que Bifur se ha sabido ganar lo corroboran, al dar un toque PEQUENA HISTORJA DE LA FOTOGRAFIA *

cosmopolita y urbano opuesto al parisino y moscovita de los

surrealistas ortodoxos. Traen cartas de Estonia, Siria, America,
Finlandia, las Antillas. Cuentan con colaboradores como Do-
blin, Benny Kafka entre los alemanes; Joyce, O'Neill y He-
mingway entre los anglosajones; Schklovski, Pilniak e Ivanov
entre los rusos; y Huidobro, Gomez de la Serna, De Chirico y
Bontempelli entre los espanoles e italianos. Entre los colabo-
radores nacionales se encuentran varios de los autores france-
ses de mas renombre: Malraux, Cendrars, Drieu La Rochelle, La niebla que envuelve los principios de la fotografia no es
Salmon, Giraudoux, Supervielle y Berl. La parte grafica incluye ni mucho menos tan espesa como la que cubre el comienzo de
fotos de Man Ray, Stone, Germaine Krull y Eli Lotar, entre otros. la imprenta. Quiza en el caso de la fotografia fuera mas obvio
Hay que destacar el bello dibujo a lapiz de Lenin, reprodu- que habia llegado el momenta de inventarla, y asi lo presin-
cido en el segundo numero, y realizado en el Kremlin por el tieron varios hombres que perseguian por separado el mismo
primer artista para el que pos6: Nathan Altman. objetivo: fijar las imagenes de la camera obscura, que eran co-
nocidas al menos desde Leonardo. Cuando, despues de apro-
ximadamente cinco afios de esfuerzos, Niepce y Daguerre lo
lograron al mismo tiempo, el Estado, aprovechandose de los
problemas para patentarlo con que tropezaron los inventores,
se apoder6 del hallazgo e hizo de el, previa indemnizaci6n,
algo publico. Se establecian asi las condiciones para un desa-
rrollo permanentemente acelerado que excluy6 durante largo
tiempo cualquier consideraci6n retrospectiva. A ello se debe
el que, durante decadas, no se haya prestado ninguna atenci6n
a las cuestiones hist6ricas o, si se quiere, filos6ficas, planteadas
por el auge y la decadencia de la fotografia. Y si hoy dia se em-
pieza a ser consciente de ellas, hay una raz6n muy precisa. La

• Este articulo apareci6 en tres entregas sucesivas (el 18 y 25 de septiembre

Y el 2 de octubre de 1931) de! semanario Die literarische Welt. Nuestra traduc-
ci6n se basa en el texto de las obras completas de Walter Benjamin ( Gesam-
me/te Schriften), al cuidado de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhiiuser,
que presenta algunas diferencias de detalle.

20 21
bibliografia mas reciente confirma el hecho sorprendente de de por si una blasfemia. El hombre ha sido creado a imagen y
que el apogeo de la fotografia (la actividad de los Hill y Ca- semejanza de Dios y ninguna maquina humana puede fijar
meron, de Hugo y Nadar) tuviera lugar durante su primer de- la imagen divina. A lo sumo podra el divino artista, entusias-
cenio. Y este decenio es precisamente el que precedi6 a su mado por una inspiraci6n celestial, atreverse a reproducir,
industrializaci6n. No es que ya en esta temprana epoca dejase en un instante de consagraci6n suprema, obedeciendo el alto
de haber mercachifles y charlatanes que se apoderaron de la mandato de su genio, sin ayuda de maquinaria alguna, los ras-
nueva tecnica por afan de lucro; lo hicieron incluso masiva- gos en los que el hombre se asemeja a Dios". Con todo el peso
mente. Pero esto es algo que se acercaba, mas que a la indus- de su tosquedad se expresa aqui ese concepto filisteo del
tria, a las artes de feria, en las cuales por cierto la fotografia se "arte" al que toda consideraci6n tecnica es ajena y que se
ha encontrado hasta hoy como en su casa. La industria con- siente amenazado de muerte por la aparici6n provocadora de
quist6 el territorio por primera vez con las tarjetas de visita la nueva tecnica. No obstante, los te6ricos de la fotografia pro-
con foto, cuyo primer fabricante se hizo, cosa sintomatica, mi- curaron a lo largo de casi un siglo confrontarse, sin llegar
llonario. Nada tendria de extrafio que las practicas fotografi- desde luego al mas minimo resultado, con este concepto fe-
cas que hoy d:ia empiezan a volver la mirada hacia aquellos tichista del arte, concepto que era radicalmente antitecnico,
dorados tiempos preindustriales tuvieran que ver soterrada- ya que lo (mico que intentaban era legitimar al fot6grafo ante
mente con las conmociones de la industria capitalista. Nada • •el mismo tribunal que este derrocaba. Un aire muy distinto
es mas facil, sin embargo, que utilizar el encanto de las ima- corre por el informe que el fisico Arago present6 el 3 de julio
genes que tenemos a mano en las muy recientes y bellas pu- de 1839 ante la Camara de los Diputados en defensa del in-
blicaciones de fotografia antigua 1 para hacer realmente calas vento de Daguerre. Lo hermoso de este discurso es c6mo sabe
en su esencia. Los intentos de dominar te6ricamente el tema conectar con todos los aspectos de la actividad humana. El
son sumamente rudimentarios. En el siglo pasado hubo mu- panorama que esboza es lo suficientemente amplio como para
chos debates al respecto, pero en el fondo ninguno de ellos fue hacer que parezca irrelevante la dudosa legitimaci6n de la fo-
mas alla de la simplificaci6n ridicula con la que un periodicu- tografia frente a la pintura (legitimaci6n que tampoco esta au-
cho chovinista, Der Leipziger Anzeiger, se creia en la obligaci6n sente de! discurso), a cambio de dejar presentir el verdadero
de enfrentarse oportunamente al diab61ico artificio frances: alcance del invento. "Cuando los inventores de un instrumento
"Querer fijar fugaces reflejos no es s6lo una cosa imposible, nuevo", dice Arago, "lo aplican a la observaci6n de la natu-
tal como ha quedado probado despues de una concienzuda in- raleza, lo que esperan es siempre poca cosa en comparaci6n
vestigaci6n alemana, sino que el mero hecho de desearlo es ya con la serie de descubrimientos consecutivos cuyo origen ha
sido dicho instrumento". A grandes rasgos abarca este discurso
el campo de la nueva tecnica desde la astrofisica hasta la fi-
1
Helmuth Theodor Bossert y Heinrich Guttmann, De los prirneros tiernpos
lologia: junto a la perspectiva de fotografiar los astros se en-
de lafotografia. 1840-1870, un libro ilustrado con doscientos originales (Frank-
furt am Main, 1930). Heinrich Schwarz, David Octavius Hill. El maestro de lafo-
cuentra la idea de hacer tomas de un corpus de jeroglificos
tografia, con ochenta laminas (Leipzig, 1931). egipcios.

22 23
 Las fotografias de Daguerre eran placas de plata yodadas y
expuestas a la luz en la camera obscura; debian ser sometidas
a vaiven hasta que, bajo una iluminacion adecuada, dejasen
percibir una imagen de un gris tenue. Eran (micas, y en el afio
1839 lo corriente era pagar por una placa 25 francos de oro. o
era raro guardarlas en estuches, como si fueran joyas. Pero en
las manos de no pocos pintores se convertian en medios tec-
nicos auxiliares. Igual que setenta afios despues Utrillo com-
ponia sus fascinantes vistas de las casas de! extrarradio de Paris,
tomandolas no de! natural, sino de tarjetas postales, asi el tan
apreciado retratista ingles David Octavius Hill tomo como base
para su fresco de! primer sinodo general de la Iglesia escocesa
en 1843 una gran serie de retratos fotograficos. Pero estas fotos
las habia hecho el mismo. Y son ellas, adminiculos sin preten-
sion alguna destinados al uso interno, las que han granjeado
para su nombre un puesto historico, mientras que como pin-
tor ha caido en el olvido. Aunque, desde luego, algunos estu-
dios (imagenes humanas anonimas, no retratos) nos ayudan a
penetrar en la nueva tecnica mejor aun que las series de ca-
bezas. Tales cabezas habian sido tema de cuadros desde hacia
mucho tiempo. En tanto que continuaban en manos de una
familia, aun surgfa de vez en cuando la pregunta por la iden-
tidad de! retratado. Pero despues de dos o tres generaciones
enmudecia este interes: las imagenes que perduran, perduran
solo como testimonio del arte de quien las pinto. En la foto-
grafia en cambio nos sale al encuentro algo nuevo y especial:
en esa pescadora de New Haven que mira al suelo con un
pudor tan indolente, tan seductor, queda algo que no se agota
en el testimonio de! arte de! fotografo Hill, algo que se resiste Pescadora de Newhaven
Foto David Octavius Hill
a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones el nombre
de la que vivio aqui y esta aqui todavia realmente, sin querer
entrar nunca en el "arte" ciel todo.

24
 Y me pregunto: iC6mo el adorno de estos cabellos
y de esta mirada ha enmarcaclo a seres de antes?
iC6mo esta boca besacla aqui en la cual el cleseo
se enreda locamente ta! un humo sin llama? 2

0 echemos una ojeada a la imagen de Dauthendey, el fot6-

grafo, el padre de! poeta, en tiempos de su matrimonio con
aquella mujer a la que despues, un buen dia, recien nacido su
sexto hijo, encontr6 en el dormitorio de su casa de Mosc(1 con
las venas abiertas. La vemos aqui junto a el, que parece soste-
nerla; pero su mirada pasa por encima de el hasta clavarse,
como absorbiendola, en una lejania plagada de desgracias. Si
profundizamos el tiempo necesario en una de estas fotografias,
nos daremos cuenta de lo mucho que tambien aqui los extre-
mos se tocan: la tecnica mas exacta puede conferir a sus pro-
ductos un valor magico que una imagen pintada ya nunca
tendra para nosotros. A pesar de toda la habilidad del fot6grafo
y por muy calculada que este la actitud de su modelo, el es-
pectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en tal fo-
tografia la chispita min(1scula de azar, de aqui y de ahora, con
la que la realidad ha chamuscado por asi decirlo su caracter
de imagen; a encontrar el lugar inaparente donde, en la deter-
rninada manera de ser de ese rninuto que pas6 hace ya mucho,
..rgdavia hoy anida el futuro y tan elocuentemente que, mirando
hacia atras, podemos descubrirlo. La naturaleza que habla a la
carnara es distinta de la que habla al ojo; distinta sobre todo
porque, gracias a ella, un espacio constituido inconscientemente
sustituye al espacio constituido por la conciencia humana. No
es dificil, por ejemplo, darse cuenta (aunque s6lo sea a gran-
des rasgos) de la manera de andar de la gente, pero seguro que
Elfot6grafo Karl Dalllheney,
padre de/ poeta, y su esposa
Foto Karl Dautheney
' Cuatro ultimas versos del poema "Standbilder. Das Sechste" (1898], de Ste-
fan George. ( . del T.)
26
no sabemos nada de su actitud en esa fracci6n de segundo en modelos por su parte no son menos reservados; mantienen
que se alarga el paso. La fotografia, en cambio, la hace pa- cierta timidez ante el aparato, y el precepto de un fot6grafo pos-
tente con sus instrumentos auxiliares: la camara lenta, las terior, del tiempo de! apogeo de la fotografia, "jno mires nunca
ampliaciones. S6lo gracias a ella tenemos noticia de ese a la camara!", bien pudiera derivarse de su comportamiento.
inconsciente 6ptico, igual que del inconsciente pulsional s6lo Pero no se trataba de ese "te estan mirando", referido a ani-
sabemos gracias al psicoanalisis. Composiciones estructurales, mates, personas o bebes, que tan suciamente se entromete entre
texturas celulares de las que suelen ocuparse la tecnica y la me- los compradores y al cual nada mejor cabe oponer que las pa-
dicina, presentan en un principio una afinidad mayor con la Ca- labras con las que el viejo Dauthendey habla de los daguerro-
mara que un paisaje sentimentalizado o un retrato Ueno de tipos: "Al principio no nos atreviamos a contemplar detenida-
espiritualidad. Pero al mismo tiempo la fotografia deja al des- mente las primeras imagenes que confeccion6. Nos daba miedo
cubierto los aspectos fisiogn6micos de ese material: mundos de la nitidez de esos personajes y creiamos que sus pequefios ros-
imagenes que habitan en lo minusculo, lo suficientemente ocul- tros diminutos podfan, desde la imagen, vernos a nosotros:
tos e interpretables como para haber hallado refugio en los sue- tan desconcertante era el efecto de la nitidez ins6lita y de la
fios de la vigilia, pero que ahora, al aumentar de tamafio y ins6lita fidelidad a la naturaleza de las primeras imagenes de
volverse formulables, hacen ver c6mo la diferencia entre la tec- los daguerrotipos".
nica y la magia es enteramente una variable hist6rica. Asi es Las primeras personas reproducidas penetraron en el campo
como con sus sorprendentes fotos de plantas Blossfeld 3 ha visual de la fotografia sin ser afectadas o, mejor dicho, sin que
puesto de manifiesto en las llamadas "colas de caballo" anti- se las identificase. Los peri6dicos eran todavfa objetos de lujo
quisimas formas de columnas, baculos episcopates en los ma- que rara vez se compraban y que mas bien se hojeaban en los
nojos de helechos, arboles totemicos en los brotes de castafio cafes; tampoco habia llegado el procedimiento fotografico a
y de arce ampliados diez veces, nervaduras g6ticas en la car- estar a su servicio, y eran los menos quienes veian su nombre
dencha. Por eso los modelos de Hill no estaban muy lejos de impreso. El rostro humano tenfa a su alrededor un silencio en
la verdad cuando "el fen6meno de la fotografia" aun significaba el que reposaba la vista. En una palabra: todas las posibilida-
para ellos "una vivencia grande y misteriosa": quiza no fuese des de este arte del retrato dependen de que aun no se ha
sino la conciencia de "estar ante un aparato que en un tiempo producido el contacto entre la actualidad y la fotograffa. Mu-
brevisimo era capaz de producir una imagen de! entorno visi- chos de los retratos de Hill se llevaron a cabo en el cemente-
ble tan viva y veraz como la naturaleza misma" .4 De la camara rio de Greyfriars de Edimburgo, y nada nos dice tanto sobre
de Hill se ha dicho que guarda una discreta reserva. Pero sus aquellos primeros tiempos de la fotografia como el hecho de
que en tal lugar los modelos se sintieran como en casa. Y, a juz-
gar por una toma de Hill, este cementerio es como un auten-
3 Karl Blossfeld, Formas primordiales de/ arte. Imagenesfotograficas de plan-
tico interior: un espacio aislado y cercado donde, apoyandose
tas, con una introducci6n de Karl Nierendorf. Ciento veinte ilustraciones (Ber-
lin, [19281). en muros de defensa, se alzan de! cesped monumentos fune-
4
Cita del libro de H. Schwarz mencionado en la nota 1. (N. del T.) rarios huecos como chimeneas que muestran dentro inscrip-
28 29
 ciones en vez de lenguas llameantes. Nunca se hLlbiera po-
dido sacar tanto partido de este lugar, de no haber sido esco-
gido por razones tecnicas. Las primeras placas eran menos
sensibles a la luz, lo que obligaba a Lina larga exposici6n al aire
libre. Esta a su vez parecia aconsejar qL1eel operador se insta-
lase lo mas retirado posible, en un lugar donde nada estor-
bara su placido recogimiento. "La sintesis de la expresi6n,
obtenida gracias a la larga inmovilidad de] modelo", afirma Orlik
de las primeras fotografias, "es el motivo principal de qL1eestas,
ademas de su sencillez, pareja a la de retratos bien dibujados
o pintados, produzcan en el espectador un efecto mas pene-
trante y duradero que las fotografias mas recientes". El proce-
dimiento mismo inducia a los modelos a vivir, no fuera, sino
dentro de! instante. Durante la larga duraci6n de estas tomas
crecian, por asi decirlo, dentro de la imagen, contrastando de
este modo decisivamente con los aspectos de una instantanea,
la cual corresponde a ese entorno alterado en el que, como Kra-
cauer observa certeramente, de la misma fracci6n de segundo
que dura la exposici6n depende "el que Lindeportista se haga
tan famoso que los fot6grafos, por encargo de las revistas ilus-
tradas, disparen sobre el sus camaras". Todo estaba dispuesto
para durar en estas fotografias tempranas. No solo los grupos
sin par formados por personas (y cuya desaparici6n ha sido sin
duda uno de los sintomas mas claros de lo ocurriclo en la so-
cieclad dL1rante la segunda mitad del siglo); hasta se mantie-
nen mas tiempo los pliegues que Lin traje proyecta en esas
fotografias. No hay mas que observar la levita de Schelling:
podra con toda confianza acompanarlo a la inmortalidad; las
formas que adopt6 en su portador no valen menos que las arru-
gas de su rostro. En una palabra: todo confirma que Bernard
En el cementerio, Edimburgo, ca. 1845 von Brentano tenia raz6n al suponer que "un fot6grafo de 1850
Foto 0. 0. Hill YR. Adamson
estaba a la altura de su instrumento"; por vez primera y, clu-
Ilustraci6n obtenida de Bossert and Guttmann,
no reproducida en Die Literarische Welt rante mucho tiempo, por ultima.
31
 Ademas, para hacer justicia a la poderosa influencia de los
daguerrotipos en la epoca de su invenci6n, hay que tener en
cuenta que la pintura al aire libre empezaba entonces a reve-
Jar perspectivas completamente nuevas a los pintores mas avan-
zados. Consciente de que en este recorrido la fotografia debe
comar el relevo de la pintura, subraya Arago al pasar revista a
Jos primeros experimentos llevados a cabo por Giovanni Bat-
tista Porta: 5 "En cuanto al efecto producido por la transparen-
cia imperfecta de nuestra atm6sfera (y que se ha caracterizado
inadecuadamente como "perspectiva aerea"), ni siquiera los pin-
tores experimentados esperan que la camera obscura [se re-
fiere al procedimiento de copiar las imagenes que aparecen
en ella] pueda ayudarles a reproducirlo con exactitud". En el
preciso instante en que Daguerre consigui6 fijar las imagenes
de la camera obscura, el tecnico despidi6 a los pintores. Pero
la verdadera vktima de la fotografia no fue la pintura de pai-
sajes, sino el retrato en miniatura. Las cosas fueron tan deprisa
que ya en torno a 1840 la mayoria de los incontables pintores
de miniaturas se habian convertido en fot6grafos profesiona-
les, al principio solo ocasionalmente, pero en seguida de ma-
nera exclusiva. El tener que empezar trabajando para ganarse
el pan enriqueci6 su experiencia: de hecho, el alto nivel de
sus fotografias no se debe a su preparaci6n artistica, sino arte-
sana. Esta generaci6n-puente se extingui6 muy poco a poco;
incluso parece como si una bendici6n biblica hubiera descen-
dido sabre estos primeros fot6grafos: los adar, Stelzner, Pier-
son y Bayard rozaron todos los noventa o los cien afios. Pero
El fil6sofo Shelling por ultimo los comerciantes se precipitaron por todas partes
Fot6grafo aleman desconocido, ca. 1850 para acceder a la condici6n de fot6grafos profesionales y,
cuando mas tarde se generaliz6 la practica de retocar el nega-

'Giambattista della Porta 0535-1615), fisico icaliano. (N. del T.)

32 33
 tiVO(con la que las malos pintores se vengaban de la fotogra-
ffa), el buen gusto cayo en picado. Era el tiempo en que las
albumes de fotos empezaban a llenarse. Se encontraban con
preferencia en los lugares mas gelidos de la casa, sabre conso-
Jas o veladores en los recibidores; encuadernados en pie! con
repulsivas incrustaciones metalicas y hojas de un dedo de es-
pesor y con los cantos dorados, en las que se distribuian figu-
ras bufamente vestidas o cubiertas de cordones y lazos: el tio
Alex o la tita Rika, Trudi cuando todavfa era pequefia, papa
recien llegado a la universidad. Y, por ultimo, para consumar
la ignominia, nosotros mismos: como tiroleses de salon, lan-
zando gorgoritos, balanceando el sombrero contra un fondo de
neveros pintados, o bien como atildados marineros (una pierna
recta y la otra doblada, como debe ser), apoyados en un paste
pulido. Con sus pedestales, sus balaustradas y sus mesitas ova-
les, recuerdan los accesorios de estos retratos aquellos tiempos
en las que, a causa de lo mucho que duraba la exposicion,
habia que proporcionar a los modelos puntos de apoyo para que
se quedaran quietos. Si al principio basto con apoyos para
la cabeza o para las rodillas, pronto aparecieron "otros acce-
sorios, como sucedfa en cuadros famosos y que, por tanto, de-
bian ser 'artisticos'. Los primeros fueron la columna y la cortina".
Ya en los afios 1860 hombres de mas luces se opusieron a este
desman. En una publicacion especializada de entonces que salia
en Inglaterra, se dice: "En los cuadros la columna tiene una apa-
riencia verosimil, pero es absurdo como se la emplea en foto-
grafia, ya que en esta reposa sabre una alfombra. Y a nadie se
le escapa que las colurnnas de marmol o de piedra no se le-
vantan sobre la base de una alfombra". Fue entonces cuando
Retrato de Robert Bryson
FolO David Octavius Hill
surgieron aquellos estudios con sus cortinones y sus palme-
ras, con sus tapices y caballetes, a medio camino entre la eje-
cucion y la representacion, entre la camara de tortura y el salon
de! trono, de los que aporta un testimonio conmovedor una
35
foto temprana de Kafka,-ir:n una especie de paisaje de inver- tico esta condicionado tecnicamente. Son ciertas fotografias
nadero aparece en ella un muchacho de aproximadamente seis de grupo las que especialmente mantienen todavia una alada
anos embutido en un traje infantil, que se podria calificar de cohesion, tal y como por un breve instance aparece en la placa
humillante, recargado de pasamanerias. Frondas de palmeras antes de desaparecer con la "toma original". Se trata de esa irra-
miran fijamente desde el fondo. Y, como si importase hacer a(m diaci6n a veces delimitada de un modo tan bello como signi-
mas pegajosos y sofocantes estos tr6picos acolchados, lleva el ficativo por la forma oval, ahora ya pasada de moda, en que
modelo en la mano izquierda un sombrero desmesuradamente se recortaba la imagen. Por eso se produce un malentendido
grande de ala ancha, como el de los espanoles. Desde luego alrededor de estos incunables de la fotografia, al subrayar en
que Kafka desapareceria en semejante escenificaci6n, si sus ojos ellos la "perfecci6n artistica" o el "gusto". Estas imagenes sur-
inmensamente tristes no dominaran ese paisaje que les ha sido gieron en un contexto en el que al cliente el fot6grafo le salia
destinado. al paso sobre todo en calidad de un avanzado tecnico, mien-
En su tristeza sin riberas esta imagen ofrece un contraste con tras que para el fot6grafo cada cliente pertenecia a una clase
aquellas primeras fotografias en las que los hombres todavia no en ascenso, dotada de un aura que anidaba hasta en los plie-
miraban el mundo con tanto desarraigo y abandono como aqui gues de la levita o de la lavalliere. Pues esa aura no es el sim-
el muchacho. Estaban rodeados ,de un aura, de un medio que ple producto de una camara primitiva. Mas bien ocurre que
conferia plenitud y seguridad a su mirada, al ser capaz de atra- en esos primeros tiempos el objeto y la tecnica se correspon-
vesarlo. Y una vez mas podemos explicar el fen6meno en ter- den tan exactamente como divergen en el siguiente periodo de
minos de tecnica: se debia a una absoluta continuidad entre decadencia. Una 6ptica avanzada pronto dispuso de instru-
la luz mas clara y la sombra mas oscura. Tambien aqui se con- mentos que vencieron completamente lo oscuro hasta perfilar
firma ademas la ley de que los nuevos logros estan prefigura- las imagenes como en un espejo. Sin embargo, a partir de 1880
dos en las tecnicas antiguas, ya que la precedente pintura de los fot6grafos situaban su cometido mas bien en simular el aura
retratos habia dado lugar antes de su decadencia a un floreci- por medio de todos los attificios de! retoque y especialmente
miento sin igual de la media tinta. ,Claro esta que este proce- gracias al empleo de la goma bicromatada; un aura que habia
dimiento consistia en una tecnica de reproducci6n que s6lo mas sido previamente expulsada de la imagen, al mismo tiempo que
tarde se asociaria con la nueva tecnica de la fotografia. Igual lo oscuro, por el empleo de objetivos mas luminosos, igual
que en los trabajos a media tinta, en la obra de un Hill la luz que la creciente degeneraci6n de la burguesia imperialista la habia
lucha esforzadamente por salir de lo oscuro: Orlik habla del desalojado de la realidad. Yasi es como se puso de moda, sabre
"tratamiento coherente de la luz" que, motivado por lo pro- todo en el]ugendstil, un tono crepuscular interrumpido por re-
longado de la exposici6n, confiere "a estas primeras fotografias flejos artificiales. Pero, a pesar de la penumbra, se perfilaba
su grandeza". Y uno de los coetaneos del invento, Delaroche, cada vez mas claramente una postura cuya rigidez delataba la
senalaba ya cierta impresi6n general, antes "nunca conseguida, impotencia de aquella generaci6n frente al progreso tecnico.
exquisita, y que en nada perturba la quietud de los volumenes". Y, sin embargo, lo que sigue siendo decisivo en fotografia es
Pero ya hemos hablado bastante de c6mo el fen6meno aura- la relaci6n del fot6grafo con su tecnica. Camille Recht la ha
36 37
caracterizado con una bonita imagen: "El violinista debe em-
pezar por producir el sonido, tiene que buscarlo, que encon-
trarlo con la rapidez del rayo; el pianista pulsa la tecla y brota
el sonido. El instrumento esta a disposici6n tanto del pintor
como del fot6grafo. El dibujo y la coloraci6n del pintor co-
rresponden a la producci6n del sonido al tocar el violin; como
el pianista, el fot6grafo se las tiene que ver con un mecanismo
sometido a leyes limitadoras que ni con mucho se imponen con
la misma fuerza al violinista. NingC,n Paderewski cosechara
jamas la fama, ejercera el hechizo casi fabuloso que cosech6 y
ejerci6 un Paganini". Pero (para continuar con el simil) existe
un Busoni de la fotografia, y es Atget. Ambos fueron virtuo-
sos, a la par que precursores. Los dos tienen en com(m una
incomparable entrega a sus temas, aliada a una suma precision.
Hasta en sus trayectorias hay un parentesco. Atget fue un actor
que, asqueado de su oficio, se quit6 la mascara, dedicandose
luego a desmaquillar tambien la realidad. Vivi6 en Paris pobre
e ignorado; malvendi6 sus fotografias a aficionados no menos
excentricos que el, y hace poco ha muerto, dejando tras sI una
obra de mas de cuatro mil fotos. Berenice Abbott, de Nueva
York, las ha recogido y una selecci6n acaba de aparecer en
un volumen, 6 cuidado por Camille Recht, que destaca por su
belleza. Los peri6dicos de su tiempo "nada sabian del hombre
que se pasaba el tiempo rodando por los estudios con sus fo-
tografias, que las malvendia por unos cuantos centimos, a me-
nudo por el precio de aquellas tarjetas que alrededor de 1900
mostraban vistas embellecidas de ciudades sumidas en una
noche azul con la luna retocada. Alcanz6 el polo de la suprema
maestria, pero con la pertinaz modestia de! gran maestro que
Foto Germain Krull

6
Eugene Atget, Fotograflas, con una introducci6n de Camille Recht (Paris y
Leipzig, 1930).

38
siempre vive en la sombra, no se preocup6 de plantar su ban-
dera. Asi no pocos creen haber descubierto el polo que Atget
pis6 antes que ellos" .7 De hecho las fotos de Atget de tema
parisino anticipan la fotografia surrealista: son tropas de avan-
zada de la (mica columna realmente importante que el su-
rrealismo ha sido capaz de movilizar. El fue el primero en
desinfectar la sofocante atm6sfera extendida por el conven-
cionalismo de los retratos fotograficos en su epoca de de-
cadencia. Purific6 esa atm6sfera, la asent6 incluso: muy
tempranamente emancip6 al objeto de! aura, lo que consti-
tuye el merito mas indiscutible de la mas reciente escuela
fotografica. Cuando Bifuro Variete, revistas de vanguardia, bajo
el titulo de "Westminster", "Lille", "Amberes" o "Breslau", solo
presentan detalles, ya sea el fragmento de una balaustrada
o la copa pelada de un arbol cuyas ramas cortan en multiples
direcciones un faro! de gas, ya sea un muro de defensa o un
candelabra con un salvavidas que lleva el nombre de la ciudad,
no hacen mas que matizar literariamente temas ya descubier-
tos por Atget. Este busc6 lo desaparecido y lo extraviado, y por
eso tambien tales imagenes se rebelan contra la resonancia exo-
tica, esplendorosa y romantica de los nombres de las ciudades;
absorben el aura de la realidad coma el agua de un barco que
se hunde.
Pero ,:que es propiamente el aura? Una trama muy especial
de espacio y tiempo: la irrepetible aparici6n de una lejania, por
cerca que pueda encontrarse. En un mediodia de verano, se-
guir con tocla calma el perfil de una cordillera en el horizonte
o una rama que proyecta su sombra sabre quien la contem-
pla, hasta que el momenta o la hara llegan a formar parte de
su aparici6n, esto significa respirar el aura de esas montafias,
Foto Germain Krull
' De la introducci6n de Camille Recht al volumen mencionado en la nota 6.
( . del T.)

40
de esa rama. Ahora bien, "traer mas cerca" de nosotros las cosas
(o, mas bien, de las masas), es una inclinaci6n actual tan apa-
sionada como la de superar lo irrepetible en cualquier situa-
ci6n, reproduciendolo. Dia a dia se hace mas acuciante la
necesidad de aduefiarse del objeto en la maxima cercania de
la imagen o, mas bien, de la copia. Y la copia, ta! como la su-
ministran los peri6dicos ilustrados y los noticiarios, se distin-
gue de la imagen sin ning(m genera de dudas. La singularidad
y la permanencia aparecen tan estrechamente entrelazadas en
esta ultima como la fugacidad y la posibilidad de repetici6n
en aquella. Quitarle la envoltura a los objetos, hacer trizas su
aura, es el rasgo caracteristico de una percepci6n cuya sensi-
bilidad para todo lo igual del mundo ha crecido tanto que in-
cluso se lo arranca a lo singular mediante la reproducci6n.
Atget casi siernpre pas6 de largo "ante las grandes vistas y ante
los llarnados 'lugares turisticos' ", pero no ante una larga fila de
botines, ni tampoco ante los patios parisinos, donde de la
noche a la mafiana los carros de mano aparecen alineados; ni
ante las mesas sin quitar despues de comer, de las que hay
cientos de miles a la rnisma hora; ni ante el burdel de! 5 de la
calle ... , cuyo n(1mero aparece en tamafio gigante en cuatro
lugares distintos de la fachada. Pero llama la atenci6n que casi
todas estas imagenes esten vacias. Vacia la Porte d' Arcueil entre
las fortificaciones, vacias las escaleras monumentales, vacios
los patios, vacias las terrazas de los cafes, vacia (como debe
ser) la Place du Tertre. No estan solitarios, sino que carecen
de atm6sfera; en estas imagenes la ciudad aparece tan desa-
mueblada como una vivienda que aun no ha encontrado un
nuevo inquilino. A partir de estos logros la fotografia surrea-
lista prepara un saludable extrafiamiento de! entorno para el
hombre. A la mirada politicamente educada le deja libre un E. Atget, Marche des Carnies, place Maubert
campo donde todo lo intimo desaparece en favor de la ilumi- Foto publicada en Lichtbilder, 1931
naci6n de! detalle.
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 Esta claro que esta mirada nueva tendra muy poco que co-
sechar alli donde por otra palte se ha procedido con mayor falta
de rigor: en el retrato representativo llevado a cabo por dinero.
Ademas, para la fotograf:ia la renuncia a lo humano es la mas
irrealizable de todas. Y a quien no lo sab:ia las mejores pelicu-
las rusas le han ensenado que el medio ambiente y el paisaje
solo se abren a los fot6grafos que son capaces de captarlos
en la apariencia inexpresable que cobran en un rostro. Sin em-
bargo, tal posibilidad esta a su vez condicionada en gran me-
dida por lo que se representa. La generaci6n que no estaba
empenada en pasar a la posteridad en fotografias, sino que,
ante tales actividades, prefiri6 retirarse pudorosamente a su
espacio vital (igual que en la fotografia de Frankfu1t hacia 1850
Schopenhauer se retira al fondo del sill6n), y que por eso mismo
permiti6 que dicho espacio vital llegara a la placa, esa genera-
ci6n no ha dejado en herencia sus virtudes. Por primera vez en
decenios el cine ruso ha dado ocasi6n de que aparezcan ante
la camara hombres que no hubieran servido para ser fotogra-
fiados por ella. Y por un momenta el rostro humano apareci6
en la placa con un significado nuevo, inconmensurable. Pero
ya no era un retrato propiamente dicho. iQue era entonces?
Es merito eminente de un fot6grafo aleman haber contestado
esta pregunta. August Sander 8 ha reunido (y ademas con cri-
teria cientffico) una serie de cabezas que no le van en absoluto
a la zaga a la poderosa galer:ia fision6mica inaugurada por Ei-
senstein o Pudovkin: "Su obra entera esta construida a base
de siete grupos que corresponden al orden social existente y
debera ser publicada en unas cuarenta y cinco carpetas con
doce fotografias cada una". 9 Por ahora disponemos de un vo-
8
August Sander, Rostro de! tiempo. Sesenta fotografias de atemanes de! siglo
XX, con una introducci6n de Alfred Doblin (Munich (19291).
9
Esta y las citas que vienen a continuaci6n acerca de Sander proceden del
volumen mencionado en la nora 8. ( . del T.) Foto August Sander

44
lumen antol6gico con sesenta reproducciones que ofrecen un
material inagotable para la observaci6n. "Sander parte del cam-
pesino, del hombre ligado a la tierra, y lleva al observador por
todos los estratos sociales y profesiones hasta los representan-
tes de la civilizaci6n mas elevada, descendiendo tambien hasta
el idiota." El autor no ha emprendido esta descomunal tarea en
cuanto erudito ni asesorado por los te6ricos de la raza o por
los investigadores sociales sino, como dice la editorial, "a par-
tir de la observaci6n inmediata". Sin duda debe haber sido una
observaci6n sin prejuicios, incluso audaz, pero al rnismo tiempo
delicada, es decir, como corresponde a las palabras de Goethe:
"Hay un delicado modo experimental de proceder, tan intima-
mente identificado con el objeto que se convierte por ello en
teoria". Por consiguiente, se comprende que un observador
como Doblin haya dado directamente con los aspectos cienti-
ficos de esta obra y sefiale: "Igual que hay una anatomfa com-
parada, solo a partir de la cual se puede llegar a comprender
la naturaleza y la historia de los 6rganos, asi tambien este fo-
t6grafo ha practicado una fotografia comparada, adquiriendo
con ello un punto de vista cientifico superior al de los fot6grafos
de detalles". Seria una pena que los condicionamientos eco-
n6micos dificultaran la ulterior publicaci6n de este extraordi-
nario corpus. Pero, ademas de este estimulo fundamental,
podriamos ofrecerle al editor otro mas preciso. Quiza de la
noche a la mafiana obras como la de Sander cobren una in-
sospechada actualidad. Los desplazamientos del poder, que se
ban vuelto tan inminentes entre nosotros, suelen convertir en
una necesidad vital el educar y afinar la percepci6n fisiogn6-
mica. Ya vengamos de la derecha o de la izquierda, tendre-
mos que acostumbrarnos a que nos rniren en funci6n de nuestra
procedencia. Y, reciprocamente, tendremos que mirar a los Diputado (dem6crata)
demas. La obra de Sander es mas que un libro de fotografia: Foto August Sander
es un atlas que nos entrena para ello.
46 47
 "Ninguna obra de arte se contempla en nuestro tiempo con poderosas que, para asimilarlas, no hay mas remedio que re-
tanta atenci6n coma las retratos de uno mismo, de las parien- ducirlas de tamafi.o. En ultima instancia las metodos mecanicos
tes pr6ximos y amigos, y de la amada", escribi6 Lichtwark ya de reproducci6n no son sino una tecnica reductiva y ayudan
en el afi.o 1907, desplazando asi la investigaci6n desde el te- al hombre a adquirir ese grado de dominio sabre las obras sin
rreno de las distinciones esteticas al de las funciones sociales. el cual no podria utilizarlas.
Y s6lo a partir de este punto podra avanzar. Resulta significa- Si algo caracteriza en la actualidad las relaciones entre arte
tivo que el debate se haya enconado sabre todo cuando lo que y fotografia es la tension sin resolver suscitada entre ambos por
estaba en juego era la estetica de la "fotografia en cuanto arte", la fotografia de las obras de arte. Muchos de los que como fo-
mientras que, par ejemplo, apenas se dedicaba una ojeada al t6grafos determinan el rostro actual de esta tecnica, provienen
hecho social, mucho menos discutible, del "arte como foto- de la pintura. Le dieron la espalda tras intentar poner sus me-
grafia". Y sin embargo la reproducci6n fotografica de obras de dias expresivos en una relaci6n viva e inequivoca con la vida
arte ha repercutido mucho mas sobre la funci6n del arte mismo actual. Cuanto mas aguda era su sensibilidad para el signo de
que la configuraci6n mas o menos artistica de una fotografia, los tiempos, tanto mas problematico se Jes iba hacienda el
para la cual la vivencia no es masque el "botin de la camara". punto de partida. Pues, igual que hace ochenta afi.os, la foto-
De hecho, el aficionado que vuelve a casa con una ingente can- grafia ha vuelto a tomar el relevo de la pintura. "La mayoria
tidad de tomas originales de caracter artistico no resulta mas de las veces las posibilidades creativas de lo nuevo", dice Mo-
afortunado que el cazador que regresa del puesto de tiro con holy-Nagy, "solo se descubren lentamente gracias a viejas for-
montones de came que solo el comerciante aprovechara. Y mas, a viejos instrumentos y areas de expresi6n que en el fondo
en realidad parece que estamos a las puertas del dia en que ya estan sentenciados con la aparici6n de lo nuevo pero que,
habra mas peri6dicos ilustrados que tiendas de came de ave y bajo la presi6n de la novedad inminente, alcanzan una flora-
de caza. Pero basta ya de hablar de disparar las camaras. Sin ci6n euf6rica. Asi, por ejemplo, la pintura futurista (estatica) su-
embargo, lo que esta en juego cambia por completo si de la fo- ministr6 la problematica, s6lidamente perfilada y que acabaria
tografia coma arte nos volvemos hacia el arte como fotogra- por destruirla, de la simultaneidad de] movimiento es decir de
fia. Cualquiera habra notado que un cuadro (pero sobre todo la configuraci6n del momenta temporal; y esto e~ un peri~do
una escultura e incluso una obra arquitect6nica) se presta a en que el cine ya era conocido, pero ni mucho menos com-
ser aprehendida en foto mucho mejor queen la realidad. Es prendido ... Del mismo modo podemos considerar (con cau-
facil caer en la tentaci6n de achacarlo simplemente a la deca- tela) a algunos de los pintores que actualmente trabajan con
dencia de la sensibilidad artistica, a una incapacidad de nues- medias figurativo-representativos (neoclasicistas y veristas)
tros contemporaneos. Pero a esta explicaci6n se oponen los como pioneros de una nueva configuraci6n 6ptica represen-
cambios experimentados (mas o menos al mismo tiempo) en tativa que pronto solo se servira de medias tecnicos mecani-
la percepci6n de las grandes obras, debido al desarrollo de las cos". Y Tristan Tzara escribe en 1922: "Cuando todo lo que se
tecnicas reproductivas. Ya no podemos considerarlas produc- llamaba arte qued6 paralitico, encendi6 el fot6grafo su lampara
tos individuales; se han convertido en creaciones colectivas tan de mil bujias y gradualmente el papel sensible absorbi6 la ne-
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grura de algunos objetos de uso. Habia descubierto el alcance ' la realidad' nos dice sobre la realidad menos que nunca. Una
de un destello intacto y delicado mas importante que todas las foto de la fabrica de Krupp o de AEG apenas nos ensefia nada
constelaciones que se ofrecen al solaz de nuestros ojos". Los ; sobre tales instituciones. La realidad propiamente dicha ha re-
fot6grafos que no se han pasado del arte pict6rico a la foto- "' caido en Io funcional. La cosificaci6n de las relaciones huma-
grafia por oportunismo, azar o comodidad son los que forman nas, como sucede en la fabrica, ya impide ver las que no estan
hoy dia la vanguardia de sus colegas, ya que el curso de su evo- en primera linea. Es por tanto un hecho que hay que 'cons-
luci6n los protege en cierto modo del mayor peligro de la fo- truir algo', algo 'artificial', 'fabricado' ". Un merito de los surre-
tografia actual: el impacto de las artes aplicadas. "La fotografia alistas consiste en haber formado a algunos pioneros de tal
como arte", afirma Sasha Stone, "es un terreno muy peligroso". construcci6n fotografica. El cine ruso marca una etapa poste-
Al eludir los contextos en que la han colocado un Sander, una rior de esta confrontaci6n de la fotografia constructiva con la
Germaine Krull, un Blossfeldt; al emanciparse de intereses fi- creativa. Y no es decir demasiado: los grandes logros de sus di-
sion6micos, politicos o cientificos, la fotografia se vuelve "crea- , rectores s6lo fueron posibles en un pais donde la fotografia
tiva". La "vision global" pasa a ser cosa del objetivo; el fot6grafo ,' no busca el encanto y la sugesti6n, sino el experimento y la
desalmado entra en escena. "El espiritu, superando la meca- • didactica. En esta direcci6n, y s61o en ella, puede hoy todavia
nica, reinterpreta sus resultados exactos como metaforas de la tener un sentido la imponente salutaci6n con la que en el afio
vida." Cuanto mas se extiende la crisis del actual orden social, 1855 el tosco pintor de ideas Antoine Wiertz sali6 al encuen-
cuanto mas rigidamente se enfrentan entre si cada uno de sus tro de la fotografia: "Hace algunos afios nos naci6 una maquina,
aspectos en una contraposici6n muerta, tanto mas se convierte gloria de nuestra epoca, que cada dia asombra nuestro pensa-
lo creativo (que, hijo de Ia contradicci6n y de la imitaci6n, es miento y llena de horror nuestros ojos. En menos de un siglo
en su mas profunda esencia una variante) en un fetiche cuyos esta maquina sera el pince!, la paleta, los colores, la destreza,
rasgos s6lo estan vivos gracias a los cambios de moda en la ilu- el habito, la paciencia, el golpe de vista, el toque, la pasta, la
minaci6n. En la fotografia Io creativo es su sumisi6n a la moda. veladura, el modelado, el acabado, lo expresado por la pin-
"El mundo es bello": este es precisamente suJerna. En else tura ... Que no se piense que el daguerrotipo mata el arte ...
desenmascara la actitud de una fotografia capaz de situar me- Cuando el daguerrotipo, esta criatura colosal, haya alcanzado
diante un montaje cualquier lata de conservas en el todo uni- la madurez; cuando toda su fuerza y su poder se hayan desa-
versal, pero que en cambio no sabe captar ni uno de los rrollado, entonces el genio del arte le pondra de repente la
contextos humanos en los que aparece, y que, por tanto, hasta mano sobre el cuello, exclamando: 'jMio! jtu eres ahora mio!
en Jos temas mas alejados de lo real es mas precursora de su Vamos a trabajar juntos' ". jQue sobrias, y hasta pesimistas, sue-
propia venalidad que de su valor cognitivo. Y, asi como el ver- nan a su !ado las palabras con las que cuatro afios mas tarde
dadero rostro de esta fotografia "creativa" lo constituyen el en el "Salon de 1859" Baudelaire anuncia la nueva tecnica a sus
anuncio o el procedimiento asociativo, su legitima contrapar- lectores! Al igual que las que acabamos de citar, tampoco estas
tida es la labor de desenmascarar y construir. Pues la situa- 1 se pueden ya hoy leer sin un ligero desplazamiento de acen-
ci6n, dice Brecht, "se complica porque una simple 'replica de tos. Pero, como vienen a ser su contrapartida, han conservado
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su sensatez, que las convierte en la mas afilada defensa contra el analfabeto de! futuro". 10 Pero ies que no es menos analfabeto
todas las usurpaciones de la fotografia artistica: "En estos dias un fot6grafo que no sabe leer sus propias imagen~s? cNo se
deplorables se ha producido una industria nueva que ha con- • convertira el pie en uno de las componentes esenc1ales de la
tribuido no poco a confirmar a la estupidez en su fe ... de que • fotografia? Estas son las preguntas en las que la distancia de no-
el arte es y no puede ser mas que la reproducci6n exacta de venta afios que nos separa de las daguerrotipos descarga sus
la naturaleza ... Un Dias vengativo ha hecho caso a las peti- tensiones hist6ricas. En el resplandor de estas chispas emergen
ciones de esta multitud. Daguerre fue su mesias". Y mas ade- las primeras fotografias, tan bellas, tan inalcanzables, desde la
lante: "Si se permite a la fotografia sustituir al arte en algunas
oscuridad de las dias de nuestros abuelos.
de sus funciones, pronto lo habra suplantado o corrompido par
entero, gracias a la alianza natural que encontrara en la estu-
pidez de la multitud. Es pues preciso que vuelva a su verda-
dera obligaci6n, que es ser la sirvienta de las ciencias y de las
artes".
Pero ninguno de las dos (ni Wiertz ni Baudelaire) supieron
darse cuenta entonces de las direcciones hacia donde, en su
autenticidad, apuntaba implicitamente la fotografia. No siem-
pre habremos conseguido abordarlas en un reportaje cuyas ilus-
traciones fotograficas el espectador solo puede relacionar
verbalmente. La camara se empequeii.ece cada vez mas, cada
vez esta mas dispuesta a fijar imagenes fugaces y secretas cuyo
shock deja en suspenso el mecanismo asociativo de! especta-
dor. En este momenta tiene que intervenir el pie que acompafi.a
a la imagen, leyenda que incorpora la fotografia a la literaturi-
zaci6n de todas las condiciones vitales y sin la que cualquier
construcci6n fotografica se quedarfa necesariamente en una
mera aproximaci6n. No en vano se han comparado las foto-
graffas de Atget con las de! lugar de un crimen. Pero <'.noes cada
rinc6n de nuestras ciudades un lugar de! crimen, no es un cri-
minal cada uno de sus transeuntes? iNO es la obligaci6n del
fot6grafo, descendiente del augur y del aruspice, descubrir en
sus imagenes la culpa y sefi.alar al culpable? "No el que ignore
la escritura, sino el que ignore la fotografia", se ha dicho, "sera 10
Palabras de Ll.szl6 Moholy-Nagy en su articulo "Fotografie [sic) ist Licht-
gestaltung", Bauhaus, vol. 11,n. Q 1, enero de 1928, pp. 2-9.
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