EL TEATRO ANTERIOR A 1939.

TENDENCIAS, AUTORES Y OBRAS

PRINCIPALES. VALLE-INCLÁN, GARCÍA LORCA Y ALEJANDRO CASONA.
En la segunda mitad del S.XIX el teatro romántico pasa a un segundo plano frente a la novela
realista que se revela como el género adecuado para describir a la sociedad.
En una época en la que el teatro es un mero espectáculo comercial destinado al
entretenimiento de un público burgués conservador; una serie de autores intenta llevar a cabo
una renovación que no culminará hasta la llegada de las vanguardias en España.

TEATRO TRADICIONAL O COMERCIAL: Es el teatro destinado al entretenimiento de un público

burgués. Sin finalidad crítica o moral, como simple distracción. Sigue el estilo teatral de épocas
anteriores. Podemos distinguir tres tendencias:

 Teatro poético en verso. Influido por la estética modernista y el drama romántico,

recupera personajes, temas y valores de un pasado idealizado.

 Teatro costumbrista y cómico. Refleja escenas de carácter popular de forma

sainetesca. Se usa un lenguaje coloquial o vulgar. Autores: Hermanos Álvarez Quintero
con El traje de luces y El Patio. Pedro Muñoz Seca La venganza de don Mendo (parodia
del drama histórico). Carlos Arniches El Santo de la Isidra; escribe también tragedias
grotescas como La señorita de Trévelez (crítica de la juventud burguesa ociosa de
Madrid).

 La comedia burguesa, crónica dramática de los defectos y virtudes de la burguesía. Se

caracteriza por su tono irónico y por la presentación de personajes arquetípicos
(mantienen las conversaciones y monólogos con un lenguaje elegante e ingenioso).
Autores: Jacinto Benavente, Los intereses creados (se sitúa en el ámbito de la farsa. Se
desarrolla el tema del poder del dinero por medio de personajes arquetípicos que
proceden de la comedia dell’arte italiana y del teatro clásico como la pareja amo-criado,
Leandro y Crispín respectivamente).

TEATRO RENOVADOR: Frente al teatro anterior, algunos autores presentan obras dramáticas
con ideas innovadoras. Fueron obras poco exitosas que apenas llegaron a representarse. En
los primeros intentos destacan Unamuno y Azorín; Jacinto Grau y Miguel Hernández y los
autores que desarrollaron casi toda su producción en el exilio: Rafael Alberti y Max Aub.
Miguel de Unamuno considera el teatro como un método de conocimiento, rechazaba las
piezas comerciales que triunfaban sobre el escenario y seguía las tendencias europeas. Se
trata de un teatro desnudo (suponía la reducción de los personajes al mínimo, de las pasiones
a su núcleo y el esquematismo en la acción) despojado de acción dramática en la que
predominan los diálogos. Destacan entre otras Fedra (1918) una versión de la tragedia clásica
de Eurípides o Raquel encadenada que presenta la maternidad frustrada.
El teatro de Azorín conocía las corrientes renovadoras del drama europeo y se mostró
partidario de transformar el teatro como espectáculo. El eje de sus obras es el diálogo y
destaca la reducción de las acotaciones hasta casi desaparecer. El título más relevante es
Angelita, un drama simbólico cuyo eje temático es la angustia por el paso del tiempo.
Destaca un autor que se distingue del resto:

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RAMÓN MARÍA DEL VALLE INCLÁN (Generación del 98).
En la trayectoria dramática de Valle-Inclán se observa una constante voluntad de renovación
formal y temática y una pretensión de romper con el teatro de su época que se corresponde
también con la evolución de su obra narrativa. Valle desarrolló ambos géneros
simultáneamente.
A él se debe un nuevo concepto del espacio escénico que rompe con la rigidez del momento y
que se aproxima al vanguardismo posterior. Pero consigue que su teatro evolucione
dividiéndose en cinco ciclos:

Dramas decadentistas (modernistas) donde el autor aplica el modernismo al drama. Se aleja

del teatro simbolista con la incorporación de personajes con lenguaje y actitudes realistas,
tratados de forma irónica y hasta caricaturesca.
En estas obras, como El yelmo de las almas, concentra su atención en los estados anímicos de
la protagonista, una joven burguesa que abandona a su esposo mayor para vivir con su joven
amante, el pintor Pedro Pondal. Pese a la muerte final de la protagonista se exaltan la
hipersensibilidad y el triunfo de los sentimientos, a la vez que se critican la religión y el orden de
la sociedad burguesa.
En El marqués de Bradomín (un don Juan feo, católico y sentimental) se desarrolla el
encuentro entre el Marqués y la dama –personaje de Concha- en Sonata de Otoño. Destacan
el empleo de procedimientos ridiculizadores en el personaje del ama de llaves y la técnica de
los múltiples lugares de la acción.

Dramas de ambiente galaico (ciclo mítico). Destaca la creación de un mundo mítico e

intemporal en su Galicia natal en el que sus personajes se mueven por la fuerza del mal. En
ellas se representa una sociedad arcaica. Los conflictos se centran en la lujuria, la soberbia, la
crueldad, el pecado, el sacrilegio, la superstición y la magia. Dentro de este ciclo escribe
Comedias bárbaras, El embrujado y Divinas palabras.
Comedias bárbaras está compuesta por la trilogía Águila de blasón, Romance de lobos y Cara
de Plata, dramatiza la tragedia de los Montenegro y de su mundo. Sus personajes encarnan los
impulsos elementales del ser humano y actúan movidos por oscuras razones. El protagonista
representa la decadencia de la aristocracia rural, el último de los héroes en un mundo en
destrucción. En los personajes de Divinas palabras, confluyen el mundo distorsionado de los
esperpentos y la estilización decadentista, destaca el personaje de Mari-Gaila.

Farsas (ciclo de la farsa) en el que las comedias presentan un continuo contraste entre lo
sentimental y lo grotesco. Valle introduce personajes de la farándula, el uso de disfraces y el
teatro dentro del teatro, buscando la ruptura del efecto de realidad escénica. La reina castiza
constituye una sátira demoledora del reinado de Isabel II y se centra en la vida cotidiana de
Palacio. Tras su estreno se convirtió en una pieza emblemática de la causa republicana a la
que se había adherido Valle-Inclán. Lo grotesco desplaza a lo sentimental y junto con Divinas
Palabras prepara el camino del esperpento.

La producción dramática de Valle culminó con El esperpento. Él mismo denominó como tal a
cuatro de sus obras:
Luces de bohemia (1920), Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas del difunto (1926) y
La hija del capitán (1927). Las tres últimas publicadas bajo el título Martes de carnaval (1930)
en las que el ejército español es el centro de la crítica, los personajes retratados pierden el
matiz militar y llegan a deshumanizarse.

El esperpento, definido en Luces de bohemia, constituye una estética que se refiere a una
visión particular del mundo, resultado de una posición crítica. La realidad es destruida de forma
sistemática transformando por completo su imagen aparente y revelándola tal y como es.
Funciona como un instrumento de desenmascaramiento. Es aquí por primera vez cuando se
centra en su momento histórico, ante el cual manifestó un profundo desprecio.
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Valle manifiesta que la idea le había surgido de una reflexión sobre las tres visiones posibles
de un autor: de rodillas, de pie o levantado en el aire.
El esperpento deforma determinados aspectos del personaje y de las situaciones, produciendo
una visión caricaturizada, alternativamente cómica y macabra. Para ello utiliza recursos como
la parodia, la degradación de personajes y situaciones, la cosificación de humanos… El
lenguaje se convierte en una mezcla de registros vulgares y de audaces metáforas. La
degradación afecta a los ambientes, los escenarios dominantes son tabernas, burdeles, antros
de juego, interiores míseros, calles inseguras del Madrid nocturno y a los personajes
(borrachos, prostitutas, pícaros y mendigos, artistas fracasados y bohemios, presentados como
marionetas sin voluntad).
En el drama Luces de bohemia se cuenta el dantesco viaje de Max Estrella, poeta ciego,
guiado por don Latino de Hispalis por diversos lugares madrileños, hasta su muerte en la
puerta de su propia casa. En la crítica de la realidad se emplea el humor y la ironía.

En el ciclo final el autor lleva al extremo los planteamientos anteriores con la presencia de lo
irracional e instintivo con Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. En esta obra Valle vuelve
al espacio mítico del ciclo galaico, pero su temática se funde con la de las farsas y su estética
es la del esperpento.

Después de los años veinte las vanguardias literarias llegaron al teatro. Debido a la
complejidad de las obras, en muchas ocasiones, su representación resultó imposible aunque
sus autores no pretendieron nunca la aprobación del gran público.

El TEATRO DE LA GENERACIÓN DEL 27 se identifica con la figura de FEDERICO GARCÍA

LORCA. Creó el verdadero teatro poético que suele presentar un eje dramático básico: el
choque entre la libertad y los sentimientos y el orden y la autoridad, conflicto que suele acarrear
dolor y muerte. Además de la palabra, en su teatro, cobran importancia otros componentes
como la música, la danza y la escenografía, configurando así un espectáculo total.

Dirigió el teatro universitario La Barraca, que llevó por pueblos y ciudades obras del teatro
clásico. Fue un defensor de la República, pese a su escasa afición a la política. Al comenzar la
Guerra Civil (1936), se fue a Granada y a los pocos días los sublevados lo fusilaron.
Aunque el interés de García Lorca por el teatro arranca desde muy temprano, su dedicación a
él será una tarea absorbente en los últimos años de su vida. El teatro lorquiano puede llamarse
con propiedad poético por la raíz poética de la que nacen sus argumentos y su lenguaje.
Recoge en sus dramas la preocupación y la obsesión por el dolor de vivir. Utiliza un lenguaje
sencillo en su afán de conseguir un teatro popular aunque imprime su sello personal y lo llena
de metáforas y de simbología. Los símbolos se refieren muy frecuentemente a la muerte
aunque varían según el contexto.
El tema dominante es siempre el mismo, un tema muy presente también en sus libros de
poemas: el enfrentamiento entre el individuo y la autoridad. El individuo tiene como armas
el deseo, el amor y la libertad, pero es derrotado por la autoridad; es decir, por el orden, el
sometimiento a la tradición y a las convenciones sociales y colectivas. En sus obras
predominan las protagonistas femeninas. Sobre ellas se cierne, en mayor medida que sobre los
hombres, la amenaza de la frustración.

Primeros dramas y farsas

Sus primeros dramas están emparentados con el teatro modernista. El maleficio de la mariposa
se ajusta a las convenciones y defectos del teatro en verso y presenta el tema del ideal de
perfección alejado de la cotidianidad.
El drama histórico Mariana Pineda plasma de manera idealista la vida de la heroína granadina
ajusticiada en el reinado de Fernando VII por bordar una bandera liberal.

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El dramatugo lucha contra el teatro comercial sirviéndose de las formas populares del teatro de
títeres por medio de la farsa para guiñol en la que destacan Tragicomedia de don Cristóbal y
la señá Rosita y Retablillo de don Cristóbal, dos versiones de una misma historia de amor
enfrentado a las convenciones. Las farsas para personas están constituidas por La
zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín.

En la misma época en la que compone Poeta en Nueva York, publica dos dramas de
influencia surrealista. Así que pasen cinco años y El público. Este teatro anticipa la ruptura de
la lógica espacio-temporal, el desdoblamiento de la personalidad y la posibilidad de varias
interpretaciones.

Doña Rosita la soltera es la historia de una mujer que envejece con la esperanza puesta en
un amor perdido.

Tragedias y dramas, llamados dramas rurales, las obras más importantes de Lorca. Forman
la trilogía rural: Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba. Estas tragedias se
desarrollan en un ambiente rural en el que las fuerzas naturales imponen un destino trágico, el
argumento tiene escasa importancia. Hay pocos personajes principales e intervienen coros. Las
tres presentan rasgos comunes: la índole sexual de los problemas tratados, la mujer como
protagonista, en el campo andaluz y el desenlace trágico.
En La casa de Bernarda Alba la autoridad está representada por una madre fría y cruel,
Bernarda, que intenta someter a sus cuatro hijas a ocho años de encierro y luto tras la muerte
de su marido. La pasión y la libertad se personifican en las hijas, principalmente en Adela, que
se revela acabando con su vida.
El autor utiliza sugerentes símbolos para revelar la fatalidad que se cierne sobre las
protagonistas: el bastón, el caballo, la luna, la sangre, el color verde, blanco y negro…

ALEJANDRO CASONA (1903-1965)

Podemos enmarcar la obra de Alejandro Casona dentro de la línea conservadora existente en

el teatro anterior a la Guerra Civil española. Triunfó con su teatro en época de república,
cuando recibió el premio Lope de Vega por Sirena varada (1934).
Ejerce la profesión de maestro. Hay mucho de espíritu didáctico en su teatro. De hecho, en la
república, colaboraba en labores de difusión del teatro. Inventa las misiones pedagógicas y
dentro de ellas se encarga de la dirección de la compañía itinerante Teatro para el Pueblo.
Los rasgos de su teatro son los siguientes:
Universalidad, se plantea problemas humanos y comunes a todos los pueblos. Se defiende a
los débiles y se combaten la desilusión y la desesperanza.
Idealismo, en sus obras aparecen elementos simbólicos de ilusión y de realidad, como el árbol,
que representa lo que está enraizado.
Humanismo, sus obras son una constante exaltación de la bondad y la dignidad del ser
humano.
Lirismo, busca un lenguaje poético utiliza comparaciones, metáforas…

Nuestra Natacha 1935, escrita para demostrar y mostrar una tesis. “Natacha” (derivación rusa
de Natalia), que es la protagonista, ha tenido una infancia difícil y ha sido educada en un
reformatorio, pero será adoptada y hará un doctorado de ciencias educativas demostrando así
lo que se propuso.

En 1937 se instaló en Buenos Aires hasta 1962 año en el que regreso a su Asturias natal.
Las obras en el exilio de Alejandro Casona difieren poco de las estrenadas hasta 1939.
Sus piezas emparentan con la comedia burguesa de posguerra en cuanto a la perfecta
disposición de los elementos dramáticos.

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Casona ha sido acusado de producir un teatro de evasión alejado de las circunstancias
sociohistóricas.

Prohibido suicidarse en primavera (1937) fue escrita en el exilio. Presenta la anécdota de

una residencia-hotel presidido por el doctor Ariel, cuyos antepasados se suicidaron. No hay
personajes secundarios, todos arrastran un conflicto humano. La pedagogía médica que se
quiere expresar es el intercambio de experiencias de distintas personas, para que unos
consuelen a los otros y se vayan “ridiculizando” y haciendo ver que nada es tan grave como
para suicidarse. Al final no se suicida nadie porque esa es la terapia. Se acaban convenciendo
de que lo inteligente es seguir viviendo.

La dama del alba (1944) es un drama poético que desarrolla una historia fantástica, se trata de
la leyenda de la Muerte que no puede llevarse a su víctima por quedarse dormida. Martín
persigue a Angélica, su mujer, que ha huido con otro hombre pero no la alcanza. En su lugar
salva de morir ahogada a una joven, Adela, que se va a vivir con la familia de Martín. Con el
tiempo, regresa Angélica y entonces se la lleva en lugar de a Adela que debía haber sido su
víctima.

Los árboles mueren de pie (1949), el señor Balboa (abuelo) tenía un nieto desalmado al que,
en su día, tuvo que echar de casa (hecho que ocultó a su esposa). Se empeña en mostrarle a
su mujer que su nieto -que vive en Canadá- es una excelente persona no el delincuente
estafador en el que se ha convertido. Cuando se entera de la supuesta muerte de su nieto,
contrata los servicios de una institución encargada de proporcionar fantasía para que
reemplacen a su nieto y a su esposa pero finalmente el nieto no ha muerto y la abuela acaba
enterándose de todo ya él regresa para quedarse con todo lo que tienen y saldar sus deudas.

EL TEATRO A PARTIR DE 1939. TENDENCIAS, AUTORES Y

OBRAS PRINCIPALES. BUERO VALLEJO Y JUAN MAYORGA.
La evolución del teatro español estuvo determinada por la Guerra Civil y sus consecuencias. Durante la contienda se desarrollaron distintas
orientaciones dramáticas en la zona nacional y republicana. A partir de 1939 el panorama escénico quedó marcado por el exilio de autores Max
Aub, Alejandro Casona, Rafael Alberti o Pedro Salinas y por la desaparición de algunos como Lorca, Valle-Inclán, Miguel Hernández.

No se produjo un teatro bélico sino que predominó un teatro de evasión. Las funciones básicas
de este teatro eran la de entretener al público y transmitir una ideología. La ideología se
transmitió a través de la negación de las aportaciones relevantes de preguerra como el teatro
de Lorca y Valle, con el estreno de obras que resaltaban los valores de los vencedores y con
la programación de autores clásicos como referentes de épocas gloriosas. Estado e Iglesia
establecieron un férreo control sobre las obras nuevas consiguiendo la autocensura de los
dramaturgos. La crítica también ejercía censura funcionando como ideóloga. A pesar de esto la
producción dramática fue abundante aunque mediocre tanto en los dramas representados
como en la puesta en escena. El teatro español puede agruparse de la siguiente manera:

1. El teatro burgués cumplió la función de entretener al público y educar mediante el

elogio de la virtud. Se caracteriza por la perfecta construcción de las obras y por la
intranscendencia con dosis de humor, ternura y amabilidad. Sobresale el tema del amor
para exaltar la familia, el matrimonio o el hogar. Tiene fines moralizadores; sus
personajes, al igual que el público, pertenecen a la burguesía. Destacan autores como
Jacinto Benavente o Joaquín Calvo Sotelo La muralla.

2. El teatro de humor está alejado de la realidad inmediata. A diferencia del teatro

burgués, este humor se caracteriza por las situaciones inverosímiles y los diálogos
absurdos con los que se critica, de forma velada, la sociedad de la época. Los autores
representativos son Enrique Jardiel Poncela que se caracteriza por la incorporación de
lo inverosímil con ingredientes de locura y misterio. Los personajes, siempre numerosos,
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 pertenecen a la burguesía, se mueven constantemente creando un dinamismo que
provoca la risa. Representan una sociedad feliz cuyos objetivos son el amor y el dinero.
Eloísa está debajo de un almendro, representa las idas y venidas de Fernando tras su
prometida que no deja de rehuirlo ya que él muestra un comportamiento misterioso que
la hace desconfiar. En la disparatada trama hay asesinatos, desapariciones y problemas
amorosos y sociales.
Miguel Mihura pretende idealizar la vida por medio de la humanización de sus
personajes y el triunfo de la bondad y la ternura. A través del humor critica los
convencionalismos o imposiciones sociales y pone de manifiesto su pesimismo y
desencanto. La obras más destacada ha sido Tres sombreros de copa (1952).

3. El teatro en el exilio presenta diferencias estéticas con el cultivado en España. En este

teatro fue relevante la tarea escénica y didáctica de directores e intérpretes (Margarita
Xirgu). Rafael Alberti cultivó antes y durante la Guerra Civil un teatro político que
continuó en el exilio Noche de guerra en el Museo del Prado (1956) pero gran parte de
su obra se caracteriza por la presencia de elementos poéticos El adefesio (1944).La
producción de Max Aub en el exilio se distinguió por poseer un fuerte componente
narrativo y por un cuidado lenguaje realista. Las piezas de Alejandro Casona
emparentan con la comedia burguesa de posguerra en cuanto a la perfecta disposición
de los elementos dramáticos, La dama del alba (1944).

4. El drama social (realista) (teatro de los años cincuenta). El estreno en 1949 de

Historia de una escalera de Antonio Buero Vallejo (1916-2000) marcó un cambio en el
teatro español ya que supuso una ruptura con los escenarios burgueses de las comedias
de evasión y con la temática de un teatro alejado de la realidad española. Este drama se
consolidó con Escuadra hacia la muerte (1952) de Alfonso Sastre al que se unieron
dramaturgos como José Martín Recuerda Los Salvajes en Puente San Gil, Lauro
Olmo La camisa y Carlos Muñiz El tintero.

ANTONIO BUERO VALLEJO (1916-2000)

Durante la Guerra Civil militó en el bando republicano y al finalizar la contienda fue condenado
a muerte por “adhesión a la rebelión”. Compartió cautiverio en Madrid con Miguel Hernández.
Su condena fue conmutada a treinta años de prisión y, tras sucesivas rebajas de la pena en
1946 salió en libertad condicional.
La publicación en 1949 de Historia de una escalera marcó un cambio en el teatro español.
Nace el drama realista, en el que, a partir de un contexto, un argumento y unos personajes
identificables, se intentaba hablar de la realidad desde el escenario.
Los personajes de Historia de una escalera no despiertan admiración sino compasión. No se
reducen a simples esquemas o símbolos; encarnan actitudes opuestas en el modo de afrontar
la realidad. El autor busca provocar la reflexión en el espectador y tomar partido. En un mismo
decorado, la escalera de una casa de vecinos y en tres épocas diferentes, transcurre la vida de
unos personajes impotentes para superar de indigencia, antihéroes oprimidos por la vida y la
sociedad. El problema central es la frustración de unos seres condenados a vivir en ese
espacio. El protagonista de la obra es la estática escalera, testigo del paso del tiempo que se
presenta como la limitación esencial.
Aunque la mayoría de su producción se desarrolla en una época concreta de la historia de
España, es posible abstraer a los personajes de ese entorno, con lo cual sus problemas
adquieren una dimensión universal. En muchas de ellas, Buero emplea el fenómeno de
inmersión, que consiste en un intento de incorporar al espectador, introduciéndolo en el mundo
interno del protagonista.
En la ardiente oscuridad (1950) representa el crudo enfrentamiento con una realidad que no
puede escamotearse ni disfrazarse. Plantea la lucha por la verdad y la libertad. La ceguera,

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tema central, se erige en símbolo de las limitaciones humanas y la necesidad de ver
representada la aspiración a lo imposible.
La tejedora de sueños (1952), recreación del mito de Ulises y Penélope; Irene, o el tesoro
(1954), análisis del desdoblamiento de la realidad, se propone con mayor o menor ambigüedad
la presencia del misterio como dimensión de la existencia humana y la necesidad de la fe, la
esperanza y el amor –sin significación teológica- para transformar el mundo y aumentar el
fondo más humano del hombre.
Las obras con un trasfondo histórico son un pretexto para reflexionar sobre la realidad
contemporánea. Un soñador para un pueblo (1958) relata el fracaso de un hombre empeñado
en mejorar la vida de un pueblo. Las Meninas (1962), en la que es central la figura del pintor
Velázquez; refleja la ocultación de la verdad, la corrupción moral y la negación de la realidad.
El sueño de la razón (1962), la acción de este drama histórico se sitúa en Madrid, en los días
previos a la Navidad. En él, Buero, plantea el tema de la lucha por la libertad. La oscura
iluminación pretende ser reflejo del último periodo goyesco, el de las pinturas negras, algunas
se proyectan en la escena. Se considera el drama más surrealista del autor.
El tragaluz (1967) se vuelca hacia un relato que constituye un ataque en toda la línea de
flotación de la Dictadura. La trama aparentemente simple se encuentra trabada por cinco o seis
niveles de mensajes, todos potentísimos, que impactan al espectador o al lector.
La Fundación (estrenada en 1974). La acción transcurre al principio en una confortable
habitación de una elegante fundación, que progresivamente se va convirtiendo en la lóbrega
celda de una cárcel de un “país desconocido” en el que viven cinco hombres condenados a
muerte por motivos políticos. Aparecen los temas de la tortura, las persecuciones políticas y las
denuncias, se hacen expresos los planos de la verdad y la mentira.
Finalmente Instaurada ya la democracia Buero se vio obligado a buscar nuevos temas y formas
de expresión, subyace la del individuo que padece diversas formas de tortura, motivo constante
de su producción dramática. Entre sus últimos dramas cabe citar Música cercana (1989) y Las
trampas del azar (1994).

5. El teatro de los años sesenta

La escena española de los años sesenta empieza a reaccionar contra el régimen franquista y
presenta un cambio significativo respecto a las décadas anteriores.
El teatro había perdido su esplendor y competía con el cine por lo que la solución llegó de la
mano del teatro independiente. El teatro estaba preparado para afrontar el gran reto: asumir
la nueva función de llamar a la conciencia colectiva y reivindicar para el teatro un nuevo papel
dentro de la sociedad. Se introdujo el sistema cooperativista de trabajo. Dado que la gran
mayoría provenía de ambientes universitarios, fomentaron el trabajo en equipo, con la igual
participación de todos. El teatro independiente, hizo florecer también las revistas
especializadas, que se convirtieron en el mejor medio de debate, y difusión de las nuevas
propuestas.
Las nuevas tendencias que venían marcando las vanguardias desde los años sesenta fueron el
expresionismo, el teatro épico, el teatro del absurdo y el teatro de la crueldad. Pero la
vanguardia que más presencia tuvo en nuestro país fue la desarrollada por la generación
simbolista, generación marcada por su absoluta marginalidad respecto a las carteleras, así
como por su férrea oposición al régimen franquista, que llevó a sus componentes a ser
perseguidos por la censura.
El rasgo formal que aglutina a los actores de este grupo es la experimentación lingüística, que
les lleva a plantear obras con anécdotas alejadas de la realidad, a desarrollar temas abstractos
a través de depuradas metáforas y a eliminar todo rasgo de realismo tanto en las situaciones
como en los personajes. Dentro de esta generación, hay que destacar sobre todo tres nombres:
José María Bellido, José Ruibal y Miguel Romero Esteo.
El otro gran grupo de vanguardia surge unos años después bajo diversos nombres: teatro
underground, subterráneo, marginado, maldito, inconformista...pero ha pasado a los manuales
con la imprecisa etiqueta de “nuevo teatro español”. Estos autores mantienen las mismas
inquietudes formales que los simbolistas, pero añaden a sus obras la tendencia social y
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política. Se oponen en tono crítico al régimen establecido y a la sociedad que lo tolera, y para
ello emplean nuevos efectos lingüísticos y escénicos, especialmente el esperpento
valleinclaniano. Entre los autores exiliados, destaca Fernando Arrabal.

6. El teatro a partir de la democracia

Los primeros años de la democracia presentan dos aspectos importantes para el panorama
teatral. Se creó la Compañía Nacional de Teatro Clásico para revisar y difundir las obras de
nuestro Siglo de Oro, y se fundó el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas
(CNNTE) como lugar de investigación de las modernas formas de expresión teatral.
Parecía que la escena española volvía a recuperar la calidad que había perdido y el público
volvía a taquilla pero rápidamente terminó el interés por el teatro.

Teatro de los años ochenta: No se trata de una generación propiamente dicha ya que los
autores afirman no sentirse identificados con ninguna generación, no pertenecen a ninguna
escuela ni programa establecido, ni ofrecen una estética o temática común. Lo que en realidad
tienen en común es precisamente la dificultad para llegar a la escena.
Son dramaturgos novedosos tanto por la defensa de sus posturas ideológicas como por su
afán de experimentar con los lenguajes escénicos y con los textos, personajes y argumentos de
los grandes clásicos; buscan en todo momento lo contemporáneo. Utilizan el humor y la ironía
para tratar temas tan serios como lo son aquellos que llaman al cambio social. Destacan José
Luís Alonso de Santos; Fermín Cabal; José Sanchís Sinisterra (Ha ido ejerciendo un importante
magisterio que influirá notablemente en autores de las generaciones siguientes, como en Juan
Mayorga. Su obra más popular, y una de las más importantes de esta segunda mitad del S.XX,
es ¡Ay Carmela! (1987). Esta obra es un ejemplo de metateatro puesto al servicio de la
reivindicación de la memoria histórica, una oposición al olvido y a la negación del pasado que
se había impuesto con la transición política).

Teatro de los años noventa: A principios de los noventa volvía a hablarse de crisis del teatro y
surge el “teatro contemporáneo” cuyo origen son los teatros de calle.
Este nuevo teatro tiene en la actualidad una enorme presencia. Se caracteriza por dos cosas:
una es la investigación de los distintos lenguajes escénicos, añadiendo al texto elementos
propios de otras artes: danza, música, elementos plásticos y performativos, etc. Más que de
representación, se habla ahora de presentación o juego escénico, en el que el happening tiene
gran relevancia. La otra es la vuelta a los orígenes del propio teatro: al elemento ritual y a la
condición festiva, popular y transgresora del teatro lúdico. Ha habido varias compañías
importantes en la corta historia del teatro de calle: Els Comediants, La Fura del Baus, Els
Joglars…
En estos años noventa se han dado dos grandes cambios en relación al teatro. En primer lugar
una importante reforma educativa en los centros de estudio; en segundo lugar, un cambio en el
mapa de la actividad teatral, que ha ido descentralizándose.
Algunos de los dramaturgos de mayor relevancia de este momento son Roberto Vidal Bolaño,
Joan Casas, Fernando Doménech, Carlos Marqueríe, Alfonso Zurro, Luis Araujo, Ernesto
Caballero, Ignacio del Moral, María Manuela Reina, Eduardo Galán, Lluisa Cunillé, Sergi Belbel
y Maxi Rodríguez.

LA PRODUCCIÓN TEATRAL DE JUAN MAYORGA

“Nuestro tiempo es de una falsedad tan abismal que, si alguien pusiese un poco de
verdad en el escenario, la gente saldría del teatro a quemar el mundo.”

Biografía
Juan Mayorga nació en Madrid en 1965. Realiza sus estudios superiores de Filosofía en la UNED y de
Matemáticas en la Universidad Autónoma de Madrid. Obtiene la licenciatura en ambas disciplinas en 1988. Se
doctora en Filosofía en 1997.

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Ha sido profesor de Matemáticas en Madrid y Alcalá de Henares, profesor de Dramaturgia y de Filosofía en la Real
Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. Ha dado talleres de dramaturgia y conferencias sobre teatro y
filosofía en diversos países. Ha sido miembro del consejo de redacción de la revista “Primer Acto” y fundador del
colectivo teatral “El Astillero”. Actualmente es Director de la Cátedra de Artes Escénicas de la Universidad
Carlos III de Madrid. Ha obtenido numerosos premios.
En la actualidad, Mayorga cuenta con una extensa obra traducida a más de quince idiomas. En ella encontramos
tanto piezas dramáticas y adaptaciones de obras clásicas como artículos y reflexiones sobre filosofía y teatro.
Además cuenta con una dilatada experiencia en lo relativo a la puesta en escena de sus obras, que se han
representado en más de treinta países de todo el mundo.

Es autor de los siguientes textos teatrales: Siete hombres buenos, Más ceniza, El traductor de
Blumemberg, El sueño de Ginebra, El jardín quemado, Angelus Novus, Cartas de amor a
Stalin, El Gordo y el Flaco, Sonámbulo, Himmelweg, Animales nocturnos, Palabra de perro,
Últimas palabras de Copito de Nieve, Job, Hamelin, Primera noticia de la catástrofe, El chico de
la última fila, Fedra, La tortuga de Darwin, La paz perpetua, El elefante ha ocupado la catedral,
La lengua en pedazos, El crítico, El cartógrafo, Los yugoslavos, El arte de la entrevista,
Famélica, Reikiavik.
Con Juan Cavestany es coautor de Alejandro y Ana, lo que España no pudo ver de la boda de
la hija del presidente -Premio Max 2004 al Mejor Espectáculo de Teatro- y de Penumbra, de la
compañía Animalario.

Sus piezas breves fueron editadas con el título Teatro para minutos.
Teatro 1989-2014, editado por La Uña Rota en 2014 recoge el teatro completo de Juan
Mayorga. Veinte obras elegidas por el autor en un libro imprescindible y necesario. La misma
editorial reúne por primera vez ensayos, conferencias y artículos elegidas y ordenadas por el
autor en Elipses (Ensayos 1990-2016).

En 2011 Juan Mayorga funda la compañía La Loca de la Casa, con la que en 2012 puso en
escena su obra La lengua en pedazos, en 2015 Reikiavik y en 2016 El cartógrafo.
Su obra El chico de la última fila ha sido llevado a la gran pantalla en 2012 de la mano de
François Ozon con el título de ‘En la casa‘ (Dans la maison). La película consiguió, entre otros
premios, la Concha de Oro a la Mejor Película y al Mejor Guion en el Festival de San
Sebastián.
El teatro de Juan Mayorga es un teatro de palabra y de pensamiento, que se disfruta viéndolo y
también leyéndolo: Mi padre lee en voz alta.
Actualmente es miembro de la Real Academia Española y ocupa la silla M y el cargo de
tesorero.
Recibió en 2022 el Premio Princesa de Asturias de las Letras.
Desde febrero de 2022 es director del Teatro de la Abadía de Madrid y del Corral de
Comedias de Alcalá de Henares.

“Generación Bradomín”
Mayorga se ha planteado las mismas preguntas que los grandes dramaturgos de distintas
épocas y ha tratado de darles respuesta. Lo que mueve a estos dramaturgos es el amor hacia
el teatro y su visión del hecho escénico como un elemento importante de la cultura que debe
encontrar su legítimo lugar dentro de la sociedad.
Pertenece al grupo de autores relacionados con el Premio Marqués de Bradomín, convocado
por el Instituto de la Juventud entre 1986 y 1994. Este certamen, impulsado por Jesús Cracio,
ha significado un punto de inflexión en la aparición de nuevos autores. Precisamente la gran
influencia de dicho premio ha hecho que estos autores sean conocidos como “Generación
Bradomín”.
Esta generación está dividida en dos grupos:
 El 1º reúne a todos los dramaturgos que comenzaron a publicar y estrenar en la década
de los ochenta: Sergi Belbel, Rodrigo García, Paloma Pedrero…

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  El 2º grupo agruparía al resto de dramaturgos que comenzaron a estrenar a principios
de los años noventa. En este segundo grupo encontramos a Juan Mayorga, Yolanda
Pallín, Itziar Pascual o Angélica Liddell.
Estos autores, a pesar de que no configuran una generación propiamente comparten algunos
rasgos: proceden del ámbito del teatro, tanto de la interpretación como de la dirección o la
gestión; muchos de ellos crean compañías o grupos más o menos estables de trabajo;
muestran una gran preocupación por la escritura, buscando innovaciones formales sin
preocuparse de buscar un estilo comercial; se interesan por distintos lenguajes escénicos,
como la música, la danza o el cine; trabajan y estrenan normalmente en sus Comunidades
Autónomas, pero sienten inclinación hacia las giras, muestras y festivales; escriben sus obras
pensando en las salas alternativas, con escenografía minimalista que muchas veces reclama la
imaginación del espectador para completarla, y acciones dramáticas ágiles; proyectan en sus
obras las preocupaciones de nuestra época, temas como la violencia, la droga, el paro, las
relaciones personales, etc.

Producción teatral
«Si el teatro no es capaz de desestabilizar de algún modo las convicciones del
espectador –nos dice el autor–, si no es capaz de ponerle ante buenas preguntas, está
siendo irrelevante».

En consecuencia, Mayorga nos entrega un teatro crítico, a contrapelo, que nace de la escucha
y nos habla con valentía del deseo, el amor, la fantasía, la familia, la dominación, la violencia, el
poder… Un teatro que llega al fondo de las situaciones y de los conflictos, así como al fondo de
los motivos y deseos de unos personajes que son también espacios interiores, formas morales,
con los que Mayorga compone un complejo mosaico de la realidad social, humana y política de
nuestro tiempo

Un teatro basado en piezas basadas en hechos y personajes reales (Bulgákov, Santa Teresa,
Copito de Nieve…); con un marcado carácter histórico (El traductor de
Blummemberg, Himmelweg, Reikiavik…), político (Siete hombres buenos, Hamelin, La paz
perpetua…), social (Animales nocturnos, El chico de la última fila, Los yugoslavos…), otros en
los que prima la ensoñación y la poesía (Más ceniza, El Gordo y el Flaco…).
Desde un compromiso ético y crítico con la sociedad actual, Mayorga construye un
universo dramático que, a través de la emoción y el humor, del pensamiento y la
reflexión, con un lenguaje afilado y certero, es a la vez una experiencia poética que
enriquece al espectador (y en este caso, también al lector).
«Mi padre lee en voz alta», breve ensayo autobiográfico y reflexivo en el que Mayorga
recuerda los orígenes de su vocación literaria («fue en casa donde aprendí que las palabras
abren inmensos territorios donde puede sucederte algo importante») y en el que defiende con
convicción la lectura de textos teatrales en las escuelas: «Leer teatro con otros educa en la
responsabilidad. […] Cada libro –como cada escuela que merezca tal nombre– puede ser
un espacio para la crítica y para la utopía».

(Información adicional para que preparéis vuestra pregunta)

Resumen del prólogo de Claire Spooner en Teatro 1989-2014

Juan Mayorga creció en “una casa llena de palabras” y empezó escribiendo poesía, para
acabar dedicándose a llenar los escenarios de palabras.
Concibe el teatro como espacio crítico de la realidad, como escuela de la sospecha. Su obra
centra su atención en cuestiones de distinta naturaleza adentrándose en una visión de este
mundo que se aleja de su ruido para penetrar en su poesía. A partir del logos (del griego la
“palabra” razonada, meditada, la inteligencia…) el dramaturgo nos toma de la mano para
explorar sus estructuras con rigor y con extrema libertad.

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Lleva más de dos décadas experimentando formas de pensar y contar la realidad presente y
pasada desde el escenario con un hilo conductor que puede entenderse como una línea de
vida. La libertad frente al poder; la historia y la memoria, el arte y la crítica, el individuo y lo
colectivo: los temas están ligados en todas sus obras.
La formación de filósofo y matemático del dramaturgo deja profundas huellas en su concepción
del arte y en su escritura, movida por llevar a escena lo complejo desde un lenguaje
dramático sencillo (tan nítido como las fórmulas matemáticas).
Mayorga juega con la voz narrativa, intercambia las perspectivas y los papeles de sus
personajes y finalmente nos muestra el silencio como una inundación de significado que ha
creado en su obra.
De su compromiso con el hombre y la humanidad se desprende un empeño por hacer del
teatro un espacio de consciencia, de memoria y de crítica, así como un profundo amor
hacia la palabra.
El autor convoca al espectador para asistir a un misterio. Los actores para los que escribe son
una suerte de magos que pueden traer a la escena cualquier lugar y tiempo. El teatro como
lugar de encuentro entre la palabra y la imagen genera experimentaciones con la
escenografía verbal e interrogantes que recorren la obra del dramaturgo y ensayista madrileño.
Será el propio espectador quien aporte las imágenes reales.
Una puesta en escena realista de su obra sería fallida ya que su mayor fuerza está en la
imaginación del espectador. De ahí que la imaginación sea la invitada de honor en él. De ahí
el nombre de su compañía de teatro La Loca de la Casa (un guiño a Santa Teresa de Jesús: “la
imaginación es la loca de la casa”.)
Aboga por un teatro pobre, de una sobriedad tal que persigue despojarse del ornamento para
presentar un espacio vacío del escenario.
Se sirve de la metateatralidad para revelarnos aquello en lo que cree firmemente y nos
interroga a cerca de quiénes somos y qué somos en este mundo. Define el teatro como un
“espacio para la crítica y la utopía”. Hay que atreverse a proponer una mirada singular y crítica
que nos permita examinar y desenmascarar el mundo.
Restaura la consciencia de que la palabra es acción, la necesidad de ser en común sabiendo
que su voz por sí sola no es nada. Nos recuerda que para que algo tenga sentido en teatro,
como en la vida, es necesaria la consciencia de un sujeto colectivo. Su compromiso ético y
filosófico no se hace eco de ninguna ideología, ni pretende abrir paso hacia un sentido
unificador de la realidad. Nos pone en guardia y nos alienta a asomarnos y a ver que para vivir
y escribir hace falta coraje.
Muy lejos del “teatro de tesis”, Mayorga escenifica el movimiento permanente del pensamiento,
a los espectadores de Mayorga se les invita a subirse a un tren sin conductor, desde el que
emprenden un viaje sin rumbo fijo, interrumpido por interrogaciones. Si bien teatro y filosofía
remiten a ámbitos opuestos (concreto y abstracto) ambos persiguen el propósito de analizar la
existencia guiados por la máxima libertad de pensamiento. Hace ver y pensar desde otra
perspectiva.
Dibuja en sus textos un cuadrilátero en el que se encuentran y se enfrentan adversarios del
juego y de la vida. El dramaturgo sugiere que la voluntad de dominación contamina las
relaciones sociales, familiares, amistosas; todo intercambio verbal contiene violencia.
Los combates dialécticos escenificados no sólo enfrentan a dos interlocutores, sino que
también dividen a un mismo personaje. Lo que importa no es la resolución del conflicto sino su
resolución.
Se plantean problemas morales de carácter universal, dilemas que atraviesan a la humanidad
desde las tragedias griegas. El dramaturgo escenifica la duda, cuestiona y no cuestiona,
siembra confusión en el propio lector o espectador que no tiene más remedio que interrogarse
sobre su propia acción en el mundo.
Los personajes de Mayorga son seres beckettianos (el irlandés Beckett fue la figura clave del
teatro del absurdo –sus personajes cuestionan a la sociedad y al hombre a través de un humor
negro-) cuya identidad es puesta en tela de juicio y hecha cenizas. Seres que experimentan la

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espera, llamados a escena para decidir y atrapados en un dilema trágico que suspende la
acción e interrumpe los discursos.
La interrupción y la presencia del humor y la ironía permiten al dramaturgo hacer de su obra
un tejido de citas de obras, autores y filósofos que lo habitan.
El contenido filosófico atraviesa una obra marcada y fragmentada por la intertextualidad y el
cuestionamiento permanente. El desplazamiento de ideas, de palabras o de frases enteras,
que arrebatadas en su contexto saltan de un autor a otro, da voz y forma a una obra de la que
es cocreador.
La interrupción como recurso estético y filosófico se hace eco de la teoría del distanciamiento
brechtiano (es una forma de teatro creada por Bertolt Brecht que consiste en que la obra se
centra en las ideas y decisiones, y no en intentar sumergir al público en un mundo ilusorio, para
así evitar la catarsis). Un recurso frecuente en sus textos es el “desquiciamiento de la
perspectiva” a través del que vuelve a interrogar al lector sobre su propia visión de la
realidad. Las obras “históricas” de Mayorga no pretenden representar acontecimientos objetivos
sino historias de individuos silenciados. En los diálogos fragmentados resuena el silencio de
vidas interrumpidas, de realidades invisibles que dan a conocer la historia de los olvidados, los
sin voz.
Lleva a escena mapas de ciudades, de lugares, de distintas épocas, mapas de la ausencia y
del exilio… La representación no es entendida como forma plena sino como ausencia. A través
del lenguaje, el autor da voz a unos cuerpos que contienen el espectáculo del mundo entero.

La escritura mayorguina forma un tejido de continuidades y rupturas, presencias y ausencias,

conflictos irresueltos cuya tensión mantiene alerta al lector o espectador. En su escenario
(hecho ring) se reúnen contrarios, se enfrentan personajes opuestos y complementarios y hasta
el propio lenguaje dramático se vuelve un lugar de tensión entre texto e imagen, entre lo que se
oye y se ve. Este desfase genera la desconfianza del receptor, quien participa activamente en
el desenmascaramiento de la mentira a la que apunta su teatro. Abre brechas-espacios para
pensar y soñar- entre el lenguaje y su sombra (entre lo dicho y lo no dicho). Las verdaderas
protagonistas de sus obras son las palabras y también su revés (todo lo que no dicen). En el
escenario se va tejiendo un vínculo entre lenguaje y violencia, lenguaje, identidad y cuerpo.
Su obra lleva a escena muchos personajes que mantienen una relación vital con el lenguaje:
escritores, científicos, profesores, parejas, enfermos… todos ellos luchan por ”encontrar las
palabras”, por recordarlas o sencillamente, por decirlas.
Su obra está atravesada por el “logos” y la exploración de sus límites (cuando se agota el
lenguaje y el lector debe buscar fuera de sus límites, imaginar). En el silencio de sus obras
surgen los aforismos (una declaración u oración que pretende expresar un principio de manera
concisa, coherente y en apariencia definitiva; una sentencia breve y doctrinal) que deben estar
en el centro de nuestros sueños. Nos mostrará el corazón del vértigo pero no nos llevará al
abismo. Nos hace cuestionar a qué cosas hay que renunciar, nos presenta dudas.

Crítico incansable de la realidad y de su propia obra, Mayorga considera el teatro como un arte
dialéctico y la escritura como diálogo permanente con sus lectores y espectadores. Siempre
está revisando sus obras. Espera de nosotros que al igual que él escribe nosotros releamos su
obra viajando por los distintos niveles de lectura que tiene. Con ello nos invita a desplazarnos
para ser otro, mirar el mundo desde otro lugar.
Avanza con toda humildad y firmeza guiado por la alianza que tiene con la escritura.
La palabra que nos confía es un actor de amor. Se trata de un teatro como lugar de
transformaciones, de apariciones y desapariciones.

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