originales más admirados.

Había existido, desde hacía nempo, la posibilidad de que el 1Weleagro

pudiera abrirse camino hacia Francia; e,n una ocasión pareció como si el propio Toro Famesio
se pudiera trasladar allí; y nadie mantenía la vista más atenta a la, forruna vacilante y a las
indecisiones de los Ludovisi que los miembros de la Academia Francesa de Roma 7• La riquez�
y rapacidad de .Luis eran legendarias en coda Italia -«pues can pronto como cualquier cuadró
VI o estatua de gran valor se pone a la venta, los empleados del Rey de Francia lo compran al
momento» 8-, y mostraba pocos escrúpulos en los métodos que estaba dispuesto a utilizar.
Pero no fue hasta 1685 cuando pudo poner sus manos sobre dos obras de importancia.

«Tout ce qu'il y a de beau en Italie>> Ninguna estatua antigua tan famosa como el Germánico (Fig. 115) y el Cincinato (Fig. 95)
había salido de Italia anees de esta fecha, y, como su traslado llegó sólo unos cuantos años
después del desmantelamiento de la Villa Médicis (que se comentará en el Capítulo Vl!l),
requirió coda una combinación de amedrentamiento y diplomacia por parte de Luis XIV para
obligar al reacio Papa a, que autorizase su exportación'. Tal fue la hostilidad suscitada, que
incluso la roma de moldes por esrudiances franceses se tomó muy a mal durante un tiempo 1º.
L\ �lJlll?�fL2PJ?Q&B, pi; LVlS X.IV enJ6,6.l y su decisión de .con,yer.tir. el palirllón de caza de Irónicamente fue esta misma práctica lo que contribuyó a mantener viva en Roma la forna de
su padre piiVersalles en un pálado llevaron al. e�foerzg r;ná� e�peccacµlar !t.echp h�scá enco11c.es bs estatuas exiliadas. Cuando, setenta años después de haberlas instalado en Versalles, andaba
en cualquier parte por adqúirir los originales o copias ,dé las esculturas dé la antigüedad más,. un noble veneciano coleccionando copias de las esculruras de la antigüedad más afamadas, se
1 'famosas de Roma. Ya hemos visco que en sí la idea no e.ra nueva. Francisco l y Luis XIII de vio obligado a solicitar permiso (que le fue concedido) para hacer un molde del Germánico a
Francia, Carlos I de Inglaterra y Felipe IV de España habían ambicionado, codos ellos, poseer partir dd vaciado que se había conservado en la Academia Francesa de Roma 11•
cales esculturas; además, durante casi medio siglo codos los ministros franceses lo bastante Originales tales como el Germánico y el Cincinato se manruvieron en los aposentos. de
ricos o poderosos para hacerlo -Richelieu, Mazarino, Foucquec-- .habían decorado lujosa­ ceremonias del palacio mismo, y a ellos les añadieron algunos de los otros mármoles clásicos
mente casas de ciudad y principalmente de campo con antigüedades auténticas, tales como las que ya estaban en Francia (la gran viajera Diana Cazadora, por ejemplo, y la Venus d' Arles,
que se podían sacar de Italia, así como réplicas de obras que, según se reconocía universalmen­ que se trajo de esta ciudad y restauró Girardon) o que se adquirieron en Italia con cierta
te·, poseían especial .excelencia o significación 1• Pero ,escas colecciones . habían sido, en su dificultad 12• Pero la atención se centró en allegar copias para los jardines.
mayor parre, esencialmente paniculares. L'ás ambiciones de Luis XIV eran de orden difereme. Las guerras y las crisis económicas interrumpieron frecuentemente la campaña de copias, e
Lo mismo que, bajo sus auspicios, el arquitecco Antoine besgodecz había de ir a Roma y incluso las figuras en mirmol quedaron retenidas a menudo en cajas de embalaje anees de
hacer allí los dibluos con medidas más precisas de los edificios antiguos, que obviamente no se enviarlas a Francia. Al mismo tiempo empezaron a acumularse docenas de vaciados en _esca­
podían trasladar (dibujos que, siguiendo las instrucciones de Colbert, fueron grabados) 2, así la yola -de un modo desordenado y, al principio, complet:imente inaccesible- en las res,den­
orden de Colberr de que «nous devons faire en sorce d'avoir en France cout ce qu'il y a de cías temporales que fueron alquiladas para la Academia en Roma"· Para 1684 habLi bastante
beau en ltalie» ' fue una declaración de línea de acción pública canco como una concesión al mis del centenar y comprendían casi rodas las obras más famosas conocidas hasta entonces,
gusto regio. .que van incluidas en nuestro cacalogo 1'. Unos años más carde, después de haberse llevado a
Durante su visita a París en 1665, Bernini .hizo hincapié- repetidamente en cuin esencial cabo una driscica reorganización, la misma magnitud de su éxito pareció volver superfluo el
era que los artistas jóvenes copiaran de vaciados tomados de «todas bs estatuas, de todos los objetivo ostensible de la Academia misma. Escribiendo en 1707, en un momento en que el
bajorrelieves y buscos mis hermosos de la antigüedad» antes de dibujar a partir de la narurale­ retraso en la percepción del salario se estaba convirtiendo en algo más que lo normalmente
za '. También dejó suficientemente cbro que no quedaba muy impresionado por el número intolerable, un director sugirió que había que cerrar la Academia, ya que los vaciados de las
de esCL1lturas antiguas originales que se podían encontrar en Francia 5; de muchacho, él esculturas antiguas que habían llegado ya a Francia eran completamente suficientes en núme­
mismo, al enfre�tarse con problemas, había podido «,consultar el Antínoo como un oriCL1lo». ro para satisfacer las necesidades de los artistas allí. «La prueba está►>, añadía, «en que desde
Na?1c hacía referencia a los vaciados de Fontaincbkau, que parecían ya completamente qué estoy en Roma no he visto ni a italianos ni a extranjeros copiando los mármoles origina­
olvidados, pero Chantelou recordaba al Rey su propia expedición para traer vaciados de les. Prefieren dibujar o modelar a partir de vaciados, que se hace más fácilmente» 15, Sin
Roma hacia mis de veinte años, y sugería que los mismos podrían encontrarse todavía en embargo, la Academia sobrevivió, y, durante el siglo XVI!I, después de haberla instalado en
alguna parte; también señaló que había en París una escayola del Hércules Famesio, y Colbert nuevos y espléndidos locales, su colección de copi,., llegó a ser una atracción importante para
dijo que ya había mandado que se b entregaran a la Academia 6• Sin embargo, se pensaba que 'los visitantes de la ciudad.
estaba claro que tales improvisados remedios no er:in .los adecuados ni con. mucho, y, unos La necesidad de estatuas decorativas en Versalles significaba que la imitación -incluso de
·meses después, a principios de 1666, e\ Rey.deéret'q qué se es. tabli:dera en Roma una nueva 1.os modelos. má� famos()s;--. np f rª . s�fi:iente por .si . misma: el 1:raJ:¡aj9 ¡Jalizado, ?ºr l?s :!
academia d, arre.. Esta extendería a los artistas franceses las ventajas que (como Bernini .
estt1Qi¡1\II�s! ��dJ}i, '' .J\l{S.qe.�¡¡1z:.�i,\t;r;a:ti9�\�t�,.>s, �t<1.más,perf�.�:ro,2:�'.eJo �nHguof :+ai.·, j
16

gustaba en insistir) lle\·aban mucho tiempo a disposición de los italianos. De hecho, sin /ae
pr()puéfü.s este .
.
ínu.tn:o
. icieroh ·slii'gir <:iebate t<c9t\fO?i!f:d1 siglo1,vq1, p�rn;en ésta1
embargo, desde el punto Je visea Je la administración regia, la atracción principal del nuevo .. épqq\.RQC() n.i�s i�.;}irtP!fPaqPfl} 1;Jlg .9.ue ha.bia, qt¡e �daptarel original para acoplarlo a su
proyecto era que los alumnos enviados a Roma a estudiar escultura pudieran hacer reproduc­ núevá localizacion.'í\.l'Rey no l� gustaban las «figuras con ropajes• 17 -aunque a principios
ciones en mármol (o vaciados e¡1 escayola para guía de otros) de las . principales estatuas del siglo XVI!I la copia (Fig. 20) de la Venus Calipigia (Fig. 170) de Barois parece que fue cubierta
antiguas de la ciudad a fin de adorrúr los extensos jardines del palacio de Versalles. de tal forma que dejaba sin significado .su misma raz9n de ser 1': Sobré toci?:.[� fscul�ras que �I
Entre tanto, el director podía resultar útil también ayudando a obtener algunos de los quería tenían que ser de postura libre, de forma que se le tuviera que prestar atéríi:ión particular a

54 55
 ',
la espalda, que se consideraba a menudo muy poco acabada 19,, El Surintendant des Bátiments del Italia», por más extensa que fuera, no fue totalmente metódica. en sus procedimientos. De u
Rey insistió personalmente en ciertas piezas (tales como conjuntos de los Vasos 1vfédicis y Borghe­ modo semejante las copias mismas fueron reproducidas en las más variadas formas. De las qu
se) 'º, y, en su segunda visita a Roma en 1668, al escultor Frani;ois Girardon se le dijo que diera su estaban en Versalles y Marly bajo Luis XIV, sólo una pequetia proporción habían sido esculpid:;
consejo sobre lo que se debería modelar 21• En conjunto, sin embargo, la selección de antigüedades en Italia y luego embarcadas para Francia. Se habían hecho muchas más, bien en Versalles o bie
que habían de copiarse quedó en manos del director de la Academia 22, quien tenia que llevar en París, a parrir de vaciados proporcionados por los alumnos de la Academia de Roma, y qu
cuenta tanto de las dificultades para obtener permiso de ciertos propietarios como también del habían, por tanto, conocido los originales. Por ejemplo, Clérion, que entre 1666 y 1673 copió l
miedo continuo que un nuevo papa se negara a permitir que se hicieran vaciados de las principales Ven11s de 1Hédicis en Roma, se encontraba en 1684 de vuelta en Francia haciendo una copia de 1
antigüedades del Vaticano 23, Ven11s Calipigia a partir de un vaciado 27• En otras ocasiones, las versiones hechas sobre una piez
Cuando había en París incertidumbre sobre alguna propuesta, se podía .siempre consulrar las de la antigüedad las hacían escultores que nunca habían visco los originales, ya que nunca había
ilustraciones de Perrier, aunque se reconocía que éstas a veces no eran fiables y se podían .enviar salido de Francia. El caso de Antaine Coysevox es quizá el más notable. Con algo de ayuda de s
dibujos complementarios para su aprobación 24, C::on, fr7cuenpi� eran los alumnos de. la Academia estudio hizo cuatro copias para Versalles 28. De éstas, la Ven11s de lvlédicis ha desaparecido, pero<
quienes, por sí mismos, pedían copiar alguna obra en especÍal: Pierre Legras, por ejemplo, inició Cástor y Póltix, la Ven11s en C11clillas y la Ninfa de la Concha, todas sobreviven. La primera de ése;
una controversia: sobre la naturaleza del copiado, que todavía resonaba más de un siglo después, al es una copia muy fiel del original, excepto por dos cambios 29: la adición de un tronco de árbol
producir la versión de una estatua, entonces en la Villa Médicis y conocida como V muria (la algo de follaje por razones de pudor, y la transformación radical de los rasgos faciales que pud,
,, madre de Coriolano) 25. que se afirmaba era muy superi�� al �riginal. Se des:rrtoUó un,:a leyenqa naturalmenre, deberse al vaciado en el que el arrisca se vio obligado a confiar. Por otro lado, canc
.,,
')1(7':,::::,(probableme�ceúlsa). de q1,1e había. escogido deliberadarti.en(� ,i.¡na pfü:a c9\P:p�Wiv,a�ente pc;,bre, la Venus en C11clillas (Fig. 22) como la Ninfa de la Concha rienen unas diferencias can notables co
. ,;,,é" a fin de d+r '.'.enda suelta a s,u propio gen 10, y no es sorprendente que tal rumor hubiera de tentar a respecto a los modelos (Figs. 145 y 173) en los que están basadas, por los detalles, la composició
oíros escúdiances inquietos 26• y el espíritu, que está claro que el artista llevó a cabo variaciones intencionadas para acomodarlas
Se puede ver, pues, que la campaña de Colberc de «rener en Francia rodo lo que es hermoso en su propio gusto (o el de sus mecenas). fato no desmerecía en absoluto su reputación. Coysevo:
igual que Legras, llegó a tener una gran admiración por sus copias libres, y el que un artis,
20·. Frant;ois Blrois: Copi2 en mir.. 21, G¿rJrd Audran: Gr::ibJ.<lo con medidas Je la Venus Calipigia (<le PNportiu1u erabajara a parcir de vaciados en Francia; y el otro, a partir de los originales en Roma; indica qt
mol de la Vmu¡ Calipigia (Louvrc). de Audnn). no se puede trazar una distinción clara entre los dos conjuntos, exactamenre igual que no se puec
establecer una disrinción clara entre las copias mismas y las composiciones originales producidas
menudo por los misnúsimos arriscas 10•
La mayoría abrumadora de copias de tamaño natural hechas sobre las de la antigüedad era e
mirmol pero se vaciaron también en bronce ciertas piezas favoritas concretas -como el Apo
::
J;
Belvedere, el A11cí1100, el Sileno can Baco Niño y la Venus en Cuclillas (copiada por Coysevox) Jt_
en la fundición de los hermanos Keller (Fig. 22). La guerra, sin embargo, dificultó seriamente
!:

..... ,'<', 22. Antaine Coyscvox: Versión en bronce {v.1ciJdl por 23. R. Ch,rpenrier: Dct,l!c de G,lerie de Gimdon; gr>·
:. • 1
lo, Kd!er) de !, V,nu, en Cudilla, {Puque de Vm,lb). b,do de Chev,l!ier.
•c,_éC'•' i..:·
. :.
'_.,
.·,,_,;;, J' �

rl
.",'ti
/i
'
'/

_ ____,
'
1

)'�
·�-
.\ .: · .. :
._, :;..,, "-�'+
j
 VII
Intereses eruditos

,,,,,,,,,MIENTRAS LUIS XIV se aseguraba para Francia «cout ce qu'il y a de beau en Icalie»,;y los
)(),} j jardines de V malles y Marly se llenaban de copias de las estatuas más hermosas, se le ocúrria a
, '"'"'Bernard de 1'11\oncfaucon, joven sabio francés de la docta congregación. benedictina de San
Mauro, reunir codas las imágenes disponibles de la antigüedad en una sola obra, L'A11tiq 11ité
expliq ,tée. Después de más de una década de preparación, se publicaron en París en 1719 cinco
volúmenes en folio (cada uno de dos parces). En 1724 se añadieron otros cinco volúmenes de
Supplémrttt. Antes de los Suppfrmmts, Moncfaucon estimaba que había recogido 30 ó
40.000 imigenes. Era el corpus de reproducciones de arce amiguo más grande que se hubiera '
reunido jamás, y serviría durante mis de un siglo como libro de consulta indispensable para i
todos los esrudiames serios de la antigüedad. 24, llustr:iciones de Venus public1c6s por Momfaucon 1
Los folios de Montfaucon los equiparaban sus contemporáneos con los comos enciclopédi­
1
(de L'.-lntíq11í1i de Monrfaucon, Vol. 1, pme 1).Se
cos de Graevius y Gronovius (ambos de origen alemán y trabajando en Hobnda), que empe­ muestra l las Venus de b lntigúedJ.d, conudJ.s de cst:i.­ ')f
!� l.
'
\
cu:is en mirmol de ramlf\o n.rn.1r:il, pequeños relieves
zaron a aparecer a mediados de la década de 1690, pero la empresa de aquél tenia mucho mis
1 .)..'.......
en común con una obra no impresa, el «Museum Chartaceum», o museo de papel, que el
en mirmol, y un:1 picdn. prec1osJ, junto l un.1 csraruilll
Je bronce modcrnl (p:.rtc sup("rior central).
,.. � ====..::,;..:.._"'_"'"'_ '"_"�--'-'........:
bibliotecario del Cardenal Barberini, Cassiano dal Pozzo, había reunido durante el segundo
cuarto del siglo XVII 1: una colección de dibujos de la amigüedad, dispuescos temáticamente,
que pasaron, en la juventud de Montfaucon, a la familia Albaní, que al fin vendió la mayor
parte de dios, en 1762, a Jorge lII '· Las extensas ambiciones de Moncfaucon recordaban francés, el Conde de Clarac. La última parce de su i'vftt,ée de srnlp t,ues apareció en 1853;_ 33
cambien a la obra del pintor, arquitecto y anticuario del siglo XVI, Pirro Ligorio, que habia años después de haber empezado a trabajar en ella, y seis años después de su muerte. Este
compilado, para 1553, una antología ilustrada de antigüedades en cuarenta volúmenes con sirvió, a la postre, como primer volumen del Repertoire de la statuaire grecq t1e et romai11e de
intención Je publicarlos '· Saloman Reinach, de 1897 6, que es todavía de uso corriente. Pero Moncfaucon no se ocupó
Ligorio cenia su propio dibujante; Cassiano da! Pozzo, también residente en Roma, puso a sólo de establecer un corpus: igual que Cassiano da! Pozzo y Ligorio antes que él, pretendía
media docena de artistas a dibujar según el cscilo antiguo: pero Montfaucon empleó grabado­ que sus ilustraciones proporcionaran una base para una historia, no sólo del arte antiguo, sino
res. que copiaron de láminas de Boissard, Perrier, Spon, Barcoli y de Rossi, de dibujos del de la vida religiosa, política, militar y social de los antiguos.
libro de dibujos romanos de Lebrun y de los enviados a San Mauro por anticuarios de toda Las interpretaciones del arce antiguo por Moncfaucon son siempre sensatas y modestas.
Europa. Como resultado, L'A111iq t1itJ o:pliq t1ée no da sensación de gradación, reproduce obras Incluso llega a decir, y con bastante frecuencia, que no sabe .lo que algo representa o sugiere
mode_mas y falsificaciones, e incluye como originales estatuas de Versalles cuando eran copias que no tiene significado 7• Pretendía que su libro quedara libre de la pedantería y las extrava­
de ongrnales, de las cuales se habían incluido copias anteriormente (Fig. 24) '. En una oca­ gancias de canea literatura especializada, que trataba problemas cales como los secretos de los
sión, enfrentado a dos láminas ligeramente distintas de la Minerva Giustiniani, Moncfaucon jeroglíficos 8; la existencia de espectáculos en la antigüedad 9, o el ruido hecho con el sisero 10,
confesaba que no sabia en absoluto si eran dos estatuas .semejantes o una sola estacua, dibujada pero se parecía a otros anticuarios, y, quizá, a la mayoría de los hombres educados de los
sin precisión por uno, u ocro, o ambos, arcisras 5• Cuando había estado en Italia entre 1698 y siglos XV, XVI, XVII y XVHI en el estudio de la escultura antigua, más por la luz que arroja sobre
1701 b curiosidad visual de Moncfaucon no se había igualado nunca con sus investigaciones la historia o la literatura, que por su mérito arciscico. La cantidad de escritos que describían las
literarias, y su Diari1un Italirnm indica que era escéptico en lo tocante a la adecuación de codos bellezas, distinguían los estilos y analizaban el valor artístico de la escultura clásica es insigni­
los catilogos de biblioteca, pero confiaba en que otros eruditos hubieran consignado de forma ficante comparada con el número de libros dedicados a la topografía, epigrafía e iconografía,
fidedigna lo contenido en las galerías de esculturas. para los cuales el gusto era irrelevante. Vale la pena recordar que los "fundadores de la
L'A11tiq 11ité expliq t1ée de Montfaucon quedó con el tiempo reemplazada como colección arqueología crítica» en la Roma de mediados del siglo XVI -entre ellos Pirro Ligorio­
de reproducciones de estatuas -pero de estatuas sólo- por la obra más fiable de otro percenecían al circulo de Don Antonio Agustín, sabio de mucha erudición pero hombre que,

60 61
 ij,

terminación de vaciados posteriores; en 1701, por ejemplo, la fundición contenía los moldes del los dioses ríos del Belvedere, parece que proporcionó a sus estudiantes dibujos notables en vez
Laoconte, el Cómodo como Hércules y el Fauno del Cabrito", pero de ninguno de éstos se hicieron de confiar en los vaciados de que podía disponer 39•
de hecho vaciados para Versalles, y el Laoconte lo adquirió más tarde en París el hijo mayor de Sir Acaso fuera el ejemplo de Bourdon (que resultó sumamente popular) lo que inspiró el
Robert Walpole y lo llevó al Houghton Hall de Norfolk, donde todavía permanece. intento más sistemático hecho basca entonces de extractar todas las clases, de forma que se
El bronce siguió tenienqo gran demanda en las reproducciones peque��.de\el\l\™ªs�mig?á.s, derivaran de un estudio preciso de la escultura antigua. En 1683 el grabador Gérard Audran
mito clá.sícas cpl)lo mode5J1a,s (panicularmente las de Juan de B?lonía), q1,1� s� útilizab:in en la publicó Les Proportions du corps humain mesurées sur les plus bel/es figures de /'antiquité. De sus
· decoráción de intedores. El propi? Rey poseía u�. grll(l nú!!]e�() 9e dl�s, pe.ro J;i ,coJ�c¡ci\'.>n !l)á¡ láminas preciosistas y algo pedantes (de las cuales ya había algunos precedentes menos serios),
famosa f9rm:¡<Ü en Fral)ciá 9\lr�ñte lu. reini1do peneried� a SI,! principaLes¡:i,Íltór, Fran�ois Girar•. el joven escultor en ciernes, ansioso por evitar .los riesgos de caer en un «estilo amanerado»,
.do!). 33• Las'fip¡¡:s,.i}(Js,,�,gÜ)h�s•de.�sé,a col�é�j9ll,qt.1e se pupli5�r0n�n 1709 1 (seis años at¡tes de. su podía aprender la distancia exacta entre la cadera y la rótula del Antínoo o entre las nalgas y el
muerte). muestran la ·realizaciól) en pequeño támañó de '.un «mu:See imaginaire» típico del si­ tobillo de la Venus Calipigia (Fig. 21), exactamente igual que de Les Edifices de Rome de
g)b xvt¡ (sin relación alguna con la distribución real de sus bronces), en d q�e .l;ás pieza.s Desgodetz, publicado un año antes, el joven arquitecto podía averiguar el tamaño preciso de
maestras m:is famosas de la antigüedad clásica iban agt\lpad�s. srnµn d camar . o y la simetría los capiceles de las columnas que sostenían· el pórcíco del Panteón o la anchura del entabla­
Y
éorí., por ejemplo, el Arrotino y el Espinario, .\H10 Jrence a otm a/c;.da lado de) ¡'vfarsias mento del Arco de Constantino. Habían de llegar muchas más copias, habían de publicarse
(Fig, 23). D9n9e .se hizo necesario pa.ra el;diseño µel conjunto, se es�ulpiríah dos ejemplares muchas más ilustraciones, pero ya antes de 1682 el Mercure Calan/ podía proclamar, en
del mismo grupo (los L11chadores), uno de ellos invércido. palabras que parecen el eco de las de Colberc citadas anteriormente en este capítulo: «on peut
Bastante anees de esto el Rey había estado muy deseoso de dar publicidad a su éxito de dire que l'Icalie est en France et que Paris ese une nouvelle Reme"'º.
trasladar las imágenes más destacadas de la Roma antigua a su nuevo palacio de Versalles. Ya
en 1669 Claude Mellan (que casi 40 años anees habia ayudado a documentar las esculturas
pertenecientes a Vicenzo Giusciniani) trabajaba en las láminas de un volumen, publicado diez
años más tarde bajo los auspicios regios, concebido para ilustrar los buscos y estatuas que se
guardaban entonces en las Tul!erías i._ Pero, aunque el libro resulcance era realmente esplén­
dido, sólo una figura -la Diana Cazadora- era de mucho más que un interés local. En
1694, sin embargo, esta situación se trastocó cuando Sirnon Thornassin, uno de los artistas
más mediocres entre los que se matricularon en la Academia Francesa de Roma, publicó un
libro pequeño pero abultado de grabados hechos a partir de dibujos que habia realizado cinco
años antes de las «figuras, grupos, termas, fuentes y otros ornamentos en Versalles» '5• Las
214 láminas incluían un número de obras ya grabadas por Mellan, así corno adquisiciones
importantes posteriores a su epoca, tales corno el Germánico y el Ci11ci11ato, y carnbién las
nuevas esculturas de jardín, preciosas, de Girardon y otros. Había 28 copias de otras antiguas;
suficientes (a pesar de algunas curiosas ausencias) para demostrar al mundo que Versalles
podía jactarse ya de copias en mármol de tamaño natural de muchas de las obras maestras más
famosas que se hallaban en Roma, canco en colecciones públicas como particulares. Mis tarde
habían de instalarse más copias en Versallcs y en Marly.
Desde el principio, se habí.a tenido la in��-n.ciód; de c¡ue la provisión de copias fuera
xd�q,a;\v.a ,.1,rnis.nw tj5.�1po.q�e decoraií.va; p�ro CI)C aspecto del programa regio S<! perdió de
'd
vista álgú� tanto 'artte cúlto gcncpl a la grandiosidad. Junto con los relativamente pocos
que encontraron su sitio en la Académie Royale de Pcinture et de Sculpcurc, la mayoría de los
vaciados enviados desde Roma se guardaba en la colección real. Los 30, más o menos, que
poseía la Acadérnie en 1715 J• constituían sólo una fracción reducida de los guardados en su
academia hermana de Roma, y esta escasez presentaba un cierto problema para aquellos
artistas que necesitaban disertar sobre las bellezas de la escultura antigua. Se podían comentar
los cuadros delance de los originales en los aposentos regios, pero no se podían hacer iguales
preparativos con las esculturas de jardín, Sin embargo, sabernos que cuando la Acadérnie no
tenía cierto vaciado, Colberc (que asistía con frecuencia a las disertaciones en persona) estaba
dispuesto a prescar -o incluso donar- un ejemplar de las colecciones regias 37• Aun esto no
siempre er;i conveniente. Así, en 1667 el esculcar Gérard van Opstal consiguió que transpor­
taran a la Acadérnie «sólo la figura de Laoconte, hecha de escayola, de unos 45 cm. de a!tura,
y sin sus hijos», aunque por suerte se encontró con que él y algunos miembros de su público
tuvieron bastante que decir sobre la expresión y musculatura de Laoconte sin tener que
preocuparse porque el grupo estuviera incompleto'"· Tres años después, Sebastien Bourdon,
al comentar el Cci111t1do como Hérwles, el Hérrnles Farnesio, el Gladiador Moribundo y uno de

58 59
1
dudaba de si merecía la pena hacer excavaciones pára sacar liguras desnudas, porque no cuando había una incertidumbre considerable en cuanto a si pertenecían a Trajano, Octaviano
proporcionaban «información nueva», y que desdeñaba la Villa del Papa Julio con sus «Venus o Domiciano '''. Los anticuarios rara vez se preocupaban de poner en cela de juicio la condi­
y otras figuras salaces» 11• ción dé las reliquias sino sólo de cambiar sus etiquetas. Así, la cabeza, la mano, el brazo, la
Sin embargo, aun los primeros anticuarios continua!'On atrayendo la atención de los en­ rodilla, la pantorrilla y los pies de una escama colosal en mármol de Constantino y la cabeza
tendidos, más formados, de tiempos posteriores: y no. simplemente (como es el caso hoy día) en bronce de su sucesor, codos ellos también en el Capitolio 1°, distintos expertos los conside­
porque pudieran proporcionar información sobre obras que quedaran posteriormente destrui­ raron como fragmentos de estatuas de Apolo, Augusto, Nerón, Cómodo o Domiciano. Su
das. Así, las investigaciones de Ligaría sobre la Villa de Adriano fueron copiadas y publicadas tamaño, nacuralmenre, se consideró la prueba de su importancia, así como de ser la causa del
en los siglos XVII y XVII! 11, y el Conde de Caylus tenía la más alca opinión del «famoso» respeto que inspiraban. -siendo el dedo gordo del pie, según constataba Burney, «tan granpe
Ciriaco de Ancona, a quien tomó por contemporáneo suyo", aunque en realidad había como el cuerpo del Abbé Grant, que es bastante corpulento» 21• Las supersticiones populares
muerto 300 años anees. también iban adheridas a escos fragmentos. Todavía lo están hoy a la «Bocea della Veritá, y el
Fue Caylus quien, en 1715, presuponía una distinción entre las. estatuas que eran sólo atractivo de esta reliquia lo fomentaron algunos anticuarios, que mantenían que procedía del
hermosas. en la forma y las que ader:1ás exigían la_ arención
. del erudito, como un Cupido de airar de los sacrificios del Templo de Jupicer o que era una personificación de la palidez o del
los Uffü1, cuyo emlo de carcaj explicaba un pasaJe difícil en Homero 14• A través de roda la terror. Pero nunca estuvo entre las antigüedades más admiradas como obras de arre, y la
literatura de viajes de los siglos XV!l y XV!Il, es sorprendente lo pesados y repetitivos, aunque mayoría de los escritores de finales del siglo XVII en adelante no la reconocieron más que
normalmente sinceros, que son los «dogios generales e indiscriminados» sobre el primer cipo como un tuvo de desagúe o un «canalón para las goteras» 22•
de estatuas y lo vivos que son los pasajes sobre el segundo. El apetito y la distinción visuales de Para los hombres que habían leido mucho sobre las guerras de Roma los relieves de las
los Richardson son totalmente excepcionales y muy pocos de los demás autores consideraron dos grandes columnas historiadas renían un valor documental imposible de imaginar hoy .
con rama coherencia el arre antiguo de valor artístico como su preocupación primaria. Lo que Algunos de los relieves de la Columna Trajana, que era la más admirada de las dos, quedaron
más nempo retuvo a Misson en el Capitolio fue el «Milliarium»; y para Addison el «Arringa­ reproducidos en grabados de principios del siglo XVl por la escuela de Marcanronio Raimondi
tore» de Florencia era de interés porque le recordaba un verso de Juvenal ,;. y en un erudito meado francés del mismo periodo". La dibujó por primera vez en su
Estatuas tales como el Espinario; el Peto y Arria, el Séneca Morib.undo, el Cómodo como totalidad Jacopo Ripanda (discípulo de Marcanconio), que estuvo suspendido en una cesta con
Hércules, el Papirio y el Arrolino, que fueron famosás por su belleza y que tuvieron también este fin, y Girolamo Muziano (Hieronymus Mutianus) hizo más de 130 láminas del friso
interés para los eruditos, fueron todas corrientemente interpretadas como episodios ilustrati­ entero para ilustrar el erudito comentario de Alonso Chacón sobre las guerras de la Dacia, de
vos de la historia de Roma. Se suponía que a César lo habían asesinado a l.os pies del Pompeyo 1579 2'. Pero el impresor romano del siglo XVII, Giovanni Giacomo de Rossi, reconociendo
del Palazzo Spada, y a los que visitaban el Capitolio se les mostraba 1� pata c.hamuscada de la la insuficiencia de estas estampas, mandó a Pietro Santi Bartoli grabar al aguafuerte la colum­
Loba, que, según dejó constatado Cicerón, había sido akanzada por unrayo en los momentos na y reimprimir el texto de Chacón con añadidos de Bellori i;; el 3 de junio de 1665, después
de la Conspiración de Catilina. de la comida, el Papa Alejandro Vil repasó con avidez cada una de las 140 liminas de Bmoli
En la segunda mitad del siglo XV!l! un viajero podía escribir que «Roma es el primer «folio a folio fino al fine» 26• El libro se imprimía todavía a principios del siglo XIX, después de
mundo que hemos conocido, un mundo que la historia, la elocuencia, la poesía y codas las que Piranesi intentara reemplazarlo con su conjunto de escampas 17• Fue posible para de Rossi
artes más seductoras rivalizaban entre si po.r embellecer. Es un mundo en.el que los únicos hacer dibujar los relieves adecuadamente, porque Luis XIV (a.quien iba dedicado el libro)
extranjeros son los que son extranjeros también para las letras y todo el saber útil y agrada­ había levantado un andamiaje a fin de vaciar no sólo algunos de los relieves (como habían
ble» 1•, y citaba las famosas lineas de los Ensayos de Montaigne, escritas casi 200 años antes: hecho tanto Francisco I como Luis Xlll) sino codo el friso: vaciados que más tarde adquirió
«Estaba familiarizado con los asuntos de Roma mucho antes de haberlo estado con los de mi Piranesi, y que quizi le ayudaran a realizar sus estampas 1'.
propia casa. Conocía el Capitolio y su situación antes de conocer el Louvre, y el Tíber, antes Se admiraban los relieves primero y sobre todo porque, como La Teulii:re escribía en
que el Sena. He medicado más en la condición y fortuna de Lúculo, Metelo y Escipión de lo 1694 lamentándose de que los moldes hubieran salido del almacén hacía tan sólo poco
que lo he hecho sobr.e muchos de nuestros propios hombres" 17, tiémpo, proporcionaban r:mta información sobre «las costumbres y usos de. los antiguos en
Para los visitantes que llegaban a la ciudad en este estado de ánimo -y ¿quién no?- la codo lo referente a la vida civil y militar, asuntos descuidados y olvidados ·por la mayoría de
evidencia de sus ojos e incluso del sentido común contaba muy poco, comparada con lo que los pintores, como queda suficientemente claro por sus obras» 29• Pero este 'descuido no siem­
esperaban ver y sentir. Cualquiera que mirara atentamente a la negra figura de mármol de la pre fue lamentado. Charles Perrault ridiculizaba a Bernini por sobreestimar el mérito de la
Villa Borghese o que, incluso, leyera guías turísticas corrientes de la colección " habría columna, y advertía con satisfacción que, aunque casi todos los escultores poseían vaciados en
podido observar que la bañera que la transformó en un Séneca era una adición m_odema, y no escayola, «que son exactamente iguales de buenos que los originales», de los relieves de la
se requería mucha pericia para advertir que el Papirio, que se suponía ocultaba a su madre los base, ni un solo pintor ·ni escultor se había molestado en copiar el resto «aunque los moldes se
secretos del Senado romano, estaba desnudo a la manera griega. Pero, aunque esto lo señala, tomaran con esta única finalidad» io.
ban los autores eruditos, incluso nunca se preguntaron quién había encargado una estatua de Sin embargo, se admiraron universalmente la idea y las proporciones de la columna. En efecto,
un esclavo oyendo una conspiración por casualidad o de la Emperatriz Fauscina llevando un de todos los edificios antiguos la Columna Trajana fue la más copiada en versiones reducidas,
romance ilícito con un gladiador; los supuestos temas de dos estatuas muy admiradas. Nunca sobre todo a finales del siglo XVIII. El ejemplar más elogiado es la réplica (de dos metros de
se encontraron narraciones temáticas de este tipo en la escultura contemporánea, y es, por álto) cori figuras doradas y placeadas sobre un fondo de lapislázuli, empezado en 1774 y
ello, muy sorprendente que se hubiera supuesto corriente en la antigüedad. firmado en 1780 por Luigi Valadier, y a dquirida tres años más tarde por el Elector Karl
Según sugirió Montaigne, era en el Capitolio donde las asociaciones históricas eran más Theodor de Baviera, que está en la Schatzkammer de la Residenz de Munich (Fig. 26) 31•
sobrecogedoras. Nadie abrigaba ninguna duda de que los «trofeos de Mario», exhibidos allí en Cavaceppi, en el mismo periodo, empezó a esculpir una copia reducida en mármol que
la balaustrada, eran ilustraciones de un episodio importante de la historia de Roma, aun adquirió Henry Blundell, juntamente con el modelo de Cavaceppi: una columna de madera

62 63
pintada en grisalla 32; más tarde la columna quedó reproducida a menor carn.a.ño en bronce
oscuro, con detalles dorados, como ornamento neoclásico para repisa de chimenea (hay dos
�-
t,
.

ejemplares en la Sala d'Ercole del Palazzo Pitti de Florencia). En 181 O llegó el tributo más
grande de todos: la imitación a escala natural, erigida en los cimientos de la es·c:acua destruida
de Luis XIV, en la Place Vendóme, para conmemorar las victorias no de las legiones de
Trajano sino de la Grande Armée ii_
De muchísimo menor interés para la mayoría de los visitantes de Roma fueron los sarcó­
fagos. Los laterales de muchos de ellos habían sido serrados e introducidos en las paredes de
los palacios romanos. Otros quedaron enteros y se usaron bien como tazas para fuentes o
como pedestales para estatuas. Pero, aunque algunos eran de gran fascinación p ara artistas y
anticuarios, no los encontraremos copiados o vaciados para la galería o el jardín, ni adaptados
para frisos de delantero de chimenea, ni incluidos frecuentemente en. capricci pintados para el
mercado turístico del siglo XVIII, ni descritos con extensión por muchcís de los viajeros menos
doctos. Aun los relieves de sarcófagos más conocidos,. el sarcófago de Meleagro de la Villa
Borghese o el supuesto sarcófago de Alejandro Severo y Julia Mamea de la colección capitoli­
na, fueron admirados probablemente por motivos artísticos y también menos i mitados en 25. Cofre de caoba
modelado según la
tumbas auténticas que el sarcófago estriado de Cecilia Metda, que se podía ver desde finales «Tumba de Baco..
del siglo XVI en adelante en el patio del Palazzo Farnese ". Pero los dos sarcófagos más {Sociedad de los
famosos fueron los de Marco Agripa (en realidad una pila procedente de las Termas 35) y el de Dilctances, Londres).
Santa Constanza. Los dos fueron admirados, no sólo por su mérito artístico (que invariable­
mente se halló en el primero y a menudo en el segundo), sino también por el pórfi do del que
estaban hechos y por los nombres importantes con los que iban asociados. Santa Elena, abuela de Constanza ", que había permanecido en los claustros de San Juan de
El sarcófago de Marco Agripa fue encontrado, cuando se pavimentaba la Piazza della Leerán desde su hallazgo en el siglo XVII".
Rotonda bajo Eugenio IV (1431-8), junto con fragmentos de una cuádriga en bronce y los Nadie que tenga el más mínimo conocimiento de la literatura antigua de viajes referida a
leones de granito egipcio llevados más tarde por Sixto V al Acqua Fe]ice. Al menos un erudito Roma puede dejar de advertir el impacto ocasionado por los monolitos de granito del Panteón
renacentista reconoció que el «sarcófago,, era - como \Vinckelmann había de señalar- una y las tazas colosales de la Piazza Farnese, por los sarcófagos de pórfido que acabamos de
pila de las Termas, pero otros pensaban que codo los objetos habían sido adornos del frontón y ·comentar y por los mármoles, jaspes, ónices y alabastros de varios colores que abundaban en la
el ático del Panteón 1' (que estaba documentado había construido Agripa). El sarcófago se ciudad. La celebridad incluso de algunas estatuas de la antigüedad m:is admiradas -el Fa11110
quedó al principio en la Piazza con un león a cada lado l7, pero se le trasladó al pórtico en la en Rosso Antico (fig. 112), los Cmta11ros F11rictti (Figs. 92 y 93)- quedaba realzada cierta­
segunda mitad del siglo XVII y se le llevó a San Juan de Leerán en la década de t 730, en que mente por la rareza y el esplendor del material del que estaban talladas, pero había otras
quedó incorporado a la tumba del Papa Clemente XII, en la Capilla Corsini. Fue imitado en estatuas, como la de Augusto en la colección Odescalch i, «transparente como el ámbar» '5, el
numerosos sarcófagos de mármol, desde la tumba del Cardenal de Portugal, dd siglo XV, en busto de Calígúla en pórfido sobre un pilar de ágata oriental, en la colección Chigi ",o la
la iglesia de San Miniato de Florencia 1', en adelante, y también en miniatura; por Benvenuto Diana en alabastro oriental, en la Villa Borghese ", que fueron admindas principalmente
Cellini, como base de un salero en plata que hizo la primera vez que fue a R.oma 19; y mucho como piedras antes que como esculturas.
después, como ornamento neoclásico para repisas de chimenea, a menudo labrado en mármol Un objeto antiguo, que debió mucha de su fama al material del que estaba hecho, fue el
antiguo (para cuya finalid:id fue también muy popular la tumba de L. Cornelio Escipión mejor conservado de los dos tronos en rosso antico de San Juan de Leerán, después trasladado
Barbado, hallada en 1780). por Pío VI al Vat.icano y por Napoleón al Louvre, donde permanece hoy; pero éste debió más
El sarcófago gigantesco de Sanca Constanza se levantaba originariamente en el centro de incluso a las leyendas y controversias que lo rodearon. Se había utilizado para las coronaciones
su mausoleo, pero se le trasladó a una de las hornacinas para servir de alear cuando fue de los papas en la Edad Media, y durante los últimos a11os del siglo XVI y todo el siglo XVII
declarado santuario en 1255. En el Renacimiento, sin embargo, la iglesia se creía que había circuló la fabula de que tenía un agujero en el asiento para que un diácono pudiera palpar, en
tenido sus orígenes como templo de Baco, y el sarcófago se conocía generalmente como el busca de lar «señas más claras de virilidad)) cuando el pontífice estuviera sentado, y de este
Sepolcro di Bacco, a causa de sus adornos de vid. Se le admiró mucho, y se decía que el Papa modo évitar el escándalo de un segunda Papisa Juana. Los protestantes persistieron en llamar­
Pablo III lo había deseado para su propia tumba '9• Durante los años centrales de! siglo XVII la la la «silla de las tientas», aún después de que católicos doctos, corno Montfaucon, hubieran
alegre sociedad de los artistas del norte, de Roma, -los bentveughels- hacía peregrinacio­ L--,,--•-="" tratado de explicar que era una ,,silla de baño)) reman.a• . �.
nes especiales a la tumba para realizar ceremonias «bautismales» dedicadas a Baco, y dejaban S.e . hace difü;il(si.I11� 1 dete:tr¡1i11ar �Í..t,¡r:J» •��r:9,rd�1 a.tté efaYvalóráda �s . corno•e�pultura o
sus nombres en graffiti en las paredes de la iglesia", y en 1737 la Sociedad Inglesa de los .c omo píedwcuarido volverhos riúeftrá acénción hacia éamafeos y piedtr1
-é
Diletantes encargó una copia del sarcófago en caoba como cofre para sus «libros, papeles y ras preéiosási Algunos
de ellós fueron muy elogiados, como indican ciertamente sus propios nombres: la Tazza
dinero» (Fig. 25) ". Ya para entonc�s seguía causando asombro el acabado técnico de su talla Famese (un camafeo de dos caras adquirido por Pablo III y previamente del tesoro de Lorenzo
en pórfido, pero el estilo se consideraba con frecuencia de baja calidad. Se reconoció que la de Medici) '", el Grand Camée de Francia o Gemma Tiberiana (gigante camafeo ovalado
obra era de la Baja Edad Antigua y cristiana cuando el Papa Pío VI la h izo trasladar al tallado con la apoteosis de un emperador romano descubierto por Peiresc en 1620 en el tesoro
Vaticano como compañera del sarcófago de pórfido, aún m:is grande, que se creía era el de de la Sainte Chapelle) 50; la Gema Marlborough (sardónice del matrimonio de Eros y Psique,

64 65
 que había pertenecido a Lord Arundcl, y por el cual se dice que Luis XIV había ofrecido
cuatro mil libras; Fig. 27) 51; la Medusa Strozzi (calcedonia nublada, con una firma griega
sumamente dudosa, encontrada a principios del siglo XVlll y adquirida por el Conde Scrozzi
después de haber pasado por las manos del Cardenal Albaní) 52, el Vaso Barberini o Porcland
(recipiente de vidrio callado, que se creía había contenido las cenizas de Alejandro Severo, y
que también se creyó era de piedra preciosa, adquirido a los Barberini por James Byres y
vendido a Sir William Hamilcon, que, a su vez lo vendió en 1784 a la Duquesa Viuda de
Portland) 53• En esms casos no puede haber duda de que se valoró el arte al mismo nivel que la
naturaleza. Se reprodujeron en numerosos libros de estampas hechos sobre piedras preciosas y
cambién como impresiones de piedras de imicación. Byres y Tassie lanzaron una edición
limitada de réplicas en escayola del Vaso Barberini, que copió más tarde Weg\Yood, del
mismo modo que lo hizo·c.qnla inmensamente popular Gema Marlborough 5'. Hal:>rfan
teniclo poco .seRtfq()¿��cas. �cproclllg�Jq9ts, 1�1�b�;r.s,9..a-1m.itadg }.�lg flrri�terial, ·n;as; c1n
todo, i:s dif(cil considerar esta chrse .de·.objeío ajfüisriió nivel qúe las es.ta.ti.las ai:uiguas m�s •.
adtriiraclas. Pertenecieron en la Edad Media a los tesoros eclesiásticos, juntamente con las
reliquias cristianas. En el siglo XVII los que contemplaban maravillados la cabeza en turquesa
de Tiberio, perteneciente al Gran Duque de Toscana, la veían al lado dd "Cuerno de rinoce-
ronte de un camaño nada corriente» y de un diamante de 139 1/2 quilates 55• La Duquesa
Viuda de Pordand adquirió el Vaso, que después llevó .el nombre de su familia, para un
museo de historia natural, que, aparte de cuatro o cinco piedras preciosas y camafeos, más
algunas "curiosas cajas de rapé», constaba de conchas, insectos, menas, corales, harinas, crista­
les y petrificaciones 56. El interés por estas obras de arte fue estimulado en gran manera por los
problemas iconogdficosque &eneralme11te planteaban. .
. . ·. . . . .
Si ertdífísil de sepacár el valor de µ¡;iagema como producto artístico del qµe ¡e nía corno.
.curiosidad natur:íl, el.valor e�¡�cico de �.¡;ip.9cptci nq era menos dificil de distinguir de<su·i
•"º,.'"'• significación como parecido a un. gran hombre, Escribía Burnet sobre un busto de Sócrates de
..-,�
la colección Farnesio: "me era imposible no volver a contemplarlo con mucha frecuencia y me 26. Lui�i V1hdicr (con Bdrtholom.ius Hcchc, y Pmr R.,,moscr): Mo­
encantaba mis que codas las maravillas del Toro» 57• Pero no cenemos muy claro -y proba­ Jdo Je b Co!umnJ Ji: Tr::ijJno t'n nurmol, grrnito, bpisL:izuli y
bronce Jur:iJo y dorado p b.tl·:it!o {Schaczbmmcr di:r Rcsidcnz,
blemente Burnet tampoco- hasta qué punto el busco le impresionaba por su mérito artístico. .\luních).
Es muy raro encontrarse con autoanilisis del tipo que encontramos mucho después en Vis­ 2 ?, T. Nr:rschcr: «L:1 Gcm1 1\bdborough>J: gr:ib:ido Je lkrnuJ
conti, cuando admite que quizi sobreestimara la belleza de una escama por su deleite al PtClíC {Je Gtmmae Antiq wu de Scosch).
reconocerla como retrato de Foción 5'. Lo que era cierro con respecto a los héroes lo era 28. A. v:in Ibvcnstcyn: Rcrrlto Je j;i.cob Cns (Ll H:ivJ: Dic:n.H•
v�rs' R1jks Vcrsprcidc Kunsrvoor.vcrpcn, en prC'su�10 l CJ.tS•
también con respecto a los dioses. Habían sobrevivido tan pocas escamas de Júpiter, el primero hu!.5). En b mes:i., un busto de SénccJ.
de codos los diom, que a la mejor de ellas, la del palacio Verospi, se le dio un lugar distingui­
do en Lis antologías de estampas y en el Museo Pío-Clementino cuando fue trasladada a él. Se
puede advertir con qué renuencia coincidían los entendidos en la conclusión de que no estaba
a b altura de ,das estatuas antiguas de primera clase" 5''.
Las grandes colecciones de bustos de emperadores de los Uffizi, el Palazzo Farnesc y el
Museo Capitolino (provenientes de la colección Giustiniani a través de la Albaní) fueron
valoradas naturalmente, como ilustraciones de b historia de la antigüedad, principalmente:
Smollett observó acerca del conjunto perceneciente a los 1'\itédicis que era «un comentario
sobremanera excelente sobre los historiadores romanos, particularmente Suetonio y Dión
Casio,,'"'. En palabras de Northall, ,,ver a los emperadores, cónsules, generales, oradores,
filósofos, poetas y otros grandes hombres, cuya fama en la historia iba ligada a nuestros
primeros conocimientos, de pie, como si dijéramos, en persona delante de nosotros, da a
cualquier hombre una visión de casi 2.000 años hacia atrás, y mezcla las edades pasadas con la
presente» 61• Se consideraba corrientemente un ejercicio edificante el seguir el rastro al arre
«que declinaba paso a paso con la decadencia del imperio», tanto en bustos de mármol como
en retratos de monedas, y casi todo el mundo estaba seguro de que se podían leer en tales
represcnDciones la personalidad de los grandes hombres y mujeres de la antigüedad 62• Cier­
tos buscos antiguos, sin embargo, que fueron admirados por su expresión -el severo Brntú

66
(Fig. 83), el Alejandro Morib.,ndo (Fig. 72), el ceñudo Caracalla (Fig. 87)- habrían sido
admirados por esta cualidad, aun cuando se hubieran considerado anónimos. Cuando se les
añadieron los nombres de Bruto, Alejandro y Caracalla, la expresión pasó a ser parte de la
historia del mundo antiguo, y los bustos, más elogiados que cuale squiera otros.
Los bustos de los «dignatarios antiguos» como Séne ca, Marco Aurelio, Cicerón y Home­
1
ro, que se copiaron con frecuencia en mármol y fueron vaciados en esca yola -sobre todo en
el siglo XVII! como adornos de bibliotecas, del mismo modo que se sabia que Cicerón había
VIII
adquirido bustos para su bibliote ca 63-, se valoraban más porque representaban a grandes
hombres (igual que ocurría con las máscaras mortuorias, que inspiraban veneración similar)
que porque reprodujeran obras de arte. En cualquier caso, es difícil descubrir los originales de Florencia: el impacto de la Tribuna
escas réplicas porque los retratos antiguos de cales figuras existie ron en muchas versiones; por
ejemplo, en el siglo XVII se conocían alrededor de una docena de ejemplares del tipo de busco
actualmente llamado el «folsn Séneca», y se han descubierto otros tamos desde entonces"·
Fue Andrea Fulvio, hum.i11ista, poeta, arqueólogo y conse jero de Rafael en su intento de
«reconstruir» la Roma antigua, quien, en 1517, publicó, el primero, un repertorio de retratos YA HEMOS VISTO que los esfuerzos de Luis XIV por adquirir algunas de las obras maestras
de figuras ilustres de la antigüedad. La mayoría de las más de doscientas cabezas reproducidas originales de la escultura antigua para Versalles se vieron coronados por el éxito sólo res­
en sus elegantes páginas eran de romanos y proce dían de monedas, pe ro también induyó pecto a las más cualificadas, teniendo que contentarse en la mayor parte de los casos con
algunos retratos totalmente imaginarios, y llevó su compilación hasta la época de Carlomag­ una se rie notable de copias. Con recursos financieros y diplomáticos considerablemente me­
no. El libro de Fulvio fue grandemente admirado, plagiado e imitado'\ La importancia de su nores a su disposición, sucesivos gobernantes de Florencia consiguieron obtener más de lo que
método para el estudio de la escultura antigua quedó rápidamente de manifiesto y bastante él había conseguido, y a comienzos del siglo XVIII consiguieron hacer de su ciudad una nval
anees de que el indeciso y cauto Fulvio Orsini publicara su autorizada sele cción de re tratos de de la propia Roma.
herma y monedas en 1570 ", era costumbre entre los coleccionistas «bautizar» sus buscos Los Médicis habían sido coleccionistas entusiastas de escultura antigua desde la seg unda
romanos a base, presumible mente , de su parecido con las imágenes documentadas que se mitad del siglo XV, pero - a pesar de la fama retrospectiva de que habían de gozar sus
reproducían en tales grabados. cole cciones- es imposible formarse ahora una idea precisa de wile s fueron las esculturas que
La identificación de Séneca (basada por Orsini en prue bas que ya no subsisten) se publicó pertene cieron realme nte a Cosimo y, desp ués, a Lorenzo de Medici, y sobre las cuales hacia
por primera vez en 1598 ", y desde entonces los e ruditos de coda Europa miraron con Vasari tan importantes afirmaciones en las Vidas de Miguel Ange l y otros artistas. A u nq ue se
asombro y devoción al filósofo estoico, de macrado, incluso cosco, despreciador de la corrup­ las tenia en un concepto elevado en la ciudad y habían sido restauradas por e scultores de la
ción y el lujo de la coree de Nerón, y que pronto habría de suicidarse (Fig. 28). Continuaron ralla de Donatello y Verrocchio, es de lo mis improbable que incluyeran piezas de real
haciéndolo así hasta l 8 l 3, en que se descubrió un retráto en herm:i, con inscripción, de trascendencia, y, a pesar de que se lamentó cierramence la desaparición de alguna esculcu_ ra
Séneca con rasgos completamente diferences (Scaacliche Museum, Be rlín) e incluso después de durante los declives temporale s de poder de la familia, no quedó constancia de que se hubte ra
esta fecha muchos eruditos eran reacios a admitir que su devoción había estado equivocada'·'. dado ninguna pérdida de una pieza importante.
Sin embargo, una vez que la gente ya no sintió que estaba cara a cara con uno ,de los hombres Aunque se estuvieron importando continuamente de Roma esculturas antiguas, no fue
mis grandes de la antigüedad, de bió de se r mis fácil pensar en los retratos como en obras de hasta la segunda mitad del siglo XV!, con los Médicis en ese momento dominando rndiscun­
arce con méritos intrínse cos. Quizá sea ésta la razón por la que la cualidad superlativa de la damente roda Toscana, cuando oímos hablar por primera vez de adquisiciones que llegan ª
versión en bronce del busto descubierto en Herculano en 1754 sólo llegó a se r ampliame nte ser significativas en el conccxco de nuestro libro. Cosimo 1, que asumió el contr ol de Floren­
reconocida un siglo mis carde••, a pesar de la aclamación p untual y sin reservas de Winckel­ cia e � 1537, se convirtió rápidamente en un apasionado coleccionista de antigüedade s; al
_ _
mann 10• pnnc1p10, de e3emplare s etruscos hallados en la zona, que satisfacían el e spímu nac1onaltsta
Nuestra intención de distinguir las «e statuas más hermosas» de las que e ran «curiosas» por del nue vo estado, y, después, de esculturas que consiguió adquirir en Roma. Alrededor d e
asociaciones históricas, controversia de anticuarios, o el material raro de que estaban he chas o 1550 se reconocía su posición mediante un regalo notable . Como ya se ha mencionado, e l
la persot1a que se creía representaban, es cal que habría sido comprendida en el pe riodo de que Papa Julio IIl le regaló una figura (cie rtamente muy dete riorada y muy re sc:rnrada) de Mem,­
nos ocupamos. Pero se habría considerado también a.sombroso tener gusto. por la belleza del rio (Fig. 140), que se hallaba en la galería cubierta justamente detrás del patio de las estatuas
arte antiguo sin inte reses eruditos simultáne os. Todo el que estaba profundamente conmovido del Belvedere. Unos años más tarde, después de que Cosimo conquistara Siena, consig uió, en
por la belle za de las estatuas publicadas en la antología de de Rossi y copiadas en Versalles el curso de dos visitas triunfales a Roma, adquirir muchas otras e sculturas, unas c �ancas de �
l
habría podido identificar las cabezas de todos los Césares, se habría interesado por la torma de cuales habían de contarse entre las antigüedades más admiradas de Italia: el Ale1andro Mor1-
los escudos y los estilos de las sandalias del friso de la columna Trajana, habría disfrutado de la b11ndo (Fig. 72); probablemente el Jabalí (Fig. 123): el Hérrnles y A11teo (Fig. 118) -tema de
e xégesis de las inscripciones de las monedas y de la.s tumbas, y habría dado la bienvenida a la especial significación para Florencia y los Médici.s) 2, que también proce dían d e l Be lvedere, Y
publicación de L'Antiq .,ité expliquée de Montfaucon. que trasladó
_ al patio del Palacio Pitti, comprado reciente mente por su esposa; y dos de las tres
versiones fragmentadas de un grupo apodado Pasquino, uno de los cuales había de c?nvermse
mucho después en parte de una fuente y se ria colocado al lado del Ponte Vecchm, donde
llegó a ser muy conocida bajo una variedad asombrosa de nombres.
4,
Pe ro, aunque para la época de su muerte siendo Gran Duque de Toscana en 157

68 69
Cosimo había convertido, de esta manera, a Florei:icía en una de las poquísimas ciudades, sin
contar Roma, que pudieran jactarse de poseer antigüedades importantes, y, aunque su hijo
mayor, el Gran Duque Francesco !, siguió con encusíasmo su linea de acción, la mavoria de
las esculturas mis famosas adquiridas por los Médícis permaneció en Roma (donde s� habían
hallado), expuestas en su soberbia villa sobre el Pincio (Fig. 14).
. _
Unos años después de su sucesión en el Gran Ducado en 1574, Francesco, figura melan­
1 llegada de escas y otras obras admiradas, pero en conjunto ni los florentinos nativos parecían
nocar que, au�que la colección aumentaba rápidamente de tamaño, no se estaba enriquecien­
do significativamente en calidad. Así pues, cuando en 1677 el médico anticuario Gíovanní
Cinellí reimprimió, con notas adicionales propias, la guia de Florencia de Francesco Bocchí,
que había sido publicada casi un siglo anees, comentaba que el número de estatuas antiguas era
mucho mayor de lo que había sido, y prometía publicar por separado una descripción com­
colica y secrensta con gustos arcanos y so!istíca�amence retinados 3, empezó .a transtormar tres pleta de las mismas (promesa que nunca cumplió) 7, pero ni él ni ningún ocro pudo darse
galenas sicuadas por encima de las oficinas (Utfizi) de la ciudad para acomodar las esculturas cuenta todavía de que se estaba transformando, radicalmente, aquel mismo año el carácter
que el, al igual que su hermano menor Ferdinando en Roma, estaba coleccionando activa­ total de la colección de antigüedades de los Uffizí.
�encc "· A estas galerías aña�ió en 1584 una sala octogonal, la Tribuna, que había de ser, cien Al tiempo que el Papado iba perdiendo poder, y la reputación cultural y ciencifica de
anos_ despues, de sigmficacion asombrosa en el realce de la prestancia otorgada a la escultura Toscana se iba consolidando en toda Europa, con un número cada vez mayor de viajeros que
antig�a. En esta pnmer_a etapa, sin embargo, su propósito era muy dístínco, tanto que es escribían entusiasmados, pero en su totalidad generalizados, relatos de las colecciones de los
_ _ Uffizí, los Grandes Duques momaban signos crecientes de que deseaban llevar sus trofeos
esencial una breve descnpcion si hemos de entender su importancia posterior 5,
. directamente a Florencia anees que dejarlos en la Villa Médicís: la llegada procedente de
En esencia, la Tnbuna fue una versión bastante mis grandiosa de la pequeña sala, imrínca­
da y delicada (Hamada después Studiolo), que Francesco había hecho construir para sí en el Roma de un Eros y Psique en 1666 ', y tres años después (con cierto secretismo) de una
Palazzo Vecchio anees de conve_r�irse en Gran Duque. Ahora trasladó sus bronces pequeños y estatua de la colección Ludovisi, que ya hemos mencionado, el Hermafrodita 9 -y a la que,
otros tesoros de aquella habitacion a este nuevo marco, mucho más lujoso. La cúpula estaba mis tarde, se le habría de dar una sala especial en los Uffizi que llevaría su nombre- eran
mcrusra�a con conchas de madreperla sobre un fondo de laca escarlata. Los grandes cuadros indicativos de esca tendencia. Dentro de esta misma tendencia se enmarca la adquisición por
que hab1a heredado se distribuyeron según su tamaño, y se colgaron sobre terciopelo rojo, los Cosímo lll para Florencia, en 1674, de una Pietá inacabada de Miguel Angel, que había
_ quedado en Roma "'. Para estas fechas ya era manifiesto que esta línea de actuación formaba
mas grandes por enctma y los más pequeños por debajo de un anaauel de ébano, del cual
salían cajones pequeños atiborrados de joyas y objetos preciosos. Estab;n colocadas docenas de parte de una nueva iniciativa en el mecenazgo florentino.
estacuíllas _sobre este anaquel, que, en seis puntos de su circuito en torno a la sala, quedaba En 1673, sólo eres años después de su sucesión como Gran Duque, el domi_nado por el
mterrump1do por consolas elegantes que sostenían esculturas en bronce de deidades paganas, clero y harto ridiculizado Cosimo fundó una academia de arte en Roma. Era consciente de que
que habían estado en el Studiolo. Enmarcándolas había arcos superpuestos, adornados tam­ «poco a poco las bellas arces de la escultura y la estatuaria iban declinando en Florencia» 11,
bién con figuritas y coronados con seis Trabajos de Hércules, vaciados en placa sobe modelos donde, desde la muerte de Juan de Bolonía a principios del siglo, sólo se podía oponer un
de Juan de Bolonia. Recomendo la base de la pared había un roda¡:,ié pintado por Jacopo provincianismo bastante repetí ti vo y de pequeña escala frence a los logros revolucionarios de
L1gozz1 con un fnso de pájaros; peces, agua y plantas; mientras en ·e1 cenero del suelo de Bernini y sus contcmporineos en Roma. Siguiendo el precedente sentado por Luis XIV unos
mirmol, pulido y polícromo, había un pedestal de nogal, sobre el que estaba colocado un años antes, Cosimo envió un número de estudiantes prometedores al Palazzo Madama de su
JOyern de ébano, octogonal, de extraordinario primor, cuyas proporciones eran el eco de la familia, para estudiar la antigüedad, como él mismo había hecho de muchacho (Fig. 29), Y
sala m1sma, en forma de templo: las superficies de sus cajones estaban decoradas con bajorre­ avances m:is recíences, bajo la ¡¡;uía de dos reputados artistas 12: el pintor Ciro Ferri (que era
lieves dorados de Juan de Bolonia, instalados contra piedras semipreciosas, que describían los bien concido en Florench como colaborador de Píetro da Cortona en la decoracción del
triunfos del Gran Duque; a cuya gloria era un sofisticado tributo .de riqueza deslumbradora la Palazzo Pitti) y el escultor Ercole Ferrara (asociado en momentos distintos con Algardi y Ber­
hab1tac1ón encera. Había también en la sala unas cuantas esculturas antiguas, pero, como níni).
En 1676 Giovanni Batcista Fogginí, el primer alumno de la nueva Academia, Y el más
mduso el exagerado y nada aclaratorio libro de dibujos de Francesco Bocchi sólo pudo
dm1ngu1r una de ellas (un Cupido dormido) para alabarla de una manera bascance superfi­ bríllance, regresó de Roma a Florencia, y en el año que siguió se enviaron a los Uffizí tres de
c1al ", apenas sorprende el que la mayoría de los sobrecogidos visít:mtes de la Tribuna dejaran las estatuas antiguas mis famosas de la. Villa Médicis. La ocasión apenas podía haber sido mis
de percatarse de la existencia de todas ellas. banal. Los médicos de Cosímo llegaron a la conclusión de que el ejercicio le sentaría bien a su
Las piezas más famosas coleccionadas por los Médícis permanecieron en la villa de la salud, y el Gran Duque pensó que tal cura sería más agradable sí sus galerías, �or las que
familia en_ Roma,. quizás debido a la aversión del Cardenal Ferdínando por su hermano paseaba, estuvieran adornadas con la grandiosidad adecuada 1'. Las consecuenc1as de ? te
mayor, qu1zas debido a la renuencia del Papa a conceder licencias de exportación, pero más capricho se apreciaron en toda Europa, pues entre las estatuas escogidas para esre propos1to
probablemente porque los Médicís comprendían el prestigio que les acarrearía el mantener estaba una que adquirió enorme importancia simbólica. . . . . . ..
tan magnifica colección en la ciudad cosmopolita, cuya significación en Europa sobrepasaba En algún momento de finales del siglo XVl o de pnncip1os del s1glo XVll los Medicis
con mucho la de su propia capital. Aun cuando en 1587 Ferdinando, que había dedicado habían adquirido una Venus y la habían llevado a la villa familiar del Pincio. Es asombroso
tanta energía y tantos gastos a la adquisición de antigüedades, renunció a su carrera eclesiásti­ que conozcamos tan poco respecto a las circunstancias de su descubrimiento, porque antes de
ca para suceder a su hermano como Gran Duque, dejó tras de si sus esculturas en Roma, no mucho tiempo habría de rivalizar con la fama -casi la eclipsó- del Ap olo Belvedere Y d.el
aunque se hizo enviar a Florencia vaciados en escayola del Grupo de Níobe. Laoco11te; fue ciertamente la última estatua a la que se concedió un lugar en ese santuario
particularmente consagrado del «musée ímaginaíre».

l
_Durante el siglo XVII los Grandes Duques añadieron un buen número de famosas estatuas En 1638 Franc;:ois Perrier dedicó tres ilusrraciones a la V�1111s de Médicis, y seis años más
antiguas a las que ya habían :eunido en Florencia, pero al principio las adquirieron mayorita­
riamente fuera de _Rorr_ia: el !dolo (Fig. 122) fue enviado desde Urbino en 1630 como parte de tarde Evelyn halló que «ciertamente nada se acercó nunca en escultura a este milagro del
la hcrencia_ de Vmona della Rovere, esposa del Gran Duque Ferdínando II, y la Ve1ws arte» 1'. Con todo, no parece que hubiera estado entre las réplicas que obtuvo Y��ázquez pa�a

l
_ el Rey de España. Hubo fuertes dudas sobre la moralidad de esta Venus, y requmo la sofistena
Crb11,,/ (F1g. 172) fue comprada en Bolonia en 1658. Los visitantes perspicaces advertían la

70 71
 . -. --� ··-
--:c•�Ji i
... .,,.�-�
-�• �­
f
,.,
1
·.
\ 1
i

nj\
29. Srcfano ddla edla:
Rctr:Ho, J.1 plreccr, de! joven
Cosimo 111 con d Vasti
i',,fédfris; lgu�fuertc.

30 (, il· dérech,). Johrn

1
i
Zoffany: La Tribuna (Su
M,jemd 1, Reina). Li sal,
según J.plrcda. en l 772, pero "
11
con b J.Jición de muchos
cesaros M¿Jids que nunca
estuvieron en dll (incluido el
Eros y Psique Méd1cis) y
lii,
J.!gunos que fueron omicidos.

de escritores muy posteriores el descubrir su profunda espiritualidad. Se nos dice que sus aiios había empezado a interesar a los ;rtistas y anticuarios: el Fa11111> Da11za11do (Fig. 108).
atractivos mis obvios causaron particular nerviosismo durante el pontificado del austero El Papa habría de lamentar muy pronto su mal considerada acción de dejar marchar la
lnoccncio XI (1676-89), y que ém fue la razón por la que en 1677 dio permiso para su
'I Ven11s de 1víédicis ttparce que ces sorces de statües antiques sont considérées come un des plus

t11
traslado a Florencia", donde (el igualmente fanatizado) Cosimo III le dio, sorprendentemen­ grands ornemens de la ville,. 1'1• Tenia razón. Para albergar las figuras que había traído de
te, un lugar de honor en su galería. Roma, y tan inesperadamente había descubíerco en su propia colección, Cosimo hizo uso de
La exportación de b Vc1111s y de dos de las otras estatuas más famosas de la Villa Médicis

1
la Tribuna, que ahora cambiaba totalmente su caricter. El gran gabinete de joyas central
-el Arroti1w y los L11chad,,res- causó aflicción y escándalo en Roma (la Reina de Suecia había sido reemplazado, unos cuarenta años antes, por una mesa labrada en ttpietre dure", que
pidió una última oportunidad para verlas antes de que partieran), aunque se había hecho todo dejaba mucho mis espacio para la exhibición de esculrura. Alrededor de esta mesa se coloca­
para sacarlas lo m:ís subrepticiamente posible 1", y se corrió la fabula de que habían engañado al ron seis figuras: la Ve1111s de Médicis, los L11chadores y el Arrotino de Roma; el Fa11no Danzando
Papa para que lo autorizara 11• Poco después a Ercole Ferrata se le persuadió para que fuera a y la Vrn11s Victrix (ahora totalmente restaurada), ninguna de las cuales había sido hasta
Florencia a supervisar el desembalaje de escas estatuas (que habían viajado por mar hasta entonces muy apreciada; y la Ven11s Celestial, que había sido adquirida en Bolonia. Con

!
Livorno y luego Arna arriba), y una vez allí, se le dieron aposentos en el Palazzo Vecchio a 1\ Tizíanos, Rafaeles y Rubens colgando alrededor de las paredes, y con gran parte de la refinada
ji
fin de que pudiera emprender una campa1ia seria de inspección y restauración, no sólo de las li decoración todavía en su lugar, la Tríbum mantuvo el prestigio que se derivaba del lujo
piezas recién llegadas de Roma, sino también de las otras esculturas que habían estado en la 1: exquisito de su primera encarnación, y a esto se añadió el prestigio de albergar estatuas de
;;
colección Médicis. Escultor indeciso, de car:ícter casi ingenuo, bastante trab�jador, pero sin importai:icía sin igual. No es exagerado decir que, como resultado de los cambios de Cosimo,
resalte, cuyas cualidades destacaban mejor en la ejecución o imitación de· los conceptos de la Tribuna se convirtió en la sala m:ís famosa del mundo (Fig. 30). Para muchos visitantes su
artistas mis imaginativos, Ferrata gozó, sin embargo, de una merecida reputación como contenido era claramente de un interés mucho mayor que cualquier cosa que se pudiera ver
autoridad en antigüedades '·'. Frecuentemente topamos con ejemplos de su talento excepcio­ en Roma. En 1739 el Présídent de Brosses, aquel amante de la bo11tade provocativa, se
nal como restaurador -fue él quien, por ejemplo, ttCreó,, el Fa11110 del Cabrito (Fig. 107)- y encontró a si mismo en la inesperada situación de tener que defender um ortodoxia má!

r:
su impacto sobre las colecciones de los Médícis fue considerable. Entre las esculruras que antigua y reafirmar la superioridad dd patio de las estatuas de Roma: «Vous m'avouerez que
encontró hubo una Venus algo deteriorada (la Ven11s Victrix), de la que, a través de una labor le Laocoon, l'Apollon, l'Antinoüs, le Torse, la Cléop:itre, etc., ne doivenr ríen a la Vénus de
detectivesca y astuta, aseguró que era una estatua muy famosa que había estado colocada en Medicis, au Faune qui danse, au Remouleur, aux Lutteurs, etc.» :o_

l
,1
otro tiempo en el patio de las escamas del Belvedere. Y puede que fuera también Ferrata No tardaron mucho los potentados extranjeros, exactamente igual que los viajeros co­
quien atrajo atención especial sobre la belleza de otra estatua de los Uffizi, que en los últimos
1¡ rrientes, en percatarse del nuevo significado de la Tríbuna, y empezaron a tratar de adquirir

72 73

·--------,,-,,.�"""""'"',...,,"''"f"'�'....,,.,._,.,. ,�