRADOR: El narrador es la voz que habla. Puede ser un

personaje (primera persona) o ser una mera voz anónima,
una entelequia (tercera persona).

28
 Taller de narrativa

Si es un personaje, no puede tener otro punto de vis-

ta que el suyo propio. Pero si es una voz anónima, puede
situarse fuera de la acción (punto de vista externo) o den-
tro de la acción, en el punto de vista de un personaje
(punto de vista interno).
En resumen, tenemos las siguientes combinaciones:
e Narrador situado en el punto de vista externo: es
una mera voz. No tiene existencia propia y por lo tanto no
puede hablar de sí mismo, no puede decir «yo». Habla,
pues, en tercera persona. En cuanto a su punto de vista,
caben dos posibilidades:
—Que lo sepa todo: no sólo el presente, sino también
el pasado y el futuro; no sólo lo que los personajes hacen
y dicen, sino también lo que piensan, anhelan, esperan,
etc., en su fuero interno. Es un narrador que no se priva
de juzgar, de condenar o aprobar a sus personajes, de iro-
nizar, etc.: narrador omnisciente o narrador-Dios.
—Que sólo sepa lo que se ve y se oye. Ignora todo lo
demás y, por otra parte, no juzga, es totalmente imparcial:
narrador-vídeo.
e Narrador situado en el punto de vista interno. Aquí
caben dos posibilidades:
—Narrador en primera persona: es el personaje mismo
el que habla; no es sólo una voz, sino un personaje con su
nombre, su personalidad, su vida... Puede ser uno de los
protagonistas de la historia: será entonces un narrador-
protagonista. O puede ser un personaje secundario: es lo
que se llama el narrador-testigo.
—Narrador en tercera persona: en esta combinación,
el narrador es una voz anónima, pero adopta el punto de
vista de uno de los personajes. Es como una cámara de ví-
29
Laura Freixas

deo que estuviera situada en el hombro de un personaje y

se moviera con él: sólo podrá registrar lo que este persona-
je ve y oye; lo que ocurre fuera de su presencia o lo que no
puede conocer —los pensamientos de los otros personajes,
por ejemplo— no podrá ser registrado.

PUNTO DE VISTA

«Dios» « Vídeo»

Lo sabe todo Sólo sabe lo que Protagonista Testigo

se ve y se oye

NARRADOR

- En tercera persona En eprimera per

(voz anónima) habla un personaje)

Punto de Punto de E
vista externo vista interno Protagonista Testigo

MUERA
Prota-
«Dios» «Vídeo» , Testigo
gonista

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 Taller de narrativa

Narrador en primera persona

El narrador en primera persona participa en la historia
que narra: es, pues, un personaje, ya sea el protagonista,
ya un mero testigo de los hechos. (En la práctica, la dis-
tinción entre protagonista y testigo no siempre es tajante:
hay co-protagonistas, personajes secundarios...)
Escribir la historia que queremos narrar en primera
persona, haciendo que sea su mismo protagonista quien
la cuente, puede parecer la solución más atractiva, como
señala el novelista y cuentista José María Merino: «Al na-
rrar desde el “yo” se lleva a cabo una experiencia extraña,
más adscribible al campo del delirio que al de la cordura
[...]. Se trata de la voz de un doble y, según mi parecer,
parte del hechizo de escribir desde la primera persona pro-
viene, precisamente, de lo que tiene de misterioso experi-
mentar tal desdoblamiento»”.
También es tentadora por su facilidad. Como muy
bien explica Merino, la primera persona ofrece una «apa-
rente sencillez técnica; se escribe como si se hablase».
Además, «hay quien opina que las narraciones en prime-
ra persona originan una inmediata identificación del lec-
tor». Sin embargo, tiene sus peligros: «El uso de la prime-
ra persona puede ser un puro recurso del autor para
encubrir limitaciones o disimular defectos». Y por eso
«puede convertirse en el más ramplón de los recursos».
En resumen, la primera persona es el recurso más
apropiado «para expresar con espontaneidad, intimidad y
capacidad de inmediata comunicación los sentimientos

? José María Merino. «Sobre la narración en primera persona» en Ma-

rina Mayoral, El oficio de narrar.

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Laura Freixas

del personaje». Pero presenta dos problemas: ante todo, el

autor debe ser consciente —cosa que olvidan fácilmente
los autores primerizos— de que no es él quien habla, sino
un personaje. Dicho personaje ha de tener su propia psi-
cología, educación, origen social y geográfico, etc., y por
lo tanto, su propio modo de expresarse, distinto al del au-
tor. Otra dificultad radica en la necesidad de dar al lector
ciertas informaciones que son necesarias para entender la
historia, pero que el personaje no puede tener: es lo que
Merino llama «fatal escasez de perspectivas». El persona-
je, por ejemplo, no puede conocer los secretos que los
otros personajes guardan en su fuero interno.

1. Narrador-protagonista: Que sea el mismo protagonista

de la historia el que la cuente es algo muy común, sobre
todo en el siglo xx, tan aficionado a lo subjetivo, auto-
biográfico e intimista. Para dar un solo ejemplo, citare-
mos la gran novela de Marcel Proust En busca del tiempo
perdido.
Decíamos antes que el narrador-protagonista no pue-
de —no debe— ser sin más ni más una plasmación del
«yo» del autor. Por el contrario, el narrador ha de ser tam-
bién un personaje, creado por el autor, con un carácter, un
pasado, unas ideas que le den una entidad propia. Veamos
algunos ejemplos.
En su novela breve El túnel, el escritor argentino Er-
nesto Sábato da la palabra a su protagonista, el pintor
Juan Pablo Castel. Éste acaba de conocer a una mujer, Ma-
ría Iribarne, de la que inmediatamente se ha enamorado.
La llama un día a su trabajo. Ella apenas contesta; le pide
que espere y unos instantes más tarde le explica que no
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Laura Freixas

podía hablar porque había gente entrando y saliendo,

pero que ahora ha cerrado la puerta. Al día siguiente, él la
telefonea a su casa. La persona que atiende el teléfono le
comunica que María se ha ido al campo. Ante lo cual, el
narrador hace las siguientes reflexiones: «Este inesperado
viaje al campo despertó la primera duda. Como sucede
siempre, empecé a encontrar sospechosos detalles ante-
riores a los que antes no había dado importancia. ¿Por qué
esos cambios de voz en el teléfono el día anterior? ¿Quié-
nes eran esas gentes que “entraban y salían” y que le im-
pedían hablar con naturalidad? Además, eso probaba que
ella era capaz de simular. ¿Y por qué vaciló esa mujer
cuando pregunté por la señorita Iribarne? Pero una frase
sobre todo se me había grabado como con ácido: “Cuan-
do cierro la puerta saben que no deben molestarme”. Pen-
sé que alrededor de María existían muchas sombras».
El autor está así creando un personaje (es lo que se
llama caracterización y que abordaremos en el capítulo 4,
especialmente en el apartado «El personaje retratado por
sus palabras»). Por cómo habla, por cómo razona, sabe-
mos —nos lo está dando a entender el autor, sin que el
mismo Castel sea consciente de ello— que Castel es un
hombre obsesivo, susceptible, capaz de extraer, de los he-
chos más simples, las interpretaciones más retorcidas.
En el relato de Ana María Matute «Cuaderno para
cuentas» la protagonista-narradora es una niña. Y se ex-
presa en consecuencia: «Este cuaderno —así empieza el
relato— es para las cuentas, porque no tiene rayas, que
tiene cuadritos, pero no voy a hacer cuentas, va a ser para
apuntar la vida, contar por qué he venido aquí, con mi
madre. Aquí vivía mi madre desde mucho antes de que yo
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 Taller de narrativa

naciera, y yo no había visto nunca a mi madre, sólo aho-

ra la he visto, y el primer día me pareció sucia y fea y
cuando me dio un beso puse las manos duras para apar-
tarla, entonces dijo, qué mala hija, pero no lloró como ha-
cen todas, lo decía por decir, ya sabía que ni mala hija ni
nada era yo, no era nada».
Ya desde las primeras frases la narradora queda retra-
tada. Adivinamos de entrada su poca edad, su escasa edu-
cación, su clase social: nos lo indican su sintaxis y puntua-
ción, tan elementales, su vocabulario pobre, la sinceridad
brutal con que se expresa.

2. Narrador-testigo: En esta modalidad, quien narra la his-

toria es alguien que la ha presenciado, aunque no haya ju-
gado un papel relevante en ella. En Cumbres borrascosas de
Emily Bronté, la desaforada pasión entre Heathcliff y Ca-
therine nos es narrada por Nelly, la criada. Nelly es una
mujer inculta, prosaica, de buena fe, que simplemente
cuenta lo que ha visto: eso hace más creíble una historia
que de otro modo parecería exagerada. En Jardín junto al
mar de Merce Rodoreda, una truculenta historia de amo-
res contrariados y muertes misteriosas es relatada por el
jardinero de la villa en la que sus protagonistas pasan el
verano. Como lo que el jardinero ve o sabe es muy poco,
la tragedia queda en la sombra; es el lector quien debe re-
construirla en su imaginación.
El narrador-testigo es pues un buen recurso para acre-
centar la sensación de misterio y dar así fuerza trágica a
algo que, si lo narraran sus propios protagonistas, podría
caer en el melodrama. Sin embargo, y todavía más que en
el caso del narrador-protagonista, plantea problemas técni-
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Laura Freixas

cos: ¿Cómo dar al lector ciertas informaciones imprescin-

dibles, pero que el personaje no tiene manera de conocer?
Hay muchas soluciones posibles: una carta intercep-
tada, la intervención de otro testigo, el hallazgo de un dia-
rio íntimo..., mientras no resulten demasiado artificiosas
e inverosímiles. Otra posibilidad, y así ocurre en los dos
ejemplos citados, es que se dejen algunos cabos sueltos,
dando simplemente al lector suficientes elementos para
que pueda atarlos por sí mismo.

3. Alternancia de narradores en primera persona: Cabe la po-

sibilidad de que los varios personajes de una historia to-
men la palabra por turnos, contando cada uno en primera
persona su versión de los hechos. Las amistades peligrosas,
de Choderlos de Laclos, es uno de los mejores ejemplos
de esta técnica. Sus personajes intercambian cartas (es lo
que se llama una novela epistolar); como cada uno sabe
sólo una parte de la verdad, y como además se mienten
unos a otros, sólo el lector tiene, al final, la visión de con-
junto.
En la reciente novela El corazón inmóvil, del salmanti-
no Luciano G. Egido, también se alternan los narradores
en primera persona. Se trata de esclarecer un asesinato
que se ha producido en un hospital regentado por mon-
jas, y cada personaje hace su relato y sus reflexiones para
sí mismo. No hay ningún narrador externo que nos diga
quién es el que habla en cada momento; tenemos que adi-
vinarlo por el contenido de su monólogo (lo que narra, lo
que dice de sí mismo), pero también por la manera de ha-
blar de cada uno. Así se expresa, por ejemplo, el comi-
sario: «Era la primera vez que entraba allí y me sorpren-
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 Taller de narrativa

) ¿AS del director Stephen Frears

Laura Freixas

dió, me cagúen diez, aquel maldito olor a ácido fénico.

[...] Fui anotando, con la costumbre profesional de mi ex-
periencia, la ruda abrasión del alcohol, que parecía venir
de todas partes, un recóndito dulzor, como de sangre ca-
liente y origen incierto, y el cursi aroma de los filoden-
dros, las camedoreas y las aspidistras, que las monjitas ha-
bían alineado a lo largo de los dos lados de la galería
central». Y así una de las monjas: «Me gustan los candela-
bros relucientes con sus brillos repetidos, el olor a cieno
removido de las flores, vencidas por el largo desamparo de
la oscuridad nocturna, el primer murmullo de los rezos,
como la crecida de un río invisible, que fuera insinuán-
dose en los oídos, las tocas humilladas por un fervor que
no comparto, pero que admiro, la participación en el rito
colectivo de la meditación y de la esperanza, algún suspi-
ro escapado del anonimato de las espaldas inclinadas fren-
te a la llamarada mística del Santísimo».
La diferencia es palpable. El comisario tiene predilec-
ción por los términos científicos; a lo que pertenece a otro
orden de cosas, como la belleza de unas flores o la devo-
ción de las monjas, le aplica adjetivos o diminutivos de in-
tención despectiva («cursi», «monjitas»). Mientras que él
remite sus sensaciones ala realidad tangible que las origi-
na y que designa con su fórmula química («ácido féni-
co»), la monja disfruta las sensaciones por sí mismas (bri-
llos, olores, sonidos...), les da un carácter poético que se
manifiesta en métaforas y símiles («vencidas por el largo
desamparo», «como la crecida de un río invisible»), y está
tan inmersa en el mundo de los sentimientos que los atri-
buye incluso a los objetos inanimados («desamparo de la
oscuridad», «tocas humilladas»).

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 Taller de narrativa

La alternancia de narradores en primera persona es

una modalidad muy difícil, ya que requiere crear «voces»
distintas entre sí y todas igualmente convincentes. He aquí,
como acabamos de ver, algunos recursos para crearlas:
eVocabulario perteneciente a lo que se llama registros
léxicos distintos: un personaje utiliza términos científicos,
el otro términos poéticos, o bien coloquiales, de argot, ar-
caicos, extranjerizantes, cultos...
eSintaxis: podemos hacer que uno hable con frases
breves y simples, otro con frases largas llenas de oraciones
subordinadas, que un tercero empiece frases que deja sin
terminar, etc.
*Puntuación: uno emplea muchas exclamaciones,
otro, puntos suspensivos, etc.
eLatiguillos: un buen truco (siempre que no se abuse
de él) para caracterizar por su modo de hablar a los distin-
tos personajes es que repitan ciertas palabras, frases o in-
terjecciones. En El corazón inmóvil, por ejemplo, uno de los
latiguillos que caracterizan al comisario es «cagúen diez».

Narrador en tercera persona

El narrador en tercera persona es un narrador que «no
existe»: no tiene nombre, no interviene en la historia, no
es un personaje. Sólo es una voz. (A veces, es algo más
complicado. Ese narrador al que por comodidad llama-
mos «en tercera persona» resulta ser un personaje: un
personaje muy secundario, sin nombre, que sólo muy
ocasionalmente se refiere a sí mismo —diciendo por ejem-
plo que conoció al protagonista cuando ambos iban al co-
legio—, pero que no participa en absoluto en la historia.
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Laura Freixas

Usa la primera persona cuando habla de sí mismo, pero lo

hace tan raramente, que pasa desapercibido; casi todo lo
narra en tercera. Es lo que sucede en Madame Bovary de
Flaubert y en muchas novelas de Galdós. Ese personaje,
pues, demasiado apartado y anónimo para actuar como
un verdadero personaje, y que por otra parte sabe cosas
tan íntimas como, por ejemplo, lo que ocurrió en la noche
de bodas de los protagonistas, funciona de hecho como
un narrador en tercera persona.)
El narrador en tercera persona permite al autor dis-
tanciarse de sus personajes, respecto a los cuales es libre
de tomar la actitud que quiera. Puede juzgarlos, ironizar
sobre ellos, analizarlos fríamente, compadecerlos, mante-
ner una imparcialidad escrupulosa... Es lo que Luis Ma-
teo Díez, en el fragmento citado al principio de este capí-
tulo, llama «el grado de neutralidad o complicidad» de la
VOZ que narra.
Con todos los matices y reservas que se quiera, quizá
podemos decir que el narrador en primera persona, sobre
todo si es el protagonista, permite dar mayor fuerza emo-
cional al texto, mientras que el narrador en tercera perso-
na, más distante, hace hincapié en lo racional. Compare-
mos dos textos que nos presentan una situación similar
—un trayecto realizado por una niña y su madre—, re-
dactado uno en primera persona —habla la madre— y el
otro en tercera:
«Vamos cogidas de la mano en la mañana. Hace fres-
co y el aire está sucio de niebla. Las calles están húmedas.
Es muy temprano. Yo me he quitado el guante para sentir
la mano de la niña en mi mano y me es infinitamente tier-
no este contacto, tan agradable, tan amical, que la estre-
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 Taller de narrativa

cho un poquito emocionada. Su propietaria vuelve hacia

mí la cabeza, y con el rabillo de los ojos me sonríe.»”
«La niña tenía doce años y era la primera vez que
viajaba. La mujer parecía demasiado vieja para ser su ma-
dre, a causa de las venas azules en los párpados y del
cuerpo pequeño, blando y sin formas, en un traje corta-
do como una sotana. Viajaba con la columna vertebral
firmemente apoyada contra el espaldar del asiento, soste-
niendo en el regazo con ambas manos una cartera de cha-
rol desconchado. Tenía la serenidad escrupulosa de la
gente acostumbrada a la pobreza. Por la ventanilla entra-
ba un viento ardiente y seco, mezclado con el pito de la
locomotora y el estrépito de los viejos vagones. La mujer
enrolló la bolsa con el resto de los alimentos y la metió en
la cartera. Por un instante, la imagen total del pueblo, en
el luminoso martes de agosto, resplandeció en la venta-
nilla. La niña envolvió las flores en los periódicos empa-
pados, se apartó un poco más de la ventanilla y miró
fijamente a su madre. Ella le devolvió una expresión apa-
cible.»*
En el fragmento de García Márquez, el narrador en
tercera persona no privilegia a ningún personaje. Se halla
a medio camino entre dos figuras que enseguida exami-
naremos: el narrador omnisciente (es un narrador que
sabe cosas que no se ven, como la edad de la niña y el he-
cho de que viaja por primera vez) y el narrador-vídeo
(pues permanece fuera de los personajes, sin darnos a co-

Carmen Laforet. «Al colegio». La niña y otros relatos. Magisterio Es-

pañol. Madrid, 1983.
' Gabriel García Márquez. «La siesta del martes». Los funerales de la
Mamá Grande. Alfaguara. Madrid, 1987.

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Laura Freixas

nocer sus pensamientos y emociones). Además de estas

dos posibilidades, existe una tercera: el narrador en terce-
ra persona que se identifica con uno de los personajes. Exa-
minaremos cada una de ellas.

1. Narrador omnisciente (narrador-Dios): Narrador omnis-

ciente, como su nombre indica, es el que lo sabe todo,
no sólo lo que se ve y oye, sino también lo que no se ve:
las secretas intenciones de los personajes, el pasado de
cada uno, lo que ocurrirá en el futuro... e incluso hace
comentarios o juicios morales. Asume así el papel de
Dios en la novela. Es el tipo de narrador más usado por
los grandes novelistas del siglo xix: Dostoievski, Balzac,
Dickens Clarin.
Veamos un ejemplo: el comienzo de La Regenta. Ob-
servaremos que el narrador asume inmediatamente una
actitud, la ironía, y utiliza figuras de estilo, en este caso un
símil («como mariposas...»): «La heroica ciudad dormía
la siesta. El viento sur, caliente y perezoso, empujaba las
nubes blanquecinas, que se rasgaban al correr hacia el
norte. En las calles no había más ruido que el rumor es-
tridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas y pape-
les, que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de es-
quina en esquina, revolando y persiguiéndose, como
mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve
en sus pliegues invisibles». El narrador conoce el fuero in-
terno de todos sus personajes: «A Mesía le extrañó y has-
ta disgustó el entusiasmo de Ana», «Por el alma de don
Álvaro pasó una emoción parecida a una quemadura».
Ocasionalmente incluso los juzga, los ridiculiza o se apia-
da de ellos, como cuando llama «pobre» a la protagonis-
qe
 Taller de narrativa

ta: «La pobre Regenta estuvo elocuente; se figuró que el

jefe del partido liberal dinástico la entendía».

2. Narrador-vídeo: En esta modalidad, el narrador también

es externo a la historia, pero no lo sabe todo: sólo lo que
se ve y se oye. Es como una cámara de vídeo que graba lo
que va ocurriendo, pero que por supuesto no conoce el
futuro, ni el pasado, ni el fuero interno de los personajes,
ni tiene opinión alguna.
Esta forma de narración, totalmente aséptica, casi un
documental, corresponde a una concepción de la literatu-
ra como documento. Buenos ejemplos de ella son El Jara-
ma de Rafael Sánchez Ferlosio o la novela de Juan García
Hortelano Nuevas amistades.
Comparemos el párrafo de La Regenta anteriormente
citado con este de El Jarama: «Había un puente de seis
grandes ojos de ladrillo, y aún más atrás, el de Viveros,
junto a las casas de la General. La arboleda, a los pies del
ribazo, era una larga isla en forma de huso, que partía la
corriente en dos ramas desiguales. La de acá, muy estrecha
y ceñida al terraplén, se había dejado secar por el verano y
ahora no corría. [...] Frente al vértice de aquella penínsu-
la, donde se unía el brazo muerto con el otro ramal, el agua
estaba remansada en un espacioso embalse, contra el dique
de cemento de una aceña molinera o regadía».
Como puede verse, el narrador de La Regenta es tan
anónimo como el de El Jarama, pero es mucho menos im-
personal. El de La Regenta se permite, como vimos, el sar-
casmo, la compasión o los símiles poéticos. En cambio, el
narrador-vídeo se limita a tomar nota, de una manera com-
pletamente imparcial, como un ingeniero o un notario.
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Laura Freixas

3. Narrador en tercera persona identificado con un personaje:

En esta combinación, la voz del narrador es anónima,
pero sus «ojos» (su punto de vista) corresponden a un de-
terminado personaje (que puede ser el protagonista o un
testigo). Por lo tanto, sólo puede narrar aquellos sucesos
en los que dicho personaje está presente; no sabe más que
lo que el personaje sabe; conoce el fuero interno de dicho
personaje —sus sueños, sus secretos deseos, sus pensa-
mientos—, pero en cambio, sólo puede ver a los demás
personajes desde fuera, tal como dicho personaje los ve.
Es como si fuera una cámara colocada permanentemente
en su hombro. Veamos un par de ejemplos. El primero es
de Kafka:
«Cuando se cansó de mirar la calle vacía, se echó en el
sofá tras haber entreabierto la puerta del vestíbulo para po-
der identificar inmediatamente a los que llegaran. Se que-
dó ahí, fumando un puro, hasta las once más o menos.
Luego, no resistiendo más, fue a pasearse un poco por el
vestíbulo como si con ello pudiera apresurar la llegada de
la señorita Búrstner. No tenía una gran necesidad de ella y
ni siquiera conseguía recordarla bien, pero había decidido
hablarle y le impacientaba comprobar que ella, por su re-
traso, estaba perturbando la regularidad de sus horarios.
También era culpa de la señorita Búrstner que no hubiera
cenado esa noche y que no hubiera ido a visitar a Elsa du-
rante el día como se había prometido hacerlo. Bien mirado,
para compensar la cena y la visita perdidas, no tenía más
que dirigirse al café en el que Elsa trabajaba. Era lo que iba
a hacer en cuanto hubiera hablado a la señorita Búrstner. »”

' Franz Kafka. El proceso. Alianza. Madrid, 1998.

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 Taller de narrativa

Cubierta de la primera edición de La Regenta

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Laura Freixas

«La mañana del 4 de octubre, Gregorio Olías se levan-

tó más temprano de lo habitual. Había pasado una noche
confusa, y hacia el amanecer creyó soñar que un mensaje-
ro con antorcha se asomaba a la puerta para anunciarle que
el día de la desgracia había llegado al fin...» Es el principio
de Juegos de la edad tardía, de Luis Landero. Toda la nove-
la —centrada en un oficinista gris cuyos sueños empiezan
a tomar cuerpo de forma descabellada— está relatada por
un narrador externo, en tercera persona, pero situado en
el punto de vista de Gregorio Olías, el protagonista: éste
se halla presente en todas las escenas, conocemos sus sen-
timientos, pensamientos, temores, sueños... mientras que
a los otros personajes sólo los vemos por los ojos de Olías.
Podemos preguntarnos por qué un escritor elige esta
fórmula en vez del narrador en primera persona, ya que el
punto de vista es exactamente el mismo. La diferencia es
que el narrador en primera persona produce una mayor
identificación por parte del lector, mientras que el narrador
en tercera persona permite una mayor distancia crítica.
Por otra parte, el narrador en tercera persona tiene
una ventaja técnica: permite salvar las deficiencias del per-
sonaje, deficiencias que si hablara éste en primera perso-
na limitarían el relato. keamos por ejemplo: «Entreabrió
los ojos y, al instante, percibió el resplandor que se filtra-
ba por la rendija del cuarterón, mal ajustado, de la venta-
na. Contra la luz se dibujaba la lámpara de sube y baja, de
amplias alas —el Ángel de la Guarda—, la butaca tapiza-
da de plástico rameado y las escalerillas metálicas de la li-
brería de sus hermanos mayores». El chico al que se re-

” Miguel Delibes. El príncipe destronado. Destino. Barcelona, 1997.

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 Taller de narrativa

lieren estas frases, el protagonista de El príncipe destrona-

do, es un niño de tres años. Si hablara en primera perso-
na, ¿cómo podría decirnos todas esas cosas? Sí las puede
decir, en cambio, el anónimo narrador en tercera.

4. Narrador en tercera persona identificado con varios perso-

najes por turnos: Es la misma posibilidad que veíamos en
el apartado «Alternancia de narradores en primera perso-
na», sólo que aquí el narrador es en tercera persona. Se
trata, pues, de una voz anónima, que va adoptando, por
turnos, el punto de vista de cada uno de los personajes.
Veamos con detenimiento un ejemplo de esta técnica:
en Leviatán, del escritor francés de origen norteamericano
Julien Green, se narra la pasión de un hombre casado por
una jovencita. En algunos capítulos, el punto de vista
adoptado es el del hombre, Paul, y en otros, el de la chi-
ca, Angele. Todo ello, insistimos, siempre en tercera per-
sona. Así, un mismo incidente —aquí, una cita junto a la
pasarela del tren— puede ser descrito dos veces: tal como
lo vivió él y tal como lo vivió ella. La acción y los diálogos
son los mismos; pero en el primer caso se nos explica
cómo el hombre interpretó los hechos, qué sintió, qué
creyó... y en el segundo, los sentimientos que se nos
muestran son los de la mujer.
Ésta es la visión de Paul:

«De nuevo, estaba en la carretera que llevaba a la pa-

sarela. La luna no había aparecido todavía y la oscuridad
era espesa, pero su mirada distinguía la mancha pálida
que producía en la noche la blusa blanca de la joven.
Apretó el paso y pronto estuvo tan cerca de ella que vio
47
Laura Freixas

sus brazos y su cuello desnudos. Ella se dio cuenta y se

paró, él hizo lo mismo.
—Camina usted demasiado deprisa —dijo ella con
voz contrariada—. Si alguien pasara por la carretera, ma-
ñana todo el mundo sabría que usted me ha seguido. Dé-
jeme que me adelante
Ella permaneció inmóvil un breve momento, espe-
rando sin duda una respuesta, pero él guardó silencio, di-
vidido entre el deseo de correr hacia ella y el temor a irri-
tarla. Entonces oyó cómo ella reanudaba su marcha y no
la siguió enseguida, sino que dejó que aumentara a cada
segundo la distancia que los separaba.
Le costó dar esa prueba de obediencia. Se dijo que
contaría hasta treinta antes de ponerse otra vez en marcha,
pero el ruido de los pasos de ella decreció de pronto tan
deprisa que, presa de una súbita inquietud, se preguntó si
ella no iba a huir o a esconderse para burlarse de él. [...]
Echó a correr y llegó a la altura de la muchacha en unos
segundos. Ella pareció descontenta:
—Merecería usted que me marchara —dijo—. Le dije
que le esperaba en la pasarela.»

Como vemos, el narrador, al situarse aquí en el pun-

to de vista de Paul, no puede conocer los sentimientos de
Angele, sólo intentar adivinarlos: «Ella pareció desconten-
ta». Ahora veamos cómo Angele recuerda la misma esce-
na: «Él ya estaba ahí cuando ella llegó, e inmediatamente
empezó a hablarle, y ella, presa del miedo, se puso a ca-
minar más deprisa diciéndole que no era el lugar conve-
nido y que no quería que nadie la viera con un hombre.
Lo decía para ganar tiempo, aunque cada paso que daba
ajo
 Taller de narrativa

la alejaba más y más de la ciudad y de las casas habitadas.

Se le ocurrió la idea de huir, de meterse en el bosque. Pero
¿y si él la encontraba? ¡Había leído tantas historias de mu-
jeres asesinadas en los bosques! Ahora, él corría detrás de
ella. Con el corazón palpitando, se detuvo y le habló con
voz firme, como se habla a un animal furioso al que se
quiere dominar».
Esos dos puntos de vista se completan con un terce-
ro, el de la dueña de una casa de comidas, Madame Lon-
de, a través de cuyos ojos tenemos una nueva visión de
Paul, distinta a la que él tiene de sí mismo y a la que tiene
de él Angele: «De pronto Madame Londe apartó las ma-
nos y miró al frente. Acababa de abrirse la puerta y al-
guien había entrado. No era el comerciante en cereales,
era un hombre al que nunca en su vida había visto y que
ya se había quitado el sombrero y se estaba sentando. [...]
Iba bastante bien vestido. ¿De dónde salía? No podía ser
un viajante de comercio: conocía demasiado bien a las
personas de esa profesión para equivocarse. Además, no
llevaba ni abrigo ni maleta. [...] ¿En qué diablos estaba
pensando el recién llegado? ¿Es que no la veía? ¿O fingía
no verla?».
¿Por qué —podemos preguntarnos— Green ha elegi-
do esta combinación narrador/punto(s) de vista?
Podría haber elegido un narrador omnisciente, que
también habría conocido el fuero interno de los persona-
jes. Pero entonces no habría resaltado tanto como resalta
aquí la diferencia de sentimientos entre los personajes, la
incomunicación, los malentendidos... Un narrador om-
nisciente sabe cuál es la verdad; un narrador que pasa de
un personaje a otro nos ofrece distintas versiones, po-

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Laura Freixas

niendo de manifiesto cómo cada persona vive los mismos

hechos de manera diferente.
Pero entonces, ¿por qué no haber optado por la alter-
nancia de narradores en primera persona?
Pues por las mismas razones que vimos en el apartado
«Narrador en tercera persona identificado con un perso-
naje»: para que al lector le resulte más fácil distanciarse de
los personajes, observarlos con imparcialidad. Y también,
como decíamos en el mismo apartado, porque esta solución
presenta una ventaja técnica. La alternancia de narradores
en primera persona exige crear distintas «voces», puesto
que cada uno habla con su propio lenguaje. En cambio,
aquí, la voz —la voz anónima del narrador— es una sola.
Para resumir este largo capítulo que compara la pri-
mera con la tercera persona, y antes de pasar a analizar
otras modalidades posibles, diremos que la primera per-
sona es más próxima, emotiva y convincente, pero tam-
bién puede resultar demasiado sentimental e implicar un
cierto prejuicio del autor en favor de su personaje. La ter-
cera persona, más fría, establece cierta distancia emocio-
nal entre el lector y la historia, dejándole una mayor li-
bertad: en vez de identificarse con el personaje, puede
juzgarlo o reflexionar sobre él. Todo depende del efecto
que queramos producir.

Otras modalidades
1. Segunda persona: No hemos hablado de la segunda per-
sona: el narrador que habla del personaje como si se diri-
giera a él, usando el tú o el usted: «Ha puesto usted el pie
izquierdo sobre la ranura de cobre, mientras con su hom-
50
 Taller de narrativa

bro derecho intenta inútilmente correr un poco más la

puerta...» Es un recurso empleado muy raramente, aun-
que ha dado alguna novela espléndida, como La modifi-
cación de Michel Butor —de la que acabamos de citar la
primera frase— o el ingenioso cuento de Cortázar que para
poder dirigirse en segunda persona no a uno, sino a dos
personajes, alterna el tú y el usted: «Usted se tendió a tu
lado», se titula. Intraducible al inglés, por cierto.
El narrador que utiliza la segunda persona puede ser,
al igual que el que se expresa en tercera persona, un na-
rrador omnisciente, o un narrador-vídeo, o un narrador
identificado con un personaje. Este último es el caso de La
modificación, donde el punto de vista adoptado es el del
protagonista. Éste es un hombre maduro que ha decidido
cambiar de vida, abandonando a su mujer e hijos, en Pa-
rís, por su amante, una chica italiana. La novela relata el
viaje en tren que le lleva de París a Roma, trayecto que
dura una noche, y nos muestra no sólo sus actos sino tam-
bién sus recuerdos, proyectos, anhelos, pesadillas...
Otra posibilidad es usar un narrador-personaje, que
se refiere a sí mismo en primera persona, pero que se di-
rige a otro personaje en segunda persona. Veamos por
ejemplo este cuento de la barcelonesa Esther Tusquets, en
el que la narradora es una mujer que evoca su infancia.
Cuando habla de sí misma, lo hace en primera persona,
pero cuando habla de su madre —verdadera protagonista
del relato— usa la segunda: «...fuiste una madre seduc-
tora y yo literalmente te adoraba. Papá te adoraba, mi her-
mano te adoraba, el servicio —al que no permitías la me-
nor familiaridad y que mantenías siempre en su lugar
te adoraba, te adoraba la modista y el peletero y la som-
51
Laura Freixas

brerera y los profesores del colegio, te adoraba tu corte de

amigos, y el hecho de que tus hermanas y la familia de mi
padre y algunas de las mujeres de vuestro grupo te cen-
suraran con acritud no hacía más que fortalecer el mito».
«¿Qué ocurrió después, mamá? A menudo preguntas o
aventuras en qué momento, a qué edad, dejé yo de que-
rerte, y dejó de quererte mi hermano y han dejado de
quererte mis hijos, porque al parecer, tú así lo dices, he-
mos dejado, antes o después, todos de quererte...»”
¿Qué característica diferencial tiene la segunda perso-
na respecto a la primera o la tercera? ¿Por qué Butor des-
cribe las acciones y pensamientos de su personaje en se-
gunda persona, en vez de hacerle hablar por sí mismo en
primera persona o de utilizar la tercera? ¿Por qué la na-
rradora del cuento de Tusquets se dirige a su madre, en
vez de hablar de ella en tercera persona? Seguramente por-
que el uso de la segunda persona da un tono muy parti-
cular, de confesión, de acusación, de juicio... como si ha-
blara la voz de la conciencia, o un juez, o Dios.

2. Primera persona del plural: Otra modalidad posible que

tampoco habíamos mencionado hasta ahora es la primera
persona del plural. Funciona exactamente como el narra-
dor en primera persona (del singular) del que hemos ha-
blado más arriba. La única diferencia es que quien habla
no es una persona individualizada, sino que se funde en
—o es la voz de— un grupo. Es el narrador que usa Cor-
tázar en el cuento «Queremos tanto a Glenda», del libro

Esther Tusquets. «Carta a la madre». La niña lunática y otros cuentos.

Lumen. Barcelona, 1996.

Da
del mismo título: «Veinte, acaso treinta, nunca supimos
cuántos llegamos a ser porque a veces Glenda duraba me-
ses en una sala o estaba al mismo tiempo en dos o cuatro,
y hubo además ese momento excepcional en que apareció
en escena para representar a la joven asesina de Los deli-
rantes y su éxito rompió los diques y creó entusiasmos
momentáneos que jamás aceptamos. Ya para entonces nos
conocíamos, muchos nos visitábamos para hablar de
Glenda».
SS
 ll
HISTORIA, ARGUMENTO, INTRIGA

Supongamos que ya tenemos la historia que queremos

contar, y ya sabemos qué narrador, y desde qué punto de
vista, va a contarla. Ahora tenemos que afrontar la cues-
tión de cómo disponer los acontecimientos que compo-
nen esa historia.

Historia y argumento
En la vida real, las cosas siempre suceden y sólo pueden
suceder en un orden determinado: el orden cronológico.
La historia que hemos imaginado o tomado de la realidad
sigue ese orden. Ahora bien, el autor es libre de presentar
los acontecimientos en el orden que desee. Llamaremos
historia a los acontecimientos en orden cronológico, y ar-
gumento a esos mismos acontecimientos en el orden elegi-
do por el autor. Una vez más, debemos recordar al lector
que distintos autores bautizan estos conceptos con dife-
rentes términos.
La novela clásica sigue el orden cronológico (argu-
mento =historia): el Lazarillo empieza relatando el naci-
miento de Lázaro de Tormes, sigue con su infancia, su
adolescencia, etc.; el ciclo de Galdós Las novelas de Tor-
II
Laura Freixas

quemada toma al personaje en su juventud, cuando no es

más que un usurero, luego va relatando su ascenso social,
su boda con una aristócrata arruinada, su carrera política,
etc., hasta su muerte.
A finales del siglo xIx este esquema empieza a alterar-
se, y se alterará cada vez más, hasta el punto de que hoy
es rara la novela que no juegue con saltos adelante y atrás.
En el primer capítulo de la novela de Zola Nana, el
narrador nos presenta el teatro en el que la joven prota-
gonista está a punto de actuar por primera vez. Sigue un
segundo capítulo donde se narra la infancia y adolescen-
cia de Nana, hasta llegar a ese momento. A partir del ter-
cer capítulo la historia prosigue por orden cronológico. Es
una forma todavía rudimentaria de la técnica que hoy co-
nocemos como flash-back.
La novela de Conrad Lord Jim empieza mostrándonos
el misterioso comportamiento de un hombre que trabaja
como agente comercial en un puerto asiático; al cabo de
algún tiempo, desaparece, para reaparecer en otro puerto,
y así sucesivamente. A partir del segundo capítulo, la no-
vela retoma la biografía de Jim desde el principio: conoce-
mos entonces la pasada deshonra que explica su misterio-
so comportamiento actual. La acción sigue desarrollándose
luego hasta la muerte del protagonista.
Ese procedimiento de empezar por el final se ha ge-
neralizado y es muy frecuente en las novelas contemporá-
neas. Ésta es la primera frase de El túnel de Ernesto Sába-
to: «Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que
mató a María Iribarne; supongo que el proceso está en el
recuerdo de todos y que no se necesitan mayores explica-
ciones sobre mi persona».
56
Ulises y las sirenas, de Gustave Moreau
Laura Freixas

Lolita, de Nabokov, tiene un comienzo muy parecido,

con el protagonista, Humbert Humbert, en la cárcel, por
haber asesinado a la adolescente de la que estaba loca-
mente enamorado.
En La señora Dalloway, Virginia Woolf se plantea algo
que en su época era un reto: reconstruir el pasado de los
personajes (la novela transcurre en un solo día), no intro-
duciendo un bloque narrativo (como en los ejemplos an-
teriores), sino diseminando breves recuerdos aquí y allá.
Es el mismo procedimiento que utiliza Joyce en Ulises.
La alteración del orden tiene que estar justificada por
algún motivo. Como podemos ver en los ejemplos de Nana,
Lord Jim, El túnel o Lolita, empezar por el final sirve para
captar de entrada la atención del lector con una escena,
una frase o una información que sean llamativas. A partir
de ahí, será posible, sin que su atención decaiga, darle una
información —sobre el pasado— que por sí misma no tie-
ne mucho relieve.
También puede ser, como en Ulises y La señora Dallo-
way, que al autor no le interesen tanto los hechos como
las sensaciones, pensamientos, pequeños actos y también
recuerdos, que se concentran durante unas pocas horas en
la mente de cualquier persona.

La intriga
La novela policíaca es uno de los géneros de novela más
accesible, más ameno, más atractivo para todos los públi-
cos. Y tradicionalmente se basa en un determinado es-
quema, que todos conocemos: se ha producido un asesi-
nato, y un detective es encargado de resolverlo.
58
 Taller de narrativa

Observemos aquí la diferencia entre historia y argu-

mento. La historia: A mata a B, tras lo cual hace su apari-
ción C, el detective. El argumento: C indaga quién ha ma-
tado a B, y sólo al final se descubre la acción de A. ¿Por
qué se ha alterado el orden?
Por una razón muy sencilla. El motivo más inmedia-
to, más universal, por el que un lector pasa las páginas de
una novela consiste en que quiere saber qué ocurre. Está
intrigado: quiere satisfacer una curiosidad que el autor, si
es hábil, ha suscitado en él, quiere encontrar la respuesta
a una pregunta. Y así hallamos una definición posible de
la intriga: sería la suma de preguntas contenidas en el tex-
to, y a las que el texto termina dando respuesta.
En este sentido, la novela policíaca es modélica. Su
hilo conductor es una gran pregunta —¿quién mató a B?—
que se abre al principio y no se cierra hasta el final, y que
se ramifica por el camino en múltiples preguntas secun-
darias: ¿Podría ser D el asesino?, ¿qué relaciones mantenía
con B?, ¿dónde estaba la noche del crimen?, ¿cuál fue el
papel de E en la historia?... El efecto conseguido es que
siempre, en todo momento, hay preguntas pendientes de
solución.
Veamos algunas muestras de intriga, desplegada ya en
la primera página o al menos, en el primer capítulo:
«El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se le-
vantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en
que llegaba el obispo.» La primera frase de Crónica de una
muerte anunciada de Gabriel García Márquez abre ya inte-
rrogantes: ¿Quién va a matar a Santiago Nasar y por qué?
Otro ejemplo: unos amigos, durante una velada jun-
to al fuego, están contando historias de aparecidos. Uno
39
Laura Freixas

de ellos anuncia entonces que él contará otra aún más te-

rrible, pues en ella participan niños, y cuya veracidad
puede garantizar, ya que conoció personalmente a su pro-
tagonista... Es el inicio de Otra vuelta de tuerca de Henry
James: tras un comienzo tan prometedor, nuestra atención
se mantiene aunque el relato propiamente dicho, que se
desarrolla a continuación, tenga un arranque muy lento.
«Había en él esa intensa sugestión de carácter que tie-
nen siempre los portadores de una historia, como los por-
tadores de un revólver. Pero no estoy haciendo una vana
comparación literaria: él tenía una historia y guardaba un
revólver.» Con ese golpe de efecto termina el primer capí-
tulo de El invierno en Lisboa de Antonio Muñoz Molina.
Sin embargo, ha habido y hay detractores de la intri-
ga. Oigamos por ejemplo a José Ortega y Gasset (que lla-
ma trama a lo que nosotros llamamos intriga): «Es muy
difícil que hoy quepa inventar una aventura capaz de in-
teresar nuestra sensibilidad superior. Pasa, pues, la aven-
tura, la trama, a ser sólo pretexto, y como hilo solamente
que reúne las perlas del collar. [...] La vida es precisa-
mente cotidana. No es más allá de ella, en lo extraordina-
rio, donde la novela rinde su gracia específica, sino más
acá, en la maravilla de la hora simple y sin leyenda»..
La novela psicológica o filosófica con muy poca o nin-
guna intriga fue muy practicada en el primer tercio de
nuestro siglo: ésa es la «novela moderna» a la que se re-
fiere Ortega. Novelistas como Proust, Joyce, Woolf, o Rosa
Chacel en lengua española, se sitúan en esa corriente. Pos-

' José Ortega y Gasset. Ideas sobre el teatro y la novela. Alianza. Madrid,
1982.

60
 Taller de narrativa

teriormente, como decíamos más arriba, ha habido una

cierta tendencia a renegar de ese y otros experimentalis-
mos, regresando a la novela «clásica», con intriga, inclu-
so a sus manifestaciones más extremas: detectivesca, de
acción, de aventuras... Umberto Eco o, en nuestro país,
Arturo Pérez-Reverte son algunos ejemplos de esta nueva
actitud.
Sin entrar en la polémica a favor o en contra de la in-
triga, forzoso es reconocer que mantener la atención del
lector sin intriga ninguna es sumamente difícil. Sin em-
bargo, sí podemos captar esa atención, intrigar al lector,
sin recurrir forzosamente a lo truculento. No es imposible
crear intriga manejando acontecimientos sutiles, cotidia-
nos, como quería Ortega, incluso sólo psicológicos. Lo
importante es que los dispongamos en un orden tal que
intrigue al lector (dándole a entender que algo sucede, o
ha sucedido, o va a suceder, pero sin decirle el qué) y que
sepamos transmitir las dudas, expectativas, miedos, etc.
que esos acontecimientos inspiran a los personajes. Por
ejemplo:
«El televisor estaba encendido, pero no había nadie en
el cuarto. Llamó a Hanna dos, tres veces l...]. Entonces se
dio cuenta, más allá del zumbido del televisor sin volumen
y del ruido de motores que llegaba desde la calle: el silen-
cio de la casa era el silencio de las casas vacías.» En la pri-
mera página de Accidentes íntimos, una reciente novela del
escritor español Justo Navarro, surge ya una pregunta,
aunque sea tan sencilla como ésta: ¿Dónde está Hanna?
«A mí siempre me ha gustado mucho saber las cosas
que pasan a la gente, y no porque sea un bachiller... Es
porque quiero a las personas, y a los amos de esta casa los
61
Laura Freixas

quería.»? Son unas frases iniciales muy simples, y sin em-

bargo bastan para insinuar que han «pasado cosas», lo
bastante importantes como para que el narrador (un na-
rrador-testigo, el jardinero) hable de los protagonistas (los
amos) en pasado. ¿Qué ha ocurrido, nos preguntamos, a
esas personas? ¿Es que ya no viven, es que ya no son due-
ños de esa casa? ¿Por qué?...

' Merce Rodoreda. Jardín junto al mar. Edhasa. Barcelona, 1983.

62
 IV
LOS PERSONAJES

La función del personaje

No hay novela sin personajes, porque no hay novela sin
una historia, y los personajes son los actores de esa historia.
El novelista inglés E. M. Forster —el autor de Pasaje
a la India, Una habitación con vistas, Maurice...— distin-
guía entre «personajes planos» y «personajes redondos».
Los «planos» son estereotipos: «se construyen en torno a
una sola idea o cualidad». En cambio los «redondos» son
mucho más complejos, y por lo tanto, imprevisibles: «La
prueba de un personaje redondo está en su capacidad
para sorprender de una manera convincente»..
Evidentemente, crear un personaje «redondo» es mu-
cho más difícil. Quizá es imprescindible, para conseguir-
lo, haber vivido en carne propia la actitud de ese perso-
naje ante la vida; haberla vivido, por lo menos, como
posibilidad. Ése es el sentido de la distinción que estable-
ce Gide entre «dos tipos de novelas», que define así:
«Una, exterior, y que suele llamarse objetiva, que ve ante
todo el gesto del otro, el acontecimiento, y lo interpreta.
Otra que se consagra antes que nada a las emociones, a los

E. M. Forster. Aspectos de la novela. Debate. Madrid, 1995.

63
Laura Freixas

pensamientos, y se arriesga a ser impotente para pintar

cualquier cosa que no haya sido previamente sentida por
el autor. No es que éste se retrate a sí mismo, pero aque-
llo que retrata es aquello en lo que podría haberse con-
vertido si no se hubiera convertido en sí mismo».
Esther Tusquets retoma la misma idea cuando separa
«por un lado, las grandes composiciones novelescas: Gue-
rra y paz, Los miserables, La comedia humana, La Regenta, de
hecho casi todas las grandes novelas del siglo xIx», en las
que podemos suponer que «los elementos autobiográficos
y subjetivos son escasos», y «en el extremo opuesto, tex-
tos intimistas», más habituales en el siglo xx, «que sugie-
ren al lector que estamos hablando de nosotros mismos»”.
La distinción que Gide y Tusquets establecen entre
dos tipos de novelas puede, de hecho, existir dentro de
una misma novela. Así lo apunta el escritor español José
Luis Sampedro: «Los personajes más importantes son re-
flejos —siempre todo lo transformados que se quiera—
de uno mismo; es decir, inventados. En cambio, la mayo-
ría de los personajes secundarios proceden del mundo
que nos rodea»”.
A grandes rasgos, podríamos pues decir que hay per-
sonajes más sencillos, que el escritor puede retratar sin in-
troducirse muy profundamente en ellos y que por lo tanto
suele tomar de la realidad exterior, y personajes más den-

* André Gide. Diario. Alba. Barcelona, 1999.

' Esther Tusquets. «Elementos subjetivos y autobiográficos en el per-
sonaje novelesco» en Marina Mayoral (ed.), El personaje novelesco. Cátedra.
Madrid, 1990.
' José Luis Sampedro. «El misterio de la encarnación de los persona-
jes» en Marina Mayoral, El oficio de narrar.

64
 4 A A A

Aimee ii LITA
E UN

Fotograma de la vers cinematográfic: Historias

del Kronen, de Montxo Armendáriz (1995)
Laura Freixas

sos, que no son retratos sino más bien autorretratos: el au-

tor los crea a costa de una profunda vivencia personal.
Y aquí conviene volver a mencionar algo de lo que ha-
blábamos más arriba: los temas. Pues además de ser los ac-
tores de la historia, los personajes encarnan también, y en-
carnan tanto más cuanto más complejos son, los temas de
la novela.
Por poner un ejemplo elemental y de todos conocido,
en el Quijote el tema principal, que es —simplificando mu-
cho— el conflicto entre idealismo y realismo, es ilustrado
por los dos protagonistas. Así, sus aventuras no sólo tie-
nen un valor por sí mismas, no son sólo originales, entre-
tenidas, dramáticas, etc., sino que tienen un significado.
En su biografía de Proust, George Painter muestra el
proceso por el que el escritor convirtió en personajes a los
seres reales que le rodeaban. El proceso de «cortar y pe-
gar» características de distintas personas para forjar per-
sonajes estuvo guiado por un propósito: se trataba de que
cada personaje así creado ilustrase un tema: el egoísmo, el
esnobismo, la sensibilidad estéril, la creación artística, la
frivolidad, etc. El mismo Proust apunta a ello cuando ex-
plica que el escritor necesita inspirarse en «muchos seres
para un solo sentimiento».
Y por poner un ejemplo mucho más cercano, en His-
torias del Kronen de José Ángel Mañas el personaje de Car-
los encarna el tema de la amoralidad, en contraste con su
amigo Roberto. Luego volveremos sobre ello.
Apunta el novelista checo Milan Kundera, el autor de
La insoportable levedad del ser: «Insertada en el cuerpo de
una novela, la esencia de la reflexión cambia. Fuera de la
novela, estamos en el terreno de las afirmaciones: todo el

66
 Taller de narrativa

mundo está seguro de su palabra: un político, un filósofo,

un conserje. En el terreno de la novela, no hay nadie capaz
de afirmar nada: es el terreno del juego y de las hipótesis»”.
Pues bien, los personajes son los que encarnan esas hipó-
tesis: ilustran distintas actitudes posibles ante la vida, las
ponen en práctica en ese terreno de juego que es la ficción.
Oigamos ahora a Moravia: «Por ejemplo, la trama de
Crimen y castigo consiste en el entrecruzamiento, en el
contraste, en el choque, en la rivalidad de varios temas
ideológicos que el autor ya nos propone en las primeras
páginas: el tema de Raskolnikoff, el de Sonia, el de Svidri-
gailoff, el de Marmeladoff, el del juez Porfirio, etc. Estos
personajes son autónomos y totalmente humanos, pero
también son ideas, y no es difícil extraer de ellos el signi-
ficado ideológico de que son portadores»*.
Para volver al ejemplo que hemos dado más arriba, la
amoralidad del protagonista de Historias del Kronen, Car-
los, le lleva a cometer todas las transgresiones posibles,
hasta el asesinato, en un intento desesperado de sentir
algo. Al no someterse a la norma moral, será incapaz de
acceder a la madurez. En cambio, la toma de conciencia
de su compañero Roberto, que acepta el sentimiento de
culpa y empieza a buscar unos criterios morales —coinci-
dan o no coincidan con la moral tradicional—, le permi-
tirá convertirse en adulto. Uno y otro encarnan pues la
cara y la cruz del «significado ideológico» de la novela, de
sus ideas o temas: transgresión /norma, amoralidad /cul-
pa, inmadurez/madurez...
? Milan Kundera. El arte de la novela. Tusquets. Barcelona, 1987.
* Alberto Moravia. «El cuento y la novela» en Del cuento y sus alrede-
dores.

67
Laura Freixas

Caracterización del personaje

Supongamos que sabemos ya quiénes serán nuestros per-
sonajes. Conocemos el nombre y la edad de cada uno, su
historia, su personalidad, sus preocupaciones... Y ahora
se nos plantea una cuestión técnica: ¿Cómo darles reali-
dad, cómo mostrar sus características? Es lo que se llama
caracterización, y puede llevarse a cabo de varias maneras:
podemos describir al personaje desde fuera, o hacerle ha-
blar, actuar o pensar. Por supuesto, todos estos recursos
son compatibles entre sí.

1. El personaje retratado por el narrador: La descripción de

un personaje, como la de un paisaje, un objeto o cual-
quier otra cosa, consiste en un retrato desde fuera, que
puede ser más o menos completo y más o menos objeti-
vo. Será tanto más completo cuanta más información dé
sobre el personaje; será tanto más objetivo cuanto menos
se implique el narrador en la visión que da del personaje
retratado.

1. 1. Descripción directa: En las grandes novelas del siglo x1x

con narrador omnisciente, cada personaje es retratado del
modo más completo y objetivo posible: se nos dice dón-
de nació, la profesión y clase social de sus padres, dónde
se educó, etc.; se nos describen sus rasgos físicos; se nos
habla de su situación económica, de su carácter, incluso
de sus pensamientos más secretos, pues el narrador om-
nisciente, como su nombre indica, lo sabe todo. Es lo que
podríamos llamar una descripción directa.
Hallamos muchos ejemplos de descripción directa en
La Regenta: «Olvido era una joven delgada, pálida, alta, de

68
 Taller de narrativa

ojos pardos y orgullosos; no tenía madre y hacía la vida de

un idolillo próximamente, suponiendo actividad y con-
ciencia en el ídolo. La servían negros y negras y un blan-
co, su padre, el esclavo más fiel. Ni un capricho había de-
jado de satisfacer en su vida la niña. A los dieciocho años
se le ocurrió que quería ser desgraciada, como las heroí-
nas de sus novelas».
Los encontramos también en muchas otras novelas del
xIx, como El primo Basilio, del portugués Eca de Queiroz:
«Leopoldina era hija única del vizconde de Quebrais. [...]
Había hecho una mala boda con un tal Juan Noronha,
empleado de aduana. La llamaban la Quebrais. También la
llamaban Pan y queso. Se sabía que tenía amantes y se de-
cía que también vicios. [...] No era alta, pero pasaba por
ser la mujer de mejor tipo de toda Lisboa. Usaba siempre
unos vestidos recogidos atrás, ajustados. Tenía unos hom-
bros de modelo, con una redondez suave y llena. La cara
era algo basta; tenía las aletas de la nariz demasiado car-
nosas.[...] Era muy indiscreta, hablaba mucho de sí mis-
ma, de sus impresiones, de su alcoba, de sus cuentas».
Son sólo extractos de una descripción que, entremezclada
con diálogos y con pensamientos de su amiga Luisa, ocu-
pa varias páginas.

1. 2. Descripción indirecta: En muchas novelas del siglo xx

que usan como narrador a un personaje, ya sea protago-
nista o testigo, que habla en primera persona, o bien un
narrador en tercera persona situado en el punto de vista
de un personaje, la descripción de los otros personajes, al
estar «filtrada» por la subjetividad de un determinado
punto de vista, resulta parcial: el narrador no dice cómo
69
Laura Freixas

es ese personaje, sino el efecto que a él le produce; no nos

da una información completa sobre él (pues no la tiene),
sino sólo los detalles que conoce.
A ese tipo de descripción, que en vez de darnos una
información exhaustiva sobre el personaje, se fija en al-
gún detalle de Su persona (la voz, el peinado, un gesto...)
o de su entorño (las fotografías que tiene sobre su escri-
torio, por ejemplo) la podemos llamar descripción indi-
recta. Veamos algunos ejemplos.
En la novela de Ana María Matute Primera memoria,
las protagonistas, una abuela y una nieta (que es la narra-
dora), se caracterizan por un objeto al que están apegadas:
«Mi abuela [...] llevaba casi siempre un bastoncillo de
bambú con puño de oro, que no le hacía ninguna falta,
porque era firme como un caballo»; «Menos mal que lle-
vé conmigo, escondido entre el jersey y el pecho, mi Pe-
queño Negro de trapo —Gorogó, Deshollinador—, y lo
tenía allí, debajo de la almohada». Es una manera indi-
recta de mostrarnos el carácter de cada una: la abuela,
además de rica, es autoritaria; la nieta, apocada, temerosa,
necesitada de cariño.
En «El encantador Anciano Caballero» (de La soledad
de las parejas) Dorothy Parker describe así el salón de una
familia neoyorquina: «Era una habitación de techo alto,
con carpintería de madera pesada y oscura que sugería de
modo inevitable asas de plata y gusanos. [...] Los muebles
eran oscuros, voluminosos y producían crujidos siniestros,
súbitos y agudos gemidos. [...] La mesa estaba sostenida
por los brazos, en perpetua tensión, de tres figuras talla-
das, ostensiblemente femeninas hasta la cintura, si bien
más abajo se desvanecían discretamente en una confusión
70
 Taller de narrativa

de volutas y escamas. Sobre ella descansaba una hilera de

libros irreprochables, sostenida por dos elefantes de yeso,
pintados imitando bronce, destinados a la tediosa tarea de
empujar eternamente». Antes de que los dueños entren en
escena, ya sabemos que son ricos, convencionales, pasa-
dos de moda, puritanos, y que probablemente no leen.
La descripción directa raramente se practica en la li-
teratura contemporánea. La descripción indirecta es más
sugestiva, pero tiene un inconveniente técnico: es muy in-
completa. Si queremos crear un personaje convincente, no
podemos contentarnos con describir, por ejemplo, sus za-
patos; tenemos que dar más información sobre él. Habrá
que buscar otros recursos: por ejemplo, que el mismo per-
sonaje retratado hable o actúe, o que un tercer personaje
suministre datos complementarios.

2. El personaje retratado por sí mismo: El personaje puede

ser descrito por el narrador, pero en vez o además de ello,
también puede «retratarse» a sí mismo por cómo actúa,
cómo habla, cómo piensa, cómo escribe...

2. 1. Por sus actos: Antes que afirmar que tal o cual perso-
naje es charlatán, o elegante, o egoísta, o cruel, o frívolo,
etc., siempre será mejor dejar que actúe, siguiendo ese
principio general de la escritura que nos dice que debemos
mostrar, no explicar. Un ejemplo: Pascual Duarte, el pro-
tagonista y narrador de la novela de Camilo José Cela La
familia de Pascual Duarte, termina el primer capítulo de su
relato hablando de su afición por la caza y de una «perri-
lla perdiguera» que le acompañaba a cazar. Esta perra,
afectuosa y leal, era casi su amiga: «Se entendía muy bien
ra!
Laura Freixas

conmigo», dice. Un día, Pascual se fija en la mirada de la

perra, que le parece «la mirada de los confesores, escruta-
dora y fría». «La perra seguía mirándome fija, como si no
me hubiera visto nunca, como si fuese a culparme de algo
de un momento a otro.» Y de pronto: «Cogí la escopeta y
disparé; volví a cargar y volví a disparar. La perra tenía una
sangre oscura y pegajosa que se extendía poco a poco por
la tierra». De este modo, a las pocas páginas de empezar el
relato, ya sabemos que el protagonista es un hombre im-
previsible y violento, con tendencia a sentirse perseguido.

2. 2. Por sus palabras: Hemos visto que el personaje puede

revelarse en sus actos; pero también sus palabras le retra-
tan. Esas palabras pueden expresarse exteriormente o sólo
formularse en el fuero interno.

PALABRA EXTERIOR:
*Por escrito, mediante cartas, diario íntimo, etc.: Pue-
de tratarse de una sola larga carta que llena toda la nove-
la (o casi), como en La familia de Pascual Duarte de Cela o
en Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar; o de va-
rias cartas entrecruzadas entre los distintos personajes,
como en el ya mencionado Las amistades peligrosas de
Choderlos de Laclos. También puede ser un diario íntimo:
es el caso de El mecanógrafo de Javier García Sánchez, no-
vela que consiste en un monumental diario de cientos de
páginas. Puede ser, igualmente, que dentro de la misma
novela se alternen el narrador (en tercera o primera per-
sona) con fragmentos de diario o con cartas de distintos
personajes: es el caso de Sinatra, de Raúl Núñez, que en-
seguida veremos. Las combinaciones son casi infinitas.
eZ
 Taller de narrativa

*Verbalmente: El texto entonces reproduce lo que los

personajes dicen de viva voz. Puede ser que el narrador
(en tercera O primera persona) dé la palabra ocasional-
mente a los personajes: tenemos entonces el diálogo, del
que luego hablaremos. También puede ocurrir que el re-
lato verbal del narrador (en primera persona) ocupe toda
la novela, como en El lamento de Portnoy, del norteameri-
cano Philip Roth, que consiste en un largo monólogo del
protagonista dirigido a su psiquiatra.

PALABRA INTERIOR: Es la que no sale del pensamiento. Se

trata del monólogo interior o del flujo de conciencia. Luego
examinaremos estos dos recursos.

NARRACIÓN SIMPLE: Cabe también la posibilidad de que el

narrador cuente la historia sin más, es decir, sin precisar
de qué forma la narra (por escrito, verbalmente o sólo en
su fuero interno) y si habla para sí mismo o se dirige a al-
guien.

En cualquiera de estos casos, el discurso del perso-

naje nos ofrece dos tipos de información: sobre la histo-
ria y sobre el personaje mismo. Tiene pues dos funciones:
narración y caracterización. Lo habitual es que ambas se
realicen simultáneamente, aunque el autor puede hacer
más hincapié en una de ellas. Por ejemplo, la protago-
nista y narradora de Otra vuelta de tuerca de Henry James
relata la tragedia sucedida en su primer empleo como
institutriz (narración); pero a la vez, su modo de expre-
sarse, sin que ella se dé cuenta, la retrata (caracteriza-
ción): es una joven convencional, hija de un pastor pro-
713
Laura Freixas

testante, con unos principios muy rígidos pero ninguna

experiencia de la vida, y dotada de una imaginación des-
cabellada que puede llevarla a tomar sus fantasías por rea-
lidades.
En cambio, en El invierno en Lisboa de Antonio Muñoz
Molina la función primordial del personaje que habla (un
narrador-testigo) es la narración. Su propia personalidad
queda desdibujada. Mientras que en el caso anterior era
importante caracterizar a la narradora para comprender su
disparatada actuación, en este caso el narrador no es más
que un instrumento.

2. 2. 1. Palabra exterior: ¿Cómo se opera esa forma de ca-

racterización del personaje por su modo de expresarse?
Vamos a ver un ejemplo español contemporáneo: la nove-
la Sinatra, del escritor barcelonés de origen argentino Raúl
Núñez, es la historia de un pobre hombre que vive en los
barrios bajos de Barcelona, al que su mujer ha dejado, y
que se gana la vida cantando en antros miserables. Se lla-
ma Antonio Castro, pero se le conoce por el apodo Sina-
tra por su parecido con el famoso cantante norteamerica-
no. Sinatra se afilia a un club de corazones solitarios, el
cual edita un boletín donde figuran todos sus socios, con
fotografía y señas. Es así como empieza a recibir cartas de
las personas más dispares: una bondadosa viuda, un pre-
so, un camarero de mediana edad enamorado de un chi-
co joven... La viuda se presenta de este modo, en su pri-
mera carta: «Si me permite, le contaré algo de mi vida.
Tengo 45 años y, desde hace diez, que soy viuda. Mi vida
es muy simple y un poco triste. Lo único que me da fuer-
zas para seguir adelante es mi único hijo, que tiene die-
74
 Taller de narrativa

ciocho años, pero también me trae muchos problemas

que serían un poco largos de explicar. También tengo un
gato, que se llama Bolita, al que quiero mucho...»
En la segunda, tras haber recibido del protagonista
una carta que éste le escribe en plena borrachera, le dice:

Estimado Antonio:
He recibido su carta y, ante todo, quiero decirle que
lo comprendo perfectamente y que no me ha sabido mal
que me haya escrito estando bebido. Admiro su sinceri-
dad y le agradezco que me haya confiado sus problemas.
Sé que los desengaños amorosos son muy tristes, pero
piense que no es usted el único en padecerlos y hay mu-
cha gente que sufre en el mundo por peores motivos.

¿Cómo caracteriza el autor a este personaje? Por su

vocabulario, recatado y eufemístico («bebido», «desenga-
ños amorosos», «padecer»...); por su sintaxis y puntua-
ción, convencionales y a veces levemente incorrectas
(«Tengo 45 años y, desde hace diez, que soy viuda»); por
el tipo de sentimientos que expresa, bienintencionados y
tópicos («tengo un gato al que quiero mucho», «admi-
ro...», «agradezco...»); por los lugares comunes a los que
recurre («Hay mucha gente que sufre en el mundo...»).
Nos basta leer estas cartas para saber que es una buena
mujer, humilde, un poco cursi y atemorizada.
Veamos ahora el contraste con otra «voz»:

Colega:
Vamos a hablar claro. Te escribo porque tienes el ca-
reto un poco agilipollado y me has hecho gracia. No sue-
ES)
Laura Freixas

lo equivocarme con la gente. Además vives en Barcelona

y eso me va bien. Ya te diré por qué.
Vaya tíos que hay en el club. Uno peor que otro. Todos
tienen cara de no haberse comido una rosca en su vida.
Te voy a decir por qué me he metido en el club.
Mira, hace un mes que acabo de salir del talego. Me
he tirado cinco años en Carabanchel...

La caracterización también se hace aquí por el len-

guaje. El vocabulario pertenece a la jerga de los margina-
les: «careto», «agilipollado», «talego». La sintaxis es total-
mente esquemática: sujeto-verbo-predicado, en oraciones
yuxtapuestas, lo que indica falta de cultura y un funcio-
namiento mental muy primario (la viuda, por lo menos,
utilizaba oraciones subordinadas). Su actitud es directa y
agresiva: «Vamos a hablar claro». No se toma ni siquiera
la molestia de disimular que considera al otro como un
instrumento para sus propios fines: «vives en Barcelona y
eso me va bien». En definitiva, y en unas pocas líneas, un
autorretrato tanto psicológico como social.
Hay un libro irónico y festivo del escritor francés Ray-
mond Queneau titulado Ejercicios de estilo que consiste en
un mismo incidente relatado por noventa y nueve narra-
dores distintos. La anécdota es insignificante en sí misma
(el narrador espera el autobús, sube a él cuando llega, ob-
serva a un pasajero vestido con extravagancia y de com-
portamiento irritable); la dificultad estriba en diferenciar
al máximo los lenguajes usados en las distintas versiones.
Así comienza por ejemplo la versión «carta oficial»: «Ten-
go el honor de informar a usted acerca de los hechos si-
guientes de los cuales he podido ser testigo tan imparcial
76
 Taller de narrativa

Libro abierto, de Paul Klee

77
Laura Freixas

como horrorizado. ..»; así el texto «amanerado»: «Eran los

aledaños de un julio meridiano. El sol reinaba con todo su
esplendor sobre el horizonte de múltiples ubres. El asfal-
to palpitaba dulcemente...»; y así el «pasota»: «O sea, qué
palo, colega, el cacharro no venía ni de coña. Y yo que lle-
gaba tarde al curre. Y luego, qué alucine, qué pasote, iba
lleno cantidad».

2. 2. 2. El diálogo: «El diálogo comunica, acaso mejor que

nada —escribe el novelista leonés Luis Mateo Díez— la
tensión viva de lo que sucede en lo que se cuenta y esta-
blece, además, ya que hablando se entiende la gente, el
mejor y más natural cauce para la relación de los perso-
najes.»
Díez distingue dos aspectos del diálogo: «significati-
vo» y «utilitario». El primero es el que contribuye a retra-
tar al personaje que habla, y el segundo sirve para desa-
rrollar la acción. Corresponden a lo que nosotros, más
arriba, hemos llamado caracterización y narración, res-
pectivamente. «Entre lo significativo y lo utilitario —pro-
sigue— encuentra el diálogo, a mi modo de ver, su punto
más adecuado como técnica expresiva, el equilibrio idóneo
para ese servicio a la historia, al desarrollo de la acción. Un
diálogo que nunca es inocuo, innecesario, que siempre
aporta algo al conocimiento de las voces que lo sostienen
y que nunca es ajeno a la acción que se produce.»”
Veamos por ejemplo este diálogo de Nada, de Carmen
Laforet. Las interlocutoras son Andrea, la protagonista y

' Luis Mateo Díez. «Una voz y muchas voces» en Marina Mayoral. El
oficio de narrar.

78
 Taller de narrativa

narradora, recién llegada a Barcelona, y su tía, en cuya

casa se aloja:

—Hija mía, no sé cómo te han educado...

Yo abrí la boca para contestarle, pero me interrumpió
con un gesto de su dedo.
—Ya sé que has hecho parte de tu Bachillerato en un
colegio de monjas y que has permanecido allí durante casi
toda la guerra. Eso, para mí, es una garantía... pero... esos
dos años junto a tu prima —la familia de tu padre ha sido
siempre muy rara—, en el ambiente de un pueblo peque-
ño, ¿cómo habrán sido? No te negaré, Andrea, que he pa-
sado la noche preocupada por ti, pensando... Es muy difí-
cil la tarea de cuidar de ti, de moldearte en la obediencia...
¿Lo conseguiré? Creo que sí. De ti depende facilitármelo.
No me dejaba decir nada y yo tragaba sus palabras
por sorpresa, sin comprenderlas bien.
—La ciudad, hija mía, es un infierno. Y en toda Es-
paña no hay ciudad que se parezca más al infierno que
Barcelona... Estoy preocupada con que anoche vinieras
sola de la estación. Te podía haber pasado algo. Aquí vive
la gente aglomerada, en acecho unos contra otros. Toda
prudencia en la conducta es poca, pues el diablo reviste
tentadoras formas... Una joven en Barcelona debe ser
como una fortaleza. ¿Me entiendes?
—NO0, tía.

En este breve diálogo vemos los aspectos que Luis

Mateo Díez llama «significativo» y «utilitario». Es signifi-
cativo (cumple funciones de caracterización) porque nos
da a conocer a los personajes que dialogan: la tía, religio-
79
Laura Freixas

sa, chapada a la antigua, atemorizada, autoritaria; la so-

brina, sumisa, tímida e ingenua. Y es utilitario (cumple
funciones narrativas) porque contribuye al desarrollo de
la acción, informándonos sobre el pasado e intrigándonos
respecto al futuro.
Suele decirse que la literatura española, en contraste
con la inglesa, es reacia al diálogo. Siendo ello cierto en lí-
neas generales, hay excepciones muy notables. Uno de los
grandes maestros en recoger el habla de los personajes,
con sus variaciones debidas al origen geográfico, el nivel
de educación, la clase social, la idiosincrasia, etc., es sin
duda Galdós. Toda la evolución de su personaje Torque-
mada, el usurero que llega a senador, se traduce en el
cambio paulatino de su léxico, al que va incorporando tér-
minos cultos y latinajos («prerrogativa», «sui generis»,
«modus vivendi», «concausa»...), a veces equivocados
(«sine que nones»), y alternándolos con interjecciones po-
pulares que no consigue eliminar («¡ñales!»).
El llamado «realismo social» produjo algunas novelas
magistralmente dialogadas, como las ya citadas El Jarama
o Tormenta de verano de Juan García Hortelano. En ambos
casos es evidente el predominio de la caracterización so-
bre la narración: lo importante no es lo que los persona-
jes dicen para hacer avanzar la acción —acción hay po-
quísima en esas novelas—, sino cómo lo dicen, revelando
su idiosincrasia y a través de ella, la de una generación,
una clase social y una época de la historia española.

2. 2. 3. Palabra interior: Como dijimos más arriba, el per-

sonaje puede expresarse por escrito, verbalmente o sin sa-
lir de su pensamiento.
80
 Taller de narrativa

Una fórmula intermedia entre las dos últimas es, den-

tro del teatro clásico, el llamado soliloquio, que consiste en
que el personaje habla consigo mismo, es decir, piensa en
voz alta.
Pero el soliloquio no pretende reflejar cómo piensa
realmente una persona que habla consigo misma. El soli-
loquio es siempre de una perfecta coherencia, y por lo
tanto, muy artificioso:

¿Qué he de hacer? ¡Válgame el cielo!

¿Qué he de hacer? Porque llevarle
al rey es llevarle, ¡ay triste!,
a morir. Pues ocultarle
al rey no puedo, conforme a la ley del homenaje...*

En cambio, en la literatura moderna los monólogos

de los personajes intentan imitar el funcionamiento
mental del ser humano. He aquí, por ejemplo, un monó-
logo interior, el de un hombre viejo que agoniza en un
pueblo abandonado, del que es ahora el único habitan-
te: «A partir de este instante, el recuerdo se rompe en
miles de partículas, en un vaivén confuso de imágenes
febriles que apenas puedo ya reconocer como vividas.
Hay en mí, sin embargo, un vapor de memoria, una luz
muy lejana que ilumina la noche y rescata recuerdos del
umbral de la muerte. Sabina apareciéndose detrás de la
ventana. La perra estremecida, aullando tras la puerta.
Sabina arrodillada al borde de la cama. La perra devo-
rando mi mano tumefacta. Ahora pienso que aquello era

* Pedro Calderón de la Barca. La vida es sueño. Castalia. Madrid, 1995.

81
Laura Freixas

sólo la fiebre, la zozobra de un sueño que ha durado has-

tahoy.»*
Como aquí vemos, el monólogo interior, a diferencia
de la narración simple o del soliloquio, se caracteriza por
su tono intimista, reflexivo y en frases como «Sabina apa-
reciéndose detrás de la ventana», evocación de algo que el
narrador sabe, y que no explica, pues habla para sí mismo
y esa referencia le basta.
Pero si el monólogo interior tiene todavía cierta cohe-
sión, el siguiente paso será el llamado flujo de conciencia
(traducción del inglés stream of consciousness), que intenta
reproducir fielmente cómo cualquier persona se habla a sí
misma: asociaciones de ideas en apariencia absurdas, mez-
cla de lo más inmediato y concreto con lo más remoto o
abstracto, frases que se quedan a medias...
El flujo de conciencia lo inaugura una de las grandes
novelas del siglo: Ulises, de James Joyce. Por la mente de
sus protagonistas desfilan sin orden ni concierto —y el
texto así lo recoge— las cosas más dispares: recuerdos de
infancia, el tacto de algo que se lleva en el bolsillo, la vi-
sión de un perro vomitando en la acera, la sensación de
hambre, un fragmento de canción o una cita en latín, la
urgencia de defecar... Éste es, por ejemplo, el flujo de con-
ciencia de uno de los protagonistas, el señor Bloom, vien-
do unos estantes llenos de productos alimenticios: «Todas
las cosas raras que elige la gente para comer. Sacadas de
conchas, litorinas con un alfiler, arrancadas de árboles, ca-
racoles comen los franceses sacándolos del suelo, sacán-
dolos del mar con cebo en un anzuelo. Los idiotas de los

? Julio Llamazares. La lluvia amarilla. Seix Barral. Barcelona, 1997.

82
 Taller de narrativa

peces no aprenden nada en mil años. Si no lo conoces es

peligroso meterse cualquier cosa en la boca. Bayas vene-
nosas. Serbal de los pájaros. Una redondez que uno cree
buena. El color chillón te avisa que no. Uno se lo dijo a
otro y así sucesivamente. Pruébalo con el primer perro.
Guiados por el olfato o el aspecto. Fruta tentadora. Hela-
dos en cono. Crema. Instinto. Los naranjales por ejemplo.
Necesitan riego articial. Bleibtreustrasse. Sí pero ¿y las os-
tras, qué? Feas de ver como un grumo de flemas. Conchas
sucias. El demonio abrirlas también...»
Hasta aquí hemos analizado los principales problemas
que se plantean a la hora de concebir una novela o un
cuento, mostrando las distintas soluciones existentes. Es
hora ya de aprender, mediante ejercicios, las dificultades
y atractivos que ofrece cada una cuando se intenta poner-
las en práctica.

83
 EJERCICIOS

A continuación, y a título puramente indicativo, propo-

nemos unos pocos ejercicios, con el propósito de que el
lector, cuando haya adquirido cierta práctica, invente por
sí mismo y practique cuantos ejercicios desee aplicando
el mismo esquema. Cada ejercicio consta de:
e Un enunciado o descripción del texto que debe es-
cribirse.
*El título del apartado del presente libro donde se en-
contrará la explicación teórica que el ejercicio práctico
pretende desarrollar.
* Un texto de referencia, una obra o fragmento de
obra de un escritor que ilustra —desarrolla, si se quiere—
el ejercicio propuesto. Los textos de referencia figuran al
final del presente capítulo. Los datos completos de las
obras citadas se encuentran en la Bibliografía.
Aconsejamos proceder por este orden:
1) Leer el enunciado.
2) Releer el apartado teórico correspondiente para
una mejor comprensión del sentido del ejercicio.
3) Escribir el ejercicio.
4) Y en último lugar, leer el texto de referencia, com-
parándolo con el nuestro, para ver en qué sentido es —su-
85
Laura Freixas

ponemos— mejor y qué podemos aprender de él. Pero

también es posible proceder a la inversa: leer primero el
texto de referencia y, luego, escribir el nuestro.
Entre paréntesis, queremos indicar que el orden de los
ejercicios no sigue el orden de los apartados teóricos (es
decir, el orden del índice del presente libro), pues hemos
preferido colocarlos en orden de dificultad creciente.

EJERCICIO 1
ENUNCIADO: Hacer una descripción directa de estas per-
sonas (15-25 líneas cada una):
a) Un hombre guapo, egoísta y vanidoso, viudo y padre
de cinco hijos.
b) Una mujer vieja, gorda, pobre, que ha tenido una vida
muy difícil.
APARTADO TEÓRICO CORRESPONDIENTE: «Descripción directa»
(páginas 68-69).

EJERCICIO 2
ENUNCIADO: Hacer una descripción indirecta, en 10-20 lí-
neas, de estos personajes:
a) Una mujer burguesa, antigua alumna de un colegio de
monjas, por su voz.
b) Una mujer bella, enfermiza, muy religiosa, por sus manos.
APARTADO TEÓRICO CORRESPONDIENTE: «Descripción indirec-
ta» (páginas 69-71).

EJERCICIO 3
ENUNCIADO: Imaginar cómo se comporta el siguiente per-
sonaje (20-40 líneas): «Un señor como de cuarenta años,
saludable, mofletudo y rechoncho, el cual [...] vivía en un

86
 Taller de narrativa

pueblo de los inmediatos a Zaragoza, de donde nunca ha-

bía salido sino a la capital de su provincia hasta que, con
ocasión de ciertos negocios propios del Ayuntamiento de
que formaba parte, había estado últimamente en la corte
como cosa de un mes». Se encuentra en el tren de regre-
so a su tierra, en un compartimento en el que viajan tam-
bién un turista inglés y dos señoras. Su comportamiento
le retrata como un hombre insignificante, expansivo y que
pretende ser chistoso.
APARTADO TEÓRICO CORRESPONDIENTE: «El personaje retrata-
do por sí mismo (por sus actos)» (páginas 71-72).

EJERCICIO 4
ENUNCIADO: Escribir el siguiente monólogo interior (20-40
líneas): «Dirigiéndose imaginariamente a su marido muer-
to, la viuda, mujer convencional y estrecha de miras, le
reprocha que nunca le hiciera una declaración de amor
como Dios manda».
APARTADO TEÓRICO CORRESPONDIENTE: «Palabra interior» (pá-
ginas 80-83).

EJERCICIO 5
ENUNCIADO: «En el autobús S, a una hora punta. Un tipo
de unos 26 años, sombrero de fieltro con cordón en lu-
gar de cinta, cuello muy largo como si se lo hubiesen es-
tirado. La gente baja. El tipo en cuestión se enfada con un
vecino. Le reprocha que lo empuje cada vez que pasa al-
guien. Tono llorón que se las da de duro. Al ver un sitio li-
bre, se precipita sobre él». Escribir esta anécdota tal como
la contarían los siguientes narradores (10-20 líneas cada
uno):

87
Laura Freixas

a) Una persona culta, pretenciosa, grandilocuente.

b) Un pasota.
c) Un filósofo.
APARTADO TEÓRICO CORRESPONDIENTE: «Palabra exterior»
(páginas 74-78).

EJERCICIO 6
ENUNCIADO: Convertir las siguientes historias en argumen-
tos, cambiando el orden de los hechos, de tal manera que
se produzca el efecto de intriga (no es necesario escribir
el relato, sino sólo su esquema):
a) Durante la guerra civil española, un cacique rural, ca-
sado y padre de familia, combatiente en el bando fran-
quista, encuentra a una niña perdida y la acoge en su
casa como criada. Con el tiempo, se hacen amantes; ella
tiene una hija, a la que envía a vivir lejos, con una her-
mana suya. Diez años después, al morir la tía, la niña re-
gresa, descubre de quién es hija y toma venganza.
b) Un muchacho muy pobre intenta primero ganarse la
vida boxeando. Le va mal, deja el boxeo y empieza a ro-
bar. Una anciana soltera le oye intentando entrar en su
casa, dispara y le mata. Se le entierra en el pueblo, en el
que nadie le conoce. Unos días después su madre y una
hermana van a visitar su tumba.
APARTADOS TEÓRICOS CORRESPONDIENTES: «Historia y argu-
mento» y «La intriga» (páginas 55-62).

EJERCICIO 7
ENUNCIADO: Escribir las historias resumidas en el enuncia-
do del ejercicio anterior, usando la siguiente combinación
de punto de vista /narrador:
88
 Taller de narrativa

a) Narrador en primera persona: la niña.

APARTADO TEÓRICO CORRESPONDIENTE: «Narrador en primera
persona» (páginas 31-39), y en particular el sub-apartado
«Narrador-protagonista» (páginas 32-35).
b) Narrador en tercera persona, que puede ser omnis-
ciente O «vídeo».
APARTADO TEÓRICO CORRESPONDIENTE: «Narrador en tercera
persona» (páginas 39-50), especialmente los sub-aparta-
dos «Narrador omnisciente» y «Narrador-vídeo».

EJERCICIO 8
ENUNCIADO: Escribir un cuento que tenga por tema:
a) El amor y su pérdida.
b) La injusticia.
Cc) La amistad llevada hasta sus últimas consecuencias.
d) La mala conciencia.
APARTADO TEÓRICO CORRESPONDIENTE: «Los temas» (páginas
16-22).

TEXTOS DE REFERENCIA:

EJERCICIO 1
a) «La familia de Andrés, muy numerosa, se hallaba for-
mada por el padre y cinco hermanos. El padre, don Pedro
Hurtado, era un señor alto, flaco, elegante, hombre gua-
po y calavera en su juventud. De un egoísmo frenético, se
consideraba el metacentro del mundo. Tenía una desi-
gualdad de carácter perturbadora, una mezcla de senti-
mientos aristocráticos y plebeyos insoportable. Su mane-
ra de ser se revelaba de una forma insólita e inesperada.
89
Laura Freixas

Dirigía la casa despóticamente, con una mezcla de chin-

chorrería y de abandono, de despotismo y de arbitrarie-
dad, que a Andrés le sacaba de quicio. Varias veces, al oír
a don Pedro quejarse del cuidado que le proporcionaba
el manejo de la casa, sus hijos le dijeron que lo dejara en
manos de Margarita. Margarita contaba ya veinte años, y
sabía atender a las necesidades familiares mejor que el
padre; pero don Pedro no quería. A éste le gustaba dispo-
ner del dinero; tenía como norma gastar de cuando en
cuando veinte o treinta duros en caprichos suyos, aunque
supiera que en su casa se necesitaban para algo impres-
cindible. Don Pedro ocupaba el cuarto mejor; usaba ropa
interior fina; no podía utilizar pañuelos de algodón, como
todos los demás de la familia, sino de hilo y de seda. Era
socio de dos casinos; cultivaba amistades con gente de
posición y con algunos aristócratas, y administraba la casa
de la calle de Atocha, donde vivían.»
(Pío Baroja. El árbol de la ciencia. Primera parte, capítulo 3.)
b) «Era una mujer más envejecida que vieja, y bien se co-
nocía que nunca había sido hermosa. Debió de tener en
otro tiempo buenas carnes; pero ya su cuerpo estaba lle-
no de pliegues y abolladuras como un zurrón vacío. Allí,
valga la verdad, no se sabía lo que era pecho, ni lo que
era barriga. La cara era hocicuda y desagradable. Si algo
expresaba era un genio muy malo y un carácter de vina-
gre; pero en esto engañaba aquel rostro como otros mu-
chos que hacen creer lo que no es. Era Nicanora una in-
feliz mujer, de más bondad que entendimiento, probada
en las luchas de la vida, que había sido para ella una ba-
talla sin victorias ni respiro alguno. Ya no se defendía más
que con la paciencia, y de tanto mirarle la cara a la ad-
90
 Taller de narrativa

versidad debía de provenirle aquel alargamiento de mo-

rros que la afeaba considerablemente.»
(Benito Pérez Galdós. Fortunata y Jacinta. Capítulo IX,
apartado 11.)

EJERCICIO 2
a) «Es una bonita voz grave, un poquito rasposa y sen-
sual, traicionada por los vicios de su clase, una exci-
tación falsa —que me recuerda remotamente la de
mamá—, y parece que la boca se le llene con una exce-
siva abundancia de vocales, que al atropellarse unas a
otras desembocan muchas veces en un agudo final, y las
frases tan “bien”, casi siempre mal construidas, casi nun-
ca completas o acabadas, plagado así el discurso de so-
breentendidos y puntos suspensivos. Me pregunto de
dónde procederá este hablar lento y atropellado, gracio-
so y torpe, incorrecto y distante, de las mujeres de mi
clase.»
(Esther Tusquets. El mismo mar de todos los veranos. Pá-
gina 36.)
b) «Mi madre era muy bella, blanca y rubia, siempre ves-
tida de seda, con guante negro en una mano, por la falta
de dos dedos, y la otra, que era como una camelia, toda
cubierta de sortijas. Ésta fue siempre la que besamos no-
sotros y la mano con que ella nos acariciaba. La otra, la
del guante negro, solía disimularla entre el pañolito de en-
caje, y sólo al santiguarse la mostraba entera, tan triste y
tan sombría sobre la albura de su frente, sobre la rosa de
su boca, sobre su seno de Madona Litta.»
(Ramón del Valle-Inclán. «Mi hermana Antonia». Jardín
umbrío.)
91
Laura Freixas

EJERCICIO 3
«Primero suplicó al inglés le hiciese el favor de colocar un
cestito con dos botellas en la bolsa del coche que tenía
más próxima; el inglés entreabrió los ojos, alargó una
mano y lo hizo sin contestar una sola palabra a las expre-
sivas frases con que le agradeciera el obsequio. De segui-
da se dirigió a la joven para preguntarle si la señora que
la acompañaba era su mamá. La joven le contestó que no
con una desdeñosa sobriedad de palabras. Después se en-
caró conmigo, deseando saber si seguiría hasta Pamplo-
na; satisfice esta pregunta y él, tomando pie de mi con-
testación, dijo que se quedaba en Tudela; y a propósito de
esto habló de mil cosas diferentes y todas cuál de menos
importancia, sobre todo para los que le escuchábamos.
Cansado de su desesperante monólogo o agotados los re-
cursos de su imaginación, nuestro buen hombre, que, por
lo visto, se fastidiaba a más no poder dentro de aquella at-
mósfera glacial y afectada, tan de buen tono entre perso-
nas que no se conocen, comenzó a poco, sin duda para
distraer su aburrimiento, una serie de maniobras a cuál
más inconvenientes y originales. Primero cantó un rato a
media voz alguna de las habaneras que había oído en
Madrid a la criada de la casa de pupilos, después comen-
zÓ a atravesar el coche de un extremo a otro, dando aquí
al inglés con el codo o pisando allí el extremo del traje de
las señoras para asomarse a las ventanillas de ambos la-
dos; por último, y ésta fue la broma más pesada, dio en la
flor de bajar los cristales en cada una de las estaciones
para leer en alta voz el nombre del pueblo, pedir agua o
preguntar los minutos que se detendría el tren.»
(Gustavo Adolfo Bécquer. Cartas desde mi celda. Capítulo 1.)
92
 Taller de narrativa

EJERCICIO 4
«¡Qué hermosa eres, amada mía, qué hermosa eres! Tus
ojos son palomas, y perdóname que insista, Mario, que a
lo mejor me pongo inclusive pesada, pero no es una baga-
tela eso, que para mí, la declaración de amor, fundamen-
tal, imprescindible, fíjate, por más que tú vengas con que
son tonterías. Pues no lo son, no son tonterías, ya ves tú,
que, te pones a ver, y el noviazgo es el paso más importan-
te en la vida de un hombre y de una mujer, que no es ha-
blar por hablar, y, lógicamente, ese paso debe ser solemne,
inclusive, si me apuras, ajustado a unas palabras rituales,
acuérdate de lo que decía la pobre mamá, que en paz des-
canse. Por eso, por mucho que él la defienda y por voces
que dé, no me seduce la fórmula de Armando de salir cua-
tro tardes juntos y retenerle un buen rato la mano para con-
siderarse comprometidos. Eso será un compromiso tácito si
quieres, pero si me preguntaran a mí, no me mordería la
lengua, te lo aseguro, que yo me mantendría en mis trece.
Esther y Armando se han casado prácticamente sin ser no-
vios antes, de golpe y porrazo, tal como suena, cosa que,
bien mirado, ni moral me parece. Es lo mismo que si un
hombre pretendiera ser marido de una mujer para ponerle
la mano encima, equilicual, que el matrimonio será un Sa-
cramento y todo lo que tú quieras, pero el noviazgo, cari-
ño, es la puerta de ese Sacramento, que no es una nadería,
y hay también que formalizarlo, que ya sé que fórmulas hay
muchísimas, montones, qué me vas a decir a mí, desde el
“te quiero” al “me gustaría que fueses la madre de mis hi-
jos”, con todo lo cursi que sea, figúrate, de sorche y de cria-
da, pero, a pesar de todo, es una fórmula y como tal, vale.»
(Miguel Delibes. Cinco horas con Mario. Capítulo XI.)
93
Laura Freixas

EJERCICIO 5
a) «A la hora en que comienzan a agrietarse los rosados
dedos de la aurora, cabalgaba yo, cual veloz saeta, en un
autobús, de imponente alzada y bovinos ojos, de la línea
S de sinuoso periplo. Advertí, con la precisión y agudeza
del indio presto al combate, la presencia de un joven
cuyo cuello era más largo que el de la jirafa de pies lige-
ros, y cuyo sombrero de fieltro hendido estaba ornado
con una trenza, cual héroe de un ejercicio de estilo. La fu-
nesta Discordia de senos de hollín vino con su boca he-
dionda por desdén del dentífrico; la Discordia, digo, vino
a inocular su maléfico virus entre este joven del cuello de
jirafa y trenza alrededor del sombrero, y un viajero de bo-
rroso y farináceo semblante. Aquél dirigióse a éste en los
siguientes términos: “¡Óigame, malvado ser, diríase que
usted me está pisoteando adrede!”. Así exclamó el joven
del cuello de jirafa y trenza alrededor del sombrero y fue,
presto, a sentarse.»
(Raymond Queneau. Ejercicios de estilo. Capítulo «Am-
puloso».)
b) «O sea, qué palo, colega, el cacharro no venía ni de
coña. Y yo que llegaba tarde al curre. Y luego, qué aluci-
ne, qué pasote, iba lleno cantidad. Y me veo, o sea, un
chorbo cantidad de pirao, con un sombrero cutre, mangui
perdido. Y de pronto le dice a un pringao que lo estaba
pisoteando, el muy plasta, que le había dejado el pie
chungo. De pena, colega. Jo, qué demasiao, qué fuerte.
¡No veas! Y en pleno mosqueo, al tío le da corte, pasa to-
tal y se larga a sentarse a toda hostia.»
(Raymond Queneau. Ejercicios de estilo. Capítulo «Pa-
sota».)

94
 Taller de narrativa

c) «Sólo las grandes ciudades pueden presentar a la espi-

ritualidad tenomenológica las esencialidades de las coin-
cidencias temporales e improbabilísticas. El filósofo que
sube a veces en la inexistencialidad fútil y utilitaria de un
autobús S puede percibir en él con la lucidez de su ojo
pineal las apariencias fugitivas y decoloradas de una con-
ciencia profana afligida por el largo cuello de la vanidad
y por la trenza sombreril de la ignorancia. Esta materia sin
verdadera entelequia se lanza a veces con el imperativo
categórico de su impulso vital y recriminatorio contra la
irrealidad neoberkelyana de un mecanismo corporal ina-
pesadumbrado de conciencia. Esta actitud moral arrastra
al más inconsciente de los dos hacia una espacialidad va-
cía donde se descompone en sus átomos elementales y
ganchudos. »
(Raymond Queneau. Ejercicios de estilo. Capítulo «Filo-
SÓfICO».)
SUGERENCIA: Se puede desarrollar el mismo enunciado en
otros muchos estilos incluidos en el libro de Queneau
como «Paleto», «Metafórico», «Visual», «Auditivo», «Ol-
fativo», «Gustativo», «Táctil», «Telegráfico», «Anglicis-
mos», «Galicismos», «Médico», «Gastronómico», «Zoo-
lógico»...

EJERCICIO 6
a) El texto de referencia es el cuento «Cuaderno para
cuentas», del libro Algunos muchachos de Ana María Ma-
tute (también recogido en la antología Madres e hijas, de
varias autoras). El esquema del cuento de Matute es el si-
guiente: tras la muerte de su tía, con la que ha vivido has-
ta entonces, una niña es enviada a vivir con su madre, a

95
Laura Freixas

quien nunca había visto. La madre es una de las criadas

de la familia de un cacique. La niña, que no sabía quién
era su padre, adivina poco a poco, captando retazos de
las conversaciones de los mayores, la historia de su con-
cepción. Comprende la injusticia de la que su madre ha
sido víctima y mata al cacique, su padre, a la vez como
venganza y para obtener —cree ella— su propia libertad
y la de su madre. La intriga se teje en torno a varias pre-
guntas (a medida que se conoce la respuesta de una, se
abre otra, y así sucesivamente): por qué la niña no vivía
con su madre; quién es su padre; si la esposa e hijas legí-
timas de éste conseguirán su propósito de echar de casa a
la criada y a la niña; si el padre ha testado en favor de
ellas; si la niña realizará su proyectada venganza, y qué
consecuencias tendrá su crimen.
b) Aquí, el texto de referencia es el relato «La siesta del
martes» de Gabriel García Márquez, incluido en Los fu-
nerales de la Mamá Grande. El esquema es el siguiente:
una mujer muy pobre viaja en tren con su hija de pocos
años. Llevan un ramo de flores. Cuando están a punto de
bajar, la madre le advierte que no debe llorar. Se apean
en un pueblo y buscan la casa del cura. Le piden la llave
del cementerio. Dicen el nombre del hombre cuya tum-
ba van a visitar, y como el cura no lo conoce, explican
que fue el ladrón al que mataron la semana pasada, y
cuentan la historia del chico. También en este caso el lec-
tor se formula una pregunta tras otra: ¿Adónde van la ma-
dre y la hija?, ¿por qué llevan flores?, ¿por qué la madre
pide a la niña que no llore?, ¿por qué van a casa del
cura?, ¿quién es el hombre cuya tumba van a visitar?,
¿quién le mató?...
96
 Taller de narrativa

EJERCICIO 7
Los textos de referencia son los mismos que en el caso an-
terior. Una vez leídos los relatos correspondientes, se pue-
den reescribir con otro narrador:
a) «Cuaderno para cuentas»: narrado por la madre, o por
el cacique, o por una de sus hijas legítimas, o por un na-
rrador en tercera persona.
b) «La siesta del martes»: narrado por la niña, o por el
cura, o por el chico ladrón desde una hipotética existen-
cia ultraterrena.

EJERCICIO 8
a) Relatos recogidos en la antología de G. Hammick Libro
del amor y de la pérdida.
b) «El jardín de la señora Mussorgsky», en La corriente del
golfo, de Soledad Puértolas.
c) «Albanito, amigo mío», en Brasas de agosto, de Luis
Mateo Díez.
d) «Un corazón humilde y fatigado», en Cuentos de Igna-
cio Aldecoa.

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103
 ÍNDICE ANALÍTICO
Accidentes íntimos 61 Cumbres borrascosas 35
Acerca de la escritura 18 Del cuento breve y sus alrededores 19, 23,
«Al colegio» 41 67 j
«Albanito, amigo mío» 97 Denario del sueño, El 14
«Algunos aspectos del cuento» 16, 24 descripción
Algunos muchachos 19, 95 directa 68-69, 71, 86
Amistades peligrosas, Las 36, 72 indirecta 69-71, 86
Ana 42 diálogo 47, 69, 73, 78-80
Andrea 78, 79 Diario 64
Angele 47-49 Don Quijote de la Mancha 14, 66
Árbol de la ciencia, El 90 Duarte, Pascual 71, 72
argumento 19, 27, 55-59, 88 Ejercicio del criterio, El 23
Arte de la novela, El 67 Ejercicios de estilo 76, 94, 95
Aspectos de la novela 63 «Elementos subjetivos y autobiográficos
«Atardecer en Extremadura» 14 en el personaje novelesco» 64
«Barril de amontillado, El» 25 Elsa 44
Bloom, señor 82 En busca del tiempo perdido 32
Bovary, Charles 14 «Encantador Anciano Caballero, El» 70
Bovary, Emma 14 Ensayos y críticas 7
Brasas de agosto 97 Familia de Pascual Duarte, La 71, 72
Bringas 20 Ficciones 20
Bringas, La de 20 «Filosofía de la composición» 7
Búrstmer, señorita 44 flash-back 56
caracterización 34, 68-83 flujo de conciencia 73, 82
Carlos 66, 67 Fortunata y Jacinta 91
«Carta a la madre» 52 Fortunato 25
Cartas desde mi celda 92 Fuente de la edad, La 27
«Casa tomada» 25 Funerales de la Mamá Grande, Los 41, 96
Castel, Juan Pablo 32, 34, 56 Glenda 53
Castro, Antonio 74 Guerra y paz 64
Catherine 35 Habitación con vistas, Una 63
Cinco horas con Mario 15, 93 Hanna 61
Comedia humana, La 64 Heathcliff 35
«¿Cómo se escribe una novela?» 23 histona 11, 13-17.2128,311.32..39: 30,
Corazón de las tinieblas, El 22 OI O OO a SS
«Corazón humilde y fatigado, Un» 97 88, 96
Corazón inmóvil, El 36, 39 Historias del Kronen 14, 66, 67
Corriente del golfo, La 97 Humbert, Humbert 58
Crimen y castigo 67 Ideas sobre la novela 60
Crónica de una muerte anunciada 59 Insoportable levedad del ser, La 66
«Cuaderno para cuentas» 19, 34, 95, 97 intriga 8, 11, 55, 58-62, 88, 96
cuento 13, 16, 19, 22-25, 83, 89 Invierno en Lisboa, El 60, 74
«Cuento y la novela, El» 19, 67 Iribarne, María 32, 34, 56
Cuentos 97 Jarama, El 15, 43, 80

105
Laura Freixas

«Jardín de la señora Mussorgsky, El» 97 —policíaca 19, 58, 59

Jardín junto al mar 35, 62 psicológica o filosófica 60
Jardín umbrío 91 Novelas de Torquemada, Las 55, 56
Jim 56 Nuevas amistades 43
Juegos de la edad tardía 46 Oficio de narrar, El 27, 31, 64, 78
Kurtz, Mr. 22 Olas, Las 14
Lamento de Portnoy, El 73 Olías, Gregorio 46
Lazarillo de Tormes 13, 55 Olvido 68
Lázaro de Tormes 55 Otra vuelta de tuerca 60, 73
Leopoldina 69 Pasaje a la India 63
Leviatán 47 Pascual 72
Libro del amory de la pérdida 97 Paul 47-49
Lluvia amarilla, La 82 personaje novelesco, El 64
Lolita 58 personajes 11, 14, 15, 19, 22, 23, 28-32, 34,
Lord Jim 56, 58 35, 39-41, 43, 44, 46, 47, 49-52, 58, 61,
«Lotería en Babilonia, La» 20 63-83, 86, 87
Luisa 69 Porfirio 67
Madame Bovary 14, 40 Primera memoria 70
Madame Londe 49 Primo Basilio, El 69
Madres e hijas 95 Principe destronado, El 46, 47
«Manual del perfecto cuentista» 22 Proceso, El 44
Marmeladoff 67 punto de vista 11, 24, 27-53, 55, 69, 88
Maurice 63 Quebrais, vizconde de 69
Mecanógrafo, El 72 «Queremos tanto a Glenda» 52
Memorias de Adriano 72 Quijano, Alonso 14
Mesía, don Álvaro 42 Quijote, véase Don Quijote de la Mancha
«Metamorfosis del cuento como parábola Raskolnikoff 67
cerrada, La» 18 «realismo social» 80
«Mi hermana Antonia» 91 Regenta, La 42, 43, 64, 68
Miserables, Los 64 Roberto 66, 67
Mismo mar de todos los veranos, El 91 Sabina 81, 82
«Misterio de la encarnación de los Señora Dalloway, La 58
personajes, El» 64 «Siesta del martes, La» +1, 96, 97
modificación, La 51 Sinatra 73, 74
monólogo 36, 73, 81 Sobre el bloqueo del escritor 10
—interior 8, 73, 81, 82,87 «Sobre la narración en primera persona» 31
Nada 78 Soledad de las parejas, La 70
Nana 56, 58 soliloquio 81, 82
Nana 56 Sonia 67
narración 43, 73, 74, 78, 80, 82 stream of consciousness, véase flujo de
narrador 11,25, Da OIDO OO So 70, conciencia
TA 76, 79,87-89, 97 Svidrigailoft 67
asar, Santiago 59 taller literario 8, 10, 11
Nelly 35 teatro clásico 81
Niña lunática, La 52 temas 11, 16-22, 66, 67, 89
Niña, La 41 Todos los cuentos 22
oronha, Juan 69 Tormenta de verano 80
nouvelle, véase novela corta Torquemada 80
novela 13-15, 22-25, 27, 46,51, 55, 56, Túnel, El 32, 56, 58
58-61, 63, 64, 66-74, 80, 82, 83 Ulises 14, 58, 82
corta 22, 23 «Usted se tendió a tu lado» 51
—de aventuras 22, 61 «Voz y muchas voces, Una» 27, 78
epistolar 36 Vida es sueño, La 81

106
 ÍNDICE ONOMÁSTICO
Aldecoa, Ignacio 97 Laforet, Carmen 41, 78
Balzac, Honoré 42 Landero, Luis 46
Baroja, Pío 90 Llamazares, Julio 82
Bécquer, Gustavo Adolfo 92 Mansfield, Katherine 16
Benedetti, Mario 23 Mañas, José Ángel 14, 66
Borges, Jorge Luis 20 Matute, Ana María 19, 34, 70, 95, 97
Bronte, Emily 35 Mayoral, Marina 27, 31, 64, 78
Butor, Michel 51, 52 Merino, José María 31, 32
Calderón de la Barca, Pedro 81 Moravia, Alberto 18, 19, 23, 67
Carver, Raymond 8 Muñoz Molina, Antonio 60, 74
Cela, Camilo José 71, 72 Mussolini, Benito 14
Clarín 42 Nabokov, Vladimir 58
Conrad, Joseph 22, 56 Navarro, Justo 61
Córtazar, Julio 15, 16, 18, 24, 25, 51, 52 Nelson, Victoria 10
Chacel, Rosa 14, 60 Núñez, Raúl 72, 74
Chéjov, Antón 15, 16, 24 Ortega y Gasset, José 60, 61
Delibes, Miguel 15, 46, 93 Painter, George 66
Dickens, Charles 42 Parker, Dorothy 70
Diez, Luis Mateo 27, 40, 78, 79, 97 Pérez Galdós, Benito 20, 40, 55, 80, 91
Donoso, José 10 bl Pérez-Reverte, Arturo 61
Dostoievski, Fiodor 42 Peri Rossi, Cristina 10, 18
Eca de Queiroz, José María 69 Poe, Edgar Allan 7, 25
Eco, Umberto 61 Proust, Marcel 32, 60, 66
Egido, Luciano G. 36 Puértolas, Soledad 97
Flaubert, Gustave 14, 40 Queneau, Raymond 76, 94, 95
Forster, Edward Morgan 63 Quiroga, Horacio 22
García Hortelano, Juan 43, 80 Rodoreda, Mercé 35, 62
García Márquez, Gabriel 23, 41, 59, 96 Roth, Philip 73
García Sánchez, Javier 72 Sábato, Ernesto 32, 56
Gide, André 63, 64 Sampedro, José Luis 64
Green, Julien 47, 49 Sánchez Ferlosio, Rafael 15, 43
Hammick, Georgina 97 Tusquets, Esther 51, 52, 64, 91
James, Henry 60, 73 Valle-Inclán, Ramón del 91
Joyce, James 14, 58, 60, 82 Wakoski, Diane 10
Kafka, Franz 44 Woolf, Virginia 14, 58, 60
Kundera, Milan 66, 67 Yourcenar, Marguerite 14, 72
Laclos, Choderlos de 36, 72 Zola, Emile 56

107
 ÍNDICE

e MA lí
ia historia y 10S Íernas nos sta o a 15
Iiblarrador y punto de VSta qn oidos
eto soto E
ertotarareunento: Itaca esca es 59
OS Persanajes cal
A 63
A A A 85
IR A A 99
A A A NN 105
A a A TO 107

109
 LAURA FREIXAS
Laura Freixas (Barcelona, 1958) empezó su carrera literaria
escribiendo una novela de aventuras por encargo de un fabricante
de licores. Luego fue empleada de una agencia literaria, periodista
cultural, editora, traductora y antóloga antes de dedicarse por
completo a la escritura. Fundó y dirigió de 1987 a 1994 la
colección literaria El Espejo de Tinta, ha traducido el Diario
de Virginia Woolf y las Cartas a la hija de Madame de Sevigné,
entre otras obras, y es autora de las antologías Madres e hijas (1996)
y Retratos literarios (1997). Ha impartido talleres literarios
en el International Writers Circle, el Círculo de Bellas Artes
y la Librería de Mujeres de Madrid. Ejerce la crítica literaria en
El País. Ha publicado un libro de relatos (El asesino en la muñeca,
1988) y dos novelas: Último domingo en Londres (1997) y
Entre amigas (1998).