Boston Public Ubmy

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 Ulrike Becks-Malorny

PAUL CÉZANNE
1839-1906

Precursor de la modernidad

Benedikt Taschen
 PORTADA:
Naturaleza muerta con granada y peras (detalle), 1885-90
Nature morte avec grenade et poires
Oleo sobre lienzo, 27 x 36cm
Nueva York, Stephen Hahn Collection

PAGINA!:
Autorretrato (detalle), 1880
Autoportrait
Lápiz, 30,4 x 20,5 cm
Basilea, Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett

PAGINA 2:
Paul Cézanne caminando para pintar al aire libre en Auvers, hacia 1874

CONTRAPORTADA:
Paul Cézanne en su trabajo, hacia 1906

Este libro ha sido impreso en papel 100 % libre

de cloro según la norma TCF.

© 1995 Benedikt Taschen Verlag GmbH

Hohenzollernring 53, D-50672 Koln
Revisión y diseño: Simone Philippi, Colonia
Diseño de la cubierta: Angelika Muthesius, Colonia
Traducción del alemán: Carlos Caramés, Ortigueira

Printed in Germany
ISBN 3-8228-8830-3
E
 Contenido

6
«... cómo surge un pintor»

18
Cézanne y el impresionismo

42
«Armonía paralela a la naturaleza»

54
Quiero impresionar a París con una manzana» - naturalezas muertas

66
El pintor y su montaña - la montaña Sainte-Victoire

80
Bañistas - el tema pictórico de los últimos años

94
Paul Cézanne - Vida y obra
——I
«... cómo surge un pintor»

«Paul podrá tener la genialidad de un gran pintor, pero nunca tendrá la genia¬
lidad de serlo. El más pequeño obstáculo lo hace desesperarse.»
Este duro juicio de Emile Zola, amigo de juventud de Cézanne, hace refe¬
rencia a las cualidades, tanto humanas como artísticas, que habrían de carac¬
terizar al pintor de Aix hasta el final de sus días: la creencia inalterable en
sus geniales facultades y la persecución a ultranza de su objetivo artístico,
del que ni siquiera lo desvían las dudas sobre sí mismo y las repetidas fases
de desaliento que atraviesa. Otras cualidades del pintor son también su nega¬
tiva a aceptar compromisos artísticos y a hacer concesiones de tipo social, as¬
pecto éste que hará aparecer a Cézanne como personaje extravagante a los
ojos de sus contemporáneos.
Cézanne vive exclusivamente para y en la pintura, es su única pasión. Los
vínculos familiares y las amistades pasan a un segundo plano, la pintura es
el único contenido en la vida de este «ermitaño de Aix». Sus sentidos están
orientados a contemplar el entorno con ojos de pintor, estudiando simultá¬
neamente los efectos de la luz y la sombra en los objetos, analizando las rela¬
ciones entre formas y colores. Y se esfuerza en esa tarea, se sacrifica. Cézan¬
ne, el autodidacta, pocas veces está satisfecho con los resultados de su traba¬
jo; cada nuevo cuadro, cada «réalisation» de sus ideas, le depara más angus¬
tia que placer. Presa del desengaño y la ira contra su incapacidad, destroza
con frecuencia el lienzo.
Ese carácter fácilmente irritable e impetuoso se aprecia ya en el joven Cé¬
Hoja con textos jurídicos y diversos dibujos a
zanne. Es el más vacilante y a la vez el más temperamental de los tres ami¬ plumilla, hacia 1859
gos que cursan estudios de humanidades en el Collége Bourbon, en Aix-en- Plumilla
Provence: los otros dos son Emile Zola, el futuro novelista, y Jean Baptiste Por deseo paterno, Cézanne inició los estudios
Baille, que más tarde sería ingeniero. de derecho. Pero apenas estudiaba, dedicándo¬
Los tres jóvenes, los «inseparables», como se les conocía en el colegio, se más a dibujar y escribir poesías.
pasan su tiempo libre cazando por los alrededores, pescando o bañándose en
el río Are. Mantienen largas parrafadas sobre el arte, leen a Homero y a Vir¬
gilio, se estusiasman con los románticos Victor Hugo y Alfred de Musset. PAGINA 6:
También se divierten redactando poesías. Cézanne, que es un alumno brillan¬ Retrato de Louis-Auguste Cézanne, padre
te y muestra gran interés por las lenguas clásicas, compone sus versos en la¬ del artista, leyendo «L'Evénement», 1866
tín. «Mis rimas pueden ser más puras que las tuyas», le dice Zola a su ami¬ Portrait de Louis-Auguste Cézanne, pére de
Partiste, lisant L'Evénement
go, «pero las tuyas son más poéticas, más verosímiles. Tú escribes con el co¬
Oleo sobre lienzo, 200 x 120cm
razón, yo con el entendimiento...», y le exhorta a dedicarse en serio a la poe¬ Venturi 91; Washington (DC), National Gal-
sía. Pero para Cézanne es sólo un pasatiempo. Lejos de él la idea de dedicar¬ lery of Art, Collection of Mr. and Mrs. Paul
se a la poesía. Lo curioso es que en aquella época tampoco mostraba espe¬ Mellon
cial predilección por la pintura. Premiado con frecuencia durante su etapa es¬
El retrato de Louis-Auguste Cézanne, en acti¬
colar por los grandes méritos obtenidos, sólo obtuvo sin embargo una sola tud de anciano venerable, no delata la humi¬
distinción en dibujo, justamente en el mismo año en que asiste a la «Ecole llante dependencia en que vivió Cézanne has¬

spéciale de Dessin d’Aix». ta la muerte de su padre.

7
 El trío de los inseparables se disuelve abruptamente cuando en febrero de
1858 Zola deja Aix para trasladarse a París. Con esta separación comienza la
intensa correspondencia epistolar entre Cézanne y Zola, en la que ratifican
su amistad y recuerdan las horas pasadas juntos. Zola, que extraña inconsola¬
blemente a su amigo, lo insta a ir a París, para comenzar allí su carrera de
pintor. Incluso se imagina ya cómo podía desarrollarse la actividad cotidiana
de su amigo en la capital francesa:
«De 6 a 11 de la mañana podrías pintar con modelo en una escuela-taller,
después vendría la hora de la comida, y a continuación, entre 12 y 4 de la tar¬
de, podrías ir al Louvre o al museo Luxembourg a copiar una obra maestra
que te interesase especialmente. Serían por tanto nueve horas de trabajo;
Eugéne Delacroix:
creo que eso bastaría, y que con ese programa tendrías a la fuerza que salir
La barca de Dante, 1822
adelante.»
La barque de Dante
Oleo sobre lienzo, 189 x 246 cm Zola sabe muy bien por qué le traza ese preciso plan de trabajo a su ami¬
París, Musée du Louvre go: sabe lo indeciso que es Cézanne, conoce sus titubeos y su indecisión
para liberarse de la autoridad paterna. Louis-Auguste Cézanne, el padre de
Paul, era un modesto vendedor y exportador de sombreros que a lo largo del
tiempo se había convertido en flamante banquero en Aix. Por eso no es de
extrañar que, teniendo además fama de avariento, viera el futuro de su hijo
en el oficio de la banca, descartando cualquier relación de éste con el arte.
Cézanne sigue al principio el consejo paterno, y una vez acabado el bachi¬
llerato, se matricula en la facultad de derecho de la universidad de Aix. Su
padre quiere emplearlo en el banco cuando acabe la carrera.
Cézanne estudia derecho a regañadientes durante dos años, pero pasa cada
minuto libre dibujando o escribiendo poesías. A partir de 1859, asiste a cla¬
ses vespertinas de pintura de desnudos en la escuela libre de dibujo de Aix-
en-Provence, donde se encuentra con sus antiguos camaradas del Collége
Bourbon, Achille Empéraire, Philippe Solari y Numa Coste. En esta escuela
de dibujo, alojada en el Musée Granet, el museo de arte de Aix, obtiene el se¬
gundo premio en el curso de estudios de figuras.
Poco a poco va descuidando los estudios de derecho para dedicarse a la
pintura. Se le ve con frecuencia copiando cuadros en el Musée Granet. Pero
su padre se niega a dejarle ir a París, donde Zola comienza a impacientarse:
conoce la indecisión de Cézanne y lo acusa de ser poco consecuente con sus
objetivos.
«¿Es la pintura para tí solamente un capricho que te entró cuando un buen
día notaste que te aburrías? ¿Es solamente una forma de pasar el tiempo, un
tema de conversación, un pretexto para no proseguir los estudios de dere¬
cho? Si es así, entonces comprendo tu actitud, tienes derecho a no forzar de¬
cisión alguna y a no implicar a tu familia en otra discusión más sobre ese
tema. Pero si realmente estás llamado a ser pintor, y eso he creído siempre,
si te consideras capaz de alcanzar algo después de haberlo sudado, entonces
eres un enigma, una esfinge indescriptiblemente contradictoria e imprevisi¬
ble... ¿Quieres que te diga una cosa? Pero no te enfades por ello: te falta for¬
taleza de carácter. Rehuyes todo tipo de esfuerzo, tanto intelectual como
práctico. Tu principio consiste en dejar que las cosas sigan su marcha y en¬
tregarte al tiempo y al azar... Si yo estuviera en tu lugar, tomaría una deci¬
sión tajante y lo arriesgaría todo, en vez de andar dirimiéndome sin rumbo
entre dos perspectivas tan distintas como el estudio de pintor y la sala de au¬
diencias. Me das lástima, ya que tienes que padecer esa inseguridad, y eso
sería para mí otro motivo más para dar el todo por el todo. Una cosa o la
otra - hazte realmente un abogado o un pintor, pero no seas un ser ambiguo
con una toga manchada de pintura.»
La vida en común de la familia Cézanne en Jas de Bouffan, antigua resi-

8
dencia veraniega del gobernador de Provenza, adquirida en 1859 por el pa¬ «La barca de Dante» según Delacroix,
dre de Cézanne en estado semirruinoso, se hace cada vez más insoportable. 1870-73
«La barque de Dante», d'aprés Delacroix
Cézanne se hace cada vez más reservado, hasta que al fin su padre abandona
Oleo sobre lienzo, 25 x 33 cm
su postura autoritaria y le permite abandonar Aix. En 1861, Paul Cézanne Venturi 125; Cambridge (MA), colección
viaja a París, donde le aguarda impaciente Zola. privada
En la capital francesa, Cézanne visita con frecuencia el Louvre y copia
Cézanne realizó seis copias de cuadros de su
obras de Ticiano, Rubens y Miguel Angel. Se reúne con Zola y dibuja regu¬ admirado Delacroix, de quien aprendió a ex¬
larmente en la Académie Suisse, un estudio en el que los estudiantes de arte presar con el color las cualidades internas de
pueden dibujar modelos por diez francos al mes. Allí conoce a Camille Pissa- figuras y objetos.
ito, nueve años más joven que él. con quien más tarde compartirá el mismo
motivo pictórico. Conoce además a Armand Guillaumin, Claude Monet y
Auguste Renoir. También se encuentra allí con Achille Empéraire, su cama-
rada de la escuela de dibujo de Aix. Pero las grandes esperanzas que Cézan¬
ne tenía puestas en París se ven defraudadas. La ciudad le resulta extraña, y
pronto comienza a pensar en abandonarla.
«Pierdo el tiempo aquí», se queja a un amigo de Aix. «No creo que me
convierta en un parisino...»
Defraudado por el letargo de Cézanne, Zola inventa un truco para evitar
que su amigo abandone París: le ofrece pintar un retrato suyo. Cézanne acce¬
de, pero el resultado es tan desalentador, que destruye el retrato. En el mes
de septiembre, después de habérsele denegado el acceso a la Ecole des
Beaux-Arts, Cézanne retorna a Aix.

9
La primavera, 1860-62
Le printemps
Oleo sobre lienzo, 314 x 97 cm
Venturi 4; París, Musée de la ville de París,
Petit Palais

El verano, hacia 1860-62

L’été
Oleo sobre lienzo, 314 x 109cm
Venturi 5; París, Musée de la ville de París,
Petit Palais

Es probable que primero hayan surgido los

cuadros intermedios del verano y el invierno,
ya que se aprecia una cierta torpeza en el em¬
pleo de la nueva técnica. Después vendrían
los de la privavera y el otoño, en las paredes
laterales, con motivos mejor elaborados.

El salón en Jas de Bouffan, Aix-en-Provence, Allí trabaja en el banco de su padre, si bien monta un estudio en Jas de
con las pinturas murales de Cézanne, hacia Bouffan. Pero nada más entrar en la oficina del banco, quiere regresar a
„ „ París. En un libro de facturas del banco escribe: «No sin horror ve el ban-
rotograna
París, Bibliothéque Nationale de France quero Cézanne cómo tras su pupitre surge un pintor.» Convencido de que
su hijo nunca le sucederá en el banco, el padre le permite una vez más
irse a París, si bien en esta ocasión le encomienda que haga estudios regu¬
lares en la Ecole des Beaux-Arts. Una libranza mensual de 125 francos
permitirá a Paul dedicarse a su arte sin tener que ganarse el sustento. Pero
una vez en París, la Ecole des Beaux-Arts le vuelve a denegar la solicitud:
sus trabajos son toscos y rebeldes, se dice en la argumentación, lejos de lo
que normalmente se entiende por arte. Pero Cézanne no rebate ese juicio,
ya que esa Ecole des Beaux-Arts, con sus estructuras acartonadas y su ce¬
rrazón frente a todo lo novedoso, no puede ofrecerle gran cosa. De ese

10
 El invierno, hacia 1860-62
L’hiver
Oleo sobre lienzo, 314 x 104cm
Venturi 7; París, Musée de la ville de París,
Petit Palais

Cézanne firmó los cuatro cuadros con IN¬

GRES. El del invierno lleva además el año de
1811, siendo una alusión irónica al pintor In¬
gres, a quien Cézanne aborrecía, y a su obra
maestra Júpiter y Thetis, entonces el más fa¬
moso cuadro del museo de Aix.

El otoño, hacia 1860-62

L ’automne
Oleo sobre lienzo, 314 x 104cm
Venturi 6; París, Musée de la ville de París,
Petit Palais

En 1859, el padre de Cézanne adquiere el Jas

de Bouffan («Casa del viento»), antigua resi¬
dencia veraniega del gobernador de Provenza,
situada al oeste de Aix. Muchas habitaciones
se encontraban en tan mal estado, que no pu¬
dieron ser ocupadas, permaneciendo cemadas.
Cézanne, cada vez más centrado en la pintura,
obtiene un año más tarde el permiso paterno
para pintar frescos de gran formato en las pare¬
des del salón.

modo, prosigue sus estudios en la Académie Suisse, que visita con regula¬
ridad.
No obstante, la Ecole des Beaux-Arts es la que marca la pauta en la
vida artística de la Francia oficial. Sin ella y sin el Salón que organiza, es
prácticamente imposible hacer carrera como artista. La autoridad en la ma¬
teria era en aquel entonces el clasicista Jean Auguste Dominique Ingres
(1780-1867). Sus alumnos llevaban a cabo la máxima de que la línea es
más importante que el color, aspirando a perfeccionarse en el dibujo y en
la cuidadosa representación del contorno. El color servía según ellos sola¬
mente para la coloración. Los motivos se centraban en temas históricos y
mitológicos; la representación del paisaje como tema independiente estaba
mal vista.
Contra esta dictadura de la línea surgió en el segundo cuarto de siglo una

11
La lectura de Paul Alexis en casa de Zola, contrarreacción romántica, encabezada por Eugéne Delacroix (1798-1863).
hacia I869-70 El movimiento proclamaba la primacía del color sobre el dibujo, apreciando
La lecture de Paul Alexis chez Zola
más el sentimiento e individualismo del artista que las convenciones artísti¬
Oleo sobre lienzo, 52 x 56cm
Venturi 118; colección privada cas.
El mundo del arte francés estaba dividido en dos bandos, el de Ingres y el
Este cuadro, en el que destaca el contraste
de Delacroix, el del clasicismo y el romántico. La línea y el color eran obje¬
de claroscuros y de rojos con verdes, muestra
a Emile Zola, autor del ciclo de novelas to de constante discusión, convirtiéndose en tema socorrido de los caricatu¬
«Les Rougon-Macquart», con su secretario ristas.
Paul Alexis, periodista, escritor y amigo de Paralelamente a las corrientes creadas en ambientes aristocráticos y bur¬
Cézanne de la época de Aix. gueses, creció un nuevo movimiento que buscaba sus temas en la realidad
cruda y sin afeites. Su fundador fue Gustave Courbet (1819-1877). «Seamos
auténticos, aunque seamos feos», era el grito de batalla de los «realistas»,
como se llamaban los partidarios de Courbet. Al socaire de las revoluciones
industrial y política, los artistas encontraron nuevos temas, referidos al tiem-

12
 po y la vida actuales. Courbet los exhortaba a pintar su propia época con sus
hombres propios, para «poner al arte en contacto con el pueblo».
Pero la ruptura definitiva con la pintura histórica vino de manos de
Edouard Manet (1832-1883), cuya concepción pictórica del realismo, con
sus colores luminosos y contornos sin sombras fue admirada por los pintores
al aire libre. A Manet no le interesaba la observación analítica, sino la repro¬
ducción de sus percepciones subjetivas, liberando así al objeto pictórico de
toda carga simbólica.
La lucha entre las distintas comentes era apasionadamente comentada en
los cafés y practicada en los estudios: en el Atelier Suisse se defendía con ve¬
hemencia el realismo y se discutía sobre la pintura de Manet; la Ecole des
Beaux-Arts, la tradicional escuela de la Academia, se mantenía fiel al estilo
de Ingres, que era el oficialmente reconocido. El público burgués, por su par¬
te, seguía prefiriendo la pintura historicista, las representaciones alegóricas o
la insulsa pintura de género.
El más importante foro para los artistas era indiscutiblemente el Salón
anual, que seguía definiendo el gusto imperante. Los miembros de la Acade¬
mia seleccionaban los cuadros que les llegaban según criterios estrictos: de¬
ploraban la originalidad, la novedad o la heterodoxia respecto a la pintura
académica. Y sin embargo, la más alta meta de todo artista era exponer en el
Salón, ya que era la única posibilidad de aparecer en público, ser reconoci¬
do y vender cuadros. Cuando esta exposición rechazó en 1863 una cantidad
inusitada de cuadros, hubo protestas masivas por parte de los artistas, dando
lugar a que Napoleón III aprobara la creación de una exposición paralela
para las obras rechazadas. Este «Salón des Refusés» (Salón de los rechaza¬
dos) debía de brindar al público la oportunidad de formarse un juicio sobre
las obras rechazadas. Pero el público, de ningún modo capacitado para juz¬
gar por su cuenta el arte contemporáneo, tomó a burla la exposición. En el
centro de la crítica estaba sobre todo Desayuno sobre la hierba (1863,
pág.30) de Manet, calificado de «indecente» por el emperador. Semejante
exhibición de la desnudez femenina, como salta a la vista en el cuadro de
Manet, no en la atmósfera íntima de un «boudoir», sino en un paisaje realis-

lil reloj negro, 1869-71

La pendule noire
Oleo sobre lienzo, 54 x 73 cm
Venturi 69; colección privada

Todos los objetos de esta composición, orien¬

tada a un ritmo de horizontales y verticales,
forman parte del orden del cuadro y tienen in¬
dependencia absoluta. Hay un tuerte contraste
entre la concha del molusco, orgánicamente
abierta, y el frío mármol del reloj.

13
 Estudios para el cuadro: La orgía, 1864-68
Groupes en mouvement
Tiza y plumilla
Chappuis 135 y 136; Basilea, Kunstmuseum
Basel, Kupferstichkabinett

La orgía o el banquete, hacia 1867

L ’orgie ou la banquet
Tiza de color, lápiz, acuarela y aguada sobre
cartón, 32,4 x 23,1 cm
Stuttgart, colección privada

Cézanne recrea una y otra vez el tema de la lu¬

cha de sexos y de la seducción. En este caso
emplea una coloración granulada, que recuer¬
da las pinturas murales venecianas.

ta, consternó profundamente al público. Por si fuera poco, el pintor tiene una
técnica sencilla, ligera, carente de todo ilusionismo: «Uno no está acostum¬
brado a una reproducción tan simple y directa de la realidad», escribe Zola.
Tras el escandaloso éxito del «Salón des Refusés», los jóvenes pintores cie¬
rran filas. El Café Guerbois en el barrio de Batignolles se convierte en cen¬
tro de reunión de los pintores próximos a Manet, entre los que también alter¬
na con frecuencia Cézanne. Pero es más bien un cuerpo extraño en este am¬
biente. Su fuerte acento provenzal, su descuidada indumentaria, su aspecto
rústico y su trato desconfiado hacen de él un marginado, un personaje ridícu¬
lo en el mundo artístico parisino.
No se queda mucho tiempo en un lugar. Incluso dentro de París cambia
PAGINA 14:
con frecuencia de vivienda, pocas veces permanece más de seis meses se¬
La orgía, 1864-68
guidos en la ruidosa capital, retirándose con frecuencia a la cálida placidez L'orgie
de Jas de Bouffan. Entre 1863 y 1870 pasa regularmente una parte del Oleo sobre lienzo, 130 x 81 cm
año en Aix, donde hace numerosos retratos de su tío Dominique, que se Venturi 92; colección privada

15
 LE SALON par STOCK ofrece voluntariamente a posar. Es allí donde Cézanne retrata a su padre,
Retrato de Louis-Auguste Cézanne, padre del artista, leyendo «L’Evéne-
ment» (1866, pág. 6). Lo retrata leyendo un periódico liberal, cosa que no
se atiene a la realidad, ya que su padre prefería leer el republicano «Le
Siécle». Pero «L’Evénement» es el diario en el que Zola escribe regular¬
mente artículos en defensa de los jóvenes pintores en torno a Manet, y
además polemiza con el jurado del Salón de 1866. En la pared posterior
cuelga, como si hubiera estado siempre ahí, un cuadro de Cézanne. Es po¬
sible que este cuadro austero, realizado con espátula, representando a
Louis-Auguste Cézanne como benevolente patriarca, contra toda realidad,
exprese el deseo del pintor de una relación armónica con su padre, basada
en el reconocimiento y no en el tutelaje.
Algunos años más tarde, Cézanne pinta el Retrato de Achille Empérai-
re, (1867-70, pág. 17), el compañero del Atelier Suisse a quien tanto apre¬
cia. Empéraire vive en condiciones miserables, es pequeño y deforme, y
nunca obtendrá reconocimiento como pintor. Entre el retrato de su padre y
fuciil-xii (tu '.'0 niDis mi l'u|:iisilil l'lnduolric iíu un succóí d'aaliolwoiUro uvaiil lViiiverturo duSolon
el de Empéraire, ambos sentados en el mismo sillón, median pocos años.
La caricatura muestra a Cézanne con los dos Al compararlos se aprecia la evolución del estilo de Cézanne en tan breve
cuadros que le rechazaron en el Salón de 1870. período de tiempo: si el sillón floreado en el retrato paterno está represen¬
tado de forma impresionista-ilusionista, en el de Empéraire la decoración
está reproducida de forma austera, casi esquemática. El rígido enfoque
frontal, la luz que inunda regularmente el cuadro y apenas produce som¬
bras, la decisión con que Cézanne estampa las superficies de color, confie¬
ren al retratado una dignidad monumental y el reconocimiento que la vida
le negó.
Cézanne presenta este cuadro y un desnudo femenino, entretanto desapare¬
cido, para el Salón de 1870. Y como era de esperar, ambos cuadros son re¬
chazados. En un artículo de un monsieur Stock sobre el Salón, aparece una
caricatura de Paul Cézanne con los dos cuadros rechazados (pág. 16, arriba).
El pintor está representado como barbudo extravagante, y los dos cuadros
grotescamente deformados. Pese a todo, Cézanne se defiende en una conver¬
sación con Stock:
«Así es, mi querido M. Stock, pinto porque veo, porque siento -tengo
fuertes sensaciones-, también usted siente y ve como yo, pero no se atre¬
ve... Usted hace pintura de salón... Yo tengo, M. Stock, yo tengo... el valor
de defender mis opiniones... y... quien ríe el último, ríe dos veces.»

PAGINA 17:
Retrato de Achille Empéraire, 1867-70
Portrait el'Achille Empéraire
Oleo sobre lienzo, 200 x 122cm
Venturi 88; París, Musée d’Orsay

«Un enano, pero con una magnífica cabeza hi¬

dalga, a lo van Dyck, un alma ardiente, ner¬
vios de acero y voluntad férrea en un envolto¬
rio deforme, llama del genio en un cuerpo en¬
corvado, medio Don Quijote, medio Prome¬
teo» (Joachim Gasquet). Con este retrato, Cé¬
zanne rinde pleitesía a su venerado amigo, a
quien muestra con elegiaca dignidad y orgullo¬
sa melancolía.

16
Cézanne y el impresionismo

Al estallar la guerra franco-alemana en el verano de 1870, Cézanne se retira

de Aix a L’Estaque, un pueblo de pescadores próximo a Marsella, librándose
así del reclutamiento que amenaza llevarlo a la guerra. Desde hace un año
vive con la encuadernadora Hortense Fiquet, una mujer once años más joven
que él. Esta unión no le proporciona, sin embargo, la esperada liberación de
la soledad y del apremio sexual. Su timidez frente a las mujeres, su pánico al
contacto corporal, basado, según propia confesión, en un trauma de la niñez
durante sus años escolares a raíz de un fuerte puntapié que un niño le propi¬
nó por detrás en una escalera, y también su desconfianza de los hombres, no
varían por compartir su vida con Hortense.
Durante diez años, Cézanne ocultó a su padre esta relación por miedo a
que éste le recortase su asignación mensual. Sólo en 1886 legaliza su rela¬
ción con Hortense, casándose con ella.
Aunque Hortense no comparte la pasión por la pintura y la literatura -pre¬
fiere la vida social de la gran ciudad parisina a la soledad del paisaje proven-
zal-, parece disponer sin embargo de una infinita paciencia y posa como mo¬
delo para el pintor en sesiones interminables. De ahí surgen más de cuarenta
retratos suyos, en la mayoría de los cuales aparece como mujer severa y ce¬
rrada con perfiles toscos y pronunciados: Madame Cézanne en un sillón rojo
(hacia 1877, pág. 41) y Madame Cézanne con chaqueta azul (1885-87,
pág.53).
La guerra está muy lejos de L’Estaque. A Cézanne, que nunca se había
preocupado de la política, los caóticos acontecimientos políticos le dejan im¬
Paul Cézanne, hacia 1874
pasible. Pasa por alto la orden de reclutamiento y se concentra totalmente en
Fotografía
la pintura. Sobre esta época declarará más tarde a Ambroise Vollard: «Duran¬
te la guerra yo trabajaba en L’Estaque mucho sobre el motivo. Por lo demás
no puedo contarle acontecimiento alguno extraordinario en los años 1870—
71. Mi tiempo lo repartía entre el paisaje y mi estudio.»
Cézanne se extasia ante el paisaje rocoso del Mediterráneo y pinta. Tra¬
baja al aire libre y se esfuerza por reproducir sólo lo que ven sus ojos. La PAGINA 18:
aldea de L’Estaque con su bahía de reflejos verdosos, con sus casas escalo¬ Retrato del artista, 1875-77
nadas a lo largo de las empinadas calles, con sus blancas y escalpadas ro¬ Portrait de Partiste

cas calizas y con sus pinos de verde esmeralda le proporciona motivos Oleo sobre lienzo, 65 x 54cm
Venturi 286; colección privada, Basilea, Gale-
siempre nuevos.
rie Beyeler
Cézanne no se inmuta cuando, tras proclamarse la república, se forma en
Aix un nuevo consistorio y lo nombra a él miembro de la comisión de la es¬ Cézanne aparece aquí como persona profunda¬
mente cerrada y desconfiada, con esa «expre¬
cuela de dibujo y del museo, un puesto con el que hubiera podido ejercer su
sión de pasmo incontrolado..., en el que los
influencia sobre la política del museo. De forma semejante a su padre, elegi¬ niños y la gente del campo pueden perderse».
do para la comisión de finanzas sin que tomara parte una sola vez en una de A la vista de este autorretrato, Rilke caracteri¬
las sesiones del consejo, Cézanne se desentiende de los asuntos públicos de zó a este pintor que veneraba de «humble et
su ciudad. Permanece en el pueblo de pescadores y se dedica al grandioso colossal», «humilde y colosal».

19
 paisaje que se le ofrece allí. En el invierno de 1870/71, que contra toda cos¬
tumbre trajo mucho frío y nieve a Provenza, pinta Nieve fundida en L’Esta-
que (hacia 1870, pág.23).
Este cuadro se caracteriza en gran parte por los colores oscuros, los fuer¬
tes contrastes y el dramático entusiasmo de la primera obra de Cézanne,
pero el tema no es producto de su fantasía, sino realidad observada por él.
Las bruscas diagonales de la ladera nevada deslizándose y el tejado de la
casa son reales, así como las copas de los pinos cimbreadas por el mistral y
La trinchera, hacia 1870
La tranchée el cielo amenazador. Pero el dramatismo de la naturaleza exterior refleja la
Lápiz y tinta china sobre papel, 14 x 23 era situación interior del alma del creador. El temperamento impetuoso de Cé¬
En paradero desconocido zanne exige siempre su tributo. Todavía no dispone de una técnica que le
Dibujo previo para el cuadro La trinchera, to¬ permita representar a la naturaleza que observa con rigor sereno y lleno de
davía sin la montaña Sainte-Victoire. fuerza y al mismo tiempo ordenar sus propias impresiones.
El tiempo de la guerra lo pasa Cézanne en parte en L’Estaque, con Horten¬
se, y en parte sin ella en su casa paterna de Aix. Allí, en los alrededores de
Jas de Bouffan, pinta un trozo del paisaje habitual en el sur de Francia: La
trinchera (1867-70, pág. 21). En su despejado colorido, este motivo sencillo
y falto de sentimentalismo alude ya a la lúcida coloración de los impresionis¬
tas; en la manera de pintar se diferencia sin embargo totalmente de la forma
de observar de aquéllos: con colores vigorosamente aplicados y muy esparci¬
dos, Cézanne imprime al paisaje consistencia y solemne austeridad. Los ob¬
jetos conservan su propia materialidad: arena, tierra y rocas no están absorbi¬
das por la atmósfera, sino que, directamente y en una realidad trivial y sin
adornos, yacen ante los ojos del espectador. La colocación casi paralela de
cada uno de los motivos desvía la mirada hacia el centro del cuadro, en el
que se abre, como una herida abierta en sí misma, la zanja del camino.
Cézanne ha manifestado en varias ocasiones su postura respecto a los
cambios en el paisaje y en los hombres originados por el progreso técnico:
«La ciudad de Aix está estropeada por el urbanista. Uno tiene que darse pri¬
sa si aún quiere ver algo. Está desapareciendo todo», comenta a Emile Ber-
nard, pintor colega suyo. Y una vez le manifiesta al arqueólogo Jules Borély:
«Lo que más me gusta es ver a la gente que ha envejecido sin forzar sus cos¬
tumbres mediante la aceptación de las leyes del tiempo. Detesto las conse¬
cuencias de esas leyes.»
A la vista de tal valoración, el cuadro escueto, sin emociones, de la trin¬
chera puede considerarse, con sus motivos de rocas, campos y colinas como
una conjuración de las fuerzas siempre presentes y poderosas de la naturale¬
za, fuerzas que representan el polo opuesto de las transformaciones del tiem¬
po. Por primera vez aparecen en este cuadro de Cézanne las cordilleras que
adoraba, la montaña Sainte-Victoire, como elevación compacta, casi suprar-
real en su estructura cristalina, como símbolo de intemporalidad y permanen¬
cia.
Finalizada la guerra, Cézanne y Hortense regresan a París, donde en enero
de 1872 viene al mundo su hijo Paul: tiene que alimentar a una familia y se
encuentra más atado que nunca. Su amigo Achille Empéraire quiere alojarse
por unos meses en su casa, pero poco tiempo después deja la vivienda de Cé¬
zanne en la Rué Jussieu:
«.. .era necesario, ya que de otra forma no hubiera podido escapar al desti¬
no de los otros. Lo encontré aquí olvidado de todos. No tiene ningún amigo
inteligente o cordial. No hablemos ya de Zola, Solari o los otros. Es el tipo
más solitario que uno se pueda imaginar...» En este tiempo de postración le
llega a Cézanne la invitación de Camille Pissarro para ir a su casa de Pontoi-
se. Allí, en el valle del Oise, donde también se ha instalado Charles Franqois
Daubigny, se le ofrecen al pintor al aire libre gran variación de motivos. Cé-
20
zanne está feliz por esta invitación, aunque para seguir evolucionando le fal¬ La trinchera, 1867-70
tan conocimientos manuales de pintura, técnica, que confía poder adquirir La tranchée avec la montagne Sainte-Victoire
Oleo sobre lienzo, 80 x 129cm
con Pissarro.
Venturi 50; Munich, Neue Pinakothek
El hecho de que Cézanne, misántropo e irritable como era, se confíe a
En claro colorido impresionista, aunque sin di¬
otro hombre, hay que atribuirlo al carácter comprensivo y tolerante de Pis¬
luirse las formas en la atmósfera, Cézanne pre¬
sarro y a su manera de ser paciente y respetuosa que lo predestinaba a la
senta aquí un trozo del paisaje cotidiano de
docencia. «Pissarro fue como un padre para mí.. .semejante al buen Dios», los alrededores de Aix. En este cuadro aparece
manifestará Cézanne más tarde refiriéndose a su amigo y mentor, nueve por primera vez su cordillera favorita, la mon¬
años mayor que él, y que cree firmemente en el extraordinario talento del taña Sainte-Victoire.
artista.
Pissarro logra que su paleta prescinda por primera vez de los tonos oscu¬
ros. El mismo había desterrado desde hacía años el negro, ocre y siena de su
escala de colores. «Pinte usted siempre con los tres colores básicos (rojo,
amarillo, azul) y sus combinaciones más inmediatas», le aconseja a Cézan¬
ne. Le muestra cómo se hace un cuadro a base de contrastes entre claros y
oscuros, y lo motiva sobre todo para que observe atentamente la naturaleza y
lleve al lienzo exclusivamente lo que observa sin interpretaciones propias,
sin añadidos de la fantasía. El pintor no debe ser otra cosa que un observa¬
dor atento y consciente de la realidad.
Pissarro le aconsejó además que en la tratamiento de un motivo prescin¬
diera de enmarcar las formas, de los contornos lineales. La forma de los ob¬
jetos tiene que resultar más bien de la gradación de las tonalidades de los co¬
lores.
«No trabaje usted pieza a pieza», le aconseja, «emplee colores por todas
partes observando atentamente la coloración, relacionándola con el entorno.
Pinte con pequeñas pinceladas e intente así fijar sus percepciones. El ojo no
debe concentrarse en un punto concreto, sino que debe percibir todo a la vez

21
 Paisaje, 1870-71
Paysage
Oleo sobre lienzo, 53,8 x 64,9 cm
Francfort/Meno, Stadtische Galerie im Stadelschen Kunstinstitut

A diferencia de la obra Nieve fundida en L'Estaque, Cézanne toma aquí una

composición paisajística nada espectacular como motivo del cuadro: una
senda del bosque en una ladera rocosa poblada de pinos. El colorido lleno de
contrastes, con su juego de luz y sombras, presta a este sencillo sujeto una
especial fuerza expresiva, un efecto que se debe no a la realidad escenificada,
sino a la realidad observada.

22
¡Ifipfl

Nieve fundida en L’Estaque, hacia 1870

La tieige fondue á /’Estaque
Oleo sobre lienzo, 73 x 92cnr
Venturi 51; colección privada

En su dramatismo expresivo, este cuadro paisajístico recuerda fuertemente

a los cuadros de figuras cargados de emotividad de la primera época
de Cézanne.

23
Paul Cézanne (centro) con Cantil le Pissarro
(derecha) en tierras de Auvers, hacia 1874
Fotografía

.-y -

Camille Pissarro: y captar al mismo tiempo los reflejos de los colores en su entorno. Trabaje
Retrato de Paul Cézanne, 1874 usted conjuntamente el cielo, el agua, las ramas y la tierra, y mejórelo cons¬
Aguafuerte, 27 x 21 cm
tantemente hasta que todo concuerde. Embadurne todo el lienzo ya desde el
París, Bibliothéque Nationale de France
primer momento y trabaje hasta que no haya nada más que añadir. Fíjese
exactamente en la perspectiva aérea, desde el primer plano hasta el horizon¬
te, en el reflejo del cielo y de la vegetación.
No tenga miedo de emplear abundantemente el color; vaya afinando cada
PAGINA 25: vez más el trabajo. No haga caso de reglas y principios, sino pinte usted lo
La casa del doctor Gachet en Auvers,
que vea y lo que sienta. Pinte con decisión y sin remilgos, pues es importan¬
hacia 1873
La maison de M. Gachet á Auvers
te fijar la impresión primera. ¡Nada de timideces frente a la naturaleza! Uno
Oleo sobre lienzo, 46 x 38 cm debe tener el arrojo y correr el riesgo de equivocarse y cometer fallos. Sólo
Venturi 145; París, Musée d’Orsay hay un maestro: la naturaleza...»
Desde finales de 1872 hasta la primavera de
Los dos amigos se colocan a menudo juntos frente al mismo motivo, pin¬
1874, Cézanne vive en Auvers-sur-Oise en tando hombro con hombro. «Estábamos siempre juntos», cuenta Pissarro
casa del doctor Paul Gachet, el primer compra¬ más tarde, «a pesar de lo cual cada uno conservaba para sí lo verdaderamen¬
dor de sus cuadros. te importante, que son las propias sensaciones.»

24
 ÜfraSI

La casa de Pére Lacroix en Auvers, 1873

La maison du pére Lacroix á Auvers
Oleo sobre lienzo, 61x51 cm
Venturi 138; Washington (DC), National Gallery of Art,
Chester Dale Collection

Aunque los cuadros de Cézanne de esta época sean más brillantes y vibrantes
que los primeros, su composición más severa y reflexiva, lo diferencian sin
embargo de los impresionistas que, como él, venían a Auvers para pintar.

26
 Vista de Auvers-sur-Oise: la cerca, 1873
Vue d’Auvers-sur-Oise (La barriere)
Oleo sobre lienzo, 44,5 x 34,5 cm
Venturi 149; colección privada

A través de su colaboración con Pissarro, la paleta de Cézanne se vuelve más

clara. Cada vez evita más las superficies de colorido interrelacionadas y oscu¬
ras en favor de una utilización de los colores más libre y ligera.

27
 ACTT'AI.ITÉK
Con el fin de hacerse totalmente con la técnica de Pissarro, Cézanne llega
incluso a copiar escrupulosamente un cuadro de su amigo. No siempre le re¬
sulta fácil dar sobre el lienzo las cortas pinceladas unas al lado de las otras
con la paciencia con que lo hace Pissarro. Pero nota que la técnica impresio¬
nista lo acerca más a su meta y le ayuda a modular su carácter. Las cortas,
alegres y libres pinceladas de Cézanne, como las que emplean también los
impresionistas, se van transformado con el tiempo en pinceladas rectangula¬
res más regulares, que a menudo hace discurrir diagonalmente por el cuadro.
La impresión de fugacidad y alegre liviandad se subyugan a una apariencia
de estabilidad y duración.
Al lado de Pissarro el trabajo de Cézanne es sereno y continuado. Éste
hace progresos y Pissarro llega a tenerle gran aprecio. «Tenemos grandes es¬
peranzas en nuestro amigo Cézanne», cuenta. «He visto un cuadro suyo de
una fuerza notable y de gran expresividad que yo tengo ahora en mi casa. Si,
como espero, se queda un tiempo más en Auvers, donde él quiere vivir, lle¬
gará a causar la admiración de algunos artistas que lo han juzgado demasia¬
do prematuramente.»
In Auvers-sur-Oise, un pueblo vecino a Pontoise, se había instalado el mé¬
dico Paul-Fernand Gachet, un admirador más de sus cuadros. El doctor Ga-
Aí' i l'AUTfc.S H chet era una personalidad altamente original con puntos de vista heterodo¬
xos, cabello teñido de amarillo y vestimenta fuera de lo convencional. Admi¬
C«;V Siíiur.
raba a Gustave Courbet y Victor Hugo y se movía por los cafés parisinos,
■'üi'mM'm
donde alternaba con la vanguardia pictórica. En su tiempo libre él mismo ha¬
cia sus pinitos en pintura y se interesaba además por todo lo nuevo y revolu¬
cionario. Había conocido a Cézanne a través de Pissarro y le convenció para
que se instalase en Auvers, cerca de él.
Allí, en un paisaje totalmente sereno e idílico, Cézanne descubre los poli¬
facéticos matices de la naturaleza. Repinta y corrige sus cuadros constante¬
mente con el fin de fijar la gran cantidad de observaciones y la riqueza de la
realidad. Jamás está contento ni considera acabados sus cuadros. Retoma
constantemente sus lienzos e intenta reproducir todavía más perfectamente
sus percepciones.
Se encuentra a gusto en compañía de Gachet y su mujer, siendo la primera
vez que alguien se interesa apasionadamente por su obra.
Un día gira la conversación en torno al cuadro de Manet Olympia (1863,
pág.30), aquel cuadro que había escandalizado al Salón de 1863, y a la ver¬
sión de Cézanne Una Olympia moderna (1869-70, pág. 31), pintada tres
años antes. Cézanne toma de repente el pincel y con una presteza insólita
Caricaturas de la revista satírica «Charivari»,
dibujadas por Cham, 1877
en él pinta una segunda versión (1873, pág. 32). Este cuadro tan fácilmente
Dibujos esbozado y lleno de sutil ironía se diferencia de la versión anterior, más rígi¬
da y más torpe, por un colorido delicado y suave que envuelve la escena de
El pintor impresionista
«¡Pero si son colores de cadáveres!» sensualidad. La ruda inmediatez de la prostituta desnuda, que, como si se
«Sí, desgraciadamente no pude llegar al olor.» tratara de un delirio de opio, aparece ante el pretendiente como objeto inal¬
canzable de su deseo, ya no tiene nada en común con la reproducción fija¬
Exposición ele pintores impresionistas
«¡Señora, no sería prudente, váyase!» mente distanciada de la desnudez del Olympia de Manet (pág. 30). Existen
más paralelismos si cabe con el cuadro de Cézanne Desayuno sobre la hier¬
ba (1869-70, pág.30). En ambos cuadros está representado el pintor mismo
de espaldas, en la misma posición y con el mismo vestido, incluso con el
mismo sombrero de copa. Las dos veces se aparece ante él la tentación so¬
bre un paño blanco; en Desayuno sobre la hierba, en forma de manzanas, el
«fruto prohibido»; en el cuadro Una Olympia moderna, como irreal cuadro
fantástico sacado de la realidad cotidiana. El doctor Gachet adquiere esta se¬
gunda versión (pág. 32) y ayuda así a Cézanne en la venta de su primer cua¬
dro.

28
 Cézanne intenta más tarde en sus cuadros expresar nuevamente su visión La casa del ahorcado en Auvers, 1872-73
de lo femenino, dominando de esta forma sus obsesiones y temores. La maison du penda a Auvers
Oleo sobre lienzo, 55.5 x 66,5 cm
Conforme se va haciendo mayor, tanto más evita el contacto con mujeres.
Venturi 133; París, Musée d’Orsay
A Hortense Fiquet no lo une, después de corto tiempo, ya nada. Las más
La primera exposición de los impresionistas
cercanas a él son ciertamente su madre y su hermana Marie, a la que quiere
-el nombre provenía de un crítico a raíz del
mucho. Más tarde, cuando reside habitualmente en Aix, prescinde totalmen¬
cuadro de Monet Impresión, sol naciente- el
te de modelos femeninos, en parte por consideración a la mentalidad moji¬ 15 de abril de 1874 tropezó con la mofa y la
gata y provinciana del entorno, en parte también porque a lo largo de su incomprensión del público. Los visitantes acu¬
vida no logrará desembarazarse de su retraimiento, temor y desconfianza dían en riadas pero sólo para reirse. Este cua¬
frente a las mujeres. dro es uno de los pocos que se vendieron du¬
rante la exposición. El conde Doria lo adqui¬
Por mediación otra vez de Pissarro, Cézanne conoce en 1873 al comer¬
rió por 300 francos.
ciante de pinturas Julien Tanguy, un bretón de unos 50 años, que al pintor de
Aix le resulta de inmediato sumamente simpático. El «padre Tanguy» cuenta
con una estupenda capacidad crítica para el arte. Apoya a Pissarro, Sisley,
van Gogh, al que Cézanne conoce en su casa, Guillaumin, Gauguin, Signac
y Seurat, con los que intercambia cuadros por lienzo y colores. Tanguy repre¬
senta para Cézanne un golpe de suerte: acepta numerosos cuadros suyos libe¬
rándolo de sus preocupaciones a la hora de adquirir material pictórico, ya

29
 que la situación económica de Cézanne es más crítica que nunca. Tiene que
alimentar con su exiguo sueldo de soltero una familia de tres miembros; de
momento no puede pensar en un éxito público, ni en las ventas que ello aca¬
rrearía.
Tampoco les va mejor a los otros pintores del grupo de Batignolles. Una y
otra vez son rechazados sus cuadros por el jurado, cuyos criterios siguen ina¬
movibles todavía en la Tercera República. Sólo el cuadro de Manet Le Bon
Bock, realizado en el estilo de los antiguos maestros, es aceptado en el Salón
de 1873.
Para los jóvenes pintores está claro que no pueden esperar nada del Salón
oficial y retoman el plan de Monet, concebido ya en el año 1867 en el Café
Guerbois, de llevar a cabo una exposición del grupo organizada y financiada
por ellos mismos.
La exposición de la «Société anonyme des artistes, peintres, sculpteurs,
graveurs», como es nombrado el grupo oficialmente, se inaugura el 15 de
abril de 1874 en el estudio del fotógrafo Gaspard Félix Nadar en el Boule-
vard des Capucines y dura un mes. Junto a Renoir, Monet, Sisley, Berthe
Morisot, Degas y Pissarro, exponen también otros pintores amigos de De¬
gas, menos discutidos por el público. Pissarro invita a Cézanne a que partici¬
pe, no sin la oposición de algunos de los miembros que temen que los cua¬
dros demasiado atrevidos de éste puedan dañar al grupo. Manet se niega ri¬
Edouard Manet:
gurosamente a participar; Cézanne es para él «un albañil que pinta con su pa¬
Olympia, 1863
leta». Se promete más éxito participando en el Salón oficial.
Oleo sobre lienzo, 130,5 x 190cm
París, Musée d'Orsay La exposición desencadena en el público y en la crítica una ola de burlas
y escarnios. Se ironiza que, para rematar sus cuadros, estos pintores cargan
Edouard Manet: las pistolas con tubos de pintura y los disparan contra el lienzo. Cézanne,
El desayuno sobre la hierba, 1863 como creador de la «Olympia moderna», es definido por los críticos de
Le déjeuner sur l ’herbe
«L’Artiste» como un enajenado que pinta durante el delirium tremens. Emile
Oleo sobre lienzo, 208 x 264 cm
París, Musée d’Orsay
Zola, que como amigo hubiera podido tomar partido por el grupo, se inhibe.
Se interesa más bien por su gigantesca novela, la epopeya familiar «Les Rou-
gon-Macquart» y va a la exposición sólo para tomar notas para su novela
acerca de un artista, «L’CEuvre» («La Obra»), cuyo héroe será Cézanne.

Desayuno sobre la hierba, 1869-70

Déjeuner sur l ’herbe
Oleo sobre lienzo, 60 x 80 cm
Venturi 107; colección privada

El motivo del desayuno al aire libre de Manet

está recogido aquí en una composición muy
personal y dramática de Cézanne. De diferen¬
te forma que en Manet, las personas se en¬
cuentran aquí en una relación difícilmente in¬
terpretable, si bien en el caso de la figura de
espaldas en primer plano se trata probablemen¬
te del pintor mismo. Las manzanas como obje¬
tos simbólicos son el punto de flexión y de
captación del suceso.

30
En «L’OEuvre» se dice más tarde respecto a la exposición del grupo de Batig- Una Olympia moderna, 1869-70
Une moderne Olympia
nolles:
Oleo sobre lienzo, 57,5 x 57 cm
«Las mujeres no podían reprimir más sus risas con el pañuelo, los hom¬
Venturi 106; colección privada
bres sacaban sus barrigas para poder reir más anchamente. La multitud venía
Inspirándose en el cuadro de Manet que causó
para divertirse. Esta irradiaba una hilaridad contagiosa, cada vez se excitaba
escándalo en 1863, Cézanne realiza aquí una
más, reventaba de risa por nada provocando su hilaridad tanto las cosas her¬
versión rudamente expresiva del tema.
mosas como las detestables... Se enjuiciaba cada cuadro. La gente se llama¬
ba una a otra para señalar una obra especialmente lograda, opiniones gracio¬
sas corrían continuamente de boca en boca... La boca redonda y estúpida de
los ignorantes que critican la pintura llegó a expresar la suma de todas las bu-

31
 Una Olympia moderna, 1873
Une moderne Olympia
Oleo sobre lienzo, 46 x 55 cm
Venturi 225; París, Musée d’Orsay

«El domingo el público se sentía impulsado a mofarse de una figura fantástica, presentada por un
drogadicto bajo un cielo de opio. Esa aparición de la carne desnuda tiernamente rosa, que es pre¬
sentada por una suerte de demonio o íncubo como una visión voluptuosa en una nube empírea -
ese nicho de un paraíso artificial le ha hecho perder el aliento incluso a los más atrevidos. Con ello
Monsieur Cézanne da la impresión de ser sencillamente una suerte de enajenado mental que pinta
durante el delirium tremens.» Así las opiniones de un crítico sobre el cuadro de Cézanne con
motivo de la primera exposición de los impresionistas en abril de 1874.

32
 Siesta en Nápoles, 1872-75
L’aprés-midi a Naples
Oleo sobre lienzo, 37 x 45 cm
Venturi 224; Canberra, National Gallery of Australia

Con una sensualidad directa y provocativa, Cézanne presenta a una pareja

desnuda en posición amorosa, a la que una exótica sirvienta escancia la bebi¬
da del amor. Una afrenta a las buenas costumbres, a la opinión pública y al
Salón, que naturalmente rechaza cuadros con contenidos tan concluyentes.

33
El eterno femenino, 1875-77 rradas, de todos los comentarios absurdos y todos los dichos malos y tontos
L ’ etemel féminin que una obra original puede desatar en la simpleza burguesa.»
Oleo sobre lienzo, 43,2 x 53,3 cm
Un crítico de la revista satírica «Charivari» designa burlonamente al gru¬
Venturi 247; Malibu (CA), The John Paul
Getty Museum po, según el cuadro de Monet Impresión, sol naciente, «impresionistas», que
es aceptada en seguida y que sustituye a la denominación inicial de «Intransi-
Representantes de las capas más variadas rin¬
geants», «intransigentes».
den homenaje al ídolo desnudo que reside
bajo un blanco baldaquino en un espacio pú¬ Las observaciones despiadadas de los críticos contribuyen naturalmente a
blico, desde el que puede divisarse el paisaje. alejar a los posibles compradores. No obstante, algunos cuadros pueden ser
La figura de la mujer, privada de toda indivi¬ subastados, entre otros la obra de Cézanne La casa del ahorcado en Auvers
dualidad, se entrega totalmente desprotegida a
(1872-73, pág.29), adquirida por el coleccionista Conde Doria por 300 fran¬
la mirada del mundo masculino, es a la vez su¬
cos.
jeto y objeto, explotadora y explotada. El pro¬
pio comportamiento de Cézanne, marcado por El balance final de la exposición arroja un déficit de 184,50 francos para
la tensión entre los apetitos y el temor al sexo cada participante. Cézanne, que probabemente ha tenido que pedir ayuda a
femenino, están representados en este cuadro. su padre para pagar sus deudas, se va en mayo de 1874 a la casa paterna de
Aix-en-Provence.
Aunque el proyecto supuso un total fracaso, la confianza de Cézanne en sí
mismo queda intacta. Parece ser cada vez más independiente de la opinión
pública. De nuevo en París, escribe a su madre: «Comienzo a sentirme supe-

34
 La tentación de San Antonio, 1873-77
La tentation du Saint-Antoine
Oleo sobre lienzo, 47 x 56 cm
Venturi 241; París, Musée d’Orsay

La leyenda del eremita egipcio interesó especialmente a los artistas de la

segunda mitad del siglo XIX. Cézanne coloca la «tentación» a un nivel
romántico y acentúa sobre todo el carácter sexual de esta temática.

35
rior a los que me rodean y usted ya sabe que he llegado a esa buena opinión
sobre mí sólo después de madura reflexión. Tengo que seguir trabajando
siempre, aunque no para llegar a esa trillada perfección que provoca la admi¬
ración de los tontos. Para esa forma de pintar que generalmente tanto se apre¬
cia, basta con los conocimientos de un obrero. Los cuadros pintados de esa
forma son todos faltos de arte y vulgares. Para resarcirme sólo puedo aspirar
a la satisfacción de comunicar verdades y sabiduría más sublimes. Y créame
que llegará la hora en que uno logrará imponerse y después uno tendrá admi¬
radores mucho más fervientes y convencidos que aquéllos que se dejan adu¬
lar sólo por las apariencias externas.»
Debido a la desolada situación económica de los artistas, no se plantea la
posibilidad de una exposición del grupo en el año 1875. En su lugar, los ar¬
tistas organizan una subasta de sus cuadros en el Hotel Drouot. La subasta
es un fracaso total, también financieramente, pero pone a los artistas en con¬
tacto con un amante del arte y coleccionista entusiasta, el inspector de adua¬
nas Víctor Chocquet. Por mediación de Renoir, Chocquet conoce pronto a
Cézanne y se desarrolla entre ambos una estrecha y cordial amistad.
Chocquet pertenece a ese tipo de coleccionistas que, independientes de la
moda y de la opinión pública, sólo se guían por su propio gusto. Adora,

Estanque de Jas de Bouffan, 1882-85

Bassin du Jas de Bouffan
Oleo sobre lienzo, 73 x 60 cm
Venturi 417; Buffalo (NY), Albright-Knox Art
Gallery, Fellows for Life Fund

El parque de Jas de Bouffan con el paseo de

castaños y el estanque de piedra sirven a Cé¬
zanne una y otra vez de motivos para sus cua¬
dros. El claro colorido y la pincelada en trazos
paralelos demuestra que las enseñanzas de Pis-
sarro han hecho mella en Cézanne.
36
como Cézanne, a Delacroix, lo que contribuye a hacer más intima la unión Arboles en Jas de Bouffan. 1875-76
de ambos. Arbres au Jas de Bouffan
Oleo sobre lienzo, 54 x 73 cm
Chocquet ha ido juntando en su vivienda de la Rué de Rivoli una conside¬
Venturi 161; colección privada
rable colección de cuadros y antigüedades, entre otros 20 cuadros de Dela¬
Un motivo en sí mismo poco espectacular lo
croix, además de obras de Courbet, Manet y Corot. En la segunda exposi¬
convierte Cézanne, mediante un colorido in¬
ción del grupo de los impresionistas, que tiene lugar en 1876, aparece ya
tensivo y al mismo tiempo bien controlado, en
como prestamista de cuadros de Renoir, Pissarro y Monet. un paisaje de parque por el que se filtra el sol.
Cézanne no participa en esta segunda exposición posiblemente por no po¬
der contribuir económicamente. Envía un cuadro suyo al Salón, donde vuel¬
ve a ser rechazado. A comienzos de abril, cuando se inaugura la exposición,
está de nuevo en Provenza.
Cada vez es más consciente de que el paisaje provenzal con su nítida luz,
los duros contrastes, su aridez, asperezas y formas recortadas, es más acorde
con sus metas artísticas que los parajes suaves, ligeramente ondulados de la
Ile-de-France, preferidos por su amigos impresionistas. Las formaciones na¬
turales de los alrededores de Aix, con sus rocas abiertas y la tierra agrietada,
son duras y llenas de contrastes.
Aquí no predomina la luz blanda y difusa, que confiere al paisaje una at¬
mósfera suave y jovial, sino un sol de rigor, una luz cegadora, mientras el
mistral azota el firmamento azul.
Cézanne encuentra en este paisaje las estructuras básicas e invariables de
la naturaleza, no sujetas a cambios de estaciones ni de horarios. La conti¬
nuidad de la vegetación, el verdor perenne de los olivos, pinos, cipreses y

37
 robles, se ajustan bien a su forma de trabajar: aunque trabaje varios meses
en un paisaje, éste apenas cambia, pudiendo así reproducir la naturaleza en
el lienzo, según su propia representación, con calma y estricta disciplina.
En el verano viaja a L’Estaque, donde pinta por encargo de Víctor Choc-
quet aquel entonces idílico pueblecito mediterráneo. En los seis años que se¬
paran Nieve fundida en L’Estaque (hacia 1870, pág.23) de El mar en U Esta¬
que (1876, pág.39) tiene lugar una asombrosa evolución. Mucho es lo que ha
aprendido de Pissarro; mucho es también lo que él mismo ha aportado de su
cosecha. Una austeridad jovial, distendida, caracteriza esta vista marítima. Su
imagen está estructurada: los colores fuertes -rojo teja en los tejados, verde
Tejados de París, hacia 1877 en las plantas, azul en la superficie del agua- atraviesan el lienzo en propor¬
Les toits
cionada intensidad. Falta una iluminación determinada; solamente la chime¬
Oleo sobre lienzo, 47 x 59 cm
nea roja, iluminada por el sol en declive, tiene un efecto luminoso adicional.
Venturi 1515; colección privada
Las formas no han sido disueltas aquí por la luz, ni sumergidas en una at¬
Uno de los pocos paisajes urbanos de Cézan-
mósfera difuminada que haría imposible su ubicación espacial. Ha sido más
ne. ejecutado con colores claros, impresionis¬
tas, y con el manejo fluido del pincel por el
bien la fuerza de los colores y su modulación lo que ha sustituido a la luz.
«pequeño maestro del impresionismo», como Una fuerza que determina la existencia de las cosas, las acerca al observador
una vez se designó a sí mismo. y las aleja al mismo tiempo en una lejanía inconmensurable. En este cuadro

38
se aprecia claramente que Cézanne se ha convertido en implacable observa¬ El mar en LfEstaque, 1876
La mer á l Estaque
dor de la naturaleza. Ningún objeto ha sido introducido arbitrariamente. La
Oleo sobre lienzo, 42 x 59 cm
perspectiva es, por supuesto, intencionada; las diagonales de la colina y las
Venturi 168; Zúrich, Fondation Rau pour le
intersecciones causadas por los troncos de los árboles están conscientemente Tiers-monde
introducidas como elementos de tensión. Y con todo, este cuadro irradia una
Esto es como una carta de la baraja. Tejados
madura serenidad, y testimonia el profundo respeto del pintor por la grande¬
rojos frente al mar azul... El sol es aquí tan
za del paisaje. terrible, que tengo la impresión de que los
En una carta a Pissarro escrita en 1876, Cézanne dice sobre L’Estaque: objetos se elevan como siluetas, no sólo en
«Elace un mes que no voy a Aix. He comenzado dos pequeñas marinas blanco y negro, sino en azul, en rojo, en
para monsieur Chocquet, que me había hablado de ello. Esto es como una marrón, en violeta. (Paul Cézanne, 1876)

carta de la baraja. Tejados rojos frente al mar azul. Cuando hace buen tiem¬
po, podría pintarlos todos. Pero tal como están las cosas, aún no he hecho
nada. Hay motivos sin embargo que exigen un trabajo de tres o cuatro me¬
ses, lo cual es realizable, ya que la vegetación no cambia. Los olivos y pinos
tienen siempre fronda. El sol es aquí tan terrible, que tengo la impresión de
que los objetos se elevan como siluetas, no sólo en blanco y negro, sino en
azul, en rojo, en marrón, en violeta. Puedo equivocarme, pero me parece
como si esto fuera lo contrario de modelar. Qué felices serían aquí los sua¬
ves pintores de paisajes de Auvers... Si puedo, pasaré en este lugar un mes
por lo menos, ya que tendría que pintar cuadros de al menos dos metros...»
(Carta a Pissarro, 2 de julio de 1876).

39
 Retrato de Chocquet, 1879-82
Portrait de Chocquet
Oleo sobre lienzo, 46 x 38 cm
Venturi 373; Columbus (OH), Columbus Museum of Art, Howald Fund

PAGINA 41:
Madame Cézanne en un sillón rojo, hacia 1877
Madame Cézanne dans unfauteuil rouge
Oleo sobre lienzo, 72,5 x 56 cm
Venturi 292; Boston (MA), Museum of Fine Arts, Mrs. H.O.
Havemeyer Bequest, Robert Treat Paine II Foundation

40
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«Armonía paralela a la naturaleza»

«El artista más zaherido y desdeñado el pasado año por la prensa y el públi¬
co fue monsieur Cézanne. No hay una etiqueta negativa que no le hayan col¬
gado a su nombre. Sus trabajos hacen reir a la gente, y seguirán haciéndo¬
lo... Por mi parte no conozco una pintura que sea menos adecuada para reir
que ésta.»
Georges Riviére, crítico de arte y amigo de Renoir, defiende así al pintor
de Aix durante la tercera exposición colectiva de los impresionistas, que
tuvo lugar en mayo de 1877. Y prosigue:
«Viendo sus obras, habría que comparar a monsieur Cézanne con un grie¬
go de la época clásica. Sus pinturas irradian la misma serena y heroica jovia¬
lidad de los cuadros y terracotas de la Antigüedad... Sus bellos bodegones,
pintados en tonos cuidadosamente combinados, son de un solemne verismo.
Todos sus cuadros pueden conmover al observador, ya que el propio artista
tiene una extremada sensibilidad frente a la naturaleza, sensibilidad que tras¬
lada magistralmente al lienzo.»
Sin embargo la voz benévola y comprensiva de Riviére, uno de los pocos
que comprende la irrupción de Cézanne en la sensibilidad subjetiva del artis¬
ta, se pierde entre las de los críticos que aparecen por la exposición. En los
periódicos parisinos que informan detalladamente sobre el acontecimiento
predominan los comentarios burlones y cínicos. Cézanne decide no volver a
exponer con los impresionistas (aunque éstos le siguen pidiendo que lo
haga), y desde ahora intentará que le admitan en el Salón oficial. Bocetos, hacia 1876-84
Lápiz y tiza negra, 49,5 x 32cm
Hacia finales de año vuelve al sur de Francia, para pintar en L’Estaque.
Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen
Surgen aquí entre otros dos paisajes que reproducen de forma diversa la con¬
En esta hoja están reunidos bocetos de años di¬
cepción que Cézanne tiene de la naturaleza. En el cuadro Paisaje rocoso en
versos: una «Psique quejumbrosa» del Louvre,
L’Estaque (1882-85, pág.44) le interesan sobre todo los acantilados con su
un autorretrato del pintor a los 45 años aproxi¬
seca vegetación y las huellas de la erosión, sin hacer la menor referencia a madamente y su hijo Paul como muchacho
las dimensiones reales de esta formación natural. Cabe preguntarse si, con durmiendo.
una persona como referencia, ésta aparecería diminuta ante una imponente
formación rocosa o si, por el contrario, se trata de una vista tomada desde
cerca, con lo que el acantilado sería de poco tamaño. No podemos decidir¬ PAGINA 42:
nos por una solución, y ni siquiera el tejado próximo al mar, único signo de Muchacho con chaleco rojo. 1890-95
civilización en este formidable paisaje, nos permite fijar las dimensiones. Le gargon au gilet rouge
Oleo sobre lienzo, 79,5 x 64 cm
Las proporciones son difusas.
Venturi 681; Zúrich, Stiftung Sammlung E.G.
La paleta que Cézanne utiliza en este cuadro se reduce a unos pocos colo¬
Biihrle
res: gris azulado para las rocas, verde para la vegetación y ocre para la tierra.
Este retrato, que recibe todo su dinamismo de
Lo que impresiona es la capacidad de modular esos pocos colores. Las rocas
la repartición de las superficies coloreadas,
iluminadas por el sol vespertino en la margen izquierda del cuadro están re¬ fue definido por Gustave Geftroy como una
presentadas en tonos ocre; el precipicio sombrío aparece en un negro-verde obra que «admitiría el parangón con los cua¬
intenso. Aquí, en la parte anterior del cuadro, un retinado juego de sombrea¬ dros de figuras más hermosos de la historia de
dos reproduce el espectáculo del sol en el ocaso, mientras en segundo térmi- la pintura».

43
Paisaje rocoso en VEstaque, 1882-85 no, el mar y la cadena montañosa tienen una estructura invariable y mono¬
Rochers á l 'Estaque
croma. Pero la aparición dramática de la formación rocosa no es en primera
Oleo sobre lienzo, 73 x 91 cm
línea resultado de la iluminación momentánea, de la posición del sol en ese
Venturi 404; Sao Paulo, Museo de Arte de Sao
Paulo Assis Chateaubriand momento. La luz parece más bien emanar de los propios objetos. El efecto
del color y la forma se complementan, descomponiendo el paisaje en un
Emile Zola a propósito del paisaje de L’Esta-
grandioso conglomerado de manchas de color.
que:
«Nada es comparable a la majestad salvaje de Cézanne hace uso aquí de la técnica de la pincelada corta que había apren¬
estos desfiladeros que se hunden en las monta¬ dido con Pissarro. Pero se sirve de ella con gran libertad: con superficies
ñas: entre laderas resecas, laderas de pinos y plásticas allí donde hay formaciones compactas, estructuradas por la luz;
muros de rojo oxidado y color de sangre, se re¬
con pequeñas pinceladas polícromas allí donde la vegetación exige variedad
tuercen estrechos senderos en el fondo del
de color.
abismo. A veces se abren los desfiladeros a un
campo escasamente cubierto de olivos, que se En el cuadro El mar en L'Estaque (1883-86, pág.45), Cézanne usa un es¬
extiende sobre una depresión del valle, o divi¬ quema de composición más tradicional, del que se apropiaría Pablo Picasso
sa uno una casa escondida con la fachada de en los años cuarenta de nuestro siglo. Partiendo de un camino en primer tér¬
color y las contraventanas cerradas. Luego
mino que atraviesa diagonalmente la imagen, la mirada resbala hacia el pue-
otra vez caminos llenos de zarzas, impenetra¬
blecito situado en el acantilado, siendo atraída después por la superficie del
ble maleza, piedras amontonadas, lechos se¬
cos de ríos: todas las sorpresas de una marcha mar que desde el horizonte penetra profundamente en la imagen. La articula¬
a través del desierto.» ción horizontal de la imagen queda interrumpida por la verticalidad de la chi¬
menea y de los dos árboles en primer término, que encuadrados en la tradi-

44
ción barroca del «repoussoir», dan profundidad de campo a la imagen. El El mar en L'Estaque. 1883-86
problema pictórico de combinar los distintos planos, el tratamiento de la su¬ La mer á I 'Estaque
Oleo sobre lienzo, 73 x 92 cm
perficie del mar, el conflicto entre composición lineal y superficial, se apre¬
Venturi 425; París, Musée Picasso, Donation
cian claramente aquí. Picasso
La vida en L’Estaque acarrea grandes conflictos a Cézanne: ha alojado a
Cézanne separa aquí con nitidez los motivos
Hortense y a su hijo Paul en una pequeña vivienda y anda de una lado para
pictóricos entre sí y se vale de la tradición ba¬
el otro entre la localidad mediterránea y Aix, temiendo siempre que su padre rroca del «repoussoir» para acentuar la impre¬
se entere de la existencia de su familia. sión de profundidad.
Louis-Auguste Cézanne ha abandonado sus negocios bancarios después
de la guerra franco-alemana y se ha retirado a descansar. Para ahorrar a sus
hijos los derechos reales o impuestos sobre la herencia, lega su patrimonio a
sus dos hijas y a su hijo Paul, lo cual no quiere decir que éstos puedan dispo¬
ner de él. El dinero lo sigue administrando el padre. Frente a Paul, que ha de¬
fraudado por completo sus esperanzas, Louis-Auguste está más suspicaz que
nunca. Una imprudente mención de Victor Chocquet de «madame Cézanne
y el pequeño Paul» hace que el padre se entere de las andanzas de su hijo y
le reduzca a la mitad la asignación mensual. Cézanne se ve obligado a pedir
ayuda a su amigo Zola.
Aunque Cézanne va a veces a pintar con Pissarro el mismo motivo, se dis-

45
Casa y granja de Jas de Bouffan, 1885-87 tanda cada vez más del impresionismo. Los cuadros de los impresionistas le
Maison etferme du Jas de Bouffan parecen demasiado esclavizados a lo momentáneo, a lo efímero. A Cézanne
Oleo sobre lienzo, 60 x 73 cm
no le basta plasmar inmediatamente lo observado. Quiere penetrar intelec¬
Venturi 460; Praga, Galería Nacional
tualmente en las apariciones de la naturaleza, representar lo inalterable, lo
La finca de Jas de Bouffan siempre representó
permanente que hay en ella. «Uno debe reflexionar», aconseja, «el ojo no
para Cézanne el lado sereno de su vida. En
basta, necesita de la reflexión». Y trabaja en un solo motivo a veces meses
este cuadro parece atraer la luz totalmente ha¬
cia sí, explayarse precisamente en dirección al enteros. Las situaciones brillantes y los reflejos del momento son algo acce¬
sol. sorio para él, casi un obstáculo. «La naturaleza me depara grandes dificulta¬
des», escribe a Zola en 1879. Con un enorme tesón permanece ante el moti¬
vo y contempla la naturaleza, para llegar al fondo de las cosas, a la forma in¬
manente y eterna. Su objetivo es dar trascendencia a sus objetos. Para ello
confiere a cada motivo un equilibrio en la composición, equilibrio logrado
mediante el cálculo, la reflexión y la lógica.
La misma estructura de composición se encuentra en sus retratos. En Mú¬
dame Cézanne con chaqueta azul (hacia 1885-87, pág. 53), se ve a Hortense
sentada frente a un fondo dual: a la derecha, una puerta con cuadrículas es¬
trictamente geométricas, a la izquierda el papel decorado y la mesilla curva¬
da de un aparador. El azul frío y claro de la puerta se destaca abruptamente

46
del color cálido y terroso de la pared y del mobiliario. Hortense posa ligera¬
mente ladeada, monumental y sin afectación. Su rostro serio e impenetrable
asume los colores del fondo, y la abertura del vestido también subraya la
dualidad del fondo. La rigidez formal de la composición, creada a partir de
los colores, la concentración en lo esencial, producen una distancia insalva¬
ble con la retratada. La mirada inexpresiva, orientada hacia el interior, sus¬
trae a la mujer de una efímera presencia, sin robarle su individualidad. Cé-
zanne procede con las personas igual que con los paisajes: la austeridad for¬
mal les confiere monumentalidad y trascendencia.
Pero el pintor sigue insatisfecho con el resultado de su trabajo e incluso
Castaños en Jas de Bouffan en invierno,
muestra comprensión con las decisiones del jurado cuando éste le rechaza hacia 1935
una vez más un cuadro suyo. «Comprendo muy bien que no lo hayan admiti¬ Fotografía
do a causa de mi punto de partida, que está muy lejos del fin que debe alcan¬
zar: la reproducción de la naturaleza.»
En Cézanne esta reproducción de la naturaleza se verifica en dos etapas.
Al acto propiamente dicho de pintar le precede un largo proceso de observa¬
ción. Primero tiene que «leer» el motivo, analizarlo en profundidad, antes de
ponerse a pintar. Después sigue una segunda etapa de «realización», de com¬
posición del cuadro a partir de las formas, colores y estructuras que había fi¬
jado en la etapa previa. En ese sentido es importante que dichas formas es¬
tén tomadas del mundo natural y no, por ejemplo, de la imaginación del pin¬
tor. Las formas deben conservar su semejanza con la realidad, ser «fieles» a
la naturaleza.
La fidelidad a la naturaleza que proclama Cézanne no consiste en reprodu¬
cir sencillamente lo percibido, en imitar superficialmente. «No deberíamos
conformarnos con la realidad desnuda», dice Emile Bemard citando a Cézan¬
ne, «la trasformación que un pintor lleva a cabo con su forma de ver aporta
nuevo interés a la representación de la naturaleza. Como pintor despliega lo
que hasta entonces nadie había visto, y lo traduce a conceptos pictóricos ab¬
solutos. Es decir, a algo distinto de la realidad.»

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Castalios en Jas de Bouffan en invierno,

1885-87
Marronniers du Jas de Bouffan
Oleo sobre lienzo, 73 x 92 cm
Venturi 476; Minneapolis (MN), The Minnea-
polis Institute of Arts

Aunque Cézanne es fiel al modelo, la naturale¬

za la ordena sin embargo según sus propias le¬
yes pictóricas: la fila de castaños está más or¬
denada que en la realidad.

47
 Estos «conceptos pictóricos absolutos» son los colores y las formas, así
como su relación mutua en el espacio. Fidelidad a la naturaleza significa
para Cézanne fidelidad a esas relaciones. De esa manera quiere lograr una
nueva armonía, que llama «armonía paralela a la naturaleza».
Hacia 1885 pinta Casa y granja de Jas de Bouffan (1885-87, pág.46),
una imagen inusual de la casa paterna en Aix. Esta casa representaba para
Cézanne el remanso de calma en su agitada vida. Lo más sorprendente en
este motivo, que el pintor retomó una y otra vez, es la notoria inclinación de
la casa hacia la izquierda. En el mismo eje se sitúa también la colina gris y
verde en la parte derecha. En la cara orientada al sol, el conglomerado de ca¬
sas de servicio, que también llevan la misma inclinación, tiene una corres¬
pondencia cromática -si bien en un tono más luminoso- con el color amari¬
llo-naranja del edificio principal, formando una línea diagonal de tensión
que se acentúa con la inclinación del tejado rojizo, con sus aristas afiladas.
El verde satinado de la vegetación pone el contrapunto al rojo del tejado. De
Emile Zola, amigo de Cézanne, hacia 1886
esa forma surge un contraste cromático, gracias a los colores complementa¬
Fotografía
rios rojo y verde, y un contraste formal, entre la forma lineal del tejado y la
forma orgánica y curvilínea de la vegetación. El verde claro del trozo de pra¬
dera a la izquierda tiene su réplica en el azul verdoso del cielo. Nos encontra¬
mos aquí con dos contrastes recíprocos que no permanecen estáticos, sino en
movimiento, merced a la inclinación hacia atrás de la casa.
¿Qué sensaciones tenía el pintor, cómo contemplaba el mundo externo
para desquiciar de esa forma la «Jas de Bouffan», la «Casa del viento»? Al
igual que un hombre que se pone al sol en un ángulo favorable para recibir
el mayor calor posible del astro rey, la «Jas» se dobla hacia atrás para recibir
de lleno la riqueza del color. No es el cielo el que tiene un azul luminoso,
sino las contras abiertas de las ventanas, que franquean el paso al calor de un
día veraniego en Provenza y convierten al edificio en un cuerpo plástico en
el espacio. De esa forma uno constata sorprendido que la fachada plana del
edificio adquiere volumen, pese a que los elementos del cuadro parecen es¬
tar en un mismo plano. Esta impresión no se refuerza mediante la incidencia
de una luz especialmente viva, dada la situación del motivo bajo el sol. Todo
el cuadro aparece soleado. La luz está en los mismos colores.
«No hay que pintar lo que uno cree ver, sino lo que ve», manifiesta Cézan¬
ne a mediados de los años noventa al joven poeta Jean Royere. «Al principio
se nos pone carne de gallina, pero así lo quiere nuestro oficio... En la Ecole
des Beaux-Arts le enseñan a usted las leyes de la perspectiva, pero nunca
Paisaje de Médan, 1879-82
han considerado allí que la profundidad se produce con la superposición de
Arbres et chaumiéres
Lápiz, 26,4 x 30 cm
planos verticales y horizontales, y eso es precisamente la perspectiva. Yo lo
Venturi 1588; Basilea, Óffentliche he descubierto tras largos esfuerzos, y he pintado en planos, ya que nada
Kunstsammlung Basel existe que yo no vea y pinte después.»
Así pues, Cézanne está lejos de pretender transmitir al observador la ilu¬
sión de un mundo tridimensional. Más bien crea una nueva realidad a base
de planos bidimensionales de la imagen. Es el único pintor consciente de la
bidimensionalidad de la imagen, de esta nueva «realización» de la naturale¬
za. Poi eso quieie evitar en sus cuadros la tradicional perspectiva lineal que
pioduce la ilusión de una profundidad tridimensional. Además una perspecti¬
va lineal correctamente realizada le obligaría a representar cada objeto con
las dimensiones que le da la perspectiva. Pero lo que él pretende es dar a
cada objeto la dimensión concebida por él.
De la misma forma que rechaza la perspectiva lineal evita asimismo la
peí spectiva aérea, tan apreciada por los impresionistas, en la que el color y
la forma de los objetos aparecen difu mi nados y borrosos cuanto más se ale¬
jan del observador.
48
 Según la concepción de Cézanne, los colores y las formas en toda la su¬ El castillo de Médan, 1879-81
perficie del cuadro tienen la misma importancia, y deben aparecer en todo el Le cháteau de Médan
Oleo sobre lienzo, 59 x 72cm
lienzo con la misma claridad. La estructura de la superficie pictórica debe
Venturi 325; Glasgow, Glasgow Art Gallery
ser unitaria, evitando todo naturalismo ilusionista. Por eso la luz debe incidir and Museum
por igual en todas las partes del cuadro. Cézanne evita en lo posible cual¬
La estancia en la casa de verano de Zola en
quier referencia a la fuente de luz y a las sombras que arroja. Su luz es regu¬
Médan le facilitó a Cézanne la pintura al aire
lar y proviene del interior del cuadro, es una luz producida por los mismos libre en los alrededores de Auvers, Pontoise y
objetos. Bennecourt.
Si Cézanne rechaza los métodos tradicionales de representar la profundi¬
dad de campo, uno podría preguntarse cómo se las ingenia para sugerir esa
profundidad sin destruir la unidad de la imagen. Cézanne sabe que los colo¬
res fríos como el azul o el verde tienden a desplazarse hacia el fondo, mien¬
tras que los colores cálidos -rojo, naranja, amarillo- aparecen más bien en
primer término. Ese efecto lo aplica en Mardi Gras (1888, pág. 51), cuadro
para el que posaron su hijo Paul y un amigo de éste, Louis Guillaume. Otro
método empleado por Cézanne para reforzar la profundidad es el de superpo¬
ner formas. En sus cuadros de la montaña Sainte-Victoire destaca fuertemen¬
te el efecto simultáneo de superficialidad y profundidad.

49
 Estudio para Mar di Gras, 1886-87
Etude pour le Mardi Gras
Lápiz, 24,5 x 30,6 cm
Venturi 1622; colección privada

PAGINA 51:
Mardi Gras, 1888
Oleo sobre lienzo, 100 x 81 cm
Venturi 552; Moscú, Museo Pushkin

Para estas figuras de la Commedia delParte

italiana, que se destacan claramente de los res¬
tantes temas pictóricos de Cézanne, posaron
como modelos su hijo Paul y su amigo Louis
Guillaume. Parece que Louis se desmayó en
una de las sesiones porque el pintor insistió en
que no cambiase de postura.

«Intento reproducir la perspectiva solamente mediante el color», dice Cé¬ PAGINA 52:
Autorretrato con paleta, 1885-87
zanne. «Por eso avanzo tan lentamente, ya que la naturaleza se me presenta
Cézanne á la palette
muy compleja, y hay que aprender constantemente. Hay que ver con toda Oleo sobre lienzo, 92 x 73 cm
exactitud el objeto, asimilarlo en su verdadera dimensión, y expresarlo con Venturi 516; Zúrich, Stiftung Sammlung E.G.
claridad y decisión.» Bührle
En abril de 1886, Cézanne se casa con Hortense Fiquet en Aix, en presen¬
cia de sus padres. El hecho de que después de tanto tiempo haya formaliza¬
do su relación con Hortense, a la que ya no ama, puede deberse al deseo de PAGINA 53:
legalizar su relación con su hijo, ahora casi quinceañero, al que adora. Me¬ Madame Cézanne con chaqueta azul,
dio año más tarde, fallece el padre del pintor a la edad de 88 años, y Cézan¬ 1885-87
Portrait de Madame Cézanne
ne puede disponer al fin de su herencia. A sus 47 años, el pintor se siente li¬
Oleo sobre lienzo, 73 x 60 cm
bre por primera vez.
Venturi 529; Houston (TX), The Museum of
«Mi padre fue un hombre genial», decía recordando el pasado. «Me dejó Fine Arts, The Robert Lee Blaffer Memorial
una herencia de 25000 francos.» Collection

50
«Quiero impresionar a París con una manzana» -
naturalezas muertas

Cézanne desarrolló una nueva técnica de representación de objetos en el es¬

pacio. Redescubrió el género del bodegón o naturaleza muerta sobre bases
dimensionales y logró la profundidad de campo con medios exclusivamente
artísticos.
En el bodegón Cerezas y melocotones (1883-87, pág.56), el plato con las
cerezas está notoriamente inclinado hacia adelante, como si se viera desde
arriba. Algo parecido ocurre con la parte posterior de la mesa, mientras que
la anterior parece estar a la misma altura del observador. El plato con los me¬
locotones y la jarra tiene también una perspectiva plana. Esa doble perspecti¬
va se encuentra asimismo en Mesa de cocina (1888-90, pág.57), donde
sin embargo los distintos ángulos de visión se centran en un único objeto: la
parte superior de la cesta se ve desde arriba, y en cambio la parte lateral, de
frente. También vemos el mismo efecto en Naturaleza muerta (1890-94,
pág. 61): la vasija del jenjibre está tan vencida hacia adelante, que se le ve la
abertura superior, mientras la parte lateral está representada en una perspecti¬
va frontal. Estas distorsiones de la perspectiva sugieren profundidad y subra¬
Mesa en el último estudio de Cézanne. Los ob¬
yan al mismo tiempo la bidimensionalidad de la imagen.
jetos sirvieron a Cézanne de motivos para sus
Al renunciar a reproducir los objetos en una perspectiva lineal, Cézanne bodegones.
puede plasmarlos en la dimensión más conveniente para la composición. La
pera que se ve en el margen derecho de la mesa, por ejemplo, es despropor¬
cionadamente grande. Pero esa dimensión exagerada es importante para el
equilibrio intrínseco de la imagen. Es el elemento compensador de la multi¬
plicidad de formas en la margen izquierda del cuadro, lo mismo que la pera
roja encima del mantel doblado es el polo opuesto de la otra pera roja en la
cesta de frutas. La disposición de las formas en el cuadro, aparentemente ca¬
sual, da lugar a una composición meditada y llena de tensión.
Cézanne colocaba en su estudio los objetos de sus bodegones para pintar¬
los. Una parte de dichos objetos se conserva aún hoy en su último estudio,
en el Chemin des Lauves de Aix (pág. 55). Además de los frutos, aparecen
en sus composiciones jarras, ollas, platos, y muchas veces también un solem¬
PAGINA 54:
ne mantel blanco, que da a los cuadros un cierto acento barroco. Naturaleza muerta con angelote, hacia 1895
Las formas de las vasijas son sencillas y sin arte, e incluso entre los frutos Nature morte avec l’amour en plátre
prefiere las más sencillas formas redondeadas: cebollas, peras, melocotones Oleo sobre papel y tabla, 71x57 cm

y las sempiternas manzanas. En ellos es donde mejor logra configurar los vo¬ Venturi 706; Londres, Courtauld Institute
Galleries
lúmenes, valiéndose de una refinada combinación de colores y sin tener que
recurrir a trazar contornos o sombreados. El bodegón con el amorcillo barroco, cuyo va¬
ciado en yeso se encuentra todavía hoy en el
Aunque Cézanne compone sus bodegones con toda intención, procura
estudio de Cézanne, toma vida del contraste
siempre evitar cualquier impresión de artificio, de materialidad refinada. No
entre las formas redondas (angelote, manza¬
se trata para él de producir una ilusión perfecta. Por eso llega a utilizar inclu¬ nas, cebollas) y las rectas estrictas (lienzos,
so algunos accesorios, como tacos de madera o libros, en sus bodegones, aristas de la mesa), así como del contraste en¬
para mantener los objetos en una posición determinada. tre tonos pálidos y fuertes.

55
Cerezas y melocotones, 1883-87 El joven pintor Louis Le Bail nos informa de los montajes que hacía Cé-
Cerises et peches zanne para sus bodegones:
Oleo sobre lienzo, 50 x 61 cm
«Apenas había puesto el mantel blanco sobre la mesa, cuando con innata
Venturi 498; Los Angeles (CA), County Mu-
seum of Alt sensibilidad colocaba los melocotones sobre la mesa, oponiendo bruscamen¬
te los tonos y haciendo vibrar los colores complementarios, los tonos verdes
La perspectiva de este cuadro está repetida¬
mente quebrada: el plato con cerezas está re¬
contra los grises, los amarillos contra los azules; también giraba, inclinaba y
presentado desde otro ángulo que el resto de equilibraba los frutos hasta obtener la composición que quería, recurriendo
los objetos. El cuadro mismo se aprecia como incluso a poner tacos por debajo de los objetos. Todo lo hacía con gran cui¬
realidad bidimensional, pues rechaza cual¬ dado y delicadeza, se notaba que sus ojos se recreaban en ello.»
quier ilusionismo.
No son los objetos lo que debe llamar la atención, sino la disposición de
los colores y las formas sobre la superficie del cuadro, tal cual las ve el pin¬
tor con sus ojos.
Mediante esta captación visual subjetiva, pero consciente y guiada por el
intelecto, Cézanne logra llevar al lienzo una nueva versión de la realidad.
Para ello no necesita objetos preciosos, ni suntuosas decoraciones. Al con¬
trario, los más sencillos objetos son los que mejor le sirven para realizar su
concepción de profundidad, consistencia y peso en una estructura bidimen¬
sional.

56
 Se comprenderá que en esas condiciones no puede hacerse un cuadro por Mesa de cocina, 1888-90
la vía rápida. Cézanne desarrolla la composición a base de pinceladas de co¬ La table de cuisine
Oleo sobre lienzo, 65 x 81 cm
lor repartidas por todo el lienzo, sobre las que va construyendo lentamente la
Venturi 594; París, Musée d’Orsay
forma y volumen de un objeto. El equilibrio tonal obtenido por la adecuada
Lo que parece una colección casual de obje¬
combinación de esas pinceladas de color, dicho de otra fonna, el «modular»
tos, es en realidad una composición equilibra¬
con los colores, exige un ritmo de trabajo lento y reflexivo. Cézanne pasa
da y cuidadosamente pensada. Cada objeto ob¬
con frecuencia largos ratos ante el lienzo, sin dar una sola pincelada. tiene el tamaño que necesita para el equilibrio
Emile Bemard, que en dos ocasiones visitó al pintor en Aix, nos describe interior del cuadro.
la forma de trabajar de Cézanne:
«Me di cuenta de la lentitud de su trabajo cuando me instaló en su taller
en las afueras de la ciudad. Mientras yo pintaba un bodegón que él me había
montado en la habitación de abajo, lo oía ir de un lado para el otro en el piso
superior, como si anduviera pensativo. Con frecuencia bajaba la escalera, pa¬
saba al jardín, se sentaba y de repente subía a toda prisa al estudio. A veces
lo sorprendía en el jardín con un semblante desolado. Entonces me decía él
que algo le inhibía en su trabajo.»
Cézanne reelabora una y otra vez sus cuadros, en algunos trabaja meses
enteros, que se convierten en años cuando interrumpe el trabajo. Cuando

57
Cesto de manzanas (detalle), 1890-94
La corbeille de pommes
Oleo sobre lienzo, 60 x 80cm
Venturi 600; Chicago (IL), Art Institute,
Helen Birch Bartlett Memorial Collection

59
 ■■■■

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Cebollas y botella, hacia 1895-1900 nota que no es capaz de lograr el equilibrio de los colores, entonces abando¬
Oignons et bouteille
na el cuadro allí donde lo ha pintado, o lo destroza, enojado consigo mismo
Oleo sobre lienzo, 66 x 81 cm
y con su incapacidad.
Venturi 730; París, Musée d’Orsay
A medida que pasan los años, Cézanne se retira con más frecuencia a la
soledad de Jas de Bouffan. «La vida retirada es lo que me va. Al menos así
no caigo en las garras de nadie.»
Desde 1890 padece diabetes, lo cual lo hace más irascible. Su conflictiva
personalidad, su sensibilidad y timidez hacen difícil el trato con sus semejan¬
tes. A veces repele los gestos bienintencionados de amigos y admiradores,
por miedo a que se inmiscuyan en su vida.
Numa Coste, un amigo de los tiempos de Aix, escribe a Emile Zola hacia
1890:
«Cézanne está bien y tiene buena constitución física, pero se ha hecho tí¬
mido y primitivo, parece más joven que antes. Vive con su madre en Jas de
Bouffan, que se ha enemistado con la Bola (Hortense, la mujer de Cézanne,
nota del autor), quien por su parte tampoco se lleva bien ni con sus cuñadas,
ni éstas entre ellas. Así pues, Paul vive aquí y su mujer allá. Es una de las ex¬
periencias más conmovedoras que he tenido, el observar a este buen compa¬
ñero, cómo conserva su puerilidad, cómo olvida las decepciones de sus

60
 Naturaleza muerta con manzanas y melocotones,
hacia 1905
Nature morte aux pommes et peches
Oleo sobre lienzo, 81,2 x lOOcm
Washington (DC), National Gallery of Alt, Gift of Euge-
ÉMÉ|! ne and Agnes Meyer

«Las peras, melocotones, manzanas y cebollas, los jarro¬

nes, recipientes y botellas aparecen, incluso a través de
desalineaciones y superficies torcidas, como objetos ma¬
ravillosos que empezarán a vivir inmediatamente y sin
embargo puede verse el momento antes del terremoto,
como si esos objetos fueran los últimos.» (Peter Handke,
Die Lehre der Sainte-Victoire)

Naturaleza muerta, 1890-94

Nature morte
Oleo sobre lienzo, 65,5 x 81,5cm
Venturi 598; colección privada, prestado al Kunsthaus
Zürich

61
 luchas, y aunque está con frecuencia resignado y abatido, cómo sigue perse¬
verando en su obra, cuya culminación no puede alcanzar.»
De Emile Zola, su gran amigo de Aix y de la primera época parisina, se
ha distanciado hace largo tiempo. Su estrecha relación se ha enfriado. La
vida acomodada que practica Zola, ahora escritor de éxito, la lujosa decora¬
ción de su casa en Medan, tuvieron que repeler un poco a Cezanne, que lle¬
vaba una existencia humilde y poco exigente. Sin embargo Cézanne sigue vi¬
sitando a Zola, y a veces pasa semanas enteras en Médan. Pero en marzo de
1886 llega la ruptura definitiva entre ambos, con la publicación de la novela
de Zola «L’CEuvre»: el protagonista de la obra, Claude Lantier, un artista que
fracasa en la realización de su obra y finalmente se suicida, tiene íasgos ine¬
quívocos de la persona de Cézanne.
El pintor tuvo que sentirse profundamente herido en su orgullo. En un
tono formalista y con cortés frialdad, el pintor agradece a Zola el envío del li¬
bro:
«Mi querido Emile,
acabo de recibir <L’(Euvre> que has tenido la amabilidad de enviarme.
Agradezco al autor de <Les Rougon-Macquart> esta amable muestra de aten¬
ción, y le ruego me permita estrecharle la mano en recuerdo de años pretéri¬
tos.
Con la mirada en el pasado, tu seguro servidor,
Paul Cézanne.»
Esta carta cierra los largos años de correspondencia epistolar entre Cézan¬
Un rincón del estudio de Cézanne en Chemin
des Lauves, Aix, con guardarropa y objetos
ne y Zola.
para sus bodegones. En los años noventa del pasado siglo, Cézanne pinta, además de los paisa¬
Fotografía, hacia 1930 jes que se le ofrecen a la vista en Jas de Bouffan, otros bodegones y retratos.
Con la casa construida por él sobre una colina A veces se autorretrata: sin duda él era el modelo más paciente de todos.
al norte de Aix en Chemin des Lauves, Cézan¬ Para los otros modelos que posan para él, las interminables sesiones son un
ne dispone por primera vez en 1902 de un es¬ martirio. Cézanne les pide inmovilidad absoluta, la misma calma que refle¬
pacioso estudio en el que reúne los objetos jan los objetos de sus naturalezas muertas. Una cabeza es para él, lo mismo
para sus bodegones. El tarro de jenjibre apare¬
que una manzana, el punto de partida para una composición. Al pintor no le
ce en numerosos cuadros de los años noventa,
así como la botella tejida con esparto, las ja¬
interesa plasmar los sentimientos o la individualidad de las personas que re¬
mas y el jarrón. El estudio se ha conservado trata.
hasta hoy casi sin variaciones. Gracias a una Por ese motivo se sirve de modelos que puede pagar, por ejemplo campe¬
fundación norteamericana, fue donado en sinos y jornaleros que trabajan en los terrenos arrendados en Jas de Bouffan.
1954 a la ciudad y academia de Aix y está
Le sirven de modelo por ejemplo para Los jugadores de cartas (1890-92,
desde entonces abierto al público.
pág.63), un motivo que realiza en cinco versiones diferentes. Es probable
que se haya inspirado en el cuadro del mismo título, de autor anónimo, que
hay en el Musée Granet de Aix, cuadro que según parece era uno de sus fa¬
voritos.
A estas composiciones les preceden detallados estudios a lápiz, acuarela u
óleo. La representación inicial, con varias figuras, se va condensando a medi¬
da que Cézanne se centra más en este tema, para dar lugar a una composi¬
ción con sólo dos figuras y carácter de naturaleza muerta. Los Jugadores de
cartas de Cézanne están lejos de ser cuadros de género, pese a que muestran
escenas de la vida diaria, como en este caso los rudos campesinos de su en¬
torno jugando a la «belotte». Al contrario que los cuadros de Renoir situados
en el «Moulin de la Galette» parisino, radiantes de alegría y vitalidad, estos
cuadros, más próximos al Los comedores de patatas de van Gogh (1885),
íeílejan la melancolía y austeridad del paisaje provenzal y de sus moradores.
La gravedad y la seriedad cargan las espaldas y los rostros de los personajes.
En la veisión de varias figuras, el color dominante es el azul frío de la luz
diurna. Los íostros y las manos de los jugadores están pintados en un cálido
tono naranja, alusión a la concentración en el juego y a su tensión interior.
62
por muy distendidos que puedan parecer externamente. Ese cálido tono na¬ Los jugadores de cartas, 1890-92
ranja es recogido por la cortina doblada en la esquina superior derecha, cu¬ Les joueurs de cortes
Oleo sobre lienzo, 65 x 81,7cm
yos animados pliegues encuentran continuidad en el blusón del jugador de la
Venturi 559; Nueva York, The Metropolitan
derecha, desviando dichos pliegues hacia la parte inferior del cuadro. El azul Museunt of Art, Gift of Stephen C. Clark
complementario de la blusa forma un frío contraste con el cálido naranja de
Cézanne evita completamente el carácter na¬
la cortina, que sólo tiene una función formal y no sirve para determinar de
rrativo y genérico que un motivo como éste
qué establecimiento se trata (tal vez un café en los alrededores de Aix). Pero podría tener y construye en su lugar un cuadro
sí sirve para fijar la composición en el espacio, cosa que no podría hacer la de acuerdo a las severas leyes del color y de
pared azul-pastel, dada su ambigüedad espacial. Además la cortina crea un las formas. Con ello destaca la sencilla digni¬
nexo -reforzado por el portapipas de la pared- con el hombre de pie, que dad de estos simples y taciturnos provenzales
que trabajaban como peones en Jas de Bouf-
mira atento el juego a una prudente distancia.
fan, a los que pagaba por posar como modelos.
El otro cuadro sobre el tema, Los jugadores de cartas (1890-92, pág.64)
exhibe una composición totalmente distinta. Aquí el fondo es en general os¬
curo, con sólo unos toques de color claro para definir el lugar, que tal vez
sea la terraza cubierta de un café. La escena está iluminada por luz artificial,
cuyos reflejos se aprecian en el mantel de la mesa, la botella y la pipa. Tam¬
poco en esta ocasión se trata de reproducir una escena cotidiana de la peque-
ña-burguesía de las afueras, sino de una solución a un problema de composi¬
ción, en este caso la representación de personas en un espacio. Los dos hom-

63
Los jugadores de cartas, 1890-92 bres están rígidamente sentados a la mesa, cuya prolongación de los puntos
Les joueurs de caries de fuga confluye en el eje vertical de la botella. La mesa es el centro de la es¬
Oleo sobre lienzo, 45 x 57 cm
cena; en ella se encuentran las diagonales de los brazos doblados y las mira¬
Venturi 558; París, Musée d'Orsay
das de los jugadores. La mesa obtiene toda la luz. Su cálido tono naranja es
nexo de unión entre el azul frío y opaco del jugador de la izquierda y el gris
descolorido del de la derecha. En las chaquetas de ambos se encuentra refle¬
jado el color de la mesa.
Cada detalle del cuadro tiene una función para el efecto general. Nada se
PAGINA 65:
ha confiado a la casualidad. Alejado de toda escenificación naturalista o de
El jardinero, 1900-06
Le jardinier cualquier detalle anecdótico, Cézanne logra aquí una composición madura,
Oleo sobre lienzo, 63 x 52cm constituida en base a valores direccionales y referencias cromáticas y forma¬
Venturi 715; Londres, Tate Gallery les, en la que se inmortaliza por igual lo íntimo y lo monumental.

64
El pintor y su montaña - la montaña
Sainte-Victoire

Durante la década de los noventa, Cézanne pasa la mayoría del tiempo en

Aix. Viaja de vez en cuando a París, pero el paisaje provenzal es el que más
le cautiva. En el verano de 1896, durante una cura de reposo en Talloires, a
orillas del Lac d’Annecy, escribe a Philippe Solari, amigo de juventud:
«Cuando estaba en Aix, me parecía que me sentiría mejor en otro lugar;
ahora que estoy aquí, añoro Aix. La vida comienza a tener para mí una mo¬
notonía mortal. Para no aburrirme, pinto, lo cual no es en modo alguno un
chiste. Sin embargo el lago, con las colinas alrededor, es muy bello; me
han dicho que llegan a dos mil metros de altura; aún así no se puede com¬
parar con nuestra tierra, si bien esto es muy bonito, sin exagerar- Pero si
has nacido allá, no tienes nada que hacer, no hay otro paisaje que te guste
más.»
Pese a todo, El lago de Annecy (1896, pág. 68) es uno de los más expresi¬
vos paisajes que Cézanne pintó fuera de Provenza. El agua aparece compac¬
ta y opaca, parece tan inmóvil y tectónica como la imponente cordillera que
se yergue inmediatamente detrás del lago.
Cézanne compone este cuadro a partir de datos cromáticos y formales que
acopia contemplando un motivo, a partir de «sensations colorantes» que su
ojo, como instancia determinante de su personalidad, percibe. Cézanne pinta
lo que ve, no lo que sabe. Ve la naturaleza en un estado primigenio y trans¬ Emile Bernard:
forma lo visto en una nueva realidad basada en sus sensaciones, «realiza» la Paul Cézanne en la colina Les Lauves, en
naturaleza de nuevo. Aix, 1904
Fotografía
Cézanne conversó en una ocasión con el escritor Joachim Gasquet sobre
su forma de percibir la naturaleza, y le explicó su forma de reproducir el mo¬
tivo valiéndose del símil de los dedos juntos y separados:
«Esto es lo que hay que alcanzar. Si voy muy arriba o muy abajo, todo se
echa a perder. No puede haber ni un solo nudo suelto, ni un solo agujero a
través del cual el estímulo, la luz, la verdad pueda escurrirse. Yo controlo,
¿comprende usted?, controlo el lienzo en todas partes. Con el mismo impul¬
so, con la misma fe, junto todo lo que tiende a disgregarse... Todo lo que ve¬
mos se desparrama, se desvanece. La naturaleza es siempre la misma, pero
nada de su apariencia visible permanece. Nuestro arte tiene que darle la sacu¬
dida de la permanencia, con los elementos y apariencias de todas sus trans¬
formaciones. En nuestra imaginación, el arte tiene que conferirle eternidad.
¿Qué hay tras la naturaleza? Acaso nada. Acaso todo. Todo, ¿comprende us¬
PAGINA 66:
ted? Así pues, cruzo estas manos extraviadas. Tomo a la derecha, a la izquiei-
Im montaña Sainte-Victoire, vista desde Les
da, aquí, allí, por doquier, esos colores, esas gradaciones cromáticas y las Lauves, 1902-06
fijo, las combino... Y forman líneas, se convierten en objetos, en locas, áibo¬ La montagne Sainte-Victoire
les, sin que yo lo piense. Adquieren volumen, producen un electo. Cuando Acuarela, 48 x 31 cm
estas masas, estos pesos sobre mi lienzo, se corresponden en mi imaginación Philadelphia (PA), Philadelphia Museum of
Art, Gift of Mrs. Louis C. Madeira
con los planos, con las manchas que me han sido dadas, que tenemos ante
67
El lago de Annecy, 1896 nuestros ojos, bien, mi lienzo extiende las manos. No titubea. No capta la
Le Lac d’Annecy imagen muy arriba ni muy abajo. Es verdadero, condensado, lleno... Pero si
Oleo sobre lienzo, 64 x 79 cm
tengo la menor distracción, si siento la mínima debilidad, sobre todo cuando
Venturi 762; Londres, Courtauld Institute
Galleries quiero sugerir muchas cosas, si hoy me invade una teoría que contradice a la
de ayer, si me pongo a pensar cuando pinto, si me meto en medio, ¡peng!,
El lago de Annecy, con su fondo magnífico de
todo se disuelve.»
montañas que lo rodean, le parecía a Cézanne
casi demasiado pictórico y lo creía más apro¬ Una realidad creada de esa forma, orientada a la permanencia y a la
piado «para las prácticas pictóricas de jóvenes consistencia, se distancia de la temporalidad e inestabilidad de la «celebra¬
inglesas». Su mano transforma el lago en una ción dominical del momento» que los impresionistas realizan en sus cua¬
superficie de colores opaca, las laderas de las dros.
montañas en conglomerados tectónicos.
En 1897 fallece la madre de Cézanne. El pintor se había entregado al cui¬
dado de ella en los últimos años de su vida. Para poder repartir la herencia
entre los tres herederos, se vende Jas de Bouffan, durante largo tiempo lugar
de residencia de Cézanne. No sabemos por qué el pintor aprobó esta venta,
ya que estaba dentro de sus posibilidades el pagar a sus hermanas la parte
que les correspondía.
Tal vez la finca le resultaba muy grande para él solo, ya que su mujer y su
hijo vivían la mayor parte del tiempo en París. En cualquier caso, Cézanne
abandona la casa con el salón que contiene pinturas murales de sus años ju-

68
veniles, el jardín con el magnífico paseo de castaños y otros árboles viejos y La montaña Sainte- Victoire y el Cháteau
Noir, 1904-06
se despide de la montaña Sainte-Victoire, para ocupar una vivienda en el cen¬
La montagne Sainte-Victoire et le Cháteau
tro de Aix, concretamente en la Rué Boulegnon. Allí emplea a un ama, mada-
Noir
me Brémond, que se ocupa de las tareas de la casa. En una ocasión ella le Oleo sobre lienzo, 65.6 x 81 cni
cuenta a Emile Bernard, amigo y biógrafo de Cézanne: «Tengo orden de no Venturi 765; Tokio, Bridgestone Museum of
rozarlo siquiera con la falda cuando paso a su lado». Para facilitar la pintura Alt, Ishibashi Foundation
al aire libre, Cézanne había alquilado unos años antes una cabaña cercana a
la cantera de Bibémus, al este de Aix, y allí se mete ahora. También alquila
una habitación en Cháteau Noir, una finca a medio camino entre Aix y el
pueblo Le Tholonet, en dirección a la montaña Sainte-Victoire, donde puede
guardar sus aperos de pintura.
Con sus bosques de pinos, las rocas ocres de Bibémus y sobre todo con la
vista del imponente macizo rocoso de Sainte-Victoire, el «Castillo negro»,
un edificio rojizo en estilo neogótico perteneciente a un carbonero enriqueci¬
do, dio tema a numerosos cuadros en la época madura de Cézanne.
El macizo de Saint-Victoire, una formación calcárea de casi 1000 metros
de altura, fascinó a Cézanne a lo largo de toda su vida, y le sirvió de fuente
inagotable de nuevas composiciones.
Entre los primeros trabajos que recurren al motivo del macizo se encuen-

69
 En le parque del Cháteau Noir, hacia 1900
Dans le pare du Cháteau Noir
Oleo sobre lienzo, 93 x 74cm
Venturi 787; Londres, National Gallery

La transformación de formas objetivas en cam¬

pos de colores, disolviendo así estas mismas
formas, es algo característico de la obra tardía
de Cézanne. Este concepto de pintura ya no
necesita espectaculares motivos pictóricos: un
detalle cualquiera del paisaje con troncos de
árboles, vegetación y bloques rocosos se pres¬
ta tan bien para la idea particular de Cézanne
sobre la pintura pura como el Cháteau Noir o
el macizo de montaña Sainte-Victoire.

tra El gran pino (La montaña Sainte-Victoire) (1886-87, Phillips Collection,

Washington). En esta pintura, la montaña no es el motivo dominante del cua¬
dro, sino una parte más del paisaje. A través de la cuenca del río Are, con el
viaducto del tren, la mirada se desliza hasta Sainte-Victoire.
La vista del paisaje está limitada lateralmente por los troncos de los pinos,
cortados por el margen, y la vista en profundidad lo está por las ramas que
cuelgan de los árboles. Las ramas de los pinos se convierten en motivo intro¬
ductorio. Con sus vivas ondulaciones dibujan el contorno de la montaña y la
encuadran. El verde claro de la cuenca del río, con interrupciones de tonos
ocre, conserva su intensidad también hacia la profundo, o mejor dicho, hacia
la lejanía, ya que este cuadro no tiene realmente una profundidad real, en las
tres dimensiones tradicionales. Incluso la montaña, como objeto más aleja¬
do, se ve como motivo fijamente estructurado y claramente localizable en el
espacio, gracias a sus contornos oscuros: y como tal no se encuentra detrás,
sino por encima de los campos, entre la cuenca del río y las ramas de los pi¬
nos.
Como ocurre a menudo en los cuadros de Cézanne, es imposible situar el

70
Vista del Cháteau Noir, 1894-96
Vue de Cháteau Noir
Oleo sobre lienzo, 73 x 92 cm
Venturi 667; Washington (DC), National Gallery of
Art, Gift of Eugene and Agites Meyer

Cézanne presenta aquí el «Castillo negro», en boca

del pueblo lugar de ritos satánicos, como un edificio
de brillo misterioso, oculto tras la espesa vegetación.

La piedra de! molino, 1898-1900

La meule
Oleo sobre lienzo, 73 x 92 cm
Venturi 768; Philadelphia (PA), Philadelphia
Museum of Art. Mr. and Mrs. Carroll S. Tyson, Jr.
Collection

En las cercanías del Cháteau Noir iba a construirse

una almazara, proyecto que no llegó a realizarse nun¬
ca. Las piedras por allí tiradas, medio cubiertas pol¬
la vegetación, son un motivo para que Cézanne pue¬
da armonizar entre sí colores fríos y cálidos, formas
geométricas y orgánicas.

71
 cuadro en una época del año o en un momento concreto del día. La vegeta¬
ción perenne, la luz regularmente repartida y desapasionada, la atmósfera so¬
bria rechazan la fijación en una momento concreto. Es como si Cézanne hu¬
biera querido despojarse de toda distracción que pudiera enturbiar el objeto
del cuadro, para dejar hablar solamente a la realidad de la naturaleza. Una
realidad que no está basada en el momento, en el efímero «estar», sino una
realidad que conlleva la experiencia de lo inmutable, de lo permanente, del
«ser». Así hay que entender el mensaje de Cézanne: quiere hacer del impre¬
sionismo algo duradero, como el arte de los museos.
Cantera de Bibémus, 1898-1900 Cézanne persigue apasionadamente este objetivo, sin escatimar esfuerzos.
Garriere de Bibémus En una ocasión manifestó a Joachim Gasquet:
Oleo sobre lienzo, 65 x 81 cm «El impresionismo... ¿qué es eso? es la mezcla óptica de colores, ¿com¬
Venturi 767; Essen, Museum Folkwang
prende usted? La refracción de los colores en el lienzo y su síntesis en el ojo.
En los años noventa, Cézanne halla al este de Ahí tenemos que abrirnos paso. Las Falaises de Monet serán siempre una
Aix nuevos motivos en el Cháteau Noir y en maravillosa serie de imágenes, lo mismo que cientos de trabajos suyos... Ha
la cantera de Bibémus, cuya caliza de conchas
pintado el centelleo del iris de la tierra. Ha pintado el agua... Pero en la fu¬
ocre-roja ya la empleaban los romanos en la
gacidad de todas las cosas, en estos cuadros de Monet, hay que poner consis¬
construcción. El cuadro vive de la estructura
caótica de las superficies enrojecidas por el tencia, un armazón.»
sol, cuya fuerza cromática produce reflejos, in¬ En ese sentido, la idea de Cézanne de un orden pictórico fijo no debe en¬
cluso en la zona del cielo. tenderse como reproducción de la naturaleza en un tiempo detenido, en un

72
momento petrificado. Su intención no es solidificar los cuadros de los impre¬ La montaña Sainte-Victoire, vista desde la
sionistas. cantera de Bibémus, 1898-1900
La montagne Sainte-Victoire, vue de Bibémus
Su solución pictórica tiende más bien a la permanencia en sentido intem¬
Oleo sobre lienzo. 65 x 81 cm
poral, que agrupa el edificio y el río, el orden y la flexibilidad. Como expre¬ Venturi 766; Baltimore (MD). Baltimore Mu-
sa Gottfried Boehm en su monografía sobre los cuadros de la montaña de seum of Art, The Cone Collection. Dr. Clari-
Sainte-Victoria de Cézanne, lo que éste busca es una «síntesis de alteración bel Cone and Mrs. Etta Cone
y permanencia como caras idénticas del mismo contenido visual.»
¿Cómo procede Cézanne en ese sentido? ¿Con qué procedimiento logra
encontrar una solución pictórica para este orden flexible? Observemos para
ello sus últimos cuadros de Sainte-Victoire (pág 69, 73-79).
La montaña es aquí un motivo dominante, tanto del paisaje como del cua¬
dro, un promontorio monumental y al mismo tiempo una impresionante for¬
mación geológica. Al igual que otra montaña de Provenza, el Mont Ventoux,
la montaña Sainte-Victoire tiene para los provenzales un significado casi
místico.
Cuando el poeta italiano Francesco Petrarca visitó Mont Ventoux en 1335,
vivió una experiencia paisajística totalmente nueva:
«Primero estaba como atontado, a causa de aquella extraña respiración
del aire y de la vista que se ofrecía a mis ojos. Miré para abajo: allí esta-
73
La montaña Sainte-Victoire, vista desde Les ban las nubes a mis pies, y el Athos y el Olimpo se me hicieron menos in¬
Lauves, 1904-06 creíbles, ya que he visto en una montaña de menor fama lo que he leído y
La montagne Sainte-Victoire
oído de ellos.»
Oleo sobre lienzo, 73,8 x 81,5 cm
Venturi 800: Kansas City (MO), The Nelson-
Cézanne reproduce la montaña Sainte-Victoire desde el Plateau d’Entre -
Atkins Museum of Art. Nelson Fund mont, un lugar situado al oeste desde el que el macizo aparece como un bolo
cayendo abruptamente hacia el sur. La montaña se ofrece a la vista del espec¬
tador majestuosa y directa, no hay un motivo encuadrado que desvíe la mira¬
da. Cézanne construye sus cuadros con manchas de color que tienen un ca¬
rácter plano. Nada vibra, nada fluye: las manchas de colores son lugares de
calma.
El pintor elabora la imagen con una increíble libertad, coloca sobre el lien¬
zo campos de color oscuro, formaciones artificiales en aparente desorden.
En cada elemento de color, no hay nada que haga referencia al mundo visi¬
ble. No es posible identificar por separado el árbol, la roca, la casa. Solamen¬
te la acción conjunta de esos elementos en el cuadro permite reconocerlos.
«La naturaleza no está en la superficie, sino en la profundidad. Los colo¬
res son la expresión de esa profundidad en la superficie. Surgen de las raíces
del mundo. Son su vida, la vida de las ideas.»

74
 Para Cézanne, los colores son el único elemento constitutivo de la ima¬ la montaña Sainte- Victoire, vista desde Les
Lames, 1904-06
gen. Combinándolos adecuadamente, determinan también la forma: los lími¬
La montagne Sainte-Victoire
tes del color son también los límites de la forma. La luz de sus cuadros no
Oleo sobre lienzo, 60 x 73 cm
existe por sí misma. Es el color el que la produce. Venturi 1529; Basilea, Kunstmuseum Basel
«La luz no es una cosa que pueda reproducirse, sino algo que puede repre¬
Aunque las manchas de colores siguen repre¬
sentarse con colores.» sentando todavía estructuras vegetales o arqui¬
De ahí resulta que Cézanne representa la mayor claridad de la luz, su fuer¬ tectónicas, los cuadros de Sainte-Victoire se
za más intensa, con la mayor intensidad del color y no, por ejemplo, con la vuelven cada vez más libres y casi abstractos.
mayor claridad. Vierte al lienzo luz y sombra valiéndose de colores claros y La zona del cielo, en especial en el extremo iz¬
quierdo del cuadro, parece unirse con el pri¬
oscuros, y utiliza los contrastes cromáticos para estructurar el cuadro. El co¬
mer plano; la tridimensionalidad que caracteri¬
lor azul tiene para él la propiedad de dar al espacio profundidad y altura, de zaba los paisajes de Cézanne parece haber de¬
«hacer sentir el aire», como el mismo pintor dice. saparecido.
Quien haya estado en la Provenza, habrá podido observar este tenóme-
no de la luz, que produce una coloración intensiva. El fuerte sol proven-
zal, el cielo bajo y azul y la atmósfera clara, solamente enturbiada por la
neblina del mediodía, sumerjen al paisaje en un colorido casi irreal, satura¬
do. La luz extrae el máximo cromatismo de los objetos, que parecen tenei
luz propia. Hasta un pedregal, un camino de grava, una roca, reciben el co¬

75
 La montaña Sainte-Victoire, vista desde Les Lauves, 1904-06
La montagne Sainte-Victoire
Oleo sobre lienzo, 65 x 81 cm
Venturi 801; Zúrich, Kunsthaus Zürich

Cézanne compone su motivo de manchas aisladas de colores claros y oscu¬

ros, que sólo contempladas juntas dan la impresión de paisaje. El cielo toma
el color de la tierra, las manchas del lienzo blanco y sin pintar dejan el cuadro
«abierto». Con tales espacios en blanco acentúa la bidimensionalidad del so¬
porte pictórico.

76
 La montaña Sainte- Victo iré. 1902-06
La montagne Sainte-Victoire
Oleo sobre lienzo, 65 x 81 cm
Philadelphia (PA), Philadelphia Museum of Alt

77
«La montaña ya se ve antes de Le Tholonet. lor de la vegetación circundante y del cielo y la reflejan como luz propia.
Está pelada y es casi monocroma; es más un En el cuadro La montaña Sainte-Victoire, vista desde Les Lauves (1904—
reflejo de luz que un color. A veces pueden
06, pág.75), Cézanne reproduce la luz mediante un azul intenso. Un azul at¬
confundirse líneas de nubes con montañas a la
altura del cielo: los destellos de la montaña
mosférico, transcendental, cuyas huellas se encuentran en la sombreada par¬
producen aquí a primera vista el efecto contra¬ te anterior del cuadro, como parte de la luz que atraviesa la llanura de color
rio a una aparición celeste; a ello también con¬ ocre y verde.
tribuye el movimiento, ya detenido antes de Las zonas sombreadas a derecha e izquierda de la llanura iluminada están
existir el tiempo, de los flancos rocosos des¬
pintadas en violeta oscuro, combinado con toques de rojo y verde. Se mue¬
cendiendo en paralelo y las arrugas de las di¬
ven casi siempre en la escala de los colores cálidos y forman un contraste lle¬
versas capas extendiéndose horizontalmente
en la base. Da la impresión de que la montaña no de tensión con el frío azul del macizo montañoso. Colores cálidos que se
se ha deslizado desde arriba, de la atmósfera nos antojan más cercanos, mientras que los tonos azules dan la sensación de
casi monocroma, hacia abajo y condensado lejanía.
aquí en un pequeño macizo cósmico.» Frío y calor, cercanía y lejanía se imbrican mutuamente. Pero pese a estos
(Peter Handke, Die Lehre der Sainte-Victoire)
contrastes y tensiones internos, el cuadro de Sainte-Victoire es una composi¬
ción de forma y color perfecta y equilibrada. La alteración y la permanencia,
el orden y la flexibilidad forman aquí un entramado virtuoso, dinámico y
equilibrado.
En la versión del mismo tema y título que se conserva en Zúrich (1904-
1906, pág.76), Cézanne deja algunas zonas en blanco, sin aplicar otro color.
Podría pensarse que el pintor no logró penetrar intelectualmente en esas zo¬
nas del cuadro, que no encontró los tonos adecuados para esos retazos de
«tierra de nadie».
Aunque el arte de Cézanne es cada vez más apreciado por sus colegas
Monet, Pissarro, Sisley y Renoir, sus sentimientos oscilan entre la euforia y
la depresión, que a veces llega a la desesperación.
En la primavera de 1895 le pide al crítico de arte Gustave Geffroy que
pose para él. Después de tres meses de trabajo diario, el pintor abandona el
trabajo y se disculpa ante Geffroy, arguyendo que se había propuesto dema¬
siado con este retrato y que jamás debió comenzarlo, y regresa decepciona¬
do a Aix.
Sin embargo aquel mismo año le trajo a Cézanne su primer triunfo perso¬
nal: el joven marchante de arte Ambroise Vollard inaugura en 1895 una expo¬
sición en su galería de la Rué Laffitte, en la que exhibe casi 50 cuadros de
Cézanne.
Vollard entabló contacto con Cézanne gracias a Paul, el hijo de éste, que
entretanto tenía ya 23 años y empezaba a tomar parte en los negocios de su
padre. A partir de ahora, será quien proporcione a Vollard cuadros de su pa¬
dre. Vollard le daba un diez por ciento de la venta de un cuadro y Cézanne el
mismo porcentaje. «El muchacho es más hábil que yo», comenta Cézanne
admirado de su hijo, «yo no tengo sentido para las cosas prácticas». Cézan¬
ne no puede enriquecerse a costa de sus obras, pero Vollard le acepta al me¬
nos todos sus cuadros, incluidos los incompletos y los dañados.
Con ocasión de la exposición de Vollard, el crítico de arte Gustave Gef¬
froy publica un artículo en favor de Cézanne:
«En la galería Vollard, Rué Laffitte, los transeúntes pueden entrar a admi¬
rar medio centenar de cuadros: figuras, paisajes, frutos, flores, que dan la
medida de una de las más grandes e interesantes personalidades de este tiem¬
po. Si eso ha ocurrido, y ya era hora de que ocurriera, desaparecerá toda os¬
curidad y todo lo legendario sobre la vida de Cézanne, quedando una obra
austera y a la vez encantadora, madura y no por eso menos naiv... Es un
gran fanático de la verdad, un hombre fogoso y pueril, áspero y detallista.
Llegará al Louvre.»

78
 ■‘M

La montaña Sainte- Victo iré, 1890-94

La montagne Sainte-Victoire
Oleo sobre lienzo, 54 x 65 cm
Venturi 661; Edimburgo, National Gallery of Scotland

79
Bañistas - el tema pictórico de los últimos años

Después de la exposición en la galería de Vollard, aumenta el interés de los

coleccionistas por el excéntrico pintor de Aix. En las subastas, los cuadros
de Cézanne alcanzan precios considerables. Cuando se subasta la colección
de cuadros de Zola, después de su muerte -falleció asfixiado por el humo en
septiembre de 1902-, el cuadro El rapto, de la primera época de Cézanne, al¬
canza el precio récord de 4.200 francos. En cambio un paisaje de Monet,
que gozaba de mucha más consideración entre el publico, solamente obtiene
2.805 francos. Pero una gran parte de la prensa y del público sigue cerrada a
esta nueva forma de reproducir la naturaleza. Con ocasión de la subasta de
la colección de Zola, aparece un maligno artículo en «Intransigeant», que
ataca despiadadamente tanto a Cézanne como a Zola, «propagador de tales
disparates pintados». Escrito por ffenri Rochefort, adversario de Emile Zola,
el artículo sirve de acicate a las gentes de Aix, a donde llegan decenas de
ejemplares del «Intransigeant» con destino a los círculos artísticos conserva¬
dores. Cézanne y su mujer reciben cartas de amenaza. El artista está más ex¬
puesto que nunca al escarnio de sus paisanos, que preferirían expulsar de la
ciudad al excéntrico hijo del banquero.
En los años que siguen, Cézanne toma parte más a menudo en las expo¬
siciones. Envía tres cuadros al «Salón des Indépendants» y otros tres a la
Exposición Mundial de París de 1900, y su fama traspasa la frontera de su
país: la Nationalgalerie de Berlín adquiere uno de sus paisajes, siendo el
primer cuadro de Cézanne que se expone en un museo del extranjero. Tam¬ Anónimo:
bién expone en la «Secession» de Viena y en Bruselas; en el recién inaugu¬ Modelo de pie. sin fecha
Fotografía
rado «Salón de Otoño» de 1904 se le adjudica una sala, en la que expone
Nueva York, The Museum of Modern Art
33 obras.
Pero Cézanne anda a su aire. Después de vender Jas de Bouffan, dispo¬
ne de su pequeño estudio provisional en la Rué Boulegon y de las habita¬
ciones alquiladas en «Cháteau Noir», finca que quería comprar. Desestima¬
da su oferta por el propietario, adquiere un terreno en Chemin des Lauves,
en una colina entonces deshabitada al norte de Aix, y hace construir allí PAGINA 80:
una casa de dos plantas, con un estudio de cinco metros de altura en el pri¬ El gran bañista, 1885-87
mer piso. En la pared exterior del estudio hace una abertura alta y estiecha, Le grand baigneur
Oleo sobre lienzo, 127 x 96,8 cm
para poder sacar por ella cuadros de gran formato (pág. 88). Cézanne ocu¬
Venturi 548; Nueva York. The Museum of Mo¬
pa el estudio en 1902, si bien conserva su vivienda de la Rué Boulegon. Al dern Art, Lillie P. Bliss Collection
estudio va sólo para pintar, casi siempre a primeras horas de la mañana, y
Cézanne utilizó para sus bañistas más bien fo¬
después a media tarde. Cuando hace mucho calor, pinta a la acuarela en la
tografías o bocetos que modelos desnudos, en
terraza rodeada de arbustos y árboles bajos, desde donde se contempla una cuya presencia se sentía incómodo. Este cua¬
magnífica vista de Aix. De cuando en cuando hace posar a campesinos de dro tiene también como origen una fotografía.
los alrededores o a su jardinero, por ejemplo para el cuadro ti jai dina o Es muy raro que en los cuadros de bañistas la
figura se represente dominando tanto la ima¬
(1900-06, pág. 65).
gen como lo hace aquí.
Para sus últimos años, Cézanne se traza una nueva tarea. Quieie hacei
81
Bañistas, hacia 1875-77 grandes composiciones sobre un tema por el que ya había mostrado interés
Baigneums al comienzo de su carrera: el motivo de figuras humanas moviéndose libre¬
Oleo sobre lienzo, 38,1 x 46cm
mente en el paisaje. Ahora, a la edad de 60 años, el pintor recuerda aquel
Venturi 265; Nueva York, Metropolitan Mu-
seum of Art, Joan Whitney Payson Foundation
tiempo feliz y desenfadado en el que con sus amigos Zola y Baille iba de pa¬
seo por los alrededores de Aix, o las horas que pasaban juntos a orillas del
Cézanne prescinde de la individualización de
río. En dibujos, acuarelas y óleos retiene una y otra vez esas escenas, que ti¬
sus figuras: lo que le importa es la armonía en¬
tre figura y paisaje y no la figura aislada. Las tula Idilio, Desnudos a orillas del río o simplemente Bañistas, un total de
deformaciones expresivas influyeron en los casi 140 cuadros, bocetos y pinturas sobre ese tema.
pintores contemporáneos, en especial en los Pero lo que le impulsa a tratar con tanta vehemencia ese tema no es sólo
fauvistas. el feliz recuerdo de tiempos pasados, no es una motivación personal. Los
motivos son más profundos, y radican en la vehemente admiración que sen¬
tía Cézanne por los pintores clásicos, que en escenas «arcádicas» e idílicas
intentaban buscar la armonía del hombre con la naturaleza. «Imagínese a
Poussin recuperado totalmente de la naturaleza», le dice Cézanne a Gasquet;
«he ahí el clasicismo al que yo aspiro.» Pero Cézanne no busca sus armonías
en las formas troqueladas de la Antigüedad, como sus venerados maestros,
sino en la propia naturaleza, que descubre su incomparable colorido a quien
la observa con sensibilidad atenta y receptividad de los sentidos.

82
 Pese a todo, lo que el pintor logra llevar al lienzo queda muy por debajo
de lo que se imagina. Su objetivo nunca lo alcanza del todo, sólo puede apro¬
ximarse a él. Es un esfuerzo y búsqueda incesantes. Se lo dice a su hijo en
una carta escrita en 1906, cinco semanas antes de morir:
«Quiero decirte finalmente que, como pintor, me siento iluminado por la
naturaleza, pero que me cuesta muchísimo realizar esas sensaciones. No pue¬
do alcanzar en el lienzo la intensidad que se brinda a mis sentidos, no poseo
esa maravillosa paleta de colores que tiene la naturaleza. Aquí, a orillas del
río, se multiplican los motivos; el mismo sujeto, visto desde otro ángulo,
ofrece un objeto de estudio de gran interés, y de tal variedad, que me parece
que me podría ocupar con él durante meses sin cambiar de sitio, simplemen¬
te girándome un poco a la derecha y un poco a la izquierda.»
Para sus paisajes con figuras, Cézanne se sirve de los estudios preparato¬
rios que había realizado a lo largo de su actividad artística, ya fuera en la Invitación a la segunda exposición de Cézan¬
Ecole des Beaux-Arts de Aix, donde lógicamente se aprendía el dibujo de ne, organizada por el marchante de arte Am-
desnudos, o en la Académie Suisse de París, donde se dibujaba regularmente broise Vollard, mayo 1898

con modelos. Pero lo más importante para Cézanne en ese sentido fueron
sus repetidas visitas al Louvre, donde dibujaba a lápiz obras de Delacroix,
Rubens, Rafael, Veronés, Miguel Angel y Poussin, así como las esculturas
de la Antigüedad y del Barroco.
Recurre una y otra vez a esos dibujos, así como también a las reproduc¬
ciones de las revistas de moda que compran sus hermanas. También echa
El baño, 1892-94
mano de figuras humanas reproducidas en los libros. Francis Jourdain men¬ Le bain
ciona un álbum con el título «El desnudo en el museo del Louvre» (Le Oleo sobre lienzo, 27 x 41 cm
Nu au Musée du Louvre) con dibujos de mediana calidad, que Cézanne Venturi 588: Moscú, Museo Pushkin

83
Bañistas, hacia 1900 había comprado en un quiosco parisino. Todo parece indicar que Cézanne
Baigneurs no podía pintar sin modelo, de ahí que empleara siempre esos modelos,
Acuarela y lápiz, 13x21 cm
por muy malos que fueran. Pero el dibujo es para él tan sólo un medio de
Venturi 1112; Tokio, Bridgestone Museum of
Alt, Ishibashi Foundation
ayuda, con el que puede esbozar una idea o reproducir la forma externa de
una figura en movimiento. La imagen propiamente dicha la obtiene Cézan¬
Este cuadro muestra una escena de ocho bañis¬
ne, tanto en la línea como en la forma, del color.
tas masculinos, en la que las figuras con el
fondo animado de la vegetación se funden en El Louvre es para él solamente un mediador, «una buena obra de consul¬
una unidad. ta». Su verdadero maestro es la naturaleza con sus multiplicidad de aparien¬
cias, y es la naturaleza lo que se debe estudiar, según Cézanne. Sin embargo
puede desarrollarse la propia capacidad contemplado la obra de los artistas
clásicos, especialmente la de los venecianos. «Sea cual fueren sus preferen¬
cias», le apunta Joachim Gasquet, «usted debe tomar una sola dirección. De
lo contrario será usted un imitador. Con un sentimiento por la naturaleza,
igual del tipo que sea, y un poco de suerte en la invención, tiene que llegar a
ser libre; los consejos y los métodos de los demás no deben alterar su propia
concepción.»
El tema de los bañistas en la obra de Cézanne puede rastrearse hasta co¬
mienzos de los años setenta del pasado siglo. Las figuras de bañistas mascu¬
linos y femeninos aparecen rara vez juntas en un cuadro, diferenciándose cla¬
ramente de las eruptivas representaciones de los años sesenta y comienzos
de los setenta, en las que Cézanne aborda de forma provocativa la confronta¬
ción de los sexos. Ello tiene mucho que ver con el sentimiento de pudor que
embarga a Cézanne, con sus timideces e inhibiciones ante el sexo contrario,
con su reticencia a la representación conjunta de hombres y mujeres desnu¬
dos en la torpeza de los instintos.
Con la estricta separación de sexos en la serie de los Bañistas, Cézanne
pretende anular todo elemento de momentaneidad, de sensualidad y de ero-

84
tismo en sus cuadros, para hacer aparecer sus figuras como seres profundos, Bañistas, 1900-06
espirituales. Así puede concentrarse en el contenido, en lo formal de la com¬ Baigneuses
Acuarela sobre lápiz, 13 x 21 cm
posición.
Venturi 1108; colección privada
Numerosas acuarelas están dedicadas al tema. La lámina de un álbum de
Hoja de un libro de bocetos que en la disposi¬
bocetos reproducida muestra a ocho Bañistas (hacia 1900, pág.84). Las figu¬
ción del paisaje y grupo figurativo revela se¬
ras de seis de ellos se reconocen claramente; los otros dos, en la mitad dere¬
mejanzas con los Grandes Bañistas del museo
cha del cuadro, están sugeridos con algunos contornos curvilíneos y se fun¬ de Philadelphia. Según la idea de Cézanne,
den con el animado fondo, que es parte de la naturaleza. La escena es turbu¬ los bañistas tenían que formar parte de la es¬
lenta. También aquí aparece el movimiento, repetido en todos sus cuadros de tructura total del cuadro. Ellos tenían que re¬
gistrar el ritmo de los árboles, del cielo y del
bañistas, de llevar las manos detrás de la cabeza, un gesto de distensión, de
agua.
apertura, de ofrecimiento. En este caso es una erección lo que presenta el
hombre sentado a la parte izquierda de la imagen.
También la otra lámina, de menor formato. Bañistas (1900-06, pág.85)
proviene de un libro de bocetos de Cézanne. Es la versión a la acuarela de
un óleo con un fondo vegetal en forma de arco. Éste fue posiblemente un es¬
tudio preliminar para el más famoso cuadro sobre este tema, Grandes bañis¬
tas (1898-1905, pág.89), actualmente en el museo de Philadelphia. Es posi¬
ble que el contorno cónico que se aprecia al fondo sea la montaña Sainte-
Victoire, si bien no puede asegurarse con certeza.
También aquí están íntimamente ligadas las figuras y la vegetación. Un
suave y variado repertorio de animadas pinceldas, borrones y manchas de co¬
lor transparentes da lugar a un animado ramillete de formas que exhiben una
sorprendente ligereza y naturalidad frente a lo objetual. El grupo de bañistas
se funde con la vegetación, dando lugar a una unidad en la que el tiempo no
parece jugar papel alguno. Cézanne parece haber expresado aquí su añoran-
za por una existencia acorde con la naturaleza, por una armonía en la que el
hombre y la vegetación se parecen cada vez más.
85
Grandes bañistas, 1900-05
Grandes Baigneuses
Oleo sobre lienzo, 133 x 207cm
Venturi 720; Merion (PA), The Barnes
Foundation

Cézanne ante Grandes Bañistas, fotografiado

en 1904 por Emile Bernard en su estudio de
Chemin des Lauves.

86
 Los pocos colores empleados -un azul transcendental, que se acerca al Grandes Bañistas, 1900-05
Grandes Baigneuses
violeta, y un amarillo que pasa a ocre y en la zona de las hojas se convierte
Oleo sobre lienzo. 130 x 195cm
en verde por contacto con el azul- se combinan con el fondo claro del papel
Venturi 721; Londres, The Trastees of the
para lograr una composición llena de refinamiento y armonía. Los dos gru¬ National Gallery
pos de bañistas en las márgenes del cuadro no están aislados, sino rodeados
de un escenario natural. Los rayos del sol que caen a través del follaje, son
el nexo entre ellos. La figura aislada en la mitad inferior de la imagen recuer-
da en su actitud (si bien invertida) a la mujer del cuadro de Cézanne El eter¬
no femenino (1875-77, pág. 34). ¿Es tal vez un recuerdo de la atribulada sen¬
sualidad de sus primeros desnudos?
En cualquier caso, en todas las versiones de Bañistas las mujeres son se¬
res anónimos, sin personalidad caracterizada, sin expresión, son arquetipos,
cuya figura formal es más importante para el pintor que su individualidad. A
Cézanne le importa sobre todo el conjunto pictórico, la armonía de figura y
naturaleza, de forma y color.
Cézanne pintó tres grandes versiones de las bañistas femeninas, las tres en
sus últimos siete años de vida. La de mayor tamaño es la del museo de Phila-
delphia (1898-1905, pág. 89), con un formato de 208 x 249cm. Cézanne nun¬
ca había trabajado antes con proporciones tan monumentales. La abertura
que practicó en la pared de su estudio (pág. 88) era precisamente para podei
contemplar esos grandes cuadros al aire libre y controlar los colores a la luz
del día. El hecho de que Cézanne se haya retratado frente al todavía inconclu¬
so Grandes bañistas (1900-05, pág. 86), actualmente en la Bames Founda¬
tion de Pennsylvania, da idea de la importancia que le daba a este cuadio.
87
 Las tres composiciones se caracterizan por la tosquedad de las figuras,
por su sorprendente asexualidad. No son criaturas gráciles que pululan por
JULIUS MEIER-GRAEFE la orilla del río, sino figuras femeninas rudas, rígidas, deformadas en sus pro¬
porciones, de formas pesadas, sin rastro de erotismo. Cézanne renuncia a la
PAUL CÉZANNEj individualización y a la relación temporal, generalizando sus figuras, al igual
que el paisaje, para dar a ambos el mismo calibre artístico.
MIT VIERZIG ABBlLDUNGEN
En la versión que se encuentra en Philadelphia, la atmósfera viene dada
por un azul transparente. El efecto del color azul se refuerza con el comple¬
mentario naranja, que forma el segundo acorde cromático. Ambos colores
actúan y se estimulan recíprocamente. El azul del cielo se compone de ca¬
pas de veladura aplicadas diagonalmente. El color, muy disuelto, permite
ver el fondo, y se combina en algunos sitios con el verde de la vegetación,
atravesando el lienzo como una mancha de color movida y sin embargo or¬
denada. Enfrente está la poderosa forma triangular formada por los troncos
i ■ - ... ... i ■me»-;;rrs. de los árboles, las figuras y también las orillas del río y su curso. Los árbo¬
les se inclinan unos hacia los otros, formando así un arco puntiagudo que
MÜNCHEN / R. PIPER & CO. / VERLAG da lugar a un techo protector sobre el grupo de bañistas. Las orillas y el pro¬
'C"; ‘ . '/
pio río son bandas de color dispuestas horizontalmente, y recogen el dinámi¬
co entramado de color y líneas que forman las diagonales de los árboles y
las figuras.
Cubierta de la primera monografía sobre Paul Al contrario que en la acuarela de las bañistas, Cézanne no se concentra
Cézanne, escrita en 1910 por Julius Meier- aquí en los destellos de la vegetación, sino en los troncos como espina dor¬
Graefe, con un dibujo de Franz Marc. sal de los árboles, como portadores de la forma. Los árboles forman una en¬
tramado, reúnen la calma y el movimiento, lo estático y lo dinámico. Las fi¬
guras asumen la dirección del movimiento de los árboles. Esto se aprecia cla¬
ramente en la figura femenina de la izquierda, cuyo tronco y pierna izquier¬
da siguen exactamente la dirección del árbol. El resto de las figuras reprodu¬
ce con sus contornos corporales y posiciones de los brazos la geometría del
entramado.
Las mujeres están en lo suyo, existen sólo para sí mismas. En segundo tér¬
Un rincón del estudio de Cézanne en Chemin mino se divisa una mancha de vegetación y dos figuras al otro lado del río,
des Lauves. En el caballete, el esbozo de un claramente reconocibles bajo la luz del día. De estos dos seres, que se en¬
cuadro. En la pared exterior, detrás a la dere¬
cuentran casi en el centro del cuadro, enfrente del observador, solamente se
cha, el hueco del muro reservado para Gran¬
des Bañistas.
puede reconocer al de la izquierda: un hombre de pie con los brazos cruza¬
dos, que mira atentamente hacia las mujeres al otro lado del río.
Kurt Badt ve en esta figura, cuyo rostro no está detallado, al propio pin¬
tor, a Cézanne, quien «al amparo de la bien construida torre de la iglesia»
contempla «a una distancia insalvable» esta escena de dicha y armonía.
En sus grandes composiciones de los Bañistas, Cézanne ha expresado su
idea de una nueva Arcadia, de una unidad armónica entre hombre y natura¬
leza. En esa armonía no participa el pintor. Gracias a la tosquedad de las fi¬
guras y a su independencia de una acción concreta, logra desindividualizar
y sacar de un contexto temporal a sus figuras. Figuras que no son ni eufóri¬
camente idealistas ni banalmente contemporáneas. Son seres libremente in¬
ventados, figuras del arte de nuevo cuño, que en su falta de acabado y en
la inconcreción de su quehacer niegan al arte del siglo XIX sus mitos más
socorridos. Deja así vía libre para un arte nuevo orientado a la composi¬
ción, al color y a la forma, un arte que aún sigue sus propias e inmanentes
leyes.
«Trabajo duramente, ya veo ante mí la Tierra prometida», escribe Cézan¬
ne en 1903 a su agente Ambroise Vollard. «¿Me ocurrirá como a los grandes
caudillos de los hebreos o llegaré a pisarla?»
La Barnes Foundation da cinco años como tiempo de composición del
cuadro Grandes bañistas (1900-05, pág.86). Esa cifra no resulta de la inse-

88
 Grandes bañistas, 1898-1905
Grandes Baigneuses
Oleo sobre lienzo, 208 x 249cm
Venturi 719; Philadelphia (PA). Philadelphia Museum of Alt

Más de siete años trabajó Cézanne en este cuadro. La severa composición

triangular se considera como la más clásica de esta serie temática.
La figura erguida de la izquierda repite la inclinación del árbol de la
izquierda. Matisse, que había aprendido de Cézanne que «un cuadro adquiere
su fuerza de la tonalidad de los colores», utilizó esta figura como modelo
para su cuadro Los Bañistas, de 1909.

89
Bañistas, 1900-06
Baigneuses
Acuarela, 21 x 27 cm
Venturi lili; colección privada

Estudio de follaje, hacia 1895-1900

Etude de feuillage
Lápiz y acuarela, 44,8 x 56,8 cm
Venturi 1128; Nueva York, Museum of Mó¬
dem Art, Lillie P. Bliss Collection

El paisaje está aquí sólo vagamente insinuado.

Con pinceladas verticales Cézanne logra un es¬
pacio pictórico que vivifica mediante manchas
del lienzo que ha dejado en blanco. «¿Qué
hay detrás de la naturaleza?», espeta Cézanne
a Gasquet. «Quizás nada. Quizás todo. Todo,
entiende usted...»

90
El puente, hacia 1895
Le pont
Lápiz y acuarela, 21 x 27 cm
Venturi 1115; Nueva York. The Metropolitan
Museum of Art

El puente de Trois-Sautets, 1906

La viviere au pont des Trois-Sautets
Lápiz y acuarela, 21 x 27 cm
Venturi 1076; Cincinnati (OH), Art Museum,
Gift of John Emery

En el caluroso verano de 1906, Cézanne se

hace llevar con frecuencia a la rivera de Are.
Allí, a la sombra de los árboles, confecciona
estas acuarelas libres y alegres, que luego «es¬
tructura» con líneas a lápiz.

91
 guridad en la datación del cuadro. Cézanne trabajó realmente ese tiempo en
la obra. Su ritmo de trabajo, extraordinariamente lento, y su insatisfacción
con los resultados obtenidos hacen que a veces deje algún cuadro sin acabar.
En una naturaleza muerta con flores destinada a Vollard trabajó a lo largo de
un año, para finalmente acabar abandonándola.
La salud de Cézanne empeora con el paso de los años. A la diabetes que
padece se une la depresión senil, que se manifiesta sobre todo en la creciente
desconfianza hacia la gente, haciéndole caer en la manía persecutoria. Su es¬
tado de ánimo oscila entre la euforia y la depresión. No obstante, recibe com¬
placido la visita de numerosos amigos y admiradores. Al fin siente que se le
toma en serio. En enero de 1905 escribe a Roger Marx, redactor de la «Ga-
zette des Beaux-Arts»:
«Mi edad y mi salud no me van a permitir realizar el sueño artístico que
he ansiado a lo largo de toda mi vida. Pero siempre estaré agradecido al gru¬
po de amantes del arte comprensivos que pese a mis vacilaciones es cons¬
ciente de lo que yo he luchado para renovar mi arte. En mi opinión, uno no
se coloca en un lugar del pasado, sino que añade un nuevo miembro a ese
arte. Con un carácter de pintor y con un ideal artístico, es decir, con una con¬
cepción de la naturaleza, habría hecho falta un medio de expresión suficiente
para llegar al gran público y obtener una posición digna en la historia del
arte.»
En su última carta, Cézanne reclama a su pro¬ El verano de 1906, el último que vive Cézanne, es especialmente caluro¬
veedor los tubos de pintura que le había encar¬ so. Aix está invadida por un calor pegajoso y asfixiante, que casi saca de qui¬
gado. cio al pintor. Cézanne manda llevar la paleta a orillas del Are, donde está
«Aix, 17 de octubre de 1906 algo más fresco, y pinta allí acuarelas, por ejemplo El puente de Trois-Sau-
Señor:
tets (1906, pág. 91). Las manchas de color que representan las hojas son casi
Hace ocho días que le encargué siete tubos de
laca tostada, y no he recibido respuesta. abstractas. Solamente el tronco del árbol -que actúa como «repoussoir»- y
¿A qué se debe? los arcos del puente dan una impresión de profundidad. En algunos puntos,
Le ruego una respuesta lo más rápida posible. Cézanne ha pintado a lápiz sobre las manchas de color, algo que hizo en
Reciba mis saludos muy pocas acuarelas, para darles cierta estructura. «Lo importante es lograr
Paul Cézanne»
la mayor armonía posible», escribe a su hijo en París.
El otoño trae por fin el frescor y la lluvia. El 15 de octubre, Cézanne es
sorprendido por una fuerte tormenta mientras pintaba al aire libre y pasa va¬
rias horas expuesto al agua y al frío, hasta que pasa un carruaje y lo lleva a
casa, totalmente debilitado. A la mañana siguiente sale todavía al jardín, para
proseguir el Retrato del jardinero Vallier (1906), y escribe una carta airada a
su proveedor de pintura (pág. 92). Pero su estado de salud empeora rápida¬
PAGINA 93:
mente. Su mujer y su hijo, informados telegráficamente de la enfermedad de
Cézanne en su trabajo, hacia 1906 Cézanne, llegan demasiado tarde. Paul Cézanne fallece en la madrugada del
Fotografía 22 de octubre de 1906 a consecuencia de una afección pulmonar.

92
 Paul Cézanne - Vida y obra

1 839 Paul Cézanne, el mayor de tres herma¬ mió en estudios de figuras. Louis-Auguste Cé¬ Renoir, Monet y Sisley. Se le deniega la admi¬
nos, nace el 19 de enero en Aix-en-Provence. zanne adquiere en los aledaños de Aix la finca sión en la Ecole des Beaux-Arts argumentan¬
Su padre, Louis-Auguste Cézanne, es comer¬ Jas de Bouffan, antigua residencia veraniega do que aunque tiene el temperamento de un
ciante y exportador de sombreros de fieltro en del gobernador de Provenza. colorista, exagera, sin embargo, la nota.
Aix. Su madre, Anne-Elisabeth Honorine Au-
bert, es hija de un tornero de Marsella. Paul es 1861 En París desde abril hasta el otoño, 1863 Expone junto con Manet, Pissarro,
bautizado el 22 de febrero en la iglesia de realizando desnudos en la Académie Suisse. Jongkind, Guillaumin, Whistler, Fantin-Latour
Sainte-Madeleine y sus padres se casan en Allí se encuentra con Camille Pissarro. Inicia y otros en el «Salón de los Rechazados». Pin¬
enero de 1844. un retrato de Zola que deja inacabado. En sep¬ ta cuadros de expresividad demoníaca en «esti¬
tiembre regresa descorazonado a Aix y se em¬ lo desenfrenado». En el Louvre copia con fre¬
1852 Va al Collége Bourbon (el actual plea en el banco de su padre. Al mismo tiem¬ cuencia cuadros de Delacroix.
Lycée Mignet), teniendo por amigos a Emile po va a la escuela de dibujo de Aix.
Zola, cuyo padre está encargado del proyecto 1866 Rechazo del Salón, por lo que hace un
de una presa de Aix, y a Jean-Baptiste Baille. 1862 Monta un estudio en Jas de Bouffan. escrito de protesta dirigido al director de bellas
Los tres «inseparables» realizan numerosos Deja el banco y la carrera de jurista y en no¬ artes. Conoce a Manet, que alaba sus bodego¬
paseos en el entorno de Aix. viembre vuelve a viajar a París, provisto de nes. Primeros intentos en la pintura al aire li¬
una libranza paterna de 125 francos mensua¬ bre. Desde agosto está en Aix, donde realiza el
1859 Por deseo paterno, inicia de mala gana les. retrato del padre leyendo el periódico.
los estudios de jurisprudencia en la universi¬
dad de Aix. El padre paga a un sustituto, con 1863 Hasta 1864 trabaja regularmente en la 1869 Nuevo rechazo del Salón. Conoce a
lo que se libra del servicio militar. En la Es¬ Académie Suisse, donde está en contacto con Hortense Fiquet, encuadernadora de diecinue¬
cuela Libre de Pintura recibe el segundo pre¬ Achille Empéraire y Pissarro, y también con ve años.

Paul Cézanne, hacia 1861 Paul Cézanne, hacia 1875 Cézanne (sentado) con Camille Pissarro en
Fotografía Fotografía Pontoise, hacia 1877, fotografía

94
Paul Cézanne, hada 1889/90 Cézanne trabajando «sur le motif» en Aix- Conversando con el pintor Gastón Bern-
Fotografía en-Provence, hacia 1906, fotografía heim de Villers, 1906, fotografía

1870/71 Rechazo del Salón. La guerra 1885 Vuelve a ser rechazado en el Salón, 1900 Tres de sus cuadros aparecen en la Ex¬
franco-alemana la pasa con Hortense en L’Es¬ por lo que decide no volver a enviarles nada. posición del Siglo, de París. El tratante de arte
taque. Finaliza su período de juventud fogosa Este año y los siguientes los pasa en Aix y aleda- Cassirer le organiza una exposición individual,
expresada en colores oscuros. Tras la declara¬ nos. en la que no llega a vender ningún cuadro.
ción de la Comuna, regresa a París.
1886 Rompe con Zola a raíz de la publica¬ 1901 Participa en la exposición parisiense
1 872 Nace su hijo Paul. Se muda con su fa¬ ción de «L’CEuvre», la novela sobre un artista «Salón de los Independientes», además de en
milia a Auvers-sur-Oise, donde colabora estre¬ fracasado. Se casa con Hortense Fiquet. Mue¬ Bruselas y La Haya. Compra un terreno en
chamente con Pissairo. re su padre en octubre. Cézanne hereda una Chemin des Lauves, en las colinas de Aix.
fortuna considerable.
1902 Se muda a su casa-estudio de Chemin
1873 Conoce al Dr. Gachet y pinta en su
1887 Está sobre todo en Aix. Pinta conjunta¬ des Lauves. En septiembre muere Zola.
casa. Conoce a Julien Tanguy, comerciante de
mente con Renoir en Jas de Bouffan.
pinturas, con quien intercambia cuadros por
1903 En la subasta de los cuadros de Zola,
pintura. En casa de Tanguy se encuentra con 1890 Expone tres cuadros en la exposición los cuadros de Cézanne alcanzan 1500 francos
van Gogh. de Bruselas «Les Vingt». Pasa seis meses de por término medio. Participa en la Secesión de
verano con su familia en Suiza. En otoño de Viena. Muere Pissarro.
1874 Primera exposición conjunta de los im¬ nuevo en Aix. Enferma de diabetes.
presionistas en casa del fotógrafo Nadar, don¬ 1904 Emile Bernard lo visita en Aix y lo
de sus cuadros (La casa del ahorcado de Au- 1895 Primera exposición individual en di¬
observa mientras trabaja. Viaje a París al «Sa¬
vers, Paisaje de Auvers, Una Olympia moder¬ ciembre en casa de Ambroise Vollard, tratante
lón de Otoño», donde se exponen 33 de sus
na) causan gran conmoción. En el verano, en de arte. cuadros. En Berlín, Cassirer le organiza una
Aix; desde septiembre, otra vez en París. segunda exposición individual. Se vuelve
1896 Pinta en la cantera Bibémus. Conoce
cada vez menos asequible, la diabetes lo debi¬
al escrito Joachim Gasquet.
1875 Rechazo del Salón. A través de Renoir lita.
conoce a Victor Chocquet, inspector de adua¬
1 897 La mayor parte del tiempo lo pasa en
nas y amante del arte, que se convierte en uno 1905 Exposición en el «Salón de Otoño» y
Aix. En octubre muere su madre. La National-
de sus coleccionistas más fieles. en los «Independientes». El marchante de arte
galerie de Berlín compra una pintura de Cé¬
Durand-Ruel envía 10 de sus cuadros a la ex¬
zanne, con lo que es el primer cuadro que ac¬
1 877 Expone 16 cuadros en la tercera expo¬ posición de los impresionistas en Londres.
cede a un museo.
sición de los impresionistas y vuelve a causar
vehementes críticas. 1898 Trabaja en Aix en las cercanías del Cha- 1 906 Participa en la exposición del «Salón
teau Noir. Más tarde va de nuevo a París, donde de Otoño» parisino. En otoño, Cézanne se ve
1878 Pasa este año en Aix y L’Estaque pasa su última temporada larga en la capital. sorprendido por una tormenta mientras pinta¬
mientras Hortense y su hijo residen en Marse¬ ba, y muere poco después, el 22 de octubre,
lla. El padre se entera de la existencia de su fa¬ 1899 Está en París hasta el otoño, luego re¬ de una neumonía. Es enterrado en Aix en el
milia y le reduce su renta mensual. Zola lo greso a Aix, donde permanecerá cinco años cementerio de St. Pierre.
ayuda a salir de sus dificultades económicas. ininterrumpidamente. Vende Jan de Boullan.
Cézanne se muda a una pequeña vivienda en 1 907 Gran exposición retrospectiva en el
Rechazo del Salón.
la ciudad y emplea a una sirvienta. Su mujei y «Salón de Otoño» con 56 cuadros.

1 879 Rechazo del Salón. En el otoño visita su hijo viven habitualmente en París. Nueva
exposición individual en Vollaid. Sus cuadios 1954 La casa-estudio de Cézanne en Che¬
a Zola en Médan, cuyo fastuoso estilo de vida
alcanzan precios considerables. min des Lauves se abre al público.
sorprende a Cézanne.
95
Ulrike Beeks-Malorny La editorial desea expresar su agradecimiento (Lauros-Giraudon/Bridgeman Art Library),
(nacida en 1950) estudió pintura en Ginebra e a los museos, archivos y fotógrafos por el 29, 57 (Giraudon/Bridgeman Art Library), 60,
historia del arte en Bochum. Se doctoró en permiso de reprodución y su amable ayuda en 61 (Lauros-Giraudon/Bridgeman Art Library),
1990. Organiza exposiciones y escribe sobre la realización de este libro. Además de las 64 (Giraudon/Bridgeman Art Library), 71
temas de arte. colecciones e instituciones indicadas ya en el Martin Biihler, Basilea: 75
índice de obras, deseamos citar también: Christie’s Images, Londres: 62
Archiv tur Kunst und Geschichte, Berlín: Ute Edelmann, Hamburgo: 22
10, 11.23,42,51,54,61,63,69, 87 Giraudon, París: 32
Artothek, Peissenberg: 21,46 (Jochen Luiz Hossaka, Sao Paulo: 44
Remmer), 49 (Josef S. Martin), 70 (Alexander The Museum of Modern Art, Nueva York,
Koch), 79 (Joachim Blauel) Photograph © 1995: 80, 81,90
Bildarchiv PreuBischer Kulturbesitz, Berlín: Réunion des Musées Nationaux, París: 30, 35,
25, 65, 72, 83 (Alexander Burkatovski) 45.
Bridgeman Art Library, Londres: 13, 14, 17

En esta serie:

• Arcimboldo • Lichtenstein
• El Bosco • Macke
• Botticelli • Magritte
• Bruegel • Marc
• Cézanne • Matisse
• Chagall • Miró
• Dalí • Mondrian
• Degas • Monet
• Delaunay • Munch
• Duchamp • O'Keeffe
• Ernst • Picasso
• Gauguin • Rembrandt
• van Gogh • Renoir
• Elopper • Rivera
• Kahlo • Rousseau
• Kandinsky • Schiele
• Klee • Toulouse-Lautrec
• Klein • Turner
• Klimt • Vermeer
• Lempicka • Warhol

96
BOSTON PUBLIC LIBRARY
«La Serie Menor de Taschen, libros sin parangón:
magníficas reproducciones, textos inteligentes,
precios sin competencia.»
The Bookseller, Londres

«Arte del bueno ... y para todos»

Actualidad Cultural, Bogotá

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