FACULTAD DE DERECHO Y CIENCIAS SOCIALES

Depto. de Ciencias de la Información y la Comunicación Social

AREA: COMUNICACIÓN RADIOFÓNICA
Desde tiempos inmemoriales la humanidad ha luchado por resolver un problema:
su necesidad de intercomunicarse a distancia.
Hace 3000 años, Agamenón utilizó un sistema de "telégrafo óptico" para anunciar
la caída de Troya.
Hace unos 2300 años los griegos se comunicaban entre los
puestos militares las decisiones estratégicas y los
resultados de las batallas mediante señales que
correspondían a cada una de las letras de su alfabeto.
Allá por el siglo 13, los chinos volvieron a utilizar el
"telégrafo óptico" para informar de los avances de los
tártaros.
Las señales de fuego o las señales de humo también fueron muy empleadas por
los primeros pueblos.
La necesidad de ponerse en contacto existe desde que el hombre era nómade. Y
luego, cuando se estableció en un sitio fijo, esa voluntad se mantuvo, dando lugar
a la creación de redes de comunicación entre las ciudades.
De esta forma se produjeron las construcciones de los primeros puentes y
caminos. Se tenía conciencia de que esto lograría una mayor fluidez de los flujos
de circulación de personas y mercancías. Y, para muchos, se estaban desafiando
las fronteras de lo desconocido.
Cuando la burguesía
resuelve ampliar las
fronteras de su pequeño
mundo europeo e inicia los
viajes de conquista,
aparece nuevamente la
necesidad de establecer
contacto con aquel que ha
partido.
Los caminos eran
imprescindibles para que
funcionara el sistema de
postas o para que
circularan juglares y
trovadores, que llevaban
noticias de una aldea a otra. Pero cuando el viajero puso
un mar de por medio, ya las postas, trovadores y juglares no alcanzaron.
Sin embargo, la comunicación por tierra se fortaleció mucho cuando en 1830
Inglaterra pone en escena al ferrocarril. Las líneas férreas se expanden
rápidamente y, con ellas, también el telégrafo.
El primer cable submarino se instala en 1851 entre Francia e Inglaterra y ayuda a
superar una distancia marítima pequeña. No obstante, todavía quedaban grandes
distancias por vincular.
Ya casi a finales del siglo XIX (para ser precisos, el 14 de mayo de 1897) se realiza
la primera comunicación telegráfica inalámbrica. La experiencia conectó la
población de Laverck Point y la isla Fratholm en el canal de Bristol, puntos que se
hallan separados por una distancia de unos 5 kilómetros. El autor de ese prodigio
fue el físico italiano Gugliermo Marconi.

2
 A esa experiencia inicial le sucedió una serie
de avances tecnológicos que fueron
mejorando la cantidad y la calidad de las
comunicaciones.
El primer gran empujón que recibió fue
durante el desarrollo de la I Guerra Mundial
(1914 – 1918). He aquí una gran utilidad que
se le dio a este medio de comunicación: los
fines bélicos.
Durante ese período los radioaficionados
lograron hazañas tan grandes como el
primer contacto radiofonico transatlántico
(1921).
Lenin, uno de los protagonistas de la revolución que
acabó con la Rusia de los Zares y dio lugar a la Unión
Soviética, tenía claro que la comunicación podía ser
vital. La prensa –pensaba Lenin– es un poderoso
instrumento de agitación y de organización social. Y
cuando la radio comenzaba a regularizar sus emisiones,
ya estaba de nuevo Lenin reparando en sus
potencialidades.
El papel que jugo la radio en la II Guerra Mundial (1939 –
1945) fue también muy importante y fue allí donde
recibió muchísimo aporte militar para lograr un
desempeño mejor al alcanzado en esa época. Se utilizó
como medio alternativo de comunicación ante la
destrucción de las vías férreas, telegráficas y de los
caminos disponibles.
Así como políticos y militares detuvieron su mirada en la radio, también hubo
empresarios y artistas que se ocuparon del nuevo invento.
En el amanecer de la radio, el visionario ingeniero
ruso-norteamericano David Sarnoff se preocupaba por
su utilidad como movilizador productivo y creador de
patrones de consumo de bienes muy diversos.
Desde otra orilla, en cambio, Bertolt Brecht sondeaba
la posibilidad de elaborar con los silencios, la palabra,
efectos sonoros o música un lenguaje diferente –que
bien podría ser estético– con posibilidades de
conmover y mover a grupos sociales dispersos,
desconectados de la educación, el arte y la cosa
pública, pero capaces de establecer relaciones de
intercambio con los manejadores del medio1.
En su “Teoría de la radio”, Brecht sostenía que la
producción de este medio debía integrar ética y
estética con vistas a sumar su aporte a la causa del
desarrollo humano.

1
Berlín Villafaña, Irving: Las radios universitarias, ¿subversión en los mercados? El caso
mexicano: el Sureste. Universidad Internacional de Andalucía. Huelva, España, 1997.
3
La utopía brechtiana consistía en que la radio alcanzara más que una dirección,
que dejara de ser un simple aparato de distribución que no hace más que
transmitir, para transformarse en aparato de comunicación. La radio –sostenía–
“no sólo debiera saber emitir, sino también recibir, no sólo hacer escuchar al
oyente, sino hacerlo hablar, no aislarlo, sino ponerlo en relación con los demás:
sería necesario que la radio abandonase su actividad como proveedora y
organizara ese aprovisionamiento a partir de los mismos oyentes".
En nuestros días, algo de ese ideal se ha alcanzado. Las emisoras hacen lo
imposible porque sus oyentes le envíen sus mensajes.
Un hombre de radio con el que tenemos numerosas diferencias, señala sin
embargo algo que no puede obviarse en el análisis. Dice Antonio Carrizo en
Página/12 del 7/04/02: “esto de tener oyentes y trabajar con ellos es una aventura.
Todavía me estoy acostumbrando porque es algo que nunca me gustó demasiado.
Por un lado, el riesgo de dejarles que hagan el programa. Por ahí sale mejor hecho
por ellos, pero el profesional tiene la obligación de hacerlo él. Y otra cosa es que a
fin de año, cuando hacés un balance, descubrís que te llamaron siempre los
mismos cincuenta, porque hay adictos a llamar a las radios. Entonces resulta que
estuviste haciendo un programa con oyentes profesionales”.
Aunque sus preocupaciones estuvieran dirigidas sobre
todo a los contenidos, Brecht siempre legitimó la
experimentación, consideró que la producción
radiofónica era una actividad artística y reivindicó los
objetivos estéticos de la radio, identificándose de ese
modo con su compatriota Rudolf Arnheim.
Arnheim, que dedicó su vida a la comprensión del arte y
alcanzó una aguda conciencia de las ventajas y
desventajas de los modos lingüísticos y no lingüísticos
de comunicación, hablaba de la “conquista de los
caracteres expresivos” del universo sonoro y
pregonaba que la radio habría de contribuir al desarrollo
en los oyentes de todo lo sonoro.
El estudioso alemán aportó “un correctivo necesario al
abuso acrítico y a la frecuente aplicación errónea de las
explicaciones lingüísticas en nuestro sistema
educativo. Sin discutir el rol esencialmente
comunicativo del lenguaje, ni su propiedad para
transmitir ciertos temas, Arnheim cuestiona la difundida creencia de que el
lenguaje constituye el medio más idóneo de presentar todo tipo de información y
de captar toda la gama de los procesos del pensamiento. Demuestra que los
procesos mentales se apoyan mucho en el efectivo funcionamiento de nuestras
modalidades sensoriales y en el rol de los sistemas simbólicos no lingüísticos 2”.
El autor de “Estética radiofónica” exigía que, ante el micrófono, se respetaran en
todo momento ―fuese el género que fuese―, “las reglas del arte sonoro”, y
postulaba que “las formas expresivas de la radio no sólo tienen validez para obras
con un verdadero sentido artístico, como es el caso del radioteatro, sino también
para las más sencillas emisiones de boletines de noticias, reportajes y debates3”.
“En todo caso, la radio no sólo ofrece al radioyente la posibilidad de concentrarse
en las palabras y en la música, sino que le permite dejar vagar sus pensamientos
todo lo lejos que desee. El sonido no se encuentra unido a un lugar determinado de

2
Gardner, Howard: Arte, mente y cerebro. Ed. Paidós. Barcelona, 1993. Pág. 248.
3
Arnheim, Rudolf: Estética Radiofónica. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1980. Pág. 18.
4
 una imagen: sigue al oyente allá donde vaya, lo cual hace que los programas
radiofónicos puedan servir de decorado sonoro a las actividades de la vida
cotidiana”. (Rudolf Arnheim)
A la luz de la característica especialización informativa de la radio contemporánea
“las propuestas de B. Brecht y R. Arnheim pueden parecer mucho más
extrañamente lejanas4”.
Oscar Bosetti se pregunta
Dónde se encontrará el exacto punto donde el continente no desplace hacia zonas
marginales al contenido; ni donde éste se imponga por sobre un tratamiento
estético construído de acuerdo a las especificidades del medio, la empatía con las
audiencias y las cadencias de una época acelerada donde la cultura del videoclip,
la fragmentación descarnada y la brevedad cada vez más acotada han hecho
estragos en el proceso de manufacturación del relato radiofónico. O si se prefiere:
Cuál será la zona de intersecciones donde se reúnan las huellas del surco estético
imaginado por Rudolf Arnheim y los rigores del surco ético señalado por Bertolt
Brecht por esos mismos crueles años. Cómo hacer para que la radiofonicidad
propugnada por el impar hacedor de “Estética Radiofónica” dé cuenta de la realidad
a partir de ese mundo acústico diseñado con las materias primas del lenguaje de la
radio. Y, a su vez, cómo hacer para que aquellas ideas del autor de “teoría de la
Radio” (1927-1932) no pasen a engrosar los polvorientos anaqueles de los buenos
deseos. Quizás –nos apresuramos a plantear- la clave de la producción radique en
elaborar un entramado consistente que se convertirá en realización a partir del uso
certero de la palabra articulada, esa carnadura que asocia a la tecnología ideada a
fines del siglo XIX por Guglielmo Marconi con la tradición oral, con lo primigenio del
ser humano5.

La radio en la Argentina
En 1910 comenzaron los ensayos radiotelefónicos en nuestro país. Y lo hicieron de
la mano calificada del propio Guillermo Marconi. Fue a unos pocos kilómetros al
sud de Buenos Aires, en la localidad de Bernal. Allí, Marconi remontó sus antenas
con un cometa de seis metros de superficie y logró comunicarse con Canadá e
Irlanda.
Esas experiencias espolearon el
entusiasmo de un grupo de jóvenes
profesionales porteños, a los que su
actividad de andar subidos a los
techos para colocar antenas iba a dar
a conocer como “Los locos de la
azotea”.
El grupo estaba integrado por el
médico Enrique Susini y sus amigos
Miguel Mujica, Cesar Guerrico y Luis
Romero.
En 1917 Susini había ingresado como
médico de la armada. Al finalizar la I
Guerra, la marina le encarga que
estudie en los frentes de batalla el efecto de los gases asfixiantes y paralizantes

4
Gavaldà, Josep Vicent: Una cultura acústica. Notas de otra radio. Ediciones Episteme. Valencia,
1999. Pág. 13.
5
En prólogo de Haye, Ricardo: La radio del siglo XXI. La Crujía. Buenos Aires, págs. 8 y 9.
5
sobre las vías respiratorias. Viaja entonces a Francia y en el ejército de ese país
consigue algunos equipos de radio que habían sido utilizados para la
comunicación entre los frentes y que estaban casi abandonados. Se trataba de
transmisores de 5 kilowats de potencia y poco uso, válvulas de rezago marca Phaté
y lámparas en buen estado.
Con la información médica que había ido a buscar y estos equipos regresa a la
Argentina, donde iniciará la historia de la radio.
Sucedió el 27 de agosto de 1920, al mismo tiempo que la radiodifusión daba sus
primeros pasos en los Estados Unidos. “Los locos de la azotea” transmitieron la
ópera “Parsifal”, de Ricardo Wagner, que se estaba representando en el Teatro
Coliseo.
Al precario equipo traído de Francia se había agregado un micrófono para sordos,
que fue colocado en el paraíso del teatro para captar el sonido ambiente. La antena
se instaló entre el teatro y la cúpula de la casa de Cerrito y Charcas y desde allí
emitió las ondas que impulsaban los 5 humildes vatios del transmisor.
Unos cincuenta oyentes fueron testigos de un hecho que algunos historiadores
continúan reivindicando como la primera transmisión radiofónica del mundo con
continuidad en el tiempo.
Porque desde ese momento los programas siguieron sin interrupciones. Al día
siguiente se transmitió Aída; por la tarde nuevamente Parsifal y a la noche Iris, con
Gilda Dalla Rizza y Benjamino Gigli. El lunes pasaron Rigoleto, después Manón, y
actuaciones especiales de la compañía lírica del teatro municipal de Río de Janeiro.
Susini definió al grupo de amigos de la siguiente manera: “Éramos médicos
estudiosos de los efectos eléctricos en medicina, y también radioaficionados, lo
suficientemente bien informados como para estar a la vanguardia. Pero
básicamente éramos personas imaginativas, amantes de la música y el teatro y por
eso se nos ocurrió que este maravilloso invento podía llegar a ser el más
extraordinario instrumento de difusión cultural”6.
Un año más tarde L.O.R. Radio Argentina, primera licenciataria de la radiodifusión
nacional, transmitía regularmente desde diversos teatros, e inclusive desde el
propio Colón, con lo que marcó su tono cultural. Hasta que llegó el 12 de octubre
de 1922, día en que se realizó lo que podría denominarse la "primera cobertura
periodística": la asunción a la presidencia de Marcelo T. de Alvear.
En 1923 se produce un acontecimiento pionero: comienza a funcionar L.O.X. Radio
Cultura, la primera emisora comercial que financia sus espacios con mensajes
publicitarios
Si la ya histórica emisión de "Parsifal" había concitado a medio centenar de
escogidos oyentes, tres años después se estimaba que ya funcionaban en el país
unos 60.000 receptores.
Los nuevos cauces que comienza a abrir el medio incentivan a empresarios y a
sectores de público cada vez más amplios. Entre 1922 y 1926 aparecen emisoras
como Radio Sud América (subvencionada por los fabricantes de receptores), Radio
Brusa, Radio Gran Splendid, Quilmes Broadcasting, Radio Nacional, Estación
Flores, Radio Prieto, Radio Callao, Radio Olivos y Radio Municipal (la primera
emisora oficial del país).
Un hecho particularmente significativo se vive en 1923 cuando la Universidad
Nacional de La Plata decide crear la primera emisora universitaria del mundo.

6
http://www.cihtr.cnba.uba.ar/historia/hradio.htm
6
En su pedido de aprobación del proyecto el presidente (rector) de la UNLP, Benito
Nazar Anchorena, puntualizaba a los miembros del Consejo Superior de la casa de
estudios que “al par que se desarrollará una obra completa de extensión
universitaria, se vinculará aún más la Universidad al medio social en que vive y
devolverá así con ventaja a la sociedad el esfuerzo que esta realiza para
sostenerla”.
LR11 Radio Universidad sale al aire por primera vez, en carácter experimental, a
fines de 1923 y es inaugurada oficialmente el 5 de abril de 1924. Durante los
primeros tres años funcionó con el indicativo LOP en una longitud de onda de 425
metros y una frecuencia de 685Khz. El 21 de setiembre de 1927 cambia su
identificación por la de LT2 y el 16 de abril de 1934 toma su actual sigla de LR11 y
se le adjudica la frecuencia de 1390 Khz.
Un relevamiento efectuado en 1936 permitió constatar que se difundieron 249
conferencias a cargo de profesores universitarios. Pero la labor de extensión no
puso la emisora a cubierto de los vaivenes políticos determinados por los golpes
de Estado y las políticas de desinformación y censura de los regímenes
dictatoriales. LR11 atravesó así largos períodos en los que sólo se limitó a emitir
conciertos con el único objetivo de no brindar información. En junio de 1944, la
censura impuesta a las radiodifusoras por el gobierno nacional determinó la
suspensión de sus transmisiones, silencio que se prolongó hasta setiembre de
1948 cuando se iniciaron los trabajos preliminares para la emisión en forma normal
y cotidiana.
Luego de su primera década de vida más ligada a la experimentación, a partir de
fines de los ’20 la radio se constituyó en un actor reconocido y plenamente inserto
en la vida social. La década de 1930 constituyó para la radiodifusión argentina una
época de naciente esplendor. En esos años se construyó el primer edificio
diseñado para albergar una radio (Radio El Mundo, Maipú 555, Buenos Aires) y se
empezaron a editar tres revistas dedicadas al mundo radiofónico: Antena—1931—,
Sintonía —1933— y Radiolandia —1935—. Por su vinculación con el mundo de la
cultura y el del espectáculo, la radio encontró en la prensa un lugar donde
mantener contacto con su público.
Fueron precisamente estas publicaciones junto con las secciones dedicadas a la
radio de los principales diarios los lugares donde el nuevo medio realizó desde sus
primeros años su presentación gráfica en dos grandes tipos discursivos: el
periodístico, a través de notas sobre emisoras, audiciones y artistas; y el
publicitario, en el que cada emisora plasmó su identidad institucional.
Así, en la nota editorial de su primer número la revista Sintonía daba cuenta de la
gravitación social del nuevo medio:
“Radiotelefonía es una nueva palabra agregada al léxico diario; pero grande como
una montaña. Cubre el espacio; vincula a los pueblos. Aquí toma forma. Vibra con
la intensidad de una esperanza. Este año las transmisiones empiezan con rasgos
definitivos. Existen mejoramientos y hay comprensión. El Estado si no dio bases
firmes, ofrece su tolerancia para estimular el esfuerzo privado. La ley de
broadcasting dejó de ser posibilidad para convertirse en algo necesario. Los
broadcasters piensan ayudarse en su rol. Y si el comercio y la utilidad convergen
como acicate, está el contrapeso de la responsabilidad; delicada gravitación que
hace de tábano para despertarlos del marasmo ambicioso. Radiotelefonía es
escuela; filtración invisible que moldea el espíritu y hace patria. Molde bueno o
malo. El pueblo debe ser guardián inexorable; las familias el ojo avizor; y, la prensa,
campanada de alarma. Los escuchas son orientación. De ellos es la tarea; delicada,
sin duda, como que repercute en el mañana. ¡Ah, de los pueblos que cuiden su
alma! Y la radio es el alma moderna.” (Sintonía, 29 de abril de 1933)

7
Y tres años más tarde Radiolandia no podía sustraerse a un énfasis tal vez
desmesurado:
“La radiotelefonía se encuentra definitivamente orientada en
un camino de intenso progreso. Esto ya no tiene discusión ni
encontrados puntos de vista. Lo que comenzó siendo un
invento que se difunde en sus comienzos con explicable
entusiasmo inicial, fue convirtiéndose poco a poco en un
verdadero baluarte social, en el que tienen cabida las más
felices y profundas formas de educación y entretenimiento.
[...] Se trata de una era de tranquilidad que excluye todo
conflicto, en beneficio de la enorme masa de oyentes que
presta la contribución de su disposición y su oído para que la
radiotelefonía escale las más arduas empresas de educación
y de arte. [...]”(Radiolandia, 13/6/1936)7.
Como la mayoría de los nuevos medios masivos, la radio fue manejada en sus
primeras etapas por pioneros de muy variadas características: tecnólogos que solo
veían los aspectos materiales del medio, aficionados, entusiastas e intuitivos
hombres de negocios estimulados por las excelentes perspectivas comerciales del
medio, y unos pocos visionarios que llegaban desde las filas del periodismo, la
música y el teatro.
Como en el cine y la televisión, la radio osciló en sus comienzos entre la función
meramente intermediaria y reproductora (la que preside, en cierta forma, la
primitiva transmisión de operas) y la exploración de sus propios lenguajes y de sus
códigos comunicacionales específicos (la que determina, en gran medida, el
desarrollo del radioteatro hasta alcanzar formas autónomas y muy depuradas
desde el punto de vista del empleo de la imaginación, los silencios, los efectos
sonoros, los planos de la voz humana, las cortinas musicales, el desarrollo
dramático, etc.
Piloteada por hombres de creatividad alerta y por no pocos mercaderes, la
radiofonía argentina no tardó en elaborar sus propios patrones, que dieron amplia
cabida a las expresiones más variadas de la cultura popular y de la cultura de elite,
aunque esta última se mantuvo siempre a prudente distancia de un medio al que
sólo veía como eventual transmisor de formas y contenidos ya establecidos, y no
como plástico generador de lenguajes y productos específicamente
"radiotelefónicos".
Indudablemente masiva, la radio supo recortar, sin embargo, campos de audiencia
bien diferenciados, probando su capacidad para satisfacer apetencias informativas,
recreativas y educacionales de sectores muy diversos, como en cierta medida lo
testimonia el amplio espectro sociocultural que iba desde la audiencia de Radio El
Mundo hasta los fieles de Radio del Pueblo.
La radio fue, asimismo, el vehículo de difusión de los grandes acontecimientos
sociales e históricos ocurridos en la Argentina desde los citados tiempos de
Alvear, tanto en el plano de los menudos acontecimientos de la vida cotidiana
como en el de los grandes hechos de trascendencia: arribo de huéspedes ilustres,
festejos de carnaval, concentraciones populares, desfiles militares, golpes de
Estado, campañas electorales, revoluciones, asunciones presidenciales, festejos
patrios, etc. En ese campo, como pocos medios, probó su enorme ubicuidad y su
capacidad para captar el hecho "en vivo", transmitiendo al oyente una nítida
sensación de contemporaneidad y participación. Y no faltó, por cierto, como

7
Tobi, Ximena: La construcción discursiva de la institución radiofónica. Proyecto de investigación
UBACyT S135. Facultad de Ciencias Sociales, UBA. 2004.
8
testimonio de esta comprometedora característica de la radio, la anécdota
graciosa, como la palabra "cambronesca" que se le escapó a algún jugador
famoso, o las iras de cierto ministro reclamando silencio a algún espectador
enfervorizado por su discurso8.

El radioteatro argentino
Cuando a comienzos de 1929 una audición de música campera conducida por
Roberto Torres y Francisco Mastandrea parecía agotarse, este último, inspirado en
las novelas por entregas tan en boga en aquella época, crea “La caricia del lobo”,
una novela radiofonica, la primera obra radiofónica que no concluiría en un solo día
o en el espacio de una audición.
Hasta ese momento se habían
difundido ciclos unitarios de teatro
radiofónico denominados en la época
"revistas radioteatrales", en los que se
combinaban números de música y
canciones folklóricas con la
representación de breves escenas o
"sketchs" de ambiente campero. Los
que le siguen toman la temática y la
estructura del folletín y el drama
gauchesco.
En esta primera etapa se desarrollo también la línea del radioteatro histórico que se
inicio en 1933 con "Bajo la santa federación" de Héctor Pedro Fernández, quien
seria uno de los nombres más destacados del género.
En la programación radiofónica de 1933 había cuatro compañías radioteatrales; dos
años más tarde se produce una explosión del género que sólo se interrumpirá con
el arribo de la televisión. Ese formidable desarrollo se manifiesta en la creación de
nuevas compañías y en la diversificación temática del género, de acuerdo con
exigencias de un público cada vez más amplio y heterogéneo, así como también en
la incorporación de autores para cubrir la demanda de adaptaciones y novelas
originales.
Jorge Rivera señala que durante esa etapa inicial el radioteatro estructuró sus
historias a partir de esquemas que ya habían probado su eficacia en la producción
folletinesca y en los viejos novelones de Carolina Invernizzio y Luis de Val.
Sobreabundaron los problemas de identidad, los inocentes condenados, las
madres solteras, los amores imposibles, los huérfanos, los grandes villanos y las
criaturas absolutamente angelicales, que padecían tormentos y agravios que no
hubiera soñado el Marqués de Sade.
“La dama de las camelias” y “Flor de fango” suministraron un modelo ampliamente
explotado, y lo mismo podría afirmarse de las historietas banales de Delly, que
inspiraron notoriamente a conspicuos representantes de los radioteatros de las
décadas del ’30 y ’40.
La misma naturaleza del medio radiofónico, poco propicia para la marcación de
matices y para la utilización del conjunto de los recursos autorales y actorales,
acentuó el carácter esquemático y estereotipado de los personajes, y así las
heroínas remarcaron su desamparo y sus angustias llorando inacabablemente, y

8
Fernández, Martín R.: Historia de la radio en la Argentina. En el sitio web:
http://www.monografias.com/trabajos6/hira/hira.shtml
9
los villanos, por encima de toda mesura, impostaron sus voces hasta convertirlas
en abyectas e intolerables expresiones de la perversidad humana.
Luego de esta discutida etapa inicial, el teatro microfónico comienza a
desarrollarse con rapidez, ganando en calidad y trascendencia con otros autores,
temas e intérprete. Mayores exigencias del público, que concluye por cansarse de
las ingenuidades y del grueso melodramatismo del primitivo radioteatro,
contribuyen a elevar su nivel general, aunque no consigan redimirlo de muchos de
sus pecados de origen9.
En la búsqueda de ofrecer propuestas a personas de distinto sexo, edad y
condición social la radio se nutre de la novela popular, fuente aprovechada ya por
otros medios como el cine y la historieta. Surgen
radioteatros infantiles como "La Pandilla Marylín" y
los exitosos "Tarzán de la Selva" y "Poncho Negro";
radioteatros policiales, novelas de capa y espada,
sketchs, comedias breves, sainetes, radioteatros
familiares y costumbristas entre los cuales, sin
duda, "Los Pérez García" iba a ser la realización
más exitosa.
A la tradicional línea criollista y del suburbio que
desarrollaba, entre otros, Juan Carlos Chiappe,
(Radio del Pueblo, Antártida, Porteña y Provincia) y
al sentido estético que Armando Discépolo trataba
de imponer al frente del elenco estable de Radio El
Mundo, con versiones de teatro y de películas
("Radio Cine Lux"), en la década del ’40 se
agregaron las historias de amor con final feliz
dirigidas fundamentalmente al publico femenino. En
este rubro brillaron las voces de Oscar Casco, Hilda
Bernard, Rosa Rosen, Eduardo Rudy.
Entre los autores sobresalen Abel Santa Cruz, Nené
Cascallar y, ya en la década del '50, Celia Alcántara
("Simplemente María", "Rafael Heredia, gitano"),
Alberto Migré ("0597 da ocupado" y "Esos que dicen
amarse") y Alma Bressán entre otros10.
Sin embargo, en la ficción radiofónica argentina –
apunta Rivera– no faltaron valiosas tentativas de
exploración de la vida cotidiana y radioteatros que
trataron conflictos dramáticos de mayor consistencia.
“Considerado en su conjunto, con sus estereotipos y
banalidades, con sus aportes originales y sus
momentos más depurados, sería absolutamente
injusto no reconocer el alto grado de perfección
artesanal y el seguro oficio que caracterizó en líneas
generales al radioteatro argentino, tanto en el plano
interpretativo como en el técnico, y esto a favor de
sus propias leyes y experiencias y sin recurrir al
sostén de modelos importados11”.

9
Rivera, Jorge B.: Radioteatro: La máquina de capturar fantasmas. En “Medios de comunicación y
cultura popular”, de A. Ford, J.B. Rivera y E. Romano (Editorial Legasa. Buenos Aires, 1985).
10
http://www.oni.escuelas.edu.ar/olimpi99/vision20/radio.htm y El radioteatro vuelve a escena en
el dial, en diario La Nación, Buenos Aires, 23/04/97
11
Rivera, Jorge B.: op. Cit.
10
El periodismo en la radio argentina
La radio ya le había contado a la audiencia la asunción de un presidente y
enseguida comprendió que el rol periodístico no le resultaba ajeno.
Un ejemplo notable se produjo en 1923,
cuando el argentino Luis Angel Firpo
enfrentaba al campeón estadounidense
Jack Dempsey en el Polo Grounds de
Nueva York. En el primer round de esa
histórica pelea que sólo duró dos
asaltos, un tremendo derechazo de
Firpo sacó a su contrincante del ring
durante 17 segundos. Sin embargo, el
árbitro no detuvo la pelea y, al volver a
subir, Dempsey venció por knock out
en el round siguiente. La radio acarició
a los seguidores del púgil argentino
señalando entonces: "Fue derrotado
por Dempsey el futuro campeón del
mundo, Luis Angel Firpo".
Al año siguiente la radio volvió a
anotarse un éxito con la transmisión
directa del partido que los
seleccionados de fútbol de la Argentina
y Uruguay disputaban en el estadio de
Sportivo Barracas. Fue la primera vez
que se hizo un gol desde un corner, lo
pateó el delantero argentino Cesareo
Onzari y pasó a llamarse “gol olímpico”
porque la escuadra oriental venía de
adjudicarse los Juegos Olímpicos en
Francia. La Argentina ganó 2 a 1 y los
detalles del encuentro llegaron a la
audiencia a través de Horacio Martínez
Seeber, un inquieto radioaficionado
interesado también por el periodismo, y
Atilio Casime, jefe de Deportes del
mítico diario Crítica.
En 1927 el poeta Enrique P. Maroni, célebre autor de La cumparsita, inicia en
Splendid la lectura de diarios, un ejemplo que es rápidamente imitado por casi
todas las radios.
Splendid y El Mundo difundían noticias juntamente con radioemisoras del interior,
y se creaba la primera agencia radiofonica.
Durante la Guerra Civil Española salía al aire por Excelsior un servicio especial
radiotelefónico y la II Guerra Mundial mantuvo expectantes a los oyentes, que
seguían en el mapa los avances y retrocesos de los Aliados y el Eje.
Con la aparición de la televisión en las décadas del ´50 / ´60, la radio comienza a
perder popularidad. No obstante, mientras los receptores de TV mantuvieron sus
precios elevados y, por ende, poco accesibles para los sectores populares, la radio
prolongó algo más su suceso.

11
Tiempo de cambios
Con el final de la década del 50` comenzaron a notarse algunos cambios
importantes en la radio: desaparecían los elencos estables y las orquestas
exclusivas de las emisoras.
Los primeros habían sufrido la pérdida de atractivo de los radioteatros ante la
fuerte competencia de la televisión. Las orquestas, por su parte, veían cada vez
más recortada su presencia ante la avasallante presencia de la industria
discográfica.
De este modo en la década de 60`, si bien se pretendió estimular la creación
artística con la aparición de las empresas productoras de radio, se abandonaron
las audiciones en vivo y la radio pasó a ocuparse, casi exclusivamente de la
música y la información. El horario central de la radio pasó a ser el matutino,
ocupando la televisión el nocturno.
Asi en los 60´ surgieron numerosos programas musicales como "Escalera a la
fama", "Música en el Aire" y "Escala Musical", donde se difundió a los integrantes
del Club del Clan. También aparecen algunas novedades técnicas: el programa "La
Cabalgata Musical Gillette", es el primer programa grabado con comerciales
ambientados incluidos en la estructura del ciclo. En este programa, se pasó por
primera vez, un tema de los Beatles, traducidos para su presentación como "Los
Escarabajos".
En 1964 estaban de moda los programas de preguntas y respuestas: "La Campana
de Cristal", "La Justa del Saber".
A partir de los años 60´ y hasta 1980 un periodista se hace imprescindible para
saber lo que pasó, en tiempos de reiteradas censuras: es Ariel Delgado que, desde
Radio Colonia de Uruguay, generaba expectativas con su clásico anuncio de "Hay
más informaciones para este boletín12".
La invención de los transistores posibilitó que los equipos de radio se hicieran más
pequeños, portables y también más baratos. Las primeras radios portátiles habían
llegado a nuestro país en 1956; desde ese momento los receptores se multiplicaron
hasta convertirse en adminículos personales y la escucha se tornó individual.
Aquella elegante caja de madera lustrosa en torno a la cual se congregaba la
familia, perdió la centralidad hogareña.
Paralelamente la innovación tecnologica introdujo la
modulación de frecuencia, con lo que la oferta radiofónica
creció numéricamente. Esos años iniciales de la FM se
caracterizaron por la casi excluyente difusión musical de
unos programadores obsesionados por la calidad superior
de la señal.
El trabajo de animadores como Juan Alberto Badía fue
cambiando la situación y también la banda de frecuencia
modulada comenzó a incluir ciclos con otros componentes,
además de los que proporcionaban los discos de vinilo.
La FM estereofónica pronto modeló un estilo construído en
torno a los tonos bajos, sugerentes e intimistas, como los
que utilizaban Nora Perlé o Nucha Amengual. Los ciclos
nocturnos recuperaron alguna vigencia con propuestas
como las de "Modart en la noche", "Imaginate" (Juan
Alberto Badia y Graciela Mancuso) "El Tren Fantasma" (con

12
http://www.oni.escuelas.edu.ar/olimpi99/vision20/radio.htm
12
Omar Cerasuolo) o "Las Siete Lunas" (Betty Elizalde).
La noción de actualidad y el tratamiento periodístico de la realidad, mientras tanto,
se habían adueñado de las mayores porciones de la programación radiofónica de la
banda de modulación de amplitud (AM).
El regreso de la democracia posibilitó la puesta en el aire de algunos ciclos críticos
entre los que cabe anotar a “Sin Anestesia" con Eduardo Aliverti, "Nuevos Aires"
con Enrique Vázquez, "Ciudadanas" con Ana María
Muchnik, "Sueños de una noche de Belgrano" con
Jorge Dorio y Martín Caparrós y a "Historias en
estudio", con José M. Pasquini Durán.
Los años 80´ tienen en cuanto a la evolución radial
dos hechos que lo caracterizan y que permanecen
hasta el presente: la amplia difusión de las FM y la
aparición, en todo el país de las radios de baja
potencia de alcance local y comunitario. Así
aparecieron algunas radios que renovaron la estética
radial (Rock and Pop) creándose lo que se llama la
"radio de segmento": desde las dedicadas
exclusivamente al tango (FM Tango), a la música
clásica, de bailanta y las emisoras que pasan "los
éxitos del momento" (FM 100, Z95, FM HIT, Radio
UNO, TOP, Horizonte, Feeling, Aspen). De este modo
surgió una nueva generación de referentes del
medio radiofónico que, entre otros, incluye a Lalo
Mir, Mario Pergolini, Boby Flores y Elizabeth
Vernacci.

El humor
Los ciclos de humor tienen un rico historial en la radio argentina.
El 1939 Tito Martínez Delbox aúna la pasión deportiva y
la comicidad cuando crea “Gran pensión El
campeonato”, donde cada pensionista representaba a un
club de fútbol. El espacio mantendrá su vigencia en el
aire durante trece años.
También se destacó el dúo Buono-Striano y lo propio
hicieron Los cinco grandes del buen humor (Rafael Pato
Carret, Jorge Luz, Juan Carlos Cambón, Zelmar Gueñol y
Guillermo Rico), grupo que habría de pasar luego al cine. Gran pensión El campeonato
Radio Belgrano
En 1954 Délfor crea en Radio Argentina “La Revista 8 de julio de 1942
Dislocada”, una propuesta que traía como novedad que
la publicidad se integraba al clima risueño y chispeante de la audición.
El inventario no puede ignorar a Tomás Simari, Luis Sandrini y los dos “Pepes”:
Arias e Iglesias. Pero probablemente uno de los momentos más logrados del
humor radiofónico haya venido de la mano de una artista singular como Niní
Marshall, talentosa escritora e intérprete, con una fina sensibilidad para captar y
traducir caricaturescamente algunos tipos de personajes que quedarán en la
historia.

13
 En la actualidad el humor mantiene su
presencia, pero no es de la misma
naturaleza. Desde hace varias décadas
la comicidad dejó de tener autonomía
propia y aparece como elemento
complementario de otras propuestas.
Quizás uno de los ejemplos más
elocuentes sea el de Juan Carlos Mesa,
el humorista que protagonizó en los
años ‘70 de un gran éxito como “Tenis
de Mesa”, donde el humor compartía
escenario con otros contenidos.
Algo similar podría decirse de otro ciclo recordado como “La gallina verde”, donde
el humor alternaba con la participación periodística de Magdalena Ruíz Guiñazú e
incluso del “Fontana show”, que entregaba pequeñas dosis de comicidad entre
noticias y entrevistas.
Esa tónica subsiste hoy y, con la posible excepción de “La venganza será terrible”,
de Alejandro Dolina, el humor resignó protagonismo, carece de ciclos propios y allí
donde aparece como socio minoritario, suele vérselo muy dependiente de la
acuciante realidad periodística.

14
Revisión e investigación:

1. ¿Sobre qué aspectos de la cuestión radiofónica pusieron énfasis

Bertolt Brecht y Rudolf Arnheim?

2. ¿Cuáles fueron las líneas argumentales y los estilos que predominaron

en la ficción radiofónica argentina?

3. ¿Quiénes han sido los exponentes más destacados del periodismo

radiofónico a lo largo de la historia?

4. ¿Cuál ha sido la evolución experimentada por la programación de las

estaciones de modulación de frecuencia?

5. ¿Qué transformaciones experimentó la radio al promediar el siglo XX y

cuáles fueron sus causas?

6. ¿Cuáles son los rasgos más salientes del humor que ofrece
actualmente la radio?

© Area Radiofónica. Facultad de Derecho y Ciencias Sociales. Universidad Nacional del Comahue

15