1.

Explique el sentido del siguiente párrafo de Arnold Hauser:

" La actualización del Manierismo para nosotros, la revisión a que ha sido

recientemente sometido el arte de Tintoretto, el Greco, de Bruegel y de
Miguel Ángel tardío, es tan significativa de la situación espiritual de
nuestros días, como lo fue la nueva valoración del Renacimiento para la
generación de Burckhardt y la honrosa salvación del Barroco para la
generación de Riegl y Wölfflin. Burckhardt consideraba todavía a
Parmigianino como un artista desagradable y afectado y también Wölfflin
veía aún en el Manierismo algo así como una desviación en la evolución
natural y sana, un internado superfluo entre el Renacimiento y el Barroco.
Sólo una época que ha vivido como su propio problema vital la tensión entre
forma y contenido, belleza y expresión, podía hacer justicia al Manierismo
y precisar su peculiaridad tanto frente al Renacimiento como frente al
Barroco".

Hauser da cuenta principalmente del entendimiento que se tiene actualmente

del manierismo, como dice en el párrafo, para autores como burckhardt o
wolfflin no era fácil comprender el el estilo manierista básicamente por
cómo se desarrolló éste. Como dice Hauser, para estos escritores el
manierismo era aún un momento en el arte difícil de digerir, pues es un
estilo que le hace frente a todo aquello armonioso en el Renacimiento,
rompe con las doctrinas de perfección matemática y de regularidad clásica;
da rienda suelta a la expresividad y al más alto dramatismo, de ahí que que
wolfflin lo considerara una especie de desviación en el arte, pues
pareciera ser ciertamente eso; un quiebre con lo que hasta la época se
había desarrollado, con sus estructuras oníricas y compleja relación,
muchas veces un tanto ilógica, entre los temas retratados y el cómo son
llevados a cabo. Para hauser, entonces, sólo desde una época en la cual ya
se ha visto el paso de estos estilos, y desde una mirada exterior, se
podría entender el manierismo en su contexto histórico, y con todos los
estilos que este en sí mismo lleva.

2. La pintura veneciana generalmente es caracterizada como una escuela de

pintura opuesta a la de Florencia ¿por qué?
(puede utilizar texto de R. Pallucchini y la Historia del Arte de E.
Gombrich).

Gombrich:
Los florentinos se interesaban más por el dibujo, para conjugar las
figuras de un cuadro prefirieron el uso de cierta perspectiva y composición
específicas antes de mojar sus pinceles en la pintura. Se busca la
armonización del cuadro mediante la perfección del diseño y la disposición
equilibrada de las formas. En venecia, al contrario, volcaron su interés en
el uso de los colores, muchas veces llamando la atención el uso del color
en las obras, que aquello que la obra representa, al menos en un primer
momento de admiración. El artista veneciano se sirvió de los esquemas del
color para armonizar sus cuadros. Hay una reinterpretación de la
perspectiva euclidiana en la que se privilegia la sensación.Gombrich indica
que en esta esfera, fue Giorgione uno de los artistas quien consiguió
resultados más revolucionarios a través de su obra, “la tempestad”. Sucesor
el Giorgione sería Tiziano, quien, quien habría obtenido un desarrollo del
color del calibre del de Miguel Ángel en el dibujo, esto le habría
permitido romper con las reglas de composición tradicionales,
reconstituyéndolas en su obra a través del uso del color para hacer cuenta
de la unidad de la obra. Gombrich llega a comparar La Monalisa de Leonardo
con el retrato de un joven inglés de tiziano, indicando que el segundo se
ve tan misteriosamente vivo aún sin usar los recursos minuciosos de
Leonardo. Correggio sería un artista que explotó más que Tiziano el
descubrimiento según el cual la luz y el color pueden ser empleados para
contrabalancear las formas y conducir nuestras miradas a lo largo de
ciertas líneas, esto se vería en La Natividad del artista, en la cual es
gracias a este constructo que da la sensación de una distribución
espontánea y natural de las formas. Los artistas venecianos gustaban de
retratar el encanto de los poetas griegos y sus temas.

Pallucchini:
Indica que Venecia constituye un polo opuesto al de Florencia; en la
primera se desarrolla el aspecto pictórico, los efectos del color, las
emociones del alma y todo aquello sensible, mientras que la segunda se ve
dominada por un desarrollo intelectual, el desarrollo de la línea y la
construcción de la inteligencia. Los venecianos, al alterar la teoría de la
imitación tan enraizada en el Renacimiento, habían superado la
investigación propiamente naturalista entregándose al juego vivo y
aventurado de la fantasía.
Giorgione, con un comienzo de pureza helénica, va sustituyendo
progresivamente la perspectiva lineal por una aérea, y un sentimiento de
unidad enraizado en el color percibido en la tonalidad, la cual sería
entorpecida por el recorte de formas. Esta unidad demuestra la visión de
Giorgione del hombre como cierto aspecto del cosmos,de abstracción de la
vida cotidiana en una vida altamente espiritual. El poder del color
significa una renovación de la sensibilidad figurativa,es un medio de
expresión y un lenguaje que se transforma en una de las máximas
características de la pintura veneciana.
Tiziano siguió el camino de Giorgione, poniendo esas tonalidades en
favor de su sensibilidad más dramática, a través de la cual restaura el
concepto de una belleza armoniosa, pagana y serena en una conquista de la
realidad espontánea mediante un cromatismo brillante. La figura en Tiziano
está individualizada en toda la pujanza orgullosa de la condición humana.
Ante esta revolución aparece Lorenzo Lotto, quien reacciona contra
las tendencias del cromatismo giorgionesco reforzando el valor de sus
colores fríos en función de una forma rigurosa, esto, probablemente a
partir de un riguroso estudio de Durero. Aún así, el artista libra la forma
de la rigurosidad del Renacimiento, otorgándoles ritmos libres y
traduciendo en ellas una sensibilidad apasionada, a partir de una fantasía
alucinada.
La unión de estos movimientos colindantes se vió en el florentino
Jacopo Tatti (el Sansovino) quien tuvo el mérito de saber coordinar el
clasicismo formal del Renacimiento con el espíritu y la tradición de
Venecia. Como escultor, el Sansovino es pictórico con sensualidad frente a
la forma y se entrega con serenidad a un ritmo vital lleno de alegría.
Los elementos del manierismo fluyen hacia Venecia y dan un nuevo
impulso a la estética narrativa que Giorgione había hecho olvidar; rompe el
espíritu de serenidad del clasicismo. Tiziano, en respuesta al sentido
trágico de su época, se refugió en un mundo interior cada vez más
visionario y a veces angustiado, que nace de una nueva visión espiritual,
por la que necesitó un nuevo modo de expresión cromática, a la cual se
adhirió a lo largo de su última fase de actividad artística.
Tintoretto, probablemente inspirado en la tradición de Bonifacio,
reorganiza el color disuelto por los girgionescos y descubre el valor
expresivo del juego de sombras y luces en la trama de los colores;
sacrifica el principio tonal a la preponderancia de la luz, es en este
artista donde se hace apremiante la necesidad de contenido, este es una
realidad inmanente del espíritu y no un argumento ocasional, abandonado por
el juego de colores. En Tintoretto se descuida el elemento descriptivo de
Tiziano y el interés radica en la presencia interior del modelo. La forma
se ve atravesada y trastocada por los juegos de luz y sombra; es básica en
su dinámica una exigencia del claroscuro, creando apariencias mágicas y
fabulosas.
Pablo Veronés se presenta como una figura totalmente distinta;
formado en Verona, sigue un uso de colores limpios y resaltantes. Abrazando
un clasicismo moderno y vivo se aleja de Tintoretto y Tiziano, se libera de
toda traba naturalista e inventa un color precioso del que hace un medio
inmediato de expresión lírica. Sustituye la tradición colorística de
Tiziano por un mundo de formas arquitectónicas de estructura cristalina..
Idealiza cada elemento de la realidad en una armoniosa fantasía, sometida
al ritmo flamígero de su color. Pablo creaba cosas vistas solo por su
imaginación, queriendo imitar a la naturaleza, la pinta más bella; cada una
de sus figuras tiene algo de celestial.
Palladio usaba el repertorio clásico para crear un lenguaje vivo cuyo
propósito, bien diferente, era una visión coloreada, de una pureza que
coincide con el cromatismo de Veronés. La tradición arquitectónica
veneciana le dejó una impresión indeleble por el juego de huecos y macizos,
por el claroscuro de las fachadas. Adoptando un alfabeto clásico, edifica
estructuras cada vez más limpias y complejas, asociadas al espacio, de
manera que sitúen al hombre, centro del microcosmos, en relación constante
con la naturaleza. Palladio hace de las fachadas una versión pictórica del
espacio a través del predominio del vacío sobre el macizo, el empleo del
ladrillo y el contraste subrayado entre las sombras y los salientes
luminosos de las columnas o de las pilastras. Somete todos los cánones
clásicos a su estilo
Jacopo Bassano sufre las mismas influencias manieristas que
Tintoretto desde su ambiente provinciano, del cual es extirpado a través de
la elegancia del Parmigianino. Caracteriza a sus personajes hasta
adelantarse al realismo de los españoles del siglo XVIII, y da un aspecto
rústico hasta a sus composiciones sagradas, sencillez que le permite acusar
su potencia cromática.

3. Identifique y describa las siguientes obras de acuerdo a sus

características formales y temáticas (ver pp adjunto).

Primera imagen:

Giulio Romano: La sala de los gigantes.

Es una obra que se encuentra ubicada en el Palazzo del Tè en la que
se evidencia su lenguaje artístico específico y no ortodoxo. La obra se
extiende por las paredes de todo un aposento. La pintura representa el
castigo de Júpiter a los gigantes que osaron oponerse a su poder; la parte
superior muestra al Olimpo, desde donde Júpiter, rodeado de otros dioses,
responde al insulto de los gigantes lanzando rayos sobre la tierra,
descargando su ira sobre los Titanes en su intento de asaltar al Monte
sagrado, ellos reciben el impacto y se muestran en torpes intentos, con sus
enormes cuerpos y rostros grotescos y desfigurados, de librarse de los
escombros de piedras y templos que sobre ellos cayeron.
En esta obra se observa la visión de pesadilla introducida por el
artista, como una suma a los rasgos de lo extraño, misterioso y angustioso
que ya se venían desarrollando desde antes. La materia de los sueños, que
había de convertirse en tema favorito del manierismo, adopta aquí la forma
de un sueño oprimente y angustioso. Esta es una obra que se relaciona
efectivamente con el espacio que la inscribe, transformándose en una
representación que provoca el efecto de que todo la habitación se va a
venir abajo disolviéndose en el caos.

Segunda imagen:

Bronzino: Venus, Cupido y el Tiempo

Esta es una pintura de carácter privado, relacionada con el amor
profano y el eros. Esta obra habría estado dirigida para la decoración de
los cuartos de Francisco I a modo de moraleja; cuadro moralizante, pues
supuestamente habría ido acompañada de otro cuadro representando el amor
matrimonial y más “puro”. Al centro de la composición se muestran, como
personajes principales, a Venus y a Cupido besándose en un abrazo erótico.
Alrededor de ellos se muestran: un niño desnudo dirigiéndose a la pareja
mientras sostiene un manojo de rosas, casi como si fuera a celebrarlos,
esta es una figura que personifica el placer y el deleite. Por detrás de la
figura del niño aparece la de una niña de alta sociedad, cuyo cuerpo se
transforma en aquel de una serpiente, representando el engaño y el amor
erótico. Arriba de ella se encuentra el Tiempo, el cual puede ser
identificado gracias a la clepsidra ubicada detrás suyo. A la izquierda se
observa la imagen de la verdad, siendo descubierta por el tiempo, indicaría
la verdad escondida detrás de este amor profano. Abajo de esta figura se
muestra la de una mujer de expresión patética y desesperada, significando
los celos como la otra cara del amor erótico. Finalmente, en la esquina
inferior izquierda se muestra una paloma, la cual representa la fertilidad,
el resultado de este amor.
Esta es una composición muestra una forma de sensualidad especial,
característica del manierismo posterior, que es descrita como “erotismo
secreto”; tiene una sensación de estar espiando, idea de observar algo que
no corresponde, algo prohibido.

Tercera imagen:

Parmigianino: Autorretrato en un espejo convexo

Es una de las obras más conocidas y citadas del artista, refiriéndose
en gran parte a su originalidad, un retrato de esta manera nunca antes
había sido visto, correspondiendose con la idea del manierismo de romper
con la reglas previamente establecidas. Este retrato es una muestra de la
habilidad del artista, pues, al ser representado desde la imagen de un
espejo, resulta un desafío para el pintor. Es también una obra que utiliza
como carta de presentación ante el papa, como muestra de sus habilidades.
La mano aumentada de tamaño en el primer plano pone en comunicación
al espectador con la visión que se ofrece al pintor en el espejo; a la vez,
empero, establece una separación entre él y la pintura, es decir, entre el
pintor y el mundo exterior. Estas manos finas, delicadas, frías, rechazan;
forman parte de aquella “coraza”, tra la cual se oculta todo sentimiento,
todo contacto directo, toda intimidad.

Cuarta imagen:

El Greco: La oración en el huerto

En esta obra se muestra una escena de profundamente espiritual, donde

jesús está sumido en un éxtasis divino, elevando su mirada hacia el cielo,
donde se encuentra un ángel que sostiene un cáliz, figura a partir de la
cual surge la luz que ilumina la composición. El paisaje que se muestra es
sumamente árido, y podría suponerse que apela a otro espacio. Se evidencia
en ella una necesidad de romper con el esquema natural, característica
propia del manierismo, alargando las figuras y agitando las formas, dando
la sensación de que nada está en calma. Privilegia el color, la luz y,
sobre todo, el sentimiento traducido por el gesto. En la medida que el
artista se aleja del naturalismo y se espiritualiza, los colores se hacen
más monótonos; son utilizados a menudo tonos de gran efecto, duros y
mordientes, pero estos se limitan a una escala relativamente reducida y
carecen, de ordinario, de gradación y matización pictóricas. Los colores de
la obra forman contrastes agudos, que vulneran cualquier armonía cromática
del Renacimiento

Quinta imagen:

Giorgione: La Tempestad
Esta es un obra que marca un antes y un después en relación a la
pintura renacentista y florentina. El episodio representado en el cuadro es
desconocido, Gombrich propone que se podría tratar de una escena tomada de
algún escritor clásico o imitador de los clásicos, pues los artistas de la
época gustaban de ilustrar asuntos relacionados a los poetas griegos y sus
temas, pero nada de esto es seguro. Lo que Giorgione hace en este cuadro es
una propuesta revolucionaria, pues el paisaje y la naturaleza pasan a ser
un personaje en sí mismo y no un simple telón de fondo, están allí, por si
mismos, como verdadero asunto del cuadro; el autor consideró la naturaleza,
la tierra, los árboles, la luz, el aire, las nubes y los seres humanos,
todo como un conjunto y no como elementos aislados (conjunto en el cual el
fondo toma un papel crucial).

Sexta imagen:

Tiziano: Amor Sacro y Amor Profano

Esta es una obra que presenta a dos figuras femeninas sentadas a cada
lado de lo que podría ser un ataúd. El título de la obra indica que una de
estas mujeres representa al amor profano, mientras la otra representa el
sagrado. Siguiendo la teoría del decorum y un primer instinto, sería
bastante lógico indicar que la mujer desnuda indica el amor profano, pues
muestra su cuerpo descubierto eróticamente, incitando el deseo, mientras
que la otra mujer, cubierta, representaría el amor sacro, al encontrarse
resguardada de las miradas en sus ropajes recatados. La verdad corresponde
a otro orden de las cosas; en tanto la mujer desnuda no tiene nada que
esconder, ésta representa el amor sagrado, y con este, la verdad. Se
diferencia de la mujer vestida, pues esconde su cuerpo, su verdad, bajo su
vestido, indicando el engaño y el amor profano. Invita a comprender el
desnudo en su contexto específico, basándose en la maniera del artista.

Séptima imagen:

Brueghel: El combate entre don Carnal y doña Cuaresma

 Ésta obra muestra un parangón entre la fiesta pagana (el carnaval) y
la fiesta religiosa (la cuaresma), los placeres y la celebración en
contraste a la austeridad religiosa. Brueghel presenta lo paródico y el
sentido del humor en el arte, a lo largo de pequeñas anécdotas satíricas y
contraposiciones de imágenes a lo largo de todo el cuadro. Aparte, también
introduce el mundo popular en la pintura, a través de un naturalismo en su
composición, mucha descripción y gran cantidad de personajes, muestra una
vida cotidiana que no se había visto en representaciones anteriores.

4. A partir de los conceptos Absurdo y Heterodoxo, analice la célebre obra

de El Bosco: "El jardín de las Delicias" (apoye su respuesta en los textos
de A. Pérez y H. Belting estudiados en el curso).

El jardín de las delicias corresponde a un tríptico que ha producido

constante debate respecto a su simbolismo, respecto a esto se propone
entenderlo dentro de su contexto, pero Pérez enfatiza la importancia de
dejar de las dos las típicas visiones del autor para analizar la obra; la
de ávido religioso y la de iconoclasta. Tampoco hay que aproximarse a la
obra en tanto su simbolismo, puesto que cada uno de ellos posee un sin fin
de significados sin confirmación. Para aproximarse a una obra de estas
envergadura es crucial intentar de entender el genio del artista,
diferenciándolo con la pintura de su época. Esto, en el caso del Bosco,
resulta más bien difícil, tomando en cuenta que sus temas parecieran no
tener antecedentes, por tanto, es también crucial el tono en el que se
desenvuelven los acontecimientos para poder entender la obra. Siguiendo lo
expuesto por Pérez, En “El jardín de las Delicias”, el Bosco deja clara la
ausencia de un paraíso, evidenciando así una actitud crítica ante la
humanidad. Su relación con los textos místicos tienen un sesgo más bien
negativo, la salvación de la criatura abandonada en la tierra se
encontraría en el mundo de lo fantástico y de la surrealidad, por tanto, lo
absurdo y lo heterodoxo serían en la obra del Bosco una proyección de su
propia sensibilidad. El Bosco se habría atrevido a mostrar al hombre
interior como nadie lo había hecho
Aún con la ausencia de paraíso, en “El jardín de las Delicias” hay un
sesgo al jardín del Edén, pero aún en esta construcción se muestra una
incomodidad en la actitud de los hombres, aún en este ámbito lo monstruoso
sigue presente e intacto; la caída antes de la caída. Belting plantea una
relación entre esta obra con la idea utópica de Tomás Moro; imaginario del
paraíso sin el pecado original. Pérez indica una continuación de este
mundo; se está en un mundo que es antesala de otro, con el cual comparten
una naturaleza y con el que se está vinculado desde la creación.
Todo lo absurdo y heterodoxo se observa en la monstruosidad, en el
imaginario de pesadilla mostrado en la obra; los demonios aparecen en todos
ámbitos y aspectos, hasta en el paisaje más sereno se presta para mostrar
su parte maldita. No puede haber paraíso donde ya se ha aceptado el absurdo
y el caos. Todo fluctúa hacia el infierno.