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Identidades poéticas: el
universo nominal de Gloria
Fuertes*

" Verónica Leuci**

Resumen

El trabajo propone leer la obra poética de la madrileña Gloria Fuertes (1917-1998) –una Palabras clave
de las voces menos exploradas de la poesía social de la posguerra española– a partir Poesía española contemporánea
de la recurrente inclusión de nombres propios en el universo textual. Esta incorpo- Gloria Fuertes
ración –en la que sobresale especialmente el nombre propio de la autora– abre una nombre propio
autoficción
constelación teórica problemática en el acercamiento a su poesía, pues se posiciona
en una zona fronteriza: entre el estatuto imaginario de la enunciación poética y la
referencia a la que remite la presencia de datos inequívocos de la esfera extratex-
tual. Por eso, se plantea utilizar la categoría de “autoficción”, de gran vigencia en el
panorama crítico actual, postulando su pertinencia para el estudio de esa identidad
poemática que fluctúa entre la vida y la escritura, ratificando y, simultáneamente,
complejizando su correlación con la figura autoral.

Abstract

We intend to read the poetry of Gloria Fuertes (1917-1998) –one of the least explored Key words
voices of Spanish Post-war Poetry– focusing on the inclusion of proper names in the Contemporary Spanish
textual universe. This incorporation –especially the author’s proper name– opens a Literature
complex theoretical constellation in the approach to her poetry, because of its position Gloria Fuertes
proper name
in a border area: between the imaginary status of lyric subject and the “autobiogra- autofiction
phical” reference. Therefore, we propose to use the category of “autofiction”, postu-
lating its relevance to the study of that verbal identity, between life and writing.This
strategy calls into question the conventional and “romantic” identification between
“lyric authorial figure” and the “real empirical poet”.

* Fecha de recepción: 14 de junio de 2013. Fecha de aceptación: 30 de octubre de 2013.

** Conicet-Universidad Nacional de Mar del Plata.
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¡Qué más quisiera yo que ser actriz

y no el autor de todos mis mil versos!
Soy anverso y reverso de mi verso.

Gloria Fuertes, MVP

Los versos elegidos como epígrafe a estas páginas pertenecen al poema “Parodián-
dome”, incluido en el último poemario de la poeta madrileña Gloria Fuertes (1917-
1. Las Obras incompletas (Cátedra) 1998), Mujer de verso en pecho (MVP).1 A través de ellos, es posible comenzar nuestro
compiladas por la propia Fuertes
en 1975 –que dejan afuera su primer itinerario a la luz de diversas matrices discursivas que confluyen en una “puesta en
poemario Isla ignorada, de 1950– abismo” en la que se enhebran, en el eje autorreferencial de la poesía, reflexiones
contienen los siguientes libros:
Antología y poemas del suburbio (1954), sugerentes en torno del ejercicio poético. En primer término, el título del poema nos
Aconsejo beber hilo (1954), Todo asusta
(1958), Ni tiro, ni veneno, ni navaja emplaza ya en una escritura que se repliega sobre sí misma, a partir de esta llamati-
(1966), Poeta de guardia (1968), Cómo
atar los bigotes del tigre (1969) y Sola va operatoria cuyo origen y destino es, a la vez, la misma obra. Hipertexto e hipotex-
en la sala (1973). Luego, en 1980,
la misma editorial publica Historia
to –si seguimos el rigor disciplinar de Genette (1989)– conviven pues en la
de Gloria (amor, humor, desamor) y, actualización lúdica y renovadora que la poesía realiza respecto de sí misma. No
finalmente, también Cátedra editará
su último poemario, de 1995, Mujer obstante, amén de este primer guiño metapoético que asoma en el nivel paratextual,
de verso en pecho. Posteriormente, y la cita es interesante en especial porque pone en escena algunas cuestiones nucleares
hasta el momento, la editorial ma-
drileña Torremozas ha publicado en en torno de la construcción de la subjetividad en la poesía fuertiana. Allí, se hace
forma póstuma los siguientes libros
inéditos: Glorierías (2001), Garra de manifiesta la coexistencia de dos figuraciones que habitan en la escena lírica: actriz
la guerra (2002), Es difícil ser feliz una
tarde (2005), Se beben la luz (2008), y autor, ambas como caras complementarias del discurso poético que se proponen,
Los brazos desiertos (2009) y Poemas
prácticos más que teóricos (2011).
al decir de la poeta –acudiendo a la paranomasia, tan cara a su escritura– como
En este trabajo, utilizaremos siglas “anverso y reverso” del verso.
para referirnos a sus tres primeros
libros, nuestro objeto de estudio:
OI (Obras incompletas), HG (Historia De este modo, el poema se proyecta hacia una controvertida constelación teórica que
de Gloria [amor, humor, desamor])
y MVP (Mujer de verso en pecho). atañe al estatuto del sujeto poético, la enunciación lírica y la figura de autor, eje de
nuestras reflexiones. Los versos citados explicitan la escisión identitaria entre dos
orbes diferenciados: el del “autor” (o poeta) y el de la “actriz” (o personaje poético).
Esta distinción conlleva en la esfera del género lírico un posicionamiento teórico
interesante, pues permite desplazar las “malas lecturas” biografistas –en especial,
asociadas al romanticismo– en cuya estela la poesía era leída en clave confesional,
es decir, ligada a la verdad y, por tanto, a las efusiones sentimentales, anímicas o
subjetivas del poeta –la “falacia patética”, al decir de T. S. Eliot–. Esta postura, como
puede suponerse, privaba a la poesía del estatuto ficticio de la enunciación que sí
concernía en cambio al resto de los géneros. Dentro de esta vertiente, sobresale sin
duda el nombre de Käte Hamburger quien, en su libro La lógica de la literatura de
1957 y polemizando con el filósofo Ingarden, proclama la idea de una enunciación
real, opuesta a la tesis del sujeto lírico. De acuerdo con ella, la poesía se concibe
como un “enunciado de realidad”, equiparable al del discurso historiográfico o
filosófico, planteando la identidad en el nivel lógico y postulando que “la vivencia
puede ser ‘ficticia’ en el sentido de inventada, pero al sujeto vivencial y, por tanto,
al yo lírico, solo cabe encontrarlo como sujeto real, jamás como sujeto ficticio”
(Hamburger, 1995: 187).

Posteriormente, sin embargo, huelga señalar que desde enfoques diversos, múltiples
autores han replicado esta tradición que ubica la poesía en el terreno de la “dicción”
–a diferencia de la narrativa, emplazada en la “ficción”–, al refutar la idea de realidad
o de veracidad de los enunciados del sujeto lírico, reivindicando en cambio su estatuto
ficcional o imaginario (Mignolo, Herrstein Smith, Lázaro Carreter, Pozuelo Yvancos,
etc.). Como señala Combe, incluso, ya con la crítica al pensamiento romántico, en
el debate filosófico de la Alemania de los años 1815 y 1820, en especial de la mano
de Schopenhauer y Nietzsche, ingresará la reflexión sobre un sujeto lírico distinto
de un sujeto empírico o real. En el encuentro de la filosofía posrromántica con la
poesía simbolista francesa se profundizará el debate en torno al yo lírico alejado de
las concepciones biografistas (Combe, 1999: 131-133).
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La cita de Fuertes, pues, –con aparente ingenuidad– se estaciona, y nos estaciona como
lectores, en un cruce sugerente: el de un sujeto que habita en el borde –provocativo, inqui-
etante– de la vida y la literatura, entre el poema y la serie histórica (el extratexto). Anverso
y reverso son, entonces, dos caras imbricadas en las que la construcción identitaria fluctúa,
en el vaivén incesante de ser “poema” y ser “poeta” a la vez, si recordamos la frase de
Jaime Gil de Biedma con que culmina su “Nota autobiográfica”, incluida en Las personas
del verbo: “Yo creía que quería ser poeta, pero en el fondo quería ser poema” (1982: 208).

Ahora bien, estas especulaciones y tensiones que inauguraba la poeta permiten aprox-
imarnos de modo preliminar al complejo territorio que se propone asediar en este
trabajo: la autoficción. La crítica coincide en ubicar el nacimiento de este novedoso
rótulo de la mano del escritor francés Serge Doubrovsky, creador de este neologismo
en su novela Fils de 1977, a la que define en contraste con la autobiografía, que es
“explicativa y unificante, que quiere recuperar y volver a trazar los hilos de un destino,
la autoficción no percibe la vida como un todo. Ella no tiene ante sí más que [...] un
sujeto troceado que no coincide consigo mismo” (citado en Pozuelo Yvancos, 2010: 12).
Como indica Pozuelo, debemos ubicar el surgimiento de la autoficción así definida en
la Francia de los años 60 y 70, teniendo en cuenta dos antecedentes: por un lado, la
famosa “casilla vacía” propuesta por Lejeune en su estudio de la autobiografía y que
Doubrovsky se propone “llenar”2; por otro, la crisis del personaje narrativo que había 2. Como indica Manuel Alberca, la
“historia reciente” de la autoficción
sido postulada por el Nouveau Roman. Estas dos líneas convergerán primero en la cono- se inicia con Doubrovsky y su intento
de llenar la casilla vacía propuesta por
cida “autobiografía” –¿o “anti-autobiografía”?– de Barthes, el maestro de Doubrovsky, Lejeune, que generaba la pregunta:
Roland Barthes por Roland Barthes, en 1975, y dos años más tarde, Fils, que continúa el ¿El protagonista de una novela puede
tener el mismo nombre del autor? Sin
programa diseñado por su maestro, el de la fragmentación del sujeto (Pozuelo Yvan- embargo, en la “historia legendaria”
de la categoría se pueden observar
cos 2010:15). Como indica Manuel Alberca, uno de los teóricos principales abocados a obras previas que responden también
a la modalidad autoficticia, que antes
su estudio en el panorama peninsular, la autoficción se sitúa en el plano de un “pacto de Doubrovsky se incluían en el “ca-
ambiguo” entre el autor y el lector, “entre el pacto autobiográfico y el novelesco, en su jón de sastre” de las novelas autobio-
gráficas o novelas del yo. Ejemplos:
zona intermedia, en un espacio vacilante” (2007: 65). Se utiliza el principio de identidad Unamuno, Azorín, Manuel Azaña,
Sender, Arturo Barca, Corpus Barga
postulado por Lejeune en su célebre trabajo, “El pacto autobiográfico” (1975), en la tienen obras que entran perfectamen-
coincidencia del nombre propio entre autor-narrador-personaje, pero a la vez se imbri- te en la categoría de autoficción. En
Latinoamérica también: Borges, Leza-
can y enfatizan guiños de ficción desde paratextos o procedimientos concurrentes (Sca- ma Lima, Vargas Llosa (y asimismo es-
critores más jóvenes: Severo Sarduy,
rano, 2007: 91). La autoficción, pues, “mezcla de realidad autobiográfica, metáforas y Jaime Bayley, Juan Pedro Gutiérrez,
Roberto Bolaño, César Aira, Fernando
fragmentos inventados, [...] determina un espacio fronterizo, a medio camino entre dos Vallejo) (2007: 143). Para Alberca, la
realidades, indeciso y confuso” (Puertas Moya, 2003: 299- 302). Esta oscilación y juego fuente del origen de la autoficción es
el Libro del Buen Amor, pionero en la
de espejos que propone el autor reclama a su vez un lector cómplice, que se deleite en literatura española de la presencia
del autor en su obra, bajo su nombre
la ambigüedad y en la imposibilidad de resolución entre los pactos (autobiográfico o propio y con un calculado artificio de
novelesco), en un vaivén inquietante y pendular (Scarano, 2007: 91). doblez moral, doctrinal y biográfica.
Luego, señala en esta “pre-historia”
de la categoría que también se puede
observar la presencia de la autofic-
Molero de la Iglesia aludirá por su parte a su surgimiento y a su carácter narrativo para ción en el Quijote, en los Sueños de
Quevedo hasta llegar a Diego de
postular una definición que tiene a la invención o a la falsedad como clave genérica, Torres Villarroel en libros como Correo
como contracara de la “verdad” autobiográfica: “Lo que se viene denominando desde de otro mundo (1725) (2007: 143-146).

1977 autoficción corresponde a una falsa enunciación que contiene el relato de unas
circunstancias más o menos históricas y cuyo protagonista señala al propio autor”;
como argumenta la autora, “esto le separa de la mención directa y la responsabilidad
que tiene el hablante en el enunciado autobiográfico, pero también de variadísimas
ejecuciones novelescas en primera persona” (Molero de la Iglesia, 2010: 3).

Otros referentes fundamentales que han estudiado esta categoría son, entre los princi-
pales, Vincent Colonna, Manuela Ledesma Pedraz, Jacques Lecarme y, en el panorama
más próximo, José Amícola, Leonor Arfuch, entre otros. Todos ellos, aún con sus
disidencias, confluyen en la difundida visión que ata esta categoría –concebida como
género– a la narrativa, en primer término, y luego rescatan la presencia del nombre
propio –es decir, la coincidencia nominal entre autor-narrador-personaje dentro de
un proyecto explícitamente novelesco (o ficcional)– como el principal asidero para
este nuevo “pacto ambiguo autoficcional”.
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La utilización de la categoría de autoficción en el género lírico, en cambio, represen-

ta una apuesta novedosa, que propone superar y desplazar el cuestionado rótulo de
“poesía autobiográfica”, en la senda abierta por algunos pocos trabajos recientes que
redefinen esta categoría a la luz del discurso poético. Entre ellos, sobresalen los
trabajos de Laura Scarano, como sus libros Palabras en el cuerpo (2007), Ergo sum. Blas
de Otro por sí mismo (2012), junto con recientes artículos y capítulos en torno de la
articulación de la poesía y el nombre de autor y la inscripción del autor en el poema,
3. Recientemente, Laura Scarano ha en lo que ha denominado “metapoeta” (2011).3 Y en Alemania, por su parte, el grupo
diseñado la categoría de “metapoeta”
para aludir a la figura del “autor que de Vera Toro, Ana Luengo y otros ha propuesto el neologismo –próximo pero dife-
escribe al autor que escribe”, es
decir, “el poema abocado a exhibir y rente– de “auto(r)ficción” para referirse a esas modalidades en las que el autor puede
poner en primer plano al personaje
autoral” (2011: 3). Asimismo, Liliana
aparecer en la narración, “in corpore o in verbis”. Es decir que el autor ficcionalizado
Swiderski propone el neologismo ni siquiera tiene que hablar, sino que puede ser una presencia simplemente aludida
de “autorema”, definido como los
“índices de autor” en los que resulta o mencionada en el texto (Schlickers 2010: 21).
perceptible el enlace con el contexto
social. Esta nueva propuesta, pues,
revisa la noción de autor conjugando La apropiación de esta categoría en el acercamiento crítico a la poesía, pues, repensada
dos esferas, la del contexto social y el
rol social del escritor y la del sujeto en no como un género ni supeditada al ideario de la posmodernidad asociada al pensa-
la escritura, a través de sus estrategias
discursivas de autorepresentación. miento posestructuralista y deconstruccionista al que la acerca su surgimiento en la
Francia de los 70, permite postular su funcionalidad como una operatoria (transgené-
rica y transhistórica) que admite la indeterminación y la oscilación entre el testimonio
y la invención. Sus alcances incumbirán, en el plano que nos concierne, a aquellos
poemas que, inscriptos en los protocolos de la ficción por su pertenencia genérica,
incluyen no obstante, y de modo ostensible, datos que el lector puede leer en corres-
pondencia con la biografía del autor, por un lado, y, en especial, porque incorporan su
nombre propio (que coincide con la firma de la portada) como categoría textual. No se
trata de sumergirnos en una empresa detectivesca en busca de semejanzas y pistas de
la vida del autor esparcidas en la poesía, sino en reconocer los guiños que asoman de
manera manifiesta en la obra y que exceden su estatuto puramente verbal, proyectan-
4. Como bien argumenta Alberca – do una (re)creación de la figura de escritor en el discurso literario.4
situándose siempre en el terreno de la
narrativa–, ya Lejeune había advertido
que no debe confundirse “identidad”
con “parecido”; es decir que el Estas estrategias han sido abordadas frecuentemente como parte de un territorio
personaje novelesco –sujeto poético,
en nuestro caso– puede compartir
refractario: la “lírica autobiográfica”. Este rótulo, empero, conlleva posibles lastres
rasgos (físicos, ideológicos, etc.) con confesionales o genéticos, convirtiéndose entonces en una redundancia, para las pos-
el autor, de manera tal que podamos
encontrar pistas de semejanza entre turas “confesionales” del género, o, en el otro extremo, el sintagma se convierte en un
ambos, sin embargo, “eso no nos per-
mitiría decir ni tan siquiera de manera
imposible oxímoron, desde las visiones que conciben la imposibilidad de la referencia
simplificadora o imprecisa que tal o la naturaleza lingüística y tropológica del sujeto (de Man, Derrida, el Barthes de
personaje es el autor. El parecido es
una cuestión de grado, la identidad “La muerte del autor”…). La posibilidad de hablar de autoficción en poesía –de poesía
se produce o no se produce, es o no
es, y el signo textual más preciso de autoficcional, de sujeto autoficcional– opera en el borde, en el cruce entre la “verdad” y
la identidad entre autor y personaje
está cifrado en la común onomástica
el “simulacro”, consintiendo una lectura que no exige posicionamientos éticos (que
de ambos” (Alberca, 2007: 224). atañen a la verdad y a la sinceridad) pero que tampoco aboga, en el polo opuesto, por
la anulación y vaciamiento de toda huella o traza autoral en el discurso.

Entre lo singular y lo plural: (auto)reflexiones poéticas

Por fin me conociste de verdad

en carne y verso.

Gloria Fuertes, HG

El derrotero que iniciamos en el nivel poemático tiene su correlato, a la vez, en la esfera

ensayística de su producción, en lo que Arturo Casas ha denominado la clase de textos
“autopoéticos” (2000). En especial, en el “Prólogo” a sus Obras incompletas (OI), cuya prime-
ra edición se fecha en 1975, la autora introduce algunos guiños elocuentes para desbrozar
en diálogo con su quehacer escriturario. Ya desde las primeras líneas de su prosa advierte:
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Con cierta frecuencia, y sin saber explicar el porqué, continué cantando o contando
mi vida muy directamente en ciertos poemas que, o bien titulaba “autobiografías”
o que, sin titularse así, informaban sobre mis estados anímicos, económicos,
sentimentales-emocionales, circunstancias exteriores, experiencias interiores, etc.
Se ha visto a través de los siglos que toda obra literaria es en parte autobiográfica,
sobre todo si el autor es poeta. Mi obra en general, es muy autobiográfica,
reconozco que soy muy “yoista”, que soy muy “glorista” (1977: 22).

En primer término, podemos destacar la paranomasia inicial que nos remite a la

conocida sentencia de Antonio Machado, en cuya estela la poesía será concebida
como “canto” y como “cuento”: es decir, entrelazando a los cauces rítmicos del verso
una marcada narratividad del que quiere contar, es decir, comunicar. Luego, no obs-
tante, se alude a un ejercicio poético caracterizado como “yoista” o “glorista”, que se
traduce desde la óptica de la poeta como un cariz pretendidamente autobiográfico.
Más adelante, sin embargo, la autora sorteará estas “trampas” confesionales –antité-
ticas y paradójicas respecto de su marcado afán comunicativo– al conciliarlas en un
“yoismo” que, no obstante, no es “egoísta”, sino “expansivo” (1977: 30), delineando
así los perfiles de un proyecto poético testimonial, social y contestatario que se man-
tendrá a lo largo de toda su obra, durante casi medio siglo: “Me parecen incompletos,
aunque sean buenos, los poetas que escriben y confiesan escribir para sí mismos.
La útil expresión es más importante que la inútil perfección” (1977: 30). Se pone de
relieve pues la formulación plural de la enunciación, que abandona el espacio de la
experiencia privada, particular, para funcionar, en cambio, como representativa de
un acontecer generacional, colectivo: el poeta se concibe como guardián de la huma-
nidad, es quien vela por nosotros, como sugiere el título de su libro Poeta de guardia,
de 1968 (Acereda, 1999: 158).

En este sentido, una primera llave de ingreso permite pensar entonces de qué modo
se enlazan en su obra poética la carga “autobiográfica” de una poesía que la propia
autora definía como “glorista”, con el compromiso intrínsecamente social de la escri-
tura, que quiere exceder los límites egocéntricos para ampliarse en la voz plural del
pueblo, al que pertenece y del cual es vocera. En cuanto a la primera cuestión –centro
de nuestros intereses– ya una primera lectura de sus sucesivos poemarios permite
ratificar esta pulsión referencial y nominal a partir de la obsesiva inclusión de su
nombre propio, marca sobresaliente de una individualidad singularizada, que reenvía,
desde la ficción, a una “figura de escritora”.5 5. En su conocido estudio, “La cons-
trucción de la imagen”, Ma. Teresa
Gramuglio señala que “los escritores,
con gran frecuencia, construyen en
Esta inquietante superposición nominal –estrategia recurrente también en otros sus textos “figuras de escritor”, y
poetas coetáneos, como Ángel González, Blas de Otero, José Hierro, Gabriel Celaya, que estas figuras suelen condensar
imágenes que son proyecciones, au-
Jaime Gil de Biedma, etc.– es el principal asidero para las lecturas autobiográfi- toimágenes, y también anti-imágenes
o contrafiguras de sí mismos” (1988:
cas del género, en particular, siguiendo el camino del “contrato autobiográfico” 3); “a través de estas figuras el escri-
tor proyecta entonces una imagen de
propuesto por Lejeune, al que nos hemos referido. Sin embargo, se torna factible sí mismo (en cuanto escritor) y su idea
postular la pertinencia de un planteo autoficcional para este sujeto nominado que acerca de lo que es la literatura, lo
cual involucra por un lado una ideolo-
se traslapa con el poeta, ya que abre el espacio vacilante y dinámico de la ficción y gía literaria, y por otro una ética de la
escritura que compromete una estéti-
la vida, se tensa entre su estatuto ficticio y el “efecto de realidad” que una lectura ca del escritor, que llega a convertirse
pragmática no puede omitir. una moral de la forma” (1988: 4).

Este espacio de indeterminación y dualidades se sostiene especialmente por un singu-

lar orbe de estrategias que se conglomeran en la utilización del nombre propio en la
poesía de la madrileña. Este irrumpe no solo en su carácter onomástico sino también
a partir de múltiples “juegos” que, a través de la dilogía especialmente, explotan sus
alcances semánticos y anudan su valor designativo con su carga connotativa como
nombre común, en una vertiente lúdica –que recorre su producción en diversos nive-
les– y que aquí elige la cantera retórica para desdibujar los contornos nítidos de una
figuración autobiográfica.
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Así, hablar de autoficción en poesía puede concernir a dos tendencias –diferencia-

das o complementarias–: por un lado, la creación de un “espacio autoficcional” (con
la inclusión de otros nombres propios, circunstancias vitales o paratextos que remi-
6. Múltiples poemas establecen ten de modo inequívoco al autor)6 y, por otro, la construcción identitaria de un
desde sus títulos un “espacio
autoficcional” a lo largo de toda su sujeto autoficcional, compuesto en el enlace de dos ejes: el autobiográfico y el autor-
producción, especialmente en sus
dos últimos libros (HG y MVP), tal referencial. Es decir, la figura poemática con el nombre del autor que se define a
los abundantes textos denominados
“Autobio”, junto a múltiples “Autos”,
la vez como sujeto-poeta, como una ficción de autor o correlato autoral.7 El sujeto
o poemas titulados “Autobiogra- autoficcional se compondrá entonces en una intersección paradójica, en el medio
fía”, “Autoepitafio”, “Autoclase”,
“Autoeutanasia”, “Autoprólogo”, dinámico y bifronte que, sin afán de resoluciones, conjuga tanto los contornos del
“Autocuración”, “Autorretrato”, etc.
bios como de la graphé.
7. Este concepto, utilizado por
Mignolo (1982) y redefinido por Laura
Scarano en 1994, cuya propuesta
suscribimos, se propone como un
recurso que “hace emerger en el texto
un yo con nombre propio verificable,
el del autor empírico, que se hace
Contorsiones gramaticales: el nombre propio como correlato autoral
cargo de la voz enunciante a la vez
que se apropia y explota la biografía
del autor real” (Scarano, 1994: 78). En la calle me preguntan:
Esta estrategia produce una ilusión
de identificación entre ambos ¿Es usted Gloria Fuertes?
sujetos, el textual y el empírico. La –De vez en cuando.
autonominación, que se plantea como
estrategia discursiva y que permite
una proyección biográfica hacia el
autor, es planteada empero como una Gloria Fuertes8
función o categoría verbal inscripta
en el orbe poético. El correlato
autoral funcionaría entonces en el En primer lugar, nos ocuparemos del diseño de un sujeto autoficcional, que delinea
gozne y en la tensión irresuelta entre
sujeto poético y poeta, entre vida y una proyección del poeta en la poesía. Este se revela, como dijimos, por dos condi-
poesía, conceptos y problemáticas
claves para nuestros objetivos. ciones insoslayables: por la coincidencia nominal con el autor y su biografía, y por
definirse por su oficio de sujeto-poeta. En la confluencia de ambas matrices, esta
8. Incluido en el poemario pós-
figuración se perfilará esencialmente como un yo pero que, a la vez, en una intere-
tumo Es difícil ser feliz una tarde. sante vuelta de tuerca, abrirá el juego hacia un ejercicio refractario y especular de
Madrid, Torremozas, 2005, 45.
perspectivas múltiples.

En el poema que abre sus OI, “Nota biográfica”, aparecido originalmente en su Antolo-
gía y Poemas del suburbio de 1954, la presencia inaugural del nombre propio, emplazado
en un escenario urbano puntualizado, nos sitúa en el énfasis de la configuración de un
rostro histórico que, a través de una marcada carga biográfica, enunciada en tercera
persona –acorde con el título del poema– se proyecta desde la poesía hacia lo extrali-
terario. Sin embargo, los versos siguientes truecan y desautomatizan la presentación
inicial, “en un juego conceptista al estilo clásico” (Benson, 2000: 7). Por un lado, con
la ruptura de una temporalidad lógica y previsible y, por otro, con el desdoblamiento
enunciativo en el que coexisten un “ella” y un “yo” que implica, simultáneamente, el
desplazamiento, a través de los deícticos, desde la impersonalidad biográfica hacia
una enunciación “autobiográfica” en primera persona:

Gloria Fuertes nació en Madrid

a los dos días de edad,
pues fue muy laborioso el parto de mi madre
que si se descuida muere por vivirme
(1977: 41).

Este juego pronominal insinúa pues ya desde este poema inicial la constitución de
un sujeto que se distancia y coexiste, a la vez, con un personaje poético. No obstan-
te, es importante destacar esa ambigüedad verbal en su configuración, que impide
radicalizarlo en un hablante tajantemente escindido y autónomo respecto del sujeto
(como vemos, por ejemplo, en la creación de un “doble” que se crea y muere en la
poesía de Jaime Gil de Biedma). Esta bivalencia del “ser y no ser” en simultáneo, que
superpone e imbrica ambas figuras, será la clave de lectura que se propone desde
este texto inaugural, y que signará la lectura de toda su obra.
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Los versos siguientes dan cuenta de distintos rasgos identitarios que responden en
gran medida a los predecibles en la tradición clásica de la autobiografía. A los datos
témporo-espaciales del nacimiento, proseguirán entonces, cronológicamente, la edu-
cación infantil –que responde tanto a la escolarización como a los saberes femeninos
estereotipados–, junto con la imagen de una niñez signada por las pérdidas familiares,
la pobreza, las experiencias sentimentales y la guerra, despojada en la visión infantil
de la carga crítica para ser presentada desde la óptica ingenua de lo cotidiano:

A los tres años ya sabía leer

y a los seis ya sabía mis labores.
Yo era buena y delgada,
alta y algo enferma.
A los nueve me pilló un carro
y a los catorce me pilló la guerra;
a los quince se murió mi madre
(1977: 41).

Luego, el ingreso a la adultez se caracteriza por el posicionamiento ideológico frente

al conflicto bélico (“quise ir a la guerra, para pararla”), y por la entrada al universo
laboral y, particularmente, al oficio de la poesía: “Escribo por las noches [...]/ he
publicado versos en todos los calendarios,/ escribo en un periódico de niños” (41-
42). El relato retrospectivo de la propia vida señala algunos de los hitos principales
en la constitución de una subjetividad que, como lectores, reconocemos en afinidad
con la biografía de la autora. No obstante, es interesante destacar su posición mar-
ginal respecto de los modelos de autobiografía clásicos quienes, como ha ironizado
Doubrovsky, constituyen “un privilegio reservado a las personas importantes de este
mundo, en el ocaso de su vida, y con un estilo grandilocuente” (citado en Alberca,
2007: 146). En este caso, quien inicia la escritura en clave autobiográfica presenta
la imagen antiheroica y humanizada de una poeta que es, simultáneamente, una
persona común, con un nombre que la designa en su carácter civil y con una vida y
experiencias triviales y corrientes. Así, el sujeto autoficcional que levanta el telón se
aleja de las imágenes sacralizadas de cuño romántico-simbolista del poeta y la labor
creadora, para enfatizar el rostro humano del escritor que es, al decir de Celaya, un
“hombre de la calle” con un oficio como cualquier otro, el de la escritura poética.

Este rostro “popular” de su figuración se hace visible asimismo a través del nombre
propio en uno de los primeros poemas del poemario Todo asusta (1958) (OI), un texto
que prosigue el énfasis autoficcional, esta vez, en una línea genealógica: “Carta de mi
padre a mi abuelo”. El título suscribe el afán comunicativo del ejercicio poético que,
en reiteradas ocasiones, utiliza el género epistolar como una de las formas literarias
más explícitas en la interrelación del emisor y el destinatario. La enunciación, en
primera persona, está a cargo de este nuevo hablante poético, “el padre”, y “Gloria”
será enunciada, aquí, desde una tercera persona que la objetiva como poeta: “Los
chicos han crecido y quieren ser actores./ María se ha casado y Gloria escribe ver-
sos” (1977: 120). En esta sucinta caracterización se manifiesta el rostro histórico y
familiar del personaje “Gloria” que, a la vez, parece contraponerse, en la contigüidad
enunciativa, al modelo femenino esperable representado por María, el de la mujer
casada. De maneras múltiples, la poesía de la madrileña representa un contramodelo
en los “usos y costumbres” adecuados o reservados para el mundo femenino en la
posguerra. Como apunta Payeras, el trabajo de la mujer era siempre una excepción y
no precisamente honrosa, a la vez que la soltería era percibida socialmente como una
“incapacidad” para encontrar marido: “La exaltación de la maternidad y la retórica
idealizada de domesticidad femenina centraba el discurso oficial en torno a la mujer.
El modelo de austeridad, recato, laboriosidad y prudencia descripto por Fray Luis en
La perfecta casada era el modelo por excelencia” (2009: 30).
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Contrariamente, la subjetividad desplegada a lo largo de su obra se singulariza por

mostrar otra cara posible de la mujer: poeta, en primer término, y soltera; perso-
naje amigo del suburbio, de los bares, del tabaco, de una vida amorosa profusa, de
los giros chabacanos, de los saberes populares y del mundo obrero y suburbial al
que la acerca su nacimiento humilde. Así, la construcción de un sujeto femenino
que enfatiza su labor poética, que se autorrepresenta como poeta, constituye uno
de los rostros más polémicos en la configuración subjetiva de la poesía de Fuertes.
El oficio del poeta –de la poeta– se concibe próximo al pueblo y a los sectores
sociales más humildes, lo cual desemboca en un bosquejo “juglaresco” y “popular”
9. Este diseño juglaresco de la subje- de su figura, alejado de visiones mitificadas y sacralizadas.9 La propia escritora y
tividad en el plano literario, tiene su
correlato, a su vez, en la imagen de diversos críticos, por ejemplo, han leído en la imagen de la cabra utilizada en el
escritora pública de Gloria Fuertes, en
su “rol social” (Mignolo), como puede curioso poema “Cabra sola” (Poeta de guardia) un correlato de este carácter “extra-
observarse en sus prolíficas actuacio-
nes tendientes a la incidencia social:
ño”, “otro” de su figuración, cuyos primeros versos dicen: “Hay quien dice que estoy
abundantes apariciones en radio y como una cabra,/ lo dicen, lo repiten, ya lo creo/ pero soy una cabra muy extraña”
televisión, frecuentes recitales de poe-
sía, conformación del grupo “Versos (1977: 25). La elección de dicho animal, asociado en sus usos coloquiales, tan caros
con faldas” en la temprana posguerra,
creación de la primera Biblioteca
a la poeta, a la locura –“estar como una cabra”– ratifica una lectura antipoética del
infantil ambulante, entre otros. yo, a la vez que será está condición la que permita, de nuevo retomando el univer-
so de los saberes populares, decir “la verdad”, condición insoslayable de su pintu-
ra poética figurativa. La escritora, en el ya citado “Prólogo”, aludía a esta singular
equiparación: “Atraída únicamente por el lenguaje popular, por el saber popular,
me he agarrado varias veces al dicho ‘De poetas y de locos todos tenemos un poco’,
y transformándolo a mi manera, vuelvo a reconocer que estoy algo ‘cabra’” (1977:
25).

La poeta será pues la “cabra”, es decir, la “loca” y, asimismo, compartirá con otros
hablantes cierta atmósfera circense: payasos, mimos, equilibristas conviven en sus
páginas con los actores más relegados y marginales del espectro social (prostitu-
tas, mendigos, buhoneros, travestis, etc.). El de poeta entonces se funde como un
rostro y oficio más en ese mundo urbano y periférico, con el cual el lector puede
reconocerse y del que puede sentirse partícipe. Un pueblo que se escinde en la
doble valencia de fuente y destinatario: las referencias e influencias elegidas en
la poesía fuertiana se apropian casi exclusivamente del acopio tradicional, del
romancero, de las coplas, del refranero y de giros y expresiones coloquiales y,
muchas veces, vulgares. A la vez que, como hemos destacado, la poesía se plantea,
sin concesiones, dirigida a un público mayoritario, como sintetiza el elocuente y
sentencioso pareado de Historia de Gloria (HG): “Un poeta no es poeta/ hasta que
el pueblo nos lee” (1980: 246).

Múltiples textos diseminados a lo largo de su producción –en especial, los prove-

nientes del eje autoficcional– persistirán de modo insistente en la ratificación de
estas concepciones en torno del ejercicio poético y de la función del poeta, de la
utilidad de la poesía, etc. Por ejemplo, podemos citar en primer lugar el texto que
inicia el libro Sola en la sala (1973) (OI): “Carta explicatoria de Gloria”. El poema se
bifurca entre su pertenencia genérica epistolar y el ars poética, ya que esta “carta a
los lectores” explicita las características de su escritura y de su propia imagen de
10. En el mencionado “Prólogo” a
sus OI, la autora postula de modo poeta a través de las seis estrofas que constituyen una verdadera autopoética. En
explícito esta analogía, en la sección ella, por un lado, se alude a un ejercicio poético signado por su pertenencia al
denominada “Proceso creativo”. Allí,
alude a esta metáfora que equipara mundo femenino, actualizando en este sentido una analogía que, como ha estudia-
la creación poética con el “parto” y
al poeta con la “madre”: “Primero do María Payeras (2009: 254), es abundantemente visitada en la escritura de muje-
siento, después pienso, en ese sentir- res en la posguerra: la equiparación poesía-parto, en este caso, reforzando una
pensar se engendra el poema y, veloz,
se inicia el recorrido mágico: corazón- configuración heterodoxa de la figura materna, a través del juego semántico del
mente-dedos, y entre los dedos –mus-
los creadores– se produce el parto, el segundo verso:10
asombroso nacimiento del nuevo poe-
ma. Lo que no me ha sucedido nunca
es que el poema se retrase horas, Más siento yo que vosotros
días… si el poema se atraviesa, algo va
mal en la madre –en el poeta” (32-33). que mis versos hayan salido a su puta madre;
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más siento yo que vosotros

lo que me han dolido al salir,
quiero decir, la causa por la que,
me nacieron tan alicaídos y lechosos
(1977: 293).

Luego, los versos siguientes dan cuenta de algunas claves de una labor poética desa-
cralizada, presentando al poeta –evocando los ecos del “Retrato” machadiano– como
un trabajador y a la poesía como un oficio al servicio de causas múltiples: denuncia,
confesión, llamado de atención, entretenimiento y resistencia, que parecen reivindicar,
a través de la cadencia que aporta la conversión, la utilidad del ejercicio poético, más
allá de trabas u obstáculos:

Me pagan y escribo,
me pegan y escribo,

[...]

Me viene la indiferencia y escribo.

Lo mismo me da todo y escribo.
No me escriben y escribo.
Parece que voy a morir y escribo
(1977: 293-294).

Por su lado, “Minucursi”, del mismo libro, diseña nuevamente una sucinta “arte
poética” en la cual, de modo recurrente, se apuesta a singularizar la identidad con la
utilización del nombre propio, delineando un retrato literario que objetiva a la escri-
tora en tanto mujer y en tanto poeta: “Gloria Fuertes/ antipoeta/ teóloga-agrícola [...]
puericultora/ archivera/ hechicera de cartas/ perita en dulce” (1977: 329).

Por último, entre múltiples poemas más tardíos que incluyen el nombre de la autora
–de los cuales citamos el siguiente, de MVP– el sujeto autoficcional irrumpe en uno
de los breves textos denominados explícitamente “Poética” –frecuentes a lo largo de
su obra– en una aparición que hace ostensible ese interés innegociable que asocia
poesía con comunicación y testimonio: “Si hay poetas que escriben bien/ y no dicen
nada/ es que no escriben bien./ Lo afirma Gloria Fuertes” (1994: 34). A la vez, en la
sentencia del último verso, por su emplazamiento en el final del poema, este sujeto
parece tanto afirmar como firmar la elocuente poética que le antecede, escindido por
tanto en una voz en la que coexisten, superpuestos, el yo y el ella, traslapados en la
rúbrica del nombre de autor.

Estos breves ejemplos –elegidos de una serie profusa de poemas en los que aparece
el nombre de la autora como correlato autoral– bastan para ilustrar un ejercicio
constante a través del cual la poesía se vuelca hacia la proyección autobiográfica
y, de modo simultáneo, despliega estrategias distanciadoras que transgreden dicha
identificación. Entre ellas, como vimos, sobresalen especialmente las “contorsiones” y
corrimientos gramaticales, al abandonar la primera persona del singular y desplazarse
hacia un “ella”, que objetiva al sujeto “Gloria Fuertes” como personaje enunciado en
el poema, no como sujeto de la enunciación. En esta línea –como anticipamos– en
su poesía prolifera asimismo un nuevo abanico de procedimientos que desdibujan
la referencialidad de esta categoría lingüística y nos emplazan, en cambio, en el orbe
lúdico y pluralista de la polisemia.
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Designación y connotación en la polisemia nominal

Sea para ti una gloria en la Tierra

haber conocido a Gloria.

Gloria Fuertes, MVP

A lo largo de toda su obra, son cuantiosos los poemas en los que el nombre propio
excede su valor onomástico, su carga antroponímica que lo asocia a un designador
fijo pero a la vez carente de significado, para renovarse en cambio en una utilización
que se apropia también del valor semántico de dos lexías que funcionan, a la vez,
como nombre propio y nombre común: gloria y fuertes. Tales “juegos” se formalizan
retóricamente a través de figuras de cuño anfibológico que abonan el terreno de la
polisemia y el equívoco: la dilogía y la antanaclasis (llamada también diáfora), que enfa-
tizan su valor connotativo más que denotativo a través de la polisemia y la homonimia,
respectivamente. El sustantivo gloria, especialmente, se esparce en la escena poética
recuperando algunas de sus principales acepciones. De acuerdo con el Diccionario
de la RAE, entre sus alcances principales, este puede referir, por un lado, al “estado
de los bienaventurados en el cielo, definido por la contemplación de Dios”, o bien
al “cántico o rezo de la misa en latín, que comienza con las palabras Gloria in excelsis
Deo”, ambas en su sentido religioso. Asimismo, su significado atañe también al “honor,
la fama o la reputación resultante de buenas acciones o grandes cualidades” y, por
su parte, puede hacer referencia al “gusto o placer vehemente”. Luego, el adjetivo
“fuertes” remite asimismo no solo a su “nombre familiar”, sino que también se juega
con su carga semántica, remitiendo a “fortalezas” de índole diversa.

Así, entonces, podemos ilustrar estos usos plurales y metafóricos del nombre en poe-
mas que juegan con su acepción religiosa, como el titulado “Como siempre”, incluido
en HG. Aquí, la memoria del pasado se actualiza en la escritura poética a través del
acto escolar en el rito litúrgico que evoca el cántico religioso: “(Ahora recuerdo la
oración de mi colegio) ‘Gloria, Gloria, por los siglos de los siglos...’” (1980: 138). En
esta misma línea, el brevísimo poema “Cuando me sonrieron los chavales de las cha-
bolas”, recupera la dilogía en un uso metafórico que alude tanto al canto como a la
propia poeta: “...sentí como si todas las campanas del mundo tocaran a Gloria” (1980:
84). Por su parte, el “Telegrama celestial donde hay niños”, configura, desde sus dos
versos y emulando el género anunciado, una crítica punzante a situaciones bélicas; en
él, la gloria, de modo irónico, recupera metonímicamente, desde su valor religioso, la
idea de muerte: “No disparar donde haya niños. Stop./ En la gloria no necesitamos
más ángeles” (1980: 202). Por último, “En la noche”, renueva la carga religiosa en
clave urbana y metafórica, en un juego explícito de desplazamientos y cruces entre
el nombre propio y su valor semántico. Aquí, la figura elegida es la antanaclasis, que
nuclea los dos términos homónimos con significados diversos, explicitados en este
caso por la presencia y ausencia de mayúscula, que evocan el nombre como correlato
de la autora y como sustantivo, respectivamente: “(rascacielo de Madrid, piso sépti-
mo)/ la Gloria está en la gloria/ en el séptimo cielo” (1980: 323).

Luego, la semántica litúrgica se desplaza también hacia su uso coloquial, que se rese-
mantiza bajo la fórmula de la frase hecha. Esta se hace presente, por ejemplo, en el
“Menú de guerra”, uno de los textos más “sociales” de HG, en donde la vida privada,
en este caso la mesa familiar, funciona como metáfora de los pesares de la guerra:
“Cereales de Franco y Negrín (que Dios les perdone, si puede)/ pero me sabían a mí/
a Gloria pura” (1980: 113). En el mismo libro, el poema titulado “Autoepitafio”, por
su lado, se estaciona asimismo en la incorporación poemática del universo popular a
través del “dicho”, en el que de nuevo conviven lúdicamente, en el sintagma conocido,
designación y significado, esta vez, en remisión a la fama o al honor de una persona:
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“Me alegra poder decir/ para la futura historia,/ que no pasé por la tierra/ sin pena ni
Gloria” (1980: 364). Esta acepción se enuncia como una cuestión recurrente a lo largo
del mencionado poemario: “La gloria no la busco, ya la tengo en mi nombre” (1980:
68) –dice uno de los primeros textos. También, en el poema “A modo de autoepitafio”,
en el cual convergen la alusión semántica del nombre junto a su valor onomástico,
estrategia enfatizada por la explicitación del apellido: “Cargada de espaldas/ de amo-
res/ de años/ y de gloria/ ahí queda la Fuertes” (1980: 151).

Por último, el poema “Poética” (MVP) introduce a su vez un guiño elocuente, a través
del cual el lector –interlocutor explícito del texto, en la conjugación del verbo “saber”–
reconoce en la utilización del adjetivo su correspondencia autoral, confirmada –en la
línea autoficcional de la poesía– por su estatuto de poeta: “Soy fuerte lo sabéis,/ pero
a veces me resquebrajo/ y me salen los versos furiosos/ y acojonados” (1994: 79).

Estos sucintos ejemplos permiten vislumbrar la recuperación, en clave metafórica,

“seria” o lúdica, del concepto-nombre. Asimismo, en usos menos habituales, “Gloria”
remitirá también a la conocida canción de Umberto Tozzi, en el texto “Después de
todo” (1980: 254), o constituirá el neologismo “Gloriería” –remedando las “greguerías”
de Gómez de la Serna– en el poema homónimo que se utilizará, luego, como título
de uno de sus libros póstumos, Glorierías (2001).

Los múltiples juegos con el nombre propio, así, se adicionan a las contorsiones gra-
maticales que hemos visto antes, en torno al extrañamiento y el distanciamiento que
alientan la configuración identitaria en la poesía de la madrileña. Aún con la ineludible
filiación onomástica, ambas vertientes confluyen en una propuesta en la que se habilita
la conexión con la figura autoral, por un lado, en las sugerentes correspondencias que
se imbrican en la poesía, pero que mantiene empero su estatuto autónomo y exhibe
ostensiblemente su andamiaje verbal. No obstante, es interesante asimismo dar cuenta
de una tercera matriz discursiva que recorre, junto a las anteriores, la enunciación
poética, en una nueva flexión de ese universo nominal que enhebra su producción.

Junto al sujeto “Gloria Fuertes”, actante protagónico de la escena lírica, intervienen

asimismo otros personajes que acompañan su itinerario, incluso con nombre pro-
pio: estos se apropian del pronombre yo y también piden la palabra a lo largo de su
poesía. Estas nuevas presencias que se intercalan a la dicción poética principal se
incluyen, como puede intuirse, bajo la fórmula del monólogo dramático. A través de
este procedimiento se habilita un corrimiento enunciativo hacia nuevos “hablantes”:
la primera persona replica el tenor intimista, ya no puede identificarse con la voz de
la poeta, sino que es acaparada por voces heterogéneas que intercalan historias otras
y puntos de vista diferentes en la escena lírica.

Historias intercaladas: otras voces en singular

¿Y qué voy a hacer yo

–por muy Dios que yo sea–,
Hombre,
si no me amas?

Gloria Fuertes, OI

La poesía fuertiana despliega una galería de nuevas “personas” –utilizando este tér-
mino en su remisión dramática– que representan visiones y versiones “otras” respec-
to de la “norma” (moral, estética, etc.). Vendedores ambulantes, mendigos,
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prostitutas serán las dicciones elegidas para recortar los “fragmentos de realidad”
11. La técnica del monólogo dramáti- que quiere estampar, insistentemente, su poesía.11 Es interesante, no obstante, recu-
co (cuyos orígenes nos remontan a la
poesía inglesa, en especial a Tennyson rrir al célebre estudio de Robert Langbaum, quien en una de sus reflexiones más
y Browning), tiene, como señala el
crítico Thanoon (2009), algunas reveladoras advierte que entre la experiencia y la idea que se enuncian en el monó-
características definitorias, entre las
que sobresalen la inclusión de un
logo dramático, se produce la reintegración de esos dos mundos posibles, a través de
hablante –marcadamente distinto al una conciencia “intelectual o histórica, que supera todo ámbito reivindicado por el
autor–, la presencia de un interlocutor
y, en tercer lugar, la relación entre hablante. Esta conciencia es la traza de la proyección del poeta en el poema; y es
ambos, tensada entre la empatía y el
enjuiciamiento crítico. Asimismo, la
también el polo que atrae nuestra proyección, pues descubrimos en él la imagen de
naturaleza de los hablantes del monó- nuestra propia conciencia” (1996: 178).
logo dramático presenta característi-
cas particulares, ya que corresponde
mayoritariamente a “personas cen-
surables cuyas perspectivas (éticas, Es decir que el punto de vista adoptado por el hablante del monólogo dramático,
estéticas, intelectuales, etc.) están en
desacuerdo con el sistema de valores
si bien marcadamente distinto al del autor en su identidad, esconde y suscribe en
de sus sociedades” (Thanoon 2009). realidad, como advierte Langbaum, la conciencia del poeta. Así, en Gloria Fuertes,
En este sentido, se revela el carácter
“extraordinario” de la perspectiva no es casual que las voces preferidas sean las correspondientes a las de ese elenco
adoptada por estas nuevas voces,
cuestión que nos envía al trabajo
marginal de actores secundarios y “censurables”, con los cuales el personaje “Gloria
de Langbaum, al señalar que la Fuertes” se identifica, por un lado, en el plano poemático, y, de modo más amplio,
enunciación formulada en el monó-
logo dramático genera o busca una conforma el sector del público hacia el cual se inclina la poeta en su quehacer
simpatía (o empatía), y no un juicio
de valor dogmático o un compromiso escriturario.
intelectual, tanto en el lector como en
el propio hablante del monólogo (193).
A partir del empleo de esta técnica, la enunciación se desplaza, por ejemplo, para
otorgar la palabra a “José García” en el poema “Pobre de nacimiento” (OI). Este
texto es fundamental porque incluye la voz nominada de este emisor –un mendigo–,
recortando y poniendo de relieve una práctica y un hablante oculto, silenciado, que
increpa en el imperativo a un interlocutor marcado:

Señorito,
dé una limosna al mendigo,
que el hombre que le pide no le quita nada

[…]

Soy pobre de solemnidad según este recibo

José García, para servirle, sin domicilio.
Los guardias me apuntaron, para darme una casa con grifo
(1977: 65).

Por su parte, el obrero anciano y enfermo en su lecho de muerte se apropia de la voz

en el texto “La ida del hombre” (OI). En él, observamos el relato retrospectivo de la
propia vida, en una enunciación dotada de cierto patetismo que, de modo recurrente,
se estacionará en las penurias, sacrificios y resignaciones inherentes a la pobreza:
“Ya no te despertará mi tos de madrugada,/ ya no pasaré más frío en la obra,/ se
cicatrizarán mis sabañones…” (1977: 64).

Luego, sobresale en esta línea la original inclusión de unos de los más conocidos
poemas de la autora: “Puesto del Rastro” (OI). Este texto emula el pregón de los
mercaderes en el Mercado del Rastro, de Madrid. Los treinta y cuatro versos que lo
componen despliegan un inventario aleatorio a través de la cual se yuxtaponen los
objetos más diversos, remedando en esta especie de enumeración caótica tanto la
curiosa práctica discursiva de los buhoneros –el aludido pregón– como el desorden
intrínseco que presentan los puestos de los mercados callejeros: “Hornillos eléctricos
brocados bombillas/ Discos de Beethoven sifones de selt/ Tengo lamparitas de todos
los precios,/ Ropa usada vendo en buen uso ropa…” (1977: 66).

A su vez, en el poema titulado “Yo” (OI), quien detenta la palabra poética es también
un hablante nominado, “Ramona”, que se instala en la dicción singular y que, incluso,
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refuerza este posicionamiento con el pronombre del título. Las paranomasias de los
versos construyen una subjetividad distinta, prostituta y poeta, que enfatiza el dis-
tanciamiento, en especial con la inclusión de su nombre, respecto del sujeto “Gloria
Fuertes”:

Yo,
remera de barcas/
ramera de hombres/
romera de almas
rimera de versos,
Ramona,
pa’ servirles
(1977: 223).

La poesía fuertiana, entonces, permite la muestra en primera persona de un reper-

torio social variopinto, que hemos ilustrado con algunos ejemplos, elegidos de entre
muchos otros (“Dios llama al fontanero”, “Canción del negro”, “Habla el reo”, “La
arrepentida”, “El sacamuelas”, etc.) que asoman a lo largo de sus libros. El sujeto no
es solo mediador o funciona como testimonio y muestra de estas voces solapadas
sino que, en una postura más polémica, permite su ingreso protagónico a una escena
lírica que se vuelve, así, plural y heterogénea.

La introducción de nuevos emisores, junto con los múltiples juegos nominales, así,
se adicionan a los desplazamientos gramaticales que hemos visto a propósito de
la configuración de la subjetividad, y que nos impelen a distanciarnos del efecto
especular. Estas constelaciones –que intentamos asediar en el acercamiento a su
poesía– permiten entonces polemizar desde el corazón mismo del ejercicio poéti-
co fuertiano con los cauces referenciales que habilitarían, sin más, una concepción
autobiográfica del sujeto. Contrastivamente, su poesía esparce indicios reveladores
que se traducen –en la participativa intervención de un lector activo– como reparos
a dicha identificación, abriendo el juego hacia un terreno polifacético de dualidades,
imprecisiones e incertidumbres.

En una de sus postulaciones más sugerentes, el ya citado Combe propone una nueva
lectura para los problemas que suscita la enunciación lírica, que podemos poner en
diálogo con nuestras reflexiones:

Más que inscribir las obras en categorías fijistas como autobiografía y ficción […] sin
duda sería recomendable abordar el problema desde un punto de vista dinámico,
como un proceso, una transformación, o un juego. Así, el sujeto lírico aparecería
como un sujeto autobiográfico ficcionalizado o en vías de ficcionalización y,
recíprocamente, un sujeto ficticio se reinscribe en la realidad empírica, según
un movimiento pendular que da cuenta de una ambivalencia que desafía toda
definición crítica, hasta la aporía (1999: 145).

En proximidad con estos planteos, el crítico y poeta Luis García Montero insinúa
asimismo un cruce sugerente en su acercamiento a la obra de Ángel González, al
señalar que “la poesía no es la vida, sino una elaboración de la vida. La voz del poeta
no ofrece un documento notarial de carácter biográfico, sino la maduración estética,
a sílabas contadas y a sentimientos confeccionados, de una biografía” (citado en
Neira, 2007: 7); sin embargo, esta aserción, que ratifica la factura estética y ficcional
del discurso poético, será matizada sobre el final en un giro interesante que, con el
adversativo, abre el espacio hacia las sospechas, las intuiciones y suspicacias: “No
podemos confundir al yo biográfico y al personaje literario, pero tampoco es bueno
separarlos del todo” (2007: 7).
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Autobiografía y ficción, pues, no constituyen extremos antagónicos e irreconciliables,

sino que –en la línea esbozada por Combe y continuada por el poeta granadino– admi-
ten ser repensadas en la síntesis unificadora y pendular de la categoría de autoficción.
Esta –llave abierta, dinámica, provocativa de lectura–, entrelaza vida y creación, como
“anverso y reverso” de una identidad que, de modo simultáneo, se refleja y se cons-
truye –y nos construye, como lectores– en el espejo del poema.
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