Rosa Sarabia

La poética visual de Vicente Huidobro

 Ediciones de Iberoamericana

Serie A: Historia y crítica de la literatura

Serie B: Lingüística
Serie C: Historia y Sociedad
Serie D: Bibliografías

Editado por
Mechthild Albert, Enrique García Santo-Tomás,
Walther L. Bernecker, Aníbal González,
Frauke Gewecke, Jürgen M. Meisel,
Klaus Meyer-Minnemann, Katharina Niemeyer

A: Historia y crítica de la Literatura, 39

 Rosa Sarabia

La poética visual
de Vicente Huidobro

Iberoamericana • Vervuert • 2007

Bibliographic information published by Die Deutsche Nationalbibliothek.
Die Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche
Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at
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© Iberoamericana, 2007
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www. ibero-americana, net

ISBN 978-84-8489-311-0 (Iberoamericana)

ISBN 978-3-86527-340-6 (Vervuert)

Depósito Legal: M. 39.990-2007

Imagen de la cubierta: Kaléidoscope. Gouache/papel. 73 x 53 cm. Colección particular,

Santiago de Chile. © Fundación Vicente Huidobro para la repro-
ducción autorizada.

Cubierta: Michael Ackermann

Impreso en España por Fareso

Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

para Laurence
 índice

Agradecimientos 9

Prólogo 13

Uno
Una aproximación crítico-teórica a la poesía visual de vanguardia 17

Dos
A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid2001) 39

Tres
La torre Eiffel: emblema de modernidad y síntesis de artes 101

Cuatro

«Japonerías de estío»: orientalismo parodiado y experimentación formal 147

Obras citadas 193

Indice onomástico y de conceptos 207

 Agradecimientos

En la columna del haber está el producto de mis investigaciones y por lo tanto

soy la única responsable de su contenido. La columna del debe, sin embargo,
cuenta con una larga nómina de quienes colaboraron directa e indirectamente
en el proceso de este libro, desde 1998, año en que realicé mi primer viaje a la
Fundación Vicente Huidobro en Santiago de Chile, y desde 1999, mi primera
investigación en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM).

Agradezco por orden de aparición:

a Laurence de Looze, porque como colega allanó a menudo el camino de mis

tropiezos con la lengua francesa; como compañero por su apoyo y diálogo defi-
nitivos en la labor y gestación de este trabajo; y como marido me sobran moti-
vos, razón por la cual le dedico este libro.

a René de Costa, especialista de Huidobro y pionero en los poemas pintados,

por su gesto generoso e inicial que supo abrirme las puertas de Salle 14.

a Vicente García-Huidobro Santa Cruz por poner a mi entera disposición los

archivos de la Fundación Huidobro, Santiago de Chile, y por autorizar la repro-
ducción de las imágenes.

a Liliana Rosa Beraterreche de la Fundación Huidobro, Santiago de Chile,

por su liberalidad ilimitada y expedita gestación con la que me facilitó docu-
mentación y datos.

a Carlos Alberto Cruz, Santiago de Chile, por su generosidad en hacer posible

mi acceso a los bocetos esquemáticos de los poemas pintados de su propiedad.

a la familia Salcedo García-Huidobro, Federico Schopf, Pedro Pablo Zegers,

Paulina Naranjo, por guiarme en la inicial búsqueda de información y material.
10 Rosa Sarabia

a Social Sciences and Humanities Research Grant de Canadá y a sus evalua-

dores anónimos, por haberme otorgado los fondos que hicieron posible esta in-
vestigación.

a Eleonora Cróquer Pedrón, a Elisa Rioja y Joaquín Barber, a Getty Magde-

laine, por brindarme alojamiento en sus hogares de Valencia, Madrid y París,
respectivamente.

a Carlos Pérez por su ilimitado e incondicional apoyo en cuanto a informa-

ción y disponibilidad de material sobre los poemas pintados y otros documentos
de época.

a Juan Manuel Bonet, el entonces director del Museo Nacional Centro de

Arte Reina Sofía, por confiar en mis primeros acercamientos interdisciplinarios
y darme un espacio prologal para Salle XIV. Vicente Huidobro y las artes plásticas.

a Elena Diego, a cargo del archivo de su padre, Gerardo Diego, por facilitar-
me el cuadernillo en el que el poeta español transcribiera los poemas pintados de
Huidobro.

a Cedomil Goic por su invitación a colaborar en su ciclópea edición sobre la

poesía completa de Vicente Huidobro, y por su atenta y minuciosa lectura del
capítulo tres del presente libro.

a Hernán Vidal (Hervi), Enrique Montero, Jorge Boccanera, Marisol Fer-

nández Utrera, Nuria D'Asprer, Mariano Alonso Burón, Rodolfo Mata, Ramón
Castillo, porque de diversos modos contribuyeron con datos, materiales, co-
mentarios y pericias.

a Clara Meer por su atenta lectura de este manuscrito y atinadas correccio-

nes.

a los estudiantes graduados del Departamento de Español y Portugués por

sus suspicaces reflexiones y comentarios sobre los poemas pintados incluidos en
el seminario sobre «Texto e imagen en Latinoamérica».
 Agradecimientos 11

a Victoria College, Universidad de Toronto, por los generosos fondos otor-

gados para la publicación de estas páginas.

a Alfonso Meléndez por hacer disponible gran parte del material gráfico sin
esperar nada a cambio.

Y fuera de orden, a mis hijos, Diego y Laura, cuyas presencias son funda-
mental justificación de mis esfuerzos.
 Prólogo

Il y a plus affaire à interpreter les interpre-

tations qu'à interpreter les choses, et plus
de livres sur les livres que sur autre subject:
nous ne faisons que nous entregloser.

Nous mettons en dignité nos bestises

quand nous les mettons en moule.
(Montaigne, «De l'experience»
Les Essais, Livre III, 1588)

Poca introducción necesita el poeta chileno Vicente Huidobro a casi un siglo

desde la publicación de sus primeras composiciones en verso y ante una extensa
bibliografía crítica sobre su poesía en general.1 No obstante, existe una produc-
ción de marcada factura visual —«Japonerías de estío», Tour Eiffel y Salle 14—
que hasta el momento no ha hallado un merecido lugar dentro de los estudios
huidobrianos. La dispersión, pérdida y/o falta de reedición de estas obras pudie-
ra haber sido el motivo de tal desatención. Por lo tanto, ha sido tarea reparado-
ra y de aporte singular la exposición Salle XIV. Vicente Huidobro y las artes plás-
ticas que realizó el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en
2001, conjuntamente con la edición de un catálogo y un álbum serigrafiado con
diez de los trece poemas pintados originalmente expuestos en París en 1922. Di-
cho álbum vendría a cumplir el anunciado proyecto que el propio Huidobro hi-
ciera entonces y que nunca llevara a cabo. A dos años de la muestra madrileña,
otro gesto enmendador fue la monumental edición crítica de la obra poética de
Huidobro a cargo de Cedomil Goic para la Colección Archivos, en la que ade-

1
Huidobro publicó su primer poema, «El Cristo del Monte,» en 1910, que luego pasó a ser
parte de Ecos del alma (1912), su primera colección. En ésta algunos poemas llevan «1909» como
fecha de composición. Ver la Introducción de Goic (2003, 5-8).
14 Rosa Sarabia

más de recoger todas las ediciones príncipes cotejadas con los manuscritos exis-
tentes, se incluyen Salle 14 y Tour Eiffel en colores.2
El capítulo dos del presente estudio tiene su génesis en sendas empresas arri-
ba mencionadas, para las cuales se realizaron una documentación y un análisis
de los poemas pintados expuestos en 1922.3 Sin duda, Salle 14, así como la edi-
ción única de Tour Eiffel, marca un momento extraordinario dentro de la obra
huidobriana. Doble excentricidad la de este corpus, cuya marginalidad —ínsita
en su etimología ex-centro— es además atributo del género al que pertenece. Se-
gún Giovanni Pozzi, la poesía visual ha ocupado siempre un capítulo episódico
y subalterno en la tradición poética (1996, 288). 4 Los poemas pintados son una
práctica intermedial que aparte de conformar una aventura experimental del
poeta en calidad de artista, responde a una serie de reflexiones sobre la escritura
tanto en su rasgo material como en un sistema de diferencias; sobre los modos
de representación de la imagen visual y poética, y sobre la referencialidad del sig-
no, en general.
El estudio del capítulo tres se centra en la torre Eiffel, incuestionable símbo-
lo de la modernidad occidental. Huidobro, como algunos otros artistas van-
guardistas, le otorgó un lugar privilegiado dentro de su obra poética sumándole
status sagrado a la condición secular de objeto de creación humana. En 1918,
publica Tour Eiffel durante su breve residencia madrileña. Este livre d'artiste es
una edición única —en su doble sentido— en la que aúnan esfuerzos artísticos
el poeta chileno y el pintor francés Robert Delaunay. Se destaca de los muchos

2
Cabe aclarar que en un número especial dedicado a Vicente Huidobro y coordinado por
René de Costa, la revista Poesía (30-31-32, 1989) reprodujo Tour Eiffel en una separata, difiriendo
en tamaño y color de la edición original y única de 1918.
3
Los trabajos referidos son: «Una aproximación a los poemas pintados como reflexión del sig-
no artístico», estudio prologal a Salle XTV. Vicente Huidobro y las artes plásticas (2001, 55-65); la
documentación «Introducción a Salle XIV» (folios no numerados) y el estudio «Eclipse de imagen:
los poemas pintados de Vicente Huidobro» en Vicente Huidobro. Obra poética (2003, 1423-1439).
4
Dentro de la cultura occidental, los ejemplos más antiguos de poesía visual pertenecen a los clá-
sicos griegos: Teócrito de Siracusa, Simias de Rodas y Dosíadas. De la época carolingia, Rábano Mau-
ro es el nombre que se asocia al carmefigurato.Del barroco, el ítalo-español Juan Caramuel ha sido el
más prolífero. Sobre la práctica general, aunque con énfasis en la renacentista y barroca italianas, ver los
estudios eruditos de Pozzi. Trabajos más especializados y sintetizados son los de Williard Bohn, Nicole
Mosher, Michael Webster, Miguel D'Ors, Dick Higgins, y los más recientes de Joaquim Molas y Enric
Bou y el catálogo Alfabeto in sogno, a cargo de Claudio Parmiggiani. Para un estudio histórico y crítico
de la poesía visual española, ver Rafael de Cózar, J. A. Sarmiento, Felipe Muriel Durán, y el inventario
hecho por León María Carbonero y Sol y Merás.
 Prólogo 15

poemarios publicados por Huidobro por la policromía de sus páginas y por la

inclusión de dos realizaciones de la torre por el artista francés: una en la tapa y al
pochoir y otra en su interior, reproducida en blanco y negro. El poema presenta
una espacialización y una distribución caligramática de versos que un año antes
había practicado el poeta en Horizon carré (1917), instalándose así dentro del le-
gado mallarmeniano, cuya búsqueda de la pureza poética se da a partir de una
dinámica del espacio y de la materia tipográfica. El protagonismo de la torre re-
aparece en un poema pintado homónimo, expuesto dentro de la serie Salle 14-,
por tal motivo se encuentra analizado en este mismo segmento.
Dentro de los parámetros de un modernismo tardío pero con un formalis-
mo que poco más tarde sería privilegiado en sus realizaciones interartísticas,
Huidobro incluye cuatro poemas visuales bajo el título «Japonerías de estío», en
su poemario Canciones en la noche de 1913. Estos responden a la práctica tradi-
cional de la technopaegnia y marcan, dentro de su producción, una transición
hacia la vanguardia.
Una metodología ecléctica es la que guía el orden de los capítulos y el dar co-
mienzo por los poemas pintados se debe a una elección puramente personal. La
relativamente reciente exposición de ellos es la que se hace más inmediata a una
reflexión y a la importancia de recuperación de estos experimentos vanguardis-
tas en el siglo XXI. Si bien cada práctica de los tres momentos aquí marcados asu-
me la anterior en el transcurso de un década (1912-1922), infiero que el lector
no necesitará una guía cronológica para poder comprender la estética poético-
visual de Huidobro que va del postmodernismo al creacionismo. Pienso que en
el ejercicio visual de los poemas pintados, oblicua o directamente, según el caso,
pero sobre todo en el aspecto formal y cromático, Huidobro absorbe y transfor-
ma su experiencia previa. En este sentido, la poesía visual expuesta en 1922 es el
cuerpo mayor, la matrioska rusa que en su interior conlleva a sus pares en volu-
métrica sucesión.
 Uno
Una aproximación crítico-teórica
a la poesía visual de vanguardia

De l'une à l'autre, c'est rapport de sens: le

texte dit le sens de l'image qui dit le sens
du text, c'est el suplice de la roue. Mais en
même temps, c'est rapport de certitude:
chacun expose à l'autre 1' assurance dont il
manque faute d'être identique à l'autre.
L'un exposé à l'autre et rien entre eux. Ima-
ge et texte: c'est la fente parfaite, définitive
et délicieuse à laquelle toujours se recon-
naît la vérité nue.

(Jean-Luc Nancy, Au fond des images, 2003)

En el comienzo, la escritura estaba ligada al arte. El jeroglífico, una de las dos

escrituras más antiguas, no pudo, nos dice Anne Zali, renunciar al prestigio de
lo visible sin antes traicionarse (35). Se nos asegura, dadas las evidencias arqueo-
lógicas, que tanto las escrituras cuneiformes (sumeria, babilónica y acadia), los
jeroglíficos (egipcios), los ideogramas (chinos), como el alfabeto, derivan en sus
formas esquemáticas de las pictografías originales (Drucker 1995, 16). La escri-
tura entonces fue asociada con el dibujo y con las artes visuales en general, no te-
niendo más que una suelta asociación con el habla hasta que la fonetización (o
linealidad) transformó a la escritura en una representación de la palabra hablada
y con ella su condición subordinada (Ulmer 8). En la actualidad, los sistemas es-
critúrales derivan ya del alfabeto ya de los caracteres chinos, aparecidos ambos
hacia 1500 a.C. Jacques Derrida ha sido impertérrito cuestionador de la metafí-
sica occidental en cuanto a este lugar aleatorio de la escritura y a la presencia
central del logos como sinónimo de verdad y autenticidad. A la actitud gramato-
lógica derrideana que se afianza en la cadena visual de los significantes, o écritu-
re, Edward Said la llama «tesis visual» (196). En su estudio seminal de fines de
los años 60, De la gramatología, Derrida retoma entre una vasta bibliografía, una
18 Rosa Sarabia

«gramatología» de apenas una década anterior a la suya cuyo autor I. J. Gelb (A

Study ofWriting: The Foundations of Grammatology 1952) ya hablaba de la in-
exacta correspondencia entre lo hablado y lo escrito, como son los casos de los
morfemas visuales que sólo conllevan sentido al deletrearse y del silencio de la
escritura presente en la homofonía. Por otro lado, André Leroi-Gourhan señaló
que durante los milenios que la escritura lleva de vida, toda resistencia a la line-
alidad fue suprimida (Derrida 1978, 114). Esta supresión supuso la negación
del carácter pluridimensional del pensamiento simbólico evidente en la escritu-
ra deletreada del «mitograma;» «en ella», dice Derrida, «el sentido no está some-
tido a la sucesividad, al orden del tiempo lógico o a la temporalidad irreversible
del sonido» (113). Para el caso valen también las escrituras no lineales como el
rebus y el pictograma, cuyo referente nunca fue realista (121). En efecto, todos
los sistemas de escritura llevan un doble valor o registro al ser a la vez, ideográfi-
cos y fonéticos (120).
Johanna Drucker, por su lado, a partir de una revisión histórica del alfabeto,
concuerda en que no existen escrituras totalmente fonéticas, aun siendo ésta la
naturaleza del alfabeto, ni totalmente ideográficas, como hasta hace no mucho
se pensaba de los caracteres chinos y de los jeroglíficos egipcios (1995, 14). La
evidencia primaria de toda investigación ante cualquier escritura, dice Drucker,
es, inevitablemente, su forma visual (1995, 16). En el esquema lineal, que ter-
minó imponiéndose en Occidente, se asume un concepto temporal (lineal o cir-
cular) y con él el ontològico que va de Aristóteles a Hegel. La meditación sobre
la escritura, sostiene Derrida, se vuelve inseparable de la deconstrucción de la
historia de la filosofía (114). 1 Sin embargo, Drucker (1994, 39) encuentra in-
completa la meditación derrideana en cuanto a la escritura como trazo a la que
el francés define como proceso y postergación continua de la significación o dif-

1 N o obstante la insistencia de Derrida en relacionar el fonocentrismo de la escritura alfabética

y d o m i n i o de la línea con la metafísica de la presencia en Occidente, es importante notar q u e m u -
cho antes de q u e surgieran los padres de la filosofía griega, la dirección lineal fija de derecha a iz-
quierda fue estabilizada con el alfabeto fenicio, del cual deriva el griego, entre otros, hacia 1 1 0 0
a . C . S e especula q u e el alfabeto fue inventado hacia 1 7 0 0 o 1 5 0 0 a . C . por aquellos que hablaban la
l e n g u a semita. A su vez y en c o n c o r d a n c i a c o n D e r r i d a , D r u c k e r p u n t u a l i z a q u e Platón, en su
Cratylus, examina la naturaleza de la lengua c o m o u n a f o r m a de representación y le d a carácter mi-
mètico a la escritura, cuyas letras son entendidas en relación c o n los sonidos y n o c o m o elementos
visuales en sí. E n t o d o caso, t a n t o las imágenes visuales c o m o las letras eran tenidas p o r Platón
c o m o inferiores respecto al Ideal trascendental, e imposibles de servir a la verdad, la más alta fun-
ción del conocimiento (Drucker 1 9 9 5 , 4 3 y 6 0 ) .
 Una aproximación crítico-teórica a la poesía visual de vanguardia 19

férance. La critica americana señala que tal concepto de significación es exclu-

yeme al cancelar la condición matèrica o de substancia que según ella es indis-
pensable cuando se trata de la escritura. Drucker plantea un modelo teórico hí-
brido de materialidad que combina tanto la presencia de la substancia como la
ausencia de la diferencia. La tipografía como la escritura, prosigue Drucker, evi-
dencia atributos claramente físicos cuya especificidad sólo puede ser entendida
en relación a las condiciones históricas de su producción. La forma material del
trazo, el aspecto corporal visual de las letras, palabras, inscripciones son eviden-
cia de reglas de uso lingüístico y medios mecánicos que una cultura tiene a su
disposición y dicha forma tiene la capacidad de significar siempre y cuando sea
parte de un código cultural (1994, 44).
Dentro de esta corriente de pensamiento se podría conjeturar que la poesía
visual desde su origen ha sido un ejercicio que a la vez de reforzar la visibilidad
del grafo otorgándole status matèrico, ha creado un locus de resistencia a la line-
alidad posibilitando una dimensión espacio-temporal múltiple que en sí misma
cuestiona el concepto ontològico del pensamiento occidental. Pienso que este
cuestionamiento se articula explícitamente en las primeras décadas del siglo XX,
en las teorizaciones y expresiones autorreflexivas de las artes en sus propias obras.
Sin embargo, desestimar el valor experimental del «Cubus metametricus» de
Juan Caramuel del siglo xvii, poema tridimensional en forma de jaula con alam-
bres ( Pozzi 1996, 42-43), o el «Neptuno alegórico» (1680) de Sor Juana Inés de
la Cruz, una instalación icónico-verbal avant la lettre, por señalar un par de
ejemplos, sería una miopía crítica. En términos generales, la temática de la poe-
sía visual clásica, medieval y barroca fue religiosa o encomiástica; en cuanto al
verso, fiel a la métrica y rima al uso.2
Más allá de estos rasgos y a pesar de los muchos cambios que la relación en-
tre la imagen y la palabra sufriera dentro de la historia del arte, E.H. Gombrich
señala que la vanguardia problematizó esta relación en pos de un ideal de pure-
za y la búsqueda constante de renovación de este ideal se hizo por medio de la
ruptura de viejos tabúes (2000, 162). En esta vena, se hace imperativo aclarar
que el concepto «imagen» ha suscitado una gran variedad de definiciones según
la disciplina que la estudie: gráfica, escultural y arquitectónica para la historia

2
Para un excelente análisis y material ilustrativo de las variadas manifestaciones iconográficas
del Siglo de Oro, ver el estudio de Fernando Rodríguez de la Flor y en especial su capítulo VI. Un
caso excepcional, como el de Sor Juana, es la mexicana Mariana Navarro del siglo xvin, quien de-
dicó unas «Décimas acrósticas» a Fernando VI en la forma de sol, cuyos versos constituyen los ra-
yos. Ver el trabajo de Samuel Gordon en el que sale reproducido pero sin fuente aludida (2003).
20 Rosa Sarabia

del arte; óptica para la física; mental para la psicología y la epistemología; verbal
para la crítica literaria; siendo la perceptual la más complicada por su lugar fron-
terizo donde concurren todas las disciplinas recién mencionadas (Roque 112).
Concuerdo con Georges Roque (111) en la frustrante tarea de definir la imagen
y la imposibilidad de aislar la imagen visual pura — l a que el mundo exterior nos
presenta a los o j o s — de otros aspectos interrelacionados a las imágenes en gene-
ral. Propongo en el presente estudio un uso amplio de la imagen visual como
aquella que se hace perceptible a la mera mirada y que, como veremos en el caso
del caligrama, se halla comprometida con la imagen poética/verbal en un víncu-
lo de conjunción al m o d o de un eclipse, por usar una metáfora astronómica y
plástica a la vez.
Habría una conexión entre la experimentación en el terreno de la poesía vi-
sual y el desarrollo de las nuevas técnicas de escritura y de impresión, según se-
ñala Bou; así como la consolidación del alfabeto en la Grecia y R o m a antiguas
provocó la alternancia en el uso de las mayúsculas en piedra, y las minúsculas
en papiro; a partir del Renacimiento una serie de inventos como la imprenta,
los tipos móviles, la linotipia, la máquina de escribir y la computadora, han ido
m o d i f i c a n d o la relación entre escritura y escriba, entre texto y lector ( B o u
2 0 0 3 , 26).
N o obstante, se hace imperativo una contextualización de las prácticas van-
guardistas y así marcar los componentes que producen el corte y/o la continui-
dad respecto a sus antecesoras. En uno u otro caso y de acuerdo con Derrida,
todo acceso a la pluridimensionalidad y a una temporalidad des-linealizada no
supone una simple regresión hacia el «mitograma» sino un revelar la racionali-
dad sometida al modelo lineal, como otra forma y otra época de la mitografía
(116). Stéphane Mallarmé es hito irrefutable en la genealogía de las vanguardias
tanto poéticas c o m o pictóricas. El Museu d'Art Contemporani de Barcelona
( M A C B A ) expuso en 2 0 0 4 una voluminosa e ilustrativa muestra: Arte y Utopía
(Art and Utopia) cuyo subtítulo «L'action restreinte» alude a Mallarmé y su im-
pacto en las vanguardias de los años 20 y 60. Del material allí seleccionado exis-
te una contundente prueba de lo mucho que el cubismo y el futurismo plástico
debió a Un coup de dés?

3 C i t o un par de ejemplos c o m o muestra, recogidos en el catálogo Art and Utopia. LimitedAction.

G i n o Severini escribió en 1916: «La literatura se adelantó a las artes plásticas a la hora de expresar u n a
estética acorde con nuestra psicología moderna... Las palabras, escogidas por Mallarmé según su cua-
lidad complementaria, y utilizadas en grupos o separadas, constituyen una técnica para expresar una
subdivisión prismática de la idea, u n a c o m p e n e t r a c i ó n s i m u l t á n e a de imágenes». D a n i e l - H e n r y
 Una aproximación crítico-teórica a la poesía visual de vanguardia 21

En las primeras décadas del siglo xx, la poesía visual y la pintura verbal —dos
términos generales que incluyen a su vez prácticas diversas— produjeron un cor-
pus de obras significativo por su número y peculiaridad.4 Ambas se insertaron en
la corriente vanguardista del arte y la literatura que reflexionó sobre su condición
representativa y referencial respecto a una realidad que desde mediados de siglo
XIX venía modificándose a pasos acelerados. Sobre esto, Drucker comenta que en
las primeras dos décadas del siglo xx, la existencia de una superposición con-
gruente entre las estéticas de lo visual y lo poético prueba hasta qué punto la de-
finición de la identidad de las artes visuales y literarias estaba dominada por la
atención unificada sobre la presencia significante del material y por lo tanto, sus
experimentos borraron las fronteras entre ambas disciplinas, hecho que se revir-
tió a partir de 1930 (1994, 73). También consonantes a los inventos tecnológicos
y descubrimientos científicos —acreedores en gran parte por la transformación
de dicha realidad— las vanguardias elaboraron un formalismo de corte solipsista,
el cual si a veces ambiguo en los planteos y manifiestos, fue siempre consciente en
su calidad de ruptura y experimentación.5
Junto con la disolución de los signos heredados y con el desmantelamiento
de los modos miméticos de reproducción de la realidad, la escritura en su aspec-
to figural como la imagen visual en su tendencia abstracta cuestionó viejas epis-

Kahnweiler, por su lado, expresó: «En mi opinión, fue a partir de 1907 cuando la poesía de Stéphane
Mallarmé ejerció una profunda influencia en el arte plástico, una influencia que se enlaza con la de la
pintura de Paul Cézanne... La lectura de Mallarmé fue lo que dio a los pintores cubistas la audacia de
inventar libremente unos signos, con la convicción de que tarde o temprano dichos signos serían para
los espectadores los objetos significados» (433). Para una visión más extensa del impacto de Mallar-
mé, ver el prólogo de Jean-François Chevrier en el mismo catálogo.
4 Algunos nombres de artistas/poetas hispanos de este período que experimentaron con la pa-
labra y la imagen son: José Juan Tablada, Guillermo de Torre, Marius de Zayas, Pablo Picasso, Juan
Gris, Joan Miró, Xul Solar, Alberto Hidalgo, Adriano del Valle, Oliverio Girondo, Ramón Gómez
de la Serna, Josep-Maria Junoy, Joan Salvat Papassiet, Caries Sindreu i Pons, Joaquim Folguera, Vi-
cenç Solé de Sojo, Ángel Cándiz (pseudónimo de Dámaso Alonso), Pedro Raida, Luis Mosquera,
Federico de Iribarne, Federico García Lorca, Salvador Dalí, Juan Larrea, Eugenio Montes, Ramón
de Basterra, Isaac del Vando-Villar, Manoel Antonio.
5 La vanguardia no se presenta como un todo compacto de ideales y proyectos, todo lo contra-
rio. Concuerdo con Eduardo Subirats (22) que los programas estéticos de este período han sido
ubicuos, contradictorios y ambiguos. Más aún, según este crítico se trataría de una compleja mo-
dernidad, que «con una mano afirma la racionalidad de un orden abstracto tecnocientífico o se
identifica con los valores del industrialismo, mientras recurre y recupera con la otra tradiciones
místicas, conceptos metafísicos o rituales primitivos» (34).
22 Rosa Sarabia

temologías. El aspecto fonético de la lengua —nivel del «habla» para Ferdinand

de Saussure—- dominó sobre la escritura, vista ésta como natural traslación de
aquélla; la visión del mundo sensible suponía el único modo de aprehender la
realidad, para el cual la pintura era «una ventana abierta,» metáfora acuñada por
Alberti en el Quattrocento italiano.6 Se formula así el principio absoluto de la
representación y en consecuencia, «la sustitución de la magia de la presencia por
la racionalidad de la ilusión» (Tomás 122). Parecida construcción metafórica es
la que hace Richard Lanham, cuando al referirse a los experimentos tipográficos
estridentes del futurismo así como a los del espacio hipertextual actual como crí-
tica a la imprenta gutenbergiana, habla de ésta como habiendo sido entendida
desde su invención como «transparente ventana al pensamiento conceptual»,
cuya simplicidad posibilitaba una alfabetización rápida y democrática y cuyo es-
tilo pasaba por no ser tal, ya que el elemento estético, el que poseía la letra del
manuscrito medieval, se veía como obstáculo a su objetivo civilizatorio (4). 7
Como consecuencia de leer «a través» de la escritura, ésta, según Derrida, se ve
rebajada y «pensada como mediación de mediación y caída en la exterioridad
del sentido» por el logos (19).
En todos estos casos se trata de una naturalización del signo en la que la
transparencia juega un papel fundamental por su asociación directa con el pro-
ceso cognoscitivo. Ante una metafísica logocéntrica que determinó el sentido
del ser como presencia, los artistas-poetas de la vanguardia apostaron por un tra-
bajo con la ausencia, con el objeto imaginario,8 con el concepto y con toda rea-

6
Dentro de la corriente del pensamiento francés, Derrida es la autoridad a quien se le asocia
con el cuestionamiento al centralismo del logos en la tradición occidental; respecto al centralismo
ocular, Sartre y Merleau-Ponty, entre otros, reflexionaron críticamente ante tal concepción. Para
esto último ver la colección Moekrnity and the Hegemony of Vision, editada por David Michael Le-
vin. Sobre el aspecto «figurai» del signo lingüístico ver las ideas de Jean-François Lyotard (Readings
1991, primera parte).
7
Aparte de las implicaciones que trajo la imprenta a la escritura, Facundo Tomás ve en los de-
bates sobre ¡conicidad y letra del Antiguo y Nuevo Testamento el lugar donde la intelectualidad se
impone sobre la sensorialidad de la escritura fonética, a partir de la cual «la lectura provoca una abs-
tracción incluso del propio sentido visual, tendiendo a hacer que los ojos traspasen la materia de las
letras para buscar un más allá significado; alcanzar el sentido de las letras es, en realidad, renunciar
a ellas, rechazar su materialidad significante en aras de la comprensión de lo que evocan»(25).
8
«Objeto imaginario» es un término que pido prestado de Adriana Bergero, en cuyo trabajo
hace referencia a los descubrimientos del quantum y de la física atómica y a la «tragedia epistemo-
lógica» —noción que pertenece a su vez a Henryk Skolimowski— que supone identificar toda ma-
teria con una visibilidad corporal y completa (20).
 Una aproximación crítico-teórica a la poesía visual de vanguardia 23

lidad intangible e invisible. Esta revolucionaria posición vanguardista ha servido

a mucha especulación filosófica que nutrió gran parte de las corrientes teóricas
de la segunda mitad del siglo xx, entre ellas el postestructuralismo. 9
Por otro lado, las prácticas interartísticas de estas décadas necesitan acerca-
mientos críticos acordes a la complejidad de sus propias facturas; de ahí que la
interdisciplinariedad, firme tendencia curricular de los estudios académicos del
presente, sea instrumento idóneo como punto de partida. De ésta se han bene-
ficiado incluso los estudios medievales, como señala Laura Kendrick con refe-
rencia a los manuscritos iluminados/ilustrados, cuando critica a los medievalis-
tas que hasta hace más de una década aceptaban el dogma occidental de que la
escritura y la descripción/representación eran dos actividades muy distintas lle-
vadas a cabo por diferentes disciplinas como la paleografía, la edición textual,
los análisis literarios, en total separación con los estudios de historia del arte:
pintura y dibujo (4). En última instancia, y como manifiesta Christian Metz, el
mundo visible y la lengua no son extraños el uno a la otra (5).
La letra, impresa o manuscrita, dibuja, pinta, figura y se desplaza de la hori-
zontalidad del verso o linealidad, hacia espacios no convencionales. Al salirse de
la página, de la encuademación del libro para inscribirse en la tela, en el cartel,
en volantes de manifiestos o revistas adheridas a los muros de la calle, o en vesti-
dos, 10 se construyó una recepción nueva ante un arte que buscaba expresarse

9
Dos son los momentos históricos que suponen una brecha y avance hacia la gramatología ac-
tual, según Derrida. El primero se da en la búsqueda de un lenguaje universal dentro de los pará-
metros de la ciencia positiva del siglo xvni; el segundo! y el que más interesa al presente estudio, en
una ciencia de la escritura que se inicia con Mallarmé y Ezra Pound. Al referirse al necesario des-
centramiento del logos, Derrida entiende que éste «es más seguro y penetrante en el ámbito de la li-
teratura y de la escritura poética» y agrega: «Este es el sentido de los trabajos de Fenollosa, del cual
se sabe la influencia que ejerció sobre Ezra Pound y su poética: esta poética irreductiblemente grá-
fica era, con la de Mallarmé, la primera ruptura de la más profunda tradición occidental» (124).
Por otro lado, la corriente teórica que giró dentro y alrededor del grupo Tel Queltn la década de los
60 —Roland Barthes, Jacques Derrida, Jean-Louis Baudry, Michel Foucault, Julia Kristeva, Mar-
celin Pleynet, Philippe Sollers— debatió, entre otras cuestiones, aquello que la escritura en su fun-
cionamiento productor queda desligada del concepto de representación y del signo de verdad. Ver
Teoría de conjunto ( 1971 ) [ 1968].
10
Los robes-poèmes de Sonia Delaunay son ejemplo de una inusual fusión texto/textura. En
1922, nuevamente en París luego de su breve estancia madrileña, la artista rusa le encargó a Hui-
dobro que escribiera un poema para una blusa por ella diseñada y un año más tarde, 1923, le pidió
a Gómez de la Serna le hiciera un poema, «Abanico de palabras», para ser pintado en una pared de
su piso parisino. Ver nota 51 del capítulo dos en que se detalla el poema de Huidobro.
24 Rosa Sarabia

fuera de los límites del pensamiento racional pero integrándose en una realidad
mayor. El arte renacentista impuso un orden al alto grado de sensorialidad del
pensamiento medieval. Para éste —aquí nos referimos en específico al arte pre-
gótico y a las ideas de Tomás sobre el mismo— no había escisión entre lo per-
ceptible y lo espiritual, su pensamiento mágico ligaba lo tangible a lo inmaterial,
y se afirmaba la propia presencia de la pintura en su materialidad y superficie. El
arte se constituía como una continuación de la vida (Tomás 123). Al no separar
el mundo de «lo real» con el de «la ilusión», se demuestra «un criterio general en
el que lo real no existe sino en función de lo simbólico y, por lo tanto, se coloca
en el mismo plano que lo ilusionado, parte integrante, como él, de los símbolos
que constituyen la existencia general» (Tomás 124). El alfabeto recorre similar
curso. Según Drucker, para el dogma cristiano en sus inicios, el concepto de lo-
gos implicaba un significado más allá de la mera señalización de la existencia y
autoridad del texto sagrado: era la condición metafísica del ser, la esencia misma
de Dios y del universo por extensión (1995, 77). Según el Apocalipsis de San
Juan, el alfa y el omega eran letras intrínsecas a la totalidad cosmológica vertidas
por Jesús (1995, 87)." Además, señala Drucker, el sistema religioso islámico, el
judío y el cristiano compartían una reverencia por la forma visual de la palabra
(1995, 78). Contemporáneas al cristianismo primitivo, otras prácticas sincréti-
cas, entre ellas la gnóstica, neopitagórica, neoplatónica y hermética, otorgaron al
alfabeto valor mágico y de imaginería simbólica. En este sentido, la vanguardia
haría un doble itinerario: al proyectarse hacia adelante (ínsito en el prefijo
avant), hacia una utopía donde la experiencia artística se uniera en un conti-
nuum con el cotidiano vivir —en la que la automanifestación del arte fuera a su
vez afirmación de su condición de objeto— realiza contemporáneamente un ca-
mino de regreso, hacia la raíces de un pensamiento multisensorial, sea pre alfa-
bético o medieval. De ahí que, además de asumir las nuevas tecnologías y des-
cubrimientos científicos contemporáneos, al arte de estas primeras décadas se le
vio como exhumando ritos primitivos (Rosenberg 12; Subirats 34; Tomás
215).12 Ejemplos de este camino de ida y vuelta, fueron las lenguas artificiales de
algunos vanguardistas hispanos como el alfabeto críptico de Joaquín Torres Gar-
cía y el «neocriollo» de Xul Solar: exabruptos adámicos ante demografías urba-
nas babelizadas de rápido crecimiento.

11
Drucker señala la carta escrita por San Jerónimo a Santa Paula (epístola XXX) como ejemplo
temprano de una lectura simbólica cristiana del alfabeto que contiene un conocimiento espiritual.
Para una interpretación de la carta, ver su estudio sobre el alfabeto (1995, 87-89).
 Una aproximación crítico-teórica a la poesía visual de vanguardia 25

Si bien el parentesco de la poesía con la pintura llenó muchos tratados estéti-

cos durante el período de 1550 a 1750, de ahí el apelativo de «artes hermanas» (en
Louvel 55), la relación de esta confraternidad nos remite a los clásicos. La teoriza-
ción que de ella se ha hecho podría resumirse en dos movimientos: uno analógico,
el otro antitético. Dentro del primero, el más antiguo es la formulación de Simó-
nides de Ceos (citada por Plutarco 51) quien define la poesía como pintura elo-
cuente y la pintura como poesía muda, marcando un cruce de analogía en su com-
ponente diferenciador. No obstante, si prestamos atención a la elección de sus
atributos (elocuencia versus mudez) vemos que la poesía resultaría superior y así lo
entiende siglos más tarde Leonardo da Vinci, quien al dialogar in absentia con Si-
mónides desde su posición de artista, se defiende y responde: «La pittura è una po-
esia muta, e la poesia è una pittura cieca, e l'una e l'altra vanno imitando la natura
quanto è possibile alle loro potenze» (en Castro 58).13 Gilles Deleuze, siglos más
tarde, volverá a reordenar dichas correspondencias (o retruécanos) para dar énfasis
al lugar fronterizo entre ambas, cuando nos dice que no se trata de un isomorfis-
mo ya que cada estrato retiene la diferencia de su naturaleza que en ruptura irra-

12
Tomás resume de la siguiente manera la transformación del arte de esta época: «...el deseo
irreprimible de la pintura es abandonar de nuevo su condición metafórica y recuperar la base me-
t o n i m i a que la caracterizó en tiempos pregóticos» (215). Si nos retrotraemos a los orígenes del al-
fabeto griego, veríamos similar recuperación de los vanguardistas. Según Drucker, el nombre stoi-
cheia que los griegos daban al alfabeto, significa también «elementos» y la asociación cosmológica
que éstos tienen: las letras tienen un carácter atomista y elemental, unidades con cuya forma mate-
rial estaba construido el universo y el mundo natural. A su vez, la esencia de las letras equivalía a un
valor numérico, siendo éste la forma más pura de energía o materia (1995, 56).
13
Sigmund Freud se suma a esta polémica pero desde el análisis onírico que realiza entre 1899
y 1900. A la falta de representatividad de las relaciones lógicas de las ideas (nexos y conjunciones
del discurso lingüístico) en el sueño, el austríaco responde con una analogía que conviene a nues-
tro análisis cuando dice: «A una análoga limitación se hallan sometidas las artes plásticas, compara-
das a la poesía, que puede servirse de la palabra, y también en ellas depende tal impotencia del ma-
terial por medio de cuya elaboración tienden a exteriorizar algo. Antes de que la pintura llegase al
conocimiento de sus leyes de expresión, se esforzaba en compensar esta desventaja haciendo salir de
la boca de sus personajes filacterias en las que constaban escritas las frases que el pintor desespera-
ba de poder exteriorizar con la expresión de sus figuras» (337-338). Notar los términos «limita-
ción», «impotencia», «desventaja», y «desesperaba» asociados a la pintura vis-a-vis la poesía. En esta
misma vena se podría añadir lo que Meyer Schapiro resume respecto a la inclusión de la escritura
en el arte del Renacimiento tardío. En éste, la concepción de la pintura era tenida como una uni-
dad completa y un objeto visual coherente que excluía la escritura dentro de ella, dado que la se-
cuencia de marcas arbitrarias de las letras no pertenecía al mismo orden de los signos en cuyas imá-
genes se reconocían los cuerpos, las caras, los gestos, de una forma inteligible (1996, 119).
26 Rosa Sarabia

donai cada una llega a un límite, el cual separa uno del otro y al mismo tiempo los
liga. Un límite, manifiesta Deleuze, con dos caras irregulares: la palabra ciega y la
visión muda (65-66). También dentro de esta misma corriente, se halla el conoci-
do postulado horaciano utpictura poesis (como la pintura sea así la poesía) acuña-
do en su epístola a los Pisones y que no deja de ser otra relación metafórica que tie-
ne, como la anterior, su base en la mimesis.14 En todo caso, Wendy Steiner
actualiza las dos fórmulas antiguas cuando señala que el intento de superar las
fronteras entre un arte y otro es el de borrar, o encubrir, la frontera entre arte y
vida, entre el signo y la cosa, entre la escritura y el diálogo (5). En base a estas ide-
as, Antonio Monegal encuentra que esta tradicional analogía interartística es atrac-
tiva para la vanguardia ya que resulta un arma estratégica idónea para acabar con
la separación entre arte y vida (1998, 32). No obstante, pienso que habría que re-
considerar la validez de dichas analogías tradicionales respecto a las prácticas van-
guardistas para las cuales no sólo la referencialidad mimètica estaba puesta en
cuestionamiento sino que también el concepto de lo poético se hallaba trastocado
para inicios del siglo XX, el cual, según Monegal, pasa del exclusivo territorio del
arte verbal «a un rasgo potencialmente presente en cualquier actividad artística,
con independencia del medio» (1998, 34). Si la pintura se hace poética, un ut po-
esis pictura, la frase de Horacio no poseería vigencia alguna para la vanguardia. Por
su parte, Hans Robert Jauss en un estudio sobre poiesis y sobre el aspecto produc-
tivo de la experiencia estética desde la Edad Media hasta el siglo xx, comenta, a
través de las ideas de Paul Valéry de finales de la década del veinte, que el cambio
del significado de poiesis que acompañó a la emancipación vanguardista de las ar-
tes se efectuó a partir del abandono de la forma perfecta del objeto estético dentro

14
En esta epístola, Horacio también crea un arte poética al proponer que la finalidad última
de la poesía es instruir y deleitar, mezclando lo útil con lo agradable, dentro de los parámetros de
verosimilud, belleza y armonía. En traducción castellana, el postulado interartístico se lee así: «La
poesía es como la pintura: una te impresiona más si la contemplas de cerca, otra si la miras de le-
jos: ésta se expone a media sombra, aquélla se complace en ser vista a la luz del día, porque no teme
el rigor de la crítica; una agrada la vez primera, la otra repetida cien veces» (370). Esta versión cas-
tellana trae a su vez una nota a pie de página en que se cita a Marcelino Menéndez Pelayo en su es-
tudio Historia de las ideas estéticas de 1890, y que me interesa repetir aquí por ser ilustrativa de cier-
to pensamiento español que todavía imperaba cuando irrumpieron las vanguardias. Dice
Menéndez Pelayo sobre el «ut pictura poesis»: «Comparación ligera de la poesía con la pintura, in-
terpretada en sentido demasiado lato hasta los tiempos de Lessing, que marcó el primero los lími-
tes de ambas artes y destruyó este vicioso 'tránsito ...» (370, énfasis mío). Para una historia del con-
cepto, ver el trabajo de Henryk Markiewicz.
 Una aproximación crítico-teórica a la poesía visual de vanguardia 27

de una metafísica de la belleza atemporal; de la imitación del artista hacia una ver-
dad preexistente de la idea, y de la posición de un ideal de calma contemplación
por parte del observador (1982, 55-56). Todo esto se halla en Huidobro, quien en
sus escritos reiteró una y otra vez que el poema creacionista se componía de imá-
genes y conceptos creados «sin ninguna preocupación por lo real o por la verdad
anterior al acto de realización» («El creacionismo» 2003, 1340). Y según él, la ilu-
sión había tenido «sillas cómodas» («Manifiesto tal vez» 2003,1365) por lo cual se
determinó en ponerla en evidencia, desacomodando así el lugar del lector.
Poiesis significa, pues, liberar la recepción estética de su pasividad contem-
plativa y convertir a ese observador en creador participante de la obra (Jauss
1982, 55-56).15 En este sentido, se podría entender los poemas pintados de la
exposición Salle 14 en particular, y Tour Eiffel y las «Japonerías de estío» por ex-
tensión, dentro de esta redefinición de poiesis. Proponen en sus modelos cons-
tructivos una recepción del arte que estaría anticipando esa jouissance bartheana,
o en palabras de Michel Butor —participante del nouveau román de los años
60— una demanda mayor en el desciframiento que supone la atracción que
produce toda inscripción en el interior de un cuadro.16
El segundo movimiento es el que deslinda a las artes de aquellos rasgos que les
son pertinentes y privativos. Del iluminismo a comienzos del siglo XX, se ha divi-
dido a las artes entre espaciales y temporales, siendo la pintura parte de las pri-
meras y la literatura, de las segundas. División que también otorgó calidad de sig-
no natural y estático al arte plástico y de signo artificial (arbitrario) y dinámico, al
lingüístico. El Laocoonte (1776) de Gotthold Lessing representa esta corriente ra-

15 Jauss manifiesta que los «objetos ambiguos» de los dadaístas no niegan la distinción entre
arte y naturaleza sino entre arte y realidad. El desarrollo del arte moderno, pues, no puede ser en-
tendido a través de la estética tradicional de la representación. Por el contrario, su comprensión de-
manda una estética de la recepción que pueda formular una actividad estética por parte del obser-
vador a través de nuevas definiciones de poiesis. Se trata de una redefinición de la belleza y lo que se
considera o no arte. Se daría, según Jauss, una relación inversa en la que a menor actividad estética
del artista (por ejemplo, el objet trouvé o el ready-made de un Duchamp) le correspondería mayor
esfuerzo del espectador en elaborar su propio placer estético al querer darle un significado al obje-
to. En este caso, lo estéticamente placentero está en «la actividad poética del observador» y no en el
objeto en sí (57-58).
16 La reflexión completa a la que hago alusión se encuentra en Les Mots dans la peinture (33) y
dice: «Toute inscription, à l'intérieur du cadre, va attirer le regard, d'autant plus longtemps, donc
d'autant plus fortement, qu'elle nous demandera plus d'effort pour la déchiffer; le peintre, par sa
géométrie, doit intégrer ou au moins compenser cette formidable attraction». No es necesario acla-
rar aquí que Butor parte de su experiencia como escritor.
28 Rosa Sarabia

cionalista y normativa del arte en general.17 Steiner bien aclara que el debate «es-
pacio versus tiempo» en las artes, varía de óptica según los trate la fenomenología,
la psicología fisiológica o la «semántica artística», término este que la crítica rela-
ciona con la división prescriptiva de Lessing y los de su época (39-40).
De lo expuesto hasta aquí resultaría que ni las analogías clásicas ni el tratado
analítico del Laocoonte son instrumentos idóneos cuando nos acercamos a las prác-
ticas vanguardistas, en las que confluyen escritura e imagen.18 El «interarte» lleva
en su prefijo una zona de cruce, un límite en el que ambos medios se ligan y a la
vez se separan uno del otro, como bien señaló Deleuze, antes citado. Este limen es
también «...un margen de indeterminación que es el espacio y el tiempo de la di-
ferencia» (Monegal, 1998 31) que resulta en un arte «intermedio» que adquiere
una función semiótica de complejo referencial y no una simple transferencia de
propiedades, según Eric Vos (144-145). 19 Por otro lado, desde una perspectiva fi-
losófica antiagonística, Mihai Spariosu se vale de la teoría antropológica sobre li-

17 Jan Mukarovsky resume así el aporte de Lessing y añade un aspecto del arte moderno que
conviene al presente estudio: «A pesar de que el tratado de Lessing contiene muchos conocimien-
tos que representan hasta hoy un beneficio duradero para la ciencia sobre el arte, su idea básica está
actualmente superada. La historia del arte, que de hecho evolucionó sólo después de Lessing, nos
muestra que cada arte se esfuerza continuamente por vencer la limitación dada por el material co-
rrespondiente, inclinándose unas veces hacia una, otras veces hacia otra de las demás artes... Y re-
sulta evidente que es realmente imposible que un esfuerzo, por más intenso que sea, por liberarse
de las limitaciones del material, anule su propia esencia: por eso todo lo que un arte determinado
emprenderá con el fin de imitar otro arte, cambiará necesariamente su sentido original al ser ex-
presado por otro material» (268). En un momento anterior de sus escritos sobre estética, el semió-
logo checo dirá que en este querer vencer las limitaciones se produce una «violación» del material
que más bien resalta que encubre los límites entre las diferentes artes (241).
18 El surrealismo, cuyos fundamentos teóricos se basaron en el lenguaje, llegó a ver indistinta la
pintura de la poesía. En «Situación surrealista del objeto»de 1935, André Bretón manifestó que no
existía ninguna diferencia de ambición fundamental entre un poema de Paul Eluard o de Benjamín
Péret y una tela de Max Ernst o de Joan Miró. Para algunos artistas como Hans Arp o Salvador
Dalí, les era indiferente expresarse en forma poética o plástica (281).
19 En un trabajo reciente, Monegal se apoya en conceptos vertidos por W.J.T. Mitchell (1994)
para insistir en la inutilidad de una metodología comparatista que separa los dominios. De hecho,
cuando nos enfrentamos a objetos artísticos mixtos la homogeneidad conceptual queda desestabiliza-
da. Mitchell resume que todas las artes son «artes compuestas», en tanto son texto e imagen; todos los
medios son medios mixtos que combinan diferentes códigos, convenciones discursivas, canales, modos
sensoriales y cognitivos (Mitchell 94-95). A Monegal le basta con la premisa básica de que con sólo ha-
blar «de escritura, estamos invocando la grafía y por lo tanto la visualidad... Por su parte tampoco la
pintura está exenta de discurso verbal», de ahí el carácter complejo del fenómeno (2003, 31-32).
 Una aproximación crítico-teórica a la poesía visual de vanguardia 29

minalidad de Turner corno herramienta en el análisis del discurso literario.20 A di-

ferencia del concepto de marginalidad al que Spariosu asocia con una relación
agonística (aquélla entre centro y margen de una estructura, sistema, subsistema, o
mundo), la liminalidad supone una relación neutral entre dos o más estructuras
(sistemas, subsistemas, o mundo). Mientras que la marginalidad no puede acceder
a nuevos mundos ni iniciarlos, la liminalidad sí posee ambas capacidades, por lo
cual, concluye Spariosu, un margen puede ser liminal pero no viceversa, con lo
cual la liminalidad trascendería una dialéctica de margen y centro (38). Si bien
Spariosu se concentra en la ficcionalidad de la literatura como el «objeto de transi-
ción» entre lo real y lo imaginario —según la interacción triàdica del juego litera-
rio propuesta por Wolfgang Iser (51)— encuentro útil su concepto de liminalidad
para un acercamiento a la poética visual de Huidobro, aun cuando una transfe-
rencia directa de dicho concepto sea insuficiente. Entiendo la complejidad de este
doble juego en el cruce de fronteras de dos artes en el que la palabra y la imagen
participan a su vez de dos modos diferentes respecto a cómo organizan la realidad
y la imaginación.21 En este sentido, la zona limen propiciaría la superación de toda
oposición entre imagen y palabra, como también su correspondencia analógica,
reforzando así lo que de común no tienen. Cada una en el encuentro con la otra
buscaría la especificidad ausente en su sistema: la escritura figura mientras que la
imagen se hace legible, literal y metafóricamente hablando. 22 O dicho de otro
modo, la palabra expone a la imagen y viceversa, la certidumbre que falta aquello

20
Los trabajos de Victor Turner, así como todos los actuales que incorporan el concepto de li-
men o liminalidad, parten del estudio seminal del antropólogo Arnold van Gennep, Rites depassa-
ge, de 1908. Turner amplía su enfoque incorporando sociedades industriales y de gran escala, para
cuyos fenómenos culturales tales como el arte, el cine, el teatro, los conciertos de rock, la ópera, los
festivales, los carnavales, etc., propone el término «liminoide» dado que la «liminalidad» en estos
casos tendría una aplicación sólo metafórica. Ver su capítulo «Liminal to Liminoid in Play, Flow,
and Ritual» de From Ritual to Theatre: The Human Seriousness ofPlay (1982).
21
A diferencia del «limen» como pasaje o espacio entre una u otra realidad, Vitaldo Conté habla de
borderline en el sentido psicológico: una línea de confín entre normalidad y deficiencia marginal. Para
este crítico italiano, este espacio deviene un lugar de «reflexión» o de sugerencia creativa. Es un campo,
un lugar sintomático del peligro, de la pérdida, de la locura del no-retorno, «un piede poggiato sulla té-
rra e un piede sospeso sull'abisso» (36). Visible/invisible, normalidad/locura, presencia/ausencia, y otras
tantas duplas de opuestos se pueden encontrar en el espacio o el climax del borderline, según Conté.
22
Wolfgang Wackernagel llama a estas dos aspiraciones conflictivas de la no figuración en la
pintura y la figuración en la poesía un doble renacimiento del siglo XX, en el que la primera se ex-
pandió prodigiosamente, mientras que la segunda permaneció pobre, con una audiencia menor a
pesar de un crecimiento constante y de experimentos numerosos (51-52).
30 Rosa Sarabia

por lo que una no es idéntica a la otra, según reflexión de Jean-Luc Nancy y cuya
cita completa obra de epígrafe a este capítulo. El filósofo francés ve en la proposi-
ción «imagen y texto» una hendidura (141). Entiendo por ésta un lugar equiva-
lente al de transición, pasaje o umbral, el cual da acceso a un arte alternativo que
no posee principios fijamente establecidos y cuyo marco de referencia es cuestio-
nado o dislocado constantemente. La superación de una relación agonista que eli-
mina el «versus» entre imagen y palabra postula un orden conciliatorio —o digno
de un «irenarca» según el acercamiento teórico-crítico que promueve Spariosu.23
Si el carácter liminal de la literatura deriva de su naturaleza ludica, dado que el jue-
go, según Spariosu y sus antecesores, es el espacio-tiempo liminal por excelencia
(32), podríamos considerar la poesía visual como la puesta en escena de dicha li-
minalidad. La evidente experimentación lúdica de ésta desde sus orígenes ha sido
trabajada por Pozzi en Poesía per gioco. Prontuario di figure (1984) y La parola di-
pinta (1996). Poesía artificiosa, bizarrías poéticas, tavole parolibere, ideogramas lí-
ricos, tableaux-poèmes, son algunos términos asociados al genérico «poesía visual.»
Johan Huizinga aclara en su estudio Homo Ludens de 1938, que nada está más cer-
ca del puro concepto de juego como esa esencia primitiva de la poesía (144) ya que
«La poesía, en su función original como factor de la cultura primitiva, nace en el
juego y como juego» (146), acción ésta que se encuentra fuera de la esfera de la uti-
lidad (157). Es más, el historiador holandés considera la poiesis dentro del campo
de juego del espíritu; es el «recinto, más antiguo, donde habitan el niño, el animal,
el salvaje y el vidente, en el campo del sueño, del encanto, de la embriaguez y de la
risa» (144). Esta esencial actividad humana queda formulada en el Canto III de
Altazor, tour de force de la poesía hispanoamericana del siglo XX, en el momento
justo de la regeneración lingüística cuando la voz poética declara la muerte de to-
das las lenguas y en su lugar propone:

Hay que resucitar las lenguas

Con sonoras risas
Con vagones de carcajadas
Con cortacircuitos en las frases
Y cataclismos en la gramática

23
Desde otro enfoque, Mieke Bal propone también una superación de ambos términos. Ver en
especial su capítulo uno, «Beyond the Word-Image Opposition», en su análisis sobre Rembrandt
(1991).
 Una aproximación crítico-teórica a la poesía visual de vanguardia 31

Mientras vivamos juguemos

El simple sport de los vocablos
D e la pura palabra y nada más

Juego de ángel allá en el infinito

Palabra por palabra

Pasión del juego en el espacio

Después nada nada

R u m o r aliento de frase sin palabra

A través de una distinción hecha por Kant, Jauss define el juego como una
actividad en sí misma, que se convierte en determinante para la producción ar-
tística y reemplaza al ocio, el cual en su actitud contemplativa y condición de la
teoría, se ha constituido como opuesto a la praxis (1982, 54).
Pertinentes a este arte «intermedio» son los planteamientos sobre la presen-
cia simultánea de espacio y tiempo, y que si bien comenzaron a reflexionarse du-
rante el siglo xix,24 tuvieron su mayor debate precisamente en los mismos años
de la vanguardia histórica. En consonancia con los discursos matemáticos, físi-
cos y filosóficos previos y contemporáneos a las primeras décadas del siglo xx,
los cuales proponían la presencia de una cuarta dimensión con el consecuente
desmantelamiento de las rígidas leyes de la geometría euclideana, la vanguardia
artística se propuso materializar dicha dimensión, que sólo puede ser intuida o
abstraída por el pensamiento. De este fenómeno, Saúl Yurkievich resume: «Así
como los pintores buscan, en pos de la cuarta dimensión, temporalizar la pintu-
ra, los poetas se empeñan en espacializar la poesía» (1997, 125). En sus escritos
sobre estética cubista de 1913, Guillaume Apollinaire resume que la cuarta di-
mensión «...estaría engendrada por las tres medidas conocidas: configura la in-
mensidad del espacio eternizándose en todas las direcciones en un momento de-
terminado. Es el espacio mismo, la dimensión del infinito, es la que dota a los
objetos de plasticidad» (1994, 21-22). Por su parte, Huidobro define la imagen

24 Herder (1744-1803) entró en polémica con el Laocoonte y se resistió a toda teorización de

valor absoluto dado que la concepción de belleza, reflejo de ciertas condiciones sociales y políticas,
no podía construirse a partir de una norma estética ideal basada en los modelos clásicos. Y propu-
so, desde su óptica romántica al tener en cuenta la fuerza de la imaginación artística en su capaci-
dad sugeridora (poiesis), que la poesía actúa tanto en el tiempo como en el espacio como así la pin-
tura, en virtud del significado simbólico de sus imágenes (en Castro 72).
32 Rosa Sarabia

creacionista en estos términos: «Inventar es hacer que dos cosas paralelas en el

espacio se encuentren en el tiempo o viceversa, presentando así un hecho n u e v o
en su conjunción» («Epoca de creación», 2 0 0 3 , 1 3 5 8 ) . 2 5 «El espacio que quiere
avenirse con el tiempo/ El tiempo que n o acepta insinuaciones» son los versos
finales de «Tiempo-Espacio» ( 2 0 0 3 , 1 2 4 6 ) , u n p o e m a suyo cuyo simple título
acusa el f e n ó m e n o . En su amplio y completo estudio sobre la cuarta dimensión
en el arte m o d e r n o , Linda D . Henderson comenta que la idea que sobre ésta te-
nían los artistas en los primeros años del siglo x x n o siempre era comprensión
cabal de la misma. Según su fuente fuera filosófica (el «hiperespacio» de Charles
H i n t o n 1 8 8 8 , 1 9 0 4 ) , teosòfica ( O u s p e n s k y 1 9 1 1 ) , científica ( M i n k o w s k i y
Einstein 1 9 0 5 y 1 9 1 6 ) , o artística de la vanguardia (Raynal, M a x Weber, D u -
champ, Apollinaire, El Lissitzky), la cuarta dimensión se entendía diversa y par-
cialmente. 2 6 Para los suprematistas rusos, por ejemplo, el arte era la intuición su-
perior que buscaba el c a m i n o hacia u n a conciencia cósmica, u n a c o n c e p c i ó n

25 Para el mexicano Tablada, en su calidad de poeta y periodista, llevó a cabo una doble refle-

xión sobre la cuarta dimensión. Por un lado, en su entusiasmo por la teosofía espiritual de Ous-
pensky y de acuerdo con éste en que el poeta/artista debe ser un clarividente quien con su sensibi-
lidad podría alcanzar la conciencia cósmica, el mexicano publica en forma dispersa algunos
«poemas supradimensionales» hacia 1923, los cuales formarían parte de un proyecto mayor, Inter-
secciones, que quedaría sin cumplir. Por otro, en una de sus estancias neoyorquinas de 1921, coin-
cide con la visita de Einstein y publica varias crónicas traduciendo libremente y popularizando las
teorías científicas para el gran público mexicano de los periódicos El Universal y Excélsior, hacien-
do alarde de escribir «el primer artículo periodístico en español sobre la Ley de la Relatividad de
Einstein» (Mata 1998, 26). Para un análisis mayor sobre el impacto de la ciencia en la poesía de
vanguardia, ver el estudio de Rodolfo Mata Las vanguardias literarias latinoamericanas y la ciencia
(2003).
16 En el periodismo madrileño de los años 20 existían versiones popularizadas sobre la cuarta
dimensión. Como medición de la sensibilidad urbana respecto a las innovaciones científicas, ver el
artículo «Más sobre la cuarta dimensión» de Emilio Herrera en el diario El Sol. Ante la reacción de
un lector escéptico e ignorante, Herrera —quien dice ser «el último y más deficiente de los divul-
gadores» —le espeta: «El hiperespacio, Sr. Ferrer, no está tan lejos de nosotros como usted se figu-
ra; mucho más lejos está Guadalajara y, sin embargo, la beneficiosa influencia de esta simpática po-
blación llega hasta nosotros en forma de apetitosos bizcochos borrachos. Para dar idea de cómo el
estar 'fuera' del espacio no quiere decir estar 'lejos', recurriré al procedimiento de suponer lo que
ocurriría a un observador de dos dimensiones con relación a nuestro espacio de tres, y deducir por
analogía lo que debe ocurrimos a nosotros, que tenemos tres dimensiones, con relación al hiperes-
pacio de cuatro» (12). Sobre las teorías físicas en la vanguardia artística y de ésta con la tecnología,
ver los artículos de Javier de Lorenzo y Klaus Müller-Bergh, respectivamente.
 Una aproximación crítico-teórica a la poesía visual de vanguardia 33

nueva del espacio (Compton 100-102). En esta línea de ideas, tiene validez la
observación de Renato Poggioli respecto al mito científico al que era susceptible
el artista vanguardista (178).
Por otro lado, el lenguaje científico, la semiasografía — u n a escritura no liga-
da a la producción verbal— 27 ya sea en la simple notación numeral, en ecuacio-
nes matemáticas más complejas y/o fórmulas químicas, marcan una presencia
en la poética vanguardista de estos años. Se inserta así una dimensión abstracta
no figurativa que se hace contemporánea a una conmoción o efecto shock de la
comunicación no lingüística. Pensemos en la incorporación de estos elementos
en los retratos de Marius de Zayas, los objetos de Francis Picabia, Joan Miró,
Xul Solar, Pablo Picasso, los poemas de Josep Maria Junoy, Pierre Albert-Birot o
Alfredo Mario Ferreiro, y los pintados de Vicente Huidobro.
Coetáneos a las prácticas artísticas de estas primeras décadas un considerable
corpus crítico-teórico, llámese formalismo ruso, estructuralismo lingüístico, el
círculo de Praga, entre otros, y una masiva producción de manifiestos hicieron
suyas las reflexiones sobre la autonomía del arte y su especificidad —«literaturi-
dad,» «pintura pura»—; la lengua como sistema convencional y arbitrario de
signos; la función estética como dominante en el arte, etc. 28 La pintura es algo
que también leemos; la literatura es algo a lo que también miramos, reflexiona
Butor (Entrevista con Reid 17). El tiempo como nueva dimensión del espacio
conjuga tanto el proyecto vanguardista en su esmero consciente de superar el

27 Desde la teoría integracional de sistemas escritúrales, la definición de escritura es amplia y

abraza tanto los sistemas verbales como los no verbales; estos incluyen las notaciones musicales, la
coreografía, diagramas de ingeniería y química, ecuaciones matemáticas y de leyes físicas. Todos
ellos codifican un conocimiento convencional y el alfabeto, según esta teoría, no sería más que una
notación. Sobre el tema, ver el estudio de Roy Harris.
28 C o m o corolario a las manifestaciones de Roman Jakobson para quien las expresiones van-
guardistas del arte, de la poesía y de la música inspiraron a los nuevos conceptos lingüísticos de los
círculos de Moscú y Praga, Steiner declara: «A theory, like an artistic period, is a construct con-
stantly influenced by the new phenomena it covers. And when these phenomena, as in the case of
cubism, themselves contain both an artistic and a historiographic theory — in fact, collapse the
two, the influence is irresistible. Thus, the skeptic who finds the fit between structuralism-semiotic
art theory and cubist art a bit too convenient is assuming an entirely unfounded independence be-
tween conceptualization and their objects, as an examination of the relations between Russian for-
malism and Russian futurism or postestructuralism and surrealism would, I think, reveal» (196).
En la misma línea, Drucker realiza una constatación del arte de estas primeras décadas y la teoría
que surge contemporáneamente a él (1994, en especial capítulo uno); Eduardo Grüner también
menciona dicha relación (105-106) así como Francis Frascina (102-103).
34 Rosa Sarabia

propio límite como el de la teoría que reflexiona sobre la condición del signo en
su aspecto diferencial en la construcción del sentido.
Desde la teoría postestructuralista del arte, W.J.T. Mitchell se acerca a la li-
teratura para reforzar aquello de que no podemos experimentar una forma espa-
cial excepto en el tiempo, así como no podemos hablar de nuestra experiencia
temporal sin invocar medidas espaciales. Hay entre estas dos dimensiones una
compleja interacción, interdependencia e interpenetración. Más aún, no pode-
mos comprender el espacio distanciado de tiempo y de movimiento (1980,
276). 29 Si bien lo antedicho apunta a una lectura fenomenológica y no a una
producción en sí de sistemas semióticos de cada arte, me sirvo de Mitchell por-
que ilustra el proceso al que se ve sometida toda expresión interartística como
son los poemas pintados de Huidobro. 30 En otro trabajo suyo posterior, Mit-
chell responde a la heterogeneidad del medio compuesto y sintético con el tér-
mino «imagetext,» el cual cancelaría toda aproximación comparatista mientras
que el guión en «image-text» estaría designando «relaciones» de lo visual y verbal
y lá barra en «image/text,» una ruptura, una brecha problemática (1994, 89).
Esto se explicaría dentro de esa zona limen en que uno y otro arte al excederse en
sus límites trabajarían con aquello que no les es específico, o dicho de otro
modo, se hace visible el proceso de suplementariedad. Cuando se trata de esa
zona ambigua del «entre,» de intersección de dos medios artísticos, se impone
cierto eclecticismo en las consideraciones teórico-críticas a considerar, siguien-
do, de algún modo, la propia propuesta del objeto en cuestión. 31

29 Respecto a este punto son interesantes las acotaciones que hiciera Paul Klee en los primeros
años del siglo XX, y cito a través de John Welchman: «In Lessing's Laocoon, on which we squandered
study time when we were young, much fuss is made about the difference between temporal and
spatial art. Yet looking into the matter more closely, we find that all this is but a scholastic delusion.
For space, too, is a temporal concept» (62).
30 Se podrían incluir aquí otras prácticas contemporáneas a las de Huidobro, como los caligra-
mas de Tablada, los tableaux-poémes de Miró y los carteles literarios de Ernesto Giménez Caballero.
Por otro lado, tenemos la poesía concreta o letrista de los años 50 y la hiperpoesía de reciente fac-
tura que hace de la tercera y cuarta dimensiones una realidad virtual. Para un ejemplo de esta últi-
ma acceder al sitio: www.postypographika.com.ar del poeta Fabio Doctorovich.
31 Welchman en su perspicaz estudio sobre la teoría crítica y la relación palabra-imagen en los
dadaístas y surrealistas, comienza justificándose de modo semejante: «...what is required is a more
provisional, open, even ambiguous reckoning with practices that are themselves often heteroge-
neous, provisional, and ambiguous» (57).
 Una aproximación crítico-teórica a la poesía visual de vanguardia 35

El arte de la vanguardia histórica se caracteriza sobre todo por su rasgo auto-

crítico respecto a su status autònomo y a la institución del arte. 32 Este rasgo,
apunta Peter Bürger, se hace posible sólo cuando el arte ha perdido su conteni-
do político y el arte desea ser sólo arte (26). 33 Irónicamente, esta tendencia que
culmina con la experimentación de las primeras décadas del XX, tiene como fin
reintegrar el arte a la praxis de la vida diaria. Si la función del arte es el arte en sí
entonces podrá sumarse al inventario de las cosas. En su manifiesto «La creación
pura» (1921), por ejemplo, Huidobro resume esta voluntad: «El artista toma sus
motivos y sus elementos del mundo objetivo, los transforma y combina, los de-
vuelve al mundo objetivo bajo la forma de hechos nuevos, y este fenómeno esté-
tico es tan libre e independiente como cualquier otro fenómeno del mundo ex-
terior, tal como una planta, un pájaro, un astro o un fruto, y tiene como éstos su
razón de ser en sí mismo» (2003, 1311). Esta postura vanguardista fue compar-
tida por muchos de sus contemporáneos: el arte al no copiar el mundo al que se
refiere sella su autonomía como objeto, formando así parte del inventario de di-
cho mundo y obteniendo un claro status ontològico. Orientación ésta también
desarrollada por las metodologías crítico-teóricas tanto del formalismo ruso
como del estructuralismo de la Escuela de Praga, como se mencionó más arriba.
Jakobson —quien firmaba Aliagrov como poeta— insistió en que la función es-
tética era la razón de ser del arte, de ahí su autonomía —aunque no su separa-
ción— como distintiva tarea humana. De ésta resulta la noción de «literaturi-
dad» como esa propiedad estratégica o principio de integración dinámica que
permea la totalidad de la obra, cuyo ethos aparece no como un camuflaje pseu-
do-realista de la «cosa verdadera» sino como elemento bona fide de la estructura
estética y por lo tanto, legítimo objeto de estudio (Erlich 198-199). En esta mis-
ma vena de conceptos afines a los antedichos por Huidobro, Pierre Revedy con-
cluía que la «gran realidad» del nuevo arte no debía confundirse con el realismo,
género al que se oponía en tanto reproducción o evocación de las cosas de la
vida (en Fry 145). Es preciso distinguir el principio de autonomía del arte como
institución social —europea y burguesa, vigente sobre todo en los siglos xvin y
xix— que se halla separada de la praxis cotidiana, de la autonomía del objeto ar-
tístico que le permite reflexionar sobre su propia condición, sobre el arte como

32 Bürger define a la institución del arte como el apparatus de producción y distribución así
como las ideas sobre el arte prevalentes en un deteminado momento y que deteminan la recepción
de las obras (22).
33 Cabría notar aquí que Bürger llama «Esteticismo» a la corriente artística de fin de siglo XIX
que da inicio a la autocrítica que luego la vanguardia desarrolló plenamente.
36 Rosa Sarabia

procedimiento o técnica, o como apunta Bürger: el reconocimiento en su gene-

ralidad de ciertas categorías de la obra como tal (19).
D e hecho, el concepto de autonomía como el de la gran realidad de la obra
de arte vanguardista — « U n poema es un poema, tal como una naranja es una
naranja,» decía Huidobro (2003, 1365)— son inseparables de la integración de
ésta en el cotidiano vivir y del concepto de lo nuevo y original. Rosalind Krauss
ve el concepto de originalidad como rasgo distintivo de las vanguardias: un co-
menzar desde cero, un nacimiento. Originalidad en el sentido literal, según el
cual, dice la crítica de arte, va más allá del rechazo o disolución del pasado o de
la rebelión contra la tradición, ya que se trataría de una metáfora organicista
que se refiere no tanto a la invención formal sino a la fuente de vida (157). La
fascinación por lo original/originario produce la paradoja que supone lo m u y
antiguo, aquel tiempo anterior a todo tiempo de la experiencia que contiene los
misterios del proceso creativo. Poggioli, a su vez, comenta que esta búsqueda
por el principio se caracteriza por una «nostalgia perturbante por un nuevo pri-
mitivismo» (76) o bien Harold Rosenberg —antes m e n c i o n a d o — señala que
bajo el eslogan «un arte nuevo para una nueva realidad» se exhuman las anti-
guas supersticiones y se actualizan los ritos más primitivos (12). En esta misma
vena, Octavio Paz c o m o poeta y ensayista aportó lo suyo cuando puntualizó
que toda «búsqueda de un futuro termina siempre en la reconquista de un pa-
sado» (1977, 5).
Me sirvo de Jorge Luis Borges para cerrar esta primera sección. En 1921 y de
regreso a Buenos Aires, el poeta argentino realizó el viaje de vuelta del creacio-
nismo huidobriano transvasado en ultraísmo. En la década de los 60, Borges,
como lo hicieran Paz y otros muchos artistas y teóricos, pasó inventario e hizo
balance del impacto de la vanguardia histórica. C o n una mirada un tanto escép-
tica de esos inicios y aventuras poéticas y con un dejo sarcástico para con la crí-
tica contemporánea, Borges deja constancia de la poesía figurativa en algunos
versos de su homenaje a James Joyce:

Dispersos en dispersas capitales,

solitarios y muchos,
jugábamos a ser el primer Adán
que dio nombre a las cosas.

Fuimos el imaginismo, el cubismo,

los conventículos y sectas
U n a aproximación crítico-teórica a la poesía visual de vanguardia 37

que las crédulas universidades veneran.

Inventamos la falta de puntuación,
la omisión de mayúsculas,
las estrofas en forma de paloma
de los bibliotecarios de Alejandría.
Ceniza, la labor de nuestras manos
y un fuego ardiente nuestra fe.
«Invocación a Joyce» ( O C I I , 382)
 Dos
A propòsito de dos exposiciones:
Salle 14 (Paris 1922 - Madrid 2001)

¿...por qué razón a las formas creadas por

el arte no se les concede carta de ciudada-
nía en la realidad?

(Huidobro, Pro. Revista de arte, 1934)

Salle 14 representa dentro de la obra poética de Huidobro una aventura única e

irrepetible, un lugar marginal corno lo es la poesía visual dentro de la tradición li-
teraria y artística, como ya ha sido mencionado al comienzo de este estudio. Sin
embargo, estos poemas pintados suponen algo más que poesía visual y aquí, la
distinción fundamental respecto a las «Japonerías de estío» y a los versos caligra-
máticos a partir de Horizon carré. A la figuración de la manuscritura se le suman
el color y una dimension mayor cuya enmarcación confiere a estos poèmes peintre
calidad de cuadro, y un status ontològico de obra de arte.1 Precisamente fue esta
condición la que los expuso al extravío, a la dispersión, a la decoloración; situa-
ción ajena al libro, en cuyo confinamiento de las páginas impresas, los poemas se
multiplican en serie.
El foyer del teatro parisino Edouard VII, espacio liminar en su más estricto
sentido, se transformó de antesala en galería de una muestra artística por la que
Huidobro hubiera querido hacerse eco de aquel «Et moi aussi je suis peintre!»,
autoproclamación y título a la vez que Apollinaire diera a su colección de caligra-
mas, cuyo proyecto habría de publicarse en 1914.2 De este lugar menor en que se

' Los poemas pintados tienen una dimensión aproximada de 60cm x 50cm. Para mayores da-
tos sobre su estado presente, ver los trabajos de Carlos Pérez (2001) y la «Introducción» a Salle XIV
de Vicente Huidobro. Obra poética (2003 s/n).
2
La guerra impidió que Apollinaire concretara dicho proyecto. La primera edición de Calligram-
mes (1918) lleva un retrato de Picasso del poeta. En los años veinte varios son los poetas que expusieron
sus dibujos, pinturas y carteles. Dentro de la práctica hispana, menciono la de Rafael Alberti, quien en
1922 expuso en el Ateneo de Madrid, exposición que Juan Manuel Bonet (1996, 42) menciona como
40 Rosa Sarabia

vieron originalmente, los poemas pintados volvieron a exponerse ochenta años

más tarde, pero esta vez ingresaron por la puerta grande de un museo nacional, el
del Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), de abril-junio de 2001. 3 Con la pu-
blicación del catálogo homónimo, Salle XIV. Vicente Huidobroy las artes plásticas,
se reprodujeron tanto los poemas originales como las maquetas y los serigrafia-
dos, con excepción de los tres «Arc-en-Ciel». Estos se conservan sólo en trans-
cripción lineal y autografada por el poeta Gerardo Diego en un cuadernillo don-
de también incluyó los restantes poemas pintados bajo el título: «Salle 14,
Vincent Huidobro, 1921 » y han sido reproducidos en la edición crítica de Goic
(2003). Asimismo, con dicha exposición se editó una serie serigrafiada y limitada
de 250 ejemplares del álbum que contiene diez de los trece poemas pintados, in-
cluyendo una reconstrucción de «Tour Eiffel» y las versiones coloreadas por Sara
Camino Malvar de los poemas «Moulin» y «Paysage».
De los trece poemas pintados expuestos en 1922 son siete los originales que
han sobrevivido: «Océan» (en sus dos versiones), «Minuit», «Piano», «Marine»,
«Couchant», «Kaléidoscope» y «6 Heures Octobre». Dos sólo existen en forma de
caligramas: «Paysage» y «Moulin», el primero impreso dentro del catálogo-invita-
ción de la exposición, el segundo, encartado en el mismo. Todos ellos se hallan
actualmente dispersos y en manos de coleccionistas privados, de herederos del
poeta, o de museos. De «Tour Eiffel» se tiene una maqueta o boceto esquemáti-
co, el cual es uno de los siete existentes que fueron caligrafiados por Robert De-
launay, con indicaciones cromáticas y con la frase final «Poème de V. Huidobro»
en algunos de ellos. Se puede constatar el «Tour Eiffel» original en la fotografía
del interior del estudio de Huidobro en su domicilio francés de 41 rue Victor
Massé, varias veces reproducida en trabajos críticos y catálogos, en la que apare-
cen también otros tres: «Océan», «Minuit» y «Marine». A éstos se suman varios
objetos sobre la chimenea que dan cuenta de una decoración en boga de hogares
de artistas de la época, como son las obras de otros contemporáneos —entre ellos
dos esculturas, Arlequín de Juan Gris, y Arlequín de Jacques Lipchitz— y arte
africano, cuyas adquisiciones llegaron a formar importantes colecciones privadas,
como las de Pablo Picasso y André Breton.

la primera de carácter abstracto en España. En 1927, Federico García Lorca expuso sus dibujos en Bar-
celona y allí también, un año más tarde, Giménez Caballero lo hizo con sus carteles literarios.
3 Justo es destacar que algunos pocos poemas pintados —«Couchant», «Minuit» y «Piano»—
fueron expuestos con anterioridad en Valencia, Madrid, Santiago de Chile, Buenos Aires y Chica-
go, dentro de una muestra mayor sobre vanguardias y/o retrospectivas sobre el poeta chileno.
 A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 41

Estudio 41 Víctor Massé

El conjunto sólo se habría conservado en su totalidad si Huidobro hubiera

podido editar el álbum a color anunciado, no sólo en el catálogo-invitación de
1922 sino anteriormente, en el segundo número de su revista Création (noviem-
bre 1921), en el que señala Salle 14dentro de las obras «á lire».4 Es de suponer
que los bocetos que realizó Delaunay apuntaban a la realización del álbum pro-
metido. De esta intervención se podría deducir que Delaunay colaboró también
en la composición de los originales, a pesar de no existir ninguna documenta-
ción al respecto que lo confirme. 5 Esta unión de esfuerzos artísticos, aunque de
otro orden, ya había producido en 1918 el livre d'artiste TourEiffel, como se verá

4
Este segundo número, «menos ambicioso y nada internacional» según anota de Costa (1984)
está consagrado a escritores de habla francesa, a diferencia del primer número impreso en Madrid
y en varias lenguas. Salle 14 aparece en la contratapa como último título a una lista de poemarios
—Horizon Carré, Hallali, Ecuatorial, Poemas árticos, Tour Eiffel— que da el propio Huidobro y que
constituyen, por cierto, su consolidación en el movimiento vanguardista europeo.
5
Pérez señala las pocas dudas que existen respecto a Delaunay como realizador de los poemas
expuestos al ser los colores y esquemas geométricos de los mismos parte del repertorio formal del
pintor. Asimismo, Pérez también señala la confirmación de un calígrafo sobre la autenticidad de la
manuscritura de Delaunay en las maquetas existentes. Por otro lado, Huidobro, quien nunca se
destacó en la pintura, aparece como único autor, por lo que se pudiera inferir que él concibió las
composiciones dando específicas instrucciones al francés de cómo las quería (41).
42 Rosa Sarabia

en el siguiente capítulo. Lamentablemente, al no contar con la totalidad de los

originales se nos impide llegar a ciertas conclusiones o generalizaciones, más allá
de que la tarea crítica así como la experiencia de lectura sean siempre tareas im-
posibles de agotar. No obstante, los existentes permiten acercarnos a ellos como
fenómeno de un interarte complejo en el que se debaten la problemática de pre-
sentación versus representación, la originalidad, la materialidad de la escritura, y
las implicancias de la tecnología, entre otras cuestiones.
Desde una semiótica cultural se puede leer el catálogo-invitación de 1922
como una muestra del tejido intelectual que logró fabricar Huidobro a un lustro
escaso de su arribo a la ciudad de las luces. En él se anuncia el vernissage de la ex-
posición de los poemas para el martes 16 de mayo de 1922 de 3 h a 5 h. Se tra-
ta de una muestra individual y es patrocinada por la galería de los hermanos
Manuel, quienes invitan al público a verla en el teatro Edouard VII del 16 de
mayo al 2 de junio. 6
Coincidentemente, la primavera era la estación en que el parisino Salón de
los Independientes exponía desde hacía una década a los pintores que se asocia-
ban con la tendencia cubista, bajo el lema de funcionar sin jurado y sin pre-
mios. 7 El nombre de «Salle 14» que Huidobro diera a su exposición y que se res-
peta en este estudio —la numeración romana de Salle XIV fue usada por Juan
Larrea y críticos posteriores— bien pudiera ser inversión de la Sala 41 que fuera
huésped de la primera exposición cubista en 1911. 8

6
Un recorte de periódico parisino con fecha 19 de mayo de 1922 anuncia: «Les expositions de
poèmes commencent à être fort à la mode, et comme M.Vincent Huidobro aime beaucoup la
mode, le modernisme et tout ce qui s'ensuit, il expose ses poèmes au Théâtre Edouard VII...» (Ar-
chivo Fundación Huidobro, Santiago de Chile). Más allá de la sutil ironía con la que el cronista
anónimo presenta a Huidobro, es interesante ver la nota enfática respecto a la novedad de las ex-
posiciones de poemas.
7
La primera exposición del cubismo de 1911 en la Sala de los Independientes tuvo una reacción
y protesta furiosa del público. Sobre exposiciones vanguardistas y recepción del público ver el estudio
de Bruce Altshuler. Por su lado, Apollinaire, testigo de esa época, describe: «La primera exposición
conjunta del Cubismo, cuyos adeptos se hacían cada vez más numerosos, tuvo lugar en 1911 en
los Independientes, donde causó profunda impresión la sala 41 reservada a los cubistas» (1994
[1913],29).
8
Otras especulaciones hablan de un juego homofónico entre «salle» y «sale» que en francés sig-
nifica «sucio» resultando así una referencia a la primera guerra mundial: «sucio el 14» (Entrevista
personal a Carlos Alberto Cruz en 1998, Santiago de Chile, y en Pérez 35).
 A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 43

La Galeno G.L. Manuel Freres

4,. R„. 0«»o»».a'ü»»¡ü., 47
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UNE EXPOSITION DE POÉMES
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Catálogo-invitación, 1922. Fundación Huidobro, Santiago de Chile

Esta no es sino otra especulación más que surge de este evento que al crear su
propio espacio para exponer, al margen de los ya institucionalizados, pone énfasis
en el componente plástico y carácter de objeto artístico de estos poemas al tiempo
que refleja el gesto desafiante y de arrojo del poeta en su capacidad de artista.
D e todos los signos vertidos en la cubierta misma, el retrato del poeta por Pi-
casso es la imagen elocuente por antonomasia. Se trata del mismo que se inclu-
yó en el poemario Saisons choisies de 1921 y que luego se reciclaría diez años más
tarde para la edición príncipe de Altazor. Ya en 1917 había dedicado al pintor
español el poema caligramático «Paysage» de Horizon Carré, el cual con algunas
pocas variantes se imprimió en el catálogo-invitación de 1922. Y en 1918, su
largo poema-libro Ecuatorial, impreso durante su estancia madrileña, también
lleva la dedicatoria a Picasso, siendo todas ellas sobradas muestras de admiración
hacia el más exitoso exponente del cubismo. La autoridad de la firma del artista
español en el extremo izquierdo del retrato le otorga, en especial tratándose de
una exposición artística, un auspicio en el doble sentido de la palabra. El cubis-
m o literario fue un término aglutinador que respondió poéticamente a las pre-
misas ya establecidas por su h o m ó n i m o pictórico. Coincidiendo aquél con los
postulados del creacionismo, ambos mentores, H u i d o b r o y Reverdy, supieron
44 Rosa Sarabia

explotar esa asociación común en Nord-Sud? Más aún, habría en Picasso y Hui-
dobro un rasgo común en cuanto al concepto romántico del genio creador al
que sendos artistas se suscribían. 10 En este sentido, el sintagma que identifica al
retrato, «Vincent Huidobro, par Pablo Picasso», da cuenta también de otro tipo
de identificación: un diálogo entre pares/padres de movimientos artísticos a par-
tir de la yuxtaposición de los nombres. Sin embargo, la factura del retrato, un
esbozo a lápiz de simples líneas impresionistas, está lejos de constituir una com-
posición cubista. 11 Por lo tanto, se podría ver un suplemento en la convocatoria
del cubismo por medio del nombre propio, en cuya escritura la mano rubrica
aquello que no logra con el diseño. De los varios artistas que lo retrataron, el de
Gris de 1932 (portada de Tremblement de ciel) responde mejor al movimiento
cubista, mientras que el realizado por Torres García sea tal vez el más original. 12
El catálogo se abre con una presentación a cargo de Maurice Raynal, quien
dos años antes había escrito el prefacio del catálogo sobre una exposición de arte
francés en las galerías Dalmau de Barcelona, y en 1921 prologó el correspon-
diente a la exposición individual de Miró en La Licorne. Crítico de las nuevas
corrientes artísticas, su nombre era sinónimo de connaisseur de la materia, y des-
de principios de la década anterior venía firmando colaboraciones en L'esprit
Nouveau, La Publicidad, Terramar y Creación del propio Huidobro. A partir de
este prólogo, se suceden la enumeración de los trece poemas pintados; la reim-
presión de «Paysage» y nueve notas de variada extensión y autores. Por su parte,
el nombre de Waldemar George, incipiente autoridad crítica de esos años, será

5
Dato sabido es la contribución financiera y de fundación que Huidobro hubo realizado a esta
revista desde su inicio en 1917 y a unos tres meses de su llegada a la capital francesa. De Costa en-
tiende que el creacionismo de Huidobro es una variante del cubismo literario (1996, 14) en cuan-
to a la idea de construir un poema, que Max Jacob expresara con elocuencia a propósito de Re-
verdy: «Or, le poème de M. Reverdy est fait comme un tableau» (1996, 51).
10
El concepto del poeta como creador comienza a perfilarse en Adán de 1916. Sin embargo, el
tan citado verso del «Arte Poética»: «El Poeta es un pequeño Dios» (2003, 391), y los rasgos de Al-
tazor de «antipoeta y mago» son los que mejor expresan dicha condición. Respecto a similar acti-
tud en Picasso ver el estudio de John Berger (1980, 10-13).
11
Picasso elaboró en estos años veinte una variedad de retratos (André Salmón, Valéry, Re-
verdy, Breton, Erik Satie, Igor Stravinsky) y todos tienen una factura similar en cuanto a la simple-
za de las líneas y el realismo de las formas, en marcado contraste con lo que venía haciendo en sus
óleos desde 1907, pienso por ejemplo, en los rostros de Les Demoiselles d'Avignon.
12
Picasso (1921), Gris (1922 y 1932), LajosTihanyi (1924), Arp (1931),Torres García (1931)
realizaron retratos de Huidobro y fueron todos ellos expuestos y reproducidos en el catálogo Salle
XIV. Vicente Huidobro y las artes plásticas (2001).
 A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 45

de los primeros en tomar seriamente la labor poética del chileno y dedicará un

trabajo mayor años más tarde. Serge Romoff o Sergei Romov fue uno de los tan-
tos artistas rusos que residieron en París en la época y aportó dos notas para el
catálogo. 13 U n año antes comisario y prologó el catálogo de una muestra ambu-
lante de cuarenta y siete artistas en los muros de un café de Montparnasse. Po-
demos sospechar un cierto exotismo por parte de Huidobro en publicar uno de
los dos textos en ruso, sin embargo, la competencia de esta lengua con las dos
notas en inglés de Matthew Josephson y del diario The New York Times, y con el
francés de las restantes — a u n cuando se trate de los textos del polaco Tadeuz
Peiper y de los españoles Juan Larrea y Gerardo Diego—, mide la atmósfera cos-
mopolita en el variado repertorio lingüístico de la vanguardia, cuya demografía
extranjera superaba a la francesa en esos años. 14 La presencia de los poetas espa-
ñoles aunque de breve extensión, en especial las tres líneas de Diego, es alta-
mente significativa ya que se trata de los únicos activos seguidores del creacio-
nismo dentro de la vanguardia hispana en una época en que la mera mención
del nombre propio del chileno era objeto de las más enconadas discusiones en el
ámbito madrileño. 1 5 Se podría entonces leer las notas laudatorias por parte de
Larrea y Diego como una muestra de adhesión y toma de partido para con el
poeta chileno vis-à-vis el ultraísmo, su rival desde 1919. Huidobro, cosa ya sabi-

13
El texto en ruso destaca la singularidad de Huidobro dentro del ambiente parisino y su lugar
precedente a las aspiraciones de Apollinaire para terminar en una imagen de corte futurista cuando
analoga el ritmo del movimiento de sus poemas a «una locomotora que vuela a todo vapor». Agra-
dezco a Andrij Makuch la traducción del ruso.
14
A título de ejemplo, valgan los programas culturales publicados el 15, 17 y 18 de mayo de
1922 en L'ére nouvelle, impresión diaria de cuatro folios, en los que se anuncian, además de la in-
auguración de los poemas pintados de Huidobro, los estrenos orquestales de Lohengrin de Wagner
y de Le Roí d'Ys dirigida por Albert Wolff y el de dos piezas poéticas del hindú Tagore. También se
percibe una sólida presencia de artistas rusos con la puesta en escena de la obra «Une Petite main
que se place» de Sacha Guitry en el mismo teatro Edouard VII, la inauguración de «Comoedia» de
André Levinson, y el estreno en el teatro L'Opéra del ballet «Spectre de la Rose» con la participación
de M m e . Nijinski, Majakosvlcy y Feodorev. Otra muestra de París como coctelera de nacionalida-
des es la n ó m i n a del comité de miembros del «Bal costumé» entre ellos los hispanos H u i d o b r o ,
Gris, Ortiz (de Zárate?) y Picasso, que se realizó el 30 de junio de 1922.
15
En 1918 se produce el primer roce entre Huidobro y la vanguardia española cuando ésta da
por sentadas las bases del ultraísmo efectuándose así un «rápido parricidio» como bien apunta An-
drés Morales (2003, 1413). De roce a confrontación, la relación entre el chileno y los jóvenes ul-
traístas tuvo su p u n t o álgido en 1920 a partir de la conocida nota de Enrique Gómez Carrillo so-
bre Reverdy en la que éste acusa al chileno de plagio, publicada en El Liberal de M a d r i d con el
46 Rosa Sarabia

da, no llegó a solidificar su creacionismo, siendo su único miembro y también

su fundador. 16
Alrededor de estos primeros años de la década no pocos son los escándalos
que produce el nuevo arte y en 1920 llega Tristan Tzara a París con su grito da-
daísta y postura radical en que toda instalación o exhibición artística se convier-
te en sorprendente espectáculo y lugar de choque, un épater les bourgeois. Bürger
analiza esta experiencia de shock y dice que las reacciones del público a las mani-
festaciones de Dada son típicas de una reacción sin especificidad (80). El shock
es por naturaleza una experiencia única dado que pierde muy rápido su efectivi-
dad, aunque, señala Bürger, existía un shock esperado que la prensa se encargaba
de anticipar y preparar al público. En este sentido, el shock se «consume» (81).
De hecho, George reproduce prácticamente la misma reseña del catálogo-invi-
tación en una de corte periodístico para la Ere Nouvelle con fecha 19 de mayo, a
la que agrega una postdata con noticias de último momento sobre el retiro de
los poemas del foyer del teatro por su caracter «avanzado.» De este modo, al de-
jar constancia impresa del shock, aun cuando el crítico lo hiciera a posteriori de
los hechos, crea un valor de anticipación que queda adherido a cualquier evento
futuro que Huidobro llevara a cabo. Ya Walter Benjamín en sus Discursos inte-
rrumpidos (I) había mostrado los efectos negativos del elemento shock como fe-
nónemo cultural, en el carácter automático, inconsciente e irreflexivo de la per-
cepción y experiencia estéticas.

título «El cubismo y su estética». Huidobro retó a duelo a Gómez Carrillo y escribió una larga res-
puesta que pulida salió luego como manifiesto «Le Créationnisme» en Manifestes de 1925. Para
más detalles de este sabroso litigio entre pares, ver el estudio de De Costa (1984, 73-75). Similar
encono fue el que tuvo con el madrileño Guillermo de Torre.
A pesar de esta primera asociación con el creacionismo, a Larrea y Diego se los identifica hoy
en día con la generación del 27. Ambos dedicaron posteriormente estudios críticos a la poesía del
chileno. En Torres de Dios:poetas, Larrea le dedica un espacio protagónico junto a León Felipe, Ru-
bén Darío, Emilio Prados, César Vallejo y William Blake. Diego, en Crítica y poesía de 1984, en su
capítulo «Poesía y creacionismo de Vicente Huidobro,» acepta los lazos de amistad y «discipulazgo»
que le unían al chileno (299).
16 La deuda del ultraísmo para con el creacionismo ha sido reconocida por los propios españo-

les contemporáneos de Huidobro. Así lo atestigua César Comet, quien firma la nota «Una época de
arte puro» en Cervantes de abril de 1919, asociando con poco rigor a Reverdy, Allard, Apollinaire
con Huidobro en el «novísimo movimiento intelectual de Francia (el Creacionismo), siendo Can-
sinos-Asséns el único escritor español que, con su comprensión excelente, ha sabido interpretar ese
movimiento y darle forma en castellano..., por cuanto puede decirse que en él se fundamentan las
modernas orientaciones de la literatura española (el ultraísmo)» (90).
 A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 47

Se podría decir, pues, que dos años más tarde, mayo del 22, la retina del pú-
blico ciudadano había perdido cierta capacidad de asombro ante la cuadratura
del horizonte o la del círculo, imágenes caras a Huidobro y Apollinaire, respec-
tivamente. Por eso extraña leer los propios comentarios del poeta ante el cierre
de su exposición a dos días (o uno, quizás) de haberse inaugurado. Con fecha
del 18 de mayo de 1922, como documenta De Costa, Huidobro envía una car-
ta a Larrea a quien le describe el «gran éxito» de la exposición de poemas pinta-
dos por parte de la élite pero ante la protesta del «gran público» y luego de ar-
marse una «verdadera batalla», el teatro retiró sus poemas. Prosigue luego que
dadas las protestas en la prensa contra el cierre, espera poder abrirla nuevamen-
te («Trayectoria del caligrama en Huidobro» 1978, 42 y Poesía 1989, 173). Sin
embargo, con fecha 20 de mayo, a cuatro días de la apertura pero para entonces
cancelada, aparece un artículo en el periódico Le Petit Bleu sobre la exposición
«actual» de los poemas, firmado por Guillot de Saix (Fundación Vicente Hui-
dobro). Un anacronismo involuntario, sin duda, debido quizás a la preparación
de la edición con cierta antelación a su publicación. Según De Costa, efectiva-
mente la exposición vuelve a abrirse en agosto de ese mismo año y el propio
Guillot de Saix reimprime la misma reseña con un cambio en la primera frase
indicando que la exposición tiene lugar en la galería Manuel, sin alusión a nin-
guna muestra previa.17 De esta segunda exposición sólo se conoce esta reseña,
sin un nuevo catálogo o mayor documentación que la confirme. En todo caso,
especular sobre los motivos reales de la inminente clausura del mes de mayo po-
dría derivarnos a un sinfín de inútiles elucubraciones.
Sin embargo, es interesante notar en la carta a Larrea, la distinción que Hui-
dobro hace entre la cultura alta («élite») y la de masas («gran público»); entre la
aceptación y rechazo de su arte. La obra de arte autónoma de inserción en la
praxis de la vida diaria y su consumo constituyeron una evidente paradoja que
recién fue resuelta con la segunda oleada vanguardista, la llamada neo vanguar-
dia de los años 50 y 60, cuando cuestionar el orden burgués se transformó en un
modus vivendi, un estilo de vida. Matei Calinescu determina que el escándalo

17
De Costa (1984, 97) documenta este segundo artículo de Saix aparecido el 18 de agosto de
1922 en el periódico La France. Por otro lado, tanto Pérez (40) como Goic (2003, 1394) confir-
man que en 1925 Huidobro participó con algunos poemas pintados de Salle 14 en el Salón de Ju-
nio de Santiago de Chile en 1925, junto al Grupo Montparnasse. Allí también presentó sus cua-
dros Camino Malvar, la misma que coloreó los dos caligramas de los poemas pintados aparecidos
en el catálogo-invitación: «Moulin» y «Paysage». Estos están reproducidos en la carpeta serigrafiada
y en el catálogo Salle XIV. Vicente Huidobro y las artes plásticas (2001,52-53).
48 Rosa Sarabia

que tuvo una popularidad limitada en la vanguardia se convirtió en uno de los

mayores mitos culturales del período de la segunda posguerra mundial (123).
Barthes, por su lado, dilucidó de algún modo la encrucijada de las primeras dé-
cadas cuando señaló que las revueltas vanguardistas contra la burguesía eran so-
cialmente limitadas ya que fueron llevadas a cabo por una minoría de intelec-
tuales y artistas pertenecientes a esa misma burguesía sin otro público que aquel
al que contestaban y del que dependían económicamente para expresarse (1983,
139). 1 8 Calinescu, en cambio, analiza esta contradicción en términos del arte
vanguardista como aparente ya que para él este arte lleva en sí una cultura de cri-
sis, una suerte de decadentismo «jocosamente autodestructivo», una «tanatofilia
estética» que no está reñida con otras características como la travesura intelec-
tual, el gesto iconoclasta, la mistificación, etc. (126). En este sentido, el crítico
rumano aclara que si bien la noción de élite estaba implicada en el concepto de
vanguardia, aquella se hallaba «comprometida con la destrucción de toda élite,
incluyéndose a sí misma» (143). Visto de este modo, se podría entender el fra-
caso del cierre de Salle 14 como un éxito. Ahora bien, la restringida recepción de
su arte pondría en jaque una integración completa del hecho artístico — f e n ó -
meno estético propio e independiente— en el inventario del mundo objetivo,
llamado a competir con un automóvil, una planta, un pájaro, un fruto, un gra-
mófono. 19 Esta relación se torna paradójica y por lo tanto, irresoluble.
A diferencia de muestras en espacios menos convencionales y de público
mixto, como el de un café —pienso en la exposición ambulante de R o m o f f an-
tes mencionada— Salle 14 se hizo en una antesala teatral por la que el público
transita para asistir a otro espectáculo, al complejo semiótico de una obra. Infie-
ro con esto que se trataba de un público preparado —tanto en su capacidad in-
telectual como entrenado artísticamente— y no el «gran público» al que se re-

18 Barthes habla aquí expresamente de la vanguardia francesa cuando destaca que la intoleran-
cia y violencia de las provocaciones vanguardistas apuntaban al lenguaje burgués y no a su status
(1983, 139-140). Por cierto, las revueltas ético-artísticas tuvieron un contenido político en las
prácticas rusas contemporáneas a la Revolución y en las latinoamericanas, siendo la peruana lidera-
da por José Carlos Mariátegui, tal vez, la más elocuente. Ver el primer capítulo de Vicky Unruh de-
dicado a los manifiestos y la construcción del público (31-70).
19 Hago aquí alusión directa a los ejemplos que el propio Huidobro dio en su manifiesto «La
création puré» de 1921 (ver 2003, 1302-1307). Aunque el poeta no explica cómo esta autonomía
del fenómeno artístico puede consumirse socialmente, lo cierto es que su opinión sobre el público
fue generalmente displicente. Por ejemplo, en «La poesía» se refería al «vulgo» y al «lector corrien-
te» como incapaces de comprender el valor del lenguaje poético (2003, 1297).
 A propòsito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 49

fiere Huidobro en su misiva. No obstante, De Costa arriesga una falta de éxito

en la muestra (1984, 95), hecho posible a pesar del tono eufórico de las líneas
epistolares de Huidobro. Por otro lado, en una carta a Diego con fecha 14 de
noviembre de 1922, Larrea, incansable admirador de la poesía huidobriana, ma-
nifiesta sus reservas precisamente con estos poemas pintados, y en especial en lo
que hace a la imagen poética en sí. Transcribo una líneas: «Te devuelvo tu copia
de Salle XIV. Si mal no recuerdo los poemas que yo conocía han sido refundidos
y podados en busca de mayor concisión y, a veces, echo de menos versos que me
agradaban. En general creo que las modificaciones oscurecen la totalidad como
consecuencia de una mayor solidez constructiva... Sí, ya sé; son caligramas que
reclaman técnica pictórica pero ¿basta esto para justificar ciertas arideces? A pe-
sar de todo son hermosos y es preciso una vez más rendirse» (Cordero de Ciria y
Díaz de Guereñu 160). Los poemas aquí copiados a los que se refiere Larrea son
los transcriptos por Diego en un cuaderno, práctica común entre muchos poe-
tas a quienes les urgía estar al día con las producciones de sus contemporáneos
antes de ser publicados. 20 Es probable que el juicio de Larrea sea justificable en
cuanto a que la imagen poética creacionista ve reducida su capacidad de destello
y maravilla al ceder espacio de su territorio lingüístico en el acoplamiento con la
imagen visual tanto en su calidad matèrica de escritura como de línea y superfi-
cie cromáticas.
De hecho, en estos primeros años veinte, el poeta chileno, más allá de querer
verse o que lo vean como poeta «francés» —para lo cual comienza a firmar como
Vincent Huidobro— 21 siguió publicando regularmente en revistas vanguardis-
tas españolas (Grecia, Cervantes) y según comenta De Costa, ésta constituye una
época de cambio y de mayor experimento en su poesía: la imagen poética cubis-

20
Este cuaderno manuscrito por Diego se encuentra en los archivos al cuidado de Elena Die-
go en Madrid. Contiene los textos de Salle 14 con fecha 1921. El español atestigua haberlos trans-
crito en «líneas paralelas» omitiendo aquello «que tenían de pintura, de cuadro» (1984, 319).
21
Saisons choisies de 1921 es el primer poemario con el que su nombre de pila aparece como
«Vincent»; sin embargo, ya firmaba así en poemas sueltos publicados en revistas parisinas.
En cuanto a su francofilia, Alberto Rojas Jiménez comienza su nota/entrevista para El Mercu-
rio de Chile (1924) bautizándolo como «...Vicente Huidobro, poeta francés nacido en Santiago de
Chile», que luego se convirtiera en broma generalizada. Sigue a la presentación una breve descrip-
ción del estudio del poeta que se convierte en una mise-en-scéne que importa al presente estudio:
«Estamos en su sala de trabajo, pequeña sala desordenada [...] la caja de habanos y las esculturas ne-
gras, con los poemas dibujados de su celebrada exposición del año pasado» (En García- Huidobro
McA. 36).
50 Rosa Sarabia

ta-creacionista va abandonando su autonomía y perplejidad (la que se produce

al yuxtaponer en el tiempo objetos distantes en el espacio) para incorporarse en
un contexto y un conjunto de dimensión de performance (1984, 84-103). Estos
poemas pintados responden cronológicamente al período transcurrido entre las
publicaciones de 1918: Hallali, Poemas árticos y Tour Eiffely Automne régulier
(1925).
El año 2001 marcó un hito en el itinerante deambular de los poemas pinta-
dos al ser recogidos bajo una nueva mirada: la del museo postmoderno. La mo-
dernidad digerida con su novedad trasuntada en nostalgia, pudiera verse como
reaccionaria. Sin embargo, demasiado tiempo ha pasado para que la conformi-
dad, mercantilización y domesticación que el arte experimental de esa época su-
friera a partir de la segunda postguerra mundial, signifique en el umbral del siglo
xxi una perentoria reflexión crítica. Por el contrario, si las vanguardias poseen hoy
un interés tanto para la dirección de un museo como para un público dispuesto a
consumirlas es porque en ellas vemos todavía un hilo conductor que nos permite
comprender nuestra actual cultura virtual y global.22 El Centro de Arte Reina So-
fía (MNCARS) organizó la muestra de Salle XIV. Vicente Huidobro y las artes
plásticas, recogiendo la disjunta y fragmentada serie de poemas pintados para es-
cenificarla dentro de un espacio de mayor complejidad. Se expusieron además,
folletos, manifiestos, dibujos, pinturas, esculturas, manuscritos, ediciones prínci-
pes de libros propios y ajenos, correspondencia y revistas que pertenecieron a la
biblioteca y propiedad del poeta chileno, material que mayormente se alberga en
la Fundación Huidobro, Santiago de Chile. Un muestra de gabinete, «una esen-
cia en frasco pequeño», la llamó el crítico Oscar Alonso Molina al «apretado
montaje» que ocupó dos salas (43). En éstas fue interesante notar cierta clasifica-
ción distintiva en cuanto a la distribución de los poemas pintados originales y de
los serigrafiados que conforman hoy el álbum Salle XIV. Una cierta inversión,
irónica si se quiere, se dio al colgar las copias serigrafiadas en una especie de ante-
sala a la que el público estaba obligado a cruzar para llegar a la «verdadera», don-
de residían los originales junto a todo ese material de gabinete. Ese espacio limi-
nar del «foyer» del teatro que habían tenido los poemas pintados en 1922 tuvo su
equivalente en esa especie de hall —o antesala— en el que se hallaban colgadas

22
Bajo la dirección de Juan Manuel Bonet, el MNCARS expuso en años sucesivos varias mues-
tras significativas de vanguardistas como Xul Solar, Ramón Gómez de la Serna, Rafael Alberti, Ju-
sep Torres Campalans (pseudónimo de Max Aub), el escultor Alberto, algunos olvidados como
Ponce de León, Lekuona, y escritores-dibujantes como Mihura, López Rubio, Jardiel Poncela, en-
tre otros.
 A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 51

sus reproducciones en 2001, límite intransferible de toda colección museística de

obras auténticas. Si bien éstas ocuparon un cuarto propio con el aura intacta y
compartida por aquella perteneciente a artefactos originales como las esculturas y
los retratos de Huidobro realizados por otros artistas —Hans Arp, Pablo Picasso,
Lajos Tihanyi y Juan Gris—, así como la de los manuscritos autógrafos (en una
condensación de neto corte intermedial de literatura y arte), el museo de este
nuevo siglo se permite disolver, sin escandalizar ni escandalizarse, la frontera que
dista entre la pieza genuina y su reproducción. Reproducción que en este caso no
es copia fotoduplicada, sino procedimiento de estampado de mayor inversión y
recreación humana que es la serigrafía, o impresión en la que los colores se filtran
a través de una pantalla fina de seda, que posee las partes que no deben filtrar im-
permeabilizadas con una emulsión (Ocampo 189). Así, Salle 14 (1922) se vio re-
juvenecida, aumentada, y por lo tanto modificada por Salle XIV (200\). Son los
casos particulares de «Tour Eiffel» (simulacro que brilló colgado y solo ante la au-
sencia de su par del otro lado del muro: el original perdido); y de los coloreados
por Camino Malvar (homogeneizados en tamaño al resto de la serie y en compe-
tencia con los de Huidobro); y la desaparición de la firma de Huidobro en todas
las copias.23 Se podría arriesgar que se trata, en definitiva, de otra serie en la que
se opera un significativo cambio numeral en el título —Salle XIV-— de la mues-
tra, álbum y catálogo, cuya tapa —retrato que hiciera Arp del poeta chileno ha-
cia 1931— se aviene mejor a las líneas vanguardistas del género y a la relación in-
telectual de ambos en la coproducción de Trois Nouvelles exemplaires (Tres
inmensas novelas) escrita también en 1931.
Una muestra itinerante como ésta tiene, por otro lado y a diferencia de la co-
lección estable, un perfil arqueológico y de peritación al ensamblar y recompo-

23 La inclusión de los dos bocetos coloreados por Camino Malvar en la muestra con su repro-
ducción en el catálogo y álbum ha dado origen a algunas confusiones de lectura de las que quedan
libres de toda responsabilidad, por supuesto, los comisarios de la muestra de 2 0 0 1 . Es el caso espe-
cífico del trabajo «Hipertexto, el nuevo concepto de documento en la cultura de la imagen»
(www.hipertexto.info) de María Jesús Lamarca Lapuente, quien incluye en la sección introducto-
ria «La fusión entre imagen y texto», tres de los poemas pintados de Huidobro («Couchant», «Oce-
an», y «Paysage», al que titula y data erróneamente como «Marine, 1925») y sus respectivas ma-
quetas con la siguiente leyenda: «Poemas pintados por diferentes pintores [...] a raíz de los poemas
dibujados de Vicente Huidobro...» La vigencia del gusto por «la fusión y confusión entre imagen y
texto» está demostrada en estos poemas de Huidobro «recientemente pintados por diferentes auto-
res», añade la autora sin más datos. Las implicancias que tiene esta desinformación dentro del es-
pacio virtual apuntan a conceptos de autoridad y volatilidad del conocimiento que están fuera del
alcance de este estudio.
52 Rosa Sarabia

ner los fragmentos dispersos de un objeto cultural que la inclemencia del tiem-
po dejó incompleto, pero lo temporario de este espectáculo vuelve a redistribuir
los fragmentos de la serie y en ese acto se disuelve la memoria huésped del mu-
seo. Queda, no obstante, el álbum como primera edición de esta empresa/es-
pectáculo y el catálogo como testimonio fotoduplicado de los originales allí reu-
nidos.
En otro orden, aunque forma parte del intrincado tejido cultural de la post-
modernidad, es un hecho que el mecenazgo actual tiene la cara despersonaliza-
da de la corporación, sea financiera o de servicios públicos. Mucha de la mues-
tra museística depende hoy de patrocinadores que hacen de la cultura una tarea
filantrópica. Telefónica S.A. por medio del director general adjunto de relacio-
nes institucionales, también se encuentra representada en el espacio prologal del
catálogo. Sin rodeos se nos informa que «La Cultura ya no es una isla» (15) y la
empresa de telecomunicaciones trabaja en los aceros de una encrucijada históri-
ca (14), liberando al Estado, aunque esto no está explícito, de su papel como
protector/promotor de las artes.24 Es más, Fundación Telefónica albergó a Salle
XIV en el recorrido final de la muestra, asumiendo por entero la tarea patroci-
nadora. En Chile, los serigrafiados ocuparon un espacio interior acristalado que
los separaba de los originales.
Por otro lado, el consumo del arte dentro del museo actual está íntimamente
unido a la comercialización de sus productos derivados. Néstor García Canclini
reflexiona sobre el pasaje del liderazgo de las vanguardias cosmopolitas —con
perfiles nacionales que definían proyectos renovadores como el «futurismo italia-

24
Si bien la colaboración privada en la cultura española tiene en la Institución Libre de Ense-
ñanza y la «Fundación Del Amo», un antecedente del aporte privado en la cultura nacional, esta
presencia se hará cada vez más dominante con el transcurso de los años. La «Ley de mecenazgo» por
ejemplo, bajo el gobierno socialista de Felipe González, fue una clara dirección del papel del Esta-
do en delegar al ámbito privado parte de las actividades culturales. No obstante, existe un cambio
substancial que va de la aportación de lo privado a lo público a la apropiación de lo público por lo
privado, situación en que se renuncia a la categoría de la cultura como bien público. Este último
paso fue parte de la agenda cultural del Partido Popular en sus años de gobierno. Así lo deja claro
José María Aznar en la conferencia «Una política cultural para España» (Conferenciasy discursos.
D32 Caja-11, 1994), en la que expresa: «...es indispensable un régimen jurídico que estimule el
mecenazgo y el patronazgo cultural, favorezca el despegue de las llamadas 'industrias de la cultura'
y haga posible el mantenimiento de toda clase de instituciones culturales privadas» (20). Dicho es-
tímulo se traduce, claro está, en exención fiscal. Justo sería agregar que este tipo de políticas cultu-
rales son hoy componentes del fenómeno de globalización que suelen extenderse más allá de las
meras fronteras geográficas.
 A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 53

no», el «constructivismo ruso», etc.— a instituciones y empresarios glocalizados y

expresa: «...hay que decir que las artes visuales —también la literatura y la músi-
ca— están cambiando al participar de la industrialización de la cultura. Museos,
fundaciones y bienales, esas instituciones en las que antes prevalecía la valoración
estética y simbólica, adoptan cada vez más las reglas del autofinanciamiento, ren-
tabilidad y expansión comercial propio de las industrias comerciales... Las expo-
siciones y su publicidad, las tiendas y las actividades paraestéticas realizadas por
muchos museos, galerías y bienales, se asemejan a la lógica de producción y co-
mercialización de imágenes y sonidos en las industrias comunicacionales» {La
globalización imaginada 2001, 149). En el caso particular de Salle ATVhabría una
gradación del espacio y del consumo museístico, siendo la muestra del conjunto
serigrafiado una especie de puente entre los originales y la librería/tienda. Para di-
cha ocasión, además del catálogo y del álbum serigrafiado, el MNCARS repro-
dujo facsímiles del catálogo-invitación de 1922 y de los tres números de Crea-
ción/Création que Huidobro fundara y publicara entre 1921 y 1924.25
Antes de analizar algunos de los poemas pintados, recurro al estudio de Poz-
zi para dejar sentada la que creo es la constitución básica de la poesía visual, más
allá de especulaciones teóricas. Según el crítico italiano, la poesía visual es el
simple resultado de dos actos de diferente comprensión: la lectura lingüística y
la observación icónica. Al mismo tiempo establece cinco operaciones —no so-
brepuestas sino integradas— que emergen de esa dramaticidad situacional, por
simple, complejo, grande o pequeño que sea el poema visual: 1) una doble ope-
ración de la visión en la que se lee y percibe la figura; 2) una doble operación
mental distinta al otorgar un significado lingüístico e interpretar la figuración, y
3) una operación fónica que no dirá nada sobre el plano visual pero sobre el
mental ofrecerá una significación a través de la cadena vehicular de los sonidos.
Dichas operaciones no se dan en una sucesión progresiva como requiere el dis-
curso lingüístico sino en una discontinuidad como exige la figuración, la ima-
gen visual. De cierto modo, la razón figurativa congela la prioridad discursiva,
pero ésta se rebela continuamente a una hibernación de tal género (1996, 77).
Es en esa «dramaticidad situacional» que señala Pozzi donde veo la posible ma-

25
Jean Baudrillard, para quien la cultura del presente se ve dominada por la simulación, con-
dición de hiperrealidad en la que la imagen reemplaza lo real, asevera que el supermercado de la
cultura (su ejemplo es el Beaubourg, París) opera al mismo nivel que el de la mercadería en cuanto
a la función perfectamente circular por la cual todo (mercadería, cultura, muchedumbre, aire com-
primido, etc.) se demuestra por medio de su propia acelerada circulación ([1977] 2000, 214).
54 Rosa Sarabia

nifiestación de una zona fronteriza o limen; una puesta en escena o gelstat en que
las dos artes entran en tensión y que al ceder principios y elementos propios ad-
quieren a su vez un nuevo orden necesariamente híbrido.
Una lectura rápida a los títulos de la colección denota, con excepción de «6
Heures Octobre», un mundo referencial de objetos y fenómenos naturales o ins-
tantáneas de postal: un piano, un molino, un caleidoscopio, el océano, el ocaso,
la noche, un arco iris, una marina, un paisaje. En «Tour Eiffel», «Piano», «Océ-
an», «Kaléidoscope», y en menor medida «Moulin», se determina la forma de los
objetos por medio del grafo y del trazo que el pincel diseña, y por la sustancia
cromática. En cambio, en los restantes poemas sólo las palabras dibujan y jue-
gan en el espacio/superficie de predominio monocromático —se verá que en al-
gunos casos el fondo entra a operar como significante— o simplemente descan-
san tradicionalmente sobre la horizontalidad de los versos —como en «6 Heures
Octobre»—. En «Marine», «Océan», así como en parte de «Piano», los papiers
collés marcan la presencia de un tercer elemento a la materia gráfico-figurativa.
Cabe aquí aclarar que un significante visual pudiera ser tanto el objeto material
en sí mismo como las marcas y formas materiales sobre la superficie, como bien
señala Frascina (90), y tratándose de los poemas pintados, la escritura como tra-
zo también constituye parte de este concepto semiótico.
La paleta cromática está dominada por los ocres, naranjas, amarillos dorados,
azules, verdes y mucho negro. Como ha indicado Pérez en su estudio preliminar
al catálogo de Salle XIV, la factura de los originales se hizo con tintas y papeles
convencionales de baja calidad, sensibles a la luz y la humedad, por tal motivo se
han deteriorado la pigmentación y algunos trazos caligráficos en los que hoy han
sobrevivido (2001, 36). Huidobro eligió el gouache, la acuarela opaca, técnica de
los iluminadores de manuscritos durante la Edad Media resurgida en estas pri-
meras décadas del siglo xx. En este sentido, y guardando las distancias de tiempo
y espacio, veo el hilo conector con los carmina figurata de Rábano Mauro, en la
integración del color-figura y la escritura, en los colores vivaces que conforman
los objetos. Raynal, en su prefacio al catálogo-invitación, acierta al decir que los
poemas pintados lejos de constituir una búsqueda revolucionaria, aunque de una
sensibilidad muy refinada, forman parte de una antigua tradición popular, como
la de Rabelais (1922 s/n). De igual modo, Apollinaire, en su fructífera y creativa
producción caligramática, contrajo su deuda con el pasado. Sin embargo, es la
presencia del color y de la caligrafía en los poemas pintados de Huidobro la que
los singularizan dentro de las impresiones estridentes futuristas o de la «tipografía
salvaje» dadaísta.
 A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 55

Así como los experimentos tipográficos de las primeras décadas (pienso en

un Marinetti, un Schwitters, un Tzara, un Zdanevich, un Heartfield) fueron un
aspecto integral y visible de mucha práctica dentro de los movimientos de arte y
de literatura modernos, también constituyeron un discurso teórico invertido en
manifiestos y textos críticos de la época. Los poemas pintados aunque autogra-
fados se comportan como tales tipografías sin necesariamente serlo, es decir, que
si bien existe una diferencia sustancial al no ser producto de la tecnología de la
imprenta algunas de las caligrafías en ellos usadas imitan precisamente los tipos
de impresión. Un regreso hacia un momento pre gutenbergiano no puede ser
más que un gesto simbólico. Sería una falacia ignorar que todo viaje hacia atrás
lleva consigo el presente y con él toda la racionalidad invertida en la escritura y
en el libro impreso. Es más, de haberse editado el álbum en aquellos años 20
como Huidobro lo planificaba la caligrafía hubiera sido un impedimento para el
escarcido o el pochoir, aunque el coloreado se hubiera prestado a ello como fue
el caso de La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France (1913) de
Blaise Cendrars y Sonia Delaunay. Por lo tanto, el álbum hubiera importado la
instrumentalización de la tecnología facsimilar para su reproducción — u n salto
tecnológico que al mismo tiempo que evade la imprenta, la absorbe—, como la
que realizó los caligramas de Apollinaire a partir de 1914 —pienso en «Madelei-
ne», «Venu de Dieuze», «1915»— y los poemas «ideográficos» del mexicano Ta-
blada en 1920, por ejemplo. 26
A pesar de que la escritura a mano pareciera darnos la auto expresión o auto
presencia del escribidor, Kendrick señala respecto de los manuscritos medieva-
les, que de algún modo son también una auto desfiguración. El escritor juega e
imaginativamente controla y amaestra su propia desaparición física, su propia
muerte. Escribir quiere decir ausentarse, aunque se pueda decir que uno deja
huellas permanentes de sí mismo y que la presencia ilusoria del cuerpo se halla
en la continuidad de la línea en el espacio, la línea imaginada como un huella
del cuerpo, la presencia de éste implícita en el trazo lineal (12). N o obstante,
Huidobro, a diferencia del escriba medieval, dota a algunos de sus poemas pin-
tados de la irrefutable individualidad que da la rúbrica del nombre propio, aun-
que con la ambivalencia en el de pila: «Vincent» en las dos versiones de «Océan»

26
En efecto, el alemán Jan Tschichold, calígrafo, impresor y teórico, quien con 26 años de
edad ya había publicado su primer libro sobre tipografía, confirmaba la reproducción fotomecáni-
ca como único medio en el que dependían los poemas caligramáticos manuscritos de Apollinaire
(218). La fotografía, según Tschichold, fue esencial como herramienta, un medio enriquecedor que
hizo posible distinguir un antes y después en la historia de la imprenta (92).
56 Rosa Sarabia

y en «Marine» y «Vicente» en «6 Heures-Octobre». El papel de la firma del ar-

tista es crucial al desarrollo del arte moderno y es el rasgo de autenticidad por
antonomasia, según Baudrillard (en Bohn 1993, 110), quien agrega que desde
principios de siglo XIX la insistencia del nombre en la tela viene dando a la pin-
tura la dimensión de objeto cultural. No obstante, la falta de firma en los otros
poemas pintados —los hasta ahora existentes— podría leerse como una cierta
vacilación a un ingreso total a la modernidad, hecho que podría extenderse a
otras hesitaciones en que se debaten el peso de la tradición y la ruptura de la
misma en Salle 14. En este sentido, la autenticidad y originalidad se ven proble-
matizadas en estos poemas pintados en los que el ars (técnica) del gouache me-
dieval y del technopaegnion clásico se conjugan con imágenes creacionistas; la
manuscritura con letra de molde fusiona el antes y después de la revolucionaria
imprenta; los viejos motivos poéticos contextualizados en espacios y colores si-
multáneos que activan el status del receptor.
George les dio a los poemas pintados el valor «lírico de un pleonasmo» (ca-
tálogo-invitación 1922 sin). En realidad, se trata de pleonasmos iniciales o tau-
tologías visuales falsas. Existe una relación indirectamente proporcional entre la
distancia del observador y la inmediatez de la visión, entre espacio y tiempo en
el proceso de percepción y recepción, ya que la designación del nombre del po-
ema y la figura pintada-escrita revela su trampa con la aproximación corporal
hacia el plano y la lectura morosa de los versos allí desparramados, como se verá
en «Paysage», «Piano» o «Moulin.» En efecto, el pleonasmo muere cuando lo vi-
sible se hace legible. No se trata de un paisaje natural, ni de un piano que toca
música ni de un molino que muele granos. Se trata de metáforas plásticas que
surgen al llevar a cabo la percepción y recepción de la composición en su totali-
dad. Las imágenes creadas no son trasunto del mundo que la mirada empírica
percibe.
En el sentido estrictamente formal, hay en el conjunto de poemas pintados
una mezcla de dos técnicas: el technopaegnion (del griego techno = arte, técnica;
paegnion = juego) y el caligrama. 27 El primero da importancia al alineamiento de
los versos y a la isometría que la unidad lingüística guarda con la figura que se
quiere diseñar. El segundo es una versión modernizada del technopaegnion acu-
ñada por Apollinaire, quien consideraba al caligrama como una idealización de
la poesía de verso libre y de precisión tipográfica en el momento en que ésta es-

27
Las definiciones y clasificaciones aquí vertidas las t o m o del estudio de Pozzi de 1984, en es-
pecial el capítulo segundo, «La progettazione del segno gráfico», 39-91.
 A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 57

taba declinando mientras que el fonógrafo y el cine eran los nuevos medios de
reproducción (1948, 20-21). 28 Si bien se usa el trazo de la letra a mano o de la
tipografía para realizar un diseño particular muchas veces en consonancia con el
contenido de los versos, a diferencia del technopaegnion, el caligrama moderno
es más laxo y sugerente, menos rígido. No obstante, el término «caligrama» data
de antiguo y acusa un juego formal de un entretejido de versos a partir del acrós-
tico que atraviesa el texto reproduciendo así la figura deseada.
Es de notar que las caligrafías convencionales y de variados estilos que usa
Huidobro en estos poemas pintados dan cierta precisión y uniformidad como
así también cierta neutralidad ya que con la sola excepción de la firma en algu-
nos de ellos, la escritura personal queda borrada y con esto la posible identifica-
ción de rasgos singulares y propios, supeditados a variables de la personalidad. 29
En este sentido, se trata de ejercicios caligráficos de pura función estética en per-
secución de arte puro: el caligrama. Caligrafía, caligrama: escritura de la letra
bella. Ambas ostentan y responden a igual prefijo y etimología, a expensas de la

28
Butor, en su prólogo a la edición de Calligrammes, contradice este punto y confirma lo con-
trario ya que según él, la tipografía se encontraba en uno de sus picos para estos años (7). Es inte-
resante notar que tanto Butor como Shattuck en su prólogo a la traducción al inglés de una selec-
ción de escritos por Apollinaire (1948, 19-20), coinciden en ver el aspecto figural de los caligramas
como detrimental al componente literario por su ilegibilidad. Por su lado, Reverdy se declaró en
contra de los juegos con el espacio tipográfico de sus contemporáneos por considerar que las for-
mas plásticas introducen un elemento extraño en la literatura, es más, dijo: «aportan [...] una difi-
cultad de lectura deplorable» (Self-defence 1919, citado en Goic 2003, 412).
Dentro de los detractores de la figuración en poesía ha habido exclamaciones más rotundas
como en el caso de Michel de Montaigne (Les Essais I, 311), quien hablaba de sutilidades vanas y fri-
volas por medio de las cuales los hombres buscaban a veces atraer estima, como los poetas que com-
ponían obras enteras en versos que comenzaban con la misma letra, o con formas de huevo o esfera,
cuyos metros acordaban una figura, pero que no juntan la bondad con la utilidad, ya que sólo bus-
can la rareza, la novedad y la dificultad. Dentro de los clásicos, Marcial llamaba «nugae difficiles»
(bagatelas difíciles) a los productos de combinación de pensamientos, versos, renglones, palabras, le-
tras, signos, etc., y concordaba con algunos de sus contemporáneos en que estas «bagatelas» eran
propias de las épocas de decadencia en las letras (Carbonero y Sol, Introducción III).
29
Nota de curiosidad anecdótica es la vertida por Huidobro sobre la importancia de la grafo-
logía en una carta a su hermana Chita en la que le pide escriba ella con mayor claridad. Con fecha
30 de mayo de 1922 —poco después del cierre de la exposición de sus poemas pintados— le dice:
«...Es preciso, Chita querida, que escribas con una letra un poco más clara, has (sic) un pequeño es-
fuerzo pues hemos oido (sic) en unas conferencias sobre grafología dados por un eminente profe-
sor de Psicología Experimental en la Sorbona que la letra confusa y gruesa significa cerebro confu-
so y determinaciones violentas» (colección privada de Carlos Alberto Cruz, Santiago de Chile).
58 Rosa Sarabia

espontaneidad de la grafía personal pero en pos de una forma que delata su ma-
teria haciéndola visible. Grafo y grama mancomunados, literalmente hablando,
para figurar geometrías simples: un triángulo, un trapecio, un rombo, un círcu-
lo. Son «alquimia archilírica» a la Apollinaire, caligramas que pretenden, como
dijo Foucault, «borrar lúdicamente las más viejas oposiciones de nuestra civili-
zación alfabética: mostrar y nombrar; figurar y decir; reproducir y articular; imi-
tar y significar; mirar y leer» (1997, 34). Pares verbales que a partir de una con-
junción copulativa a nivel gramatical se analogan a aquella espacial. Dos
cuerpos, texto/textura, en los que desaparece la porosa frontera de lo visto (en el
espacio) y lo leído (en el tiempo) en un mismo acto de emisión. A partir de la
conjunción se produce una desfamiliarización de cada término/cuerpo en la que
la palabra muestra esa «espesura» del lenguaje a la que se refiere Norman Bryson
(1981, 3) y que, según éste, reside en la materialidad sensual del significante.
El arte pictórico en calidad de pura materia cromática, comunica y significa;
se lo puede leer porque existe un «pensamiento mudo de la pintura», de acuerdo
a Maurice Merleau-Ponty (1969, 285). Sin embargo, hay cierta limitación a una
«lectura» del color ya que éste pone a prueba las capacidades del lenguaje; redu-
ce el comentario sobre sí mismo invocando el acto del solo mirar, que a su vez
presupone una recepción más afectiva y visceral que intelectual, como señala
Yves Michaud (12). La materia pigmentaria en los poemas pintados conforma
un fenómeno sensorial que produce tanto efectos cognitivos, en su capacidad de
signo, como afectivos e inexplicables y en consecuencia, de inasible expresión
lingüística.
La caligrafía que se utilizó en casi todos los poemas pintados tanto en sus mi-
núsculas y mayúsculas como cursivas y de molde, corresponde a la «de palo
seco», también conocida como sans serif. Ésta se impuso en el siglo xix para las
minúsculas, aunque de origen griego monumentalista y con precedentes en el
siglo XIII —«textus sine pedibus»— y XIV en el sur del Mediterráneo, donde fue-
ra conocida como «lettera ecclesiastica» o «textus rotundus». Se asume que la
popularidad de la letra «de palo seco» monolínea está relacionada con la publici-
dad comercial del boom de la máquina vapor en 1825, que a su vez era más eco-
nómica y fácil que las otras, y se adaptaba mejor al diseño del modelo industrial
y de masas. Hacia 1860 se estandarizó dicha letra al adoptarla para el metro de
Londres, y al pasar luego a transportes terrestres. El grosor de este tipo de letra
creaba un impacto mayor si se trataba de titulares en diarios (Morison 324-
330). Por otro lado, dentro del ambiente artístico, la letra «de palo seco» tuvo
una rápida bienvenida por los diseñadores y arquitectos del Bauhaus, como
 A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 59

Walter Gropius, quien la vio en consonancia con el espíritu de los nuevos méto-
dos y materiales de construcción (Morison 335). La justificación de su uso ex-
tendido al orden público es reconocimiento a su practicabilidad, legibilidad y
economía, y sobre todo por ser «moderna» y perteneciente al mercado de masas.
En 1928, Tschichold realizó un documento crítico-histórico-teórico sobre la
nueva tipografía de valor hoy imprescindible para entender las relaciones entre
las viejas y nuevas tecnologías en los experimentos vanguardistas. Sobre los tipos
disponibles en esos años, él señaló que las letras romanas «de palo seco» —tam-
bién llamadas «Grotesque» o «letras de esqueleto», denominación más conve-
niente según él— eran las únicas que estaban en correspondencia espiritual con
los tiempos que corrían. Y no por estar a la moda, agrega Tschichold, sino por-
que realmente expresaban las mismas tendencias en la arquitectura (73). Explí-
cita así un movimiento aglutinante de conformidad urbana entre las artes. Su
adhesión al Bauhaus es significativa en cuanto la interdisciplinariedad que posee
su texto, y su conexión con Lazar El Lissitzky, Lazslo Moholy-Nagy y Kurt
Schwitters, entre otros artistas, se evidencia en sus propuestas tipográficas.
Para 1922, el uso de la letra «de palo seco» era ya muy extendido pero la «Fu-
tura» diseñada por Paul Renner no se consolidaría hasta fines de la década. De
hecho, las mayúsculas y de molde que se pueden apreciar en los títulos de «Océ-
an», «Tour Eiffel», «Piano», como en los versos completos de «Minuit», «Mari-
ne», «Couchant», «Kaléisdoscope», «6 Heures-Octobre» y «Moulin» responden
al estilo Art Nouveau, semejantes a las que la máquina Durlow imprimía en los
titulares de periódicos y carteles. En todos ellos se explota la manuscritura como
dispositivo tipográfico. Si ai estilo finisecular de la letra se le suma la dimensión
y formato mural, los poemas pintados se aproximan a esa otra manifestación vi-
sual y netamente urbana: el cartel publicitario, que durante estas primeras déca-
das se hizo eco del frenesí tipográfico y de las incursiones rupturistas del arte de
vanguardia. 30 Más allá del componente visual co protagónico de los poemas-
pintados, el aspecto óptico tiene su énfasis en la escritura. En este sentido, se
comportan según indicaciones que el propio Delaunay daba del póster moder-
no. No debía ser una corrupción a los ojos —una seductiva representación de
objetos— sino una invitación a la información, mediante impresiones vibrantes
de mayor o menor intensidad. Sobre todo, decía el francés, el cartel es color y la
forma no es más que una dimensión del color (Tschichold 191).

30
Ver el trabajo de David Scott sobre el póster publicitario y las técnicas vanguardistas en pos
del consumo comercial de los años 20 y 30.
60 Rosa Sarabia

Los poemas pintados de Huidobro, como toda la tradición de la poesía vi-

sual anterior a él, refuerzan la carnalidad de la letra escrita, carnalidad que el
cristianismo en sus orígenes vio como ínsita a la imagen visual, cuya materiali-
dad la hizo competir —muchas veces en su detrimento— con el espíritu de la
letra.31 En 1934, Huidobro declaró un principio según él insoslayable y que re-
solvería de algún modo esta partición clásica entre imagen visual y palabra:
«...las formas del arte son formas del espíritu...» (Pro. Revista de arte 1 folio s/n)
en una nota crítica sobre la pintura de Carlos Sotomayor, miembro del Decem-
brismo chileno. 32 Por su lado, Mallarmé propuso una lectura imaginativa de las
letras del alfabeto en Les Mots Anglais buscando en ellas un valor simbólico. Las
letras eran para él los «huesos y tendones» del lenguaje, es decir, una carnalidad
asociada a las imágenes que ellas representaban (OC 1951, 962). Si a esto le su-
mamos la huella del cuerpo del escribidor en la manuscritura entonces se ten-
dría una doble presencia orgánica en estos poemas pintados.
De los cursos impartidos por Saussure a fines de la primera década de este si-
glo, se desprende que el sentido estaría en la significación convencional del sig-
no y no en el referente, dada la arbitrariedad del significante (nivel fonético del
habla) en su relación con el significado (idea, concepto) y no con la cosa en sí
(85-90). Huidobro en su militancia «creacionista» explota el aspecto arbitrario
del signo y en un intento/atentado contra el sistema lingüístico heredado, expe-
rimenta con las posibilidades de la lengua en una posición de voluntaria antirre-
ferencialidad. No explícita en «Piano» o en «Moulin» un «Ceci n'est pas un pia-
no» o «Ceci n'est pas un moulin» a la manera de un Magritte, quien poco más
tarde lleva a cabo el ensayo visual «Les mots et les images» (1927-1930) y toda
una reflexión teórica sobre la representación (verosimilitud) y la referencialidad
del signo. Pero, sin duda, el chileno intuye que una imagen puede ocupar el lu-

31
En un excelente estudio, Tomás revisa los textos de las sagradas escrituras y analiza el lugar
cambiante y polémico de la letra versas la imagen visual a través del tiempo. Ver su primera parte.
32
Pocas han sido las incursiones críticas de Huidobro sobre el arte. A su regreso a Chile con-
tribuyó en Pro. Revista de arte, dirigida por Jaime Dvor y Eduardo Lira. Un año después aclaró en
su propia revista Ombligo/Vital que escribió a Lira protestando por reproducir su artículo sobre
Miró sin su permiso («Precisemos» 1935, reproducido en Vicente Huidobro. Textos inéditos y disper-
sos, 96). En efecto, el número 2 de Pro. Revista de arte contiene una nota sobre Miró firmada por
Huidobro en la que señala, entre otras vaguedades impresionistas, un rasgo importante que descri-
be el proceso artístico sine qua non de la vanguardia y su creacionismo poético por extensión, cuan-
do dice: «Joan Miró, significa la desmaterialización de la materia para convertirse en materia nue-
va» (folio s/n).
 A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 61

gar de una palabra en una proposición como la palabra puede hacerlo respecto a
un objeto en la realidad, como lo manifestara el belga.33 Esa intuición o proble-
mática pudiera encontrarse en «La poesía», —conferencia dada por Huidobro
en el Ateneo de Madrid en 1921 y cuyo fragmento será prólogo de Temblor de
cielo en 1931— cuando comienza diciendo: «Aparte de la significación gramati-
cal del lenguaje, hay otra, una significación mágica que es la única que nos inte-
resa. Uno es el lenguaje objetivo que sirve para nombrar las cosas del mundo sin
sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro rompe con la norma conven-
cional y en él las palabras pierden su representación estricta para adquirir otra
más profunda y como rodeada de una aura luminosa que debe elevar al lector
del plano habitual y envolverlo en una atmósfera encantada»; para más adelante
agregar: «El poeta crea fuera del mundo que existe el que debiera existir. Yo ten-
go derecho a querer ver una flor que anda o un rebaño de ovejas atravesando el
arco iris, y el que quiera negarme este derecho o limitar el campo de mis visio-
nes debe ser considerado un simple inepto» (2003, 1296). Notar que se niega el
concepto de representación y referencialidad en cuanto a imagen auto suficien-
te que sería la poética propiamente dicha, pero lo que no se puede evitar es la pa-
radójica situación que supone trabajar con un repertorio lingüístico que tiene
asignado ya un valor referencial y representacional aunque el vínculo en el signo
esté siempre basado en la arbitrariedad. O sea, el significante siempre está ligado
a un significado ausente por más lejana que sea la relación mimética con la rea-
lidad. Huidobro no inventa un nuevo alfabeto, ni una nueva escritura, ni un
nuevo lenguaje —a lo sumo llegó a desintegrarlo hacia un retorno «al dadá pri-
migenio», a la «pregramática» en AltazoriA— pero sí crea imágenes basadas en la
unión de realidades distantes, logrando un efecto de «extrañamiento» y con él,
la desautomatización de la lengua y la capacidad de producir nuevos sentidos.
De hecho, Huidobro supo entender las limitaciones y concomitancias de la re-
presentación en aquella frase aparecida en la contratapa de su revista Création,
febrero de 1924: LES POETES SONT AUSSI Peu INDEPENDANTS QUE
LES P E I N T R E S (LOS POETAS S O N TAN P°c° I N D E P E N D I E N T E S
COMO LOS PINTORES). Humor gráfico de inversión irónica, si se quiere,
que hace que el superscriptum de «peu», cuya pequeñez queda suspendida entre
las mayúsculas en letra de molde, cargue con la intensidad mayor del significa-

33
Sobre Magritte y sus juegos teóricos ver el interesante artículo de Lisa K. Lipinski (1995).
34
Son estas expresiones de Yurkievich en su estudio sobre Altazor, es concluyeme cuando dice que
en los últimos cantos «Altazor retorna al dadá primigenio, al caldo biogenerador, a la prelengua, a la flui-
dez amniótica [...] Los significantes impondrán su simpatía sinfónica, pregramatical» (1997, 145).
62 Rosa Sarabia

do y anuncie una conciencia en cuanto a la limitación del arte y de la lengua res-

pecto de una autonomía total.
Los conceptos sobre el quehacer poético de Huidobro, vertidos en sus escri-
tos en tono de manifiestos, se hallan próximos a aquellos teóricos contemporá-
neos del formalismo ruso y del Círculo de Praga, y sin duda, coincidentes con
otros artistas y poetas de la vanguardia.35 Jakobson, puente entre ambas escuelas,
formalista y semiótica, señala que en poesía la presencia de la palabra poética es
sentida como palabra y no como representación del objeto aludido, ni como
transparencia o mediación transitiva de otra cosa (en Drucker 1994, 2 9 ) . Es
más, Jakobson conviene que la función poética sería la de exponer la inadecua-
ción de la identidad que existe entre un signo y su referente. Esta antinomia es
esencial, según Jakobson, ya que sin ella la conexión entre el signo y la cosa se
automatiza con la consecuente percepción evanescente de la realidad (en Erlich
181). Esta función poética es la que Huidobro expresó en «La poesía» cuando
señaló: «el valor del lenguaje de la poesía está en razón directa de su alejamiento
del lenguaje que se habla», para luego agregar que «el poeta representa el drama
angustioso que se realiza entre el mundo y el cerebro humano, entre el mundo y
su representación. El que no haya sentido el drama que se juega entre la cosa y la
palabra, no podrá comprenderme» (2003, 1297).
Es en este sentido que ver/leer los poemas pintados podría configurar una crí-
tica y al mismo tiempo una elaboración artística del concepto saussureano del sig-
no. En cuanto a la crítica del signo saussureano, la letra que escribe/pinta está
cuestionando el espacio textual al que parece restringirse el signo lingüístico y su
predominancia fonética, restituyéndole la dimensión visual que supone toda acti-
vidad de la escritura.36 El caligrama implica un compromiso con el ojo que como

35 Si hubo un consenso común entre las muchas corrientes dentro de las vanguardias, fue pre-
cisamente el rasgo antimimético, antirreferencial y autónomo del objeto artístico. Tanto los artistas
como poetas de las primeras décadas teorizaron sobre estas cuestiones: Albert Gleizes, Jean Met-
zinger, Reverdy, Roger Fry, Wassily Kandisky, Gris, Marinetti, Apollinaire, Pound, entre otros. Si
bien es cierto que la radicalidad en que la forma en la pintura se independizó de toda mimesis o fi-
guración en estas primeras décadas no tiene precedentes en la historia del arte occidental, el con-
cepto del poeta como creador sí los tiene. Cito aquí, vía Diego en su estudio sobre Huidobro, a dos
humanistas del siglo xvi. Sir Phillip Sidney dijo que: «Por la fuerza de su ingenio, el poeta produce
en efecto una segunda naturaleza; crea cosas que o bien son mejores que las de la naturaleza o bien
formas que nunca las hubo en la naturaleza», y Scaligero opinó que: «El poeta crea otra naturaleza
y se hace a sí mismo otro Dios» (315).
36 Mallarmé, al poetizar los espacios blancos no hizo más que ver con lucidez la dimensión visual
de los versos libres. El hecho de que la versión tipográfica de Un coup de dés fuera publicada recién en
 A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 63

ya dije anteriormente, mira, ve, antes de leer. Mirar es también movimiento, un

desplazamiento del cuerpo en función del trazo/escritura que va dibujando con
acuarela imágenes poéticas —pensemos en el público receptor del teatro Edouard
VII en 1922 y del Reina Sofía en 2001—. En un mismo acto se ejerce una doble
función: romper con la convención de la mirada y del signo lingüístico.
El análisis de algunos poemas pintados dará cuenta de las reflexiones hasta
aquí antepuestas.

«PAYSAGE»: UN MONTAJE CUBISTA

Dedicado a Pablo Picasso, «Paysage» aparece ya como caligrama en 1917 en el

primer poemario que Huidobro publicara en francés, Horizon carré. Se ha habla-
do de la colaboración de Juan Gris en las versiones borradores de algunos poemas
de esta edición única tanto en la gramática francesa como en el aspecto tipográfi-
co de los versos, acentuando la variedad de los tipos (2003, 413). Con algunos
cambios el poema aparece en el catálogo-invitación de los poemas pintados en
forma caligramática pero su original se encuentra inhallable hasta el momento.
No obstante, se cuenta con una maqueta caligrafiada por Delaunay y es intere-
sante notar la ausencia de toda referencia cromática, a diferencia de los otros bo-
cetos, con lo cual se podría inferir que tal vez éste como «Moulin» fueran sim-
plemente poemas pintados acromáticos. La dedicación al pintor cubista en la
versión de 1917 desaparece en el poema pintado pero su presencia en la autoría
del retrato en la tapa, como ya vimos, es sintomática. Si a esto se añade la pre-
sencia implícita de Gris como corrector de pruebas, la intertextualidad con el
cubismo se presenta ya en el plano contextual para ser constitutivo al poema
como enseguida veremos. Para un análisis, transcribo al castellano y descaligra-
mada la versión hecha por Waldo Rojas (1998, 119) y modifico el verso del río
ya que difiere del poema incluido en Horizon Carré-.

D e noche nos pasearemos por rutas

paralelas

1914, aproximándose a los bocetos originales del poema, hace que se comprenda mejor el fuerte im-
pacto que tuvo este poema largo en los vanguardistas de estas décadas. N o cabe duda de que el uso de
diferentes tipos y tamaños de las letras crean un espacio ilusorio y al mismo tiempo uno gráfico y abs-
tracto dentro de la blancura de la página (Drucker 1994, 55); la disposición de los versos en espacios
discontinuos y a doble página, le otorgaron un aspecto formal sin precedentes en la literatura.
64 Rosa Sarabia

La luna en la que te miras

El árbol era más alto que la montaña
Pero la montaña era tan ancha que sobrepasaba los extremos de la tierra
[El río que corre sobre los peces]
Cuidado con jugar sobre el pasto recién pintado
Una canción conduce las ovejas al establo

PAY5AGE
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Vincent HUIDOBRO,

Catálogo-invitación, 1922. Fundación Huidobro. Santiago de Chile

Una lectura atenta contemporáneamente a la disposición espacial de los ver-

sos, nos presenta una naturaleza en el crepúsculo. Si siguiéramos la acostumbrada
secuencia de lectura de arriba abajo, se nos presenta una luna que impone a su vez
una lectura circular; un tronco que anuncia metonímicamente un árbol; una mon-
taña y un río. Hasta aquí cuatro elementos cuya pertenencia al orden natural es in-
cuestionable aunque su fidelidad referencial se vea alterada por las dimensiones
que detentan. A continuación, los tres versos horizontales centralizados producen
sorpresa luego de ver/leer la clara referencialidad de un paisaje: «ATTENTION A
NE PAS/ JOUER SUR L'HERBE/FRAICHEMENT PEINTE» («Atención, no
jugar sobre la hierba recién pintada»). Se produce aquí una ruptura en el sentido,
en el momento en que aparece lo disímil en el orden de las cosas nombradas. Tam-
 A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 65

bién este verso es un ejemplo de montaje como estrategia netamente vanguardis-

ta. Este remedo de aviso público es un cruce de otros dos: «Atención: no jugar so-
bre la hierba» o «No pisar el césped», y «Cuidado, recién pintado» (como el que
podría advertir el banco de un parque). 37 El significado que ambas prohibiciones
portan se evapora cuando se las cruza y crean, consecuentemente, un absurdo.
Pero el disparate dispara a su vez un cambio en el sentido del poema que debe ser
leído otra vez para que la representación de una naturaleza quede desmoronada
por completo y con ella disuelto el pleonasmo y el artificio develado. Así, la luna
es espejo o luna del espejo en la que el pronombre deíctico «te» es índice ambiguo
que apunta tanto a un posible interlocutor como a la propia voz poética que se ob-
serva a sí misma. Si leemos la especularidad como autorrefiexiva, el poema visual
se vuelve hacia sí y las imágenes tanto figurativas como lingüísticas cortan todo
nexo con la referencialidad de una realidad exterior para crear una nueva realidad.
«Hay que saber mirar el mundo y, sobre todo, saber mirarse en el mundo» teoriza
en otro momento Huidobro, para quien «el poeta es el puente que va del universo
al hombre» («Estética» 2003, 1374). Desdoblamiento en ese «saber mirar/se» que
además de revelar «el puente» entre creación y realidad crea un mundo alternativo;
un espacio liminal que a su vez crea otra realidad: aquella donde la palabra copula
con la imagen en una conjunción figurativa.
No se trata, pues, de un paisaje natural evocado por las imágenes de un poe-
ma sino de un paisaje cubista, en el que se han destruido las convenciones clási-
cas del arte académico tanto en sus principios básicos como en los materiales
que lo componen. 38 En «Paysage» «el árbol era más alto que la montaña» y ésta

37
Huidobro lleva más allá este procedimiento cuando en abril de 1922 publica un texto en de-
fensa del cubismo, «Vol-au-Vent» en Le Coeur a barbe, revista dirigida por Tzara, y termina con una
prohibición absurda: «Défense de cracher sur le Póle Nord» (No escupir sobre el Polo Norte)
(2003, 1314). A este proceso de dislocación semántica, Goic lo llama «deslexicalización», dando
un proverbio como ejemplo, aquel que Huidobro realiza en «Inmóvil» de El ciudadano del olvido:
«El hábito no hace al monte» (Goic 2003 1106-1107).
Volviendo a «Paysage» de Horizon curré, existe un manuscrito autógrafo en castellano que
muestra la hesitación al formular el registro de la frase hecha:
Cuidado [con] no jugar
[tenderse] sobre la yerba
recién pintada» (2003, 454).
38
Belén Castro Morales (1998, 55-56) bien señala cuando dice sobre «Paysage»: «[...] más allá
de la mera voluntad figurativa, el poema crea un mundo donde los objetos representados en el espa-
cio alteran las leyes físicas... Además, la advertencia 'Atención: no jugar en la hierba recién pintada'
66 Rosa Sarabia

a su vez tan ancha que excedía los extremos de la tierra, sin embargo, aparece li-
mitada por la presencia del río que a su vez ocupa mayor espacio dentro de la pá-
gina.39 El tamaño y posición de los objetos para el cubismo, apunta Steiner, no
dependen de la distancia del observador —ilusión dada por la perspectiva—
sino de su importancia conceptual o formal. En este sentido, los objetos en el
cubismo se deconstruyen y reconstruyen según una lógica conceptual que fun-
ciona de acuerdo con las leyes físicas de la apariencia. Analógicamente, prosigue
la crítica, la literatura de esa época toma de la pintura la perspectiva múltiple
para experimentar con diversos puntos de vista; la destrucción de la línea de
contorno con la de la causalidad o motivación literarias; el arreglo de elementos
en un mismo plano con igual brillo, igual precisión y de importancia compara-
ble y sin la prevalencia de un motivo central con lo que en poesía, por ejemplo,
sería la falta de nexos sintácticos y la selección de elementos en una composición
nueva (180).
Si el cubismo rompe con el sistema de representación en el arte a partir del
collage, entre otras técnicas revolucionarias, Huidobro se vale de ellos en su ver-
sión lingüística en el caso de «Paysage». Comportamiento que supone una sim-
ple inversión de aquello que Daniel-Henri Kahnweiler, el marchant de Picasso y
Braque y también crítico de arte, viera como la verdadera comprensión del cu-
bismo: una forma de escritura, una creación de signos (en Frascina 103). Los
dos avisos públicos a los que antes aludí se hallan «recortados» y a través del
montaje —procedimiento técnico y fragmentario particular del cine y de la fo-
tografía— que da por sentado una superposición de imágenes, se produce un

convierte ese paisaje en un lienzo de la pintura aún fresca: no se trata pues, de un poema referencial
inspirado en el mundo natural, sino de un espacio creado, construido sobre las bases creacionistas y
cubistas que postulan la plena independencia y verdad de la obra artística, estructurado en un espa-
cio inventado que afirma su propia realidad: una forma de realidad muy similar en sus definiciones
al espacio cibernético donde se construye la realidad virtual».
35
En «L'Homme gai» de Horizon carré, Huidobro crea una imagen similar y usa una tipografía
en mayúsculas que colabora en el sentido de los versos que cierran el poema:
PAR DESSUS LES ARBRES
PLUS H A U T Q U E LE CIEL
On entend les cloches (2003, 429)
La traducción autógrafa reproducida por Goic es:
SOBRE LOS ARBOLES
MAS ALTOS Q U E EL CIELO
Se oye las campanas (2003, 430)
 A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 67

tercer aviso que por su componente «recién pintado» hace que el poema se au-
torrefiera y dado su rasgo puramente urbano, perturbe la organicidad del poema
total. En este sentido, se podrían adoptar aquí las ideas de Theodor Adorno
(154-155) para quien el montaje es el principio que rompe con la semejanza de
reconciliación entre el ser humano y naturaleza, carácter éste de la obra orgáni-
ca. La inclusión «foránea» del aviso público en Huidobro —ejemplo de una
norma social citadina— a diferencia de los ready-made verbales de Apollinaire
en «Zone» (Alcools 1914), pero común con éste al expandir el tráfico de la pala-
bra en su función poética —circulación a la que se había enfrentado Mallar-
mé— apunta a deformar lo preformado extendiendo la transgresión lingüística
hacia la convención social. Además, la secuencia yuxtapuesta de imágenes lin-
güístico-visuales: luna, árbol, montaña, río, etc., también forman una suerte de
montaje en el que aspectos extraordinarios como la altura del árbol o la infinita
anchura de la montaña destruyen la ilusión de una realidad y prueban al mismo
tiempo que ésta no puede ser descrita, representada ni pintada. 40 Según Jauss,
vía Adorno, en los montajes literarios como pictóricos, los fragmentos u «obje-
tos encontrados» «quedan ennoblecidos en la forma de objetos estéticos ambi-
guos' y al mismo tiempo, como representantes de una realidad no disponible,
producen una paradoja hermenéutica» (1995, 206).
Este aviso incluido y montado a modo de un collage en el poema «Paysage»
subvierte la temática cuyo título parece aludir y al mismo tiempo privilegia la es-
trategia de la presentación sobre la representación, tanto literaria como pictóri-
ca, a partir del sentido y su desplazamiento. En dicha estrategia se da entonces
una competición entre rivales: crear como lo hace la naturaleza, lema creacionis-
ta ya anticipado por Huidobro en su prefacio a Adán (1916), y sumar al mundo
otro mundo, o fragmentos de él. De ahí que a nivel figurativo y verbal, el aviso
se acomoda dentro del orden natural y pasa a ser un elemento más del inventa-
rio del paisaje, no sin crear una perturbación en el sentido último de la compo-
sición. Doble ruptura la producida cuando el metropolitano aviso destruye el
artificio de la representación de lo «natural,» y la del signo lingüístico en su cali-
dad comunicativa. Es en esta ilógica del discurso, —«la hierba recién pinta-
da»— que se presenta un nuevo fenómeno sin más referente que el puro arte,
marcando la liminalidad, zona en la que se encuentra la ficcionalidad u «objeto
de transición» entre lo real y lo imaginario (Spariosu 51).

40
Tomo estas ideas sobre montaje de imágenes en la poesía lírica del estudio de Iser sobre T.S.
Elliot (361-93).
68 Rosa Sarabia

Por otro lado, Huidobro estaría jugando con las convenciones de los géneros
del arte y de la lengua, juego paródico que al yuxtaponer elementos diversos el pai-
saje no es más que una naturaleza muerta, invirtiendo de este modo aquel otro
verso de Horizon Carré, que dice:« LA NATURE MORTE EST UN PAYSAGE»
(«Noir» 2003, 434).
A su vez, esta incompetencia semántica también opera sobre la desfamiliari-
zación y el valor que el poeta da a su materia prima, cuestiones que ya en 1921
vierte en la conferencia leída en el Ateneo de Madrid. Allí dice: «La Poesía es un
desafío a la Razón» («La Poesía» 2003, 1297). Complementario a esto y a raíz de
la inventiva rabelaisiana, la cual Huidobro celebra en «Manifeste manifestes»
(1925), dirá que lo inhabitual es el elemento sorpresa que nos conmueve y nos
disloca (2003, 1325); para luego agregar en «El creacionismo» que lo propio en
un poema es «desazonar, maravillar y conmover» y que su existencia depende de
lo «inhabitual» (2003, 1340), es decir, de su desautomatización. El efecto
«shock» o el de conmoción se produce precisamente por ese diferimiento o «ale-
jamiento» ya para las imágenes creadas por Huidobro, ya para la escritura res-
pecto «del lenguaje que se habla» («La Poesía» 1297). Para Saussure la «escritu-
ra» suponía un sistema externo y extraño y por tanto era una tirana del habla
(habría aquí una inversión, no se trata de la escritura vista como transcripción
del habla, sino ésta servil de la letra a la que debe ajustarse fonéticamente. La
lengua viviente se ve afectada por esta servilidad o viciosa patología). De ahí,
que Saussure hable del «prestigio de la escritura» como olvido de un origen sim-
ple: «se aprende a hablar antes que a escribir». Derrida corrige el moralismo
saussureano en sus contradicciones y lee pasión es escritura, ya que «la tiranía es
en el fondo el dominio del cuerpo sobre el alma» (50). La inversión, prosigue el
francés en tono un tanto irónico, de las relaciones naturales habría engendrado
así el culto perverso de la letra-imagen: «pecado de idolatría», o lo que Saussure
llama como «superstición de la letra» (50). Así vista, la escritura reasumiría la
materialidad de la imagen que tuvieron aquellas no alfabéticas. Es esta densidad
carnal con la que algunos artistas de la vanguardia se obsesionaron. De algún
modo ese culto por la letra-imagen actualiza la temprana dialéctica cristiana, en-
tre la carne y el espíritu, a la que ya hemos hecho alusión en el primer capítulo.
 A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 69

« M O U L I N » : METÁFORA VISUAL DEL TIEMPO 41

De este poema pintado sólo se tiene el volante impreso a doble faz con el cali-
grama y la versión horizontal de los versos que fuera encartado dentro del catálo-
go-invitación. Durante cierto tiempo se especuló que una versión coloreada exis-
tente pudiera haber sido el original, aunque su tamaño igual al volante distaba de
los restantes, pero hoy se sabe que dicho poema fue pintado por Camino Malvar.42
Si bien pocos son los datos que de él se tienen, se podría conjeturar que se trataría,
junto a «Paysage», de un poema visual no pintado. Me baso para ello en las líneas
escritas a Diego por Larrea con fecha 29 de octubre de 1932, poco después de la
partida de Huidobro a Chile en las que le comunica: «Huidobro [...] me dejó un

41
Aprovecho este espacio para una «fe de erratas» y enmendar un dato que voluntariamente re-
petí de otras fuentes consultadas sin haberlo constatado al realizar la documentación de los poemas
pintados para la «Introducción» a Salle XIV en Vicente Huidobro. Obra poética. «Moulin» no fue
publicado en el número I de Creación de 1921 en versión tipográfica. El volante para la exposición
de 1922 con el poema caligramático y estrófico fechado «Paris, 1921» es la primera publicación.
42
Si bien De Costa atribuyó la participación del pincel de los Delaunay en este poema pintado (Po-
esía 1989, 172), las investigaciones de Pérez en preparación para la exposición de 2001 en el MNCARS
son concluyentes respecto a la autoría del acuarelado por Camino Malvar, como ya se ha anotado.
Los versos traducidos al castellano son versión de Rojas (1998, 399). Me atrevo, sin embargo,
a vertir aquí su versión pero según el orden que el propio Huidobro diera en el volante:
El viento más que un asno es paciente
Gira gira gira
Molino que muele las horas
Pronto es primavera MANANA
Tendrás tus alas llenas de flores
Gira gira gira
Molino que muele los días
Pronto será verano MEDIODIA
Y tendrás frutos en tu torre
Gira gira gira
Molino que muele los meses
Pronto vendrá el otoño TARDE
Estarás triste como la cruz
Gira gira gira
Molino moledor de años
Pronto vendrá el invierno NOCHE
Y se congelarán tus lágrimas
70 Rosa Sarabia

par de poemas murales para que escogieras el que te pareciera bien. Ninguno de
los dos se encuentra en muy buen estado. Son el 'Moulirí y 'Arc-en-ciel'[...] Me-
nos roto está el primero, al que desde luego, según él mismo dijo, se le pueden pin-
tar las alas y demás adminículos de diversos colores a la acuarela... A mí como por
casualidad me ha tocado 'Minuit' que tanto me recuerda a una esquela mortuo-
ria».43 Las instrucciones del chileno sobre la posibilidad de colorearlo y la descrip-
ción de «mural» según Larrea, nos hace pensar que se trataría del original expues-
to y no del volante encartado, aunque de similar peculiaridad acromática.

-MOUD LES INiTANTi COMME UNE HOULOGE

>3

o It rXlT LA PLUtt CT LE BtAt TEMIÏ ^

£ tL í Al T LEÍ QUATRE iAUONsí m
• FARINE OU TtMPÍ QUI fERA NOÍ CHEVEUX BLANCS'

He aquí el verdadero molino

No olvidéis nunca su canción
El hace la lluvia y el buen tiempo
El hace las cuatro estaciones
Molino de la muerte molino de la vida
Muele los instantes como un reloj
Ellos son granos también Molino de la melancolía
Harina del tiempo que nos hará salir canas
43
La carta completa aparece en la edición de Enrique Cordero de Ciria y Juan Manuel Díaz de
Guereñu (250).
 A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 71

«Moulin» muestra cierta complejidad en el diseño y mayor complicación en

la lectura que sus pares de Salle 14, hecho que Huidobro pareciera reconocer al
publicarlo en verso en el reverso del volante, funcionando a modo de glosa — e n
su sentido etimológico—. En términos de composición poética, «Moulin» cons-
tituye sin duda el más acabado, el más sistemático y estructurado aunque menos
creacionista que el resto de la serie. La solemnidad del tópico se traduce en imá-
genes ausentes del tono lúdico, sorprendente e inhabitual que caracteriza a su
poesía de esta época.

MOULIN

L e vent plus qu'un âne est patient

T o u r n e tourne tourne
Moulin qui moud les heures
Bientôt c'est le P r i n t e m p s
T u auras tes ailes pleines de Heurs

T o u r n e tourne tourne
Moulin qui moud les j o u r s •/,
Bientôt sera l'Eté
Et tu auras d e s fleurs dans ta tour

T o u r n e tourne tourne
Moulin qui m o u d les mois
Bientôt viendra l'Automne
T u seras triste d a n s ta croix

T o u r n e tourne tourne
Moulin mouleur d'années
Bientôt viendra l'Hiver ^
Et tes larmes seront gelées

Voilà ici le vrai moulin

N'oubliez jamais sa chanson
II fait la pluie, et le beau t e m p s
Il fait les quatre saisons

Moulin d e la mort moulin de la vie

M o u d les instants c o m m e une horloge
Ils sont d e s grains aussi Moulin de la mélancolie
Farine du temps qui fera nos cheveux blancs.

VINCENT HUIDOBRO

Catálogo-invitación. Poema encartado. Fundación Huidobro. Santiago de Chile

Según la translación estrófica hecha por el propio poeta, la lectura comienza

precisamente por el centro de la figura: un círculo de letras. Dicha circularidad es
el leitmotiv del poema; es el tiempo traducido en las estaciones del año, en los
momentos de la jornada, en la división del calendario anual, que gira sin cesar. El
estribillo anafórico « T o v u r w t o i w r w t & u ^ n e » enmarca y cierra cada estro-
72 Rosa Sarabia

fa/aspa; éstas a su vez se analogan con otra partición/repetición temporal: 44 la jor-

nada en cuatro goznes: M A T I N M I D I S O I R N U I T (únicas palabras que que-
dan colgadas, literalmente hablando, en el margen derecho del poema transcrito,
mínimo recurso caligramático ante la complejidad del poema pintado). Una sub-
partición temporal cuatrivia se da en la lectura de los primeros versos de las aspas:
la horas, los días, los meses, los años. El molino, pues, es metáfora espacialmente
visualizada del tiempo, resumido en su cuerpo y marco y concebido según la tra-
dición clásica occidental. Es lineal y circular a la vez como las figuras geométricas
con las que se ha construido el caligrama. El «tú» del molino abre una serie de
imágenes prosopopéyicas que dan cuenta de la condición mortal del ser humano
y al mismo tiempo dichas imágenes se corresponden a las estaciones del año y a la
partición del día que volverán a repetirse ad infinitum. « M O U L I N D E LA
M O R T M O U L I N D E LA VIE» («Molino de la muerte molino de la vida») sin-
tetiza la renovada materia y construcción del eterno retorno que resuena en las
ideas de Heráclito y de Nietzsche. 45 Este y el fugit irreparabili tempus se alian en el
drama del diario vivir y el verso final, marco base, concluye con otra metáfora/si-
nécdoque: « F A R I N E D U T E M P S Q U I F E R A N O S C H E V E U X B L A N C S »
(«Harina del tiempo que nos hará salir canas»). La finitud del género humano del
«nosotros» coincide con el fin del poema, de ahí que tenga sentido el verso como
cierre y no como apertura. Se opera en este poema visual, a excepción del núcleo
central « L E V E N T P L U S Q U ' U N Â N E * E S T P A T I E N T *» («El viento más
que un asno es paciente »), una serie de imágenes que se basan en la analogía por
la semejanza y no por la disparidad en la distancia, como son las creacionistas de
este período y al que, de alguna manera, el verso suelto inicial y central respon-
dería — a u n q u e se pudiera leer en él la alusión precursora del molino de sangre de
tracción animal o humana.
Las edades del ser humano simpatizan con las estaciones del año y las del día;
el molino muele el tiempo y lo emula en su movimiento, y su producto: la hari-
na, peina canas. Huidobro realiza en esta relación de semejanzas un retorno al
arte de la representación, una imitación y con ella, una repetición. Según Fou-

44 En el poema «Automne régulier» (Saisons choisies, 1921 y en Automne Régulier, 1925), Hui-
dobro creó una imagen de similar efecto anafórico, siendo el molino metáfora de la luna:

La lune moulin à vent

Tourne tourne tourne en vain (2003, 631)
45 Larrea emparenta «Moulin» con «Los siete sellos» de Nietzsche en el común motivo del eter-
no retorno (1982, 121).
 A propòsito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 73

cault, hasta fines de siglo xvi, la semejanza había desempeñado un papel cons-
tructivo que guió la exégesis e interpretación de textos; organizó el juego de los
símbolos; permitió el conocimiento de las cosas visibles e invisibles, y dirigió el
arte de representarlas. En esta representación, «ya fuera fiesta o saber», agregó
Foucault, existen por lo menos cuatro nociones: convenientia, aemulatio, analo-
gia, sympathia, que nos dicen «cómo ha de replegarse el mundo sobre sí mismo,
duplicarse, reflejarse o encadenarse, para que las cosas puedan asemejarse». Se
trata de un episteme de lo Mismo, de carácter pletòrico y pobre a la vez (2005,
26-38). No por casualidad y visualmente hablando, «Moulin» es el más figurati-
vo de Salle 14, el más afín entre el concepto (imagen mental) y el significante
convencional de la cosa representada; es la signatura visible por la que habrá que
pasar/leer para conocer/interpretar la serie de semejanzas que la cosa guarda. En
este sentido, este poema pintado se inserta dentro de una antigua cosmovisión y
clásico motivo poético. El irrefutable pasar del tiempo y con él, la brevedad de la
vida fueron reflexión de Séneca y Virgilio, mientras que en la poesía hispana,
Jorge Manrique con sus «Coplas a la muerte de su padre» es el antecedente por
excelencia del canto elegiaco.46 Pero el verso «VOILAICI LE VRAI MOULIN»
(«He aquí el verdadero molino») tangencial a la base de la figura en su lado iz-
quierdo, afecta la total correspondencia del motivo poético con la imagen visual
de corte mimètico. Es decir, este recurso autorreferencial en el que deícticamen-
te un lector/espectador es convocado —cada vez que se enfrenta— ante la pre-
sencia del objeto artístico (semejante operación se da en «Minuit») dota a «Mou-
lin» de condición moderna. La conciencia de esa presencia genera un reflexionar
sobre su construcción y constitución; sobre su ilusión visual o su ficcionalidad.
En este sentido, a Huidobro se le podría conceder aquello que dice Calinescu
sobre la estética de otro poeta: «... para Baudelaire la 'modernidad' no es una 're-
alidad' a ser copiada por el artista sino, en última instancia, una obra de imagi-
nación por medio de la cual penetra más allá de las banales apariencias observa-
bles en un mundo de 'correspondencias', donde la efimeralidad y la eternidad
son uno» (63). El ir «más allá de las apariencias observables» presupone al menos

46 Del Siglo de Oro, Francisco de Quevedo, Luis de Góngora y el menos conocido Francisco
de Medrano versearon sobre el tópico. De este último, el soneto XI comienza con una metáfora de
corte similar a la de Huidobro:
Veré al tiempo tomar de ti, señora,
por mí venganza, hurtando tu hermosura,
veré el cabello vuelto en nieve pura,
que el arte y juventud encrespa y dora; (en López-Casanova 163)
74 Rosa Sarabia

dos rasgos ínsitos en el poeta según Huidobro: la capacidad visionaria y la crea-

tiva. En 1921 y en el Ateneo de Madrid, el chileno leyó: «El poeta [...] ve los la-
zos sutiles que se tienden las cosas entre sí, oye las voces secretas que se lanzan
unas a otras palabras separadas por distancias inconmensurables [...] descubre
las alusiones más misteriosas del verbo y las condensa en un plano superior, las
entreteje en su discurso, en donde lo arbitrario pasa a tomar un rol encantatorio
(«La Poesía» 2003, 1297). No obstante lo dicho, a esta condición moderna se
une la vanguardista en Huidobro, 47 y es así que el verso «he aquí el verdadero
molino» sacude la arquitectura clásica construida por los technopaegnia y por
una imaginería clásica de metáforas temporales para ceder a la curvatura de un
verso vanguardista. El acto de presencia —el «he aquí»— de un objeto que re-
clama autoridad de verdad/autenticidad le revela al lector/espectador que «la
ilusión ha tenido sillas cómodas» («Manifiesto tal vez», 2003, 1365) —metáfo-
ra ya aludida en el capítulo uno—, evitando una contemplación pasiva. En este
sentido, es significativo el uso imperativo de «N'OUBLIEZ JAMAIS SA
CHANSON» («no olvide/olvidéis nunca su canción»), verso complementario
que se encuentra en la tangente derecha a la base del molino y cuya desinencia
verbal francesa fusiona tanto un interlocutor singular como plural. Semejante
estrategia, que volveré a mencionar, se encuentra en «Minuit». El «He aquí el
verdadero molino» puede tener varios sentidos, según las prácticas vigentes de
las vanguardias. Por un lado, se refuerza la condición ontològica de objeto y su
calidad de bien en el inventario mundano —literalmente hablando— ya que el
ser humano crea «nuevos hechos nacidos en su cerebro, un poema, un cuadro,
una estatua, un transatlántico, un auto, un aeroplano...» (Epoca de creación»
2003, 1358). Por ende, su ser «verdadero» es sinónimo de originalidad, en con-
tra de la copia. Por otro lado, este verso juega con la representación en vena pró-
xima a la de «La trahison des images» («Ceci n'est pas une pipe») de 1928 o la de
«Les mots et les images» de 1929 de Magritte. La afirmación en el verso de Hui-
dobro, a diferencia de Magritte en «Ceci n'est pas une pipe», funde la arbitrarie-
dad del signo lingüístico con el natural del signo plástico respecto al referente ya

47
Calinescu distingue el concepto de modernidad del de vanguardia, aunque ésta esté impli-
cada en aquélla. Para el rumano: «La vanguardia es más radical que la modernidad en todos sus res-
pectos. Menos tolerante y flexible con los matices, es naturalmente más dogmática, tanto en el sen-
tido de autoafirmación, como, a la inversa, en el sentido de autodestrucción. La vanguardia coge
prestados prácticamente todos sus elementos de la tradición moderna, pero al mismo tiempo los
frustra, los exagera y los coloca en los contextos más inesperados, haciéndolos casi completamente
irreconocibles» (100-101).
 A propòsito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 75

que «Moulin» es pura escritura. No obstante, en cuanto a la problemática de la

representación, ambos signos operan sobre convenciones artístico-lingüísticas y
sociales. Si bien el propio Magritte (en respuesta a Foucault) aclaró dos décadas
más tarde respecto a «Ceti n'est pas une pipe» que: «El título no contradice al di-
bujo: afirma de otro modo» (Foucault 1997, 85),48 creo que Huidobro va más
allá de la mera enunciación de una paradoja banal sobre la representación como
imitación. Huidobro defiende el status de la imagen como tal, en sí misma, del
modo que Nancy lo resuelve filosóficamente en su ensayo sobre las imágenes. El
filósofo francés especula que la verdad de la imagen está en la confirmación de
que una cosa se presenta a sí misma solamente en cuanto se asemeja a sí misma
y dice (muda) de sí: «yo soy esta cosa». La imagen es el decir sin lenguaje o el
mostrar la cosa en su mismidad, pero esta «mismidad» no es sólo la no dicha,
sino una «mismidad otra» que la del lenguaje o concepto. En otras palabras, es
una mismidad que no procede de la identificación ni de la significación (la de
«un molino», por ejemplo), sino que se sostiene (mantiene) solamente de ella
misma en la imagen y en tanto que imagen (23-24). En este sentido, la imagen
del molino que crea Huidobro es verdadera.
Pasando a otro orden, el uso de una caligrafía mixta crea la ilusión tanto de
movimiento como de estasis. La letra cursiva que se originó con la introducción
del papiro en Egipto, fue el soporte dúctil que otorgó la posibilidad de una línea
de tinta continua similar a la acción de dibujar. Al respecto, dice Nicolete Gray,
dos son los tipos romanos de letra cursiva en los que pueden observarse una ac-
tividad de dibujo y en los cuales intervienen escribas profesionales que hicieron
de la escritura un arte, o artistas profesionales que encontraron en la escritura
un punto de partida de inspiración (1971, 9). Me interesa recalcar esta noción,
útil aunque anecdótica, en cuanto a que el alfabeto en sus orígenes tenía el as-
pecto visual adosado al inteligible. Sin duda, Huidobro aprovechó estos rasgos
caligráficos que ofrecía la cursiva vis-à-vis las mayúsculas de molde que al operar
como marco y base del molino yacen estáticas. A su vez, a la dinámica de la cur-
siva en las astas se le adscribe un trazo fino que le otorga ligereza/levedad al
compararlo al grosor de las mayúsculas, cuya densidad matèrica crea volumen y
firmeza en el cuerpo del objeto como en su marco. Además, las líneas rectas que
determinan los límites interiores de las astas tienen sus correspondientes exte-

48
La edición castellana de Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte de Foucault incluye las dos
cartas que el artista enviara al filósofo. Foucault se equivoca al dar el nombre de caligrama a la ima-
gen de Magritte, puesto que no lo es. Acertadamente, Welchman tilda de «aberración» al ensayo
crítico de Foucault (ver su discusión en 88-89).
76 Rosa Sarabia

riores un festoneo de cursivas que es el epímone: « T&urn& t&urrve' t&ume»,

confinando la regularidad precisa de un technopaegnion. Es el movimiento de la
mano que dirige la pluma o pincel que forma la cursiva el mismo que traza la lí-
nea recta, dibujando y escribiendo el grafema que gira en su sentido literal y se-
mántico. En este caso, los significantes, a la vez lingüísticos y visuales, se hacen
consonantes con su significado. El movimiento de la línea en la caligrafía cursi-
va tiene una continuidad que se traduce en el paso de las estaciones cuyos nom-
bres — P r C n t e ^ n p y , Étéi Autcmvne>, HOver-— se suceden temporal y poéti-
camente. No obstante, la lectura de los versos crea una demora irremediable y
con ésta se produce una tensión o paradoja que destruye la ilusión del movi-
miento. Es más, si prestamos atención a la disposición de las dos estrofas en am-
bos ejes de la izquierda notaremos que obedecen a facilitar la lectura destruyen-
do así el artificio que supone el dar vueltas según las agujas del reloj, al igual que
el eje central en el que «* EST PATIENT *» queda en discontinuidad con la fra-
se en pos de su legibilidad, entre asteriscos. Estas marcas, junto a las flechas y la
manito, ocupan un tercer espacio simbólico, una escritura no verbal que si bien
ajena al motivo poético-visual, es no obstante, parte integrante en la concretiza-
ción/recepción del mismo. Sin el detour del habla para su comprensión, se trata
de marcas de sistemas que delatan la propiedad visual que poco más tarde do-
minaría nuestra cultura.
La representación icònica de la mano merece cierta atención. Explícita en el
margen inferior izquierdo del poema, su índice supone el inicio de la lectura.
Significante de otro significante; es la presencia metonimica de una ausencia: la
mano por el cuerpo/ser del artista/poeta y su representación. A diferencia de la
manito que comúnmente un lector medieval dibujaba en los márgenes de un
manuscrito para indicar prevalencia, interés, importancia de lo escrito, aquí es el
poeta/artista quien guía la lectura. Es muy común encontrar esta manito en
otras prácticas vanguardistas, en especial, en carteles y portadas de revistas dada-
ístas y surrealistas, herencia decimonónica de los avisos publicitarios.49 Sin em-
bargo, la mano en «Moulin» es ardid o señalización ambigua ya que en el revés
del volante —o en el envés— Huidobro transcribe el poema en seis estrofas tra-
dicionales comenzando con el verso suelto que es el centro del caligrama/moli-
no, mientras que el marco es estrofa que clausura el poema en verso. Tal ambi-

49
En 1927, Duchamp le dedica a De Torre un dibujo en tinta en el que juega con el nombre
del poeta español y con una serie de manitos cuyos índices apuntan hacia una rueda/círculo. Ver
Art and Utopia. Limited Action, 83.
 A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 77

güedad se deja ver en las traducciones al castellano que precisamente empiezan

por la cuadratura guiada por la mano. 50 Pero la manito propone un orden y tam-
bién un movimiento, el de las agujas del reloj, que es el que se impone en la lec-
tura del poema pintado en general y explícito en el verso horizontal superior:
« M O U D LES INSTANTS C O M M E U N E HORLOGE» («Muele los instan-
tes como un reloj»). Son el tiempo y el movimiento motivos poéticos, pero tam-
bién cómplices que trastornan el modo convencional de la lectura. Más allá de
la intención del poeta, el caligrama al «desmantelar la columna versal» —-frase
de Yurkievich a propósito de Apollinaire (1997, 128)— se abre a órdenes dis-
tintos de recepción y sentido. Si bien la poesía visual da prioridad a la mirada y
por tal motivo ésta supondría una lectura que comenzaría por el centro de la
composición, lugar al que el ojo se vería atraído según las convenciones del arte,
habría aquí una complejidad en la caligrafía que pudiera invertir el orden. No
sería un despropósito pensar en que son precisamente los versos horizontales y
marginales a la composición los que atraen la primera lectura no sólo por res-
ponder a la acostumbrada linealidad de la milenaria edad, sino por su carga de
intensidad matérica y su grafía en mayúsculas. De ser así, el margen se hace cen-
tral en cuanto inicio de la composición legible, precisamente por la complica-
ción que ofrece el centro al romper con la linealidad de la escritura, no obstante
su posición. El esfuerzo que importa completar la lectura del poema pintado re-
vela la problemática que resulta en alterar aquellos principios caros a la tradición
de la cultura.
El molino, imagen reiterada dentro de la producción poética huidobriana,
tiene su momento de plenitud explosiva en el Canto V de Altazor en el que una
serie monorrima y obsesiva en cambiante relación sintáctica dibuja una colum-
na de inventario sobre la página en blanco (2003, 789-794).
El interés por parte de Huidobro en el ejercicio caligráfico lo atestigua otra
versión de «Moulin», hasta ahora inédita, de letras góticas e iluminado en los
márgenes al modo de un folio medieval. Si bien la fecha es incierta, esta versión
muy probablemente fue realizada alrededor de la exposición, época en la que
Huidobro estaba incursionando en diversas posibilidades interartísticas.51

50
Éstas son las versiones aparecidas en Poesía (1989, 180), De Costa (1996, 114), la edición de
Braulio Arenas (1964, 612) y Rojas (1998, 399).
51
En las muchas colaboraciones de Huidobro con otras artes y artistas, se encuentran la musi-
calización de su «Chanson de Là-haut» (1921) por Edgar Varèse; su Tour Eiffel (1918) ilustrado por
Delaunay; la novela-film Cagliostro (1923), que sirvió de guión para el cineasta Nime Mizú, y sus
versos para los robes-poèmes de Sonia Delaunay. Poco después de su exposición de poemas pintados,
78 Rosa Sarabia

«KALÉIDOSCOPE» O LA CONFIGURACIÓN DE LA CUARTA DIMENSIÓN

En cambio, «Kaléidoscope», que lleva fecha de 1921, 5 2 el más abstracto de

esta colección, se acerca a la geometría que un Mondrian, un Malevich, un Pi-
cabia o un El Lissiztky venían ensayando en sus telas de estos años. Por otro

con fecha 30 de mayo de 1922, Huidobro escribe a su hermana Chita, contándole el éxito de
unos versos de un poema suyo escrito en colores sobre el corsage de una mannequin de la rue de la
Paix que llevó puesto a las carreras. Agrega al final de la carta que una gran modista (evidente-
mente se trata de Sonia Delaunay) que fue a la exposición de poemas le pidió que le hiciera unos
versos para trajes, cojines, sillas y muebles. El poema en francés se lee así (transcribo sin corregir a
Huidobro):
Petite chanson pour abriter le coeur
Les jours de froid, mets l'oiseau de merveille
Sur chaque cote quelques mots de chaleur
Vers et coeur toujours en battement pareil.
El propio Huidobro lo traduce al castellano:

Pequeña canción para abrigar el corazón

En los días de frío ponte el pájaro de maravilla
Sobre cada costilla algunas palabras de calor
Verso y corazón siempre en latido igual
(Colección Carlos Alberto Cruz, Santiago)
En el vestido-poema, la poesía realiza la tercera dimensión del arte en cuerpo de mujer sea en
la calle o como instalación de salón, e intuye la cuarta, la que nuestra percepción ocular se ve im-
pedida de observar.
52 Dada la condición algo gastada del poema original que dificulta la lectura de algunos de sus
versos, sumada a la pérdida de precisión en la fotoduplicación, transcribo los versos siguiendo el or-
den impuesto y especulando el de los últimos dos.
HASARD D E LA F E T E E T D U PAPILLON
C ' E S T C O M M E J O U E R AUX DÉS AVEC LES SAISONS
DRAPEAU DRAPEAU D E L'OEIL A Q U O I ÇA T I E N T
SURPRISE D ' U N ARC-EN-CIEL AU F O N D D E M O N C H E M I N
TUYAU SANS B O U G I E E T PLEIN D ' A M E
M O N OEIL A JAMAIS P R O J E T É D A N S LA F L A M M E
C H E R C H E U R S D ' A M O U R AU F O N D D E LA B O U T E I L L E
E T LE BRUIT D E LA M E R P O U R T O U J O U R S D A N S L'OREILLE
C O U C H A N T DISCIPLINE
AU B O U T D U N E Z
Rojas en su traducción al castellano respeta el acróstico pero desarticula el poema de este modo
(1998, 401):
 A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 79

lado, la técnica del technopaegnion (isometría entre el componente lingüístico y

la figura que se quiere diseñar) en los ocho versos escritos en rojo y negro de nu-
meración cardinal que enmarcan la figura de perfección romboidal en ocre, y la
de los dos versos en cruz en el interior en violeta y negro, nos retrotraen a los orí-
genes de la poesía visual. En este regreso hacia el pasado, Huidobro traiciona la
tradición —redundancia etimológica— ya que evita el acróstico —viejo recurso
visual de la poesía— al duplicar la «D» en el cruce de «AU B O U T DU NEZ /
C O U C H A N T DISCIPLINE», produciéndose una disonancia visual con un

E
N

L
A

P
U
N
T
A
OCASO DISCIPLINADO
D
E

L
A

N
A
R
I
Z

1. AZAR DE LA FIESTA Y DE LA MARIPOSA

2. ES COMO JUGAR A LOS DADOS CON LAS ESTACIONES
3. BANDERA BANDERA DEL OJO, CON QUÉ TIENE QUE VER ESTO
4. SORPRESA DE UN ARCO IRIS AL FONDO DE MI CAMINO
5. TUBO SIN BUJÍA Y LLENO DE ALMA
6. MI OJO PARA SIEMPRE PROYECTADO EN LA LLAMA
7. BUSCADORES DE AMOR EN EL FONDO DE LA BOTELLA
8.Y EL RUIDO DEL MAR PARA SIEMPRE EN LA OREJA
80 Rosa Sarabia

desajuste semántico en el preciso lugar del orden o la técnica (según se interpre-

te «DISCIPLINE»).53
El título alude al viejo juego en el que se privilegia el sentido ocular y cuyas
imágenes se construyen a partir del movimiento. El azar, el juego, los dados de
los dos primeros versos —«HASARD DE LA FETE ET D U PAPILLON»—
nos remiten de inmediato a Mallarmé, un precursor clave quien en Un coup de
dés (1897, 1914) hace resaltar el poder de abstracción del lenguaje concretado
en la escritura poética y significar los espacios blancos en la que los versos se dis-
persan en la doble página (ver nota 36). Para Paz, Un coup de dés es un poema de
la nulidad del acto de escribir, pero que se justifica si se piensa que inaugura un
nuevo modo poético. «Al mismo tiempo es el apogeo de la página», continúa el
mexicano, «como espacio literario, y el comienzo de otro espacio», para luego
agregar: «El poema cesa de ser una sucesión lineal y escapa así a la tiranía tipo-
gráfica que nos impone una visión longitudinal del mundo, como si las imáge-
nes y las cosas se presentaran unas detrás de otras y no, según realmente ocurre,
en momentos simultáneos y en diferentes zonas de un mismo espacio...» («Los
signos en rotación» OCI 1999, 328).
«Kaléidoscope»: juego en el motivo/título poético; juego intertextual; juego
de la imaginación. La sorpresa de lo hallado por azar encuentra su verso: «DRA-
PEAU DRAPEAU DE L'OEIL À QUOI ÇA TIENT» («Bandera del ojo, con
qué tiene que ver esto»). Rojas traduce este poema pintado y en particular este
verso insertándole una coma después de «oeil», con lo cual la segunda parte del
verso según él es una réplica exclamativa (más bien interrogativa, diría yo) de re-
gistro coloquial, «que denota frecuentemente sorpresa intrigada ante una situa-
ción o unos propósitos insólitos o incongruentes. Su empleo poético, aquí, cum-

53
Interesante es la reproducción en blanco y negro que se realizó en las Obras Completas de
Huidobro que dirigió Hugo Montes (1976) en el que sí se produce el acróstico, como si dicho re-
curso cayera por su propio peso. DISCIPLINE no lleva tilde en el origina] francés, lo cual habría
que asumir su función sustantiva. Rojas en su versión castellana lo traduce como adjetivo: «OCA-
SO DISCIPLINADO» (401). Cabe aquí aclarar que el uso de las reglas de acentuación del francés
es muy flexible en casi todos los versos de los poemas pintados, por lo que se abren aún más a lec-
turas posibles e interpretaciones de traducción. Respecto a las traducciones disponibles (De Costa
1984, 96, Montes 1976, Luis Navarrete Orta 243) los versos cruzados suelen tener un sentido in-
dependiente uno del otro, mientras que una traducción alternativa nos podría dar una frase com-
pleta si C O U C H A N T tuviera el valor de gerundio y un sentido metafórico en el que el tubo que
cata simetrías de colores es una disciplina. De ahí, un posible «Posando la disciplina en la punta de
la nariz». Agradezco la ayuda ofrecida por Laurence de Looze en esta última variante.
 A propòsito de dos exposiciones: Salle 14 (Paris 1922-Madrid 2001) 81

pliría el efecto irónico de una ruptura o descuelgue enunciativo, cuya irrupción

desdobla al hablante al mismo tiempo que redunda en refuerzo del juego artifi-
cioso, 'caleidoscòpico', sugerido ya por la conformación geométrica del caligra-
ma» ( 1 9 9 8 , 401). 5 4 D e hecho, el verso cuatro responde en parte a esa pregunta
ante el ojo que «descubre» una visión azarosa: « S U R P R I S E D ' U N A R C - E N -
C I E L A U F O N D D E M O N C H E M I N » («Sorpresa de un arco iris al fondo de
mi camino»). Este «descuelgue» enunciativo al que alude Rojas repercute sin
duda en el nivel de la lectura, se trata de una estrategia participativa en la que el
lector/espectador se hace eco de la misma pregunta: «¿con qué tiene que ver
esto?». La asociación de elementos distantes y dispares es la herencia lautremon-
tiana que los surrealistas llevaron al paroxismo. No se trataría pues, de metáforas
o imágenes analógicas sino paradójicas. En 1921, Huidobro sostenía que la poe-
sía «tiende al último límite de la imaginación» rompiendo así la lógica del enca-
denamiento habitual de los fenómenos; es «un desafio a la Razón» que rehace una
lógica nueva en la que la contradicción y la duda desaparecen («La Poesía» 2 0 0 3 ,
1 2 9 7 - 1 2 9 8 ) . D e ahí, entonces, que la pregunta sea retórica ya que la respuesta es
dada en el mismo verso en el que debemos aceptar, dentro del «caos de lo in-
nombrado» y en los «hilos eléctricos entre las palabras,» («La Poesía 2 0 0 3 , 1296)
que el ojo posea una bandera.
Habría en «Kaléidoscope» un ejercicio ludico en sí mismo, semejante a aquel
que, según Jauss — a partir de Kant—, determina la producción artística y reem-
plaza al ocio, el cual en su actitud contemplativa y condición de la teoría, se ha
constituido en lo opuesto al trabajo no autónomo ( 1 9 8 2 , 54). Si bien en este
rombo pareciera evitarse cualquier ilusión del espacio al presentarse en un plano
— l a monocromia colabora en este sentido, a diferencia de las pinturas rómbicas
policromáticas de M o n d r i a n — lo cierto es que con la lectura inmersa en una di-
mensión temporo-espacial, los versos van girando como las agujas del reloj y asu-
men una dinámica, similar a «Moulin». En «Kaléidoscope» encuentro una pri-
mera manifestación de la llamada «analogía geométrica progresiva», que sirve
para explicar la cuarta dimensión, invisible a los ojos y sólo pasible de ser con-
ceptualizada. En este caso, este poema pintado sería una expresión de esa ten-
dencia del ser humano que le lleva a buscar una correspondencia con la realidad
para que sus sentidos puedan armonizarse con el pensamiento abstracto puro,

54 Este verso ha tenido otras variantes. Montes, cuya versión publica Navarrete Orta en su Vi-
cente Huidobro. Obra Selecta (1989, 243), traduce: «BANDERA BANDERA DEL OJO QUERI-
DA». Por su lado, De Costa cancela la ambigüedad del verso al omitir por completo su segunda
proposición, resultando en su traducción al inglés así: «FLAG FLAG OF THE EYE»(1984, 96).
82 Rosa Sarabia

según Mata (1998, 23). En la representación bidimensional del rombo, un do-

ble espacio de líneas llenadas por la escritura bicolor que dan profundidad y es-
pesura visual, completa el sentido con la primera imagen verbal que se nos da: la
figura cúbica del dado. Si echamos a andar el dado (es decir, con la rotación de la
lectura de los versos numerados) en una dirección perpendicular a todas las otras
dimensiones que posee el mismo, estaríamos en presencia de una nueva región
en el espacio, donde se formaría el hipercubo o tesseract. El hipercubo, al estar li-
mitado por 8 cubos, se analogiza con el orden numerado de los versos que en-
marcan «Kaléidoscope». Se trata en todo caso de un juego con la imaginación al
encontrarnos con el límite de nuestra percepción, de nuestra realidad tangible,
de ahí que el fallido acróstico en la «D» de «DISCIPLINE» pudiera ser entendi-
do como la huella de ese límite, en el que no sólo se conjugan la temporalidad
del verso con la espacialidad de los lincamientos vertical y horizontal sino que se
sugiere la existencia de una dimensión otra. Un recorrido por la producción de
algunos artistas vanguardistas que experimentaron con la realización visual de la
tetradimensión y del hipercubo, nos muestra diseños que bien podrían comple-
tar, de forma oblicua, una lectura de «Kaléidoscope» como esa primera manifes-
tación de la geometría progresiva a la que antes me refería. Los del artista holan-
dés Theo Van Doesburg, fundador de la revista vanguardista holandesa De Stijly
de la hoja suelta dadaísta Mecano en la que él mismo figura como «mécanicien
plastique» son un bueno ejemplo.55 Además, Huidobro estaría aquí elaborando
una praxis visual y poética de las ideas formuladas por él mismo cuando expresó:
«El poeta es el hombre que conoce el drama del tiempo que se juega en el espa-
cio, y el drama del espacio que se juega en el tiempo» («Estética» en Goic 2003,
1374).

« M I N U I T » : UNA COSMOGONÍA SIMULADA

Sobre el fondo negro —la noche—, las letras blancas configuran un mínimo
paisaje astral: una estrella, un desprendimiento de meteoro, una luna. De los

55
Dos diseños de Van Doesburg: «From Surface to Space: Six Moments of a Space-Time
Construction (with 24 Variations), Formation of a Diagonal Dimension» y «Schematic Represen-
tation of a Three-Dimensional Space, Simultaneously Agitated in All Directions», fueron publica-
dos en 1929 y están reproducidos por Henderson. Ejemplares de De Stijl, de Mécano, como así
también su estudio Classique, baroque, moderne publicado en 1921 en París, pertenecieron a la bi-
blioteca persona] de Huidobro, hoy alojada en la Fundación Huidobro, Santiago de Chile.
 A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 83

poemas pintados caligramados, «Minuit» es el más libre y laxo; el más sugerente

en la figuración que las palabras diseñan.
Traduzco los versos en un orden arbitrario ya que «Minuit», a diferencia de
«Kaléidoscope» y «Moulin», no posee un centro que compela al ojo y por lo tanto,
éste elige dónde quiere empezar a mirar/leer como si fuera una pintura cubista:

Un astro ha perdido su camino

La luna y mi globo se desinflan lentamente
He aquí la estrella
Nido o átomo
Sea bólido o serpentina es bonita la fiesta vecina
Aquí está el valle de lágrimas y el astrónomo

A diferencia de los otros poemas pintados, éste no lleva título escrito ni la pa-
labra «minuit» aparece en los versos, de ahí que el elemento cromático se con-
vierta en signo y se deje leer con la mera mirada. Si bien un similar uso de mate-
ria colorante se da en «Couchant» con su fondo ocre y dorado el sol, o en el verde
agua de «Océan», la aparición de los títulos en mayúsculas en estas dos composi-
ciones le restan calidad de cuadro, rasgo que pareciera enfatizar «Minuit». En
éste, la escena nocturna obliga la inversión de lo que sería la página en blanco del
p o e m a impreso en tipos negros. 56 Sin embargo, esta inversión, más allá de la
mera representación de una noche estrellada, apuntaría a una disimulación: la de
un negativo de foto. En este sentido, estaríamos ante el original que facilita la co-
pia, la serie, la multiplicación. Se nos estaría revelando el proceso — o el proceso
del revelado— de la reproducción mecánica de la que dependía el propio poema
para su publicación. Por otro lado, «Minuit» dialoga en su apariencia con el foto-
grama o rayógrafo, que hacia 1918 el alemán Christian Schad practicara aleján-
dose de la mentada objetividad fotográfica. Sin embargo, fue M a n Ray —pienso

56
De 1845, el poema visual y al mismo tiempo tarjeta de Año Nuevo del poeta Adolf Báuerles
Wiener posee una inversión semejante: una forma humana impresa en tipos blancos sobre un fon-
do negro (en Molas y Bou 169). De 1921, «La Rosace» y «Fleur de lys» de Birot presentan en letras
de molde pintadas a mano y en blanco, las formas que sus títulos denotan sobre un fondo negro
(ver el catálogo Alfabeto in sogno 278 y 280). Pero es el caligrama «Oda a Guynemer» de Junot de
1917 (1985, 36), el que más se acerca a «Minuit». En ése, un verso en catalán atraviesa la página en
su medio, simulando en su curvatura la caída fatal de un avión. Distribuidas en varias direcciones
tres palabras, «CIEL DE FRANCE», designan el espacio atmosférico que en letras de molde y pun-
teadas anticipan esa escritura área que en 1922 se iniciara para el uso publicitario en las grandes
metrópolis —París, Londres, Nueva York.
84 Rosa Sarabia

en la serie de «Les champs délicieux»— el que consolidó la técnica cuyo resulta-

do abstracto y producto de la imaginación atrajo la atención de sus pares. Si bien
dicha técnica se logra a partir del ingreso de rayos de luz sobre objetos organiza-
dos en papel fotográfico realizada dentro del cuarto oscuro y sin la necesidad de
una cámara, lo cierto es que Man Ray tuvo que utilizarla para obtener las reim-
presiones e impulsar así su arte.57
Doble y simultánea información cromática: el momento único, el principio u
origen que posee el negativo de foto, pero también el de la oscuridad de la noche.
En todo nivel cósmico, señala Mircea Eliade, el período de oscuridad precede al de
la luz, puro y regenerado; la noche universal posee un valor positivo, y en ella, la
luna, modelo de perpetuo retorno, muestra al ser su verdadera condición humana
—muerte, renacimiento, pathos, consolación— (1958, 184). «Minuit» muestra
una luna «creacionista» en su invertida posición de fase menguante, y en su lectu-
ra, el «yo» poético, quien posee un globo, se ve en ella al asociarla con su actividad
humana, lúdica aunque dramática en su lenta desaparición.
El verso «Aquí está el valle de lágrimas y el astrónomo», yuxtapone dos cos-
movisiones en un mismo nivel sintagmático de plano horizontal, que a su vez
responden a teorías genesíacas del universo incompatibles entre sí. Por un lado,
la metáfora cristiana evoca el idealismo en el salve a la virgen María, en el que los
«hijos de Eva» claman su sufrimiento «aquí» en la tierra; por otro, el materialis-
mo en el conocimiento científico del «homo sapiens» alude a las nuevas teorías
que habrían de revolucionar el modo de percibir y concebir la realidad, el origen
del mundo, y que la vanguardia absorbiera como mito de acuerdo con Poggioli
(178).58 En definitiva, una obra de arte, según Huidobro, «es una nueva realidad

57
Para los «schadografos» o fotogramas de Christian Schad y de Man Ray, ver el estudio de
Marc Dachy (59, 148-151). A nivel publicitario, El Lissitzky incorporó tipografía en sus fotogra-
mas hacia 1924 dando la dinámica de tercera dimensión a la escritura (Tschichold 93).
58
Este registro lexical aparece en «Affiche», poema que si bien fue incluido en Automne régulier
(1925), es anterior y una versión castellana bajo el nombre «Cabellera» fue publicado en 1920 en
la revista española Centauro 1:1, y luego en 1921 en Tableros 1.
De contextualización diferente a «Minuit», estos versos resuenan así:
Celui qui a perdu le chemin
A l'autre rive tombera dans l'espace
Astre natal
Cet oiseau dans la gorge me fait mal
Et ma vie
Derrière moi reste endormie (2003, 650)
 A propòsito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 85

cósmica que el artista añade a la naturaleza y que debe tener como los astros una
atmósfera propia...» («La creación pura» 2 0 0 3 , 1313). En otro momento, pun-
tualizó que un poema creado adquiere «proporciones cosmogónicas» («El crea-
cionismo» 2 0 0 3 , 1340). Leído a través de estos conceptos, «Minuit», pues, res-
ponde a una duplicación: crea en su interior esa dimensión universal de creación
y evolución que lo define, a su vez, como objeto-poema creado.
A estos predicados universales, dos versos en equis: V O I C I L ' E T O I L E /NID
O U A T O M E («He aquí la estrella/ Nido o átomo») apuntan a un encuentro en-
tre otros principios también generales. Huidobro, como otros poetas innovado-
res, incorpora un léxico a tono con las invenciones y descubrimientos de la mo-
dernidad, aunque sin llegar a la maquinolatría marinettiana ni a la verborragia
tecnicista de un Guillermo de Torre. El átomo, unidad indivisible y constitu-
ción primaria de toda materia, fue objeto de estudio y especulación desde la fi-
losofía antigua — e l a t o m i s m o — a la física y ciencias contemporáneas a la van-
guardia. Huidobro nos da la opción de calificar — l a falta de artículo da a «nido»
y «átomo» una función adjetiva— a la estrella caligramada en su mínima com-
posición de materia o en analogía con una imagen primigenia. Gastón Bache-
lard, en su poética del espacio, analiza el nido en analogía con la casa y por ex-
tensión, con el universo: es una imagen positiva y primordial que nos remueve
lo primitivo que hay en nosotros (91).
La conformidad entre los elementos del universo, consonantes en un mismo
espacio-tiempo, apuntan, a su vez, hacia la preocupación del poeta por el ori-
gen, por la creación artística. Pero lejos de un ideal de belleza pasiva de ser con-
templada que a su vez provendría de una relación mimètica del artista respecto
a una verdad preexistente, «Minuit», como «Paysage» y «Moulin», revela en su
legibilidad que la problemática de la creación se extiende al agente receptor, co-
adjutor necesario en la conformación del sentido. D e hecho, «Minuit» elabora
una poiesis en que el observador/lector participa del acto creativo y por tal moti-
vo, la dimensión estética de la obra depende de él y no del objeto artístico en sí,
retomando las ideas de Jauss ya apuntadas (1982, 57-58).
El lente del astrónomo/fotógrafo recorta una parcela del universo y en ella
nos vemos incluidos. El uso de las deixis de lugar en «ici» («aquí está el valle...»)
como en «voici» («he aquí la estrella») es estrategia para el ojo del espectador/lec-
tor que asume la conciencia de su propia posición frente a la imagen. 59 «Voici»,

59 D e Costa señala que el verso «Voici l'étoile» describe lo que se ve, procedimiento por el cual
Huidobro logra que el acto de leer coincida con el de mirar ( 1 9 9 6 , 102). Respecto al uso medieval
86 Rosa Sarabia

que suplantó en el siglo xii a la forma «vez ci», lleva el prefijo verbal de denota-
ción visual que se pierde en la traducción al castellano y que ha sido absorbida
en el uso prepositivo del francés actual. En su origen fue un imperativo y su tra-
ducción literal: «ved aquí» o «mirad aquí» se ajusta perfectamente al contexto
poético de «Minuit». Además, este uso pronominal convoca un presente que se
actualiza ad infinitum en cada acto de la mirada, marcando una inminencia que
quiebra la ilusión y toda referencialidad con el afuera. En este sentido, la repre-
sentación —una noche estrellada— se ve sacudida a partir de reforzar la noción
de presencia por cuanto se niega la relación arte-realidad y da cuenta de su con-
dición de objeto autónomo. El cubismo, el futurismo italiano y ruso y el dada-
ísmo formularon un status ontològico de la obra pictórica que estaba ligado al
aspecto material, a la aseveración de un objeto auto suficiente e independiente
del dominio referencial. Existe un enlace, señala Drucker, entre el problema de
la presencia determinada por la materialidad y la noción del presente como una
experiencia inmediata en la cual el «ahora» es la pre condición en la búsqueda de
lo nuevo (1994, 87-88). No obstante, importa insistir en esa tensión irresoluble,
liminal agregaría yo, ínsita del poema pintado que trabaja simultáneamente con
la presencia del material pictórico y con la ausencia que supone toda escritura en
su rasgo diferencial. El propio Huidobro no dejó de recalcar en sus manifiestos
que crear y no imitar era el signo de su tiempo y para ello dio más de un ejem-
plo propio, como éste: «Cuando yo escribo: 'El pájaro anidado en el arco-iris,'
os presento un fenómeno nuevo, una cosa que nunca habéis visto, que no veréis
jamás y que, sin embargo, os gustaría ver» («El creacionismo» 2003, 1339-1340,
la cursiva es mía).
Al no poder «ser» el objeto que representa, el lenguaje busca referirse a través
del icono —una estrella, una media luna— y en esta instancia, «Minuit» se tor-
na sobre sí mismo en el proceso de significación. La conjunción copulativa y
disyuntiva, con excepción de un solo verso: UN ASTRE A PERDU SON
CHEMIN, aglutina elementos de realidades distantes que definen la razón de
ser de la imagen creacionista. A los arriba mencionados con connotación uni-
versal, los caligramas que responden a « LA LUNE ET MON BALLON...» y
«BOLIDE OU SERPENTINE...» poseen un tono diferente aunque con simi-
lar función polivalente ante su potencial recepción. Se da una economía visual
respecto a los significantes lingüísticos que apuntan a la profusión aunque suje-

francés del «voici» como el hic et nunc de la lectura de acuerdo a una retórica de alfabetización que
reemplazó la de oralidad del «Oyez!» de la canción de gesta, ver el capítulo 3 de De Looze (66-67).
 A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 87

tos a la analogía: un semicírculo refiere aquí tanto a una media luna y como a un
balón a medio inflar, mientras que la línea curva se somete a un destello de ma-
teria cósmica o a una tira de papel lanzada al aire. Por lo tanto, el juego de los
significantes lingüísticos —globo, luna, bólido, serpentina— abre la unidimen-
sión icónica y con ello, el poema pintado tiene un sentido multidirectivo.
La configuración realizada por el ojo que mira/lee apuntaría a ver «Minuit»
como una integración planetaria, panteísta si se quiere, en la que la voz poética,
cuya primera persona se expresa mediante el posesivo, celebra y simula una di-
mensión otra: un espacio-tiempo que se curva, se hace cruz o media luna. La
festividad aludida en el verso cadente nos remite al juego y con él a ese limen en
que se conjuran la imagen visual y la verbal pero también a esa actividad lúdica
esencial en la poesía, según Huizinga (146).
En este sentido, el pleonasmo al que George se refería en el catálogo-invita-
ción de Salle 14, así como la definición básica del caligrama en que las palabras
dibujan aquello que significan, resultan insuficientes y hasta inaplicables cuan-
do se trata de «Minuit», e incluso de otros poemas pintados de la serie.60
Al quebrarse la linealidad —y con ella la consecuencia lógica de causa y
efecto— la palabra funciona pluridimensionalmente. El grafema, en su doble
comportamiento de grafo y grama, funde nuevas y viejas tecnologías, ciencia y
religión, juego, arte y poesía. Habría aquí, como en los otros poemas caligramá-
ticos, un proceso de «des-sedimentar» la milenaria historia de linealidad escritu-
ral; el cual es propuesto por Derrida para volver a encontrar el acceso a la unidad
del mitograma (114).61 Por otro lado, «Minuit» ejemplifica una doble tarea de
di/simulación según los conceptos de Baudrillard (1981). Simula, al fingir tener
lo que no se tiene, un universo astral de pura escritura; y disimula, al fingir no
tener lo que se tiene, la tecnología de la imprenta y la cámara fotográfica.

60
Me permito aquí discrepar con De Costa, aun cuando concuerde con él respecto a la «sin-
gularidad» de Salle 14. De Costa acepta, sin reserva alguna, la calificación de George cuando dice:
«...su aspecto visual se corresponde exactamente con lo que dice el texto, y lo que dice el texto se ve
reforzado por su aspecto visual [...] [son] composiciones en las cuales el texto y la imagen se com-
binan para impactamos con más de lo mismo» (2001, 21).
61
Derrida comenta al respecto y a partir de una reflexión del pensamiento científico y las ma-
temáticas: «...al comenzar a escribir sin línea, se vuelve a leer la escritura pasada según otra organi-
zación del espacio» (116).
88 Rosa Sarabia

«PIANO», « O C É A N » , « M A R I N E » : CORTE Y CONTINUIDAD DE LOS «PAPIERS COLLÉS»

La presencia de los papiers collés en las teclas blancas del «Piano»; en los zig-
zag a tricolor de los bordes superior e inferior en «Marine»; en el oleaje que sir-
ve de banda anunciadora del título en mayúsculas de «Océan», tiene una doble
función: la de corte en su valor ornamental y de marco, y la de continuidad en
su valor de significante visual/poético. Dicho artificio quedó cancelado con la
serie Salle ATVserigrafiada.
El término collage es inclusivo a los papiers collés, pero no viceversa. Si bien
ambos problematizan la cualidad ilusionista del arte, el primero abarca una ma-
yor variedad de materiales y su uso crítico-teórico se extiende más allá de las ar-
tes visuales, como vimos en «Paysage». Los papeles pegados en estos tres poemas
pintados son también recortados manualmente, lo que los distingue frontal-
mente con el «objeto encontrado» o «preformado» que suponen los fragmentos
de diario, telas, o materiales diversos que dieron inicio al collage cubista. No res-
ponden a esa «disjecta membra», término que Yurkievich otorga al collage y «que
presupone una poética basada en la discontinuidad y la disonancia» (1997,
123). En este sentido, las teclas, las olas —ondeadas o zigzagueadas— hechas
«ex profeso» y a la medida del espacio a reproducir ofrecen una consonancia y
continuidad dentro de la composición visual aunque no así en la verbal, como
enseguida se anotará en «Piano». Por otro lado, estos papiers collés refuerzan los
rasgos de manualidad y de originalidad —marcados en la caligrafía y diseño de
líneas— que forman parte de la factura artesanal de los poemas pintados en ge-
neral. Si bien es cierto que la aventura de Salle 14 fue única en la carrera poética
visual de Huidobro, como ya señalé, existen algunos aislados momentos poste-
riores a esta fecha que revelan su interés por la cuestión visual y por el collage.
«Demande votre morte» (1931) es un ejemplo de collage en el que Huidobro
pegó recortes impresos de variada tipografía y origen, a modo de juego dadaísta
según la conocida receta de cómo hacer un poema, escrito por Tristan Tzara.62

62
«Demande votre mort» de 1931 se halla en el archivo «Vicente Huidobro» de la colección
del Getty Research Institute, Los Angeles, y se encuentra reproducido en la edición de Goic (2003
sin). Una versión castellana de este poema formó parte de Ver y palpar (1941) bajo el título «Gene-
ración espontánea» (2003, 984).
Por su lado, la receta de Tzara se limita a la elección de un artículo de periódico para ser recor-
tado en palabras que luego serán echadas en una bolsa, sacudidas y rearmadas por una persona
quien las copiará una a una a medida que las va sacando de dicha bolsa, ver texto completo en Se-
ven Dada Manifestos and Lampisteries (39) y su versión castellana en Mario de Micheli (259).
 A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 89

Según Krauss el collage se abre al campo de la representación desde el mo-

mento en que se literaliza la profundidad, lo que implica trabajar con dos planos
que se superponen. El plano que obra de soporte se oscurece al pegársele encima
otro plano, cuyo elemento collage constituye la figura de representación; y ésta,
al erradicar la superficie original y al reconstituirla mediante la figura de su pro-
pia ausencia, establece su condición de sistema de significantes. 63 Es la ilusión
visual de una presencia espacial. Al «escribir» esta presencia, el collage garantiza
su ausencia y logra ser un metalenguaje de lo visual. A diferencia de los recortes
de diario, etiquetas, retazos de tela o papel de muro, o de poemas impresos apli-
cados a la composición del cuadro, invadiendo así la materia pictórica propia-
mente dicha, y que se pusieron en evidencia a partir de 1912 (pienso en Natu-
raleza muerta con esterillado o La Suze de Picasso, en Bodegón con frutera y vaso
de Braque o Reloj y botella de jerez de Gris), 64 Huidobro trabaja simultáneamen-
te con la representación del signo en dos planos diferentes. Al pintar los versos se
refuerza el significante del signo en su aspecto sensual; al hacer uso de los papiers
collés se enfatiza la materialidad espacial en un sistema de significantes plásticos.
En ambos casos, se trata de presencias cuyos referentes están ausentes, aunque la
imagen visual —olas, teclas— mantenga su condición de signo motivado vis-à-
vis el carácter arbitrario de la imagen verbal.
En el caso de «Piano», la tautología visual de la materia en papiro, el doble
pliego negro/blanco, crea una discontinuidad con la lectura y sentido de los ver-
sos — a q u í se podría aplicar el concepto de collage según Yurkievich arriba men-
cionado. Se revela así el pseudo-pleonasmo, suerte de figura tautológica, que
también vimos se aplica a «Minuit», «Paysage» y «Moulin». N o se trata de un
piano, cuyo referente nos indicaría el objeto musical de la cultura humana, sino
de una creación poética que obra en competencia con la naturaleza, conforme al
lema creacionista del «Arte poética» de El espejo de agua. A continuación trans-
cribo la traducción de «Piano» según Rojas (1998, 403):

La canción en el jardín marítimo

Y este chorro de agua que traspasa
Las nubes de verano

63
Ver en especial su capítulo «In the Name of Picasso» en The Originality of the Avant-Garde
and Other Modernist Myths, 1996.
64
Ver el excelente estudio de De Costa, «Juan Gris and Poetry: From Illustration to Creation,»
sobre la interacción entre dos poemas impresos de Apollinaire como collage y el resto de la compo-
sición en el cuadro Montre et bouteille de jerez ( 1912) de Gris.
90 Rosa Sarabia

Mi piano naturai
La risa al fondo de la tarde
La canción
Las estrellas se apagan con cada sonido
Y los pájaros del piano
Alzan el vuelo al árbol
De en medio
Las plantas del ocaso
Brotan en la otra orilla
M U N D O ROJO
Quién ha crucificado los crepúsculos
He llenado el viento
De mis dedos y mis plumas
Todo se va
Las palabras se escapan por cada cabello
Y diviso mis ojos
Muy al fondo de su voz

Muchas metáforas en Huidobro no tienen una base analógica sino paradóji-

ca, de ahí la perpleja y a veces irresoluta posición interpretativa. En este poema
pintado, se crea un piano natural que alberga pájaros, una canción en el jardín
marítimo y una serie discontinua de imágenes con nexos mínimos a partir de
una voz poética multisensorial y pánica, consubstanciada con la naturaleza, que
llena el viento con dedos y plumas. 65 El artificio que aporta el papier colti con-
trasta a primera vista — y a primera lectura— con la «naturalización» obvia del
cuarto verso: «mi piano natural». 66 Sin embargo, este «naturalizar» u n objeto
cultural es producto de otro artificio que obedece al «reino» de las creaciones del
ser humano, quien tras haber sometido los reinos de la naturaleza —el mineral,
vegetal y animal— suma a éstos el suyo propio. Este concepto del «propio rei-

65
«Piano» fue originalmente publicado como poema en tipografía con altas y bajas en La Vie
des lettres, volumen IV, julio de 1921 y reproducido en el catálogo Salle XIV. Vicente Huidobro y las
artes plásticas (215). En la primera versión existe el juego con el espacio de la página, falta, sin em-
bargo, el verso «MONDE ROUGE».
66
Dentro de esta imaginería de objetos «naturalizados», se tienen ejemplos en Automne Regu-
lier (1925):
Et je m'endors au bruit du piano lunaire («Hiver à voire» 2003, 633)
o bien:
Mon drapeau naturel est troué de naufrages («La Matelote» 2003, 666, las cursivas son mías)
 A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 91

no» lo desarrolló Huidobro en una conferencia vertida unos meses antes de la

apertura de Salle 14 y en la misma vena analógica expresó luego en «El Creacio-
nismo» que el hombre «ya ha inventado, por lo demás, toda una fauna nueva
que anda, vuela, nada, que llena la tierra, los aires y los mares con sus galopes
desenfrenados, sus gritos y gemidos» (2003, 1339). La propuesta de un «piano
natural» dentro de un «jardín marítimo» en el que canta una voz poética de na-
turaleza híbrida —«...mis dedos y mis plumas»— responde a la flora y fauna ar-
tificiales del imaginario creacionista. Un imaginario que se nutre, sin lugar a du-
das, de antiguas mitologías que a su vez crearon, para creer en ellas, divinidades
a medio camino entre lo humano y lo animal. Son genios, sátiros, faunos, habi-
tantes de espacios vegetales que portan instrumentos musicales. Por otro lado, el
pájaro, recurrente en la poesía huidobriana, se identifica y se funde en el poeta
por su canto. Ecuatorial (1918) inicia sus versos así: «Era el tiempo en que se
abrieron mis párpados sin alas/ Y empecé a cantar sobre las lejanías desatadas»,
para más tarde decir: «Las plumas de mi garganta/ Se entibiaron al sol/ que per-
dió un ala» (2003, 491 y 493). De ese mismo año, Poemas árticos incluye
«Adiós», poema de despedida, en cuyo cierre la voz se lamenta: «Y en mi gar-
ganta un pájaro agoniza» (2003, 561), para volver a similar imagen en el último
poema de la misma colección, «Mares árticos», cuando dice: «Blando de alas/
era mi lecho/ Sobre los mares árticos/ Busco la alondra que voló de mi pecho»
(2003, 594). Pero el epítome pajaril es ciertamente Altazor que en el Canto I se
presenta con la voz cargada de pájaros, y quien en su angustia cósmica lleva el
peso en las alas y un escalofrío de pájaro le sacude los hombros.
En «Piano» se da un proceso contrario al de «Paysage»: se trueca a través del
truco visual en uno y verbal en otro, la cultura por la naturaleza y viceversa; pero
en ambos casos, las imágenes poéticas —un jardín marítimo y un anuncio urba-
n o — son las que perturban y conmocionan a las visuales: un piano y un paisaje,
respectivamente.
«Piano» impacta por su geometría simple y por su síntesis icónica: es a la vez,
cuadernillo abierto y piano, a pesar de la distorsionada apertura media —en vez de
lateral— y el incompleto número de teclas. A diferencia, por ejemplo, de los poe-
mas «Nido de Luz» del uruguayo Alfredo Ferreiro (1927, 59) o de «Films. Sergi
Charchounne» del catalán Josep M. Junot (Trogos [1916] 1977 s/p) en que se re-
producen partituras musicales como parte integrante del poema, Huidobro reem-
plaza la notación musical de la partitura con una caligrafía cuya estilización —la
cursiva inglesa— la acerca a un cuaderno personal. Este significativo revés produ-
ce un corte dentro de la aparente continuidad referencia! en la que el papier collé
92 Rosa Sarabia

juega un papel destacado. Una escritura suplanta a otra y se produce una doble au-
sencia diferencial. Esta a la vez se suma a aquella otra garantizada por el significan-
te «teclas»: una tira blanca y recortada de representanción ilusoria que al mismo
tiempo opera de apoyo tangencial para un par de carillas cuya perspectiva modifi-
ca la horizontalidad de los versos caligrafiados. Es de notar aquí la creación de una
ilusión óptica por la cual el espacio cóncavo del cuaderno abierto es también con-
vexo si vemos en él la tapa abierta del piano sugiriendo una caja de resonancia ex-
puesta. Se podría leer esta duplicidad visual como un comentario sobre la perspec-
tiva, artificio del realismo por excelencia, y que según Bal si bien icónico en su
sentido específico, dicho recurso es mayormente simbólico (1991, 32). De esta
manera, el pseudo-pleonasmo y la ilusión óptica estarían orientados hacia una
misma lectura crítica que favorece la inmotivación del signo por encima de su
consonancia o conformidad. A diferencia de «Océan» y «Marine», la calidad de
objeto está demarcarda no sólo por la delincación en rectas de un pincel y del pa-
pel cortado/pegado, sino por la presencia del fondo azulino que opera de soporte.
Así como en «Minuit», se da una inversión en la que las letras blancas descansan
sobre el fondo negro; otro indicio de que el poema debe leerse a contrapelo de lo
que su título e imagen visual ostentan a primera vista.
Huidobro pareciera concordar con el afán simultaneísta que Apollinaire
quería del lector de la poesía visual: que su ojo leyera de una sola mirada el con-
junto del poema, como el director de orquesta que lee de un solo golpe las notas
superpuestas en la partitura, o como aquel que ve de un solo golpe los elemen-
tos plásticos e impresos en un afiche (en Bohn 18). Aun cuando se trate de ex-
periencias diferentes, lo que interesa aquí es el privilegio de la visión que Apolli-
naire otorgara a prácticas que responden tanto a la cultura alta como a la de
masas.
En «Océan» y «Marine»67 los papiers collés son significantes visuales que aun-
que desemejantes en su geometría —ondas redondeadas en el primero y encres-
tadas en el segundo— sirven a un mismo y reconocible significado acuático. A
diferencia de «Piano», la simple función de la papiroflexia —la simetría de los
recortes nos obliga a pensar que han sido previamente doblados— pareciera
concentrar todo el artificio en estos dos poemas pintados. La horizontalidad en

67
Existen dos versiones de «Océan» de diferente paleta cromática y leves disparidades en cuan-
to a su tamaño y espacialidad de la caligrafía. Esta duplicación lleva a Pérez a especular sobre la po-
sibilidad de que en esa época, H u i d o b r o hubiera iniciado los diseños definitivos para la edición del
álbum que no llegó a concretarse (36). Por otro lado, la coloración de las dos versiones distan de las
indicaciones que tiene el boceto caligrafiado por Delaunay, cuestión que Pérez resuelve al explicar
 A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 93

la tirada de versos en caligrafía cursiva («Océan») y de molde («Marine»), cuya

espacialidad se da según el uso de mucha poesía post mallarmeana, se repite en
el festoneado y en los zig-zag de los papiers collés que ocupan la anchura total de
la superficie, a diferencia del soporte azulino en «Piano». El zigzagueo y el festo-
neado se proyectan hacia afuera del marco literal que los contiene, simulando la
vastedad de la materia acuátil que representan. De hecho, existe en estos dos po-
emas pintados una saturación del agua como elemento primordial, que funde tí-
tulo, tema y figura de los papiers collés en una tautología o pleonasmo, recursos,
sin duda, de poco prestigio dentro de la rétorica tradicional. Sin embargo, y a se-
mejanza de «Piano», las imágenes acuáticas asociadas a la música, sobre todo en
los últimos versos de «Océan» y de «Marine», son parte de la imaginería creacio-
nista huidobriana de síntesis natura-cultura.
A continuación, una traducción al castellano de «Océan», según Rojas
(1998,405):

P a q u e b o t e del h o r a r i o y del o c é a n o
Arrastras el p u e r t o c o m o u n r e c u e r d o
C i g a r r o h u m e a a lo lejos
H u e l o la rosa del n a d i r
Y sólo m e gusta ese cigarro
El m a r
El b a r
U n a m e n t a con agua
Las olas la e s p u m a y los corderos
C u a n d o h a y baile o t o r m e n t a
Los violines del m a r siguen m i b a t u t a
H e a q u í a los m ú s i c o s y al p a n o r a m a
N a d a m á s q u e eso
El sol m o j a d o del ocaso q u e es m i p a l o m a
Y u n b a r c o q u e se aleja c o m o u n aire d e violín

el efecto de la luz en el cambio de pigmentos durante el transcurso del tiempo, así como el de la ca-
lidad baja de los materiales utilizados, como ya hice referencia al inicio de este capítulo. «Marine»
tiene otro tipo de peculiaridad. Hasta poco antes de la exposición del 2001, sólo existía la versión
de la maqueta que por ser la única coloreada y construida con papiers collés se la tenía por un poe-
ma pintado expuesto en 1922, junto al resto, a pesar de su reducido tamaño. La reaparición de una
versión de «Océan» como de «Marine» en momentos en que se finalizaba el trabajo de edición del
catálogo y álbum por parte del M N C A R S se debe a la perita y expedita tarea de los comisarios a
cargo: Carlos Pérez y Miguel Valle Inclán.
94 Rosa Sarabia

De «Marine», ofrezco una traducción un tanto literal, a falta de una más poética:

Está bastante triste

Este mar sin amigos olvidado de naufragios
Este mar sin marineros
Sobre la playa
las olas tocan el piano

En conclusión, se podría sintetizar que estos poemas pintados fueron parte de

un proyecto teórico-artístico y un desafío consciente que acarreó Huidobro duran-
te toda su vida. Exponer la engañosa duplicidad de los signos; revelar el artificio del
arte; reflexionar sobre la problemática de la representación del signo (incluyendo
los conceptos de mimesis y referencialidad) que a su vez compromete tanto la per-
cepción de la realidad como de los medios artísticos/poéticos a disposición, fue la-
boratorio de constante reflexión en el poeta chileno. Pero, sobre todo, fue la auto-
nomía del objeto artístico, una búsqueda permanente en su quehacer poético;
búsqueda que se tradujo en una aporia irresoluble e implícita en la pregunta que
sirve de epígrafe a este capítulo, «¿...por qué razón a las formas creadas por el arte no
se les concede carta de ciudadanía en la realidad?», cuando ya de regreso en Chile y
en 1934, a doce años de sus poemas pintados, escribió una reseña sobre el arte abs-
tracto del «decembrista» Carlos Sotomayor. Una posible respuesta la hubiera en-
contrado Huidobro de haber sido testigo de las transformaciones del arte vanguar-
dista en la segunda mitad del siglo xx y de haber podido asistir a la muestra de Salle
XIV de 2001. La autonomía del arte se puede conquistar al precio de tener que
transformarse paradójicamente en completa mercancía, bajo las condiciones capi-
talistas de producción, según señala Grüner en su revisión de las ideas estéticas de
Adorno, en diálogo con Benjamin. Se genera así ante la mirada del receptor una
contradicción insoluble entre su carácter de mercancía-fetiche y su promesa de ren-
dención social y reconciliación entre objeto y sujeto. Esto supondría, prosigue Grü-
ner, que «sólo viviendo hasta el fondo la condición de mercancía puede la obra mos-
trar su Otro, señalar el camino de la autonomía» (204).
Si bien la experiencia de Salle 14 no volvió a repetirse, es importante notar que
ya en 1918, a un año y medio de haber llegado a Europa, Huidobro apostó en ago-
tar la lengua y a extralimitarla, es decir, hacerla entrar en otras órbitas y relaciones.
Tour Eiffel, único livre d'artiste dentro de su obra completa, fue también un esfuer-
zo entre disciplinas y entre artistas. Encuentro aquí algunos antecedentes de Salle
14: el uso del color, el verso caligramado, la relación entre palabra e imagen visual,
la colaboración de Robert Delaunay; todo ello, materia del siguiente capítulo.
A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 95

«Kaléidoscope», gouache/papel 73 x 53 cm. 1921. París, 1922.

 Rosa Sarabia

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«Minuit», gouache/papel 66 x 53 cm. 1920-22, Paris, 1922.

A propósito de dos exposiciones: Salle 14 (París 1922-Madrid 2001) 97

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«Piano». Collage y gouache/papel 61,5 x 4 7 cm. París, 1922.

98 Rosa Sarabia

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«Océan» I, gouache/papel 65,5 x 51cm. 1921. Paris, 1922.

 A propôsito de dos exposiciones: Salle 14 (Paris 1922-Madrid 2001) 99

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Océan II, gouache/papel 63 x 51cm. 1921. Paris, 1922.

 Rosa Sarabia

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ELLE EST BIEN T M i TE

CETTE MER, S A N S A M I S OUBLIEE DE NAUFRAGES

CETTE MER SANS MATELOTS

SUR LA P L A G E

US V A G U E S JOUENT P U PIANO

«Marine», collage y gouache/papel 63,5 x 4 9 cm. 1921. Paris, 1922.

 Tres
La torre Eiffel: emblema de modernidad
y síntesis de artes

*9
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TIRE ET TBffiRA
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AUX A L
LEM ANDS
(Apollinaire, «2ecanonnier conducteur » 1918)

De las muchas imágenes y alusiones a la tour Eiffel que hiciera Huidobro, dos
son las que me interesan por tratarse de objetos interartísticos: el poema-libro o
poema-ilustrado, Tour Eiffel (1918), y el poema pintado homónimo y expuesto
en 1922 en París.1 En la que tal vez fuera la más fructífera época de publicación,
el poeta da a conocer varios poemarios durante su estadía madrileña de 1918:
dos en castellano —Ecuatorial y Poemas árticos— y dos en francés —Tour Eiffel
y Hallali—. Menos este último, los demás poemarios están dedicados a repre-
sentantes destacados del entonces nuevo arte: Pablo Picasso, Juan Gris y Jacques
Lipchitz, y Robert Delaunay, respectivamente. Más que una muestra de amistad
y admiración encontramos aquí un estrecho diálogo que Huidobro mantenía

1
De Costa bien señala que del cubismo Huidobro aprendió que un texto es un objeto visual-
mente perceptible (1996, 91).
102 Rosa Sarabia

con el arte y su afán en busca de un lenguaje que pudiera fundir ambas manifes-
taciones. Además estos nombres aportan un sello de autoridad que ratifica la no-
vedad de sus versos apenas un año después de su arribo a París. Por otro lado, el
livre d'artiste era entonces una empresa de aventura editorial a la que se atrevían
muchos. De línea vanguardista son por ejemplo, Saint Matorel (1911) de Max
Jacob y Pablo Picasso, Le Bestiare, ou Cortegè d'Orphée (1911) de Guillaume
Apollinaire y R. Dufy, Les Jockeys camouflés (1918) de Pierre Reverdy y Henri
Matisse, Beautés (1918) de Paul Dermée y Juan Gris.
Muchos fueron los poetas y artistas que en las primeras décadas hicieron de
la tour Eiffel protagonista de sus prácticas: Cendrars («Tour», 1913), Aragon
(«La Tour parle», 1910), Apollinaire («Tour», 1914), Albert-Birot, Delaunay,
Cocteau, René Clair {La Tour Eiffel, 1928). 2 De la vanguardia hispana, Guiller-
mo de Torre y Huidobro realizaron varios proyectos con Robert Delaunay, y los
tres coincidieron en Madrid durante un breve período previo al fin de la gran
guerra. En 1920, De Torre realiza «Tour», un poema manuscrito en francés en el
limitado espacio de un paspartú.
Construida para ser expuesta en la feria internacional de 1889, la torre Eiffel
se estableció desde su nacimiento como símbolo de la modernidad y de una
nueva era. La motivación de su construcción fue celebrar el centenario de la Re-
volución Francesa dentro de los parámetros de una Tercera República y de nue-
vas invenciones tecnológicas —electricidad, líneas subterráneas, fotografía, tele-
grafía, teléfono, máquina de escribir, de coser, etc.— que aunque no eran
usufructuadas por todos los ciudadanos, igualmente habían comenzado a revo-
lucionar sus vidas cotidianas (Levin 14-20). Edouard Lockroy 3 acertó al decir en
un informe sobre la Exposición Universal que ésta tendría repercusiones fuera
de Francia, así como la Revolución Francesa había sido no sólo un evento fran-
cés, sino uno europeo, a partir del cual una nueva era había nacido para el mun-
do entero. En este sentido, la torre Eiffel estaba preñada de los ideales de 1789,
sumados al progreso y la grandeza industrial que hicieron posible su propia erec-
ción (Levin 22). La elección de su sitio no fue gratuita ya que sustituyó al Cam-
po de Marte que con anterioridad había sido espacio de exposiciones universa-

2
Algunos de estos poemas fueron incluidos en Les Tours Eiffel de Robert Delaunay, todos ellos
dedicados en su momento al pintor francés. No obstante, llama la atención la ausencia de Huido-
bro y De Torre en esta selección.
3
Fue el ministro de Comercio en el momento de la Exposición, luego lo sería de Educación Pú-
blica y Bellas Artes. También fue uno de los principales promotores del proyecto de la torre Eiffel.
Para un contexto socio-cultural más amplio de esta época, véase el estudio de Miriam Levin.
 La torre Eiffel: emblema de modernidad y síntesis de artes 103

les y ferias industriales, y más aún el sitio donde se celebrara en 1790 la Fiesta de
la Revolución y la Fiesta del Ser Supremo. La nueva configuración del espacio
invistió a la torre con el proyecto de crear una sociedad republicana en los albo-
res de cambios sociales y económicos, a su vez derivados de la propia Revolución
Francesa (Levin 20). Fue una arquitectura que rompió con todo diseño anterior;
un montaje de hierros a través de los cuales se dejan ver otros planos y por lo
tanto, otras perspectivas. No fue por mera casualidad que la torre se convirtió en
las primeras décadas del siglo xx en la mejor expresión de la propia condición
del arte y de los mismos artistas por su perfil libertario y abierta a múltiples in-
terpretaciones. Por su estructura férrea, este monumento aparecía ante muchos
como obra inacabada, fragmentaria y abierta, condición que dividió el gusto pa-
risino del momento. «Negra y gigantesca chimenea de fábrica», «inútil y mons-
truosa», «vertiginosamente ridicula», «una carcaja», «una usina en construc-
ción», 4 fueron algunos epítetos pronunciados por los artistas detractores que
firmaron una protesta en 1887. Gustave Eiffel respondió a estas críticas con la
consciente certidumbre de que se trataría —dos años antes de su finalización—
de una torre «con belleza propia», de aplicación científica y creada por el «arte de
los ingenieros», anticipándose así al desmantelamiento que desde comienzos de
siglo xx se llevara a cabo respecto a la autonomía del arte. 5 Los poetas y artistas
de la vanguardia vieron en ella una torre avant la lettre en cuanto a su aplicación
de mucha de la teoría cubista, futurista, simultaneísta, constructivista, etc. Sin
resistencia cedieron al imán de su presencia, una unidad visual según todos y
cada uno de los puntos de vista que representaba los ritmos universales de la ac-
tividad vital en el espacio. Dicha simultaneidad era también toda acción que se
desprendía de las nuevas fuerzas de energía que regían el universo, conectándo-
se íntimamente con el ritmo de la vida moderna. 6 Dentro de la primera década
del siglo, Jules Romains, quien poetizó y filosofó sobre la ciudad como metáfo-
ra de la modernidad en su La Vie Unánime: poém 1904-1907, se refería a grupos
de energía, los unánimes., que eran tan reales como los organismos físicos del ser

4
Emilia Pardo Bazán, testigo ocular de la Exposición Internacional de 1889 y admiradora de
la nueva torre de Babel, como llamó a la tour Eiffel, narró en una de sus crónicas un comentario
anecdótico: «la apariencia rudimentaria y tosca hacía decir a un chiste de la prensa que una señora
no podía dar su opinión sobre la Torre hasta que le quitasen el andamio» (Carta XVI 206).
5
Entre los firmantes estaban Leconte de Lisle, Sully-Prudhomme, Alexandre Dumas hijo, Guy de
Maupassant, entre otros. Para una versión completa de la protesta y la respuesta del propio Gustave
Eiffel publicadas ambas en Le Temps, el 14 de febrero de 1887, ver el estudio de Frédéric Seitz (19-23).
6
Parafraseo aquí las ideas vertidas por Sherry Buckberrough (47-49).
104 Rosa Sarabia

h u m a n o y q u e merecían ser reconocidos c o m o entidades fluctuantes aunque

siempre presentes. Así, la ciudad adquiría una dimensión humana, pasible de es-
tados de ánimo y de emoción, en la que el nivel de actividad afectaba no sólo a
los ciudadanos y a sus medios de transporte, sino a sus edificios, calles, parques,
árboles, etc. 7 Esta percepción de la realidad se complementaba, sin d u d a , con
aquella que muchos otros artistas elaboraron en sus reflexiones en cuanto al lu-
gar del arte, la literatura, y el tratamiento de su objeto, ante los avances de la tec-
nología y de la ciencia de irremediable impacto en la diaria vida. Si bien H u i d o -
bro, así c o m o Delaunay, nunca se adscribieron al credo futurista, cuyo primer
grito se publicó en París en 1909, ni a su atracción por la velocidad y la violen-
cia, no se p u e d e descartar los p u n t o s c o m u n e s de ruptura con el p a s a d o y el
abrazo hacia toda novedad en la incorporación de una imaginería acorde con
ella. Tanto para el chileno c o m o para el francés, la armonía de la nueva tecnolo-
gía con la naturaleza, o dicho de otra manera, los inventos más recientes en co-
nexión íntima con los f e n ó m e n o s básicos de toda vida orgánica, f o r m a r o n el
sustrato conceptual de sus prácticas. Por lo tanto, esta fusión orgànico-urbana
cancelaría la prosopopeya c o m o imagen poética dado que se trataría de un refe-
rente vital (en nuestro caso, la torre c o m o metonimia de París).

TOUR EIFFEL-. L A T O U R , LE D E / T O U R Y UN « T O U R VISUEL»

El p o e m a «Tour Eiffel» fue primeramente publicado en Nord-Sud (6-7, agos-

to-setiembre de 1917, 24-25), revista fundada por Reverdy, con quien H u i d o b r o
colaboró hasta su disputa ya ampliamente difundida. 8 Si bien el p o e m a en la edi-
ción madrileña está fechado también en 1917, existen notorios cambios respecto
al de Nord-Sud, en éste sólo la escala musical rompe la horizontalidad de los ver-

7 En una entrevista con Pablo Suero para Noticias gráficas (Argentina, 1 9 3 2 ) , H u i d o b r o , al re-
ferirse en general sobre la nueva poesía, dice: «En esa hora de crepúsculos [se refiere aquí al s i m b o -
lismo en poesía y al naturalismo en novela] la única aurora que se insinúa es el u n a n i m i s m o de Ju-
les R o m a i n s » ( G a r c í a - H u i d o b r o M c A 9 5 ) . L a s ideas d e R o m a i n s t a m b i é n s o n referidas c o n
frecuencia por D e l a u n a y y Apollinaire.
8 Existe sin fecha un manuscrito de unos 2 5 versos que más probablemente fuera matriz de la
versión de Nord-Sud y de Tour Eiffel. Este primer borrador manuscrito, c o m o la versión de Nord-
Sud, están dedicados a M a x J a c o b (Fundación H u i d o b r o ) . Existe traducción contemporánea al ca-
talán de la versión Nord-Sud por la revista El Camí, 2, febrero 1918. E n cambio, de Tour Eiffel—me
referiré así a esta primera y única edición del poema-libro publicado en M a d r i d — existen varias tra-
ducciones al castellano. Rafael Cansinos-Assens lo traduce para Cervantes (septiembre 1 9 1 9 , 8 2 - 8 4 )
 La torre Eiffel: emblema de modernidad y síntesis de artes 105

sos que lo componen, alineados en tradicionales estrofas. 9 En cambio, la distri-

bución y espacialización de los versos y una alternancia de tipografía en altas y
bajas del poema-libro sobre hojas de colores transforma la edición en particular y
singular. Aunque sin poseer el esplendor cromático ni el formato desplegado de
dos metros de La Prose du Transibérien et de la petite Jehanne de France, colabora-
ción artística entre Sonia Delaunay y Cendrare de 1913, 10 Tour Eiffel se muestra
original respecto a la hasta entonces producción huidobriana. Tour Eiffel es un li-
vre d'artiste, una singularidad en la que se supera al libro como tal y pasa a ser una
obra de arte u objeto artístico. El espacio liminal e interdisciplinario entre un li-
bro-poema y el libro soporte de una obra de arte crea el libro-objeto. En su voca-
ción tridimensional, el livre d'artiste hace que el arte de exposición pública se pri-
vatice en su recepción individual y al mismo tiempo se democratice en la edición
en serie. Sin embargo, se trata de una democracia con límites: el livre d'artiste sue-
le tener restricciones económicas tanto en su producción — d e ahí que la serie sea
c o m ú n m e n t e reducida— como en su costo final, hecho que pueda resultar en
una edición de lujo. Pero no todos los ejemplares de livre d'artiste suponen un
precio alto aunque muchos terminen catalogados como raros e ingresen a las co-
lecciones de bibliófilos. La presencia de la manufacturación o artesanía junto a
formas de reproducción tecnológica es parte constitutiva de esta especie. En su
ejecución e impresión suele intervenir el artista. Los rasgos de Tour Eiffel sin duda
alguna obedecen a este género editorial que aparece en Francia en el último cuar-
to del xix como reacción a la producción académica del libro que al tratarse de
impresiones contemporáneas de texto e ilustración, se privilegiaba el primero so-
bre la segunda y ésta solía ser de baja calidad. El ingreso de la fotomecánica en la
reproducción de las imágenes fue utilizado en detrimento del color, el tono y el
detalle. Las editoriales se aprovecharon de la nueva tecnología para la impresión

dándole puntuación final a las estrofas. Teófilo Cid vuelve a traducirlo para la edición Obras Com-
pletas dirigida por Arenas (1964), José Zañartu para Obras poéticas selectas (1957) y Obras Comple-
tas dirigida por Montes (1976), y Rojas para Obras poéticas en francés (1998), siendo esta última a
la que aludo con cierta libertad y la que se transcribe al final de este capítulo.
9
Según Goic, «la inclusión de una dimensión visual figurativa, contra la simple disposición del
poema en la página mediante blancos y espacios, define una posición diferente, que separa y afirma
la originalidad de Huidobro, frente al poeta francés Pierre Reverdy, quien delimita claramente su
restrictivo espacialismo en Self-defence (1919)» (2002, 34). Sobre esto, ver nota 28 del capítulo dos.
10
Cendrars proyectó que la extensión del poema de 2 metros sumada a la edición total de 150
copias alcanzara la altura total de los 300 metros de la torre Eiffel. Si rupturista el gesto, también
hiperrealista.
106 Rosa Sarabia

de medio tono para bajar los costos pero al mismo tiempo esto afectaba la calidad
de los libros ilustrados. Según Donna Stein es el reclamo del valor estético junto
a la afluencia económica de una clase burguesa en ascenso durante la Tercera Re-
pública donde se forman sociedades de bibliófilos y con ellas una revitalización
del libro ilustrado (18). La ruptura vanguardista de emancipación y transforma-
ción radical respecto a los modos de representación tuvo sin lugar a duda un fuer-
te impacto en el libro de artista, siendo tal vez los rusos y dadaístas los mejores ex-
ponentes en este sentido."
Tour Eiffel posee casi todos los rasgos de estas ediciones: una dimensión ma-
yor (35cm x 26cm) al libro estándar aunque acorde a los ilustrados; una cubier-
ta al «pochoir» diseñada por Robert Delaunay y estampada en taller; una repro-
ducción en huecograbado en blanco y negro de un óleo del mismo artista: «La
Tour 1910» como portadilla; páginas de diversos colores (amarillo verdoso, gris
azulado, malva, naranja, verde agua, beigé) y un cordón artesanal que las anuda,
rasgo de la encuademación «a la japonesa».12 Por otro lado, como nota Carlos
Janin, este poema supone un corte de apertura hacia el exterior respecto a la an-
terior producción poética de Huidobro. 13 A casi medio siglo después de las pri-
meras expresiones vanguardistas sobre la torre Eiífel, Barthes sintetizó su simbo-
logía en su conocido ensayo «La Tour Eiffel» de 1964.14 Aunque peque de cierta
exaltación en sus formulaciones, como cuando se refiere a ella como «símbolo
universal de París» (1979, 3), «monumento singular»(1979, 5), «significante

11
Sobre el libro ruso ilustrado ver el trabajo de Susan Compton, The World Backwards. Russian
Futurist Books 1912-16. Sobre el «nuevo libro» desde el punto de vista tipográfico ver el manual de
Tschichold. Sobre una variedad de libros de artistas de diferentes épocas ver los catálogos Figurare
la parola y Artist's Books in the Modem Era 1870-2000.
12
Esta factura artesanal era común a otras ediciones que llevaría a cabo Sonia Delaunay de re-
greso a París en 1921. También existe una edición especial de Hélices de Guillermo de Torre, cuya
tapa artesanal realizada por Norah Borges evoca en los arco iris los discos delaunianos (ver repro-
ducción en Artundo 51).
13
Cito el párrafo completo de Janin: «Le poème Tour Ejfeil (sic) suppose la première ouvertu-
re franche vers l'exterieur: sortie du moi poétique de l'espace clos au grand air; de l'espace imagi-
naire à l'espace réel, Paris étant le cadre principal du poème; du temps a-historique à celui de l'his-
toire, grâce à la participation de la tour dans la guerre de 1914-1918; passage enfin d'une poésie
subjective et égocentrique à une poésie plus objective, où le moi n'occupe pas constamment le de-
vant de la scène. D'autres que le poète s'expriment, en effect, à la première personne, tandis que le
poète est interpellé el passe de sujet à complément» (109).
14
La edición usada aquí es la traducción inglesa publicada bajo el título The Eiffel Tower and
Other Mythologies de 1979.
 La torre Eiffel: emblema de modernidad y síntesis de artes 107

puro»(1979, 5), «el grado cero del monumento»(1979, 7), su análisis resulta
adecuado a estos dos poemas de Huidobro.
Tour Eiffel lleva variantes tipográficas y distribución oblicua de versos en la
página, similares a las usadas en Horizon Carré de 1917, colección acompañada
por un dibujo de Juan Gris. En su aspecto cromático y de contigüidad entre ima-
gen visual y texto, este poema-libro importa en cuanto antecedente a los poemas
pintados y como resultado de una actividad interartística. El libro se nos abre con
una doble presencia visual de la torre, a modo de una entrada de galería o limen
por el que debemos atravesar para llegar al poema, cuya textualidad no puede
desprenderse fácilmente de la mirada del lector que viene con sus pupilas im-
pregnadas de imagen visual. Dicha contigüidad no necesariamente marca el final
de un proceso y el inicio de otro, al contrario, el espacio liminal opera de tal
modo que la mirada se superpone con la lectura en un proceso imprescindible en
la construcción del sentido del poema.
Gérard Genette llama «paratexto» a ese umbral que incluye el nombre del
autor, la ilustración de la cubierta, la designación de género, el frontispicio, la
dedicación, el prefacio, entre otros elementos, y que guía y orienta la interpreta-
ción no sólo del objeto material que constituye el libro sino del discurso (1982,
10-11 y 1987, 7). Es más, el crítico llama «indecisa» a esta zona entre el afuera y
el adentro; el paratexto no tiene límites rigurosos ni hacia el interior (el texto) ni
hacia el exterior (el discurso del mundo sobre el texto) (1987, 7-8). Tour Eiffel
presenta desde el pochoir de la cubierta la conjunción palabra-imagen que es
constitutiva de los poemas pintados en 1922, como ya se ha visto en el capítulo
anterior. Dicha conjunción se bifurca ya en la portada al declarar la autoría del
poema a Vicente Huidobro (en la versión de 1917 firma «Vincent») y la de las
pinturas a Robert Delaunay. Es interesante notar, tratándose de una edición ma-
drileña, el dominio de la lengua francesa en el paratexto, siendo bilingüe sólo el
precio de venta del libro, cuya información se da en la última página. Muy pro-
bablemente ya se anticipaba la distribución en Francia, una vez finalizado el
conflicto bélico europeo. Cada ejemplar lleva una numeración estampada en la
cubierta y aunque no se dé cuenta del número total de ejemplares en la infor-
mación final, es muy probable que rondara sobre los 500. El ejemplar alojado
en la colección del IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno), por ejemplo,
lleva el número 286. 15 Si bien la realización artesanal es la que caracteriza la cu-

15 Vuelvo a agradecer a Pérez por la valiosa información sobre la realización de los textos de Hui-
dobro. Según este comisario y especialista de la vanguardia, se podría especular sobre una tirada de
108 Rosa Sarabia

bierta y su encuademación, la tipografía, en cambio, está resuelta convencional-

mente según impresora de máquina automática de reproducción masiva. «La
Tour 1910», a modo de frontispicio, prologa y prolonga, como veremos más
adelante, la configuración de los cincuenta y cinco versos libres y sin puntuación
que se hallan espaciados a lo largo de cuatro páginas.
A instancias del puro análisis, se puede determinar al menos tres momentos
en el poema. Primero, una invocación inicial y apelativa que incorpora la torre
al mundo familiar — e n la segunda persona singular— con una serie de imáge-
nes que integran un doble orden: uno natural: abejas/colmena/araña y cultural
el otro: guitarra/palabras/tintero/telegrafía sin hilos. Un segundo momento en
que la voz poética apela a su niño para subir la torre a la que luego extiende a
Jacqueline, hija de Francia; y por último, la torre se dirige al hablante (o a Jac-
queline) y éste/a a su vez la vuelve a invocar para cerrar con otra serie de imáge-
nes asociadas a ella: pajarera/ campanilla /afiche y una anticipación al día de la
Victoria. A este dinamismo de voces se da también un doble movimiento ocular
y motriz, «là-bas» y «là-haut». A partir de la invocación inicial —observación de
la torre desde a b a j o — la voz y el niño suben por una escala/escalera de notas
musicales y se produce entonces un cambio del punto de mira ínsito, claro está,
al ascenso.
Barthes señala que uno de los poderes míticos de la tour Eiffel es su doble
condición de ser objeto de la mirada y al mismo tiempo mirador/punto de ob-
servación. En este sentido, agrega el crítico, la torre es un verbo completo, pasi-
vo y activo a la vez, tiene los dos sexos de la visión. En esta operación la torre es-
taría transgrediendo la clásica división entre «ver» y «ser vista», y adquiere la
«soberana circulación» entre ambas funciones (1979, 4-5). Esta soberanía está
explotada sin duda en ambos poemas homónimos de Huidobro, aunque de ma-
yor expresividad poética y sugestivo uso del espacio en el de 1918 que en el pin-
tado de 1922. El momento del ascenso de la voz con el hijo/niño marca el inicio
de una gira o «tour» (a pesar de su disparidad genérica en francés, muchos poe-
tas e incluso Barthes explotan la pluralidad semántica del término), pero tam-
bién la aparición de otro «tour» o truco, según otra acepción del francés, al que
llamaré «un truco visual». La escala musical, metonimia tanto de la torre como
de la música, es también escalera, según señala Nuria D'Asprer (80). El movi-

al menos 500 ejemplares. En parte, esto se comprobaría con el hecho de que con frecuencia Tour
Eiffelaparece en subastas y catálogos de librerías de viejo, siendo su precio actual —según si lleva de-
dicatoria o n o — de 9.000 a 12.000 euros.
 La torre Eiffel: emblema de modernidad y síntesis de artes 109

miento tonal, sin embargo, que supone un ascenso no obedece a la lectura del
verso —sea que comience de un extremo u otro— en el que los 6 tonos y dos se-
mitonos se registran en descenso. Esta lectura nos daría el paradójico movi-
miento de «bajar subiendo» o «subir bajando». O sea, que para que haya conso-
nancia semántica entre el ascenso motriz y el tonal se hace necesario un giro (un
«detour») de la página de 90 grados hacia la izquierda.

Así, la página atravesada nos revela una estructura dispersa de lo que sería
una torre fragmentada y múltiple formada por los versos verticalizados, siendo
la escala musical uno de sus pilares. Lo legible se vuelve meramente visible y se
lleva a cabo la literalización del símil e imagen inicial: la telegrafía sin hilos de la
torre atrae las palabras como el rosal a las abejas. Elementos estos que luego se
fusionan en un paralelismo sinestésico y metafórico: «Y es una colmena de pala-
bras/ o un tintero de miel». El diseño de la torre fragmentada se realiza de las pa-
labras que crean una geometría como aquella que las abejas hacen en los panales
de su colmena. 16 El poema en un proceso de autorreflexión da cuenta, entonces,
de su condición de escritura en tanto celebración de la torre —tema e insignia

16
Esta alusión apicultural podría verse como signo de comunidad laboral. Tanto los discursos
del propio Eiffel c o m o del ministro de Comercio Lockroy, hacen clara referencia al proceso de
110 Rosa Sarabia

de la modernidad— como también del grafo y trazo —consonante a la descons-

trucción delauniana de «LaTour 1910»—.' 7 Se trata de una tipografía de signi-
ficantes que denotan una figuración a la medida (fragmentada) de su objeto. 18
En este sentido, se cumpliría un doble proceso metonímico: la escala musical a
su vez sirve de pilar lateral como parcialidad de la torre total, reforzando la den-
sificación que supone toda metonimia en cuanto que amplía el detalle y «minia-

construcción de la torre, y a ésta como producto final, siendo el emblema de un nuevo esfuerzo co-
operativo entre trabajadores y capitalistas (lo que estos discursos no mencionan es que la financia-
ción de la torre fue hecha por Eiffel a partir de otra empresa contemporánea, el canal de Panamá,
con la que se asocia el escándalo y veintidós mil obreros muertos en la fase francesa de excavación.
Como resultado de la corrupción a gran escala, Eiffel fue sentenciado a dos años de prisión, pena
que no llegó a cumplir, ver otros detalles en Darcy Grigsby (27-34)). El frontispicio del volumen I
del informe de Lockroy, anteriormente citado, es significativo como un comentario oblicuo al símil
del poema de Huidobro y al posterior paralelismo entre escritura y trabajo laboral. En el frontispi-
cio aparecen las figuras de un obrero calificado y el de un artista llevando una figura de libertad y
detrás de ellos se divisan la torre Eiffel y la cúpula del palacio de Artes Liberales (Levin 23). Si bien
una interpretación que llevaría a ver el poema como un elogio al trabajo mancomunado dentro de
un sistema liberal de producción capitalista sería un tanto extrema, no sería, sin embargo, inapro-
piado ver en estos versos una sensibilidad al aspecto social-laboral dentro de un contexto histórico-
bélico que también supone una participación colectiva y nacional. En otro registro y uso de esta
imagen, García Lorca crea para el homenaje que él y otros poetas de la Generación del 27 ofrecen
a Huidobro en 1931, algunos versos jocosos e indicadores también del impacto de Tour Eiffel. La
abeja en el poema de García Lorca se analoga con el poeta y su poesía, y comienza así: «Una abeja
me ha contado/ desleída en dulce miel/ que te vas de nuestro lado/ hacia la torre de Eiffel/... Por-
que la poesía española/ ya no te puede olvidar./ Pues sin ti se queda sola./ Abeja en seca amapola/
sin néctar en qué libar./...» (Poesía 1989, 306).
17
Jorge Schwartz en su estudio sobre la renovación formal y lingüística de Huidobro señala el
elemento icónico-musical del ruiseñor en el canto IV de Altazor que por tratarse de la escala musi-
cal que desciende con la lectura, o sea «al revés», se hace pertinente citarla:
Pero el cielo prefiero el roDOñol
Su niño querido el roREñol
Su flor de alegría el roMIñol
Su piel de lágrima el roFAñol
Su garganta nocturna el roSOñol
El roLAñol
El roSIñol (1025)
Por su lado, Mireya Camurati también menciona este artificio de la escala musical, llamándo-
lo collage, porque interpola elementos de existencia autónoma dentro de otro contexto (115).
18
Para una torre completa y de estilo realista hecha de palabras ver la reproducida por Henri
Loyrette bajo el título «La tour de 300 métres construite en 300 vers» (486).
 La torre Eiffel: emblema de modernidad y síntesis de artes 111

turiza» el conjunto como anota Michel de Certeau (153). Como bien explica
George Yúdice al referirse al cubismo pictórico: «Cubist painters employ certain
synecdochic clues' (such as the line-curve of a violin, a circle for the mouth of a
bottle, etc) that serve as signs that denote certain iconic contexts (iconic enun-
ciations, from the point of view of a pictorial discourse) such as 'this is a man
playing the violin'» (1981, 110-111).
Del mismo año 1918, una serie de versos en Ecuatorial parecieran explicitar
este «tour»/truco visual de Tour Eiffel:

Los hombres de mañana

Vendrán a descifrar los jeroglíficos
que dejamos ahora
Escritos al revés
Entre los hierros de la Torre Eiffel» (2003, 501) 1 9

Esta imagen de «jeroglíficos [...] escritos al revés» dan cuenta de la aventura

creacionista, de un código sólo inteligible a partir de conocer un nuevo lenguaje
que responde a un grado cero de civilización —gesto que extremará Huidobro en
el último canto deAltazor—. La torre es caverna en la que se le inscribe los signos
de una era, vestigios de un futuro, con la complejidad de estar escritos «al revés».
La escritura no como instrumento nemotécnico sino como reminiscencia. Se tra-
ta de un presente originario que otorga un punto de vista que radicaliza el proce-
so de desciframiento/lectura y de un discurso crítico de total desafío que plantea
el cubismo de estos años respecto a la conexión natural entre el signo pictórico y
la cosa significada. El cubismo literario, en especial cuando estamos ante una
imagen poético-visual como la del caligrama —trucado en el caso de Tour
Eiffel—, estaría revelando la tensión intertextual existente entre la no arbitrarie-
dad de la imagen visual respecto a la cosa que se quiere representar y la total arbi-
trariedad de la imagen poética ínsita en el signo lingüístico que la expresa. La fu-
sión de una imagen con otra supone una superación de las fronteras de cada arte

" Oscar Hahn comenta sobre estos versos: «...es la torre de los pintores cubistas y de los poetas
vanguardistas, análoga al célebre pararrayos celeste de Darío» (2003, 1574-75). Por su lado, Goic,
quien acierta en ver «una matriz del despertar» en Ecuatorial, apunta que estos versos son: «...una
suerte de mise-en-abime [...] surge una duplicación de su sentido global o de esta instancia final
profética y salvacionista. Podríamos decir que esta responde al mundo alterado y decadente de la
primera guerra mundial con la revelación de la promesa de una redención americana bajo el em-
blema del Crucero» (1999, 24).
112 Rosa Sarabia

y al mismo tiempo un gesto hacia un arte total donde el espacio y tiempo se con-
jugan para dar un objeto nuevo. 20
Sin constituir un caligrama como «Matin» o más complejo como el de «Pay-
sage», ambos de Horizon Carré (1917), la escala/escalera de Tour Eiffel impone
una modificación en la lectura y con ella una des/composición del edificio que
bien podría responder a la visión fragmentada que los viajeros perciben a medi-
da que ascienden o la obtenida desde diferentes puntos de la ciudad. 21 Este mo-
mento marca la pausa entre la visión completa que de ella tenemos desde abajo
y la panorámica «en-haut». Las imágenes iniciales y finales del poema dan cuen-
ta de su majestuosidad física asociada al canto no sólo en la metonimica escala
tonal, en la guitarra, en el clarín, en la campanilla, sino también en su análogo
natural: el pájaro y su derivado: «volière du monde» («pajarera del mundo»). En
otro juego lingüístico, la mirada de vuelo de pájaro, conocida también como pa-
norámica, es la que se da desde lo alto de la torre donde el pájaro canta desde las
antenas telegráficas. La voz poética adquiere entonces un punto de vista que le
permite percibir y leer el mundo, no ya el natural — u n puesto mirador que crea
una mitología naturista de valles, bosques y ríos— sino el que resulta de un pai-
saje urbano. Barthes comenta que la torre hace de la ciudad una especie de na-
turaleza, otorgándole una dimensión romántica de armonía. La ciudad se une a
los grandes temas naturales que causan curiosidad al ser humano: el océano, la
tormenta, las montañas, la nieve, los ríos (1979, 8-9). 22 Esta nueva percepción

20
Susana Benko acierta al decir que el ideograma «encarna en este poema al movimiento»,
aunque deje ambigua su dirección ya que primero dice: «La escala musical transformada en escale-
ra invierte el orden de subida o bajada de la Torre», pero a continuación agrega: «... mientras se sube
realmente la torre durante la lectura, gracias a los recursos ideogramáticos» (134, la cursiva pertene-
ce al texto citado). Respecto al poema en general, Frank Rutter bien señala que Tour Eijfel contie-
ne un optimismo expansivo y un desarrollo dentro del m u n d o contemporáneo (64) mientras que
para Yúdice «es el modelo perfecto de la creatividad del lenguaje en que las palabras (y no las cosas)
se atraen» (1978, 55-56).
21
En este sentido, la página atravesada nos daría un paisaje «tour/ista» m u y a la Delaunay,
quien de hecho se desplazaba por la ciudad con el objetivo de captar diferentes perfiles de la torre.
Existe u n diseño de 1922 en tinta del artista francés en el que líneas verticales y oblicuas de una to-
rre desmembrada se cruzan con las firmas de muchos de los miembros de la vanguardia a m o d o de
u n enjambre de grafos y trazos (ver reproducción en Vicente Huidobro. Obra poética 2003, 1439).
22
Barthes ve en textos románticos como Notre-Dame de París de Victor H u g o y Tableau chro-
nologique de Michelet una anticipación de la visión panorámica de sensibilidad urbana m o d e r n a
anterior tanto a la torre Eiffel como al aeroplano, tecnologías que hacen posible esa mirada de ojo
de pájaro (1979, 8-9).
 La torre Eiffel: emblema de modernidad y síntesis de artes 113

intelectual permite ver el mundo circundante como un espacio funcional que

une tanto una visión global como detallada: una estructura según la definición
de los estructuralistas. Entonces, tendríamos dos visiones que la torre demanda,
a saber: una mirada familiar, diaria e irreflexiva que se opera «hacia» ella; y una
que la mente negocia entre lo conocido y lo visto y que se efectúa «desde» ella.
Esta última, la visión aérea, fuerza al espectador a un proceso de interpretación
visual que separa, agrupa, reconoce fragmentos y su propia posición respecto a
la estructura global. En el poema de Huidobro esta visión se traduce en ver vo-
lar sombreros cuyas alas no son de los que cantan; distinguir el Sena que duerme
bajo las sombras de los puentes; y desde una posición ptolomeica —la torre— el
«yo» poético (o Jacqueline), ve girar la Tierra y toca su clarín hacia todos los ma-
res.23 Su posición central coincide con la de la torre aunque ésta se yergue ma-
yúsculamente sobre la voz en otra serie de imágenes que ahora aluden al ciclo vi-
tal de las estaciones, de la muerte que genera vida, del tiempo eterno ,o sea, crea
un espacio universal y una atemporalidad sobre la cual reina. 24 Es más, la alu-
sión metafórica a la aurora polar («Soy la reina del alba de los polos») contribu-
ye a la mitología fundante de la modernidad ya que este meteoro luminoso que
precede inmediatamente a la salida del sol, figurativamente connota un princi-
pio, un primer tiempo. La luminosidad de la aurora —como la de la torre Eif-
fel— le es propia ya que no se debe a ningún fenómeno de reflexión o refracción
— y tampoco, por extensión a la estética de los espejos.
No obstante, su omnipresencia la hace testigo del aquí y ahora y la clausura
del poema es clara inserción de una conciencia histórica: el final de la primera
guerra mundial y la esperanza de una victoria. Es más, una lectura contemporá-
nea a la publicación de Tour Eiffel, que se supone pudo haber sido hacia finales
de 1918, durante la estadía de Huidobro en Madrid —de julio a noviembre—
se hace más imperativa e inminente que la versión del poema publicado en 1917

23 El término «ptolomeica», que responde originalmente a la posición fija del planeta Tierra se-
gún el antiguo saber astronómico, es hoy alusión laxa a toda posición central del individuo respec-
to a su entorno. En el caso específico de la voz poética en el poema y su posición fija que le permi-
te ver girar la Tierra, se produce una suerte de solipsismo en el que se cruzan dos saberes, uno
antiguo y uno más moderno. Según este último sería la posición solar que asumiría la inmóvil voz
poética o de Jacqueline.
24 Es precisamente sobre este aspecto que Barthes insiste en su condición de mito. La familiaridad
con la que la torre se inscribe en la vida diaria (pensemos que para 1918 llevaba casi 3 0 años de exis-
tencia) es dato de su persistencia como una roca o un río, literal como un fenómeno de la naturaleza,
cuyo sentido puede cuestionarse al infinito pero cuya existencia es incontestable ( 1 9 7 9 , 3).
114 Rosa Sarabia

dado que el armisticio se realiza el 11 de noviembre. 25 Dentro de este contexto,

la imagen al comienzo del poema, «ta télégraphié sans fil», adquiere una signifi-
cación histórica particular ya que la torre fue instrumento bélico durante el pe-
ríodo 1914-1918 en las operaciones radiotelegráficas. LaT.S.F. permitió dirigir
a los aviones que sobrevolaban París y captar mensajes de los enemigos (Loyret-
te 497). Interesantemente, la torre Eiffel permaneció cerrada al acceso del pú-
blico del 3 de agosto de 1914 al 31 de mayo de 1919, precisamente a causa de la
guerra y a su estatus de «terreno militar». 26 Huidobro crea un ascenso imagina-
rio y de tono creacionista dentro de un incuestionable contexto histórico. El
verbo final «raconteras» («se la contarás») sin duda alude a este perfil como testi-
go y protagonista de la historia. Sin embargo, más feliz hubiera sido el elegido
en la versión de Nord-Sud, en la que los últimos dos rezan: « Le jour de la Vic-
toire/tu la crieras aux étoiles». Este «gritarás» está más próximo no sólo al opti-
mismo final de triunfo sino también a «cantar», praxis poética por excelencia y
tono general del poema que se evidencia anafóricamente en el verso «Canta
Canta», amplificando así su efecto rítmico de pausa espacio-temporal. 27 El con-
cepto de Romains sobre la energía orgánica investida en la ciudad moderna,

25
Cansinos-Assens catalogó a Tour Eiffel como «poema cívico tarareado con la desenvoltura y
frivolidad aparente de una canción de music-hall, en el que los retruécanos y las gracias traviesas es-
pejean como lentejuelas y las estrofas semejan subir cantando una larga escalera... pero a pesar de
ello [...] muestra ya un anhelo constructivo con respecto a los anteriores poemas...» (Cosmópolis
1:5,Madrid, mayo de 1919, reproducido en Vicente Huidobro Obra poética 2003, 1632-1633)
26
Para más información sobre la cronología de la torre ver el estudio de Seitz, 142-148.
27
En los últimos versos de Hallali ( 1918) la voz augura una victoria semejante al poema anali-
zado:
Et après Y después
Tout en haut de la Tour Eiffel En lo más alto de la Torre Eiffel
J'allume mon cigare Yo enciendo mi cigarro
Por los astros en peligro
Allá lejos
Sobre el linde del mundo
Quelqu'un chante un hymne de triomphe Alguien canta un himno triunfal
(2003, 608) (Rojas 1998 207)
En cambio, un estudio reciente y todavía inédito de Emily Woodman-Maynard, da a estos
versos de Tour Eiffel la connotación del fenómeno de la radio, que aunque incipiente para esta
época, la expansión de sus ondas habría llegado al conocimiento de algunos artistas. Por lo tanto,
más que un grito victorioso de fin de guerra, Woodman-Maynard ve una celebración de la nueva
tecnología.
 La torre Eiffel: emblema de modernidad y síntesis de artes 115

hace verosímil la familiaridad con la que la voz poética se dirige a la torre, fami-
liaridad también la del ojo del paseante que la lleva, ineludiblemente inscripta,
en su diario horizonte urbano. Por otro lado, toda recreación literaria/artística
de lo cotidiano supone un extrañamiento, una desfamiliarización, una distancia
suficiente y necesaria del ojo del artista que la vuelve a ver como nueva, según
reflexiones del formalismo ruso contemporáneo a la vanguardia. Sin embargo,
el énfasis humano se da sobre todo en el tercer momento antes señalado, y la voz
poética es la receptora de las palabras. A esta interrelación de unánimes-, no obs-
tante, le acompaña otro gesto autorreferencial respecto a una doble representa-
ción: la de la propia escritura a la que aludí antes y a la de su condición de ima-
gen reproducida: «afiche de Francia» (sea fotografía, tarjeta postal o cartel
publicitario).28 Tenemos entonces dos instancias en las que se mueve el poema:
un desarrollo poético de celebración del símbolo y una conciencia interna del
símbolo ya constituido —o siendo construido— en la extensión de los cincuen-
ta y cinco versos. Escritura e imagen visual conforman una estrategia de expan-
sión —contraria a la de la metonimia— en la que el todo es la parte: si París es
Francia, Francia es la torre. Entonces se podría decir que el poema en su recorri-
do/tour va de una intensificación del símbolo como arte/técnica hacia una am-
pliación en el que el contexto histórico le confiere una dimensión mayor. Seme-
jante interrelación de torre/lengua/guerra es el que posee, dentro de una
complejidad visual mayor que Tour Eiffel, el caligrama «2e canonnier conduc-
teur» de Apollinaire (2001, 75-76), reproducido como epígrafe a este capítulo.
Aquí la prosopopeya concede a la torre Eiffel la facultad de jugar con la polise-
mia en la que se funden por lo menos dos sentidos de «tirer» en francés (sacar
y/o disparar). Ambos son consonantes al motivo del poema: a) una boca que
profiere un lenguaje —posible alusión a laTSF—, de eficacia tal que destruya al
enemigo, y en este sentido se podría traducir, a expensas de desarmar el caligra-
ma, del siguiente modo: «Salud mundo del cual soy la lengua elocuente que su
boca oh París siempre dispare y siga disparando a los alemanes»; b) un uso colo-
quial en el que la boca de la torre le saca la lengua al enemigo en tono de burla.
Habría tanto en las pinturas de Delaunay como en el poema de Huidobro
un espacio ambiguo entre el análisis destructor/constructor del objeto y su glo-

28
Joseph Harris anota que desde los primeros tiempos de construida la torre, no h u b o mapa de
París ni cartel de turismo o publicidad asociada a Francia que no tuviera la imagen de la torre para
crear una inmediata identificación. Sin embargo, no es hasta 1964 que adquiere reconocimiento
del gobierno francés como parte de la herencia del país. André Malraux la declaró m o n u m e n t o his-
tórico asegurando que no podía ser alterada sin una autorización especial (Harris 215).
116 Rosa Sarabia

rificación. 29 Dos estilos pictóricos del francés inauguran el acto de lectura a par-
tir de un acto de la mirada que construye, a su vez, una imagen virtual y pre le-
gible del poema. Uno, la cubierta, responde al de la serie de discos y ritmos cir-
culares; el otro, en reproducción blanco y negro, al de la serie de torres de
simultaneidad visual. Si bien cronológicamente las torres de Delaunay se pre-
sentan primero no tardarán en hacerse contemporáneas a las formas circulares.
Ambas expresiones, sin embargo, podrían «leerse» como integrantes al poema,
tanto por su factura como por los descubrimientos ópticos y pictóricos de De-
launay de esos años 10. La búsqueda de parte del artista de una pintura pura se
basó en el color y la luz que desconectan y reajustan los contornos percibidos en
la naturaleza, rompiendo así la «tiranía de la línea». Esta «brisure» permite la li-
bertad de reconstruir la apariencia de realidad de acuerdo a un orden concebido
cerebralmente basado en la síntesis de sensaciones percibidas. El simultáneo
contraste de colores integrados en una composición con la suficiente flexibili-
dad para incluir varias imágenes también simultáneas, debía expresar el sentido
más completo del ritmo urbano y universal dentro de la capacidad experimental
y espontánea del artista. Pascal Rousseau, por su lado, explica que la aparición
de Disco de Delaunay en 1913, «con su soberana frontalidad, [...] lleva hasta sus
últimas consecuencias esta búsqueda de la 'pintura pura': una pintura puramen-
te óptica, liberada de la mimesis, sin que por ello eluda una reflexión sobre la vi-
sión de los fenómenos externos» (2002, 33). Para agregar más adelante: «Delau-
nay se va acercando al ojo del espectador, conformando de manera cada vez más
consciente el espacio de la representación sobre la forma hemisférica de la reti-
na: la pintura hace objetivo el proceso mismo de la visión. Delaunay descubre
esta fusión no sólo en el umbral óptico del cara a cara con la luz, sino también
en el campo visual desmultiplicado propio del medio urbano. La mayoría de los
motivos predilectos de Delaunay son objetos-espectáculo', esa categoría parti-
cular de edificios y de construcciones que se ven y desde los cuales se ve: al mis-
mo tiempo instrumentos y sujetos de observación. Tanto si se trata de la Torre
Eiffel como del Arco de Triunfo o de la Noria Gigante, son siempre lugares de

29
El comentario de Maurice Princet —actuario, divulgador teórico de la cuarta dimensión en
el ambiente artístico— es apropiado a efectos de contextualizar la temática obsesiva de Delaunay (y
la recurrente de Huidobro) respecto a la torre Eiffel, y el impacto de ésta, duradero aún en 1912,
cuando dice: «Nous accordons qu'èlle est platée là sans rien qui la justifie et qu'au premier coup
d'oeil ce défaut d'harmonie nous déçoit. Mais il faut y regarder de plus près. La grâce de ses cour-
bes, la sveltesse étrange des ses lignes lui d o n n e n t une véritable beauté» (En Buckberrough 326-
327).
 La torre Eiffel: emblema de modernidad y síntesis de artes 117

observación que permiten arrojar sobre la realidad una mirada inédita, cuyos
denominadores comunes son la distancia áerea, la gestión circular de la mirada
y la extensión panorámica del campo visual» (2002, 35).
Desde la Feria Internacional de París en 1889 no ha habido otra construc-
ción de la altura de la torre qua torre; una escalera al cielo sin otro propósito
fundamental que dejar que el ser humano se subiera a ella y diera un vistazo al-
rededor (J. Harris 209). Sólo otro artefacto tecnológico podía superarla en altu-
ra: el dirigible y el avión.30 La visión aérea que tan bien se adapta a la teoría es-
tructuralista de Barthes, es la que enfoca la torre hecha por Delaunay en el
«pochoir» para Tour Eiffel. Una temprana fotografía aérea de la torre y publica-
da en Comoedia en 1909 fue una toma sobre el ápice de la misma desde el diri-
gible Quo Vadis, mostrando así una torre reducida a una forma geométrica con-
tenida dentro de los paseos curvos de los Campos de Marte. 31 Delaunay realizó
a partir de esta foto varias versiones litográficas, siendo tal vez la de 1926 («La
Tour Eiffel») la más estilizada y abstracta de ellas. Los paseos de los jardines que
la rodean que son ondulantes —tanto en la foto como en otra versión al óleo de
1922, «La Tour Eiffel et le Champs de Mars»— forman círculos superpuestos.
A pesar de ser estas versiones delaunianas posteriores a la cubierta al «pochoir»
de Tour Eiffel, nos dan la posibilidad de ver a este último como una temprana
reflexión del conjunto. Sin duda, los cuatro puntos cardinales que acompañan
con sus nombres los círculos concéntricos a su vez formados por una amplia
gama cromática, sugieren un movimiento rotativo que dejan a la torre inmóvil,
a cuyos pies los astros y los horizontes giran. «JE SUIS LA R E I N E D'AUBE
DES POLES/ J E SUIS LA R O S E DES VENTS...» («SOY LA REINA D E L
ALBA D E LOS P O L O S / SOY LA ROSA D E LOS V I E N T O S » ) cantan los
versos prosopopéyicos hacia el final del poema. Más aún, la aparente posición
fija de la voz poética (o de Jacqueline) en el verso «Je vois tourner la Terre» («veo

30 Es significativo recordar que el primer vuelo del dirigible que condujo el brasilero Santos-
Drumont en 1901, estuvo estrechamente relacionado con la torre Eiffel. La Feria Internacional de
1 9 0 0 propuso un premio a aquel que volara — e n g l o b o — alrededor de la torre (un «tour» propia-
mente dicho) en el término de media hora. El piloto brasilero ganó la competencia, eligiendo en
cambio un dirigible para realizar la aventura. En parte, este hecho determinó que en 1 9 0 3 , Eiffel
abriera un laboratorio en la segunda plataforma para el estudio de la aerodinámica y más tarde un
túnel aerodinámico en su base, iniciando así el estudio científico de los vuelos aéreos (Buckbe-
rrough 4 8 ) .
31 Para un análisis comparativo entre esta fotografía y el cuadro de Delaunay «La torre Eiffel y
los Campos de Marte» ( 1 9 2 2 ) ver Gordon Hughes ( 9 2 - 9 3 ) y Rousseau ( 2 0 0 2 , 4 5 ) .
118 Rosa Sarabia

la Tierra girar») sugiere una circularidad múltiple y simultánea: la visión pano-

rámica —que a su vez lleva adosada la gestión circular de la mirada— en cuyo
recorrido observa desde lo alto al planeta Tierra en movimiento. El «pochoir»
de la tapa estaría representando en sus discos superpuestos esta dinámica que el
poema construye. 32
En cambio, la visión lateral, desde abajo, es la que el espectador tiene frente
a la imagen al óleo, reproducida en blanco y negro, de «La Tour 1910». Ambas
visiones son concordantes con los dos movimientos que se operan en el poema:
«là-bas» y «là-haut». Contraria a la mirada irreflexiva que Barthes diera a la vi-
sión lateral, Delaunay desfamiliariza y conceptualiza la imagen de la torre y la
trabaja fracturándola como si sufriera un sacudimiento espacial, filtrada por ra-
yos de luz y en consonancia con los edificios que la enmarcan.
Delaunay inicia la serie de torres Eiffel en 1909; una repetición con diferen-
cia en la que cada una de ellas trabaja una materialidad (óleo, litografía, lápiz,
tinta china) y presenta una composición tan sui generis que se convirtió en la
marca de fábrica del artista mismo. En el poema «Tour» de Guillermo de Torre
de 1920, al que hice mención más arriba, fue autografiado sobre el espacio in-
usual de un paspartú, dedicado también a Delaunay y a sus torres pintadas, que
quedan explícitas entre sus versos finales. Al mismo tiempo lleva implícita la ac-
tiva participación del lector que debe ver en las bandas de versos dislocadas en el

32
En el poema «Tour» (1913 y publicado luego en Dix-neuf poèmes élastiques 1919), Cendrars
sintetizó ecfrásticamente el simultaneísmo delauniano con una analogía más explícita que la de
Huidobro respecto al astro solar, recurriendo también a la imagen de la «aurora boreal» y a la TSF.
El poema cierra de este modo:
Gong tam-tam zanzibar bête de la jungle rayons-X express
bistouri symphonie
Tu es tout
Tour
Dieu antique
Bête moderne
Spectre solaire
Sujet de mon poem
Tour
Tour du monde
Tour en mouvement
A su vez, Goic interpreta los círculos de colores del «pochoir»como «correspondientes a la pers-
pectiva desde la altura que traducen los versos: 'Là-bas/ Les chapeaux s'en volent/ Ils ont des ailes
mais ils ne chantent pas'» (2002, 35).
 La torre Eiffel: emblema de modernidad y síntesis de artes 119

marco — o paspartú— una convocatoria a la serie de torres delaunianas, una de

cuyas imágenes llenaría el centro que se presenta vacío. En una versión castella-
na posterior a ésta, el poeta español realiza un juego entre su patronímico y la
torre Eiffel. Permisibilidad del proceso económico de traducción entre lenguas,
en el cual se suman y restan sentidos a un mismo poema. 33
Cendrars comentó que en 1911 Delaunay pintó 51 telas sobre la torre antes
de obtener el resultado que quería. Cendrars opinaba que no había una fórmula
artística que pudiera resolver plásticamente el caso de la torre. El realismo dismi-
nuía la impresión de su altura, la viejas leyes de la perspectiva italiana la hacían
magra. Si se la veía a la distancia, sigue Cendrars, la torre aparece dominando Pa-
rís, fija y perpendicular; cuando uno se acerca a ella pareciera doblarse y apoyarse
en uno; se la ve chueca desde su primer plataforma y doblegarse a sí misma desde
su punta, con las piernas abiertas y el cuello metido adentro. Según el poeta, De-
launay desmanteló la torre para darle un lugar dentro de su marco natural. La
truncó y la inclinó para dar la impresión del vértigo que ella inspira; él adoptó
diez puntos de vista diferentes, quince perspectivas para poder verla desde arriba,
desde abajo, mientras que los edificios a su alrededor son mostrados de izquierda
a derecha y de arriba abajo (J. Harris 220 y Buckberrough 56-57). En la esfera del
cine experimental de aquellos años, existen dos incursiones fílmicas de René
Clair: París qui dort{ 1924), una ficción absurda, y La Tour (1928), un documen-

33 Este poema fue publicado en 1921 en La Viedes lettres (París, vol.V. 578-79) en versión ho-
rizontal y tipográfica, para luego aparecer en castellano y bajo el título «Torre Eiffel» (con dedica-
toria a R. Delaunay) en el poemario Hélices de 1923. Las tres versiones varían someramente entre
ellas, siendo la primera —el paspartú— menos conocida. Esta se halla en el fondo Delaunay, Bi-
blioteca Nacional de París. En la versión castellana de 1923 (34), De Torre resume y selecciona
imágenes poéticas dedicadas a la torre:

Los mejores poetas madrigalizan a tus pies

Oh Tour Eiffel:
«Graciosa Palerma», Cendrars
«Zenit y nadir», Apollinaire
«Guitarra del cielo», Huidobro
«Símbolo de victoria», Beaudin
«Organo del Trocadero», Goll
«Lanza rayos», Soupault

A raíz del conocido artículo en Alfar en el que De Torre acusa a Huidobro de plagiar a Herre-
ra y Reissig, el chileno publicó un suplemento que llevó el último número de Création (1924). Allí
explícita con ironía y sarcasmo las imágenes que él mismo usó en su Tour Eiffely las que elaboró De
Torre en el poema homónimo incluido en Hélices («Al fin se descubre mi maestro» 12-13).
120 Rosa Sarabia

tal lírico que capta a partir del ojo de la cámara mucho de aquello que Cendrars
veía en las telas de Delaunay. En efecto, la descripción de Cendrars apunta al
efecto «cataclismo» que el propio Delaunay asignara a un período de destruc-
ción. 34 En «LaTour 1910» se nos presenta la torre en descomposición múltiple,
haciendo que la parte inferior sea vista desde abajo, la sección media de cara a
ella, mientras que su punta desde un punto superior a ella. Por otro lado, la par-
te de atrás de la construcción (o la más distante) se la expone junto a la de ade-
lante, en un despliegue semejante a esos juegos de niños para armar. En este sen-
tido, son tres las posibles miradas que la torre ofrece tanto en su presentación
vertical como horizontal. El poema, por su parte, anuncia varios puntos de vista
—análogos a la perspectiva pictórica múltiple, según la ya citada Steiner ( 1 8 0 ) —
que van cambiando al saltar de posiciones elocutivas sin transición, resultando en
la coexistencia de varias conciencias hablantes con cierto grado de indetermina-
ción. Existe un «tú» de interlocución con la torre en el primer momento, y tam-
bién el de Jacqueline en el segundo; un «yo» del hablante poético que luego con
su niño pasará al «nosotros,» y un «yo,» cuyo valor deíctico se hace ambiguo y
transmutable, como el de «Je vois tourner laTerre» («veo la Tierra girar»), que
tanto pudiera ser de Jacqueline al responder a la voz poética, como de ésta que re-
toma el hilo del discurso poético abandonando a la hija de Francia con una pre-
gunta meramente retórica. Pero otro «yo» majestuoso protagoniza un tercer mo-
mento, el de la torre en diálogo con la voz.
Por otro lado, las estrofas paralelas como:

Un oiseau chante C'est le vent

Dans las antennes De l'Europe
Télégraphiques Le vent électrique

Un pájaro canta Es el viento

en las antenas De Europa
telegráficas El viento eléctrico

ocupan espacial y visualmente una presencia simultánea, aunque la sucesión

temporal de la lectura luego descomponga el artificio. Dicha simultaneidad se

34 Estos comentarios de Cendrars fueron parte de una conferencia suya hecha en Sao Paulo en
1 9 2 4 en conjunción con una muestra de pintura francesa en la que se incluyó un cuadro de D e -
launay («La Tour Rouge») comprado por la artista Tarsila do Amarai un año antes del evento (en
Travis 15).
 La torre Eiffel: emblema de modernidad y síntesis de artes 121

deriva de la combinatoria del verso libre con la estética de la nueva poesía, para
la cual según Huidobro al herir «distintamente la sensibilidad del lector, es más
lógico cambiar la puntuación por blancos y espacios» (García-Huidobro McA
36). 35 Sin que exista una relación ecfrástica entre las imágenes creadas en el poe-
ma y la torre delauniana, la metáfora «una araña con patas de alambre/ hacía su
tela de nubes» sugiere una simultaneidad visual en sus numerosos miembros
cuya materialidad férrea se fusiona en la volatilidad nubífera, a la manera de la
imagen plástica. Más allá de estas correspondencias, la inclusión en reproduc-
ción del cuadro de Delaunay también sirve como marco teórico respecto a la re-
presentación del objeto. Al mismo tiempo, su posición de portadilla introduc-
toria al poema, cuyo cierre es un grito de victoria inminente del conflicto bélico,
marca una ironía mayor dado que «La Tour 1910», perteneciente al coleccionis-
ta Bernard Köhler, será destruido por los bombardeos de una segunda guerra. 36
Se impone así un fenómeno que a posteriori nos hace reflexionar sobre el con-
texto no sólo de la producción sino de la recepción. En este sentido, se podría

35
Para Huidobro la falta de puntuación se debe a que ésta «era necesaria en poemas antiguos,
eminentemente descriptivos y anecdóticos y de composición compacta...», pero no así en la poesía
creacionista por razones de estructura y su justificación es la ya citada arriba (Entrevista con Ángel
Cruchaga Santa María para El Mercurio de 1919, en García-Huidobro McA 36). Respecto a estas
dos estrofas visualmente paralelas, existe otra posible lectura que intercambiaría cada uno de los
versos de cada estrofa, siendo el espacio en blanco un puente de contigüidad semántica entre am-
bas.
36
Según Buckberrough (62-63 y 85), el cuadro original fue expuesto en 1911 en el Salón de
Independientes de París y luego a finales de ese mismo año en Munich, donde fue comprado por el
coleccionista alemán Kohler. También fue reproducido en el catálogo «The Blue Rider» (1911-
1912), acompañando la exposición y bajo la dirección de Kandinsky y Franz Marc. Asumo que
esta última en blanco y negro es la que se incluyó como portadilla en la edición madrileña de Tour
Eiffel. En la edición de von Rosel Gollek, Der Blaue Reiter (404-406), a pesar de ser catalogada
como «Der Turm 1911», se reproduce esta versión siendo la que corresponde a la de Tour Eiffel y
no aquella de la colección Guggenheim de Nueva York, como lo indica la reproducción que ilustra
el artículo de Antón Risco sobre el poema-libro de Huidobro (119). Es interesante notar, sin em-
bargo, que en la publicación de este mismo trabajo de Risco en Salina: Revista de Lletres, 9, no-
viembre 1995, 78-82, no se incluye esta obra de Delaunay reproducida. Tanto Buckberrough
como el informativo catálogo del Centre Georges Pompidou, Robert Delaunay. 1906-1914. De
l'impressionnisme a l'abstraction, indican la posterior destrucción del cuadro. Este último es más es-
pecífico al informar los bombardeos de 1945 como la causa (134). Además, en la cronología del
mismo catálogo se cita un fragmento de carta de Delaunay en el que se refiere a esta torre como «la
grande Tour Grise» (33), por lo que podemos concluir que no se trata de la versión de la colección
Guggenheim, que es roja, más allá de otros detalles notables que las diferencian.
122 Rosa Sarabia

aventurar que perdido el original y con él la autoridad y autenticidad del «aquí y

ahora» —términos correspondientes al celebrado y hoy cuestionado ensayo de
Benjamín— su copia recupera parte de esa aura perdida y resta único testimo-
nio histórico de un época de lesa humanidad. Al mismo tiempo, permanece so-
berana como ejemplo de una revolucionaria técnica que modificaría las relacio-
nes del arte y su público a partir de su invención. 37 Sin embargo, la cuestión se
complica un tanto más si pensamos en su referente, la torre Eiffel, otra obra de
arte en sí —en el sentido etimológico de ars como técnica— que si bien no te-
nía una larga tradición —tan sólo un par de décadas la separaba de las primeras
expresiones de vanguardia-— obtuvo muy pronto valor de culto y consecuente-
mente un aura adosada a ella que sobrevivió a las múltiples copias que de ella se
hicieron. A partir de la reproducción técnica —fotografía y film— se hizo de
ella un objeto portable con el que Delaunay trabajara tanto encerrado en su es-
tudio como retirado en las afueras de la ciudad. Tour Eiffel es pues una convoca-
toria de técnicas tradicionales y modernas (el estarcido, la imprenta, la fotodu-
plicación) cuya singularidad —manifestación de una lejanía— le otorga un aura
que lo convierte en un fenómeno de curiosidad bibliófila.
La cubierta al «pochoir» pareciera hecha para la edición madrileña durante el
período ibérico de la pareja Delaunay y coincidiendo con la corta estancia de los
Huidobro en la capital española. En este sentido, se podría hablar de una ilus-
tración, condición a posteriori del texto poético. Existe también una versión li-
tografiada de un tamaño mayor (76 x 55,5cm) sobre papel del mismo año y
aunque con variantes de tono en los colores y bajo el título «Nord-Est-Sud-
Ouest», se trata de la misma composición. 38 Como antes apunté, la serie de cír-
culos y discos se produce contemporáneamente a la de las torres a partir de
1913. El «pochoir» sería una buena síntesis de ambos motivos. A su vez, la pre-
sencia de dos momentos en la pintura del artista, el prismático de las torres y el
rítmico de los círculos, son también alternancias entre la figuración y la abstrac-

37
«La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» ha producido una variedad de
lecturas interesantes. Ver la reciente colección de artículos editada por Hans Ulrich Gumbrecht y
Michael Marrinan, todos ellos dedicados a este ensayo de Benjamin.
38
El catálogo barcelonés Robert y Sonia Delaunay reproduce la litografía que se halla en la Fun-
daçâo Calouste Gulbenkian, Lisboa (2000, 169). Es de notar la semejanza entre esta imagen de
Robert Delaunay y la que hiciera en 1913 su mujer, Sonia, para el livre d'artiste La Prose du Trans-
sibérien en colaboración con Cendrars. En la parte inferior de las cuatro hojas plegables junto a los
últimos versos del poema, se encuentra una torre Eiffel roja y estilizada a la que un aro parece abra-
zarla.
 La torre Eiffel: emblema de modernidad y síntesis de artes 123

ción. Estos momentos que el propio Delaunay llama como de destrucción y

construcción, respectivamente, 39 nos lleva a otro cruce interartístico. Si bien los
artistas y poetas de estos años poseen una fuerte conciencia de grupo, en el que
se intercambian reflexiones teóricas y se comparte un repertorio léxico y de imá-
genes afines, lo cierto es que también existe aquello que se llama pulsión o espí-
ritu histórico o de época, como señalara Huidobro en una entrevista, precisa-
mente a raíz de Tour Eijfel. En 1941 y para el diario La Nación, Georgina
Durand le pregunta al chileno sobre el valor que éste atribuye a Tour Eijfel. La
respuesta nos interesa: «Un valor puramente documental como cualquier otro
poema. Significa un momento histórico del espíritu y nada más. Es hijo de sus
padres y padre de sus hijos» (García-Huidobro McA 193). 40
Volvamos a ese otro cruce. Apollinaire publica un pequeño poema, «Tour»,
en 1917 en Portugal Futurista que un año más tarde será incluido en Calligram-
mes. Sin embargo, originariamente, este poema, escrito en 1914 y dedicado a
Delaunay, aparece en una tarjeta postal —medio epistolar que se adapta a la ace-
leración de la vida urbana— donde se reproduce en su reverso, el óleo en blan-
co y negro de «Tour EifFel 1910», cuyo original era parte entonces de la colec-
ción de Köhler y vuelto luego a reproducir en 1918 como portadilla de Tour
Eijfel.41 N o obstante, el contenido de este poema de Apollinaire pareciera ave-
nirse mejor a la factura del «pochoir» que sirve de tapa del poema-libro de Hui-
dobro que a la torre dislocada de la imagen que lo acompaña. En seis versos bre-
ves y de distribución tradicional (disímil a la publicación de 1917 que posee una

39 Un ejemplo de estas anotaciones del artista sobre su propio arte se encuentra en sus cuader-
nos transcritos junto a mucha otra documentación en la edición de Pierre Francastel y Guy Ha-
basque (1957, 75).
40 Una viñeta urbana que da Huidobro en una entrevista completa parcialmente ese momento
histórico del espíritu que se vivía en París: «Muchos de ellos vivían de barras de chocolate y tam-
bién de la leche hurtada en las puertas de la vecindad. Pero hay una unión compacta de escritores,
pintores y escultores disconformistas. En apretados racimos acuden todos a las exposiciones y reci-
tales. Ya ha nacido el cubismo. Los burgueses rompen las telas a paraguazos y hay bofetadas a cada
instante. Esta es la época heroica [...] Modigliani muere de hambre en Montparnasse, que todavía
no está invadido por los americanos nocherniegos tras los cuales vienen las suripantas y los 'dan-
cings' que encarecen el barrio de los artistas obligándolos a desertar...» (García-Huidbro McA 96).
4L Para un análisis de «Tour» de Apollinaire en relación a las ideas de Barthes, ver el artículo de
Catherine Moore (1995). La referencia al cuadro de Delaunay (colección Kóhler) y al poema de
Apollinaire está en el estudio de Gustav Vriesen y Max Imdahl (32). Para una reproducción de la
tarjeta postal ver la colección de documentos iconográficos de Apollinaire por Pierre Cailler (pla-
queta 82).
124 Rosa Sarabia

espacialidad atípica), Apollinaire convoca los cuatro puntos cardinales y dos

construcciones, la torre y la gran noria, cuyas geometrías triangular y circular se
hacen consonantes con el «pochoir» en cuestión. El poema reza:

Au Nord au Sud
Zénith Nadir
Et les grands cris de l'Est
L'Océan se gonfle à l'Ouest
La Tour à la Roue
S'adresse.42

En esta rica intertextualidad que permea sin duda los trabajos de estos tres
artistas, noto además el latente componente histórico para el que ambos poemas
marcan un inicio (los «cris de guerre» en «Tour») y un final (la victoria en Tour
Eiffel) del conflicto bélico: 1914-1918.43 En ambos casos, la torre Eiffel es testi-
go y protagonista de una trama histórica y patriótica cuya dimensión interna-
cional sacude a la especie humana por primera vez. Irónicamente, Delaunay, el
único francés de los tres, llegada la hora de la guerra, desertará y pasará todos
esos años en la Península Ibérica (1914-1921), mientras que Apollinaire, natu-
ralizado francés poco antes de la guerra, muere a consecuencia de la misma.
Huidobro arriba a París en plena guerra y será en Madrid, durante una estancia
de meses en 1918, escapando del ambiente bélico parisino, donde entrará en
contacto con la pareja Delaunay, como ya se ha dicho. Artistas y también seres
humanos, transeúntes y mortales, que proyectan en la recreación del signo «to-
rre Eiffel» la tan anhelada permanencia e inmortalidad.
Edgar Varèse, músico vanguardista, extrapoló modificando ligeramente una
decena de versos de Tour Eiffel y bajo el título «Chanson de Là-haut» formó par-

42
La presencia de la gran noria junto a la torre es también motivo recurrente que Delaunay
practicara durante los años 1912 y 1913, en especial la serie de «Fenêtres» y «L'Equipe de Cardiff».
43
Discrepo aquí con la interpretación de Moore (1995, 62), quien ve a estos «grandes gritos
del este» como anuncio de la Revolución Rusa de 1917, siendo que el poema fue publicado en
1914 dentro del contexto de la primera guerra mundial para luego ser incluido en Calligrammes
que lleva por subtítulo Poèmes de la paix et de la guerre (1913- 1916). Es más, en Les Tours Eiffel de
Robert Delaunay (1974), aparece dicho poema reproducido con la siguiente datación: «Berlin,
1912».
En el poema caligramático «2e canonnier conducteur» (Calligrammes 76), sin embargo, la carga
histórico-bélica es aún más evidente en el saludo al mundo desde la punta de la torre para terminar en
su base rechazando a los alemanes. Este fragmento del poema sirve de epígrafe a este capítulo.
 La torre Eiffel: emblema de modernidad y síntesis de artes 125

te de Offrandes, partitura escrita en 1 9 2 1 y estrenada en Nueva York el 2 3 de

abril de 1922, a escasas semanas de la exposición de los poemas pintados en Pa-
rís. «La croix du sud» de Tablada constituyó su segunda parte. La concentración
de instrumentos de viento, el acompañamiento de una voz de soprano para su
compleción, más la elipsis de la torre en esta version sintetizada, cuyo título
también la omite, se convierte en una suerte de poema de mera autorreferencia-
lidad musical. Los versos cantan:

La Seine dort sous l'ombre de ses ponts.

Je vois tourner la terre
et je sonne mon clairon
vers toutes les mers.

Sur le chemin de ton parfum

Toutes les abeilles et les paroles s'en vont.
Reine de l'Aube des Pôles,
Rose des Vents que fane l'Automne.

Dans ma tête un oiseau chante toute l'année. 44

44 El resultado de esta extrapolación que sacrifica el protagonismo de la torre queda testimo-

niado por la mujer de Várese, Louise, quien dijo: «...La instrumentación alegre y meditabunda a la
vez y la dulce voz de Nina Koshetz intensificó el tono del pequeño y hermoso poema de Huidobro
sobre París y sus puentes [...] La primera composición, Chanson de Id-haut, fue repetida a petición
del público» (En Teitelboim 98). Actualmente, reproducida en disco compacto se halla la interpre-
tación de Offrandes-Intégrales-Octandre-Ecuatorial. De esta recepción da cuenta también Tablada,
quien asistió al estreno y escribió el 21 de mayo de 1922 una crónica él mismo desde la «La Babi-
lonia de hierro,» como gustaba llamar a Nueva York.
Me extiendo en la cita:
«En el concierto tercero y último de la serie se ejecutaron obras de Erik Satie, Poulenc, Acario
Cotapos, talentoso músico chileno, y Edgar Várese, por un numeroso grupo instrumental y con el
concurso precioso de la joven y ya célebre soprano rusa Nina Koshetz.
En medio de tan escogidos programas fueron las obras de Várese las que merecieron el más en-
tusiasta tributo del público, un auditorio de intelectuales y personajes célebres en las letras, en el te-
atro y en las finanzas. En una sola fila de butacas veíanse a Georgette Leblanc-Maeterlinck, a Mme.
Caro-Delvaille, esposa del célebre pintor que en estos días abrió una exposición de sus obras en la
Quinta Avenida, al tenor Muratore y a Lina Cavalieri. Más allá el cónsul de Alemania entre un gru-
po de diplomáticos, que expresamente habían venido de Washington para asistir al concierto [...]
Era aquel, en fin, el público más autorizado para consagrar un arte que por su pureza, su fuer-
za y su originalidad, tardará aún en ser aplaudido por los filisteos ergotistas y por los burgueses im-
permeables.
126 Rosa Sarabia

En suma, Tour Eiffel ofrece en su factura y recepción lenguajes consonantes

en la búsqueda de una nueva expresión de eufórica modernolatría. En este sen-
tido, el poema huidobriano amplía sus potenciales artísticos al intervenir en y a
partir de él, las artes visuales y musicales.

TRASCENDENCIA DE LA MODERNIDAD EN « T O U R EIFFEL»

El poema pintado «Tour Eiffel,» segundo en el orden del catálogo-invita-

ción, es el único título con nombre propio que responde a un símbolo familiar
para los espectadores-lectores de 1922. El hasta ahora perdido poema original
imposibilita llegar a conclusiones definitivas pero la versión reconstruida como
serigrafía (73cm x 53cm) incluida en SalleXIV(2001, 44), más la maqueta exis-
tente y la fotografía del estudio del poeta en la calle Víctor Massé de París nos
brindan suficiente material para un acercamiento crítico. No obstante, pocas se-
rán las referencias a la caligrafía utilizada ya que sólo se cuenta con recreaciones
aproximadas.45 En una contingencia irónica, «Tour Eiffel» repite con diferencias
la suerte corrida por «Tour Eiffel 1910» de Delaunay en que la copia suple al ori-
ginal. Sin embargo, al no tratarse de una fotoduplicación sino de una recons-
trucción son varios los grados que la separan del original extraviado — y no des-
truido—; se podría hablar, entonces, de un «Tour Eiffel» otro. 46

Las dos obras de Várese tituladas Chanson de la-haut y La croix du sud fueron cantadas por la
admirable Nina Koshetz y ejecutadas por un grupo orquestal de dos flautas, oboe, clarinete, fagot,
cuerno francés, trompeta, trombón, arpa, dos violines, cello, viola, contrabajo y percusiones. Tras
de las sendas ovaciones que siguieron a la ejecución de estas obras, críticos profesionales y amateurs
discutían con entusiasta sorpresa las cualidades que sellan la música del joven maestro; de su belle-
za armónica, rítmica e instrumental, de las asombrosas combinaciones de su técnica, de la cons-
trucción perfecta y de la vasta sonoridad que hacía al grupo instrumental alcanzar el poder de una
orquesta numerosa.
¡Bello ejemplo de música moderna que como las otras artes, poesía, pintura, es por excelencia
autónoma y realiza la fuerza y la pureza de sus recursos propios!» (En Tablada, Letra e Imagen, sec-
ción La Babilonia de hierro).
45 Vale aclarar que de hecho existen hoy dos reconstrucciones de «Tour Eiffel». Además de la

realizada por el museo Reina Sofía, Goic llevó a cabo la que salió en la tapa del número Anales de li-
teratura chilena., 4, 2003. Aunque ambas respetan el uso de la cursiva y la letra de molde según la
maqueta hecha por Delaunay, los estilos caligráficos varían. La que aquí se reproduce responde al
catálogo-álbum de MNCARS (2001, 44).
Al referirme a esta condición de contingencia simplemente marco la transitoriedad que su-
46

pone una obra perdida. Señal de esto fue el hallazgo de «Marine» y una versión de «Océan» como
 La torre Eiffel: emblema de modernidad y síntesis de artes 127

«Tour Eiffel»- serigrafia ( M N C A R S )

[ f e t e ; J

1lOhí ÍWví^ÍW ¿0lc¿ ¿UÍ ¿fí^

fon oíw/UMJ. ¿¡Mi-M&e ^ ^ " ' í S & W t M . « ^

d'LnUf-n, di yui l'A^tti^.

PM ¿etí. / M K t .
B o c e t o de «Tour Eiffel».
Colección particular.
Santiago de Chile.

ífUiM.

dejé constancia en la nota 67 del capítulo dos; como así también el descubrir que «Moulin» era la
estampación a una tinta coloreado por Camino Malvar, y no el poema pintado original como se
creyó durante mucho tiempo. Además de ver aquí una tarea arqueológica en cuanto a la recompo-
sición del artefacto-serie, como ya señalé, no cabe duda de que se trata también de una pesquisa a
la Sam Spade o Philip Marlowe.
128 Rosa Sarabia

Si bien el uso de páginas de color en la edición Tour Eiffel de 1918 no revis-

ten intencionalidad alguna en términos de composición sobre la cual estarían
impresos los versos, «Tour Eiffel» de 1922 sí tiene una materia cromática míni-
ma que al ser parte del referente se constituye en significante: un cielo azul, le-
tras en negro sobre un superficie blanca y un arco negro. En síntesis, se nos ofre-
ce un paisaje urbano en el que la torre se despliega en un protagonismo único, a
modo de una postal o un afiche, aunque no de corte publicitario ni estridentis-
ta de los futuristas italianos, sino el de una metonimia visual a la manera de un
construccionismo de los primeros abstractos de Kandinsky, Malevich o Mon-
drian, en los que la pureza de las formas geométricas y colores asumen la temá-
tica plena del cuadro. No obstante, la triangularidad de «Tour Eiffel» no llega a
desprenderse de cierta figuración dentro de las formas geométricas ya que es el
modelo piramidal que se encuentra en su base.47 En cambio, «Kaléidoscope,»
como ya se vio en el capítulo anterior, es el que asume la mayor abstracción de
la serie.
Cuán extensa fue la colaboración de Robert y/o de Sonia Delaunay en estos
poemas pintados es a ciencia cierta imposible de saber, como ya he puntualiza-
do con anterioridad. La única documentación es la caligrafía de Robert Delau-
nay, a la cual se hizo referencia en el capítulo dos, de las maquetas en prepara-
ción para el álbum anunciado. De todos modos, dada la obsesiva recurrencia ya
aludida por parte del pintor al motivo y la todavía estrecha relación amistosa en-
tre el chileno y el francés en la década de los veinte, podemos especular que este
segundo poema de Huidobro es otro ejemplo del diálogo interartístico entre
pintor y poeta.
El título del poema pintado, a diferencia de los otros expuestos, aparece en la
parte inferior de la composición con una caligrafía de letras de molde y de una
disposición que ligeramente se inclina para acompañar el arco. Dicha base pu-
diera leerse también como un vocativo final. «Tour Eiffel» se muestra pasmosa-
mente ingenuo como diseño: un triángulo isósceles blanco en cuya superficie
unos dieciséis versos en caligrafía inglesa o bastardilla —similar a la de «Pia-

47
Grigsby insiste en que la práctica de la ingeniería del siglo XIX se expresaba mayormente en
formas geométricas sobre papel (25) que en ecuaciones algebraicas. Esto resulta ser paradójico para
este crítico de arte ya que siendo la geometría u n análisis de entidades abstractas, es mejor concebi-
da en un espacio ideal y mejor explorada sobre el papel (13). De ahí que el dibujo sea constitutivo
de la ingeniería dado que son «vistas desde la nada,» sin perspectiva, y son ejecuciones ortográficas
que forman patrones para hacer cosas sin la distorsión formal producido de acuerdo a u n p u n t o de
vista particular, o sea, son formas por excelencia (22).
 La torre Eiffel: emblema de modernidad y síntesis de artes 129

no»— y uno último en mayúsculas —el título— se suceden sin puntuación al-
guna, igual que su homónimo de 1918. 48
Con el único propósito práctico de análisis de los versos y a conciencia de
que se traiciona en esta transcripción el poema-pintado como tal, paso a una
traducción en la que la rima ha quedado cancelada:

Ojo de pájaro en el cielo blando

Ella entiende todo
Está bien allí la torre Eiffel
Cuando los juegos de espectros amueblan el cielo
Ya sea el cielo o el agua
Ella enciende un faro para los astros nuevos
Para ella no hay futuro ni pasado
Ella conoce el abismo donde caen los años
Ella ve todo
La noche que se desenreda
Una luna de viajeros que se desinfla a lo lejos
Un aeroplano que pasa y que busca un lugar
Los hombres y los hechos célebres en la historia
El horizonte de camellos que atraviesa la historia
Ella estará totalmente sola en la jornada profunda
Después del fin del mundo
TOUR EIFFEL

Una primera aproximación visual —sin la proximidad del ojo lector— al lle-
nado caligrafiado en negro del espacio en blanco nos daría un entramado o enca-
je que simula una arquitectura férrea.49 Un semicírculo negro define un arco y su-

48
Marinetti proclamó en su temprano manifiesto y dentro de las muchas libertades del nuevo
arte, la falta de puntuación como ruptura a toda atadura restrictiva del verso. Apollinaire en su po-
ema «Zone» de 1912 (Alcools 1914), el cual se inicia con una apelación de la torre Eiffel como pas-
tora de puentes, aplicará los nuevos procedimientos poéticos de pronto valor normativo y que se-
gún Jauss son: «el verso libre, desprovisto de toda puntuación, que permite jugar con la máxima
diversidad de configuraciones métricas y rítmicas [...] y una nueva estética de la simultaneidad que,
con el procedimiento de la fragmentación sistemática y el montaje amimético, permite integrar as-
pectos de la realidad, citas y fragmentos de recuerdos» (1995, 187).
49
Aunque la torre Eiffel pareciera tener una osamenta férrea negra u oscura, lo cierto es que ha cam-
biado de colores a través de los años, desde el rosa irisdiscente en 1889, a los cinco tonos en dégradé de
130 Rosa Sarabia

giere el paradójico carácter abierto de su interior. 50 No cabe duda de que es míni-

ma la referencialidad en términos de representación visual y sin embargo basta
para que la reconozcamos como signo no sólo porque así se nos pide por su títu-
lo sino porque una figura cónica es la que resume desde cualquier óptica la sim-
plicidad de su forma. En este sentido, el interior es su exterior, no sólo el azul, el
blanco y el negro marcan los límites de la figura sino que dos de sus versos desde
«adentro» simulan la geometría del «afuera» — o la zona liminal borrosa entre
uno y otro espacio—: «oeil d'oisseau Dans le ciel meu» («ojo de pájaro en el cie-
lo blando») y « T O U R EIFFEL». La dislocación del verso — m í n i m o rasgo cali-
gramático— obliga a una posición inicial del ojo que no tiene entrenamiento
para otra lectura que no sea la horizontal, la que de inmediato se presenta con la
tirada de versos que le siguen. 51 Este primer verso dividido en dos marca la pun-
ta ascendiente a la que aspira la torre como símbolo y arquitectura y dos son los
elementos que colaboran semánticamente para reforzar este significante caligra-
mático: el pájaro y el cielo. A m b o s elementos, asociados tradicionalmente a una
trascendencia positiva, duplican el ángulo del vértice superior del triángulo, el
cual a su vez, en su connotación óptica y teológica, responde al ojo de dios según

amarillo-naranja en 1899, al rojo fuerte en 1954. Para una guía de los cambios ver la cronología de Seitz,
142-48.
50 Barthes habla de la torre como objeto paradójico en el sentido de que un tour en su interior

corresponde de inmediato a cuestionar el exterior. Uno no puede encerrarse en ella (como lo haría
en una iglesia, un museo, un palacio) por su estructura abierta y por la forma longilínea que la de-
fine. De ahí que Barthes se pregunte y traduzco sus palabras: «¿cómo puede uno ser encerrado den-
tro del vacío, cómo se puede visitar una línea? [...] ¿En qué se convierte la función exploradora de
su 'interior' cuando ésta se aplica a un monumento vacío y sin profundidad del que se pudiera de-
cir que consiste enteramente en una substancia exterior?» (1979, 14-15). Aun cuando Barthes pa-
rece persuasivo en su interpretación me pregunto hasta qué punto una anécdota que él mismo usa
para iniciar su ensayo le restaría fuerza a esta «pura substancia exterior» cuando cuenta que Mau-
passant a menudo almorzaba en el restaurante de la torre por tratarse del único lugar en París des-
de el cual podía evitar verla (1979, 3). Esta misma historia se cuenta de otro literato de la época, Al-
phonse Daudet, opuesto a la nueva cultura industrial según Levin (27). Interesante folclore del
imaginario urbano en el que la misma anécdota enfatiza una misma paradoja: adentrarse en la to-
rre para no verla.
51 Aunque tengamos hoy las serigrafías de los poemas pintados reproducidos a la medida de un

catálogo de museo, al que podemos manipular girándolo las veces que se requiera sin perturbar la
cómoda mirada privada —igual experiencia la de Tour Eiffel de 1918—, es importante considerar
que los poemas pintados fueron hechos para ser expuestos, o sea que su posición de objeto fijo en
los muros —y por su tamaño— impone un cambio motriz en el espectador-lector que se halla en
concurrencia pública y ante una mirada compartida.
 La torre Eiffel: emblema de modernidad y síntesis de artes 131

la cosmovisión cristiana y a la rica simbolización emblemática de los tratados de

alquimia, la masonería y la teosofía. 52 Es más, uno de los textos más antiguos del
cristianismo, «Los misterios de las letras griegas,» (siglos v o vi d.C) interpreta el
simbolismo de la escritura a la luz de la nueva religión y le da a la letra «delta» (A)
del alfabeto griego el valor semántico de «cielo y la tierra» (Drucker 1995, 89). La
consonancia entre la lectura de los versos interiores de «Tour Eiffel» y el simbolis-
mo cristiano primitivo de la A, crea una tautología especular que apunta a un do-
ble «origen»: el pictograma dentro de la historia de la escritura, y la trascendencia
espiritual en la materia de la letra y la imagen. Huidobro no fue una excepción
entre los muchos poetas y artistas vanguardistas que trabajaron con la larga tradi-
ción hermética y de creencias sincréticas. Su hijo Vladimir, en carta a Volodia
Teitelboim, deja constancia de que «durante un tiempo Huidobro fue masón, lo
que estimo atribuible principalmente a curiosidad acerca de ritos y prácticas ma-
sónicas, que a la sazón eran muy secretas» (234). Su novela-film Cagliostro, cuya
matriz fue el guión escrito en 1923, es un buen ejemplo de esta «curiosidad».53
Por su lado, Delaunay, entre muchas de sus notas sobre el significado de la
torre Eiffel, entendía en 1913 que los poetas abrazaban poéticamente la torre
pues ella se comunicaba misteriosamente con el mundo entero mediante rayos
de luz y ondas aurales sinfónicas (Hicken 54).
La imagen metafórica inicial de celestial vuelo apunta precisamente a esa vi-
sión panorámica a la que aludí en el poema Tour Eiffel de 1918 con la invención
del dirigible y luego con el aeroplano. En 1909 —gracias al vuelo de Blériot pri-
mero, pero sobre todo el de Lambert que superó la altura de la torre Eiffel— se
anuncia una nueva era respecto al concepto del espacio, la velocidad, la percepción
y la geometría. Absorbiendo las numerosas imágenes de la nueva tecno-ciencia,
Huidobro diría en su «Manifiesto de manifiestos» que «el poeta es un motor de
alta frecuencia espiritual» y «ser poeta consiste en tener una dosis tal de particular
humanidad, que pueda conferírsele a todo lo que pase a través del organismo cier-
ta electricidad atómica profunda, [...] cierto calor que hace cambiar de dimensión

52
Para una mejor apreciación de la iconografía hermética, ver The Hermetic Museum: Alchemy
& Mysticism de Alexander Roob. En especial, los emblemas de Aurora donde el ojo, el pájaro y el
triángulo, entre otros elementos, juegan un papel clave en la construcción del sentido.
53
Teitelboim, con el subtítulo La zona oscura, cuenta la siguiente anécdota en su biografía de
Huidobro: «El 31 de mayo de 1918, Picasso contesta a Huidobro [...] proporcionándole datos so-
bre ocultismo, fenómeno inasible, puerta de entrada a una región fantasmagórica que él desea tras-
pasar. El pintor le da al chileno la información solicitada, acompañándola con el libro de Ernest
Helio, Fisionomías de Santos» (65).
132 Rosa Sarabia

y color a las palabras» ( O C / 1 9 6 4 , 670-71). 54 El impacto en las artes no se hizo es-

perar y sobre todo en los manifiestos artísticos de la época —el de Marinetti ya in-
vocaba en el mismo año 1909 la adhesión a los medios mecánicos puramente ar-
tificiales, entre ellos los aéreos—. El avión como la torre tiene esa doble visión
pasiva y activa a la que se refería Barthes respecto a la segunda, con la diferencia de
que el avión lleva la velocidad como elemento constitutivo y le permite una mayor
multiplicidad de puntos de vista. Además, esa misma velocidad y altura impiden
al ojo humano desde la tierra ver con nitidez sus detalles y su interior queda cerra-
do, rasgos contrarios a lo que sucede con la torre. En este sentido, a la ya experi-
mentada por la torre, se suma una nueva visión panorámica a la que Le Corbusier
se refirió en un artículo, cuyo título supone una reflexión de ironía implícita entre
objeto y visión: «Des yeux qui ne voient pas. Les Avions» (1921), para luego agre-
gar en el prefacio de Aircraft (1935) que «L'avion nous a donné la vue d'oiseau.
Quand l'oeil voit clairement, l'esprit décide limpidement» (en Rousseau 1996,
29). 55 Esta claridad y/o transparencia doble —visión y pensar/sentir—, apunta sin
duda a la idea de trascendencia que supone toda elevación, toda ascensión. Por
ende, el aeroplano que modela al pájaro en vuelo, absorbe también su visión.
Volviendo a «Tour Eiflfel», en el plano horizontal se da una tirada de quince
versos de rimas pares, encabezada por un «Ella» de resuelta omnisciencia: «Elle en-
tend tout» («Ella entiende todo») y omnividencia: «Elle voit tout» («Ella ve todo»).
Es una deidad a cuya consagración la humanidad trasciende. Dentro de los pará-
metros de la modernolatría, profanar el lugar superior al dios cristiano no necesa-
riamente se traduce en blasfemia sino en ineludible consecuencia ante la tarea cre-
ativa del ser humano que en esas décadas parecía no tener limitación alguna,
artística, científica y tecnológicamente hablando. 56 «Ella estará totalmente sola en
la jornada profunda/ después del fin del mundo» son los últimos versos; auguran-

54
Utilizo la edición realizada por Arenas (OC 11964) para las citas en castellano, que son tra-
ducciones de los manifiestos en francés no incluidas en Vicente Huidobro. Obra poética (2003).
55
Para una mejor comprensión del impacto del fenómeno aéreo, en especial en las pinturas de
Delaunay, ver este excelente estudio de Rousseau (1996).
56
J. Harris, en su estudio sobre la torre y la Belle Epoque, no cree exagerado relacionar su fun-
ción a la de un talismán. Para ello se justifica con las ideas que Lévi-Strauss le señalara personal-
mente, respecto a que el ser humano moderno y secular adora más que ninguna otra cosa aquello
que él mismo ha desarrollado y los objetos que han marcado récord a través de las eras (227). En
cambio, Paz ve las nuevas deidades de la modernidad como una alternativa, cuando dice: «... creo
que la empresa prometeica de la poesía moderna consiste en su beligerancia frente a la religión,
fuente de su deliberada voluntad por crear un nuevo 'sagrado', frente al que nos ofrecen las iglesias
actuales» (1956, 112).
 La torre Eiffel: emblema de modernidad y síntesis de artes 133

do una suerte de apocalipsis que hará posible una nueva generación, una nueva
era. Indudablemente, tenemos aquí el subtexto nietzscheano que certificara la de-
función de Cristo y que Huidobro hiciera explícito a través de su alter ego Altazor,
quien abrió «los ojos en el siglo/ En que moría el cristianismo» y quien interpeló al
supremo: «Señor Dios si tú existes es a mí a quien lo debes» (Canto I 2003, 739 y
749 ). De Certeau, otro teórico de la cultura, habló de las propiedades de una to-
rre que nos «permite leer el mundo, poseer un ojo solar, una mirada de dios»
(140), aunque su objeto de reflexión fuera nada menos que el World Trade Cen-
ter, de cuya precariedad hoy somos testigos los que cruzamos el siglo xxi. Ni De
Certeau ni Barthes pudieron preveer en sus reflexiones que el ser humano es capaz
de destruir aquello que creó en nombre propio y de la modernidad.
Poco más arriba se ha aludido a la cuestión del origen que postula este poema
pintado. Si la torre es símbolo de la iniciación de una era, la vanguardia verá en ella la
búsqueda de su propia originalidad, en tanto lugar de origen, como señala Krauss
(157), a la que ya hicimos mención en el capítulo dos.57 Pensemos en los versos
«Tour/Dieu antique» del poema «Tour» de Cendrare o los de Ecuatorial antes cita-
dos. Por último, el propio Huidobro vierte en sus manifiestos conclusiones tajantes
como la frase del final de «Non serviam»: «Una nueva era comienza» (2003, 1294),
o más tarde en 1921, en «La poesía», dirá que los poetas son aquellos «que no han ol-
vidado los vagidos del parto universal ni los acentos del mundo en su formación»
(2003,1297). Sin embargo, el poeta chileno entiende en su debido momento que el
término «creacionismo» para su poesía podía ser mal entendido ya que existía una
vieja corriente filosófica con ese nombre y que nada tenía que ver con su estética nue-
va (ver entrevista con Carlos Vattier de 1941, en García-Huidobro McA 207). Doc-
trina dominante de la iglesia oriental y occidental durante la Edad Media, el creacio-
nismo de Buenaventura, Avicenas, entre otros, sostenía la doctrina de la creación del
alma de la nada. Este partir de un ex-nikilo, sin embargo, no es ajeno al repertorio
vanguardista, así lo deja asentado Girando en el manifiesto de Martín Fierro, 1924,
cuando declara: «todo es nuevo bajo el sol», y previamente el propio Huidobro en su

57
Rafael Lasso de la Vega, singular figura española relacionada con el ultraísmo, sintetiza esta
tensión en u n poema dedicado precisamente a la torre en 1926. En una tarjeta postal cuyo motivo
central es la propia torre Eiffel, el poeta, firmando bajo el seudónimo de Marqués de Villanova, es-
cribe a m a n o cuatro estrofas rimadas, siendo la primera:

Tu exacta lógica finge

sin tiempo belleza eterna
y antigua más que la esfinge
a fuerza de ser moderna {El ultraísmo y las artes plásticas, 57)
134 Rosa Sarabia

«Arte poética» cuando afirma: «Sólo para nosotros/ Viven todas las cosas bajo el Sol./
El Poeta es un pequeño Dios» (2003, 391). 58 Si la torre Eiffel fue vista como sortile-
gio de un mago («génie») —el mote «génie civil» para los ingenieros civiles no debe
sorprendernos según nos indica Grigsby (26)—, entonces, el poeta «mago» es su ri-
val en la creación poética de nuevas realidades.
Aunque de otro orden, es interesante el discurso político de Huidobro de es-
tos años, ya que traslada ese empuje creador de poeta a su ser social, cuando le
dice a Alberto Rojas Jiménez {ElMercurio, 1924) —quien lo bautiza como «po-
eta francés nacido en Santiago de Chile»—: «quiero ir a Chile para hacer la re-
volución. Mi anhelo más alto es crear un país. Y crear este país en la tierra en que
nací, es mi sueño de todas las noches» (García-Huidobro McA 48 y 50). Años
más tarde, en 1933, articulará estas palabras informales en el manifiesto publi-
cado por la revista Europa: «Jóvenes de América: Unios para formar un bloque
continental» cuando propone la creación de la «República de Andesia» (46),
compuesta por Chile, Argentina, Uruguay y Paraguay, para luchar contra el cre-
ciente control de los Estados Unidos. Más allá del irrealizable y paradójico pro-
yecto (no sólo Andesia supone una toponimia común imposible a todas las na-
ciones arriba mencionadas sino que sugiere la creación de una nueva capital,
pasando Buenos Aires a ser una especie de Nueva York y Santiago, una Califor-
nia) encuentro aquí un hilo conector con su poesía en cuanto a esa pulsión de
originalidad/origen/creación de una nueva realidad, llámese poesía o nación.
La universalidad es el gesto más ambicioso al que apunta la nueva era que a su
vez conlleva la torre en esta composición de 1922. Es más, si para la torre no hay fu-
turo ni pasado («Pour elle il n'y a pas de futur ni de passé») es en un presente eterno
que vive su existencia, es decir, un presente de renovación constante en el cual «en-
ciende su faro para los astros nuevos». ¿Acaso un antimonumento? En el estricto
sentido etimológico, la torre no glorifica ni celebra tradición ni religiosa ni militar

58 Conviene recordar que en la tradición del pasado no toda la literatura fue referencial y mimé-
tica. En cuanto al lugar del poeta como creador y su producción como ejemplo de un creatio ex ni-
hilo humano, Jauss menciona la poesía trovadoresca como el más autónomo de los géneros medie-
vales (1982, 48). El poema IV de Guillermo de Aquitania es un buen ejemplo de esto. Traduzco:
Haré unos versos que nada digan
ni de mí ni de otra gente
ni del amor ni de la juventud
ni de alguna otra cosa
ya que fueron trovados sobre un caballo
mientras dormía (En Jauss 1982, 306, nota 12)
 La torre Eiffel: emblema de modernidad y síntesis de artes 135

para la memoria (pasado y futuro) de sus ciudadanos.59 Y sin embargo, posee esa
condición atemporal y de transcendencia a la muerte a la que Henri Lefebvre alude
cuando se refiere a la monumentalidad, cuyo espacio constituye a la vez un espejo
colectivo a los miembros de una sociedad y un efecto de consenso (2000, 139).
Esta misma condición de permanencia es la que hallamos en algunos ele-
mentos de la naturaleza, por ejemplo, en la montaña, a la que el Huidobro de
1916 dijo abandonar en busca de otros climas más favorables («El creacionis-
mo» OC11964, 679) y que en Altazor la imaginara como «suspiro de Dios»
(2003, 734). En una nota biográfica, se podría ver aquí una sustitución de pai-
sajes —y de lenguas— que el poeta chileno efectuara al abandonar —suerte de
exilio voluntario— su Chile natal rumbo a la ciudad de las luces. Es más, el pa-
trón geométrico —el triángulo— del poema pintado bien pudiera sintetizar la
atemporalidad que la voz otorga al objeto creado por la cultura: la torre, por
transposición de aquella que caracteriza la topología de su tierra: la montaña.
Esta asociación es la que en última instancia se refiere Barthes, citado más arri-
ba, cuando habla de la torre como parte de un «paisaje urbano», cuya armonía
romántica es la que le brinda la mitología naturista, y cuya existencia es incon-
testable. En un recorrido bio literario, Huidobro va de la montaña a la torre y de
ésta vuelve a aquélla, trasuntado de pulsiones metropolitanas que tienen, no por
casualidad, a Gustave Eiffel como denominador común. La estación Central de
Santiago fue ampliada y modernizada en 1884, cuya techumbre lleva la autoría
de Eiffel, asimismo la catedral de San Marcos (Arica), entre otras osamentas fé-
rreas. Para fines de siglo xix, los talleres Eiffel se habían instalado en Chile, su-
mándose así a una ilustre lista de arquitectos, ingenieros y diseñadores europeos.
Otro aspecto importante en la mencionada tensión entre modernidad y ori-
ginalidad/origen es el uso de la caligrafía en todos los poemas pintados —como
ya se ha visto en el capítulo anterior— siendo la bastarda o inglesa la que lleva
«Tour Eiffel» en su cuerpo mayor, mientras que el título vocativo se presenta en
letras de molde imitando a las del periodismo o carteles de la época. Esta tensión
se encuentra también en Tour Eiffel, en su factura artesanal de libro cuyas hojas
están anudadas por un cordón; en el uso del estarcido en la tapa (técnica antigua
de ilustración), en la cola usada en la portadilla de «Tour Eiffel 1910» de Delau-
nay, que es a su vez una reproducción fotomecánica del original.
«Torre Eiffel» carece del dinamismo que tiene su homónimo de 1918. En
parte se debe a la presencia monolítica de la tercera persona y de la consecuente

59
Respecto a esta lectura, ver el estudio de Michel Serres (112-129) en contraste con el de Barthes.
136 Rosa Sarabia

única perspectiva. N o hay diálogo ni saltos pronominales. «Ella» en anafórica

concurrencia muestra su omnipresencia y la distancia objetiva que conlleva su
posición de tercera persona. Esta presencia de lo femenino es reflexión teórica
no sólo de Barthes, para quien la torre posee los dos sexos de la mirada (1979, 5)
sino del feminismo francés de los 80. Moore resume esta última corriente cuan-
do apoyándose de las ideas del propio Barthes, concluye que la bisexualidad de
la torre desafia la unicidad del logocentrismo, celebra su diferencia y abre inde-
finidamente la puerta del sentido, de ahí la expresión «Tour Effelle» que le diera
Hélène Cixous. En la unión de lo femenino y masculino, prosigue Moore, la to-
rre es el puente privilegiado entre la tierra y el cielo (1995, 59-60). 60
Huidobro, en su manifiesto «El creacionismo», consiente en la dualidad de
todo ser h u m a n o y en su ser hermafrodita (aunque se halle frustrado). En esa
dualidad existen dos fuerzas, una centrípeta y otra centrífuga. Es particularmen-
te interesante notar el uso de imágenes a las que recurre Huidobro al explicar di-
chas fuerzas. En una analogía entre lo h u m a n o y la nueva tecnología de comu-
nicaciones (como la de la torre Eiffel), nos dice: «Poseemos vías centrípetas, vías
que nos traen como antenas los hechos que ocurren a sus alrededores (audición,
visión, sensibilidad general), y poseemos vías centrífugas, que semejan aparatos
de emisiones y nos sirven para emitir nuestras ondas, para proyectar el m u n d o
subjetivo en el m u n d o objetivo (escritura, palabra, movimiento)» (OC 11964,
677). De ahí que en «Tour Eiffel» el poeta («el infinito entero para el poeta» de-
clara en este mismo manifiesto) se funda con la voz de «ella», la torre. Ambos se
proyectan hacia lo universal y al elevarse y ser «oeil d'oiseau» en el cielo con la
total comprensión y visión de las cosas, la torre trasciende y con ella la voz del
poeta. Es el «yo» que luego se desarrollará plenamente en Altazor, y que asumirá
una posición cósmica superior de visión y creatividad. En palabras de Walter
Mignolo, la figura del poeta vanguardista sobrepasa los confines biológicos y
temporales y se anonimiza y descorporaliza (134). 61 En «Tour Eiffel» habría esta
disolución del «yo» en la tercera persona pero conservando para sí todas las fa-
cultades de extraordinaria plenitud: el saber y la visión totales.
La visión completa permite una simultaneidad de presencias que en el poe-
ma forman una enumeración de imágenes creacionistas sin nexo ni puntuación:
«La noche que se desenreda / Una luna de viajeros que se desinfla a lo lejos/ Un
aeroplano que pasa y que busca un lugar/ Los hombres y los hechos célebres en

60
En otro estudio comparativo entre Huidobro y Apollinaire, Moore (1997) insiste en el discurso
hermafrodita de Altazor y habla de su lenguaje como un desafío a la ley del padre (129 y siguientes).
61
Ver el interesante estudio de Unruh sobre esta problemática, en especial el capítulo 2.
 La torre Eiffel: emblema de modernidad y síntesis de artes 137

la historia/ El horizonte de camellos que atraviesa la historia». 62 La torre se pro-

yecta eterna al sobrevivir el fin del mundo y se deifica dentro de los parámetros
de la modernidad que ella misma representa, trascendiendo en el más allá en
una absoluta soledad. 63 Ella es autosuficiente y autocontiene, al ser marco de los
versos, imágenes que la glorifican: es ojo de pájaro; es faro para los astros nuevos,
metáfora de los contemporáneos descubrimientos científicos o poéticos. 64 Esta
contención, que se traduce espacialmente en la tipografía de la página, también
la tiene el poema «Matin» de Horizon carré, donde la torre Eiffel junto al Sena y
el Obelisco se hallan enmarcados a modo de puntos cardinales por el semema
«SOLEIL,» en mayúsculas. Se recrea así un mapa astral en el que la ciudad luz,
París, se sitúa en posición central alrededor de la cual el sol gira.65

62
En Ecuatorial, se da una imagen semejante dentro de un contexto histórico de Egipto y sus
pirámides. En el poema pintado «Tour Eiffel» esta imagen lleva implícta la carga histórica, que se
repite en «histoire» al final del verso, así como del inmediatamente anterior, produciendo una ca-
cofonía de ritmo y rima. Hacia el final de Ecuatorial, la voz poética dice:
Una tarde
al fondo de la vida
Pasaba un horizonte de camellos
En sus espaldas mudas
Entre dos pirámides huesudas
Los hombres del Egipto
Lloran como los nuevos cocodrilos (2003, 501)
Más tarde en Touta coup, 1925, el poeta invierte la misma imagen y dice en la estrofa 20: «Hay
también los camellos del espacio y de los/ encantos/ Cargados de horizonte y de oasis sin horas»
(Rojas 1998, 349).
63
Ver el sentido trascendental en la construcción de la torre de Babel, cuya connotación también
de caos lingüístico se podría analogar con el «descifrar los jeroglíficos» de los versos Ecuatorial antes ci-
tados. Otra torre bíblica y a la vez moderna es la que se plantea en el poema visual «Babel» de Próspe-
ro Rivas y que fuera publicado en Elipse, 7, 1922 (reproducido en Müller-Bergh 161). El tono nega-
tivo del futuro de la humanidad («en el próximo siglo no habrá poetas ni filósofos... / Sobre las viejas
torres nacen cien rascacielos / son cien nuevas babeles Oppau una explosión») se halla íntimamente
relacionado con la nueva tecnología como consecuencia de la gran guerra.
64
Ver en el prólogo a. Adán, 1914, el objetivo que Huidobro expresa en cuanto a aunar ciencia
y poesía. Dice: «Mi Adán no es el Adán bíblico [...] es el Adán científico [...] En este poema he tra-
tado de verter todo el panteísmo de mi alma, ciñéndome a las verdades científicas, sin por esto ha-
cer claudicar jamás los derechos de la Poesía» (2003, 323).
65
Dos títulos de recientes estudios histérico-culturales refuerzan el consenso general de la pree-
minencia de esta ciudad. Ver París, Capital ofModernity de David Harvey y París. Centre ofthe World
de Patrice Higonnet.
138 Rosa Sarabia

Aun en discursos tecno-científicos de fin de siglo xix en los cuales políticos, inge-
nieros e industriales otorgaban a la torre conocimiento técnico, poder industrial y
prestigio nacional y profesional, no dejaron de ver en ella ese lado trascendental más
tarde explotado por poetas y artistas. Por ejemplo, Lockroy notó en el prefacio a su
informe contemporáneo a la Exposición Universal de 1889, que su forma estética
resumía la grandeza industrial y la fuerza de la era presente (léase sistema de produc-
ción liberal democrático). La inmensidad de su espira, que se entierra en las nubes,
tiene algo de simbólico en el hecho de que al mismo tiempo que presenta una ima-
gen de progreso es también una espiral sin fin en la cual la humanidad gravita en su
ascensión eterna (Levin 22, énfasis mío). También contemporáneamente a su crea-
ción, Frantz Jourdain de la revista L'Illustration, manifestó que la torre era matemáti-
camente implacable, como el destino, y que su altiva cabeza casi parecía digna de
adoración para quienes en el mundo no cesaban de repetir —en los últimos meses—
el nombre de la nueva deidad con casi devoción religiosa (Higonnet 359). Por su
lado, el diplomático y crítico Eugéne-Melchior de Vogüé declaró en 1889 que esta
moderna pirámide había sido eregida por un mandato espiritual y que en cada lógi-
ca traducida a los ojos había una belleza abstracta, algebraica (Grigsby 21). Aunque
en varias y sucesivas etapas la torre fuera adosada con nuevas tecnologías de comuni-
cación hasta llevar una antena de televisión que aumenta con unos 20 metros su ori-
ginal altura, con el paso del tiempo se fue desgastando el discurso científico para dar
paso sólo al de símbolo universal y de modernidad. Más aún, ella forma parte inte-
gral tanto de un espacio urbano como imaginario al que James Donald llama «ima-
gined environment». «This enviroment,» explica Donald, «embraces not just the ci-
ñes created by the 'wagging tongues' of architects, planners and builders, sociologists
and novelists, poets and politicians, but also the translation of the places they have
made into the imaginary reality of our mental life» (8).
Barthes resume aquello que veo como perfecta síntesis en sí del poema pintado
de Huidobro, cuando dice que más allá de ser la torre un pronunciamiento estric-
tamente parisino, la torre toca el repertorio de la imagen humana más general ya
que su forma simple y primaria confiere una vocación de cifra infinita (1979, 4).
La simple forma primaria del triángulo se encuentra en la poética visual de
Huidobro una década antes, anunciando lo que en París desarrollaría con mayor
atrevimiento y despliegue. «Japonerías de estío» en Canciones en la noche contie-
ne ese momento genético de poesía figurada.
La torre Eiffel: emblema de modernidad y síntesis de artes

Imágenes pp. 139-143:

Tour Eiffel. Imprenta de J. Pueyo. Madrid: 1918.
Fundación Vicente Huidobro, Santiago de Chile.
140 Rosa Sarabia

TOt.'R l: 11- l E L

T O U R EIFFEL
La torre Eiffel: emblema de modernidad y síntesis de artes 141

A Robert Delaunay

A, m i

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iillllBWiSpM
142 Rosa Sarabia

Au fond d<: l'aube

Un« ;ir;tig.iée aux patte <-n fi! de h>
Faisait sa toile tj c nuages

Mot! petit garçon

Pour monter à la Tour Eiffel
On manie sur une efuuisoa

Do
• ré

fa
: . so!
la

do

Nous sommes en haut

Un oiseau chante C'est le veut

Dans les antennes Oc l'Europe
Télégraphiques U veor électrique

Là-bas

Les <J>ap«4ttx /ctfvôfepl:

Us. «ni des »'les mais ila ne clwnlenl pas-

Jacqueline
Fille de France
Qu'esf-ce que tu vois là-haut

La Seine dort
Sous l'ombre de ses ponts

j e vois tourner la Terre

Et j e sonne mon clairon
Vers toutes les mers

Sur te chemin
De ton parfum
Tous les abeilles et les paroles s'en vont

Sur les quatre horizons

Qui n'a pas entendu cette chanson

JE SUB LA REINE DE L'AUBE DES POLES

j£ SUIS LA ROSE 1>£S V6WTS QUI SE PMB TOUS UB AUTOMNES
ETTOUTEH.BXE DE tiEWIS
JE MEURS 1S LÍ MORT DR CETTE ROSE
OAMS MA TETE UN OISEAU CHANTE TOUTE L'ANNÉE

C'est comme ça qu'un jour la Tour m'a parlé

La torre Eiffel: emblema de modernidad y síntesis de artes

' PR1X DE ( X U Y f E

En Fr*ncc 5 (rt Eo ExpaAa 5 pti

144 Rosa Sarabia

Torre Eiffel
Guitarra del cielo

Tu telegrafia sin hilos

Atrae a las palabras
Como un rosal a las abejas

Durante la noche
El Sena deja de correr

Telescopio o clarín

T O R R E EIFFEL

Y es una colmena de palabras

O un tintero de miel

Al fondo del alba

Una araña con patas de alambre
Hacía su tela de nubes

Pequeñito mío
Para subir a la Torre Eiffel
Se sube por una canción

Do
re
mi
fa
sol
la
si
do

Estamos arriba

Un pájaro canta Es el viento

En las antenas De Europa
Telegráficas El viento eléctrico

Allá lejos

Se vuelan los sombreros

Tienen alas pero no cantan
 La torre Eiffel: emblema de modernidad y síntesis de artes 145

Jacqueline
Hija de Francia
¿Qué ves allá arriba?

El Sena duerme
Bajo la sombra de sus puentes

Veo la Tierra girar

Y toco mi clarín
Hacia todos los mares

Por el camino
De tu perfume
Se van todas las abejas y las palabras

Por los cuatro horizontes

Quién no ha oído esta canción

SOY LA REINA DEL ALBA DE LOS POLOS

SOY LA ROSA DE LOS VIENTOS QUE SE MARCHITA CADA OTOÑO
Y TODA CUBIERTA DE NIEVE
MUERO LA MUERTE DE ESTA ROSA
EN MI CABEZA UN PÁJARO CANTA TODO EL AÑO

Así fue como un día la Torre me habló

Torre Eiffel
Pajarera del mundo

Canta Canta

Campanilla de París

El gigante ahorcado en medio del vacío

Es el afiche de Francia

El día de la Victoria
Se la contarás a las estrellas

(Obras poéticas en francés 1998, 177-185)

 Cuatro
«Japonerías de estío»: orientalismo parodiado
y experimentación formal

Y sobre el agua azul el caballero

Lohengrín; y su cisne, cual si fuese
Un cincelado témpano viajero,
Con su cuello enarcado en forma de S.

(Rubén Darío, «Divagación»,

Prosas profanas, 1896)

El primer poema visual de Huidobro —quien entonces firmaba Vicente García

Fernández— data de 1912. «Triángulo armónico» apareció en el último núme-
ro de Musa Joven —fundada por Huidobro y Jorge Hübner Bezanilla— bajo el
rótulo «Japonería», compartiendo con «Musset» el mismo espacio en la página,
ornados ambos con dos guardas verticales que ofician de marco. 1 Estos, como
otros poemas publicados en la revista a lo largo de sus seis números, formaron
parte de Canciones en la noche (1913), colección que pareciera haber querido
abarcar y resumir un siglo de estilos, del romanticismo al mundonovismo. Para-
digmáticas son las alusiones en los versos y dedicatorias a algunos poemas que
denotan lecturas y marcan deudas del joven Huidobro hacia sus mayores: Valle-

1
D e Costa lo reproduce en el número monográfico de Poesía (1989, 24) que él mismo coordi-
nara. Sobre la notoriedad de este año, las notas biográficas deTeilteboim apuntan: «1912 es el año
de un joven apresurado. Además de publicar Ecos del alma y casarse, edita, j u n t o a Jorge H ü b n e r
Bezanilla, Musa Joven, revista donde encuentran refugio y amparo varios muchachos que tratan de
aprender de los grandes. Según ellos, a los modernistas siempre los capitaneará Darío. [...] La re-
vista se publica, en primer término, como es de imaginar, con el fin de revelar 'talentos' nacionales.
La caridad comienza por casa. Huidobro ensaya allí sus barruntos de caligramas. Su madre, que no
es una novicia sino Ninfa Egeria de la alta sociedad prendada de la literatura, repleta columnas con
su crítica teatral. Allí los jóvenes encuentran la puerta abierta [...] Musa Joven no se convertirá, sin
embargo, en corral casero. N o quiere ser una tímida provincianita perdida en el trasero del m u n d o
[...] Los gigantes tendrán derecho a número especial. El 4 será dedicado a Charles Baudelaire. El 5,
por supuesto, a Darío» (35-36).
148 Rosa Sarabia

Inclán, Darío, Gómez Carrillo, Heine, Gautier, Verlaine, Byron, Lamartine,

Musset, Lugones. «El Huidobro de ese tiempo previo es un vicioso bebedor en
vasos ajenos. Su caso habla de los riesgos complementarios que comporta la for-
tuna sumada a la impaciencia», opina Teitelboim en su biografía (41).
Propongo leer «Japonerías de estío» bajo un lente paródico, estrategia que le
hizo posible al joven Huidobro el despegue hacia una nueva poética que muy
poco después desarrollara. Linda Hutcheon define la parodia como una repeti-
ción con diferencia a partir de una «trans-contextualización» irónica e inversión
(1985, 31-32). Diferencia que supone además una toma de distancia crítica —ya
por admiración, ya por desprecio— respecto del modelo, o hipotexto, según lo
califica Genette. Esta distancia le exime al Huidobro de los primeros poemarios
una asociación plena con el modernismo,2 sobre todo con la versión chilena del
mismo, siendo Julio Vicuña Cifuentes, Antonio Bórquez Solar, Pedro Antonio
González, algunos de sus exponentes; pero al mismo tiempo, es la distancia pro-
pia de la estima para con el epónimo del movimiento: Rubén Darío.
El componente plástico de «Japonerías...» se encuentra en la confección mis-
ma de Canciones en la noche como libro/objeto. Se trata de una edición cuida-
da, de tapas de color verde con ribetes rojos con el título completo: Canciones en
la noche. Libro de modernas trovas compuestas por Vicente García Huidobro Fer-
nández, impreso en negro y rojo y adornado con firuletes. Aunque no diste de la
típica edición de época, sí lo es respecto a las dos anteriores del poeta.3
La paginación también guarda una particularidad: los folios que correspon-
den a la sección segunda, «Japonerías de estío», no llevan numeración, como si
la obvia visualidad de la forma predominara sobre el verso y al uso tradicional de
las ilustraciones incorporadas a un texto, es decir, se interrumpe la consecución
y con ello se marca una diferencia. Son algo más que poemas para ser leídos. A

2 De Costa opina que Huidobro da muestras en Canciones en la noche de su insatisfacción con

los aspectos modernistas dominantes para los que la poesía es equivalente a lo sonoro y ornamen-
tal. La experimentación gráfica y la ridiculización de algunos motivos modernistas en combinación
con poemas convencionales colaboran a la naturaleza dispar de esta colección, según este crítico
(1984, 23). En esta línea, Goic señala dos rasgos que se combinan: el orientalismo modernista de-
clinante, marcado por el humor y las rimas cómicas de los tres primeros, y el sencillismo mundo-
novista de «La capilla aldeana» (2002, 34). En un estudio anterior, Goic destaca «la intención bur-
lona puesta en el lenguaje modernista» de este poemario (1974, 120).
3 No obstante lo dicho, es importante señalar que Ecos del alma (con fecha 1912 en su exterior)
lleva intercaladas imágenes de corte prerrafaelista y orientalista, afines al gusto finisecular. Sin em-
bargo, la cubierta no presenta ningún artificio visual.
 «Japonerías de estío» 149

esto se agrega que la edición princeps dispone los títulos en la página anterior,
con lo cual la figuración poética queda libre de intromisión paratextual, seme-
jante a «Minuit» o «Moulin» de Salle 14.

Canciones en la noche. Edición Princeps 1913 - Fundación Huidobro,

Santiago de Chile.

«Triangulo armónico» 1913 — Fundación Huidobro, Stgo. de Chile.

La ausencia de paginación y los títulos desplazados pudieran leerse como un

«impasse» en la lectura de la colección; un alto que a su vez implicaría una refle-
xión sobre el género y la convención poética a los que responden. La inclusión
de estos poemas visuales produce un corte y un espacio de hesitación de cómo
150 Rosa Sarabia

leerlos, cómo editarlos. En realidad, se sabe por el mismo Huidobro que el poe-
mario salió con posterioridad a Gruta del silencio, cuando de hecho era anterior,
atraso que se debió a problemas de imprenta según indica en Pasando y pasando
(28). Este comentario daría un indicio de la particularidad gráfica de «Japonerí-
as de estío» respecto a las publicaciones de la época en Chile (De Costa, «Tra-
yectoria del caligrama» 1978, 36 y Morales 1990, 68).
Si estos cuatro poemas visuales responden al paradigma modernista y mun-
donovista en cuanto a la métrica, rima, léxico y motivos, formalmente hablan-
do, se trata de artefactos excepcionales a la tradición poética latinoamericana y
consecuentes con las primeras formulaciones sobre el arte que Huidobro mani-
festara.
En el número cinco de Musa Joven de 1912, Huidobro elaboró una sem-
blanza literaria de admiración al genio de Darío, a quien le fue dedicado dicho
ejemplar. En esas líneas que rezuman grandilocuencia expresiva, el joven chile-
no asociaba al nicaragüense con el «verdadero talento», de aquel que se ríe de las
leyes de la estética, de la retórica, de las reglas y moldes fijos. En consecuencia,
extendió su legado a aquellos que huían de la imitación al tener «alas fuertes
para volar sin ayuda» y en pos de «crear cosas bellas» (4). Huidobro refundió es-
tas ideas —vía una retórica menos metafórica y tono más concluyeme— una
docena de años más tarde, aunque convirtiéndolas en cita textual perteneciente,
según él, precisamente a este número de Musa Joven. En el manifiesto «Le Créa-
tionnisme» (1925 y versión castellana de 1945) al insistir en su condición de
adelantado como generador del movimiento homónimo, Huidobro se inventó a
sí mismo como precursor al citarse: «El reinado de la literatura ha terminado. El
siglo veinte verá nacer el reino de la poesía en el verdadero sentido de la palabra,
o sea de creación, como la llamaron los griegos, aunque ellos no llegaron jamás
a realizar su definición» (2003, 1328 y 1338). Esta cita es inhallable en los seis
números de Musa Joven. Pareciera haber aquí un anacronismo de aquello que
habiendo podido articular a los treinta y dos años le hubiera gustado haberlo he-
cho a los diecinueve. Sea como fuere, de esas ideas en su homenaje a Darío im-
porta destacar cierta conciencia todavía juvenil aunque certera del estado de la
cuestión poética contemporánea a la producción de «Japonerías de estío» que
aquí me ocupa.
En 1913 y desde la plataforma del número 3 de Azul, su segunda revista
fundada con Carlos Díaz Loyola (Pablo de Rokha), Huidobro fue más allá de lo
ya expresado en Musa Joven, al responder al crítico Omer Emeth de El Mercu-
rio. Para eso recurrió a un ataque de aquellos que abogaban por una estética de
 «Japonerías de estío» 151

los espejos resultando ésta un anacronismo dentro de las pulsiones de la moder-

nidad. En un remedo a las palabras de Emeth que aconsejaban a los poetas a be-
ber de los clásicos, Huidobro responde: «...los señores clásicos, ellos sí tenían fa-
cultad para crear, pero ahora esta facultad no existe, en vista de lo cual imítenlos
ustedes a ellos, sean ustedes espejos que devuelven las figuras, sean reflectores,
hagan el papel de fonógrafos y de cacatúas y no creen nada [...] O sea: hoy que
tenemos locomotoras, automóviles y aeroplanos, volvamos a la carreta [...] Muy
dignos de respeto y admiración serán los señores clásicos pero no por eso debe-
mos imitarlos. Ahora estamos en otros tiempos y el verdadero poeta es el que
sabe vibrar con su época y adelantarse a ella, no volver hacia atrás» (26). Hui-
dobro intuyó, como también lo hicieran Apollinaire y los vanguardistas del vie-
jo continente, que la poesía lírica tal como se la concebía hasta ese momento ya
no tenía cabida; que la función poética del lenguaje se hallaba en proceso de
cambio radical a partir de la contaminación con otros discursos —periodismo,
publicidad— y con las invenciones tecnológicas y descubrimientos científicos. 4
Consonante y en contraste con una pulsión hacia adelante, Huidobro da una
vuelta de tuerca hacia los orígenes de la cultura occidental —«los señores clási-
cos»— e implícitamente a la etimología griega de poiesis en cuanto a la actividad
de «hacer», «producir», que conlleva la «facultad de crear». Este disparo hacia
atrás no es otra cosa que lo ya apuntado en el capítulo uno como paradoja ínsi-
ta a toda ruptura con la tradición. «Japonerías...» debiera leerse, pues, como esa
innovación formal —producto de un «hacer» o «crear»— según un contexto
poético particularmente latinoamericano, pero devanando tácitamente el hilo
del ovillo de la poesía visual clásica —sirvan el «Altar de las musas» de Dosíades,
y «Alas de Eros» y «El huevo» de Simias de Rodas como ejemplos de los siglos III

4
Huidobro estaba al corriente con los aconteceres culturales y publicaciones provenientes de
las principales metrópolis europeas. Estaba suscrito a Les soirées de Paris y Vers et Prose. De Costa
sostiene que muy probablemente fuera el primer ejemplar de Les soirées de Paris de febrero de 1912
donde Huidobro leyera la noción antimimética del nuevo arte expuesta por Apollinaire en «Du Su-
jet dans la peinture moderne» (1984, 32). Además, agrega De Costa en otro estudio, se hace evi-
dente la resonancia del poeta y crítico francés —en especial sus Méditations Esthétiques (1913)—
en el discurso que Huidobro diera en el Ateneo de Santiago en 1914 (1981, 41). Por su lado, La-
rrea insiste en las lecturas tempranas que Huidobro hizo de Gabriel Alomar, quien en 1904 impri-
miera el nombre de «futurismo» (en su conferencia «El futurisme») como impulso suprasensible y
ultraespiritual del ser humano, cuyo fin es modelar el m u n d o a imagen de sí mismo y crear «alcan-
zando de un vuelo la función misma de la divinidad». Larrea destaca la referencia directa que Hui-
dobro hiciera del mallorquín en Pasando y pasando (1914) al mismo tiempo que lo evita cuando
desconoce a su precursor en «Non serviam» (1982, 96-98).
152 Rosa Sarabia

y IV a.C., respectivamente. Sin embargo, Huidobro hace caso omiso de esta he-
rencia traicionando así la tradición (valga la redundancia etimológica), a mane-
ra de un Teseo que habiendo encontrado el camino de regreso gracias al ovillo
regalado por Ariadna, la traicionó al abandonarla y romper amarras hacia otro
puerto.
El ignorar la tradición de los carmina figurata en sus escritos/entrevistas pos-
teriores pudiera haberse debido a la posición voluntaria de querer ser portador
de primicias, conducta recurrente en su estancia europea, que produjo enemis-
tades insoldables. En 1931 y en entrevista con César González Ruano, Huido-
bro declaró: «Mis caligramas de 'Canciones en la noche' son de 1913, y Apolli-
naire, en su polémica con Marinetti, dice que los suyos son del 1914»
(García-Huidobro McA. 88). El hecho de que décadas más tarde Huidobro ca-
lificara sus primeros experimentos visuales como «caligramas», —notar el olvido
de la primera impresión de 1912 de «Triángulo armónico»— haciendo exten-
sión anacrónica del término acuñado por Apollinaire para denominar a sus «ide-
ogramas líricos», revela sintomáticamente la dependencia del chileno respecto
del ítalo-francés.5 No obstante, poco importa aquí el orden generativo de estas
prácticas poético-visuales como tampoco si se trató o no de una innovación por
parte de Huidobro. Lo cierto es que «Japonerías...» forma parte de lo que Ber-
nardo Subercaseaux llama «nichos de apropiaciones» y «nichos contextúales» en
los que entra la biografía, la estética y las condiciones socio-culturales mediado-
ras respecto a las nuevas energías culturales y a los ideales de cambio y renova-
ción (1998, 70). Es más, el crítico chileno considera este sustrato orgánico y me-
diación contextual como componentes imprescindibles para que toda
apropiación pueda afirmarse como acto creativo, como invención, y no como
experiencia pasiva o imitación (1998, 117).
Esa primera postura de Huidobro se radicalizó en cuestión de poco tiempo con
reflexiones teóricas que plasmó en Pasando y pasando y en «Non serviam» —ambos
de 1914— como también en el prólogo de Adán (1916). En el breve prólogo auto-

5
La tendencia general de la crítica huidobriana es seguir la denominación que el propio poeta hi-
ciera de estos poemas visuales. Arenas (prólogo a OC1964), Ana Pizarra (1971), Enrique Caracciolo
Trejo (1974), Cecil Wood (1979), Eduardo Mitre (1980), Evelyn Picón Garfield e Iván Schulman
(1984), De Costa (1978, 1984, 1987), Navarrete Orta (Obra Selecta 1989), Castro Morales (1998),
Subercaseaux (1998), Hahn (1998), Goic (2002) y Gordon (2003), usan el término «caligrama» para
referirse a los poemas de «Japonerías...» mientras que Camurati (1980) y David Bary (1963) lo evitan,
siendo este último el único que acusa el origen alejandrino de este juego de dibujar la silueta del tema
de la poesía mediante la distribución de las palabras en la página (38).
 «Japonerías de estío» 153

biográfico de Pasando y pasando, que supuestamente escribe en 1913, da comienzo

un mayúsculo «YO», indudable afirmación egotista del joven de 20 años. En este
aparece claramente la división del público —«que mis libros queden muy lejos de
la visual de las multitudes y del vientre de la sana burguesía» (28)— que sigue pre-
sente en sus manifiestos de la época parisina como también en su reacción ante la
clausura de Salle 14 ya aludida. Más allá de dar muestras de una gran ambición
temprana expresada tanto por lo ya realizado como por el auspicio profético de una
vieja medio bruja, medio sabia, quien le habría dicho que «sería un gran bandido o
un grande hombre» {Pasando y pasando 11) —recurso ventrílocuo—, estas líneas
importan por la propuesta estética de lo nuevo. Mucho más preciso que en las pá-
ginas de Musa Joven y en Azul arriba citadas, Huidobro insertó en este prólogo una
suerte de manifiesto; ese subgénero literario programático típico de la vanguardia.
Reproduzco estas líneas que han sido escasamente referidas por la crítica:

En Literatura me gusta todo lo que es innovación. Todo lo que es original.

Odio la rutina, el cliché y lo retórico.
Odio las momias y los subterráneos de museo.
Odio los fósiles literarios.
Odio todos los ruidos de cadenas que atan.
Odio a los que todavía sueñan con lo antiguo y piensan que nada puede ser su-
perior a lo pasado.
Amo lo original, lo extraño.
Amo lo que las turbas llaman locura.
Amo todas las bizarrías y gestos de rebeldía.
Amo todos los ruidos de cadenas que se rompen.
Amo a los que sueñan con el futuro y solo tienen fé en el porvenir sin pensar en
el pasado.
Amo las sutilezas espirituales.
Admiro a los que perciben las relaciones más lejanas de las cosas. A los que saben
escribir versos que se resbalan como la sombra de un pájaro en el agua y que solo ad-
vierten los de muy buena vista.
Y creo que firmemente que el alma del poeta debe estar en contacto con el alma
de las cosas.
(Pasando y pasando 29-30)

Se trata de un discurso de enumeración anafórica que tiene un efecto acu-

mulativo característico de la proclama. Posee una doble estrategia de afirmación
y negación —futurista y agonista— concentrada en los verbos emotivos necesa-
riamente polarizados: amar versus odiar. Realiza un corte con el pasado y una re-
154 Rosa Sarabia

tórica que anuncia un grado cero de la poesía. Si bien aquí no se articula el con-
cepto del acto de crear como tal, es importante destacar una conciencia ruptu-
rista de avanzada. Es más, el joven poeta logró poetizar dicho concepto a través
de una imagen: «escribir versos que se resbalan como la sombra de un pájaro en
el agua», que se formula precursora definitiva de la creacionista.
Detrás de estas ideas están Darío y Alomar reciclados.6 A este último dedica
parte de otro artículo, «El futurismo», también de Pasando y fosando, en el que a
través de palabras de Armando Vasseur alude directamente al «acto de crear»
(170) que completaría en un diálogo intratextual, la exposición prologal.7 Todos

6 «El fúturisme», conferencia dictada por Alomar en el Ateneu Barcelonés en 1904 y un año

más tarde publicado por L'Aveng, abarcó cuestiones catalanas, sobre el ser humano y la naturaleza,
sobre el genio, la necesidad de un futurismo y dentro de éste, un nuevo sentido de la poesía. Se
puede encontrar en esas líneas un llamado a la rebelión, al concepto del poeta como creador, al arte
como la relación misteriosa de las cosas, y a los espíritus para que se emancipen de las ataduras que
oprimen («lligams qui els oprimien» Alomar 68). El manifiesto inserto en el prólogo de Pasando y
pasando hace eco sintético de algunas de estas ideas. Por otro lado, es curioso encontrar en las notas
críticas contemporáneas a la conferencia de Alomar, una que la resume como «La rebutgem l'he-
réncia del non serviam, símbol de rebeldía contra Déu, d'odi a l'home i al més gran misteri de l'a-
mor que han vist els sigles» (Alomar 23, nota 23). Lectura ésta en sintonía con el manifiesto «Non
serviam» leído en 1914 en el Ateneo de Santiago, según indicó el propio Huidobro en la publica-
ción de Antología editada por Anguita en 1945 (Goic 2003, 1291).
7 En los primeros párrafos del manifiesto «Le Créationnisme» al que se hizo ya referencia más
arriba respecto a la falsa pista que Huidobro hiciera de Musa Joven, también se hace mención a la
edición de Pasaruio y pasando como habiéndose publicado en diciembre de 1913 y en cuya página
270 habría dicho que el único interés de los poetas era el «acto de creación». Agrega en el manifies-
to: «y a cada instante me refería a este acto de creación, contra los comentarios y contra la poesía
hecha alrededor de. La cosa creada contra la cosa cantada» (la cursiva es del original, 2003, 1338).
Lo cierto es que este pasaje no se encuentra en la edición, que en realidad es de 1914 y cuenta con
208 páginas en total. No cabe duda aquí de la importancia que tenía para el poeta el establecer pre-
cedentes anteriores a su viaje a Europa con respecto a su doctrina estética. Tampoco cabe duda del
efecto de autoridad que él sabía tenían la precisión de fechas, números de ejemplares y de pagina-
ción, sobre todo para un público francés ajeno y lejano de sus primeras obras. No obstante, en su
artículo «El futurismo» de Pasando y pasando, Huidobro cita a Vasseur en su auguralismo: «para el
poeta augural, como el filósofo pragmatista, lo esencial no es el pasado estratificado en hechos, sino
el lievenir, y de este, el acto de creación, lo que va siendo, lo que va a ser, no lo que ya es». ¿Acaso
Huidobro olvidó su fuente y en una falla nemotécnica la página 170 en la que se encuentra esta cita
quedó trastornada y aumentada una década más tarde? ¡O respondería más bien a un debilita-
miento del «rigor positivista», como señala Rojas, provocado por los cuestionamientos de la reali-
dad y la idea de «verdad» a los que fuera sometida la era de las vanguardias? (Obras poéticas en fran-
cés 1998, 440).
 «Japonerías de estío» 155

ellos, Darío, Alomar, Vasseur y Huidobro hicieron frente común al futurismo de

Marinetti, y en favor de uno anterior e hispano. El uruguayo Vasseur transformó
en prosa poética un denuesto sarcástico a Marinetti y reclamó a la vez, su lugar
precursor en uno de sus cantos de 1909 (Cantos del otro yo) cuando declaró: «...un
Poeta de la Joven América, un contemporáneo del hombre de las ciudades, que
ha creado el Futurismo, en hechos, en cantos, en libros, a,ntes que tú soñaras en
histrionizar la palabra;/ un innovador, ayer social, hoy subjetivo, siempre reno-
vándose, sin dogmatizar su verbo, ni momificarse en escuelas,/ desde la falda oc-
cidental de los Pirineos, misericordiosamente,/ te sonríe,/ ¡oh, poeta milanés, cal-
vo, espadachín, y 'fundador de escuela' a los treinta años!» (1955, 260).
En este corto período de gestación, pareciera haber una correlación entre las
reflexiones y poemarios y las transformaciones patronímicas. Estas últimas re-
sultaron en reducir la presencia paterna en su quehacer literario: el García Fer-
nández de 1912 pasa a García Huidobro Fernández de Canciones en la noche y
Huidobro a secas, a partir de Las pagodas ocultas de 1914.
¿Cómo conjugar las ideas incipientes, no obstante rupturistas, del joven Hui-
dobro con el desarrollo cultural de su medio y con la propia producción poética? Si
bien la intencionalidad autoral como el contexto social no son respuestas definiti-
vas ni concluyentes respecto a la aparición de un poeta como Huidobro —previo
periplo europeo—, considero que se trata de un momento de coyuntura y de algo
más, indefinible tal vez, que en parte lo explica el poeta en la entrevista con Gonzá-
lez Ruano, antes citada. Ante la pregunta del entrevistador: «¿Y cómo tuvo Ud. esa
intuición de la renovación poética en Santiago?» refiriéndose a «Japonerías...», Hui-
dobro responde: «Apollinaire fue rebelde por cultura y yo por temperamento. Tenía
una cultura insignificante, de colegio de jesuitas; había hecho algunos versos en la-
tín. Mi revelación fue simplemente un no conformismo'. Recuerdo que me puse a
leer a Góngora porque mi profesor nos hablaba mal de él» (García-Huidobro McA.
89). A esa falta de conformidad de Huidobro hacia su sociedad se suma una cultu-
ra santiaguina que no llegaba a cuajar con su agenda poética que ya por ese enton-
ces comenzaba a vislumbrar. Si así fuera, se podría hablar de un determinismo por
la negación que imprime al joven Huidobro con un gesto inicial de ruptura. Se ini-
cia como poeta en un período que algunos estudiosos de la cultura chilena dan en
llamar «generación del valor literario». Durante el período de 1890-1920 se crea en
Chile según Gonzalo Catalán, «un espacio que específicamente asume el trabajo de
producir los bienes literarios, sobre la base de un tejido cada vez más orgánico que
se establece entre las diferentes instancias que participan en ese proceso de produc-
ción (Brunner y Catalán 138). Y si bien Alejandro Canseco-Jerez señala que en
156 Rosa Sarabia

1840 la República de Chile gozaba de la reputación de ser el país más culto de

América Latina, gracias a la valiosa contribución de intelectuales iberoamericanos
que se habían refugiado en el país (Andrés Bello, Domingo F. Sarmiento, José Joa-
quín de Mora), para comienzos de siglo xx la cultura capitalina permanecía todavía
dentro de los cánones decimonónicos —léase romanticismo, realismo y simbolis-
mo— con una fuerte presencia de la Iglesia respecto a la regulación de las manifes-
taciones culturales (13). Tal fue el caso de Omer Emeth, clérigo, docto en clásicos y
periodista para El Mercurio, con quien Huidobro se enfrentó como ya se vio. Ade-
más, según Canseco-Jerez estaban vigentes un modernismo rubendariano —aun-
que agonizante— y una francofilia de la que la alta clase santiaguina hacía alarde.
Un personaje sintomático de cambio que precede por muy poco tiempo a Huido-
bro y que responde socialmente a la misma élite socio-cultural, fue Pedro Balmace-
da Toro, hijo del presidente José Manuel Balmaceda. Hacia 1887, el joven intelec-
tual que ofrecía tertulias en uno de los estudios de la casa de La Moneda, criticaba
la falta de carácter en Chile, la ausencia de escuelas y la inexistencia de condiciones
para dar la fisonomía propia al arte, motivo que lo lleva a concluir que dada «la fal-
ta de espíritu no hay arte, solo hombres» (Canseco-Jerez 13).8 Su amistad con Da-
río se produjo a la llegada de éste a Santiago en 1886. Para el joven Balmaceda Toro,
el artista debía proclamar la «embriaguez de la forma», la total autonomía de la ex-
presión artística con respecto al motivo o al objeto de la creación. La forma debía
ser exterior y libre del mimetismo y de la representación figurativa. Canseco-Jerez
ve aquí una premisa premonitoria del creacionismo huidobriano y de la poética
emariana (16). Agrega el crítico que los movimientos estéticos anticonvencionales
en Chile estaban encabezados por jóvenes salidos de la aristocracia o de alta bur-
guesía chilena (17).

8 Pedro Balmaceda Toro era «un francófilo empedernido», leía en francés y firmaba con el seu-
dónimo de A. de Gilbert sus textos literarios y como Jean Lu^on sus artículos periodísticos (Can-
seco-Jerez 13). Según Canseco-Jerez la burguesía partía a París a retratarse y era consumidora de
bienes simbólicos, hecho que luego se transformaría en formas de participación cultural activa
como el mecenazgo, becas y viajes de estudio, hasta la creación de chilenos en la vida artística in-
ternacional en París (24). En 1889 el idioma más usado en Chile luego del castellano era el francés
(La Biblioteca Nacional de 1889 dijo tener 28.758 lectores, de los cuales 20.893 solicitan obras en
castellano y 4.126 en francés, siendo sólo en inglés 102) (24). Asimismo, en 1882 se crearon salo-
nes oficiales imitando a los franceses. En arquitectura se realizaron edificios al estilo parisino como
el Museo de Bellas Artes, construido por el francés Emile Jacquier como «copie conforme du Petit
Palais» e inaugurado en 1910.
 «Japonerías de estío» 157

Por otro lado, García Canclini analiza el momento de modernización en las

urbes capitalinas de Latinoamérica a comienzos del siglo xx del siguiente modo:
«Como la modernización y democratización abarcan a una pequeña minoría, es
imposible formar mercados simbólicos donde puedan crecer campos culturales
autónomos. Si ser culto en el sentido moderno es, ante todo, ser letrado, en
nuestro continente eso era imposible para más de la mitad de la población en
1920. Esa restricción se acentuaba en las instancias superiores del sistema edu-
cativo, las que verdaderamente dan acceso a lo culto moderno. En los años 30
no llegaban al 10 por ciento los matriculados en la enseñanza secundaria que
eran admitidos en la universidad. Una 'constelación tradicional de élites' dice
Joaquín Brunner, refiriéndose a Chile de esa época, exige pertenecer a la clase di-
rigente para participar en los salones literarios, escribir en las revistas culturales
y en los diarios» (Culturas híbridas 82).9
La conciencia de poseer una «cultura insignificante» a la que aludía Huido-
bro en la entrevista que le hiciera González Ruano, no sólo apuntaba a la propia,
la de aquel joven que a los dieciocho años comenzó a publicar poesía, sino tam-
bién a la de su entorno social. BalmacedaToro, García Canclini y Brunner coin-
ciden en ver las limitaciones del Chile de entonces para la expansión cultural y/o
creación de un arte de «fisonomía propia». Se podría decir que la experiencia ju-
venil de Huidobro es paradójica —aunque común a otros artistas de su clase—
ya que como partícipe de esa «constelación tradicional de élites» tiene a su al-
cance y disposición la importación y usufructo de bienes culturales —suscrip-
ción a Les soirées de París, libros, visitas de intelectuales, viajes de la familia a Eu-
ropa—, y sobre todo de los espacios privilegiados de formación: educación en el
exclusivo Colegio San Ignacio; tertulias literarias presididas por su madre y otras
organizadas por él mismo en las salas del suntuoso palacio familiar; la co-funda-

9
No obstante, Catalán puntualiza en «Antecedentes sobre la transformación del campo litera-
rio en Chile entre 1890 y 1920» algunos marcadores respecto a una ampliación del mercado cultu-
ral chileno. Si bien la «bohemia dorada» fue la primera promoción de corte con el pasado literario,
(algunos de sus jóvenes miembros aristocráticos contribuyeron con el diario La Epoca, el cual para
1885 encarnó cierto espíritu renovador) fue recién en 1905 con la creación de la revista Zig-Zag,
luego editorial, que determinó una nueva época en el mundo de los impresos. A esto se suma un in-
cremento en los usuarios de las bibliotecas; en la enseñanza de las asignaturas de castellano y litera-
tura en el aparato educacional; en los factores que confluyeron en el proceso de autonomización de
la literatura: emergencia de escritores de clase media, la creación de los Juegos Florales por la So-
ciedad de Escritores y Artistas, la competitividad y profesionalización del oficio de las letras, etc.
(ver estudio 2 en Brunner 1985, 101-140).
158 Rosa Sarabia

ción de las revistas Musa Joven y Azul, etc.10 No obstante, este campo exclusivo
del letrado no le brindaba el horizonte de expectativas que su nueva poesía pare-
cía requerir, cuyo objetivo principal era el de volver a crearse. Es decir, su pro-
yecto «creacionista» ambicionaba una modernidad de complejidad superior a la
entonces existente en el Santiago de las primeras décadas y Huidobro lo intuyó.
Su residencia en París a partir de fines de 1916 se hizo posible precisamente por
ese status social preferencial que le permitió irse e inmediatamente incorporarse
en el centro mismo de la vanguardia francesa. Los giros mensuales de los Hui-
dobro desde Chile y el compromiso financiero del poeta para con la revista
Nord-Sud, que dirigía Reverdy, son ejemplo de ello. Es decir, «compró» en París
una parcela pequeña de ese campo simbólico del arte autónomo que Santiago
no pudo ofrecerle. Su herencia patricia en Santiago le proveyó las armas de au-
toridad, de atribución —que en él se traduce en un paternalismo literario— y
de condición de adelantado, las cuales supo usar para establecerse un lugar en
Europa, aunque no sin polémicas. Igualmente, puso en ejercicio esas mismas ar-
mas para cortar el hilo umbilical con su clase y con el propio linaje de los Hui-
dobro, siendo tal vez su prosa juvenil de Pasando y pasando el punto inicial de
esa rebeldía. Y sin embargo, el surgimiento de un Huidobro que se aventuró a la
ruptura no queda plenamente justificado por su condición paradójica de aristó-
crata y a la vez poeta díscolo. Una cuota de singularidad excéntrica de «ese tem-
peramento» al que el mismo Huidobro aludía en la entrevista con González
Ruano sin duda fue un ingrediente del «nicho contextual» de dimensión bio-so-
cio-cultural. Si vamos al caso, Darío, un modelo mayor para el chileno, también
se constituyó como fundador de una nueva poesía sin poseer su misma forma-
ción ni su linaje. Aquel que en las palabras liminares de Prosas Profanas, recla-
maba la tarea demiurga en ese remate muchas veces citado: «Y, la primera ley,
creador: crear. Bufe el eunuco; cuando una musa te dé un hijo, queden las otras
ocho en cinta» (50), para luego convocar en el prólogo de El canto errante a los
jóvenes poetas a seguir «la invencible voluntad de crear» (1977, 306).11

10
Al referirse Teitelboim a la primera muestra poética de Huidobro, Ecos del alma, hace tam-
bién una síntesis de lo que fuera ambiente cultural de esos años cuando dice: «...se inclina en una
sucesión de venias ante los mitos del clan. Incienso para los diosecillos lares. Acata, como un buen
chico, la mitología religiosa-patriótica-militar que se respira en el hogar y en el colegio. Canta casi
simultáneamente a su abuelo Domingo y a Arturo Prat. Se prosterna ante la Santísima Virgen, 'a
quien corazón férvido adora' [...] exalta los poderes tutelares» (1993, 35).
11
Mitre analoga a Darío y a Huidobro ya que ambos se acercan a la tradición francesa, a partir del
simbolismo. Darío y Huidobro alientan una aligeración del castellano, liberándolo de sus férreos
 «Japonerías de estío» 159

Acaso se tratara de una sensibilidad moderna que pocos pudieron intuir y

plasmar con el talento poético propio. En este sentido, Paz ve la modernidad
como gesto cuando dice en Poesía en movimiento: «...la modernidad es una deci-
sión, un deseo de no ser como los que nos antecedieron y un querer ser el co-
mienzo de otro tiempo [...] La tradición moderna es la tradición de la ruptura.
Ilusoria o no, esta idea enciende al joven Rubén Darío y lo lleva a proclamar una
estética nueva ([1966] 1977, 5). El segundo gran movimiento del siglo se inicia
también como ruptura: Huidobro y los ultraístas niegan con violencia el pasado
inmediato». Paz le da a Huidobro el lugar inaugural de la poesía moderna, o más
precisamente, de la poesía como obra abierta ([1966] 1977, 11).
Según Benedict Anderson los movimientos modernistas surgen en la Europa
continental, no donde ocurren cambios modernizadores estructurales, como el
caso de Inglaterra, sino donde existen coyunturas complejas o «la intersección
de diferentes temporalidades históricas». Se trata de un campo cultural de fuer-
za triangular en el que intervienen decisivamente: «a) la codificación de un aca-
demicismo altamente formalizado en las artes visuales y en las otras, institucio-
nalizado por Estados y sociedades en los que dominaban clases aristocráticas o
terratenientes, superadas por el desarrollo económico pero que aún daban el
tono político y cultural antes de la Primera Guerra Mundial; b) la emergencia en
esas mismas sociedades de tecnologías generadas por la segunda revolución in-
dustrial (teléfono, radio, automóvil, etcétera); c) la proximidad imaginativa de
la revolución social, que comenzaba a manifestarse en la revolución rusa y en
otros movimientos sociales de Europa occidental» (en García Canclini, Culturas
híbridas 85). Para Anderson, cuando se observa en conjunto el modernismo eu-
ropeo, se advierte que éste floreció en las primeras décadas del siglo en un espa-
cio donde se combinan «un pasado clásico aún utilizable, un presente técnico
aún indeterminado y un futuro político aún imprevisible [...]. Surgió de la in-
tersección de un orden dominante semiaristocrático, una economía capitalista
semiindustrializada y un movimiento obrero semiemergente o semiinsurgente»

moldes castizos. Ambos exaltan la figura de Saint-Pol-Roux. Ambos tienen reparos respecto al futu-
rismo. En ambos, la actividad crítica se alia a la creadora (1980, 94). Aunque no lo mencione Mitre,
la conciencia genesíaca en los dos poetas —esa «voluntad inaugural» según Hahn (1998)— merece
particular atención. Mientras Darío declaraba «El movimiento de libertad que me tocó iniciar en
América», en su prólogo a Cantos de vida y esperanza en 1905 (1977, 243). Huidobro en una entre-
vista de 1939 manifestó que la poesía que le interesaba había comenzado con su generación, y en par-
ticular con él, con lo cual el periodista interpretó, tal vez guiado por la reputación del poeta, como «La
poesía contemporánea empieza en mí», título que le dio a su nota {Textos inéditos y dispersos 1993, 66).
160 Rosa Sarabia

(en García Canclini, Culturas híbridas 86). Aquí, claro está, habría que entender
el «modernismo» europeo del que habla Anderson como contemporáneo a las
vanguardias, y pensar la modernidad como ese momento vago, difícil de definir,
y de amplia extensión temporal que impregnó los centros urbanos, tanto euro-
peos como hispanos. Donald, en su estudio sobre la ciudad moderna (1999), y
Neil Leach (2000) en su edición sobre arquitectura coinciden en la determina-
ción imprecisa de la modernidad.
¿Modernismo sin modernización?, se pregunta García Canclini respecto a
Latinoamérica, a lo cual él mismo responde: «el modernismo no es la expresión
de la modernización socioeconómica sino el modo en que las elites se hacen cargo
de la intersección de diferentes temporalidades históricas y tratan de elaborar con
ellas un proyecto global» (cursiva en original, Culturas híbridas 86). Dentro del
contexto particular chileno de principios de siglo xx, y desde una óptica que ex-
pone la tensión entre la tradición imperante y la novedad que irrumpe, Suber-
caseaux funde en el término «modernidad» tanto la modernización económico-
social como la experiencia vital de quienes viven estos procesos. Dicha
experiencia vital es contradictoria ya que «la modernización y el cambio ofrecen
para los individuos oportunidades nuevas, pero conllevan también, sobre todo
para las comunidades más tradicionales, grandes peligros y desafíos» (1998,
96).12 La libertad y el riesgo son, para este crítico chileno, la postura que anhela-
ba el adentrarse en la modernidad (1998, 92). No obstante esa modernidad,
mayormente urbana, que se encontraba en proceso para cuando Huidobro se
inicia en las letras, no tiene su correlato en la cultura santiaguina, cuya prensa

12
Subercaseaux documenta los cambios, tanto tecnológicos como político-culturales, alrede-
dor de la celebración del Centenario (1910). En su estudio, hace patente la modernización a par-
tir de extractos de crónicas periodísticas; reseñas de espectáculos; visitas de intelectuales extranje-
ros; apertura de multitiendas estilo europeo —Gath y Chaves—; primeros cortometrajes de cine
—«Ejercicio general de bombas en Valparaíso» en 1902 y el film «Manuel Rodríguez» de Urzúa
Rozas en 1910— ; discursos de un incipiente feminismo —visita de Belén de Sárraga en 1913—,
y de lo que él llama «esplritualismo de vanguardia» de chilenas como Echeverría de Larraín, Cox
Stuven, Wilms Montt, Fernández de García Huidobro (madre del poeta), Lynch de Gormaz,
Hubner de Fresno y las hermanas Moría Lynch; el surgimiento de la Federación de Estudiantes en
1906 —cuyo imaginario de la desmaterialización es su rasgo más destacado según el propio Su-
bercaseaux—; la aparición del tranvía eléctrico en Santiago como también el telégrafo sin hilos en
la Escuela Militar en 1900; del alumbrado público —de la Alameda de las Delicias y otras calles
céntricas—; el primer vuelo chileno en 1910 por el francés Coppeta; el automóvil, y los primeros
transportes con motor a gasolina —«taguas» y «góndolas»—, y tracción eléctrica sin rieles de los
«trolley» en 1913 (1998).
 «Japonerías de estío» 161

acusa a los tardorrománticos y modernistas como literatura feminizada y a la

novedad de la incipiente vanguardia como antiarte (Subercaseaux 1997, 47 y
1998, 137-139, respectivamente).13 Pizarro asevera que la modernidad en Chile
«no surge, sino que llega» y que el condicionamiento de la clase social —oligar-
quía atada a la tierra— a la que pertenece Huidobro, si bien reticente a la mo-
dernidad también posibilita el tránsito a París. Esta posibilidad le permite a
Huidobro transgredir y superar su condicionamiento de clase, pudiendo así ac-
ceder a formas simbólicas propias de una modernidad periférica (1994, 22).
¿Acaso Huidobro tuvo la conciencia de que ser moderno culturalmente per-
tenecía a una racionalidad diferente a la de la modernización socio-económica
del Santiago de principios de siglo xx? Si a Darío Chile le fue fecundo y le ofre-
ció los medios para fomentar su nueva estética, al parecer la de Huidobro reque-
ría la cuadratura de un horizonte mayor. Como otros tantos que realizaron ese
viaje iniciático al viejo continente, Huidobro portó consigo «las gallinas» —al
decir de González Ruano (García-Huidobro McA. 88)— que logran poner hue-
vos en Madrid, su primera parada, pero una vez llegado a su destino final se en-
cuentra de inmediato en sintonía con los fecundados por Apollinaire, Reverdy,
entre otros.14 Era un París al que, contrastado con un Santiago de Chile, no le
hacía falta el transplante, o el injerto de una realidad social dispar a la invención
de objetos tecnológicos inventados/creados; un París que desde hacía más de un
siglo y medio tenía un arte burgués institucionalizado al que había que atacar y
destruir, es decir: existía un campo fértil en el que había que batallar, actitud que
tan bien se ajustaba al temperamental Huidobro. Sirva esta contextualización
como platean de su primera poesía figurativa.

13
Subercaseaux identifica varias reseñas críticas «lapidarias» en la prensa y antologías que pro-
vienen de literatos jóvenes chilenos en relación a Adán de Huidobro, entre otros. Por otro lado, los
representantes de un nacionalismo cultural que promueven el criollismo y el costumbrismo, estéti-
ca predominante, son aún más intransigentes. Para Emeth, el crítico oficial de esta tendencia, las
nuevas escuelas son equivalentes a un «cero literario» (en Subercaseaux 1998, 137-139). En res-
puesta temprana a la tendencia conservadora de la cultura santiaguina, ver en Pasando y pasando
una crítica a las damas de «La liga pro-moralidad teatral» (39-43), y a la crítica periodística en «Ro-
jas Segovia y Ornar Emeth» (97-101) donde Huidobro repite las diatribas contra este último que
había publicado en Azul.
14
Canseco-Jerez menciona a aquellos chilenos que se encuentran en París antes y durante la esta-
día de Huidobro. Este solía «aconsejar que para entrar en París había que frecuentar a madame Errá-
zuriz» (32-33), mecenas tanto de franceses como de los residentes extranjeros. También se hallaban
allí Alberto Blest Gana, Manuel Ortiz de Zárate, Teresa Wilms Montt, Alberto Rojas Jiménez, Joa-
quín Edwards Bello, Jean Emar, Oscar Fabrés, Luis Vargas Rosas, Henriette Petit, Acario Cotapos.
162 Rosa Sarabia

«TRIÁNGULO ARMÓNICO», «FRESCO NIPÓN» Y « N I P O N A » :

VARIACIONES SOBRE UN TEMA

Esta visualidad formal e inicial de Huidobro debe verse como de transición,

llámese postmodernista o prevanguardista, y en consecuencia, compuesta con ele-
mentos híbridos que resultan en una suerte de eclecticismo. 15 En «Japonerías...»
Huidobro pareciera haberse hecho eco de aquellos versos darianos de «Yo persigo
una forma...» (Prosas profanas 157) al no encontrar un estilo, evidente en la vario-
pinta oferta de los poemas de Canciones en la noche. Sería osado pensar que la con-
cretización visual de «Japonerías...» resolvió la búsqueda ya que se trató de un ex-
perimento poético ocasional que luego volviera a practicar en Horizon carré, Tour
E i f f e l y en forma más consciente y elaborada en Salle 14. Picón Garfield y Schul-
man ven en estos «caligramas» un experimento más en el camino hacia el «poema
creado» ( 1 5 3 - 1 5 4 ) . Pero sin duda, «Japonerías...» es la propuesta formal más au-
daz —calificativo que le da Hahn (1998, 1 5 ) — dentro del contexto latinoameri-
cano de las primeras décadas del xx. 16 Si Darío había incurrido tímidamente en el
letrismo, como delata el verso final de la estrofa 1 9 de «Divagación» que sirve de
epígrafe al presente capítulo, 1 7 Huidobro se enfrenta al desafío de la forma de

15De Costa (Enpos de Huidobro 1978, 15), Wood (1979), María Ángeles Pérez López (1998,
21) y Castro Morales (1998, 54) advierten también la factura novedosa y el rasgo transicional de
«Japonerías de estío». Menos claro e incluso contradictorio resulta el estudio prologal de Navarrete
Orta quien manifiesta al respecto: «En [...] 'Japonerías de invierno' (sic) [...] Huidobro incluía sus
primeros textos caligramáticos [...] Estos poemas, aunque parecen marcar una ruptura con la mo-
dalidad simbolista-modernista dominante, ante todo por la disposición espacial que asumen, en re-
alidad conservan la misma sintaxis, el mismo léxico y las mismas motivaciones temáticas de sus pri-
meros libros. A pesar de que se estaba pagando tributo a los gustos orientalistas que penetraban la
literatura latinoamericana del momento, estas 'audacias' —que quedaron confinadas a lo pura-
mente visual— tenían, sin embargo, un efecto revulsivo y representaban los primeros intentos de
corte con el pasado» (Vicente Huidobro. Obra selecta XXVIII).
16 Sin embargo, dentro del mundo hispano está el poema figurado en catalán de Rafael No-

gueras Oller de 1905, «Una esse» (Les tenebroses 59), cuyo humor, uso de rima, contexto modernis-
ta, y un uso aligerado de techopaegnion se acerca a «Japonerías...» Si el conocimiento que de Alomar
y otros catalanes tuvo Huidobro en Chile se extendió a este poema visual, único dentro de Les te-
nebroses, resta pura especulación. Sobre la primera vanguardia catalana en relación al noucentisme,
ver el estudio de Jaume Vallcorbaplana.
17 De hecho, Darío cruzó los siglos siguiendo siempre la novedad como atestiguan algunos regis-

tros coloquiales y uso de imágenes disasociadas de referente externo que lo acercaron a los experi-
mentos rupturistas de la vanguardia. El verso «Con su cuello enarcado en forma de S» («Divagación»)
 «Japonerías de estío» 163

modo literal y absoluto. De Costa sugiere que con la publicación de «Triángulo ar-
mónico» en 1912, una nueva forma de la fascinación modernista con el Oriente,
Huidobro quiso impresionar al maestro Darío, quien en ese momento planificaba
su visita a Chile (1981, 40), viaje que no llegó a realizarse.

TRIAXfíVt.O ARHOMCfí

Tli««
La M i .
Gentil princesa
Es ima blanea Mtreli«
£« un* eetrella isfw.PM.
Hxm « >a mit dí*¡na flor de Kioto
Y citando pana trionlanie en su p»]»mi>iin
Perece ** h m » lirio, parece un pálido lolo
Arranció« w* m i » de callo del imperiti jariiin.

Todos ia adoran <snfflo a una diosa, todos ri MiVailo

Peio tila' <nntn pm entre iodo* wdlforenlé
De nadie « fulnt ftn haya su «mor logrado
Y siempre eíft rnveRa, c»U aorrrtnte.
E» ara Ofelia japopem
Chis 11*9floreaamante
l m j ira»iese
Trionían'.e
Be».

presenta una iconografía que funde la forma del cisne con aquella de la letra, convirtiéndose en sig-
no visual puro a expensas de su valor fonético — a u n cuando sirva a la rima de la estrofa—. Bien
apunta Rocío Oviedo Pérez de Tudela que, siendo el cisne símbolo de la imagen del poeta y del enig-
ma, la «S», es también doble signo de interrogación (uno que abre y otro que cierra). A su vez, éste
tiene su continuación en el último verso de otro poema, «Yo persigo una forma», cuando dice: «Y el
cuello del gran cisne blanco que me interroga» (197-198). La crítica añade que Darío «avanza de
modo decisivo hacia la imagen plástica de la vanguardia que elimina toda alegoría para presentar una
condensación formal de la cadena analógica» (198). Por su lado, Noé Jitrik en un análisis perspicaz
sobre la poética dariana y en especial de este último verso, señala: «...el cuello como signo de inte-
rrogación adquiere la palabra 'interroga' y que supone el punto muerto de todo el proceso, el triun-
fo de una espacialidad que niega obstinadamente la conversión buscada y vuelve a decirnos [...] que
la escritura es espacialización y que es la espacialización lo que hay que buscar detrás de toda ideolo-
gía que intenta disimularla o revestirla o adulterarla» (1978, 40).
164 Rosa Sarabia

Dentro del contexto socio-cultural santiaguino antes referido, sería posible

leer en los tres primeros poemas figurados de «Japonerías...» como ese momen-
to en que se anuncia una ruptura mayor; un despegue más formal que temático
en el que Huidobro pareciera haber querido traducir la insatisfacción cultural
por el escape a una realidad lejana cuyo referente puramente intertextual le ofre-
cía una nueva posibilidad de poetizar.
El japonismo es una variación del orientalismo. El estudio seminal de Said
(1979) se concentra mayormente en la visión esencialista y reductiva del Medio
Oriente por parte del europeo, principalmente durante los imperios francés e
inglés del siglo xix. Visto como un estilo de pensamiento basado en una distin-
ción ontológica y epistemológica entre Oriente y Occidente, el orientalismo es
además un estilo de dominación, reestructuración y ostentación de autoridad
del último sobre el primero (1979, 3). Esta idea le permitió más tarde definir la
cultura en su dimensión negativa, como poder que «posee la posesión» en una
relación de superioridad que autoriza, legitimiza y convalida; un agente de dife-
renciación dentro y más allá de su dominio (1983, 9). Ahora bien, tampoco Oc-
cidente es un bloque homogéneo y estático en el cual el «otro» es visto sólo a tra-
vés de una relación de imperialismo y opresión.18 De ahí que las posturas críticas
más actuales ubiquen un tercer término dentro de los discursos sobre el orienta-
lismo, el cual, según Dolores Romero López, «asentado entre lo latente y lo ma-
nifiesto, entre lo real y el estereotipo, entre el poder y el conocimiento, constitu-
yó para la mentalidad occidental un locus amoenus: real en el nivel del ensueño,
irreal en el plano de la experiencia» (124-125). Particularmente, el impacto de
las artes y literatura japonesas en la cultura occidental fue generador de cambios
e innovaciones; el haiku en las letras hispanas es ejemplo de ello. Si bien mucha
de la intertextualidad orientalista pasó por París, como lo documenta Higonnet,
ésta fue la capital del japonismo no sólo por la imitación por parte de los euro-
peos de motivos japoneses sino también por la presencia de artistas oriundos del
Japón que llegaron allí para estudiar (423). Araceli Tinajero, por su lado, sostie-
ne que a diferencia de la experiencia europea, el orientalismo hispanoamericano
fue de genuino diálogo interactivo entre dos periferias, superando así la mirada
colonial de los europeos en una relación de centro-margen. En partircular, Ti-
najero se centra en los cronistas —Enrique Gómez Carrillo, Efrén Rebolledo,
José Juan Tablada y Arturo Ambrogi— a quienes les adjudica una preocupación

18 Para una critica del «occidentalismo» de Said, ver los estudios de John MacKenzie y Dennis
Porter.
 «Japonerías de estío» 165

social, filosófica, religiosa y estética (15, 20-21). Pienso que esta última, la pura-
mente estética, es la que se puede asociar a la temprana poética de Huidobro, sin
embargo, el diálogo periférico que él establece es con sus propios pares latinoa-
mericanos, pasando por el cedazo paródico un paradigma orientalista profuso y
ecléctico.
En su estudio sobre exotismo en la literatura finisecular española, Lily Litvak
acierta al decir que «en el escape hay un rechazo y una crítica implícita a la reali-
dad indeseable, y en la transfiguración de lo distante y lejano, la expresión de
ciertos ideales inencontrables en la propia sociedad» (16). En el caso de Huido-
bro, esta lectura no se contradice con el lente paródico al que ya aludimos, sino
que forma parte de la estrategia de distanciación que se opera en diferentes ni-
veles. Toda parodia es una práctica hipertextual, que revela el material prestado,
robado, decodificándolo en un nuevo texto.19
El elemento paratextual según Genette, ya referido en el capítulo anterior, su-
pone un umbral cuya información no sólo prologa sino que repercute e incide en el
sentido del discurso (1982, 10-11 y 1987, 7). Así, el título de «Japonerías de estío»
propondría un diálogo con Japoneries d'automne de Pierre Loti de 1889, e indirec-
tamente con Sonatas de estío de Ramón del Valle-Inclán de 1903 {OC 59-117), que
si bien se desarrolla en México, forma parte del paradigma de lo exótico y del rela-
to de viajes. A este último Huidobro le dedica «Estas trovas» y poetiza a su protago-
nista en «Balada para el marqués de Bradomín», ambos poemas abren y cierran
Canciones en la noche. Por otro lado, la dedicatoria al guatemalteco Gómez Carrillo
constituye tanto una guía de lectura y como una relación de diálogo textual para es-
tos carmina figurata.20 Gómez Carrillo fue autor de crónicas de viaje a Japón publi-

19
Desde el punto de vista tradicional de la crítica como el que aún cataloga el diccionario de
la Real Academia, la parodia acarrea el peso de ser una «imitación burlesca». Sin embargo, esta es-
trategia ha sido elaborada por teóricos contemporáneos como Juri Tinianov (1968), Genette
(1982), Hutcheon (1985), entre otros. Es una estrategia que transforma un texto en otro —prácti-
ca hipertextual— que a su vez puede ser lúdico como serio (Genette 1982, 8, 37); este proceso es
una repetición con diferencia a partir de una «transcontextualización» irónica y de inversión, en la
cual el lector participa activamente en la decodificación, y de quien en última instancia depende
que se realice como tal (Hutcheon 31-32). Tinianov, dentro del formalismo ruso, dio a la parodia
un papel importante en la evolución de las formas literarias. Toda parodia reside en el juego dialéc-
tico entre la mecanización de un procedimiento determinado y la organización de un nuevo mate-
rial (150).
20
Teitelboim describe con colorida prosa al guatemalteco: «Navegante de travesías fantasiosas
en barquitos de papel impreso, se traslada de París a Kioto [...] Incluye en sus pasajeras devociones
a un desenfadado aventurero guatemalteco que causa revuelo en París y Madrid con sus atractivas
166 Rosa Sarabia

cadas mayormente en los primeros años del siglo xx en El Nuevo Mercurio, y en sus
libros De Marsella a Tokio (prologado por Darío en 1905), El alma japonesa (1906)
y ElJapón heroico y galante (1912). Los jóvenes chilenos lo conocían a través de Da-
río, pero también por medio de sus artículos, que principalmente les llegaban de los
diarios argentinos. En el número 6 de Musa Joven, hay una reseña sobre el estado
del periodismo europeo y latinoamericano, «Cinematógrafo internacional», que in-
cluye al guatemalteco al lado de otros «grandes autores extranjeros» (Pardo Bazán,
Darío, Maeztu, Anatole France, Lemaitre) como corresponsales de La Nación y La
Prensa de Buenos Aires (29). Este acceso a la versión orientalista latinoamericana,
en diálogo a su vez con Loti, Rudyard Kipling y otros viajeros extranjeros en el
Oriente, fue una de las zonas de contacto de segunda mano por las que transitaron
las imágenes de «Japonerías...». La otra fue de neto corte poético, a través de Darío,
Julián del Casal, Amado Ñervo, y de las lecturas que éstos hicieran de los hermanos
Goncourt, Théophile Gautier, entre otros.21 En todo caso, para Huidobro se trató
de una realidad textual a su vez idealizada —un Japón inexistente— y por lo tanto,
portadora de una doble lejanía. Incluso, el propio Gómez Carrillo, testigo ocular de
la vida diaria del Japón se preguntó apenas llegado a Tokio: «¿Qué le falta, pues, a
mi Japón real para ser tan bello como mi Japón soñado? ¿Será acaso que yo espera-
ba, sin darme cuenta de ello, un Tokio igual al Madrid que los franceses buscan, un
Tokio feudal, con samurayes de máscaras feroces, con palanquines rodeados de
suntuosidad misteriosa, cortejos de daimios y patrullas de arqueros?» (De Marsella
a Tokio 148-149). Reveladoras imágenes de encontradas versiones y anacronismos
sobre el Oriente que tenía la mirada occidental y por lo tanto, latinoamericana. A
pesar de la progresiva «occidentalización» del Japón a partir de 1854, la compara-
ción con la Edad Media europea fue tema recurrente entre los primeros japonistas.

y picantes crónicas sensacionalistas [...] Enrique Gómez Carrillo es un gacetillero con vida y gan-
cho [...] Entre muchos temas saca punta al exotismo del Oriente, que intriga e intoxica a Europa
[...] Huidobro dedica al audaz guatemalteco —con el cual se peleará en el momento oportuno— la
segunda parte de Canciones en la noche. Las permisivas estampas asiáticas que populariza el vividor
centroamericano no inducen al chileno a escribir poemas voluptuosos sino a intentar con las pala-
bras juegos de agua y fuegos de artificio. Publica Japonerías de estilo, Triángulo armónico. La nove-
dad reside en poemas tipográficamente dispuestos como si articularan un cuerpo geométrico. Le
darían pie más tarde para reclamar la primicia del poema-figura» (1993, 43).
21 A las lecturas del simbolismo y decadentismo franceses, se suma lo «exótico» en el contacto
directo con los objetos. Según Teodosio Fernández (1990, 52-53) Darío pudo «copiar» durante su
residencia en Chile mucho del arte oriental que exhibían algunos salones de casas y aquel del pro-
pio Palacio de la Moneda, en el que Pedro Balmaceda Toro coleccionaba bibelots curiosos y finos,
japonerías, bronces, miniaturas, medallones, libros clásicos y las últimas novedades de Francia.
 «Japonerías de estío» 167

Más allá de las similares condiciones sociales, económicas y culturales entre ese pre-
sente finisecular japonés y el pasado remoto europeo, fue el arte gótico una insis-
tente referencia de semejanza con el nipón (Put 13). De esto se podría deducir que
el orientalismo fue un modo de suplir y hasta de recuperar fragmentos del pasado
propio que la civilización moderna había negado o desechado, y con el que el artis-
ta/poeta se identificaba por hallar inhóspito su presente. Aquí habría una legacía
más que el modernismo pasó a la vanguardia, y en ésta, el primitivismo sustituyó al
orientalismo. Según Schulman, hay en los escritos de Gómez Carrillo un querer
captar lo pretérito y en él «una ambivalencia e incertidumbre que se evidencian en
su búsqueda por un lado del verdadero Oriente, y por otro, el descubrimiento de su
desaparición, polarización que lo lleva a darse cuenta que el pasado no es rescatable»
(2002, 226).
Si bien existen alusiones al extremo Oriente en los poemas «La orquídea» y
«El lirio Susanie» de Canciones en la noche, son los tres primeros de «Japonerí-
as...» los que despliegan un léxico que implica en su extranjería una posibilidad
de recrear la lengua propia. Así los nombres propios, Mikado, Fusiyama, Azaya-
sú, Kioto, Budha, Yoshiwara, se mezclan con objetos peculiares y propios de
otra cultura: palanquín, pagoda, giuriska, uta. El sistema retórico, señala Litvak,
se basa en especial en los nombres exóticos, de personas, lugares, mitos, dioses,
cosas, y no es su significado necesariamente lo que importa sino su cualidad
plástica; se convierten en una señal de lujo, distinción, de nobleza externa, en su
ortografía forzada y difícil (20-22).

FRESCO NIPON

Cuando a] morir el 10I dora ]» nieve <lt- Fusiyema

I.» paisaje« nipone* en mí cerebto copio
Siento el olor que el cmantem derrama
Los vagos. dulce« sueños (leí opio.
Veo ei campo inerme
La pagoda mula
Donde duerme
Fudlu.
Siento
La voz viva
Ei dnke lamento
De la» ruerdas de la iliva.
Como una pálida flor morlaca
Envuelta en un raro manto de Lisú
Una piinte»» cruza en tu rápido giuriska
Y oigo el CLUIO de un uU melodioso de Auyasú.
168 Rosa Sarabia

La intertextualidad con las crónicas de Gómez Carrillo se da sobre todo en la

visión concentrada en la rareza, componente sine qua non de lo exótico. Sinóni-
mo de alteridad y diversidad, el exotismo más que un precepto de vivir es un re-
curso artístico de desfamiliarización. En el viajero exótico se da un equilibrio in-
estable entre la sorpresa y la familiaridad, entre la distancia y la identificación,
como bien apunta Tzvetan Todorov en su fundamental estudio sobre la diversi-
dad humana (347). Agrega el búlgaro que el conocimiento es incompatible con
el exotismo, de ahí su condición provisoria (265). Es precisamente esa condición
cognitiva intermedia —no saber ni mucho ni poco— sobre el otro, la que posi-
bilita que «la singularidad del material que se maneja impart[a] a esas obras un
carácter de irrealidad» (Litvak 18). En «Sensaciones de Tokio», abundan expre-
siones de extrañeza, rareza y encantamiento que rodean tanto a estampas de jar-
dines como mujeres. Al llegar a destino, el viajero registra aquello que traduce
como una aparición: «De pie en la puerta de la estación, una musmé me sonríe,
o mejor dicho, se sonríe a sí misma. Es delgada, pálida, de un color de ámbar cla-
ro y transparente [...] El óvalo de su rostro es perfecto. Sus ojos, no grandes pero
largos, [...] tienen una dulzura voluptuosa que explica el entusiasmo de aquellos
antiguos poetas nipones que compusieron las tankas en que las pupilas femeninas
son comparadas con filtros de encantamiento» (Gómez Carrillo, De Marsella a
Tokio 149). Luego de comparar a la joven con la Primavera de Boticelli, obligado
contraste con la familiaridad que le brinda su propio referente cultural, Gómez
Carrillo confiesa que: «Yo la contemplo absorto. Y gracias a ella, a su belleza ex-
traña, a su gracia lejana, a su esplendor de leyenda, la vulgaridad de esta plaza de
estación desaparece y un Japón admirable surge ante mis ojos extasiados» (150).
La sección finaliza con un comentario etnográfico y de clase que separa a las mus-
més aristocráticas esbeltas y de piel «ámbar claro,» de aquellas plebeyas, de «pár-
pados oblicuos,» caras achatadas y de tez «color bronce» (158).
Huidobro se apropió de la mirada exótica del viajero y moldeó la materia le-
jana de textos ajenos en sus «Japonerías...» estableciendo un paradigma de lo
raro.22 Así la atmósfera de vaguedad que brinda el opio en «Fresco Nipón» se une
a la visión de una princesa «envuelta en un raro manto» (2003, 212). Mientras
que en «Nipona» la metáfora «flor rara»23 es el apelativo con el que la voz poética
interpela a su amante para que lo acompañe en el vagar del deseo erótico por «el

22 En materia de apropiaciones, fue el propio Gómez Carrillo quien provocó la primera acusa-
ción de imitación y antedatación por parte del chileno. Ver nota 15 del capítulo dos.
23 Francisco Contreras, poeta tardomodernista y colaborador de Musa Joven, se hizo eco de este pa-
radigma de la rareza inviniendo el clásico símil de la mujer como flor. En «Las crisantemas» declamaba:
 «Japonerías de estío» 169

maravilloso estanque de turquesa» y bajo «el palio de ónix de su velo» (2003,

213).24 Esta «muñequita japonesa» de «rostro oblicuo», «amarillo y algo marfile-
ño», cuyos ojos son «dos gotas ovaladas y enervantes» y que posee «los encantos
lancinantes/ De un ficticio y raro ensueño», es la que habita en Yoshiwara (2003,
213). A este antiguo barrio prostibulario de Tokio, o «ciudad sin día» según lo ca-
lificó Gómez Carrillo, éste le dedicó la última sección en El alma japonesa-, «El
culto de la cortesana». Aquí el guatemalteco fundió sus experiencias con sus lec-
turas hechas a su vez de otros viajeros: Loti y Lowel. Una vez superada la sorpre-
sa inicial de ver esa exhibición de mujeres que sonríen dentro de sus jaulas, el via-
jero las describe como «frágiles muñecas amorosas [que] ostentan todavía los
kimonos de damasco riquísimo sobre el cual la fantasía sabia de los bordadores de
antaño dibujó los pájaros más raros y los monstruos más singulares» (256).

YRROZA

ím
Jl»i rara
l)t aqij.l RANR
t)uc llmur Yiultiwnrs.
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l)e an XLtícia y raM cncitrñn
Mil« »Li'S, f i>tuti>^K
SSTNO «1
LÍI ROSA.

«Flores raras, son emblemas/ del arte de nuevos ecos,/ [...] Exóticas y hieráticas, / como princesas
asiáticas,/ pues que son raras, son bellas...» (Musa Joven 4, 1, reproducido completo en Rodríguez
Fernández 186).
24
Caracciolo Trejo, quien acierta al ver imágenes plásticas en «Japonerías de estilo»(sic), destaca a
«Nipona» entre los otros poemas y lo interpreta así: «Resuelto bellamente, con tensión que persiste a tra-
vés de todos los versos, es la visión del poeta que se posa sobre una mesa ornada con motivos japoneses.
Las rosas, el té y el 'biscuit como así también un cielo que extiende el palio de ónix de su vuelo'(sic), se
unifican en un trasfondo levemente irónico, con ironía que recuerda a cierto Jules Laforgue. Es un poe-
mita de rara maestría, de intrincadas asociaciones, de reverberaciones siempre activas» (15-16).
170 Rosa Sarabia

El carácter de irrealidad que infunde el orientalismo en los tres primeros car-

mina figurata de «Japonerías...» tiene un correlato en el antirrealismo de las geo-
metrías abstractas, en las que me detendré más adelante. Sólo en este sentido,
habría una conformidad en el ojo que mira y lee, entre forma y contenido.
A esta imaginería de irrealidad/rareza se suma la de excentricidad —«fuera del
centro»— que poseen las figuras femeninas. Thesa «indiferente» al amor que por
ella ostentan y siempre «sonriente» se asocia a la Ofelia shakespeareana en su locu-
ra («Triángulo armónico» 2003, 211). La «muñequita» de Yoshiwara, fuente del
placer masculino, incita con malvado encanto. En ambas representaciones, la mu-
jer porta ese signo negativo finisecular de lafemmefatale amenazante, tanto orien-
tal como occidental, la que con su atractivo destruye. El modernismo, aunque no
homogéneamente, participó en la construcción de esa polarización —diosa o de-
monio— en la que se debatía la representación de la mujer de fines y principios de
siglo, y que sería más tarde reemplazada por la jeune filie américaine de los dadaís-
tas o la femme enfantáe. los surrealistas.25 En «Japonerías...» se encuentra la con-
fluencia de ambos extremos de la visión masculina sobre la mujer: Thesa es «la más
divina flor», «una diosa» marcada por la locura, mientras que la «flor rara» que ha-
bita el «edén» también posee «encantos lancinantes» y ojos «enervantes» (2003,
211). Aquí, el ser femenino oriental es un significante dos veces diferido por su ex-
centricidad y lejanía.
El extremo paródico al que llega Huidobro en el tratamiento de la belleza fe-
menina es el poema «La obsesión de los dientes», el cual, según anota De Costa
(1984, 23), comienza con una descripción hiperbólica del tópico renancentista

25 Al respecto, ver el estudio de Elizabeth Hutton Turner, y el interesante trabajo de Erika Bor-
nay, en especial el capítulo xiii, «Antecedentes literarios». Salomé, Cleopatra, Dalila, Judith son las
bellezas orientales que encarnan el mal llenando páginas y telas, en especial durante el último ter-
cio del siglo XIX. Huidobro en Canciones en la noche dedicó un poema a la primera («Salomé») y en
«El lirio Susanie», elabora una operación inversa semejante al poema citado de Contreras (nota 23).
El lirio posee rasgos extremos como los que se operan en la construcción de la mujer en la ideolo-
gía finisecular, a la cual responde el modernismo. Cito los versos finales:
Ante mí no te muestres, flor maldita,
Con tu rictus de geisha engañadora
Y esa coquetería que me irrita.

Es una flor inmunda, flor de lodo;

Es una flor que ríe al par que llora
Con la risa y el llanto de un beodo. (2003, 195)
 «Japonerías de estío» 171

de los dientes como perlas que el modernismo transformó en teclas de sonrisas

armónicas.26 En este sentido, la génesis del ludismo creacionista podría hallarse
en Canciones en la noche. Sería legítimo preguntarse si esta estrategia del remedo
que opera dentro de la parodia —una repetición con diferencia— equivale a
una posible exención de orientalismo y misoginia en estos poemas. La ambigüe-
dad resta como respuesta dado que la parodia es estrategia que se activa con la
lectura, sin cuya competencia aquella desaparece.
Existen manuscritos de los cuatro poemas de «Japonerías...»27 y analizarlos
interesa aquí tanto por la información visual que Huidobro poseía de los mis-
mos como por su condición de apuntes de bitácora en los que se ensayan, refu-
tan, transforman posibles decires de la palabra y el verso. No obstante lo dicho,
no persigo un acercamiento crítico sobre las intenciones autoriales ni una espe-
culación psicológica que supone la compleja creatividad artística. En cambio,
me interesa la propuesta de Iris Zavala (1987) dentro de la corriente crítica de la
genética textual en colaboración con la de la recepción. En esta línea, el manus-
crito puede ser definido como un texto de doble realidad: es al mismo tiempo
un «avant-texto» —a partir del concepto de Bellemin-Noél—, y un «subtexto»
del impreso —según la noción de Taranovski, entendida a su vez como capas de
textos (1987, 132)—. Zavala considera la escritura como proceso y parte de la
semiosis de la lectura, en la que el lector «omnisciente» —entidad concreta e his-

26 Subercaseaux más allá de posdatar «La obsesión de los dientes» en 1 9 1 5 (número 1 de la re-
vista Luz y sombra), ve a esta y otras expresiones de poetas, entre ellos Pablo de Rokha, como el mo-
mento de «irrupción de la ironía como sustituto de la ley de analogía con la belleza del universo,
ironía que trae al Modernismo los primeros atisbos transicionales 'hacia una vanguardia que va a
promulgar el gusto paródico, la burla, el humor, el sarcasmo y la caricatura'» (cita aquí a Naim No-
mez) (1998, 127). Dada la brevedad de «La obsesión de los dientes», paso a citarlo:

Tenía los dientes tan finos y delgados

Como las hojas de una margarita
Y al reír con los labios despegados,
Al abrir su boquita,
Me venía el deseo importuno,
Sentía la obsesión malvada
De arrancárselos uno a uno
Jugando al «me quiere mucho, poquito, nada». (2003, 203)
27 De los manuscritos de «Japonerías...» que han sobrevivido, existen dos versiones de «Fresco ni-
pón», dos de «Nipona», uno de «Capilla aldeana» y uno de «Triángulo armónico». Este último se en-
cuentra en el dossier Vicente Huidobro en el Getty Research Institute de Los Angeles, California,
mientras que los restantes son material de archivo de la Fundación Huidobro de Santiago de Chile.
172 Rosa Sarabia

tórica — lleva a cabo la reconstrucción del proceso creativo y la remoción suce-

siva de capas superimpuestas. De este modo, el manuscrito aparece como un pa-
limpsesto dialógico, en el que el autor es emisor y recipiente de sus propios có-
digos. Zavala extiende este lugar de producción al de la experiencia estética dado
que permite al lector compartir la construcción del proceso verbal. El «avant-
texto» en sus capas de subtextos revela, entre otras cosas, las polémicas con las
convenciones literarias; la selección del escritor a partir de mecanismos de me-
moria; la potencialidad de restaurar elementos estéticos y evidencia histórica. En
suma, deja al descubierto la naturaleza dialógica de la producción textual con su
componente intertextual de transposición semiótica (132-133).
El manuscrito de «Triángulo armónico» presenta un par de subtextos que inte-
resan al presente análisis. Por un lado, el nombre de la figura femenina «Thesa», y
primer verso en el poema impreso, aparece con la variante ortográfica «Tesa» den-
tro del rombo dibujado a mano en el avant-texto, cuyas líneas paralelas en el lado
inferior derecho marcan el esfuerzo en contener los versos más largos. Es más, ha-
bría aquí un par de grados de sustitución: «Tesa» se halla sobreescrito en su prime-
ra aparición, dejando aún legible un «Ella»; el palimpsesto revela la elección del
nombre propio sobre el pronombre deíctico de valor impersonal. La segunda vez
que se presenta «Tesa» —sexto verso— tiene la carga de una tinta en la primera sí-
laba y una «e» corregida que supondría una mano que se demora o duda en defi-
nirla. El segundo grado de sustitución está fuera del rombo, donde descolgada y
sola en el margen derecho superior del folio, el poeta escribió la palabra «Thesa».
Este mínimo subtexto de exotismo, al mismo tiempo que traduce hesitación al ha-
cerlo competir con el avant-texto enmarcado, resulta significativo ya que cobra en
la versión impresa final, un lugar central. Siguiendo aquí la reflexión derrideana en
que lo marginal se hace central en la construcción de sentido, Huidobro seleccio-
nó entre las variantes aquella que producía visualmente lo «foráneo», que si bien
no respondía a un nombre femenino japonés, sí se alejaba del castellano. Huido-
bro sabía que el grafema «h», de valor nulo para la rima o el metro poéticos, tenía
una cualidad visual que a su vez denotaba una «extranjerización» del nombre o so-
brenombre propio. Estas sustituciones y selección final del nombre refuerza lo que
Litvak señala sobre la preferencia, por parte de los modernistas, de la visualidad
plástica por sobre la significación de los términos (20-22). Lo mismo se aplica al
caso de «Budha» en «Fresco Nipón», sin que se encuentre aquí ambivalencia entre
los dos manuscritos existentes y la versión impresa. De hecho, existía la alternan-
cia ortográfica de «Buda», Budha», «Buddha» dentro de los cronistas y poetas mo-
dernistas hispanos y simbolistas franceses.
 «Japonerías de estío» 173

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Manuscrito «Triángulo armónico». Getty Research Inst., Los Angeles, Ca.

Volviendo al manuscrito, existe un elemento extralingüístico, en el espacio

marginal superior izquierdo, de una fecha borroneada pero suficientemente le-
gible y de fácil constatación por tratarse del natalicio de Darío. Si bien este dato
pareciera a primera vista extraño al poema, se podría inferir, entre otras posibili-
dades, que en preparación del ejemplar de Musa Joven dedicado al nicaragüense,
H u i d o b r o garabateó datos que le podrían ser útiles — e l m o m e n t o exacto de
cuándo fue escrito es imposible de precisar—. Lo cierto es que también podría
leerse como un marcador intertextual. Aquí el reverso del avant-xexxa comple-
mentaría ambos, el diálogo con Darío y la parodia ínsita en él. En efecto, este fo-
lio presenta un texto manuscrito inédito que acompaña al anterior no sólo en su
geometría romboidal, sino en un contrapunteo en sus dos personajes femeni-
nos: Thesa y Rosalinda. Esta última tiene a su vez dos posibles intertextos perte-
necientes a autores que llevan dedicatorias en Canciones en la noche: Valle-Inclán
y el propio Darío. La marquesa Rosalinda de 1912 (publicada en 1913), cuya
protagonista también hace una breve aparición junto al marqués de Bradomín
en el ya aludido poema «Balada para el marqués de Bradomín», es un referente
indirecto. Darío, en cambio, en «El clavicordio de la abuela» (Poema del otoño y
174 Rosa Sarabia

otros poemas, [1910] 1977, 381-383) escrito en 1891, resuena paródico y con-
densado en este inédito de Huidobro, que comparte no sólo el nombre del per-
sonaje, sino su apariencia rubia, su asociación con las rosas, la música y sobre
todo, la boca/los labios de «guinda», imagen que en ambos rima —modernista-
mente— con la linda Rosalinda. En este sentido, entonces, de la datación surge
un subtexto de intertextualidad. 28 Otros intertextos o retazos darianos se en-
cuentran dispersos en «Japonerías...». De Prosas profanas, por ejemplo, se lee:
«Diera un tesoro el Mikado/ por sentirse acariciado/ por princesa tan gentil»
(«Para la misma» 73); y en «Triángulo armónico»: «Thesa/ la bella/ gentil prin-
cesa/ ...Todos la adoran como a una diosa, todos hasta el Mikado» (2003, 211).
De Poema del otoño y otros poemas (1910), los versos que rezan: «...un kiosco de
malaquita,/ un gran manto de tisú,/ y una gentil princesita,/ tan bonita,/ Mar-
garita,/ tan bonita como tú» ( «A Margarita Debayle», Poesía 1977, 375) resue-
nan en los últimos versos de «Fresco Nipón»: «Envuelta en un raro manto de
tisú/ Una princesa cruza en su rápido giuriska/ Y oigo el canto de un uta melo-
dioso de Azayasú» (2003, 212).29 La rima en estos poemas juega un papel más
allá del meramente fonético. La visualidad de la cola idéntica —suerte de anáfo-
ra final y parcial— resalta el exotismo al coincidir la consonancia final de la rima
con la extranjeridad de los nombres, sean propios o comunes, incluyendo los
derivados del francés: Thesa/princesa; Kioto/loto; Mikado/logrado; Fusiya-
ma/derrama; muda/Budha; morisca/giuriska; tisú/Azayasú; rara/Yoshiwara;
así/biscuit; plaqué/té. Se trata de rimas encadenadas sin relación semántica aun-
que sí de contigüidad analógica en cuanto al aspecto foráneo y/o lejano de los
términos rimados. Doble dificultad que conlleva toda rima consonante que ade-
más porta el rasgo diferenciador que hace de «Japonerías...» precisamente eso:
un conjunto visual de neto corte orientalista. A pesar de la suscripción de Hui-
dobro al verso libre, claramente expuesto en su prólogo a Adán, y al blanco en su
época parisina y creacionista, nunca llegó a abandonar la rima. Aunque más laxa

28
Teitelboim señala que a diferencia de Pablo Neruda, Gabriela Mistral y de Pablo de Rokha,
el joven Huidobro «saquea sin recato» de los autores de mayor circulación de esos años (41). El sa-
queo es un eufemismo agresivo para los préstamos literarios que van del todavía ilegal plagio a la
respetable intertextualidad apañada por la crítica desde los años 6 0 hasta hoy.
29
Paródicos son también los versos de «Tríptico galante de jarrón de Sévres» de La gruta del silen-
cio (2003, 148-150) respecto a «Era un aire suave...» de Prosas profanas, como anotan Caracciolo Tre-
jo (13) y Goic (2003, 178). La Eulalia dariana, «maligna y bella» de «cruel y eterna» risa —paradig-
mática construcción de género a la que ya hice referencia—, torna en los versos de Huidobro como:
«La divina Eulalia ríe a carcajadas». El exceso aquí hace detonar la parodia.
 «Japonerías de estío» 175

e irregular, la usó en Tour Eiffely Salle 14, y obsesivamente en fragmentos de Al-

tazo r, como los versos monorrimos de los Cantos IV y V.

Manuscrito «Rosalinda». Getty Research Inst. Los Angeles, CA.

No obstante la solidaridad entre la rima

como forma y el contenido en «Japonerías...»,
hay testimonio de que en el proceso de gesta-
ción, Huidobro privilegió la primera sobre el e . s-.
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segundo. Un par de versos tachados delatan y.V*
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en el avant-xsxxo de «Nipona» esa búsqueda « -M -Oilít -tv t jJAa&v & ••e¿t
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de un efecto sonoro a expensas del orientalis- 1c • -
mo temático. Así en la parte cuadrangular y
central del poema se lee:
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%. -ce Manuscrito «Nipona».
Fundación Huidobro, Santiago de Chile.
176 Rosa Sarabia

La tachadura de «tu borceguí» fue resultado, muy probablemente, de la falta

de adecuación cultural del calzado, pero su inscripción original es indicadora del
aspecto sonoro que exigía el francés de «biscuit», sin dejar de ser ambos objetos,
una humorada de tono paródico. El hipotexto, en este caso, es Tablada. Si bien
Huidobro dejó expresa su admiración por Ñervo —quien junto a Darío, Lugo-
nes y Martínez Sierra fueron sus poetas favoritos (número 6 de Musa Joven
17)—, el mexicano que introdujo el haiku en las letras hispanas resulta ser jun-
to a Darío y Gómez Carrillo, el interlocutor más próximo en este orientalismo
profuso de «Japonerías...».30 El soneto «La Venus china», incluido en la sección
«Musa japónica» de El Florilegio de 1904 (Tablada 1991, 238) posee una matriz
en la que se pueden leer fragmentos de versos de «Nipona». En un transvase de
féminas lejanas pero semejantes, los rasgos orientales de la china pasan a la japo-
nesa. La voz poética de Tablada la describe así: «su rostro ovalado palidece el
marfil» [...] «son sus cejas el rasgo de un oblicuo pincel / y sus ojos dos gotas de
opio negro y sutil» [...] «Y el encanto se fue / pues enjuto en la cárcel de cruel
borceguí». Publicado en El Universal y en Revista Moderna en 1901, este poema
fue escrito durante la supuesta estadía en Japón del mexicano, viaje hoy en día
cuestionado.31 Es Tablada quien al denunciar la práctica milenaria de atar los
pies de las jóvenes, otorga al calzado chino el nombre de su par occidental, efec-
tuando un desplazamiento semántico-cultural para sujetarse a una rima que re-
vela, a su vez, una serie lexical de connotación oriental: «turquí/benjuí/borce-
guí».
En el caso de Huidobro, el poema impreso de «Nipona» corrige la dispari-
dad al suprimir los dos últimos versos centrales aludidos, pero su presencia en el
avant-texto manifiesta un orientalismo impostor y opera a su vez, como subtex-

30 Cabe señalar que las revistas mexicanas modernistas se hallaban en circulación en Chile,

como en el resto de Latinoamérica. Huidobro no registró conocimiento alguno sobre la poesía de

Tablada, a quien también le gustaba el recurso de la antedatación cuando reclamó que sus poemas
«ideográficos» eran anteriores a los caligramas de Apollinaire. De hecho, Li-Po y otros poemas de
1920 contiene poemas figurativos fechados en 1915, y constituyen, sin duda, el aporte más origi-
nal de la poesía visual vanguardista en Latinoamérica. Su viaje a París fue en 1911-1912. Una sim-
ple coincidencia hizo que tanto Huidobro como Tablada se reunieran virtualmente en la composi-
ción musical de Edgar Várese, de la que se hizo referencia en el capítulo 3.
31 Ver el trabajo introductorio de Letra e imagen (CD-ROM 2003) a cargo de Mata, quien
constata la falta de datos que confirmen el viaje de Tablada a Japón a principios de siglo XX. Si así
fuera se estaría ante un viaje imaginario más que se sumaría al paradigma de lo legendario, rasgo
caro al modernismo. El estudio reciente de Tinajero da por sentado que el viaje se efectuó y se apo-
ya en él para sostener su hipótesis sobre el intercambio cultural entre periferias.
 «Japonerías de estío» 177

to de la estrategia paródica. Otro ejemplo de semejante profusión es el símil

«como una pálida flor morisca» con el que se retrata a la diva japonesa de «Fres-
co Nipón» (2003, 212). Aquí la extranjerización de «giuriska» se asocia fonéti-
camente con «morisca», pero a su vez crea una disonancia al unir puntos geo-
gráficos y culturales dispares, semejante al poema recién citado de Tablada.32 El
orientalismo de «Japonerías...» se hace inclusivo, entonces, a un paradigma más
amplio de lo exótico. Estos palimpsestos dialógicos muestran inscripciones bo-
rradas, tachadas o sobreescritas y con ellas el trazo de una dinámica del quehacer
poético en sus tensiones, hesitaciones, ambigüedades, contradicciones. A su vez,
estos poemas, sea en su versión genésica como impresa, evidencian las hendedu-
ras por las cuales se puede deconstruir la lógica de la retórica modernista y ver en
ellas la fabricación de la parodia.
En el orden estrictamente visual, un par de avant-textos muestran esquemas
de diseños en base a triángulos y cuadriláteros que Huidobro creó como geome-
trías alternativas para «Japonerías...». Existe un esfuerzo en estos avant-textos
para que el verso se ajuste al molde deseado. Se evidencia una negociación entre
el verso, la rima y la imagen visual, siendo esta última la dominante. Las tacha-
duras, los agregados, las inversiones de frases y palabras marcan esa búsqueda
donde el contenido trata de avenirse a la forma. La abstracción de las líneas es lo
más destacable e inventivo de parte del poeta, siendo «Capilla aldeana» la única
figurativa que delata su título, como se verá más adelante. Es más, de ese «sa-
queo» literario al que se acusa al joven poeta en estos primeros poemarios, estas
formas geométricas lo eximirían ya que conforman un aporte original que es toda
renovación, aun cuando se inserte dentro de la tradición de los carmina figurata
como ya se señaló. Las simples combinaciones de los seis diseños comparten el
mismo folio del avant-texto de «Fresco Nipón» y de su reverso («Nipona») y en
este espacio su función también es semejante en cuanto a revelación de los meca-
nismos de producción, pero aquí el proceso señala una forma novedosa de poeti-
zar. Se da entonces, una semiótica de compleja interacción en que la palabra pa-
rodiada busca amalgamarse en imagen de figuración abstracta de referente no
identificable. En este sentido, los tres technopaegnia de «Japonerías...» en compa-

32
A diferencia de Huidobro y Tablada, Darío, «haciendo gala de un cosmopolitismo ideal», se-
gún apunta Rodó en el estudio preliminar a Prosas profanas, quiere dar a su amor los encantos de
los estilos de amar de cada raza, en una suerte de viaje erótico en los versos de «Divagación» (5 5-
60). De un escenario imaginario salta a otro y la viajera que va con él se va transformando en dife-
rentes mujeres; una más atractiva que la otra en cada nuevo país. Ver el análisis de Cathy Jrade so-
bre este aspecto del poema (105).
178 Rosa Sarabia

ración con Salle 14—«Kaléidoscope,» en particular— ofrecen una mayor radica-

lización entre lo legible y lo visible. Esta indeterminación formal tendría afilia-
ciones con algunas coordenadas del arte y literatura occidentales y orientales.

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Manuscrito «fresco Nipón». Fundación Manuscrito «Nipona».

Huidobro, Santiago de Chile. Fundación Huidobro, Santiago de Chile.

Por un lado, el arte de las vanguardias europeas, contemporáneas a «Japone-

rías...», liberó la imagen de su referente en un intento de crear un objeto autó-
nomo y en consecuencia, mostrar su condición ontológica, como ya se reflexio-
nó en capítulos anteriores. Dentro de la temprana expresión abstracta, es decir,
alrededor de 1910, esta premisa antirrealista estuvo vinculada al cubismo analí-
tico pero también a la exploración de lo espiritual y metafísico; un arte que ex-
presara un mundo interior e invisible en formas puras. Kandinsky, Mondrian,
Larionov, Malevich, Kupka, los primeros en abstraer la composición plástica,
estaban guiados por una intuición superior en persecución de una belleza uni-
versal y una verdad. 33 El deseo de un arte autónomo no se contradijo con un

33
Las primeras composiciones de corte abstracto por Mondrian son de 1911-1912 (ver Fauche-
reau 18-22) quien poco después fuera representante del neoplasticismo junto con Van Doesburg.
 «Japonerías de estío» 179

cierto esencialismo de ideas abstractas que apostaban por una forma de la reali-
dad más universal, más pura y profunda. Este objetivo fue asociado con algunas
prácticas teosóficas que enseñaban que el ser humano evolucionaba de un nivel
físico de existencia a uno espiritual, y que ciertas leyes fundamentales que se ha-
llaban escondidas para el hombre común podían ser reveladas sólo por inicia-
dos, filósofos y artistas (Harrison 198). Esta tendencia, que fecundó junto a una
variedad de creencias espiritualistas hacia finales del siglo xix en Europa y Amé-
rica, no fue extraña a Darío, todo lo contrario.34 El modernismo rescató del ro-
manticismo y luego del simbolismo el rol del poeta vidente y mago. Aquel que
conoce «el eco de los llamados de las cosas a las palabras, ve los lazos sutiles [...]
oye las voces secretas... descubre las alusiones más misteriosas del verbo y las
condensa en un plano superior... Las palabras tienen un genio recóndito, un pa-
sado mágico que sólo el poeta sabe descubrir...» según diría Huidobro en 1921
(«La poesía» 2003, 1297). Habría pues, un hilo conductor entre las expresiones
de un tipo de arte abstracto y la convicción de que el artista/poeta posee la fa-
cultad de conocer las formas ocultas del universo. En este sentido, habría un en-
lace entre el modernismo y una vanguardia de tendencia abstracta. La simboli-
zación emblemática utilizada por la alquimia, la masonería y la teosofía, como
ya se vio en el análisis de «Tour Eiffel» en el capítulo anterior, privilegia el trián-
gulo como forma de trasunto espiritual y trascendencia humana. La tradición
medieval y barroca de los carmina figurata de afiliación religiosa o encomiosa
presenta versos que dibujan geometrías artificiosas de corte abstracto.35
Por otro lado, la estética oriental y en particular la japonesa de la tradición
Zen, tiene al arte del monje Sengai Gibon (1750-1837) como ejemplo donde se
combinan las básicas líneas geométricas (el cuadrado, el triángulo y el círculo) ? b
A esto se podría sumar el arte caligráfico ideogramático y el componente de hu-
mor presente en muchas composiciones poéticas. De hecho, hacia fines de siglo

Kandinsky, por su parte, aunque ruso fue exponente del expresionismo abstracto en Munich. Junto a
éste, el rayonismo inventado por Larionov formó el más puro movimiento abstracto de lo años 1911-
1912 (Barr Jr. 120).
34
Sobre las tendencias esotéricas en Darío ver el trabajo de Jrade.
35
El capítulo «La poesia figurata tardoantica e medievale» del catálogo Alfabeto in sogno contiene
un muestreo de poemas de figuras geométricas abstractas semejantes a «Japonerías...» (67-86).
36
El diseño a pincel en tinta y papel de «Círculo, triángulo y cuadrado» de Sengai Gibon ha tenido
diversas interpretaciones. Desde las simples formas puras sin más hasta las exégesis que han querido ver en
ellas la man dala y la pagoda; la tierra, la humanidad y el cielo, como también las leyes budistas de la co-
munidad, las tres formas del budismo o las tres escuelas del Zen. Ver el estudio de Stephen Addiss (65-66).
180 Rosa Sarabia

xix, el arte japonés ejerció una fuerte influencia en las artes decorativas, el cartel,
y la pintura misma europea que luego legó a los cubistas y primeros abstractos. 37
Según Litvak : «El japonismo liberó el arte europeo del ilusionismo naturalista,
de lo imitativo y fotográfico [...] En vez de usar una sola perspectiva, la profun-
didad se representaba por medio de la fragmentación, como vistas parciales, o
desde ángulos poco comunes [...] El resultado de todas esas innovaciones fue
una asociación con lo abstracto que a su vez apuntaba a las vanguardias» (145).
Una rápida mirada al trabajo gráfico de Musa Joven confirma la presencia del art
nouveau y la estilización floral y valorización de la línea de origen japonés. Si
bien el contenido orientalista de los tres primeros poemas de «Japonerías...» pro-
voca una inmediata asociación de su forma geométrica con un arte de igual pro-
cedencia, el testimonio del manuscrito inédito «Rosalinda» —reverso del avant-
texto de «Triángulo armónico»— también romboidal pero de contenido no
oriental indicaría una falsa pista en querer conectar estas formas directamente al
arte oriental. De lo dicho, se podría concluir que las «Japonerías...» poseen un
formalismo experimental en el que confluyen diversos estilos, a partir de los
cuales Huidobro ensayó una renovación poética de corte singular.
La exigencia esquemática, como indica De Costa, la cual se basa en «acortar
o alargar la línea para lograr el deseado efecto escalado» (1978, 35), le hace aban-
donar la versificación de medida silábica pero no la puntuación —aunque míni-
m a — ni la rima, a la que me referí más arriba. Sin embargo, la versificación que
va del monosílabo en «Nipona» al de dieciocho en «Triángulo armónico», si
bien necesita ajustarse a la figuración deseada, no logra la perfección de una si-
metría. La armonía que introduce el primero de la serie en su título es imperfec-
ta, evidente tanto en el avant-texto como en el poema impreso, donde el truco
tipográfico no logra el efecto de precisión especular de los dos triángulos. Pare-
cido desajuste métrico, aunque leve, está presente en «Nipona». No obstante lo
dicho, «Japonerías...» sigue la fórmula de los tecbnopaegnia clásicos que requie-
ren de una densidad escritural, matèrica, cuyos versos se hallan medidos para la
conformación de la figura que se desea lograr. Por otro lado, si tenemos en cuen-
ta lo por él reflexionado en estos años de gestación poética, hay que considerar
esta primera poesía visual como una manifestación orgánica de la noción de es-
pacialización a la que luego volvería una vez instalado en París.

37
Ver la sección «Técnicas del japonismo» de Litvak (137-145). Si bien la crítica se centra en
los artistas españoles, Picasso y Rusiñol entre ellos, hace referencias a Manet, Seurat, Toulouse-Lau-
trec y Munch.
 «Japonerías de estío» 181

Algunas reflexiones de Paz que apuntan a la cualidad matérica o visual de la

letra, son de pertinencia a estos carmina figurata en cuanto a que «La forma es
una arquitectura de palabras que, al reflejarse unas a otras, revelan el reverso del
lenguaje: la no-significación» {Excursiones / Incursiones O C I I 498). Hay en «Ja-
ponerías...» un proceso metapoético en el que forma e imagen se corrresponden
por su valor plástico aunque sin relación isomórfica. En «Fresco Nipón», la ex-
teriorización de la sensualidad se une a lo artístico. Se anuncia desde su título un
paisaje artificial y en el segundo verso, la mimesis como modo para representar-
lo y una imagen mental como efecto: «Los paisajes nipones en mi cerebro co-
pio».38 Se convoca una estampa de atardecer sobre el Fusiyama —icono tópico
tan representativo del Japón como lo es la tour Eiffel de Francia— y bajo los
efectos del opio, la voz poética se abre al imperio de los sentidos, que en este
caso se concentran en tres: oír, ver y oler. Entre aquellos viajeros de fin de siglo
que veían arte en la naturaleza nipona, Gómez Carrillo privilegió lo poético en
una viñeta que tituló sinestésicamente «Sinfonía en rojo y blanco», cuando ex-
clamó ante un atardecer en el parque de Ueno: «¡Cómo comprendo hoy a los
que dicen que en el Japón los paisajes son más bien poemas que cuadros!», (De
Marsella a Tokio 265-267). De hecho, una de las características de mucha poesía
y arte japoneses es precisamente la yuxtaposición de escritura y dibujo. Por un
lado, el arte caligráfico que ingresa al Japón con el budismo en el siglo VI, real-
za la visualidad intrínseca a la escritura ideográfica, simplificación de la china. El
estilo propio del poeta/artista se caracteriza no sólo por lo que dice sino por el
trazo de su pincelada, por su rapidez y por el espacio que deja entre los caracte-
res que se disponen verticalmente sobre soportes tan variados como el papel, la
seda, la cerámica, o la madera laqueada (Addis 77-83). 3 9 Por otro lado, el graba-
do en tablas de madera, de desarrollo culminante en los siglos xii y xiii, permitió

38 Algunos estudios sobre el arte japonés desde la mirada occidental, insisten precisamente en
la artificialidad de la naturaleza nipona. Según el relato de Georges Weulersse de 1 8 9 9 , el paisaje ja-
ponés es una pintura; así como un bosque es un parque y el campo, un jardín. Las colinas parecen
haber sido construidas por las pagodas que las rodean, tal es la unión íntima entre la naturaleza y el
arte, de acuerdo con el viajero ( 2 0 0 1 , 8 3 5 ) . En 1905, Louis Aubert opinaba, por su parte, que los
japoneses preferían aquellos paisajes teñidos de arte. E n los lugares célebres siempre hay ese feliz
encuentro entre la naturaleza y el arte, un «no sé qué» extraño y a veces artificial ( 2 0 0 1 , 8 4 3 ) .
39 En un largo poema dedicado al artista Okusai (Hokusai), Tablada reúne esa doble actividad
de este modo:

Cuando ya eras un bodhisava

y logró tu pincel prolífico
182 Rosa Sarabia

que la escritura ideográfica se yuxtapusiera a una imagen en una misma impre-

sión, a diferencia de la tipografía occidental (Martin 211).
De este modo, «Fresco Nipón» trata de un paisaje que se plasma en imagen
poética y plástica. En el afán de superar las restricciones de una tipografía alfa-
bética horizontal, ofrece en su forma triangular un acercamiento abstracto tanto
al diseño del volcán Fuji como al de un ideograma estilizado —conjunción se-
mejante que años más tarde Huidobro realizó en Tour Eiffel y «Tour EifFel» de
Salle 14.40 El sentido de la visión que domina en el primer triángulo es sustitui-
do por el del oído en el segundo, con la cantante que interpreta un uta del poe-
ta Azayasú (Asayasu Bunya del siglo ix). Un poema contiene a otro en una doble
triangularidad. Aquí una lectura oblicua de Tablada vuelve a imponerse. En
1900 y bajo el título «Utas japonesas. Poetas del amor», el mexicano publicó en
Revista Moderna, una serie de traducciones a las que llamó «pequeñas poesías»
japonesas comparables a las seguidillas castellanas. Una de ellas lleva la firma de
Asayasu, la que luego publicó en la sección «Musa japónica» (1991, 241). Pero
el poema «Japón», que da inicio a dicha sección, configura un intertexto de
«Fresco Nipón». Se instala desde el comienzo el paradigma de lo exótico —en la
misma vena de las crónicas de Gómez Carrillo— en la rareza de un kaleidosco-
pio, para luego realzar el «mágico Imperio del Sol Naciente», «En tu arte mági-
co —raro edificio—», o en el amor a su «...extraña mitología/ los raros mons-
truos»(1991, 231-233). Los primeros serventesios dan cuenta de una escena en
la que interviene una visión onírica provocada por el opio en el que un jardín ar-
tificial deviene imagen mental de dorada paleta:

¡Áureo espejismo, sueño de opio,

f u e n t e d e t o d o s m i s ideales!
¡Jardín q u e un raro kaleidoscopio
b o r d a en m i m e n t e c o n sus cristales! ( 1 9 9 1 , 2 3 1 )

Allí, la naturaleza, en la que el volcán es dos veces aludido («los rayos de un

sol de aurora/ sobre la nieve del Fusiyama», para cerrar con: «...tierno besa y ar-

q u e viviera cuanto trazaba,

u n a imagen o u n jeroglífico...
(«El p o e m a de O k u s a i » en Al sol y bajo la luna, OCI 350)
40 U n p o e m a visual de Tablada de 1920, dedicado al poeta chino Li-Po, funde al ideograma con
el alfabeto sobre u n f o n d o negro para crear un discurso metapoético sobre el proceso de la escritura
( O C I 3 9 8 ) . Sin d u d a y c o m o parte intrínseca de su herencia cultural, el mexicano s u p o entender el
 «Japonerías de estío» 183

cliente dora ¡la blanca nieve del Fusiyama!») comparte con la arquitectura de los
«Templos grandiosos y seculares/ y en su pesado silencio ignoto,/ Budhas que
duermen en los altares/ entre las áureas flores del loto»(1991, 231-233). 41 Es in-
teresante notar que el japonismo en Tablada no tuvo calidad de pasajero que su-
pone toda moda. El ingreso del haiku castellanizado en la poesía mexicana tuvo
inmediato efecto en los vanguardistas como Manuel Maples Arce, Jaime Torres
Bodet, Salvador Novo, pasando por Paz para llegar a Raúl Renán y Eduardo Li-
zalde, entre los contemporáneos (Gordon 2003).
El orientalismo parodiado acompañado por una expresión renovada de la
tradición de los technopaegnia implicaría una doble desfamiliarización, de fondo
y forma, y a su vez un extrañamiento que le permitió a Huidobro tomar distan-
cia de su entorno intelectual y cultural. La tribuna de confrontación ocasional a
la que el poeta recurrió en Musa Joven y Azul se abrió a una disección de las ins-
tituciones educativas y culturales poco después en Pasando y pasando. Crisis, en
su acepción tanto médica como ética, es mutación, perturbación, dilema. Al
romper tempranamente con su entorno cultural y social, el poeta traduce la cri-
sis en novedad poética. En el prefacio a Adán, Huidobro dejó sentado que «en
tiempos de una gran confusión espiritual, [...] una enorme angustia filosófica,
de un gran dolor metafísico...», leer a Emerson le trajo sosiego (2003, 325).42 La
aparición de este Adán científico supone un creatio ex-nihilo en el que se antici-

parentesco de las escrituras visuales cuando expresó aquello de: «Es de México y Asia mi alma un je-
roglífico» («Exegesis» OCI 512).
41
Si bien «Musa japónica» fue una nueva sección añadida en la segunda edición de Eí Florile-
gio, la primera de 1898 contenía el poema «Japón» bajo el subtítulo «Poemas exóticos». Héctor
Valdés en su estudio prologal de las Obras completas deja asentado el influjo de los hermanos Gon-
court en esta temprana poesía japonista, como una «preparación espiritual» para el viaje posterior
de Tablada al Oriente, del cual el crítico en los años setenta no tenía duda alguna de su realización
(13).
42
Refiriéndose a la angustia como rasgo de la poesía mexicana posterior al modernismo y a
partir del corte instaurado con el «tuércele el cuello al cisne», Donald Shaw señala que: «De un
modo parecido en Huidobro y Neruda, cuya poesía temprana impulsa la renovación modernista de
la dicción hacia su conclusión lógica, encontramos la misma respuesta». Agrega Shaw que hay una
evolución de Huidobro y Neruda parecida a la de Darío. Los tres experimentaron una crisis tem-
prana existencial y espiritual que desembocó en lo que Huidobro explícitamente llamó «mi enor-
me angustia filosófica» (1993, 19). Subercaseaux también hace uso de la expresión de González
Martínez de 1911 para marcar el inicio de renovación poética dentro del marco estrictamente chi-
leno (ver su capítulo «Modernismo extravagante y renovación modernista», 1998, en especial 126-
127).
184 Rosa Sarabia

pa la imagen creacionista/cubista: «con mi rebaño de astros/ vagando en medio

del vacío» (2003, 329). 4 3 Si bien es verdad que ninguna de las imágenes poéticas
de «Japonerías...» se aproxima a aquella por él mismo definida como creacionis-
ta, existe no obstante, un tono lúdico y una cierta disparidad y/o disparate se-
mántico de sello huidobriano. La importación del referente japonés supone una
impostación de una voz poética que a su vez inicia un recorrido hacia esa ima-
gen «creacionista», la cual será motivo poco después de mucha reflexión teórica
vertida en forma de manifiesto, género vanguardista por excelencia. Dicho de
otra manera, se podría leer en la referencia lejana y extraña, un gesto inicial de
querer unir imágenes de realidades distantes para conformar un nuevo artefacto
poético. En este sentido, las ideas generales que del modernismo hiciera Yurkie-
vich se aplican a «Japonerías...»: «La autonomía poética parece estar en propor-
ción directa con el alejamiento de lo real inmediato. Este alejamiento se provo-
ca echando mano a todos los recursos de evasión, ensoñación, extrañamiento; a
lo exótico, lo esotérico, lo fantástico; se produce rompiendo con las conexiones
lógicas, con la verosimilitud realista, con toda verificación extratextual; se incre-
menta convirtiendo al medio en mensaje estético, dotando a la forma de una ab-
soluta hegemonía» (25).
En suma, el conjunto de estos tres poemas de «Japonerías...», tanto en su as-
pecto visual como temático, podría verse como ese posible momento común de
desencuentro que justifica la distancia lejana de lo oriental ante la cercanía del
diario acontecer, cultural y poéticamente hablando.

L O VERNACULAR EN « L A CAPILLA ALDEANA»: LA OTRA CARA D E LA M O N E D A

Lo vernacular es el espacio autóctono por excelencia y la contracara del exo-

tismo; semejantes en ese impulso en el que el sujeto se enfrenta a una realidad
insatisfactoria e insuficiente. Es un «distanciarse hacia dentro, en el interior del
propio país», según Ricardo Gullón, quien entiende que dentro del modernis-
mo se dio un tipo de indigenismo exótico (1974, 284). Aunque éste no sea el
caso de «La capilla aldeana», se da sin embargo un movimiento similar de des-
plazamiento hacia la naturaleza por parte del joven poeta citadino. Esta posi-
ción resulta más consciente en La gruta del silencio, cuyos títulos «Amanecer po-

43 U n d u r r a g a en su estudio prologal especula q u e Adán fue escrito en 1 9 1 4 , a u n q u e p u b l i c a d o

en 1916. Para el crítico este p o e m a r i o constituye «la verdadera piedra de Roseta» en la poética hui-
dobriana {Poesía y prosa de Vicente Huidobro 32).
 «Japonerías de estío» 185

blano», «Paisaje crepuscular», «El dolor del paisaje nocturno», «La llanura de la
noche», «Idilio de la tarde y de la luna», dan cuenta no sólo de un espacio cam-
pero sino también de una retórica que ha abandonado la exquisitez del verbo y
la extranjería lexical. L a lengua se simplifica ante la sencillez de la naturaleza
propia.

LA CAMILA AlDSAftA
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Pwm uo l i n t o i ' m g i » ( • m u m <H « t a .
C-awt» va U l«rd<í « k r n «n aefcre «) c í a ! » »
P u m Htt» m « O m » ai fcaii rfr 1« «apiUa
Y Ja h » «Je U g r w Itopara « n m Vit&t irniripíij»
P^ta «a I* n w t l t » ht«a<*. c « m e u i » r » »mutila.

RÍTM*» trólf M marmullo tk *m

I.m u U n riela* rvocae. ctaj«*. cuanta rwr» «4 rie*Ui «U«n4» a w n

U vWwiiím va «MlsaaMtMA T rwa'miihradi «vi la* e»*ai

WM Arl murió
T «U " A u s t J a * " Horas» « i teirtaM 'jtmtm Mfk».

La corriente del mundonovismo hizo su aparición como desgaje del moder-

nismo y fue acuñada en 1917 por Francisco Contreras, chileno residente en Pa-
rís y convocado en las páginas de Musa Joven. Sin buscar el color local ni nacio-
nal, Contreras decía querer «interpretar esas grandes sugestiones de la raza, de la
tierra o del ambiente que animan todas las literaturas superiores [...] crear el arte
del M u n d o Nuevo [...] de la tierra joven y del porvenir» (101-102). Sus mode-
los americanos eran Enrique González Martínez, Manuel Magallanes Moure,
Baldomero Fernández Moreno y A. Marasso Rocca. Las variantes de esta co-
rriente: el criollismo, el americanismo, el sencillismo, el simplismo, tuvieron en
la narrativa una más fecunda raigambre que en la poesía al plasmar el elemento
telúrico. En Chile, Jorge González Bastías, Diego Dublé Urrutia, Pedro Prado,
Carlos Pezoa Veliz, Manuel Magallanes Moure, son algunos de los poetas que
habiéndose gestado en las tardías filas del modernismo derivaron en una «sensi-
bilidad vital» con la perspectiva de una «única ventana» en contraste a las mu-
chas del castillo modernista (Rodríguez Fernández 129-131). Por su lado, opo-
186 Rosa Sarabia

niéndose al término «postmodernismo»,44 Paz encontraba que en ese período

tardío del modernismo se realizó un cambio notable puesto que «...los poemas
ya no son cantos a las cosmópolis pasadas o presentes, sino descripciones más
bien amargas y reticentes de barrios de clase media; el campo no es la selva ni el
desierto, sino el pueblo de las afueras, con sus huertas, su cura y su sobrina [...]
Ironía y prosaísmo» («Traducción y metáfora» O C I 507). En esta línea se en-
cuentra Evaristo Carriego, quien reemplazó el canto del cisne con el graznar de
un ganso en «La muerte del cisne» (Misas herejes 1908, OC 1968) unos años an-
tes que González Martínez le decretara certificado de defunción. Fue interlocu-
tor del decir poético de los espacios humildes: el suburbio y el barrio. Huidobro
lo homenajeó en «Elegía a Carriego» en La gruta del silencio (2003, 139-140) y
Borges lo haría una década más tarde en su primeros poemarios y en 1930 con
un ensayo. «Cuando los escritores escriben sobre otros escritores fundan su es-
pacio y trabajan su materia; el cuerpo escrito del otro le sirve para buscarse», co-
menta Josefina Ludmer respecto a cómo traducir la deuda con el pasado en la
reescritura del presente (221). El joven chileno creó varios precursores en este
corto período santiaguino que le permitieron despegar hacia nuevos rumbos, li-
teral y metafóricamente hablando.
El discurso poético se bifurca en «Japonerjas...»: del exotismo de los nombres
extranjeros de extrañas tierras se pasa a la sencillez de la lengua materna. Si la le-
janía y la irrealidad del orientalismo tienden a la abstracción en las formas geo-
méticas de «Japonerías...», en «La capilla aldeana», lo autóctono impone una
imagen realista, a la medida de su contenido. No obstante, se trata de una reali-
dad idealizada, que al igual que la japonesa, lleva adosado el elemento de encan-
tamiento, de extrañeza, de «cuento de hada». Sólo en este sentido se puede en-
tender su inclusión en la sección de «Japonerías de estío», amén de su calidad
figurativa que lo acerca, sin duda, a los tres poemas anteriores.
Sin la dimensión metafórica de «Moulin» pero con la rigidez de los technopaeg-
nia, «La capilla aldeana» formula un pleonasmo en el que la redundancia —una de-
masía— se ve restringida por la sinécdoque. En efecto, lo que a primera vista pare-
ciera una homologación entre título e imagen plástica, aparece luego una cierta
desproporción entre silueta y cruz. De tratarse de un campanario quedaría resuelto
el problema de la medida que el realismo exigiría en este carmenfigurato.Sin duda,

44
Paz sostuvo que en ese último momento anterior a la vanguardia tuvo lugar una posición in-
dividual y crítica pero dentro del mismo modernismo, cuyas notas características fueron la ironía y
el lenguaje coloquial («Traducción y metáfora» OCX 507).
 «Japonerías de estío» 187

más que una estrategia pensada como sinécdoque, creo que el tamaño de la cruz se
vio afectado por la materia escritural que obligó a Huidobro a extender el diseño
más allá de lo deseado. Prueba de esto es el avant-texto de «Fresco Nipón», antes re-
ferido, en el que el poeta diseñó la capilla sobre el folio invertido y por debajo de
ella, elaboró un mínimo avant-texto de los versos en cruz.

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xí.

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«La capilla aldeana». Fundación Huidobro. Santiago de Chile.

A pesar de un zócalo un tanto desmesurado, la silueta de la capilla vista de fren-

te convence al ojo realista, al igual que su cruz. El diseño junto al avant-xsxxa de la
cruz dan cuenta del predominio del espacio y revelan los códigos constitutivos del
quehacer poético visual. El significante matérico —trazo y grafo— negocia con el
significado la articulación del poema y en ese proceso, la supresión, la enmienda, el
reordenamiento, y la tachadura son las huellas de la creación, de lapoiesis en su sen-
tido etimológico. En todo caso, «La capilla aldeana» produce un signo visual poli-
valente —capilla/campanario— de contigüidad semántica en el que las imágenes
poéticas se alternan para connotar y denotar ambas figuras. Así, el ave ubicada en el
primer verso supone también la posición superior del campanario donde normal-
mente se cobija. Dada la confluencia del icono cristiano por excelencia, y la presen-
188 Rosa Sarabia

cia del ave en los versos que lo forman, se podría pensar en otra iconografía religio-
sa, la del Espíritu Santo, que en su divinidad se consubstancia con Jesucristo y el Pa-
dre, porque son de la misma naturaleza. Habría una conjunción, pues, entre una
iconografía visible —la cruz— y aquella connotada por la palabra —el ave. En este
ambiente religioso, la luz juega un papel importante. Hay una gradación lumínica
que va del amanecer al crepúsculo en una correspondencia témporo-espacial meta-
fórica a la lectura/visión del poema. Si el Espíritu Santo encarna el Espíritu de Ver-
dad como lo manifiesta el Nuevo Testamento, entre otros sentidos, la analogía se
completa en el cristianismo que alumbra la verdadera religión, refigurada en el ver-
so «evangelizando la gran quietud aldeana». En efecto, la parte superior del poema
—cruz y bóveda— coincide con imágenes de altura: el ave, el cielo, el triunfante
sol. La voz poética, fuente del «tú», asocia al ave con la campana en el canto/son, y
a medida que descendemos en el cuerpo del poema/nave de la capilla, ésta va ad-
quiriendo presencia prosopopéyica en el espacio exterior de la naturaleza. Es una li-
mosnera, una vieja acurrucada, pero también su entorno se humaniza: los árboles
son mendigos y viejos huraños, y en el ambiente de «extraña santidad», el campo
todo oficia el rezo. La religiosidad, eje fundamental que conjuga la imagen verbal
con la visual en el poema, convive con la magia secular del «cuento de hada» que
adquiere la capilla en contraposición con la montaña. Se construye una idealización
bucólica a partir de dos intertextos: uno literario y otro religioso.
El día cae y la luz natural menguada se ve reemplazada por la artificial y ya en
la lectura del doble zócalo se nos introduce en un interior de ciaroscuro, donde
el canto inicial ahora es rezongo del viento, murmullo de rezos y llanto del An-
gelus,45 Este último, en efecto, trata del misterio de la Encarnación, el Espíritu
Santo, y cada uno de sus versículos es seguido de un avemaria. Ave como saludo,
ave como Espíritu Santo; el poema se vuelve circular, como la jornada que ter-

45
Imágenes parecidas por su cromatismo y ambiente campestre son algunos versos de «La ba-
lada triste del camino largo» de La gruta del silencio:
La tarde va tejiendo su amoratado velo,
El lago en su mutismo verdiglauco se encierra...
¡Ah! seguir bajo el palio azul de un cielo tan cielo,
Sobre la alfombra seca de una tierra tan tierra.

Y seguir andando, andando, andando hasta

que un «Angelus» nos diga que hay una aldea
Para dormir el tedio de la llanura vasta
y recobrar la fuerza que ya flaquea. (2003, 137)
 «Japonerías de estío» 189

mina para volver a empezar. Es más, el vuelo del Angelus «con lentitud de cam-
panario» es la imagen última que se conecta al ave y a la parte superior física del
inicio. Dentro de este sentido cósmico del paisaje, la imagen del famoso cuadro
«El Angelus» de Jean François Millet (1858-1859) se impone. Dentro del realis-
mo del siglo xix, esta pintura representa el momento de recogimiento humano
luego de una jornada en el campo, en cuyo horizonte se percibe la forma in-
equívoca de un campanario. Esta digresión trae a cuento la calidad plástica de
«La capilla aldeana» como bien lo señala Wood en su estudio.46 Por su lado, De
Costa ve en su forma impresa «una especie de 'pointillisme' a base de letras de
molde» («Trayectoria del caligrama en Huidobro» 1978, 36). Aquí, la mención
implícita a la técnica de algunos impresionistas es obvia. De hecho, como estilo
y momento particular de la pintura occidental en el último tercio decimonóni-
co, el impresionismo quiso capturar la impresión visual hecha por una escena,
normalmente un paisaje, a partir del efecto de la luz. El puntillismo como téc-
nica del neo impresionismo entendía que los colores puros y vividos aplicados
con pinceladas cortas o puntos sobre la tela y vistos desde una distancia correc-
ta, tenían un efecto más sutil y rico que el logrado a través de las técnicas con-
vencionales.
En «La capilla aldeana», las alusiones al color, al brillo y a la luz atraviesan el
poema. Una paleta cromática del azul, blanco, amarillo, negro, acompañada del
contraste luminoso no hacen más que enfatizar la explícita condición de cuadro
que confiesa uno de sus versos: «Y en el cuadrito lleno de ambiente y de frescura».
El brochazo negro que interrumpe la pureza («castidad de lino») del paisaje dela-
ta con la aplicación del color puro un efecto desestabilizador del ingreso del ser
humano en la naturaleza. En el interior, pues, «La capilla aldeana» revela la di-

De «Idilio de la tarde y de la luna» de la misma colección, un estrofa reza:

En la torre blanquizca de la iglesia lejana
C o m o una cuna mece un Angelus la campana
Sus notas se derrumban por las barrancas,
Y en el claustro que alarga su paz cristiana
Hay una caravana de tocas blancas. (2003, 153)
46 De todo el material crítico que menciona o trata someramente los poemas visuales de «Japo-
nerías de estío», el de Wood es el único que se detiene en un análisis detallado. Ella elige «La capi-
lla aldeana» por ser el más eficaz de los cuatro en cuanto a la experimentación formal (59). Si bien
concuerdo con los puntos generales de su análisis, no pienso que sea precisamente el más experi-
mental de ellos. El realismo tanto de su forma como de sus versos no porta el mismo riesgo y aven-
tura de sus pares en la sección de «Japonerías...».
190 Rosa Sarabia

mensión visual de su exterioridad a partir del componente metapoético; seme-

jante estrategia a la de su par «Fresco Nipón». En ambos casos, el componente
plástico refuerza la condición del poema como objeto. Si bien aquí no nos con-
voca un «he aquí» como en «Minuit» o en «Moulin» de Salle 14, el uso absoluto
del tiempo presente y la voz que nos va introduciendo/presentando lo que el pai-
saje muestra, hace de esa representación poética/visual una imagen autónoma,
«verdadera» en el sentido que le da Nancy (23-24) como se vio en el capítulo dos.
En esta misma línea, Wood concluye señalando la transformación del poema en
una capilla «verdad del arte» frente a la capilla «verdad de la vida» (63).
La base del poema es el lugar humano, ese «valle de lágrimas» de «Minuit».
Los sujetos humanos son referidos por la sinécdoque o la metonimia: la sotana
del cura, el eco de un rosario y el canto del Angelus —en su doble connotación
de oración y toque de campana que anuncia la hora de celebrarla—,47 Ante la
plenitud que despliega la prosopopeya en el cuerpo mayor/nave de la capilla, la
fragmentación de lo humano, acompañado por el despectivo «brochazo» y la
tristeza del «'Angelus' lloroso», apuntan hacia una valoración negativa de los
funcionarios de la Iglesia y su instrumentación. La edición de Pasando y pasando
—escrita mayormente en 1913—, a cargo de los jesuítas, fue secuestrada y des-
truida por sus mayores. A consecuencia de los ataques acerbos allí vertidos con-
tra la educación recibida en el Colegio San Ignacio, Huidobro provocó un es-
cándalo y sufrió censura familiar. En la mínima biografía de las primeras
páginas, Huidobro confesaba su odio, su admiración y su amor para con algu-
nos jesuítas durante los nueve años que pasó en la escuela. Los odiaba por chis-
mosos, intrigantes y espías, «en sus palabras había algo de traición, de sombra y
de olor a subterráneo» (13).48 Este «nicho con textual» en el que se desenvolvía la
vida privada y cultural del poeta, podría justificar dentro del ambiente beático

47
Interesa aquí apuntar que en el avant-xcao de «La capilla aldeana» la parte central de la nave po-
see tres versos que luego Huidobro canceló en su versión final. Estos dan cuenta de una presencia hu-
mana patente de «una romería de viejas y chiquillos» que de haber permanecido en el poema, hubiera
cambiado no sólo la sugerencia que da la metonimia sino la sensación de paz del paisaje aldeano.

48
El joven iconoclasta que a los veinte años creía haber vivido lo suficiente para imprimir su
vida en letras de molde, no ahorró expresiones vituperiosas contra los jesuítas. Los acusó de poseer
sed de mando, de darse humos de sabios (15), de ser «una manada de vejigas infladas de estupidez
 «Japonerías de estío» 191

de espiritualidad religiosa del carmen figurato, el exabrupto en la aparición del

cura, nombre despojado del respeto que posee su sinónimo «padre». 49
La horizontalidad de los versos —predominante en los cuatro poemas visua-
les— restringe la flexibilidad de la línea que dibuja. En esta primera práctica fi-
gurativa, Huidobro no agotó todas las posibilidades que brindan las «bagatelas
difíciles», d e n o m i n a c i ó n de la que se sirvió C a r b o n e r o y Sol para incluir los
acrósticos, enigmas, lipogramas y centones, todos ellos antiguos recursos poéti-
cos que desestabilizaban la linealidad y la lógica de la escritura y lectura. U n
buen ejemplo del uso del acróstico en conjunción con la imagen visual es el car-
men figurato «Louis le Pieux» del poeta carolingio Rábano Mauro. El manuscri-
to en colores lleva en su centro una figura h u m a n a que sostiene una cruz y en
ella, vertical y tautológicamente, las letras revelan dicha forma (Mütherich 12).
Debió pasar una década para que el chileno se atreviera a descolgar el verso de su
molde tradicional y lo hiciera cruzar a efectos de jugar más libremente con el es-
pacio, como en los poemas «Kaléidoscope» y «Minuit» de Salle 14.
De la m a n o de Darío «poeta-barco» como lo llama Teitelboim (41) y un pu-
ñado de modernistas en transición de cambio, Huidobro cruzó el puente de un
viaje mental al Oriente lejano o a la naturaleza andina idealizada, a uno real y
consonante con el horizonte cultural santiaguino de esos años: el viaje iniciático
a París, centro de la vanguardia. La apropiación textual vertida en parodia y el
experimento formal de «Japonerías de estío» fueron el sustrato orgánico y con-
ceptualización del espacio que Huidobro consiguió plasmar en las páginas de
Nord-Sud, en Horizon Carré, Tour Eiffel y Salle 14.

e ignorancia [...] fanáticos, ridículos e intransigentes en cuyos ojos fulguran todavía las Hogueras
de la Inquisición» (Pasando y pasando 19).
49
En «Paisaje crepuscular» de La gruta del silencio, Huidobro propone un «yo» romántico que
se identifica con el paisaje. El último cuarteto elabora un símil con dejo irónico y de poca estima
ante la persona funcionaría de la Iglesia:

El aire se refresca con un gritar de trilla.

Un toro en el camino pone su gravedad,
Ungiendo va la tierra con su baba amarilla
Y tiene un andar lento como de padre abad. (2003, 144)
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 Indice onomástico y de conceptos

Addis, Stephen: 179», 181 Bornay, Erika: 171»

Adorno, Theodor: 67, 94 Bou, Enric: 14, 20, 83»
Alomar, Gabriel: 151«, 154-155, 162« Bretón, André: 28», 40, 44«
Alonso Molina, Oscar: 50 Brunner, Joaquín: 155, 157
Altshuler, Bruce: 42» Bryson, Norman: 58
Anderson, Benedict: 155, 160 Buckberrough, Sherry: 103», 116»,
Apollinaire, Guillaume: 31-32, 39, 42», 117», 119, 121»
45»-46», 47, 54-56, 57», 58, 62», Biirger, Peter: 35-36, 46
67, 77, 89», 92, 101-102, 104», Butor, Michel: 27, 33, 57»
115, 119», 123-124, 129», 134,
151-152, 156, 161, 176» Cailler, Pierre: 123»
Arp, Hans: 28», 44», 51 caligrama/caligramática: 15, 20, 34», 39-
Artundo, Patricia: 106» 40, 43, 46», 47, 49, 54-58, 62-63,
Aubert, Louis: 181 69, 72, 75», 76-77, 83, 85-87, 94,
avant-texto: 171-173, 175-177, 180, 111-112, 115, 124», 130, 147, 150,
187, 190» 152, 162, 176», 189
Aznar, José Maria: 52» Calinescu, Matei: 47-48, 73, 74»
Camino Malvar, Sara: 40, 47», 51, 69,
Bachelard, Gaston: 85 126, 127»
Bai, Mieke: 30», 45», 92 Camurati, Mireya: 110», 152»
Barr Jr„ Alfred H.: 179» Canseco-Jerez, Alejandro: 155-156,
Barthes, Roland: 23», 48, 106, 108, 161»
112, 113», 117-118, 123», 130», Cansinos-Assens, Rafael: 46», 104»,
132, 133, 135-136, 138 114«
Bary, David: 152» Caracciolo Trejo, Enrique: 152«, 169«,
Baudrillard, Jean: 53», 56, 87 174»
Benjamin, Walter: 28», 46, 94, 122 Caramuel, Juan: 14, 19
Benko, Susana: 112» Carbonero y Sol y Merás, León María:
Berger, John: 44» 57», 191
Bergero, Adriana: 22» carmina figurata!carmen figurato-, 54,
Bohn, Willard: 56, 92 152, 165, 170, 177, 179, 181, 186,
Bonet, Juan Manuel: 39», 50» 191
Borges, Jorge Luis: 36, 106», 186 Carriego, Evaristo: 186
208 Rosa Sarabia

Castro, Fernando: 25, 31« Deleuze, Gilles: 25-26, 28

Castro Morales, Belén: 65», 152«, 162« Derrida, Jacques: 17-18, 20, 22, 23«,
Catalán, Gonzalo: 83«, 91, 104«, 155, 68, 87
157«, 162« Díaz de Guereñu, Juan Manuel: 49, 70«
Cendrars, Blaise: 55, 102, 105, 118«, Diaz Loyola, Carlos: 150
119, 120, 122«, 133 Diego, Gerardo: 40, 45, 46«, 62«, 69,
Certeau, Michel de: 111, 133 185
collage: 66-67, 88-89, 97, 100, 110« Doctorovich, Fabio: 34«
Comet, César A.: 46 Donald, James: 138, 160, 183«
Compton, Susan: 33, 106« Drucker, Johanna: 17-21, 24, 25«, 33«,
Conte, Vitaldo: 29« 62, 63«, 86, 131
Contreras, Francisco: 168«, 170«, 185
Cordero de Ciria, Enrique: 49, 70« Eiffel, Gustave: 13-14, 103, 109«, 110«,
Costa, René de: 41«, 44«, 46«, 47, 49, 117«, 135
69«, 77«, 80«, 81«, 85«, 87«, 89«, Eliade, Mircea: 84
101«, 147«, 148«, 150, 151«, 152«, Emeth, Omer: 150-151, 156, 161«
162«, 163, 170«, 180, 189 Erlich, Victor: 35, 62
creacionismo/creacionista: 15, 27, 32,
36, 43, 44«, 45-46, 49-50, 56, 60, Fauchereau, Serge: 178«
66, 68, 71-72, 84-86, 89, 91, 93, Fernández, Teodosio: 166
111, 114, 121«, 133, 135-136, 154, Ferreiro, Alfredo M.: 33, 91
156, 158, 171, 174, 184 formalismo ruso: 33, 35, 62, 115, 165«
cuarta dimensión: 31-32, 78, 71, 116« Foucault, Michel: 23«, 58, 72-73, 75«
cubismo/cubismo literario: 20, 36, 42«, Frascina, Francis: 33«, 54, 66
43-44, 46«, 63, 65«, 66, 86, 101«, Freud, Sigmund: 25«
111, 123«, 178 Fry, Edmund: 35, 62«
Futurismo: 20, 22-52, 86, 151«, 154-
D'Asprer, Nuria: 108 155, 159«
da Vinci, Leonardo: 25
Dachy, Marc: 84« García Canclini, Néstor: 52, 157, 159-
dadaismo: 86 160
Dario, Rubén: 46«, 111«, 147-148, García Lorca, Federico: 21«, 40«, 110«
150, 154-156, 158-159, 161-163, García-Huidobro McA, Cecilia: 21«,
166, 173, 176, 177«, 179, 183«, 191 40«, 110«, 104«, 121, 123, 133-
de Looze, Laurence: 80«, 86« 134, 152, 155, 161
Delaunay, Robert: 14, 40-41, 59, 63, Genette, Gerard: 107, 148, 165
69«, 77«, 92«, 94, 101-102, 104, George, Waldemar: 44, 46, 56, 87, 121«
106-107, 115-124, 126, 128, 131, Giménez Caballero, Ernesto: 34«, 40«
132«, 135 Girando, Oliverio: 21«, 133
Delaunay, Sonia: 23«, 55, 69«, 77«, Goic, Cedomil: 13, 13«, 40, 47«, 57«,
78«, 105, 106«, 112«, 122, 128 65«, 66«, 82, 88«, 105«, 111«,
 índice onomástico y de conceptos 209

118», 126», 148«, 152«, 154», «Chanson de Là-haut»: lin, 124,

174» 125, 126»
Gollek, Rosel: 121» Création/Creación: 41, 44, 53, 61,
Gombrich, E.H.: 19 69», 119»
Gómez Carrillo, Enrique: 45», 46«, «Demande votre morte»: 88
148, 164-169, 176, 181-182 Ecos del aima: 147», 148», 158»
Gómez de la Serna, Ramón: 21», 23», 50» Ecuatorial: 41 », 43, 91, 101, 111,
Gordon, Samuel: 19», 117«, 152», 183 125», 133, 137«
Gray, Nicolete: 75 «El creacionismo»/«Le
Grigsby, Darcy Grimaldo: 110», 128», Créationnisme»: 27, 46», 68, 85-
134, 138 86, 135-136, 150, 154»
Gris, Juan: 21», 40, 44, 45», 51, 62», «Época de creación»: 32, 74
63, 89, 101-102, 107 «Estética»: 65, 82
Gropius, Walter: 58 Hallali: 114»
Grüner, Eduardo: 33», 94 Horizon carré: 38, 63, 66», 137»,
Gullón, Ricardo: 184 162
Gumbrecht, Hans Ulrich: 122« «Japonerías de estío»: 15, 27, 39,
138, 147-148, 150, 162«, 165,
Hahn, Oscar: I I I » , 152», 159», 162 186, 189», 191
Harris, Joseph: 115», 117-119, 132» «Jóvenes de América: Unios para
Harris, Roy: 33« formar un bloque continental»:
Harrison, Charles: 179 134
Harvey, David: 137» «La creación pura»/«La création
Henderson, Linda Dalrymple: 32, 82« pure»: 35, 48«, 85
Herrera, Emilio: 32», 119» La gruta del silencio: 174, 184, 186,
Hicken, Adrian: 131 188, 191
Higonnet, Patrice: 137», 138, 164 «La poesía»: 48», 61-62, 133, 179
Horacio: 26, 26» «Manifeste manifestes»/«Manifiesto
Hübner Bezanilla, Jorge: 147, 147» de manifiestos»: 68, 131
Hughes, Gordon: 117» Manifestes: 46»
Huidobro, Vicente: «Manifiesto tal vez»: 27, 74
Adán: 44n, 67, 137», 152, 161», Musa Joven: 146, 147«, 150, 153,
174, 183, 184» 154», 158, 166, 168«, 169«,
Altazor: 30, 43, 61, 76, 91, 110», 173, 176, 180, 183, 185
111, 135-136, 175 «Non serviam»: 133, 151«, 152,
«Arte poética»: 89, 134 154«
Automne régulier: 50, 84« Nord-Sud: 44, 104, 114, 158
Azul: 150, 153m 158, 161«, 183 Pasando y pasando: 150, 151«, 152-
Canciones en la noche: 138, 147-148, 154, 158, 161«, 183, 190, 191»
155, 165, 166», 167, 170«, 171, Poemas árticos: 41», 50, 91, 101
173 Pro. Revista de arte: 39, 60
210 Rosa Sarabia

Saisons choisies: 43, 49», 72» Le Corbusier: 132

Salle 14: 13-15, 27, 39-42, 47«, Leach, Neil: 160
49«, 51, 56, 71, 73, 87-88, 91, Lefebvre, Henri: 135
94, 149, 153, 162, 175, 178, Lessing, Gotthold: 26», 27-28, 3 4 »
182, 190-191 Levin, David Michael: 22»
Salle XIV: 39», 40, 42, 44», 47», Levin, Miriam R.: 102», 110»
49-54, 69», 88, 90», 94, 126 Lipinski, Lisa K.: 61»
Tour Eiffel: 27, 41, 50, 77», 94, 101- Litvak, Lily: 165, 167-168, 172, 180
102, 104», 105-107, 108», Lockroy, Edouard: 102, 109», 110, 138
110», 111-113, 114», 115, 117, Lopez-Casanova, Arcadio: 73
119», 121», 122-124, 126, 128, Lorenzo, Javier de: 32»
130», 131, 135, 162, 175, 182 Loti, Pierre: 165-166, 169
«Vol-au-Vent»: 65» Louvel, Liliane: 25
Huizinga, Johan: 30, 87 Loyrette, Henri: 110», 114
Hutcheon, Linda: 148, 165» Ludmer, Josefìna: 186
Hutton Turner, Elizabeth: 170»
MacKenzie, John M.: 164»
ideograma: 17, 30, 112», 152, 182 Magritte, René: 60, 61», 74-75
Imdahl, Max: 123» Mallarmé, Stéphane: 20, 21», 23», 60,
Iser, Wolfgang: 29, 67« 62», 67, 80
Manrique, Jorge: 73
Jakobson, Roman: 33», 35, 62 Markiewicz, Henryk: 26»
Janin, Carlos: 106 Marrinan, Michael: 122»
japonismo: 164, 180, 183 Martin, Henri-Jean: 182
Jauss, Hans Robert: 26-27, 31, 67, 81, Mata, Rodolfo: 32», 82, 176»
85, 129, 134 Merleau-Ponty, Maurice: 22», 58
Jitrik, Noè: 163» Metz, Christian: 23
Josephson, Mathew: 45 Michaud, Yves: 58
Jrade, Cathy Login: 177», 179» Micheli, Mario de: 88»
Junot, Josep Maria: 83», 91 Mignolo, Walter: 136
Mirò, Joan: 21», 28», 33, 34», 40, 60»
Kahnweiler, Daniel-Henry: 21», 66 Mitchell, W.J.T.: 28», 34
Kendrick, Laura: 23, 55 Mitre, Eduardo: 152», 158», 159«
Klee, Paul: 34« modernismo/modernista: 15, 42», 146»,
Köhler, Bernard: 121, 123 148, 150, 156, 159-163, 167, 168»,
Krauss, Rosalind: 36, 89, 133 170-172, 174, 176», 177, 179,
Lamarca Lapuente, María Jesús: 51 « 183», 184-186, 191
Lanham, Richard A.: 22 Molas, Joaquim: 83»
Larrea, Juan: 21», 46», 42, 45, 47, 49, Monegal, Antonio: 26, 28
Montaigne, Michel de: 13, 57»
69-70, 72«, 151«
Moore, Catherine R.: 123», 124», 136
Lasso de la Vega, Rafael: 133»
 índice onomástico y de conceptos 211

Morales, Andrés: 45», 65«, 150, 152», Put, Max: 167

162«
Morison, Stanley: 58-59 Rábano Mauro: 54, 191
Mukarovsky, Jan: 28« Ray, Man: 82, 84
Müller-Bergh, Klaus: 32», 137» Raynal, Maurice: 32, 44, 54
Mütherich, Florentine: 191 Readings, Bill: 22»
Reíd, Martine: 33
Nancy, Jean-Luc: 17, 30, 75, 190 Reverdy, Pierre: 43, 44», 45», 46«, 57»,
Navarro, Mariana: 19» 62», 102, 104-105, 158, 161
Nogueras Oller, Rafael: 162» Risco, Antón: 121«
Rodríguez de la Flor, Fernando: 19«
Ocampo, Estela: 51 Rodríguez Fernández, Mario: 169«, 185
orientalismo/orientalista: 147, 148», Rokha, Pablo de: 150, 171«, 174«
162», 164-167, 170-171, 174-177, Romains, Jules: 103, 104«, 114
180, 183, 186 Romero López, Dolores: 164
Oviedo Pérez de Tudela, Rocío: 163» Romoff/Romov, Serge: 45, 48
Roob, Alexander: 131»
papier/s collé/s\ 54, 88-93 Roque, Georges: 20
Pardo Bazán, Emilia: 103», 166 Rosenberg, Harold: 24, 36
parodia/paródico: 68, 147-148, 165, Rousseau, Pascal: 103, 104«, 114, 116,
171, 173-174, 176-177, 183, 191 117», 132
Paz, Octavio: 36, 80, 132», 159, 181, Rutter, Frank: 112»
183, 186
Peiper, Tadeuz: 45 Said, Edward W.: 17, 164
Pérez López, María Ángeles: 162» Sarmiento, J.A.: 156
Pérez, Carlos: 39», 41», 47», 54, 69», Saussure, Ferdinand de: 22, 60, 68
92», 93», 107» Scott, David: 59
Picabia, Francis: 33, 78 Schapiro, Meyer: 25
Picasso, Pablo: 21», 33, 39», 40, 43-44, Schulman, Iván: 152», 162, 167
45», 51, 63, 66, 89, 101-102, 131», Schwartz, Jorge: 110»
180» Seitz, Frédéric: 103», 114», 130»
Picón Garfield, Evelyn: 152», 162 Serres, Michel: 135»
pictograma: 18, 131 Severini, Gino: 20»
Pizarra, Ana: 152», 161 Shaw, Donald: 183«
Plutarco: 25 Simónides de Ceo: 25
Poggioli, Renato: 33, 36, 84 simultaneismo/simultaneista: 92, 103,
Porter, Dennis: 164» 118»
postestructuralismo: 23 Sor Juana Inés de la Cruz: 19
postmodernismo/postmodernidad/ Spariosu, Mihai I.: 28-30, 67
postmodernista: 15, 52, 162, 186 Stein, Donna: 106
Pozzi, Giovanni: 19, 30, 53, 56» Steiner, Wendy: 26, 28, 33», 66, 120
212 Rosa Sarabia

Subercaseaux, Bernardo: 152, 160-161, Valéry, Paul: 26, 44«

171», 183» Vallcorbaplana, Jaume: 162«
Subirats, Eduardo: 21«, 24 Valle-Inclán, Ramón del: 93«
surrealismo: 28» Van Doesburg, Theo: 82, 178«
Van Gennep, Arnold: 29n
Tablada, José Juan: 21«, 32«, 34«, 55, Varèse, Edgard: 77«, 124, 125«, 126«,
25, 126«, 164, 176, 177, 181«, 182- 176«
183 Vasseur, Alvaro Armando: 154-155
Teitelboim, Volodia: 125«, 131, 148, Virgilio: 73
158, 164«, 174«, 191 Vos, Eric: 28
Tihanyi, Lajos: 44«, 51 Vriesen, Gustav: 123«
Tinajero, Araceli: 164, 176«
Tinianov, Juri: 165« Wackernagel, Wolfgang: 29«
Todorov, Tzvetan: 168 Welchman, John C.: 34«, 75«
Tomás, Facundo: 22, 24, 25«, 60« Weulersse, Georges: 181«
Torre, Guillermo de: 21«, 46«, 76«, 85, Wood, Cecil: 152«, 162«, 189-190
102, 106«, 115-116, 118-119 Woodman-Maynard, Emily: 114«
Torres García, Joaquín: 24, 44
Travis, David: 120 Xul Solar: 21«, 24, 33, 50«
Tschichold, Jan: 55«, 59, 84«, 106«
Turner, Victor: 29 Yúdice, George: 111, 112«
Tzara, Tristan: 46, 55, 65«, 88 Yurkievich, Saúl: 31, 61«, 77, 88-89, 184

Ulmer, Gregory L.: 17 Zali, Anne: 17

ultraísmo: 36, 45, 46«, 133« Zavala, Iris M.: 171-172
Unruh, Vicky: 48«, 136« Zayas, Marius de: 21«, 33
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Vicente Cervera Salinas: El síndrome de Beatriz en la literatura

hispanoamericana. 2006.

Nina Grabe; Sabine Lang; Klaus Meyer-Minnemann (eds.): La narración

paradójica. "Normas narrativas" y el principio de la "transgresión". 2006.

Alberto Pérez-Amador Adam: La ascendente estrella. Bibliografía de los

estudios dedicados a Sor Juana Inés de la Cruz. Con CD. 2007.

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Sabine Schlickers: "Que yo también soy pueta". La literatura gauchesca

rioplatense y brasileña (siglos XIX-XX). 2007