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Memoria de La Pintura Dominicana

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1950

4
VO LU MEN
1960
Danilo
De los Santos

M EMO RIA DE
LA P I N T U R A
DO M IN IC AN A
Le n g u aj e s y Te n d e n c i as

1950 1960
4

C O L E C C I O´ N
CEN TENARIO

G R U P O
´
LEON JIMENES
C O L E C C I O´ N
CEN TENARIO

Contenido
G R U P O
´
LEON JIMENES

1
Santos, Danilo De los, 1944- PR IMERO S LEN GUAJES
Memoria de la pintura dominicana / Danilo De los Santos.– Y TEN DEN CIAS EN
Santo Domingo : Grupo León Jimenes, 2003.
LA MO DER N IDAD N ACIO N AL

3
8v. : il.– (Colección Centenario Grupo León Jimenes)
Contenido: v. 1 R aíces e impulso nacional 2000 a. c.– 1| 1 Apreciaciones en torno LO S AÑ O S SESEN TA:
1924.— v.2 Impulso y desarrollo moderno 1920-1950.– APERTUR A PO LÍTICA, ARTE
a la transcripción
v.3 Convergencia de generaciones 1940-1950
de los lenguajes visuales 7 Y EN SAYO DEMO CR ÁTICO
1. Pintura dominicana – Historia 2. Pintores dominicanos I.Título
759.97293 1| 2 El naturalismo 3| 1 Arte, cambios, nombres
S237m y la dosis impresionista 14 y tensiones
CEP / Centro León en un proceso histórico 271
1| 3 El surrealismo:
©2004 Grupo León Jimenes 3| 2 El primer núcleo
palabras y soledad a partir
ISBN 99934-913-6-5
de Fernández Granell 34 generacional
Todos los Derechos R eservados. con Lepe, Bidó
R egistro de Propiedad Intelectual. 1| 4 Los realismos: el mexicano, y Elsa a la cabeza 308
Este libro es propiedad del Centro Cultural Eduardo León Jimenes. el socialista
N inguna parte de este libro puede ser reproducida o transmitida 3| 3 Arte, cultura, liberación
y la relación dominicana 72
en ninguna forma o medio sin el permiso escrito del propietario,
y guerra capitalina
excepto para la inclusión de citas en una reseña o revista. 1| 5 Las asociaciones visuales de de 1965 358
los grandes lenguajes:
CO O R DIN ACIÓ N EDITO R IAL
Félix Fernández costumbrismo, muralismo 3| 4 Un segundo núcleo
y negrismo 90 generacional marcado
DIGITACIÓ N
por la militancia,

2
Josefina Soriano Tallaj
el expresionismo social,
ÍN DICE BIBLIO GR ÁFICO Y O N O MÁSTICO LA CO N TIN UACIÓ N
por Colson y Giudicelli 378
Luis Córdova DE LEN GUAJES Y TEN DEN CIAS
FOTO GR AFÍA
EN LA MO DER N IDAD N ACIO N AL 3| 5 La disgregación
Mariano Hernández pronunciativa
2| 1 Del tropicalismo enfático
N atalio Puras Penzo (Apeco) en un tercer núcleo 424
al sintetismo conjugado 147
DISEÑ O Y PRO DUCCIÓ N
Lourdes Saleme y Asociados 2| 2 La paralela sincronía Bibliografía 470
Directora de arte / Lourdes Saleme del expresionismo 164
Diseñadora asociada / Kirsis Santana Índice onomástico 4??
2| 3 La paralela de
IMPR ESIÓ N Índice de ilustraciones 4??
Vistacolor® la abstracción 184
Santiago de los Caballeros, 2| 4 Del neohumanismo
R epública Dominicana replegado al cubismo
2004
colonial 232
2| 5 La ecléctica de
la abstracción
expresionista 258

CUBIERTA
Jaime Colson. Carnaval en Haití.
Gilberto Hernández O rtega. La barca (detalle).
PÁGIN A 1
José Gausachs. N egrita con flores.
PÁGIN A 2
Eligio Pichardo. La sed de la vaca.
1| 1 Apreciaciones en torno a la transcripción
de los lenguajes visuales

1
P R I M E R O S L E N G U A JE S Y
tendencias en la modernidad nacional

La O ctava Exposición Bienal de Artes Plásticas celebrada en 1956 fue el primer

evento de su categoría registrado en el flamante Palacio de Bellas Artes. Pero la im-
portancia de tal celebración no reside tanto en ese registro como tampoco en el he-
cho de una continuidad institucionalizada desde 1942, fecha de la Primera Bienal
N acional. Si lo uno y lo otro tienen significación como puntales del patrocinio gu-
bernativo de las artes, más importante resultan los artistas que mediante sus obras re-
velan los alcances de la modernidad. Este vuelo moderno que se expresa en dibujo,
en escultura y en pintura, transcribe en muchos ejemplos los lenguajes que lo repre-
sentan y expresan la natural diversidad discursiva en un colectivo de recreadores vi-
suales que tienen en común la nacionalidad o una producción cosechada casi total-

mente en el terruño de la patria. Artistas nativos y nacionalizados conjugan esos len- 3| Costumbrismo, más bien género realista con representaciones de Yoryi Morel, Juan
guajes modernos, las más de las veces convertidos en tendencias cuando se alargan, Plutarco Andújar y Félix Disla Guillén.
se extienden y resultan visibles referencias de temarios o de escuelas idiomáticas, más 4| Expresionismo, con cuadros de Mariano Eckert, Clara Ledesma y Mounia André.
bien estilísticas. 5| Naturalismo/ realismo, que dominan como tradiciones pictóricas y tienen como represen-
La documentación iconográfica de la O ctava Bienal N acional patentiza una asimilación tantes a Gilberto Fernández Diez y Marianela Jiménez, en el paisaje; y a Federico Izquierdo,
de los ismos modernos que fluyen en Europa desde mediados del siglo XIX , a partir del Milán Lora, Liliana García e Hilario R odríguez, en el enfoque del tema humano o social.
naturalismo y del impresionismo, movimientos pictóricos que socavan el predominio 6| N eohumanismo, tendencia claramente visible en las obras «La Isla Solitaria» (dibu-
del idealismo clásico y romántico. Estos ismos modernos que aparecen en América co- jo), de Jaime Colson, y «Anaybeca» (dibujo), de Domingo Liz.
mo síntomas de proyección tardía e ingestión particularísima y desigual, los expresan los 7| N egrismo, más bien enfoque temático de la afrodominicanidad, al que responde la
artistas dominicanos mediante obras ejemplares que inscriben en la Bienal de 1956. A referida obra de Liz, así como pinturas de R adhamés Mejía («Baile»), N oemí Mella
seguida se citan los nombres y las obras que resultan representativos de la modernidad, («Tamborero»),Yoryi Morel («N egrita»),…

anotándose además la relación de lenguaje y tendencia. Los lenguajes que evidencian o 8| Surrealismo, lenguaje evidenciado en la «N aturaleza Muerta» (óleo), de la veterana
se ponen de manifiesto resultan: Woss y Gil; en el óleo «Mujer Colando Café» (óleo), de Eligio Pichardo; igualmente
1| Abstracción, con pinturas de Joseph Fulop, Silvano Lora, Delia Weber y Fernando en «Posesas» (óleo), de Gilberto Hernández O rtega, y «Paseantes», dibujo de Walter Te-
Peña Defilló. rrazas.
2| Cubismo o la derivación geometríca, con óleos de Jaime Colson, R afael Faxas (Pi- Partiendo del hecho de que la modernidad del arte dominicano se plantea en la déca-
pe), Dionisio Pichardo y Paul Giudicelli. da del 1920 con figuras que se desenvuelven aisladamente, como resultan Celeste Woss

| | | | |
Fernando Peña Defilló Evocación del paisaje Óleo/tela 155 x 130 cms. 1967 Col. Privada. | | | | |
Yoryi Morel Lavanderas del río Óleo/tela 71.1 x 84.4 cms. Sin fecha Col. Banco Central de la República Dominicana.

y Gil (N ew York), Jaime Colson (París) y el gráfico Bienvenido Gimbernard (Santo Do- con la aventura del traspaso por las fronteras naturales de la nación: el agua marítima y
mingo), a ellos se suman Yoryi Morel, Darío Suro, Xavier Amiama y Aída Ibarra, en el el país haitiano, pero sobre todo por la primera frontera. Este traspaso significaba la
primer lustro del 1930. Al final de este decenio ocurre la migración que escapa de las salida y el retorno de protagonistas nativos e igualmente el arribo tanto de personajes
contiendas armadas de Europa, apareciendo con ella Díaz N iese, el más importante teó- trashumantes como de recursos que el correo marítimo entregaba a reducidos destina-
rico de la modernidad dominicana, cuya influencia se manifiesta con la gestión que asu- tarios, en una época carente de vuelo aéreo, excepto el de las aves o el de la imagina-
me en los años del 1940. ción soñadora, idealista y artística. Sueño e idealismo explican el comportamiento de
A partir de los nombres que se han citado, es necesario insistir en que la modernidad nuestros primeros patriotas modernos, entre ellos Duarte y Luperón, pero también son
que representan los ismos que se registran, desde el naturalismo hasta la abstracción, flu- cualidades que sumadas a la artística permiten identificar al pintor Luis Desangles, cuya
ye en el ámbito de una sociedad que es al mismo tiempo aislada y atrasada. El aislamien- formación es realmente una incógnita histórica, un misterio que no le priva de ser el
to tiene que ver con su territoriedad antillana y su marcada dependencia colonial, que más importante de los artistas precursores y, al mismo tiempo, cultivador romántico y
arraiga su atraso ideológico y material relacionado con España y con los Estados Uni- enunciador moderno.

dos de América. La primera troqueló una rancia caducidad estructural y la segunda reo-
rientó esa condición hacia sus fines pragmáticos e imperialistas, provocando ambas de-
pendencias (colonizadora y neocolonial) que la materia cultural, incluidas las artes, ger-
minara sin fortaleza, autonomía y limitada renovación. Aún así, las artes comenzaron a
florecer, asumiendo de manera particular, pero lenta, las peculiaridades modernas.
Las artes plásticas, zona significativa de la cultura nacional, surgieron modernamente

| | | | |
Elsa Di Vanna Cabeza de mulata Carboncillo/papel 34 x 25 cms. 1953 Col. Alejandro Read. | | | | |
Clara Ledesma Negrita posando en una palmera Mixta/cartón piedra 122 x 82 cms. 1957 Col. Pedro Haché y Aléxis Haché.

Partiendo de Desangles, puede sustentarse que el arte dominicano se impulsó moder- (óleo 1903), «La Pilastra de Arroz» (óleo 1915) y «R etrato de Amelia Francasci» (óleo
namente como el Estado N acional, concebido con la gestación independizadora del sin fecha).
1844. Todo arte producido con anterioridad es no moderno; se le conocerá, más bien, 3| La presencia de orientadores con método pictórico basado directamente en la natu-
como colonial y antes, como precolombino. R esumiendo todo lo explicado, se pueden raleza, en la realización de la obra de aire libre. Entre 1920 y 1930, estos orientadores
enumerar los factores que hicieron posible la transcripción de los lenguajes artísticos de son Woss y Gil, Juan Bautista Gómez y García Godoy.
la modernidad en un recorrido que se extiende desde años que anteceden el período 4| La representación natural postulada por el movimiento postumista desde 1921.
de 1920 hasta el 1956, fecha de la bienal en que se registran tales lenguajes e incluso 5| Las señales naturalistas de pintores de Santiago (Tuto Báez, Bautista Gómez, Federi-
tendencias. A continuación el ordenamiento de los factores: co Izquierdo,…) y de pintores veganos (García Godoy,...) y capitaleños (Woss y Gil,
1| Gestación nacional de las Artes Plásticas desde las últimas décadas del siglo XIX . Ibarra,…).
2| Planteamiento del naturalismo, impresionismo y costumbrismo en el discurso pic- 6| El manejo de informaciones bibliográficas con ilustraciones del arte europeo.
tórico de Luis Desangles. Tres obras evidencian ese planteamiento: «Las Mendigas» 7| El manifiesto de 1936 de «Los N uevos» (veganos), entre los cuales sobresale Darío
Suro, cultivador naturalista que desemboca en una obra de filiación impresionista.
8| La presencia de Díaz N iese y de los artistas inmigrantes de Europa, muchos de ellos
con nuevas visiones estéticas.
9| La fundación de la EN BA en 1942 con una metodología basada en la formación di-
bujística, en el acopio del modelo natural y en la libertad interpretativa.
10| El impacto del movimiento de la Poesía Sorprendida y su filiación surrealista
(1943).
11| La experiencia mexicana de Darío Suro y su influyente discurso asociado al realis-
mo social, al negrismo antillano y al expresionismo (1945-1950).
12| La influyente y polémica presencia de Jaime Colson a partir de 1950.
13| La colisión de los ismos entre 1950 y 1956: abstracción, cubismo, expresionismo,
neorrealismo y las fórmulas eclécticas o de polisíntesis que originan.
14| El directo contacto de los artistas con realidades del exterior, donde amplían la cos-
movisión de la modernidad: España, Francia y N ueva York.
15| La definición de espacios expositivos y las bienales en la ciudad capital, los que per-
miten la confrontación artística y el ejercicio de la crítica, además de la difusión de la
modernidad en los medios periodísticos.
El descenlace de la modernidad permite que la voz autorizada de Valldeperes anote en
el catálogo de la bienal de 1958: «Con el arte de nuestros dias se está formando la tra-
dición plástica dominicana (...) que se caracteriza hoy principalmente, por una profun-
da expresión abstracta y universal.

1| 2 El naturalismo y la dosis impresionista El realismo, movimiento que engendra la tendencia naturalista, se apoya en la concien- | 2|
Idem.
cia de lo objetivo, de lo verista, excluyendo la posibilidad imaginativa para presentar la Págs. 1044-45.

realidad. El realismo pinta al ser humano y las cosas «como son», no «como pudieran o
| 3|
debieran ser».Y dio igual importancia a la fealdad que a la belleza, a lo sucio que a lo De Azcarate,
Ristori y otros.
limpio…,| 2| aspectos que socavaron los cánones del ideal clásico y de la ilusoria ro- Historia del Arte.
Págs. 730-60.
mántica. Asociado a la lucha obrera y convertido en uno de los primeros casos moder-
nos del arte comprometido, el realismo es la base del naturalismo, aunque hay quien
opina lo contrario. Poseyendo una relación tan estrecha, se hace difícil distinguir un
movimiento del otro. Tal vez la mejor manera de diferenciarlo es otorgarle al primero
un alcance sociológico o testimonial en cuanto al enfoque comprometido con el suje-
to humano, en tanto que el segundo se concentra en la realidad paisajística. A partir de
la referida distinción se ofrece el siguiente cuadro comparativo.| 3|
a| El realismo es una tendencia que representa la sustitución del enfoque neoclásico y
del romanticismo. Es el pintor Gustavo Courbet (1819-1877) el que da nombre a la
manifestación realista con su tratamiento objetivo de la figura humana y la descripción
de escenas pueblerinas o sociales.
b| Jean-François Millet (1814-1875) y Honoré Daumier (1808-1879) completan el trío
de los grandes pintores franceses del realismo. El primero convierte al campesino en un
héroe social, en tanto que el segundo caracteriza descaradamente a la burguesía.
c| Surgido en Francia en el período 1848-1860, el realismo se manifiesta libremente
con Gustave Flaubert (1821-1880) y otros autores que preferencian la prosa, rozando
apenas la poesía.
ch| El pueblo y su miseria es tema fundamental de una pintura fría, pero vigorosa, de
| 1| Explica Sainz de R obles: «Todas las tendencias artísticas y literarias del hombre, salvo muy
Sainz de Robles, pincelada firme y contornos precisos. El sembrador, la lavandera y el obrero son los pro-
Federico Carlos. contadas excepciones (…), han pretendido la reproducción de la naturaleza». En este senti-
Ensayo de un tagonistas de un repertorio testimonial que sustituye a los héroes, dioses mitológicos y
Diccionario do, afirma que «el naturalismo es tan viejo como el mundo», aunque en sentido estricto es
de la Literatura. grandes escenas neoclásicas y románticas.
Tomo I. un movimiento espiritual y una exageración del siglo XIX: «Es una consecuencia del realis-
Págs. 869-70. d| El realismo posibilita la tendencia impresionista que ocasiona su muerte, aunque no
mo insatisfecho. El realismo atiende, no estima, sino cuando alcanza con los sentidos». Para
totalmente, puesto que los pintores realistas pueden ser localizados en el presente y en
él, «la naturaleza es una expresión. Cuando los realistas comprendieron que la naturaleza te-
muchas historias nacionales del arte.
nía un secreto misterio, una cara interna, una impresión, dieron vida al naturalismo y se hi-
Desde el punto de vista formal, la pintura naturalista o realista «tiene que ver con la re-
cieron naturalista.Al referirse a la naturaleza toda, tanto la interna como la externa, la visible
ducción al plano del mundo exterior que se opera utilizando la cámara fotográfica. Los
como la invisible, el literato, el artista, presenta una doctrina.Al valerse del naturalismo como
temas son menos heroicos y amables: campesinos embrutecidos por el trabajo agotador,
una forma de reacción, y aún de revolución, el artista, el literato, origina una escuela».| 1|
emigrantes, lavanderas, picapedreros o simples paisajes pintados ante la naturaleza, con
el deseo vehemente de representar la realidad tal como se supone que es». Induda-
| | | | |
Federico Izquierdo Bodegón de la langosta Óleo/tela 40.6 x 45.7 cms. 1933 Col. Ceballos Estrella. blemente, a este movimiento real-naturalista se asocian los fenómenos históricos que
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 16| | 17| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

| 4| acontecen en el medio europeo de mediados del XIX , como son el positivismo filosó-
Idem.
Op. Cit. Pág. 277. fico y científico, el socialismo y la creciente revolución industrial o tecnológica.| 4|
Cuando se refiere a Emilio Zola, considerado célebre maestro del detallismo literario,
| 5|
Sainz de Robles, Sainz de R obles usa la calificación «realismo naturalista»,| 5| combinación de concep-
Federico Carlos.
Op. Cit. Pág. 1045. tos de los que se vale Hauser cuando señala que «lo que define el naturalismo es la des-
cripción artística de la realidad»,| 6| reafirmando la entrañable conexión de lo que re-
| 6|
Hauser, Arnold. sulta doble tendencia, en cierta manera indiferenciada. De acuerdo al citado autor,| 7|
Historia Social de la
Literatura y el Arte. el naturalismo ofrece los siguientes hechos y rasgos:
Tomo II, Pág. 301.
a| Comienza como un movimiento del proletariado artístico con Courbet, un pintor
| 7| bohemio, un hombre de pueblo que describe la vida popular y se dirige al pueblo con
Idem.
Pags. 261-304. su arte.

| | | | |
George Hausdorf Paisaje con palmas Óleo/tela 65 x 80 cms. Sin fecha Col. George Nader. | | | | |
Juan Bautista Gómez Paisaje Óleo/madera 47 x 29 cms. 1915 Col. Ramón Francisco.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 18| | 19| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

| 8| b| El naturalismo representa una separación del arte clásico que se ejecuta apartado del Aunque pueden encontrarse referencias naturalistas en varios de los primeros poetas | 9|
Idem. Balaguer, Joaquín,
Pág. 305. mundo exterior, en el aislamiento de su propia estética. dominicanos del siglo XIX , debe estimarse que Hostos, con su método positivista, ra- prólogo en
Federico
c| R epresenta la continuación, pero la disolución idealista del romanticismo. El natura- cional y basado en la observación, se encuentra en el trasfondo germinativo de nuestro Bermúdez, Los
Humildes, Pág. 9.
lismo es un nuevo romanticismo con convencionalismos nuevos y con nuevas premisas naturalismo literario y pictórico. Una paradigmática postulación en la literatura la ofre-
más o menos arbitrarias de la verosimilitud, ya que no escapa de la realidad. ce Federico Bermúdez (1884-1921), el llamado «poeta de los humildes», quien cantán- | 10|
Manifiesto
ch| N o es una concepción artística unitaria ni se basa siempre en el mismo concepto dole, a veces, al paisaje, es sobre todo «el cantor de todos los proscritos de la justicia hu- Postumista, en
Rueda/Hernández
de la naturaleza, pero es reiterativo de los prototipos humanos y paisajísticos. mana: obreros, lavanderas, mendigos, huérfanos y otros desheredados a los que enfoca Rueda, Op. Cit.
Pág. 427-29.
d| Estilo enfático y colorista, sus autores describen los asuntos como ocurren diaria- con un lirismo humanitario».| 9|
mente, ofreciendo puros pormenores en base a la vivencia. En la época en la cual sobresale el poeta Bermúdez, el monopolio industrial foráneo se
e| Cultivado al aire libre, el temario naturalista se inspira en la tierra, en la población apropiaba de grandes extensiones de tierras de la zona oriental de la R epública, provo-
marginada, y se mofa del burgués mantenedor del Estado, como lo hace Daumier. cando la explotación y la marginalidad social. N ativo de esa zona, Bermúdez muere en

f| La pintura del paisaje se convierte en una manifestación contra la cultura de la socie- 1921, precisamente el año de la publicación del manifiesto postumista, en el cual se de-
dad dominante. Este paisaje no es fabuloso, es rural, sencillo, cotidiano con sus claros en- manda «el triunfo de la luz sobre el color del paisaje» o de la representación natural de
foques y matices. las cosas, «sofrenando la imaginación con las bridas en tensión de los sentidos».| 10| Es-
g| «Los paisajistas parecen decir: la naturaleza es siempre y en todas partes bella, no se necesi- te manifiesto representa un clamor local de índole naturalista, convirtiéndose el poeta
tan motivos ideales para hacer justicia a su belleza, y, en cambio, los pintores de figuras quieren mayor del movimiento, Domingo Moreno Jiménez, en un cantor de la realidad: «Eter-
probar que el hombre es feo y deplorable, tanto si oprime a otros como si es oprimido».| 8| no trashumante por los caminos de la patria, la anda toda captando sus esencias y plas-

| | | | |
Nidia Serra Vecindario con árboles Óleo/tela 81 x 57 cms. 1949 Col. de la artista. | | | | |
Mercedes Rodríguez Orilla de un río Óleo/tela 49 x 39 cms. 1948 Col. Norma Rodríguez de Casals.

| | | | |
Rosario Puente Julia Vista de San José de las Matas Acuarela 51 x 36 cms. Sin fecha Col. J. A. Wittkop. | | | | |
Juana García de Concepción Laguna Gri-Gri Óleo/cartón piedra 49 x 34 cms. 1976 Col. de la artista.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 20| | 21| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

| 11| mando en su poesía, desde el sentimiento de la maestra rural hasta la melancolía de los mo pictórico, paisajístico y social, se aparcela en el ámbito desproblematizado del ingenio
Rueda, Manuel/
Hernández Rueda, atardeceres de la aldea».| 11| Años después del impulso postumista aparecen narradores azucarero. El tema de la caña, del bracero y aun del obrero industrial que aparecen en la
Lupo. Antología
(...), Op. Cit. de la realidad,| 12| especialmente Juan Bosch (n. 1909), quien preferencia la vida sen- poesía de Federico Bermúdez y en la narrativa de Marrero Aristy, al parecer no provoca
Pág. 66.
cilla del campesino, y Andrés Francisco R equena (n. 1908), quien narra el sufrimiento los pinceles artísticos, ya que no se conocen públicamente iconografías con ese temario;
| 12| moral de los campesinos en la novela «Los enemigos de la tierra», publicada en 1936. en cambio, la fotografía documental ofrece el testimonio congelado, aunque sin la inten-
Anderson Imbert,
Enrique. Historia O tro autor es R amón Marrero Aristy (n. 1913), cuyas obras «Balsié» (1938) y «O ver» ción de abordar un problema desde el arte. N o significa esa observación que en el desa-
de la Literatura
(...), Tomo II, (1939) expresan un fuerte realismo. rrollo dominicano de la pintura no se localicen obras relacionadas al realismo, pudiéndo-
Págs. 238-39.
La realidad que encarnan los escritores nacionales desde antes del 1921, pero que se im- se traer a colación las obras «Escena Campesina», de Celeste Woss y Gil, y «Miseria Hu-
pulsa a partir de ese año como un enfoque temático, no desarrolla una gran tendencia. mana», un óleo que se le atribuye a R odríguez Urdaneta.
Frente a la literatura, esa realidad enfocada por varios pintores que se desenvuelven en los En gran medida, la realidad naturalista es abordada por un grupo de pintores que se aso-
períodos 1930 y 1940, ofrece mejor alcance, coherencia y unidad. Sin embargo, el realis- cian al ámbito cibaeño. Desde las anotaciones paisajísticas al lápiz de Arturo Grullón, el

| | | | |
José Vela Zanetti Florero con cayenas Óleo/tela 48 x 68 cms. 1946 Col. Privada. | | | | |
Darío Suro Paisaje con mujer y niños Óleo/tela 46 x 61 cms. 1930 Col. George Nader.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 22| | 23| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

naturalismo se convierte en una corriente santiaguense con Tuto Báez, autor de escue-
tas visuales de veredas, árboles y de un significativo «Estanque» (óleo 1925), pequeño
cuadro que estuvo colgado durante varias décadas en la casona de los hermanos Morel,
representando la nueva verosimilitud a la que se asociaba por igual Juan Bautista Gó-
mez. Sus paisajes y escenas populares realizados al aire libre pautaron y coincidieron con
el notable Yoryi Morel.
De acuerdo a Valldeperes, para Yoryi Morel es fundamental «la relación del tema con la
naturaleza –figura o paisaje–, pero esta relación no es directa. Cierto que el artista está
vinculado al tema, pero no por acercamiento mental sino emocional. Se mueve en am-
bientes familiares y crea asuntos en los cuales hallan lírica exaltación los remansos ci-
baeños, sus campos y veredas, sus bohíos y sus hombres; pero la relación entre la reali-

dad y la obra, el instante creador, es puramente emocional». El crítico agrega:Tan emo-

cional es la vinculación de Yoryi Morel con la tierra y con el hombre en que se inspi-
ra, que a pesar del realismo de algunas de sus pinturas, su obra global, sumamente inte-
resante, posee un acento poético que tiene la virtud de sugerir vastas zonas de emoción
y de penetrar hondamente en el corazón de aquellos que la contemplan con el mismo
amor con que ha sido pintada./ Esta circunstancia ha podido hacer creer que el arte de

| | | | |
Yoryi Morel Florero con dalias Óleo/tela 58.4 x 45.7 cms. Sin fecha Col. Ceballos Estrella. | | | | |
Marianela Jiménez El florero blanco Óleo/tela 38 x 40 cms. 1952 Col. de la artista.

| 13| Yoryi Morel esté dominado por el asunto de efecto espontáneo de la influencia local 4| La reproducción impresionista de la realidad con su énfasis en lo momentáneo y lo | 17|
Valldeperes, Idem,
Manuel, El Caribe, que mezcla los intereses visuales y no visuales, formales y sociológicos. N o es así, sin irrepetible es una importante conquista naturalista, pero «el impresionismo desliga los Pág. 406.
mayo 5 de 1963.
embargo. Este artista tiende a ser naturalista más bien que formalista; pero en su natu- elementos ópticos de los elementos conceptuales», de las representaciones de una ima-
| 18|
| 14| ralismo no hallamos influencia alguna del realismo tradicional (…). Si hubiésemos de gen consciente o en directo, para representar la mera visualidad, el análisis de las cosas, Idem,
Hauser, Pág. 407.
Op. Cit. señalar una influencia –se trata de una simple suposición–, diríamos que Morel siente construyendo «su correspondiente objeto con los desnudos datos de los sentidos».| 17|
Pág. 402.
la misma preocupación que sintió Monet con los problemas de la luz y la atmósfera 5| «El tratamiento de un tema segun los tonos y no según el tema es lo que diferencia | 19|
Idem,
| 15| sin que pretendamos relacionar al pintor dominicano con el evolucionista francés. (…). a los impresionistas de los demás pintores», establece George R ivière en 1877, uno de Pág. 410.
Idem,
Pág. 404. Las influencias que manifiesta el pintor son escasas, indeterminadas, imprecisas. Son po- los primeros historiadores y teorizantes del movimiento.| 18|
cos los signos de esas influencias, porque (…) lo que más ha influido en la formación e 6| «La pintura impresionista (…) descubre sensaciones que, poco después, también la poesía
| 16|
Idem, integración del artista es su tierra natal».| 13| y la música tienden a expresar y sus medios se adaptan por esto a las formas pictóricas».| 19|
Pág. 405.
LaVega es el otro asiento cibaeño del desarrollo de la pintura naturalista, cultivada por En- 7| Desarrollado en el intimismo, donde arraiga la originalidad individual, e igualmente
rique García Godoy, autor de varias obras en donde el paisaje se apuntala, complemento
de escenas humanas, ofreciendo a veces la descripción del entorno con excelentes mane-
jos cromáticos y luminosos de la realidad. Del naturalismo de este maestro se sirve Darío
Suro, quien evoluciona hacia una propuesta que tiene vinculación con el impresionismo,
movimiento pictórico, surgido en Francia entre 1860-1870, constituyéndose en una con-
tinuación del naturalismo, pero representando una sustitución de la objetividad corpórea
por la subjetividad del análisis. Apreciado en la órbita francesa del origen, el movimiento
impresionista ofrece, de acuerdo a Hauser, un buen número de definiciones:
1| «Las fronteras entre naturalismo e impresionismo son borrosas; es imposible estable-
cer una distinción histórica o conceptual entre ambas corrientes».| 14|
2| «El impresionismo es un arte ciudadano por excelencia, y no solo desde luego, por-
que descubre la ciudad como paisaje y devuelve la pintura desde el campo a la ciudad,
sino porque ve el mundo con ojos de ciudadanos y reacciona ante las impresiones ex-
teriores con los nervios sobreexcitados del hombre técnico moderno».| 15|
3| Todo el método impresionista quiere, ante todo, traer y acentuar el sentido del mundo
de acuerdo a Heráclito: de que todo fenómeno es fugitivo, pasajero y único; un devenir,
un ocurrir. En este sentido, el impresionismo le otorga primacía al instante: «La represen- en la soledad en medio de una gran multitud, ambos factores (intimidad y soledad) ori- | 20|
Idem,
tación de la luz, del aire y de la atmósfera, la descomposición de la superficie del color en ginan el sentimiento impresionista de la vida.| 20| Págs. 411-12.

manchas y puntos, las disoluciones de los colores locales en valores de expresión atmosfé- 8| Es un «estilo aristocrático» por ser elegante y espiritual, nervioso y sensible, sensual
| 21|
rica y perspectivas, el juego de las reflexiones de la luz y las sombras iluminadas, el punto y epicúreo, encaprichado con lujos y rarezas, que partía de estrictas vivencias persona- Idem,
Pág. 412.
palpitante y tembloroso y la pincelada abierta, suelta, libre, toda la pintura improvisada, con les, de experiencia de la soledad y el aislamiento y sensaciones de nervios y sentidos su-
su dibujo rápido, abocetado, el aspecto fugitivo, aparentemente descuidado, y el descuido perrefinados.| 21|
virtuosista de la reproducción, no expresan en última instancia que el sentimiento de aque-
lla realidad en movimiento, dinámica, concebida en constante modificación...»| 16| | | | | |
Delia Weber Bodegón de la jarra Óleo/cartón 38.5 x 60 cms. C.1940 Col. Familia Coiscou Lantigua.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 26| | 27| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

| 22| 9| La primera exposición colectiva de los impresionistas se registra en 1874, pero la his- gativos del color y de las formas. Monet fue testigo también del cauce postimpresionis- | 28|
Idem, Henríquez Ureña,
Pág. 410-11. toria de este movimiento había empezado veinte años atrás, con los primeros signos de ta hacia tendencias de la vanguardia moderna. Sobrevivía este pintor francés cuando el Pedro. Obra
Dominicana.
Manet y Monet. En 1886 se disuelve como grupo compacto y comienza el postimpre- movimiento del que fue maestro mayor apareció en América con aislados destellos en Pág. 357.
| 23|
Idem, sionismo que dura hasta 1906, año de la muerte de Cezanne.| 22| algunas regiones, más bien conexo a otros lenguajes. Esta relación genera dos opinio-
Pág. 421.
10| Arte de oposición a la rutina porque persigue «las horas variables y su entrega al es- nes, empezando con la de Pedro Henríquez Ureña, quien señala que en la pintura «apa-
| 24| tado de ánimo, también el impresionismo es tendencia progresista| 23| ya que se cons- rece el impresionismo con artistas como los argentinos Martín Malharro (1865-1911)
Idem,
Pág. 404. tituye en el punto culminante de la tendencia dinámica y de la disolución completa de –quizás el mejor de todos– y Fernando Fader (1882-1935), de escuela alemana, el uru-
la estática imagen medieval del mundo.| 24| El impresionismo libera la pintura del ob- guayo Pedro Blanes Viales, el dominicano Luis Desangles (1862-1937), los mexicanos
| 25|
Idem, jeto, de los elementos literarios, de la fábula, de la anécdota, reduciendo a sus propios Joaquín Clausell (1866-1935), Alfredo R amos Martínez (1875-1947) y Geraldo Muri-
Pág. 407.
medios cromáticos.| 25| llo, «Dr.Ate», que después se ha encaminado por sendas nuevas. Del impresionismo pro-
11| El nombre «impresionismo» fue acuñado por el crítico Louis Leroy como burla a cede el original pintor Pedro Figari (1861-1938), uno de los mayores artistas de las

| 26| partir del cuadro «Impresión: Amanecer» (óleo 1872), de Claude Monet,| 26| conside- Américas. Supo Figari descubrir rasgos distintivos del paisaje sudamericano y evocar es-
Diccionario
Monográfico de rado el primer impresionista por antonomasia, por el referido cuadro y por su estilo ba- cenas de tiempos idos; su sentido del color es exquisito».| 28|
Bellas Artes,
Pág. 180. sado en constantes estudios de luz y color.| 27| La segunda opinión sobre el impresionismo en América la emite el español Antonio
Vivía Claude Monet (1840-1926) cuando el impresionismo se había desintegrado co- R . R omera, quien establece que esa tendencia refluye en el continente en los años del
| 27|
Idem, mo movimiento, dando lugar a una generación más joven: la post-impresionista, cuyos 1920. «Ciertos pintores que en tales años han alcanzado ya la plena madurez hacen
Pág. 227.
miembros también se obstinaban por la individualidad artística y por resultados investi- obras impresionistas o cercanas a sus postulados esenciales», refiriéndose a los argenti-

| | | | |
Jacinto Domínguez Coche desbocado Óleo/tela 61 x 85.5 cms. Sin fecha Col. Aney Núñez. | | | | |
Mario Grullón Foresta Óleo/tela 78 x 63 cms. 1992 Col. Manolo Morel Grullón.

| 29| nos Fader y Malharro, al chileno Juan Francisco González, al colombiano Andrés de sepia que se impone en muchos de sus paisajes guarda cierta, pero distante, relación con la
Romera, Antonio R.
América Latina en Santa María, a los uruguayos Carlos María Herrera y Pedro Blane Viales.Todos se acer- producción más impresionista de Darío Suro. Se trata, en gran medida, de un buen núme-
su Arte. Págs. 6-8.
can al impresionismo, reflejando más estímulos los pintores apegados a la estética fran- ro de cuadros del ciclo de la lluvia o del paisajismo vegano realizados entre 1939 y 1942.
| 30| cesa. Pintura del acontecimiento (…) en la región caribeña, aparte de ciertos esbozos Tanto Darío Suro como Yoryi Morel son intérpretes que impulsan sus discursos pictó-
Calzadilla, Juan.
Compendio Visual de aproximación no hay un solo artista que aparezca relacionado de modo convincen- ricos desde la realidad naturalista, asumiendo el poder de la luz antillana y explorando
de las Artes
Plásticas en te con la corriente impresionista».| 29| emocionalmente las posibilidades de las gamas cromáticas como empastes y como ma-
Venezuela.
Pág. 35. En la costa venezolana se localiza Armando R everon (1889-1954), quien retiene una cuo- tices. Mientas ellos e igualmente Juan Bautista Gómez, Q uico Morel y Federico Iz-
ta impresionista como pintor que hace su mejor obra en la soledad y a expensas de un per- quierdo se desenvuelven en el Cibao, en el sur del país, específicamente en la ciudad ca-
| 31|
Saura, Antonio. sonal tratamiento de la luz tropical. Se trata de un artista figurativo dentro de la tradición pital, varios pintores se definen dentro de un naturalismo que también ofrece eviden-
Reveron.
Pág. 33. del impresionismo tardío;| 30| un artista que proviene del desfase de ese movimiento, cia impresionista. Algunas obras de temática social e incluso desnudos y retratos de la
«contradiciendo sus postulados estéticos para definirse en una plasticidad personal».| 31| La Woss y Gil se enrolan en esa dirección. Igual ocurre con obras de Xavier Amiama, De-

| | | | |
Darío Suro Mañana de brisa y sol Óleo/cartón 45 x 60 cms. 1939 Col. George Nader. | | | | |
Yoryi Morel Paisaje de flamboyán con pareja conversando Óleo/tela 40.6 x 51.2 cms. Sin fecha Col. Ceballos Estrella.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 30| | 31| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

lia Weber, Francisco Fernández Fierro,... De los artistas foráneos que se radican en el masiado de vanguardia para el ambiente, no fue sino muy parcialmente aceptado, y eso en | 32|
La República
país, elocuente resulta George Hausdorf (1888-1957) quien en su temario de paisajes los círculos intelectuales un poco exclusivos».| 32| Aparte de esta información expositiva y Dominicana.
1954. Pág. 221.
dominicanos ofrece cierta dosis del impresionismo, siendo un consciente artista realis- de breves alusiones a pintores nacionales calificados de «impresionistas», el tema fue del in-
ta. Como ningún otro pintor de la década de 1940, enfoca la actividad laboral ofrecien- terés de Flérida de Nolasco, quien escribió un texto titulado «El Impresionismo», una posi- | 33|
De Nolasco,
do obras singulares centradas en tipos sociales: campesinos, lavanderas y estibadores por- ción psicológica del artista frente al arte. Publicado en 1948, la escritora no ofrece panorá- Flérida.
Cuadernos
tuarios, tratados también en diferentes procedimientos del grabado, medio visual del mica sobre el impacto de ese movimiento en las artes dominicanas, señalando únicamente Dominicanos de
Cultura. No. 55,
que fue un excelente promotor contemporáneo. que la posición impresionista es también frecuente en la literatura contemporánea. Copio- marzo 1948.

Sin el dato preciso de la fecha ni el conocimiento visual de las obras expuestas, se cita a Da- sos ejemplos pueden estudiarse en «Don Segundo Sombra».Y en la lírica dominicana, la
niel Vassilieff, un pintor impresionista ruso, quien expuso en Santo Domingo. La referencia poesía que partió de Moreno Jiménez y la joven agrupación de la «Poesía Sorprendida», son
indica que «de él se conservan varios óleos, paisajes siempre, en varios hogares capitaleños y ramas del impresionismo que más de una vez han rozado el genial atrevimiento.| 33|
santiagueros. Su exposición causó algún revuelo porque, al tratarse del arte impresionista, de- Dieciséis años antes de las apreciaciones de la N olasco, otra mujer había publicado una

| | | | |
Plutarco Andújar Paisaje de flamboyán Acrílico/tela 69 x 94 cms. Década 1960 Col. Pedro Haché y Alexis Haché. | | | | |
Rafael Arzeno Paisaje con cañón Óleo/lienzo 25.4 x 30.5 cms. 1970 Col. Ceballos Estrella.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 32| | 33| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

| 34| conferencia en la que traza una panorámica histórica del arte, desde el siglo VI hasta la Aída Ibarra es autora de obras pictóricas en las que se aprecia su personal tono impre-
Ibarra, Aída.
Revista Bahoruco modernidad del siglo XX . Se trata de Aída Ibarra,| 34| quien argumentando que «el sionista y moderno: «De L’ile de France» (óleo 1931) y «Patio de los Buera» (óleo, déca-
No. 106, agosto
20 de 1932. arte pictórico moderno tiene su origen en el IMPR ESIO N ISMO y en su reacción CU - da 1960), y otros que fueron dejados en el Colegio de Bufermont, Francia, así como en
Págs. 16-17 y 20.
BISMO », explica con precisión aspectos del primer lenguaje, a saber la «teoría de la des- distintos países donde residió hasta que se radica definitivamente en Santo Domingo.
composición de los colores en la atmósfera», así como el uso de las gamas puras: «el ro- R esumiendo la nómina de artistas nacionales asociados al naturalismo y con relaciones
jo, el amarillo, el azul, evitando las mezclas en la paleta, porque esto último ensucia el impresionistas, se ofrece a continuación un cuadro general resumido en varios núcleos:
color». Ella resalta que para los pintores impresionistas «la naturaleza es más color que 1| Pintores que evidencian asomo y tratamiento impresionista entre 1900-1940: Desan-
línea» por lo cual buscan «producir, no el objeto y su forma, sino su atmósfera lumi- gles, Juan Bautista Gómez, Woss y Gil, Fernández Fierro, Amiama, Delia Weber, Yoryi
nosa (…). Los impresionistas no dibujan; para ellos la línea y el contorno son casi ine- Morel, Darío Suro, Federico Izquierdo, Aída Ibarra,…
xistentes, no hay más que la luz que se descompone, en los siete colores. El ojo del ar- 2| Pintores foráneos con desenvolvimiento entre 1938 y 1959, con obra dominicana y
tista debe ser como un prisma de cristal; ellos no definen un rasgo, ellos lo sugieren…». con relación impresionista: José Gausachs, José R ovira, George Haudorf,…

Considerando que tanto el impresionismo como el cubismo presentan un nuevo carác- 3| Pintores naturalistas:Tuto Báez, R osario Puente Julia, Juana García de Concepción,
ter, Ibarra se declara partidaria de quienes siguen la escuela moderna, apartándose de las Genoveva Báez, R afael Arzeno, Servio Certad,…
antiguas tradiciones académicas que el pintor moderno conoce y admira, «pero no ad- 4| Pintores de la generación de 1940 con inicial o posterior dosis impresionista: Gausachs,
mite órdenes más que de la naturaleza». En este sentido, confiesa que «de los profesores Pina Melero, Álvarez Delmonte, Marianela Jiménez, Nidia Serra, Mario Grullón, Eckert,…
que siguen la escuela moderna, soy alumna, y mis cuadros se presentan como variante 5| Pintores de la generación de 1950 vinculados también al impresionismo:Aquiles Azar,
de lo aquí expresado: el alma de mi temperamento, o sea, el carácter del artista». Jacinto Domínguez, Pluntarco Andújar, R afi Vásquez y Jacinto Domínguez, entre otros.

| | | | |
Jacinto Domínguez Carrusel Óleo/tela 57 x 89 cms. Sin fecha Col. Aney Muñoz. | | | | |
Aída Ibarra Girasoles Óleo/tela 73 x 52 cms. C.1960 Col. Familia Ricart Victoria.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 34| | 35| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

1| 3 El surrealismo: palabras y soledad a partir guir entrevistas, sobre todo del famoso teórico del surrealismo. R equerido, Bretón ac- | 36|
Idem,
cedió sin vacilar y la entrevista se produjo un día espléndido y muy caluroso de ma-
de Fernández Granell Pág. 49.

yo.| 36| Varios días después, aquella conversación se hizo pública con una foto en la
cual aparecen el entrevistado y el entrevistador. Por su importancia histórica, se trans-
cribe íntegramente la entrevista titulada por su redactor: «Andrés Bretón nos habla de
la actual situación de los artistas franceses». A continuación el texto con las apreciacio-
nes, divisiones y preguntas:
«Hemos conversado con Andrés Bretón en la terraza del Hotel Palace. Andrés Bretón
es un hombre bien conocido en los medios internacionales y artísticos del mundo en-
tero. Director de la revista de arte M inotauro, su fama mundial ha corrido pareja con su
positivo valor intelectual. Bretón es el máximo exponente del surrealismo. Amigo de
Picasso en Europa, de Diego R ivera en América, hemos creído interesante dar a nues-
tros lectores sus puntos de vista sobre cuestiones de evidente interés en la actualidad
agitada del mundo intelectual, preso hoy entre las ruedas dentadas de la guerra.
La señora Bretón y su hija le acompañan. Han hecho la dura travesía desde Marsella con
el excepcional pintor cubano Lang (sic). Bretón nos mostró uno de sus lienzos. N os ma-
nifestó su admiración por el pintor de la vecina república y nos manifestó que Lang (sic)
es, entre los pintores jóvenes, el más estimado de Picasso».
| Médico jefe de una escuela de pilotaje. La censura sobre su libro| Señor Bre-
tón, ¿cuáles fueron sus actividades intelectuales durante el año último?
Hasta el mes de agosto de 1940 yo estaba movilizado como médico jefe de una escuela
de pilotaje. Durante un año, apenas pude pulsar las reacciones que se dibujaban en los
espíritus a causa de una guerra largo tiempo indecisa y que, de la parte francesa, parecía
| 35| En 1941 arriba a Santo Domingo el escritor francés Andrés Bretón (n. 1896), teórico y
Fernández Granell, conducirse sin condiciones contra la corriente. Mi experiencia de la guerra anterior me
Eugenio en fundador en su país del surrealismo, movimiento que tenía una inmensa repercusión en
Stefan Baciu: enseñó que la conciencia en tales períodos pierde casi todos sus derechos y que el cri-
Surrealismo el mundo universal del arte y la literatura. «En el barco en que Bretón llegó a la isla,
Latinoamericano, terio de salud intelectual se mueve en medio de una extrema desconfianza respecto a to-
Págs. 49-50. con su familia, llegaron también el pintor cubano Wifredo Lam, el escritor belga-ruso
do sistema de información y de exaltación fundado en la necesidad de la propaganda.
Víctor Serge (…), el profesor de la Sorbonne y destacado surrealista, doctor Pierre Ma-
Mientras en Inglaterra no siempre es abolido el derecho de discusión, nunca se insisti-
bille y la novelista alemana y comunista Anna Seghers. Además el joven Vlady Serge,
rá bastante sobre el hecho de que Francia, al entrar en guerra, organizó sin pérdida de
muy interesado en la profesión pictórica».| 35|
tiempo el aplastamiento de toda idea libre. Solo las voces «a priori» de acuerdo –mu-
Enterado de la presencia de los distinguidos personajes, Eugenio Fernández Granell
chas de ellas sencillamente serviles–, pudieron hacerse oír. Con pocos gastos se obtuvo
quien laboraba como redactor del periódico «La N ación», se hizo acompañar del mé-
una pretendida unanimidad. Podría esperarse a pesar de todo, cierta resistencia por par-
dico austríaco y experimentado fotógrafo Kurt Schnitzler, con el propósito de conse-
te de escritores tales como Gide y Valery, que pasaban hasta entonces por ser portavo-
ces de la cultura francesa. Su silencio o sus tentativas de diversión parecen equivaler a
Eugenio Fernández Granell | Autorretrato| Óleo/tela| 52 x 47 cms.| 1944| Col. Fundación Eugenio Fernández Granell, una renuncia.Tal situación empeoró después de la derrota militar.
Santiago de Compostela, España.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 36| | 37| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

Permítame un ejemplo personal: dos obras mías fueron sometidas a la censura. La pri- por cualquier otro medio, el funcionamiento real del pensamiento; dictado del pensa-
mera, una «antología del humor negro» (se trata de Swift a nuestros días, por Lichten- miento en ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación
berg, Q uincey, Huymans, Jarry, Kafka, etc., del humor que no hace reír, sino estreme- estética y moral) se ha elevado a una concepción incluso mucho más amplia. Para impe-
cer, tratado como medio para el yo, de sobrepasar el traumatismo del mundo exterior). dir cualquier equívoco he precisado que, a mi entender, el surrealismo está comprendi-
Esta obra fue prohibida. El otro libro, un poema titulado «Fata Morgana», ilustrado por do en la realidad misma y no es, respecto a ella, ni superior ni inferior. Fui llevado a ha-
Lang (sic), que se desarrolla por entero al margen de la actualidad, me fue devuelto con cer valer que el escritor, el artista surrealista, trabaja no con la creación de un mito per-
la siguiente indicación: «Diferido hasta la conclusión definitiva de la paz». El editor in- sonal, sino de un mito colectivo propio en nuestra época (lo que tuvo aplicación en la
quirió las causas de semejante rigor. Se le respondió: «N o nos proponga usted obras de consigna de Lautreaumont: «La poesía debe estar hecha por todos, no por uno»). Tam-
autores que son la negación del espíritu de la reconstrucción nacional. N o es preciso bién pude decir que el surrealismo tiene por ambición resolver dialécticamente todas las
decir que tal reconstrucción, operada en el marco de la no independencia, la conside- antinomias que se oponen a la marcha del hombre: la realidad y el sueño, la percepción
ro un señuelo, y que los recientes «acuerdos» robustecen aún más esa opinión. y la representación, la razón y la locura, el pasado y el futuro, la vida y la muerte, etc.

| El surrealismo está comprendido en la vida misma| ¿Continúa siendo usted

surrealista? ¿Cuál es, señor Bretón, su definición del surrealismo y cuáles sus posibilida-
des artísticas?
–Continúo siendo surrealista.Y no sé, por otra parte, cómo podría dejar de serlo sin re-
nunciar a mi identidad. De lo que era el surrealismo en mi primera definición de 1924
(automatismo psíquico puro, mediante el cual se expresaba verbalmente por escrito, o

| | | | |
Eugenio Fernández Granell Sin título Óleo/tela 48 x 66 cms. 1944 Col. Brugal Gassó. | | | | |
Eugenio Fernádez Granell Sin título Óleo/tela 62 x 56 cms. C.1943 Col. Giuseppe Bonarelli.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 38| | 39| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

En el terreno artístico, la crítica ya no niega que el surrealismo haya tenido y tenga aún Embajador de Alemania, le confió la dirección a Drieu la R ochelle, fascista de la pregue-
un gran valor de liberación, ni que haya permitido y lo permita todavía, la producción rra, a cambio de que éste lleve la guerra ideológica contra Inglaterra. André Gide, que ha-
de obras durables. Se admite generalmente que toda la poesía y el arte contemporáneos bía colaborado sin entusiasmo en los primeros números, hizo saber que él no continuaba.
(excepto en Alemania posiblemente) sufrieron su influencia. Debemos deplorar que, al lado de la de Montherlant, se encuentre la firma de Paul Eluard.
| Picasso y D erain –Andre Gide– Max Ernst| –¿Podría usted darnos algunas no- André Malraux, que permanece en la zona llamada «libre», declaró que actualmente no
ticias de sus amigos los artistas y los intelectuales franceses? proyectaba ninguna publicación. Benjamín Péret,Tristán Tzara, Jacques Prevet, sea o no
–La mayor parte de mis amigos no pueden en absoluto trabajar en el nuevo régimen, por su gusto, no abandonaron el sur de Francia, de donde Max Ernst se disponía ir a
sea el de París o el de Vichy. Unos pusieron toda su esperanza en América, donde espe- N ueva York por España. André Masson está en Martinica esperando el visado de trán-
ro encontrarlos o esperarlos. Los que quedan defendiendo su cuerpo, casi todos están sito por la R epública Dominicana.
privados de todo medio público de expresión. Algunos optaron por esperar, aunque | El espíritu de la cultura francesa no ha sido vencido| –¿Q ué opina usted de
continúan trabajando para sí mismos. Es el caso de Picasso en París: Picasso ama dema- la situación actual de la cultura francesa y de sus posibilidades inmediatas?

siado la pintura para no buscar la miseria de estos tiempos. El decir que en el peor de –N o creo que la cultura francesa haya sido herida en su esencia. Los esfuerzos que se
los casos tendrá un lápiz, si no, siempre le quedará la facultad de rascar las paredes con hacen por culpar lo que en ella había de generoso y de liberal para hacerla responsable
la uña. Contra lo que se esperaba, la ocupación alemana parece tener para él ciertas del desastre de junio están llamados, a mi juicio, al más implacable fracaso. Puedo ase-
atenciones. Este invierno hasta le ofrecieron carbón, que él, naturalmente rechazó. gurarle que, a despecho de una prensa que desde hace tiempo no respeta ningún escri-
André Derain, también en París, pasa por ser el pintor más cotizado. Entre las grandes retor, ningún artista digno de este nombre, no está dispuesto a entonar el «mea culpa».
vistas francesas se nota la reaparición de la «Nouvelle R evue Française». El señor Abetz, N o es el genio francés, el de R ousseau, Saint-Just, Delacroix, Coubert, Baudelaire, R im-

| | | |
Eugenio Fernández Granell Poesía sorprendida Dibujo 1944 Revista L.P.S. Nº XIII. | | | | |
Eugenio Fernández Granell Indio comprando un caballo Óleo/tela 44 x 59 cms. 1946 Col. Museo Bellapart.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 40| | 41| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

baud –y nadie de buena fe se equivoca– lo que ha sido vencido. Pero hemos de conve- origen, por escasa que sea la posibilidad de lograrlo. En particular yo estoy seguro de
nir en que un oscuro e inmenso velo cae sobre esta cultura por poco que se prevea su que la óptica de la Escuela de París no valdría nada aplicada a la producción de un ar-
inmediato porvenir, cuando se le sabe en semejantes manos. La brusca indigencia de to- tista como Diego R ivera, cuyos frescos, independientemente de la gran forma históri-
do lo que llega oficialmente de Francia en materia ideológica y de acción, no puede ca que revisten, realizan un acuerdo único con la vida, los colores del cielo, de la tierra
llevarnos a deducir la existencia de una crisis irreparable, tampoco como la que sopor- y del follaje de su país. Mi admiración por Picasso, cuyo mundo me es tan familiar, no
ta Alemania desde hace nueve años. N ada importan los autos de fe hechos en los libros puede limitar la que siento por R ivera, a causa de las tradiciones completamente dife-
ni el resto. Subsisten enormes recursos que de una y otra parte no pueden haber sido rentes, pero por completo válidas, a las cuales entiendo que sus dos obras se refieren.
acumulados en vano y que encierran en sí mismos una imprescriptible potencia de re- Por la generalización del conflicto armado en toda Europa no es de dudar que el cen-
surrección. tro de agrupación artístico tienda a desplazarse hacia N ueva York, y que N ueva York se
| La Escuela de París y la pintura de D iego Rivera| Hace tres años Bretón estu- convierta en la encrucijada de todos los caminos de la gran aventura artística.
vo en México. Allí conoció a R ivera y entró en contacto más estrecho con la vida y el Tengo prisa por asistir a esta interpretación única en la historia y por conocer sus frutos.

arte americanos. Por eso cuando le interrogamos sobre su opinión acerca del arte ame- | El generalísimo Trujillo mostró el camino a seguir| El señor Bretón está en-
ricano, él se apresuró a decir: cantado en nuestra ciudad: «Yo tengo de ciudad Trujillo, nos dijo, tan solo una impre-
–Debe usted dispensar mi respuesta.Yo le reconozco un interés limitado, pero no qui- sión, pero no puede ser más favorable». Agregó: «Me siento feliz al testimoniar que la
siera juzgarlo prematuramente; es decir, sólo en función de las manifestaciones de las R epública Dominicana es actualmente la esperanza de todos los que, como yo, aspiran
que pude ser testigo muy raramente, y fuera de América. Mi permanencia en México, a reencontrar lo que consideran su razón de ser, algunos de los cuales, en territorio fran-
hace tres años, me convenció de la necesidad de situar la obra de arte en su marco de cés, no se hallan fuera de peligro. Concediéndoles el derecho de tránsito, el gobierno

| 37| dominicano da nuevo lustre al rito de hospitalidad y de humanidad del que Francia pu- la enorme afluencia de europeos, la vida se convertía a la vez en un hervidero de ideas | 38|
Fernández Granell, Fernández Granell,
Eugenio. do durante mucho tiempo glorificarse, y el que injurian hoy sus dirigentes fantasmas. y proyectos y en algo así como una torre periférica a la corteza terrestre, en la cual nos Eugenio. Op. Cit.
La Nación, 28 Págs. 49-51.
de mayo de 1941, También sabía –y no he carecido de ocasiones que lo confirmarán– que nuestros ami- fue posible asistir al espectáculo del mundo en llamas, sin apenas chamuscarnos (…)./
Pág. 4.
gos los republicanos españoles tuvieron aquí una acogida plenamente comprensiva y En las reuniones que teníamos en el café, solíamos estar Bretón, Lam, Mabille, La Seg- | 39|
Pol Fouche, Max;
fraternal. Esta acogida por parte de la población más confiada y más generosa tienen hers y Serge. Este era el que menos frecuentaba el famoso café, aunque su hijo iba casi Lam, Wilfredo,
Pág. 180.
conciencia de deberla, ante todo, al Generalísimo Trujillo, que, levantando de sus ruinas siempre. Este que es pintor (…) le hizo un retrato a Bretón (…) A veces hacíamos pa-
la antigua ciudad de Santo Domingo destruida, para rehacer en diez años la magnífica ra distraer el ocio de la espera (...) dibujos colectivos. Los que se llaman «Cadáveres Ex-
ciudad que es actualmente, señaló el ejemplo a seguir y demostró que no hay desastre quisitos». De ellos yo poseía tres, pero no he sido capaz de hallar más que uno, hecho
material ni moral que el hombre resuelto y capaz de encarnar la voluntad de los demás, por Lam-Bretón-Granell».| 38|
no puede dominar».| 37| Andrés Bretón, su familia y sus amigos habían encontrado refugio en el país a conse-
Bretón no fue el único escritor requerido por el redactor Fernández Granell, ya que cuencia de la guerra que sacudía el viejo continente. Ellos eran parte de la emigración

una segunda entrevista abordó a Víctor Serge, publicada también en el mismo periódi- de españoles, franceses y europeos descendientes de judíos que escapaban de la barba-
co. Estos encuentros marcaron una relación de la cual Granell ofrece testimonio: rie hitleriana; éxodo que incluía a muchos latinoamericanos que residían sobre todo en
«Después de esa primera conversación, nos encontramos con mucha frecuencia. En rea- Francia, como en el caso de Díaz N iese y Wifredo Lam. Este último residió en R epú-
lidad a diario. Los franceses, igual que los españoles y los dominicanos (...), tenemos un blica Dominicana hasta que consiguió el visado que le permitió viajar a Cuba. Él vivió
gran respeto por esa maravillosa institución que es el café. En uno de los varios que ha- en Santo Domingo un buen tiempo; después de pasar 40 días confinado en Martinica,
bía en la Calle del Conde nos encontrábamos todos los amigos. En esos lugares, y con y tardó siete meses en arribar a tierra cubana.| 39| Aunque se carece de testimonios so-

| | | | |
José Gausachs Bosque mágico Óleo/madera 91.5 x 78.6 cms. C. 1950 Col. Museo Bellapart. | | | | |
José Gausachs Gallo de pelea Mixta/papel 36 x 36 cms. Sin fecha Col. Privada.

| | | | |
José Gausachs Nocturno Óleo/cartón 77 x 62 cms. 1946 Col. Privada. | | | | |
Gilberto Hernández Ortega De la serie «Trópico» Témpera/tela 64 x 51 cms. C.1955 Col. Manuel Salvador Gautier.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 44| | 45| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

| 40| bre el desenvolvimiento del pintor cubano que saltaría a la fama universal, es probable, fredo con el rostro encendido: «A una amiga alemana que viajaba conmigo se le derri- | 42|
Prats Ventós, Lora, Silvano.
Antonio. El Caribe, casi seguro, que aparte de proseguir relaciones con Granell, tuvo sus contactos con al- tió una peineta que llevaba en el pelo de tanto exponerse a la sal y al sol»| 42| Isla Abierta,
agosto 29 de Suplemento de
1993 Pág. 12. gunos de los veteranos artistas que desplegaban su fantasía antillana o tropical en el La estadía de Lam en Santo Domingo provocó fuertes impresiones, por lo menos en el Hoy. Octubre 23
de 1982, Pág. 15.
1941. Especialmente con José Gausachs, quien trazó un camino a seguir y a quien Lam intelectual R amón Marrero Aristy, quien publica en el diario «La N ación» del 9 de .
| 41|
Gausachs, tiene mucho que agradecerle,| 40| ya que conoció su obra al igual que Bretón.| 41| agosto de 1941 el siguiente artículo que transcribimos por su importancia histórica:
Francisco.
Testimonio oral. Sobre la estadía dominicana de Lam, escribe Silvano Lora: «Cerca de tres meses perma- | Despedida a un viajero insigne:Wifredo Lam, pintor de la inquietud| Esta no-
1996.
neció Wifredo en Santo Domingo y, al dejar nuestras costas, –nos contó– se fue carga- che partirá hacia La Habana, pasajero del vapor «Cuba», uno de los pintores más interesan-
do de una de las experiencias más extraordinarias de su vida». «Yo venía de Europa con tes que ha dado aquella isla,Wifredo Lam./ Este pintor llegó a nuestro país hará unos tres
una carga conceptual sobre mi origen y un sentimiento arraigado de mi ser antillano. meses; con un grupo de refugiados europeos, procedentes de Martinica, y en poco tiem-
Pero me había formado cabalmente en Europa con una sensación de frustración y de po fue muy conocido en nuestros círculos intelectuales, aunque no pudo traer consigo más
plenitud intelectual hacia valores universales, pero tomados prestados de las vivencias del que unos trescientos dibujos hechos en los campos de concentración de Francia.

viejo continente. Mi reencuentro con el trópico se produce aquí en Santo Domingo

cuando regreso y redescubro la magia que supervive y se manifiesta independientemen-
te de la mitología y la tradición americana en los árboles, las frutas, los cuerpos, la luz y
los fenómenos naturales que me deslumbraron, y fue allí donde conocí la magia y el
vudou; las fuentes de culturas ancestrales que sobrevivían en mi forma inconsciente.
N os lanzamos como locos hacia el sol, las arenas, los montes y las aguas». N os dice Wi-

| | |
Gilberto Hernández Ortega Dibujo 1946 Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 57. | | | | |
Gilberto Hernández Ortega La barca Óleo/tela 77 x 97 cms. 1960 Col. Museo de Arte Moderno.

| Lam, un revolucionario| Lam es cubano, como hemos dicho, pero en su expresión partición espacial de los valores y las formas, que sorprende»./ George Berson diría de | 43|
Marrero Aristy,
como artista, no hay nada que lo sitúe en región alguna de la tierra. Su arte es univer- él: «Sus temas exóticos no son nuevos –eso tiene poca importancia– pero lo esencial es Ramón.
La Nación.
sal, revolucionario. El hombre que nació en la vecina isla, se educó en Europa, donde cómo él los ha revelado. La seducción de sus rebuscadas armonías, así como la grande- Agosto de 1941,
Págs. 9, 10.
su inquietud halló cada día mayores motivos para mantenerse viva, ardiente. Él pinta en za de sus construcciones decorativas, son incontestables. «Wifredo Lam … un hombre Reproducido en
Contemporanía.
líneas rebeldes el caos de las ideas que le atormentan y que quizás actualmente dislocan a oponer a la hora de la inquietud». A propósito de estos juicios, el comentario siguien- Rev. 10-11, 1996.

al mundo./ ¿Un surrealista de la pintura? Como quiera, un revolucionario./ En lo que te: «La traducción nos llega un poco oscura, hecha por alguien que no conoce bien
| 44|
hemos visto de él –lo que podríamos llamar su primera época hacia la evolución, si ca- nuestro idioma, pero ellas son la opinión de quienes saben hablar sobre pintura». Poul Fouchet, Max,
Op. Cit., Pág. 206.
be el término– se presenta entre las mallas del cubismo, o muy cerca de ellas –a este res- Finalmente Marrero Aristy enfoca «el hombre Lam y «su» belleza, primero descri-
pecto no hemos hablado nada con el pintor y sólo nos guiamos por unas reproduccio- biéndole «Físicamente el hombre importa poco, aunque tiene una figura única. Mez-
nes de sus cuadros, hoy en galerías y museos famosos de Europa y América–; luego, no- cla de las razas asiática y de color, luce unos ojos oblicuos, quizás tímidos, pero de lim-
tablemente influenciado por Picasso, de quien fue un protegido al que el maestro le ha pia mirada.A través del color de su tez asoma el Asia bajo la piel oscura. Un cuerpo del-
tenido gran cariño, aunque no su discípulo; finalmente el libertario Lam, de cuyo pin- gaducho de bambú torcido completa la humanidad de este pintor cuyas preocupacio-
cel brota una inquietud descriptible únicamente en la arbitrariedad de sus concepciones e ideas encierran una tortura que se transmite a los demás./ Ahora, el artista Lam
nes». nadie sabe de dónde viene. ¿Atavismo de razas muy viejas? Su pintura trae la angustio-
Aprecia Marrero Aristy: «El pintor tiene sus ideas. El arte no es una cosa estática ni se- sa expresión de un color que ha palpitado en todas las épocas.
parada –imposible de separarse– del espíritu del hombre. Hablando con él, hojeando los Los que sienten la preocupación de «lo bello» por encima de todo se preguntaron: ¿Es-
numerosos cuadernos de apuntes que lleva consigo, se llega a la conclusión de que es- to es bello? Se ha tenido como bella la reproducción de las formas clásicas, si se nos per-
te hombre pertenece a la clase de los que ven más allá de las formas aparentes o con- mite hablar así, tan ramplonamente, y aquí en este caso de Lam no hay ya formas pro-
vencionales, formas que por inertes nos dejan traslucir lo que arde dentro de ellas has- piamente dichas, sino problemas espirituales y hasta metafísicos./ ¿Hay en ello belleza?
ta que un día se produce el estallido interior que las destruye./ Lo que este pintor lle- ¡Este es el misterio!/ Sin embargo, encontramos belleza en esas arbitrariedades. Una be-
va a sus cuadros, es el fuego de las inquietudes y las ideas que arden dentro de los hom- lleza inexplicable, pero que se presiente precursora de una nueva aurora para el espíri-
bres aparentemente normales que van mirando hacia un punto indefinido del horizon- tu del hombre; una aurora que han vislumbrado, primero que nadie, los artistas como
te, porque llevan el espíritu, torturado de preocupaciones. Los dibujos que ilustran esta Lam y que quizás ya presiente el resto del mundo entre el rugir del Leviatán que hoy
nota no son quizás los que dan una mejor idea de las inquietudes de Lam; en el tortuo- escupe muerte en la tierra».| 43|
so mundo que vive en sus libretas, se encuentra el mayor tesoro de una época de ple- Lam, quien volvió a la isla compartida por dominicanos y haitianos en 1944, ubicándo-
nitud, que consideramos actualmente en iniciación». se durante una temporada en Puerto Príncipe,| 44| se convierte en un elemento vivo,
El escritor dominicano, autor de «O ver», refiere opiniones de dos críticos: «De su téc- junto a André Bretón, en lo que atañe al surrealismo como inscripción en el arte do-
nica, al comentar sus exposiciones (una en la Galería Pierre, de París, y otra en 2 R ue minicano. La presencia de ellos, así como la experiencia de los dibujos colectivos o «ca-
de Beaux Arts, en esa misma ciudad), el crítico francés Charles Theophile escribiría en dáveres exquisitos» que realizan en medio del diálogo del café, con Eugenio Fernández
«Marianne», edición del 11 de julio de 1939: «Exposición que es una verdadera sorpre- Granell, se convierte en una provocación, en un estímulo que despierta al pintor que
sa y también una revelación.Wifredo Lam es un joven artista cubano. Espontáneamen- dormía en este último, a quien la guerra civil de España había arrojado en Santo Do-
te y sin falsa ingenuidad como sin falso arcaísmo, él libera ese sentido atávico de las for- mingo. Si la presencia del grupo que encabeza Bretón es la causa del surrealismo en R e-
mas que asemeja sus obras a esculturas precolombinas. Es la misma plástica vigorosa que pública Dominicana, la piedra angular es Fernández Granell, a quien se asocian otros
sólo exprime lo esencial, el mismo ritmo interior, la misma mezcla en el sentimiento dos hechos: Uno es la presencia del escritor Alberto Baeza Flores (n. 1914) quien, al
de gravedad y delicadeza. Además revela un sentido tan justo de la composición y la re- ocupar la representación diplomática del Chile natal, introduce las vivencias de los poe-
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 48| | 49| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

tas surrealistas del cono sur, especialmente las del grupo de la «Mandrágora», también | 45|
Anderson Imbert,
revista (1938-1941) que buscó «negros cannubios entre un mundo irreal y una poesía Enrique. Historia
de la Literatura
irracional».| 45| Hispanoamericana
Tomo II, Pág. 314.
Tanto Baeza Flores como Fernández Granell se relacionan directamente en el movi-
miento de la Poesía Sorprendida, el otro hecho que se vincula a la presencia de la su- | 46|
Baeza Flores,
rrealidad como tendencia moderna entre poetas y pintores de Santo Domingo. En el Alberto
entrevistado por
número inicial de la revista que le da nombre a los sorprendidos, publicado en octubre Stefan Bacin,
Op. Cit., Pág. 60.
de 1943, se emiten declaraciones que «colindaban con una de las orientaciones centra-
les de Bretón y el surrealismo: cambiar la vida».| 46| Con una estética abierta, imagi- | 47|
Anderson Imbert,
nativa, de adhesión al vanguardismo, por consiguiente antilocalista y universal, el movi- Enrique. Op. Cit.
Págs. 307-8.
miento de la Poesía Sorprendida se dejó alentar por el super-realismo, permitiendo que

esta tendencia pasara por las páginas de su revista,| 47| como puede constatarse en el
texto que se transcribe a continuación:
«LA PO ESIA SO R PR EN DIDA, que desde su primer número ha venido mostrando poesía
surrealista de Paul Eluard, André Bretón, R obert Desnós, Antonín Artaud, R ené Cre-
vel, Jacques Barón, George Henein y otros; y que ha promovido en la poesía domini-
cana una singular orientación seria hacia una poesía más profunda en el hombre, reci-

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Jorge Noceda Dama ignota Óleo/tela 42 x 31 cms. 1962 Col. Blanca Di Vanna. | | | | |
Jorge Noceda Paisaje surrealista Óleo/tela 53 x 45 cms. 1964 Col. Brugal Gassó.

| 48| be como en casa muy suya la colaboración valiosa de los poetas surrealistas chilenos mo elemento de unidad entre el mundo real y el mundo imaginario del artista./ Lo | 49|
La Poesía Valldeperes,
Sorprendida, (…)./ Escribía Enrique Gómez-Correa en el prólogo de la Primera Exposición «Su- que hace el artista es ensanchar las fronteras de la expresión con nuevas formas, apor- Manuel, Texto del
revista No. 7, 1945, referido en
abril 1944. rrealista» de Santiago de Chile, 1941: N osotros hemos afirmado insistentemente aquel tando nuevas experiencias a la herencia artística. Dar al arte, en suma, una palabra nue- El Caribe, junio
14 de 1964.
mundo donde las nociones de lo «ya visto» y de «lo nunca visto» se confunden a fuer- va, la suya... Q ue alcancemos o no penetrar en su mundo interior es menos importan-
za de una violenta protesta sobre el terreno de lo irracional. Eso nos ha hecho desem- tes que el hecho de que cada obra nueva nos produzca una palabra nueva, porque co- | 50|
La Poesía
bocar en las playas del pensamiento todavía inexploradas. Ahondando en esa enorme mo dijo Lichitz, el arte no puede retroceder».| 49| Sorprendida,
Revista No. 1,
brecha es como ha sido posible poner en movimiento un campo irradiante hasta aho- Surrealista con la imaginación puesta en el trópico, «como le llama Valldeperes, la mues- octubre de 1943.

ra desconocido y rico en posibilidades, porque ahí precisamente la imaginación ha em- tra expositiva de Granell marca un hito como posibilidad lingüística de inserción en el
pezado a perder sus cadenas».| 48| quehacer de la visualidad pictórica dominicana». El español desesperado, como se le
El 1943 es un año relevante para el arte y la literatura dominicana, dado su vínculo con identifica debido a su fervor surrealista,| 50| escribió muchos textos en la revista de la
la tendencia vanguardista y de ruptura más en boga como lo es el surrealismo. En 1943 que fue co-fundador, ilustrando varios números con sencillas viñetas. A continuación

llega al país Alberto Baeza Flores; aparece la Poesía Sorprendida como grupo y publi- un listado de esos textos: «Arte, Artistas y Contables», revista III, diciembre 1943, «Cis-
cación; el poeta Franklin Mieses Burgos publica el memorable «Paisaje con un Meren- terna Estrella Fugaz», revista V, febrero 1944, «Ciclón Doméstico», revista N o.VI, marzo
gue al Fondo» (primera versión); y Eugenio Fernández Granell se declara pintor surrea- 1944, «R evelación del Marinero», revista N o. X , Julio 1944, «El Hombre Verde», Edicio-
lista al celebrar su primera muestra personal. A propósito de esta celebración se escribe: nes La Poesía Sorprendida, mayo 1944, «Pintor de Colores, Pintor Especialista, Pintor
«Es indudable que lo que impulsa a Granell en el instante creador es una absoluta liber- de Prodigios», revista N o. XII, septiembre 1944, «Del Escorial o Guernica, Homenaje a
tad ante el espectáculo de la naturaleza. La esencia de la naturaleza está en su obra co- Picasso», revista N o. XV, junio y julio 1945.

| | | | |
Jorge Noceda Sin título Óleo/tela 25.5 x 32 cms. Sin fecha Col. Museo Bellapart. | | | | |
Jaime Colson Serie Metafísica Óleo/cartón 64 x 105 cms. 1938 Col. Museo Bellapart.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 52| | 53| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

En algunos de los textos referidos, Granell asume una reflexión sobre el arte y sobre el que así insulta al arte de siempre– es que desconcierta al público, el cual no sabe qué | 51|
Fernández Granell,
artista a quien considera un soñador porque «sueña, no echa cuentas», además inventor: cuadro comprar después». Eugenio.
La Poesía
«inventa, no calcula». R especto al arte aborda las materias de la música y la pintura en Veamos: eso no es «lo malo del arte», eso es lo malo del negocio. (Lo dicho en cuanto Sorprendida,
revista No. III,
el párrafo que se cita a seguidas: a lo primero)./ En cuanto a lo segundo: nada desconcierta al público; el público ya es- 1943.

«N o es misión de la música reproducir en la orquesta los sonidos confusos y atrabilia- tá desconcertado, por eso es público./ En resumen: no se hace arte para el público, si-
rios que pueblan el cotidiano vivir. Esos sonidos ya están producidos sin necesidad de no a pesar del público.| 51|
orquestas. Por eso reproducir la naturaleza –sean pinos o narices– no puede ser tampo- Si fue leído por jóvenes artistas, Granell ejerció una de las influencias que marcan el ar-
co misión de la pintura, tan arte como la música. Igual que aquella, tiene por objeto la te dominicano a partir de la década de los cuarenta. En 1944, escribe otro texto sobre
invención./ –N o hijo; un dedo no se pinta así. Estúpida observación. ¡Cómo si los de- el color y la pintura. En relación a lo primero dice: «Sería bueno que todos los pinto-
dos se pintasen! Los dedos no se pintan, son. De lo que se trata es de poder pintar ca- res tuviesen en cuenta que, ante todo, lo que manda en pintura es el color (…) Los co-
da cual lo que cada cual quiere./ Lo malo del arte modernista –dice un conservador, lores serán tanto más ellos mismos cuanto más se autosatisfagan (por eso los intentos de

| | | | |
Rafael Arzeno Alegoría Tinta/cartón 70 x 55 cms. 1971 Col. Familia De los Santos. | | | | |
Luis Oscar Romero Sin título Témpera/collage/cartón 25 x 35 cms. Sin fecha Col. Vittorio Bedin.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 54| | 55| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

Mondrian son trascedentales)». En cuanto al hacer pintura, distingue el pintor especia- | 52|
Idem, Revista
lista y el pintor prodigioso. «El exclusivismo pictórico es algo como la especialización No. XII,
septiembre 1944.
médica. Ser bodegonista, retratista, paisajista, se parece mucho a ser dentista, cirujano o
alienista. La parcialidad a que unos y otros se someten los inhibe de comprar a sus an- | 53|
Notas
chas por el infinito terreno (…). Píntese lo que sea tal cual es, en dimensión y color introductorias
en «El Hombre
exacto. El resultado será una inútil mutilación. La silla pintada será siempre inferior a la Verde», edición
de La Poesía
real, pues no resulta práctica para sentarse en ella (…). Pintor máximo será el metamor- Sorprendida,
mayo de 1944.
foseado en pintura. Su desencanto (angustia) y su encanto (angustia) consiste en crear
lo prodigioso sin ser él mismo un prodigio, sino solo hombre».| 52| | 54|
Idem,
Fuera de las conexiones estéticas y humanas que llevaron a Fernández Granell a militar revista No. 17,
enero/abril de
en el surrealismo, su obra, con resolución muy personal, se emparenta desde el princi- 1946.

pio a lo mejor de la producción pictórica contemporánea de España (Picasso, Miró, Da-

| 55|
lí, Juan Gris), opinan sus compañeros de la Poesía Sorprendida en anotaciones que pu- Fernández Granell,
Eugenio.
blican en 1944. Ellos son los primeros en reconocer su dimensión artística que, además, Citado por
Stefan Baciu,
asoma «por ventanas de una prosa de humor fino, poético, sorpresivo y cargado (…), Op. Cit. Pág. 54.

que parece descargar (…) orbes que sobresalen y traspasan su maravillosa obra de gran
creador plástico de mundos y sueños interiores».| 53| Su obra comenzó como discur-
so de la soledad, condición esta última de la que se valían los poetas sorprendidos has-
ta para comentar la nueva visita de Andrés Bretón a Santo Domingo:
«Pasajero del espíritu, arribó André Bretón –el conocidísimo gran poeta francés– a
nuestra tierra. Acogido a soledad, como cumple a todo creador, y fuera del ruido coti-
diano, defendería su persona de los oportunistas, y parecía que nadie iba a gozar de su
tránsito y cosechar de su amistad en esta isla profunda y solo hasta ayer, con triste sole-
dad, por carecer de obra alta y bella. Pero Bretón conocía el haber lírico de nuestra so-
litaria y grande poesía sorprendida. Conocía perfectamente el esfuerzo realizado por la
joven poesía dominicana.Y no quiso marcharse sin antes estrechar la mano de estos he-
roicos poetas como ya nos llamó en epístola angélica, el siempre exacto Juan R amón
Jiménez».| 54|
Bretón volvió por segunda vez a la R epública Dominicana en 1946. Había viajado des-
de N ueva York en donde residía desde 1941 para encontrarse con Elisa Bretón, quien
llegaba desde Chile.| 55| Ellos estuvieron muy pocos días en Santo Domingo y «los
oportunistas» de los que se defendió el poeta francés, posiblemente eran personeros de
Trujillo quienes siempre intentaban aprovechar la presencia de toda personalidad des-
collante para buscar un adhesión propagandística a favor del régimen. Esta explicación
| | | | |
Luis Oscar Romero Sin título Mixta/tela 120 x 90 cms. Sin fecha Col. Brugal Gassó. la ofrece Baeza Flores cuando señala que La Poesía Sorprendida da a conocer el hecho
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 56| | 57| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

| 56| del oportunismo a través del lenguaje criptográfico que era bien entendido por los lec- cual Bretón publica el Manifiesto del Surrealismo e igualmente se funda la revista «La | 58|
Baeza Flores, Gaunt, William,
Alberto tores dentro del país.| 56| R evolution Surrealiste». Los Surrealistas,
citado por Baciu, Pág 50.
Idem, Pág. 61. En 1946, Andrés Bretón conoció ampliamente la obra pictórica que Fernández Granell ¿Q ué es el Surrealismo?...Tiene como antecedente histórico a varios pintores de los si-
seguía produciendo en Santo Domingo desde 1942. Esto se deduce del juicio crítico glos XV- XVI, entre ellos al flamenco Jerónimo Bosch (c.1450-1516), llamado «El Bos-
| 57|
Bretón, André. en el cual reconoce que: «Al igual que durante la guerra precedente, ha sido en el con- co», y al milanés Guiseppe Arcimboldi (1527-1593); el primero es autor del «Jardín de
Entretiens, París,
1952, referido tinente americano en donde, a lo lejos, me parece que la pintura ha lanzado sus más be- las Delicias», un tríptico en donde muestra la naturaleza interior del ser humano en un
en Catálogo de
Fernández Granell. llos fuegos de artificio: Ernst, Tanguy, Matta, Donati y Gorki en N ueva York; Lam, en paisaje de sueño poblado de situaciones fantásticas| 58| y el segundo, Arcimboldi, com-
1961.
Cuba; Granell, en R epública Dominicana; Francés, Carrington, R emedios, en México; pone figuras alegóricas hechas de flores, frutos y otros objetos. Sin embargo, el surrea-
Arenas y Cáceres, en Chile. La reunión, la confrontación de estas obras, se impone en lismo es un movimiento del siglo XX , estimulado por situaciones que la Primera Gue-
1946 en París».| 57| Todos los nombres citados responden a la expansión internacional rra Mundial (1914-1918) produjo en Europa. Este hecho provoca una gran frustración
de la surrealidad ocurrida después del germen europeo o parisimo de 1924, año en el en sectores intelectuales, asumiéndose el nihilismo o la incredulidad y negación de to-

do progreso con la sensación de que en la civilización moderna «el instrumento que se

utilizaría no sería el arte, sino el anti-arte o el no arte. Tal sentimiento anima a muchos
jóvenes creadores, que encabezados por el poeta rumano Tristan Tzara (1896-1963),
asumen una actitud contra el arte tradicional consumido por el mundo burgués y ca-
pitalista. El resultado general lo constituye el dadaísmo que, más que un movimiento, es
un planteo provocador de la controversia, del escándalo tumultuoso, de actuaciones apa-

| | | | |
Clara Ledesma Invocación Óleo/tela 79 x 99 cms. 1955 Col. Ceballos Estrella. | | | | |
Clara Ledesma Venus Óleo/cartón 82 x 138 cms. 1970 Col. Familia Duluc Ledesma.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 58| | 59| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

rentemente improvisadas, instantáneas o accidentadas. El accidente era un corolario del | 59|

Idem,
anti-arte como el romper un dibujo y tirarlo al aire para que en la caída adquiera un Págs. 14-15.

ordenamiento espontáneo, no manipulado por la lógica consciente. Esa trama esta cons-
tituida de ruidos: estampidos, silbidos, gritos, susurros y sonidos de toda índole para
romper con la artificialidad de la música clásica.| 59| Los dadaístas asumían una estéti-
ca anarquista surgida del desagrado frente a la reverencia con que se apreciaba el arte.
El término «dadaísmo» proviene de dadá: expresión universal del lenguaje infantil. De
acuerdo a Bretón, «el dadá es un estado mental» que, apreciado por otros autores, pro-
voca el surgimiento del surrealismo. Sobre esta última vanguardia se desglosan a conti-
nuación sus aspectos relevantes:
1| También llamado superrealismo, se atribuye al poeta Guillermo Apolinaire la acuña-

ción de la palabra surrealismo (1917), la cual adquiere importancia, gracias a la defini-

ción y al manifiesto de Bretón en 1924.
2| El surrealismo, de acuerdo a la definición de Bretón, es: «Automatismo psíquico pu-
ro, en virtud del cual uno se propone expresar el funcionamiento real del pensamien-
to. Dictado del pensamiento con ausencia de todo control ejercido por la razón y al
margen de toda preocupación estética y moral. El subrealismo reposa sobre la creencia

| | | | |
Clara Ledesma Vendedora Óleo/cartón 120 x 80 cms. 1954 Col. Privada. | | | | |
Julio Vega Batlle Serie macrogénita «Desnudos» Óleo/tela 41 x 51 cms. 1952 Col. Wenceslao Vega.

| 60| de la realidad superior de ciertas formas de asociaciones desdeñada hasta la fecha en la 10| El surrealismo tiene como lema: «N ada sino lo asombroso es bello»,| 69| e intro- | 69|
Bretón, Andrés Sainz de Robles,
citado por Sainz omnipotencia del sueño y en el juego desinteresado del pensamiento».| 60| duce el frottage y el grattage como exteriorización de la pintura automática. El frottage Federico C.
de Robles, Op. Cit.
Federico C. 3| Al principio se expresa en torno al lenguaje, como expresión poética y completa el o frotación es técnica inventada por Max Ernt y consiste en obtener un resultado alea- Pág. 1166.
Op. Cit.
Pág. 1163. método dadaísta con el modo automático de escribir; con el método psicoanalítico de torio a partir de una superficie natural cualquiera, la cual es frotada y con ayuda de un
| 70|
la libre asociación de las ideas y la metódica reproducción de lo espontáneo.| 61| lápiz surgen los testimonios de las rugosidades. El grattage, también atribuido a Ernt, Thomas, Karin.
| 61| Loc. Cit.
Hausser, Arnold, 4| Ve en las fuerzas inconscientes de la personalidad humana el secreto de toda crea- consiste en colorear arbitrariamente un soporte, por lo regular de madera, realizando
Op. Cit.
Pág. 474-75. ción.| 62| después incisiones o rascado de manera espontánea.Término francés, el frottage es un re- | 71|
Diccionario
5| Postula el sueño, la visión alucinada como forma de concebir la realidad y eleva el curso automatista. | 70| Monográfico de
| 62| Bellas Artes,
Sainz de Robles, medio cognocitivo de la imaginación.| 63| 11| Una vertiente que desarrolla el surrealismo es la figurativa, que reproduce de ma- Pág. 146 y 163.
Federico C.
Op. Cit. 6| «La experiencia básica de los surrealistas consiste en el descubrimiento de una segun- nera precisa las formas naturales, por lo regular yuxtapuestas, desplazadas, transpuestas o
| 72|
da realidad, que, aunque está inseparablemente fundida con la realidad ordinaria y em- sometidas a mutaciones e irreales. Figuras, paisajes y objetos concretos y precisos en un Hausser, Op. Cit.
| 63| Pág. 474-75.
Thomas, Karin. pírica, es, sin embargo, tan diferente de ella que solo podemos hacer aserciones negati- contexto onírico, fantástico, alegórico, caracterizan a sus representantes: Salvador Dalí,
Diccionario del
Arte Actual, vas sobre ellas y referirnos a los vanos y huecos en nuestra experiencia como prueba de R ené Magritte, Paul Delvaux,...| 71|
Pág. 193.
que existe (…) Es también esta vivencia de la doble cara de la existencia, que reside en 12| La segunda vertiente surrealista es la abstracta, la cual lleva el subjetivismo y lo in-
| 64| dos esferas diferentes, lo que asegura a los surrealistas la peculiaridad de los sueños y los consciente a sus últimas consecuencias, internándose en el incierto mundo de lo mara-
Hausser,
Op. Cit. induce a reconocer en la realidad mezclada con ellos su propio ideal estilístico. El sue- villoso. La ejecución rápida, las imágenes inverosímiles, la metamorfosis, los símbolos y
Pág. 475.
ño se convierte en paradigma de toda imagen del mundo, en el cual realidad e irreali- signos atávicos. Hans Arp, Joan Miró, André Masson e Ives Tanguy, son sus grandes re-
| 65| dad, lógica y fantasía, trivialidad y sublimación de la existencia, forman una unidad in- presentantes.
Idem,
Pág. 476. disoluble».| 64| Movimiento que «renuncia a las formas tradicionales, sus partidarios –señala Hausser–
7| El absurdo, lo paradójico, la simultaneidad y la yuxtaposición subrayan las visiones su- se refugiaron en la racionalización de lo irracional y en la metódica reproducción de lo
| 66|
El Gran Tesoro rreales: la fiel reproducción fotográfica de los pormenores en contraste con el terrible espontáneo, siendo la única diferencia que su método es incomparablemente más pe-
del Arte Universal,
Op. Cit. Pág. 90. desorden del agrupamiento que cultiva Dalí. La maquinaria de coser y el paraguas so- dante, dogmático y rígido que el modo de creación artística en el que lo irracional y lo
bre la mesa de disección, el cadáver del asno encima del piano y el cuerpo de mujer intuitivo son vigilados por el juicio estético, el gusto y la crítica y que hace de la refle-
| 67|
Gaunt, William, desnudo que se abre como el cajón de una cómoda...| 65| xión y no de la indiscriminación su principio conductor». A Sigmun Freud no le inte-
Op. Cit.,
Pág. 37. 8| El surrealismo es en esencia «una rebelión contra las inquietudes intelectuales del cu- resaba lo inconsciente del surrealismo, sino lo consciente, no lo simulado de las visio-
bismo, contra el arte formalista, el arte por el arte y la abstracción».| 66| nes, sino el método de la simulación.| 72|
| 68|
De Azcarate, 9| «A diferencia del dadá, cuyos adeptos no querían saber nada de las cuestiones del mo- La dispersión en 1940 de las principales figuras del surrealismo europeo, a causa de la
Ristori y otros.
Op. Cit. Págs. mento, el surrealismo en su forma oficial (la del manifiesto) se declaraba partidario de Segunda Guerra Mundial, determina el encuentro circunstancial de Bretón y Lam con
830-31.
un amplio cambio en el campo de la política».| 67| En este sentido el surrealismo sus- Granell en tierra dominicana (1941) y provoca la semilla germinativa del surrealismo
tituye los tumultos «culturales del dadá» por la militancia, afiliándose al partido comu- dominicano además con los agregados ideológicos de la Poesía Sorprendida, en cuyos
nista, en el caso de los franceses, aunque tal relación no resulta un asunto fácil ni para cuadernos el tema de la surrealidad encontró siempre abiertas sus páginas. Fuera de esos
los artistas ni para el partido, ya que «la decisión tiene un claro valor sintomático, no so- conatos en la isla, allá en Europa, Jaime Colson ofrecía indicios de asimilarse al movi-
lo la vida personal, sino la estructura social».| 68| En este sentido promueve la libertad, miento de los surrealistas entre 1930 y 1932. En efecto, dos de sus obras, «Figuras Me-
aunque contradictoriamente el sumo pontífice del movimiento actuaba como un dic- tafísicas» (óleo/ cartón, 1930) y «Modelo de la Catarsis» (óleo/ cartón del 1932), ofrecen
tador, en ocasiones excomulgando a sus adeptos. los caracteres del surrealismo figurativo: minucioso, contextualizado en el sueño, con
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 62| | 63| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

| 73| dosis fantástica y enlazado en la libertad del inconsciente a la que acude el pintor con berculosis que minó su vida alucinada y sudorosa, es uno de los pintores que se pueden | 74|
Torres, Oscar La Poesía
Antonio. El Caribe, cierta regularidad y desahogo. citar como adeptos de la surrealidad, aunque su obra realmente desaparecida no permi- Sorprendida:
mayo 13 de 1951. Viñetas de
Entre las referidas obras europeas de Jaime Colson y la que produce Granell median te más que una apreciación basada en algunas reproducciones fotográficas e igualmen- Hernández Ortega
en los números.
muchos años. Es casi el mismo tiempo de la floración del surrealismo post Granell, es te en opiniones de condiscípulos y colegas pintores.
decir, después de la significativa muestra suya de 1943 que pauta en cierta manera la flo- Mucho más propenso a la surrealización pictórica lo era, durante el período final de los
ración del lenguaje del sueño, o la simulación onírica entre jóvenes nativos que lo ex- 1940, Gilberto Hernández O rtega, autor de varias viñetas que ilustran los cuadernos de la
presan de manera directa o indirecta. Juan Frías, joven egresado de la EN BA, revela a ini- Poesía Sorprendida.| 74| Si su afiliación al lenguaje del inconsciente y del sueño se conec-
cios de la década de 1950 una marcada tendencia surrealista con visiones que, si bien ta a Granell en primer lugar, como también a una estética comulgada por muchos coetá-
son figurativas y naturales, ofrecen ambigüedad sensual o mutación fingida, cargada de neos de Santo Domingo, en segundo lugar tal adhesión se conecta a la preocupación ne-
erotismo como en la ejemplar obra «Hongo Fantástico», de facturación preciosista y ca- grista que le ofrece el contacto con José Gausachs, cuyo discurso pictórico de inicios de
lificada de pintura pornográfica.| 73| Frías, desaparecido a destiempo a causa de la tu- 1950 se sumerge en la corriente mágica del surrealismo. En 1948 Gausachs pinta «La Ga-

| | | | |
Julio Vega Batlle Serie macrogénita «Diversión» Óleo/tela 46 x 70 cms. 1958 Col. Wenceslao Vega. | | | | |
Julio Vega Batlle Serie macrogénita Óleo/tela 44 x 70 cms. 1952 Col. Wenceslao Vega.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 64| | 65| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

| 75| rratcha» y en 1949 Hernández O rtega exhibe «La O dalisca», constituyéndose ambas obras ciones, abundantes noticias y que circulaba en los principales ciudades dominicanas. De los | 76|
Lora, Silvano Rueda, Manuel.
Op. Cit. en pautas de un desenlace que unirá negritud, magia, tropicalidad y onirismo como mar- pintores nativos es Gilberto Hernández O rtega el que más coincide con el vocabulario vi- Isla Abierta,
suplemeto de Hoy,
cas del surrealismo centrado en la antillanidad que revelan pintores de esta latitud. Especial- sual de lo real maravilloso. Sobre esta relación escribe Manuel R ueda: «Unido a La Poesía agosto 25 de
1984. Págs. 2-3.
mente Wifredo Lam, el maestro cubano cuyo retorno a la geografía de la pertenencia, de- Sorprendida por la inconformidad y el ideal, Gilberto Hernández O rtega encontró en el
terminó su decidida conversión en maestro mayor del desprendimiento surrealista conoci- seno de este movimiento la acogida que se da a uno de la misma especie, cuyas arremeti-
do como realismo maravilloso. A esta variante del movimiento llega Lam después de su das al orden establecido debían condicionar un nuevo lenguaje susceptible de ser transmi-
contacto en Europa con el arte africano, con Picasso y con muchos surrealistas, entre ellos tido como revelador de una vanguardia artística y política, valga decir, revolucionaria (…).
Bretón, con quien viaja desde Francia hasta las Antillas, ubicándose durante varias semanas Guiado en sus comienzos por Hausdorf y Gausachs, aceptando con honestidad la influen-
en Martinica, residiendo varios meses en R epública Dominicana para finalmente arribar a cia de los cubanosWifredo Lam y Mario Carreño, vimos desarrollándose las cualidades co-
su país, a donde viaja a recibir la ayuda monetaria del coleccionista de Santo Domingo loristas del dominicano a través de peculiaridades nacionales, como eran las que servían de
Frank Nescher «a cambio de un cuadro que Wifredo enviaría más tarde desde Cuba».| 75| canon a los sorprendidos que deseaban, por vía de lo propio, alcanzar la universalidad».| 76|

Aunque Lam no fue directamente influyente en el oleaje del surrealismo que contagia a
varios artistas jóvenes durante el decenio de 1950, no se descarta la posibilidad del impac-
to de su discurso que trasciende a partir del celebrado cuadro «La Jungla» (óleo 1943). Se-
guramente su obra fue conocida a partir del cuadro de Nescher y vía las relaciones domi-
nicano-cubanas que arrojaban diversos medios informativos procedentes de Santiago de
Cuba y de La Habana, entre ellos la popular revista «Carteles», repleta de variadas ilustra-

| | | | |
Dionisio Pichardo Incertidumbre Nº 1 Óleo/tela 101.6 x 76.2 cms. 1989 Col. Román Ramos. | | | | |
Elsa Gruning El espacio es el campo absoluto de manifestación Óleo/cartón 61 x 76 cms. 1981 Col. Mercedes Gruning.

| 77| El escritor Manuel R ueda establece que lo que orientó a Hernández O rtega fue el trópico nexo africano, el prototipo grácil y femenino de la negritud isleña y las simbologías | 78|
Idem, Valldeperes,
Pág. 3. íntimo, subjetivo, pautado por el poeta Mieses Burgos. Pauta que permitió que el pintor se americanistas que terminan refundiéndose en un singular universo de entidades y seres Manuel, El Caribe,
31 de julio 1963.
desembarazara de las influencias demasiado evidentes, para conquistar terrenos en visiones amables, radiantes y automitológicos. Clara Ledesma, caminando desde propuestas su-
personales. Metamorfoseando su lenguaje dejó el trasunto quijotesco para convertirse en rreales y tendiendo hacia las síntesis de lenguajes, termina formulando el realismo má- | 79|
Gil, Laura.
brujo de ambientes nocturnos e imágenes fantasmales, selváticos en muchos casos. Para en- gico, místico, primario y muy personal. Suplemento
El Caribe, 24 de
tonces solía usar un pañuelo de madrás amarrado en la cabeza y fumaba cigarro. «Pero no De los pintores que se suscriben al surrealismo durante la etapa de 1950, el más claro y septiembre 1983,
Pág. 14.
había en él pose alguna. Lo movía una fuerza interior de gran autenticidad…»| 77| perennemente afiliado es Jorge N oceda, cuya obra es asociada a la de Salvador Dalí. La
El universo real-maravilloso de Lam es abierto, espacial, profundo y sistemático en sus re- apreciación crítica advierte esa influencia, aunque reconoce que ella «no perturba en na-
confirmaciones esenciales de la afroantillanidad. Por el contrario, el de Hernández O rte- da la originalidad del pintor dominicano que sigue el camino de su propio sueño».| 78|
ga es menos abierto, sobre todo, terreno, muy alterno con la figuración tradicional y car- Surrealista clásico debido a la formalidad de sus figuraciones, a la arquitectura compositiva
gado de fuerte cromatismo.Además, dramático y oscuro, mágico y con mezcladas tenden- y a la minuciosidad de la técnica, son además características suyas una paleta regularmen-
te muy cromatizada y un enfoque de aspectos «fugaces y virtuales de la vigilia», asegura
Laura Gil,| 79| al comentar una de las últimas exposiciones registradas en el país (1983).
Para entonces N oceda ha aclarado su paleta, asociando muchos elementos de la naturale-
za (flores, frutas, aves,...) en visiones oníricas sugestivas de la fantasía y del recuerdo.
El surrealismo en la R epública Dominicana cuenta con decididos partidarios y cultores
ocasionales, incluso de alguna obra única. El año 1943 es la fecha usualmente señalada co-
mo punto de partida de este movimiento, que se focaliza en la ciudad capital, aunque con
anterioridad pueden citarse obras producidas en el exterior que refieren surrealidad.Apar-
te de Jaime Colson, Eugenio Fernández Granell, Gilberto Hernández O rtega, Clara Le-
desma, Juan Frías, José Gausachs y Jorge Noceda, otros autores exploran y manifiestan su
realidad en discursos y obras ejemplares. Esto último permite citar a Darío Suro, cuyo au-
torretrato con alfiler clavado en un lado de la frente y con una hilera de hormigas, fecha-
do en la década 1940, denota cierta relación surreal también evidente en su retrato de Díaz
Niese (1947) e incluso en la obra «Pintor, Serpiente y Caballos» (dibujo 1944).También a
Fernando Peña Defilló, con una obra suya de 1954: «Eco Atávico», considerada en la línea
de lo surreal, e igualmente Eligio Pichardo cuya pintura «Mujer Colando Café» (óleo
cias o estilos. La alterna fluctuación de sus búsquedas visuales no significa carencia de un 1956) ofrece nexos con la surrealidad abstracta y simbólica. Un cuarto pintor, sumergido
universo personal que define desde los años vitales de 1950 hasta los desenlaces de la dé- ocasionalmente en la corriente es R afael Arzeno, maestro puertoplateño con algunas obras
cada 1960, en la cual su discurso asume temas cotidianos sin perder el carácter mágico. surreales producidas después de la década de 1960. Frente a este grupo de autores.
Después de Hernández O rtega, una figura que empalma con la surrealidad es Clara Le- Ada Balcácer, notable pintora egresada de la ENBA en el decenio de 1950, ofrece en su fruc-
desma, quien al viajar a Europa (1952-54) recogió referencias de varios pintores surrea- tífera producción posterior el tono surreal, sobre todo, en obras asociadas al mito nacional.
listas, elaborando un discurso abierto en soluciones y temas. Entre estos, las máscaras de Tomando a la Balcácer como referencia nominal del surrealismo pictórico que se desarro-
lla desde mediados del decenio de 1960 como una paralela del arte dominicano, puede sus-
| | | | |
Mario Lockward De lo místico a lo erótico Acrílico/tela 98 x 139 cms. 2000 Col. del artista. tentarse que un punto culminativo lo representan surrealistas cabales como son José Félix
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 68| | 69| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

Moya e Iván Tovar. Empero, a partir de ellos surge lo que puede llamarse neosurrealismo, Luis O scar R omero es otro que debe ser asociado, como Vega Batlle, al grupo de los
en el cual el registro de nuevos autores es amplio y refrescante, en muchos casos. surrealistas perennes o que apenas se desvían de la corriente una vez se identifican con
Colson, Fernández Granell, Hernández O rtega, Ledesma, Juan Frías, José Gausachs y lo asombroso que representa la «segunda realidad». Surrealista que se autodescubre ubi-
Jorge N oceda definen en conjunto un primer oleaje de las aguas surreales en la pintu- cado en la diáspora, su discurso ofrece la elegancia de los dos grandes maestros belgas,
ra dominicana, distinguiéndose a partir de ellos la diferencia entre surrealistas circuns- R ené Magritte (1898-1967) y Paul Delvaux (1897-1994), puntualizado ese elegante
tanciales y perennes. Entre estos últimos, Julio Vega Batlle, autor polifacético que ofre- tono por la técnica académica depurada, a más de verterse en un temario naturalista,
ce una identificación surreal con el temperamento, con la obra literaria de corte bucó- ilusionista y sereno. Fino, cultivador del collage, la obra surreal de R omero ofrece vi-
lico (Los Imbeles) y una pintura donde lo absurdo, el humor y un creativo temario de siones absurdas que responden a diferentes referencias residuales del inconsciente den-
elucubraciones ofrecen gran unidad. Especialmente, la «Serie Macrogénita» permite tro de un enfoque muy personal, que prioriza el tema antropomórfico.
apreciar esa condición unitaria en un surrealista por lo demás espontáneo, al parecer di- La vertiente del surrealismo en el arte nacional ofrece registros aislados y dispersos de
virtiéndose con sus visiones del inconsciente, de la psiquis o de alucinada fantasía. sus cultivadores, e incluso circunstanciales, pudiéndose citar entre estos últimos a pin-

| 80| tores maduros y jóvenes que, sobre todo, expresan el lenguaje mediante la viñeta. Des- Tito Cánepa es otro pintor que también ha realizado cuadros de corriente onírica, co-
Cuadernos Domini-
canos de Cultura, de Granell, pasando por Hernández O rtega, se suma a la ilustración José Vela Zanetti, mo ocurre con «Adán y Eva» (década de 1970), «Madre con N iño y Artista» (1989) y
noviembre de 1944.
autor de tres dibujos para elegías de Alberto de Paz y Mateo.| 80| Además viñetas de «El Escultor» (1991). Para estos, varios creadores han volcado momentos de surrealidad
| 81| Liz para una selección de poetas jóvenes dominicanos.| 81| en obras únicas: Elías Delgado, «El Maná» (óleo 1962); Dionisio Pichardo, «Incertidum-
Cuadernos Domini-
canos de Cultura, O tros dos artistas ofrecen adhesión surrealista durante el período de 1940. Uno de ellos bre» (óleo 1989), Mario Lockward, «N octurno» (óleo 1967), registrándose otros pinto-
febrero 1950.
es Antonio Bernard Gonzálvez, celebrado caricaturista, pintor e inmigrante español, quien res que ofrecen apego no evasivo a la inferencia surreal –el caso de Ada Balcácer– o un
| 82| declara convencido que su mezcla de magia, surrealismo y fantasía es congruente con su discurso culminativo de orientación surrealista, como ocurre con las propuestas real-
Catálogo 2da Exposi-
ción Nacional. 1944. creencia de que el hombre es el único ser vivo capaz de simbolizar».| 82| Autor de la obra fantásticas de Hilario R odríguez, y las del ciclo newyorkino del período 1970 de Eli-
«Gama Tonal» (acuarela 1944), que ofrece evidencia surreal, también se relaciona a Luis gio Pichardo, en las cuales lo fantástico es absurdo, descarnado y perturbador. Más su-
| 83|
Mieses Burgos, José Álvarez Delmonte, cuyas pinturas de 1946 permiten que se hable de «nueva realidad» rrealistas que ellos talvez, resultan Poncio Salcedo, localizado en Estados Unidos, y otros
Franklin, La Poesía
Sorprendida No. en la pintura suya, penetrada «con los trastornos maravillosos de la vigilia y el sueño».| 83| pintores que se enfocan en otros capítulos de la Memoria de la Pintura Dominicana.
XIX, sept/dic. 1946.

| | | | |
Domingo Liz Microcosmo Óleo/tela 154.9 x 121.9 cms. 1975 Col. Banco Central de la República Dominicana. | | | | |
Tito Cánepa La bella macorisana Óleo/tela 76.2 x 60.2 cms. 1987 Col. del artista.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 72| | 73| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

1| 4 Los realismos: el mexicano, el socialista lenguaje son las grandes revoluciones de México y R usia. A expensas de estas contien- | 84|
Thomas, Karin,
das armadas se formula una estética que demanda un arte políticamente comprometi-
y la relación dominicana Op. Cit.
Pág. 173-74.
do y de concientización con las raíces de la identidad nacional –el caso mexicano– o
un arte exageradamente idealizante, al servicio de la educación ideológica, promovido | 85|
Manrique, J. A.
por la oficialidad rusa postrevolucionaria.| 84| en Damián Bayón,
América Latina
En el cauce general de las nuevas orientaciones del realismo, pero especialmente con el que en sus Artes,
Pág. 27.
tiene su temario en las raíces históricas, se inscriben Vela Zanetti y algunos pintores domi-
nicanos que se asimilan o establecen contacto directo con la llamada escuela mexicana. En- | 86|
Del Conde, Teresa,
tre ellos Jaime Colson, quien viaja a la nación azteca (1934) en un período vital del mura- en Edward
Sullivan: Arte
lismo, y Darío Suro, quien recibe orientación de varios maestros mexicanos hacia el 1943. Latinoamericano
del Siglo XX.
Afirma Jorge Alberto Manrique que la escuela mexicana «se inició como un gran esfuer- Pág. 22

zo por alcanzar un lenguaje universal que expresara verdades nacionales».| 85| José Vas-
| 87|
concelos es considerado el propulsor de esta escolaridad artística o movimiento pictóri- García Ponce,
Juan, en Damián
co que se impulsa desde 1920. Escritor y ministro de Educación Pública,Vasconcelos ini- Bayón, Op. Cit.
143.
cia un programa de salvación y regeneración por medio de la cultura.| 86| Sustentando
que la educación pública debe hacer suya todos los logros de la cultura de occidente, | 88|
Del Conde, Teresa,
desde los griegos hasta el presente,| 87| postulaba que la fase estética es la fase superior Loc. Cit.

de la humanidad, pero había que crear una «estética bárbara» que superara la decadencia
| 89|
y que demostrara el vigor de América, para lo cual era necesario producir símbolos y mi- Wagner, Ricardo,
Enciclopedia
tos, imaginar un pasado heroico y hacerlo hablar, wagnerianamente.| 88| Ilustrada Cumbre,
Tomo 14, 1967,
Esto último significa comunicar con vigor, con grandiosidad, con acendrado espíritu Pág. 363.

nacional, a la manera del compositor, poeta y autor dramático alemán R icardo Wagner
| 90|
(1813-1883), modelo de una tenacidad sin límites y de unas creaciones que en su gé- Vasconcelos, José
En 1944 pintaba José Vela Zanetti el mural «Historia de la Ciudad de Santo Domingo», citado por Teresa
nero no han sido igualadas, además de inspiradas en la espiritualidad germánica.| 89| Es del Conde, Idem.
en la Sala Capitular del antiguo Consejo Administrativo del Distrito N acional. La na-
en esta relación wagneriana que José Vasconcelos postula el lema «Por mi raza hablará
rrativa concibe aquella histórica experiencia de la fundación del más antiguo puerto in- | 91|
el espíritu»,| 90| aludiendo a la etnia ignorada de su país y de toda América. Su movi- Bayón, Damián,
sular en la cual colonizadores e indígenas aúnan sus desiguales fuerzas en una visión lle- Op. Cit. Pág. 65.
miento se acompaña de la convocatoria a los jóvenes pintores para la obra titánica de
na de alegóricas recreaciones. Este mural no fue el primero que pintara el citado autor
«pintar la revolución»,| 91| con grandes composiciones sobre los muros de varios edi- | 92|
exiliado en el país desde años antes y quien ofrece caracteres coincidentes con la recu- Manrique, J. A.,
ficios públicos. Con este llamado se dinamizan los caracteres de la escuela mexicana, al- Op. Cit. Pág. 28.
peración del realismo pictórico que en el siglo XX es estimulado por la corrientes ideo-
gunos de los cuales se puntualizan seguidamente:
lógicas nacionales y del socialismo. Si el poderoso vigor que adquiere este nuevo realis- | 93|
1| Coincide con la revolución mexicana que estalla en 1910 como una reacción popu- Bayón, Damián,
mo resulta un contrasentido frente a las vanguardias desencadenadas a partir del fauvis- Aventura
lar armada, campesina, violenta, pero careciendo de una doctrina de sustentación ideo- Plástica de
mo, del cubismo y de otros ismos, las razones que fundamentan la vigencia del añejo Hispanoamericana
lógica.Tal coincidencia significa que el movimiento artístico que define la escuela me- Pág. 19.

| 94| 2| Desarrolla en su primera etapa la tarea de crear conciencia de los valores patrios
De Conde, Teresa,
Op. Cit. Pág. 22. entre las masas indígenas. | 94| Los tres grandes representantes del muralismo son
Diego R ivera (1886-1957), José Clemente O rozco (1883-1949) y David Alfaro Si-
| 95|
Bayón, Damián, queiros (1896-1974), quienes asumen «el fresco tratado a la escala «arquitectónica»,
Op. Cit. Pág. 23
con su contenido de canto a la R evolución y su corolario nacionalista, indigenista,
| 96| el todo presentado por la fácil lectura…»| 95|
Del Conde, Teresa.
Op. Cit., Pág. 22. 3| Los motivos temáticos del muralismo son: escenas de la conquista española, la lucha
de clase, el poder eclesiástico, las costumbres, los mitos y ritos, la geografía y el paisaje,
la etnia, el pasado prehispánico y la fase armada de la revolución (1910-1920). Los te-
mas se vinculan a la esencia de la nacionalidad de manera utópica.| 96|
4| Los artistas se agrupan en sindicatos de obreros técnicos, pintores y escultores. En

| 97| 1923 se publica un manifiesto que respaldaba la desaparición de «un sistema antiguo y
Manrique, J. A.,
Op. Cit. Pág. 29, cruel que explotaba al trabajador campesino»| 97| e igualmente se identificaba con
Ver Nota 13.
aquellos que no estaban comprometidos con los ideales burgueses. El manifiesto repu-
| 98| diaba la pintura de caballete, exaltando las manifestaciones del arte monumental (mu-
De Conde, Teresa,
Op. Cit., Pág. 24. ralismo), por ser de utilidad pública.| 98|
5| A pesar del rechazo hacia la pintura de caballete, esta no desaparece, porque no to-

| | | | |
Yoryi Morel Desnudo con antorcha Óleo/tela 45.7 x 35.5 cms. C.1930 Col. Rafael Del Monte. | | | | |
Celeste Woss y Gil Niña sentada Óleo/tela 89 x 64 cms. Sin fecha Col. Ivonne Nader.

| 99| dos los artistas estaban capacitados para pintar murales o deseaban su realización. Los no do por circunstancias políticas especiales. Pero, más que de una influencia directa que | 101|
Bayón, Idem, Pág. 29
Op. Cit., Pág. 20 muralistas asumieron una actitud contraria frente al arte ideológico y verista de los mu- puede encontrarse en no pocos artistas, se trató de un entusiasmo por el movimiento
ros. Estos, individualmente, asimilaron nuevas tendencias del arte (geometrismo, inge- mexicano, de una presencia de éste en el mundo plástico de los países latinoamerica- | 102|
| 100| Bayón, Pág. 20.
Manrique, J. A., nuismo, surrealidad,...), sin que ello significara desconexión de la escuela y de su tema- nos. N o olvidemos que, al fin y al cabo, la postura de los artistas en muchos países ha-
Op. Cit. Pág. 27.
rio nacionalista. Aunque el muralismo fue la tónica mayor del movimiento, sus princi- bía partido de actitudes similares a las de los mexicanos».| 101|
pales representantes condescendieron «de tanto en tanto con la pintura de caballete que Entusiasmo o influencia en una etapa en la cual los países del nuevo mundo predica-
también les reclamaban».| 99| ban un arte de mirada interiorista, el impacto de la escuela mexicana también tuvo que
Hacia el inicio de los años 1940 la escuela mexicana se había convertido en reiterativa ver con la promoción que asumió directamente Siqueiros, militante político que viaja
y retórica, debido a la importancia que se le daba al tema de la alabanza local y a la exal- por distintas regiones (Argentina, Chile, Cuba, Estados Unidos) para sembrar la prédi-
tación del glorioso pasado indígena, olvidando sus epígonos o seguidores de los gran- ca del arte para el pueblo.| 102| Como muchos de sus compañeros artistas, él se había
des maestros, la preocupación por la indagaciones formales del arte.| 100| Tal debilita- «imbuido de teorías marxistas adquiridas más de oído que de estudio», y militaba en el

miento pronunciativo no le resta trascendencia al muralismo en términos de su defini- Partido Comunista, condición indispensable para obtener, en México, «encargos para | 103|
Del Conde, Teresa,
ción como escuela y como movimiento influyente. Señala Manrique que la influencia realizar pinturas murales o participar en exposiciones de importancia».| 103| Este re- Op. Cit. Pág. 22.

se debe a que tempranamente estructuró una «poética definida», impactando cierta- quisito se exigía en la década de 1930, período en el cual la R evolución R usa de 1917
mente en los países «donde había condiciones sociales, correspondientes a las mexica- había consolidado el régimen político que buscaba borrar las diferencias de clases y el
nas: Guatemala, Bolivia, Perú, Ecuador o Brasil, todos con problemas indígenas o ne- régimen burgués capitalista como práctica en el nuevo Estado de la Unión Soviética y
gros, todos con una estupenda tradición artesanal; e incluso el fenómeno fue favoreci- como ideal de propagación internacionalista.

| | | | |
Enrique García Godoy El estudiante Óleo/plywood 98 x 78.6 cms. 1927 Col. Román Ramos. | | | | |
Pedro García Villena Retrato María Tous de Ortega Óleo/tela 120 x 90 cms. 1956 Col. Jaime Ortega Tous.

| | | | |
Carmita Peña Henríquez Campesino de Las Palmas Óleo/tela 60 x 49 cms. 1940 Col. Jaime Ortega Tous. | | | | |
Yoryi Morel Acordeonista (Niño Mendieta) Óleo/masonite 68.5 x 50.8 cms. 1933 Col. Román Ramos.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 78| | 79| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

| 104| Con la R usia postrrevolucionaria, soviética y stalinista, se consagra el realismo socialista, nes que existen entre la evolución del arte y de la sociedad, advirtiendo «contra toda | 109|
Arvon, Henry, Marx, Carlos,
George Lukacs, lanzado como consigna por Gorki en el primer congreso de escritores soviéticos,| 104| tentativa de reducir esas relaciones a un simple automatismo».| 109| referido por Henri
Pág. 89. Arvon, Idem,
celebrado en 1934. Como doctrina estética, plantea dos concepciones fundamentales: 2| Esta tendencia cuenta con la sustentación del húngaro George Lukacs (1885-1971), Pág. 104.

| 105| 1| «El arte es un reflejo de la realidad y, por ello, un medio de conocimiento y 2| El ar- quien discurre principalmente como esteta marxista de la literatura. Según su teoría, la mí-
Kopeczi, Bela, en | 110|
Alexandro Cirici: te debe cumplir una función social, contribuyendo a cambiar el mundo».| 105| mesis artística consiste en una imitación de la realidad hecha posible por la subjetividad lle- Kopeczi, Bela.
El Arte en los tres Op. Cit.
Mundos, Pág. 96. La teoría del reflejo se convierte en fundamento orientador del arte socialista, pero esa vada al extremo, capaz de poner de relieve los momentos esenciales de los fenómenos des- Págs. 99-100.

condición –la del reflejo– no significa «reproducción fotográfica, sino más bien cons- de el punto de vista de la evolución de la humanidad. «Distinguiendo entre conocimiento
| 106| | 111|
Idem, trucción de un modelo que sirva para extraer –por medios propiamente artísticos– lo científico y conocimiento artístico señala que mientras el primero separa la realidad del su- Brecht, Bertolt,
Pág. 98. referido por
esencial de los fenómenos humanos».| 106| Aceptada la teoría del reflejo como válida jeto cognocente», el arte lleva a cabo la unidad del sujeto y del objeto lo que garantiza su Kopeczi, Idem.
Pág. 100.
explicación del realismo socialista, se derivan de esta tendencia artística consideraciones especificidad. La obra de arte provoca una conmoción emocional que Lukacs, recogiendo
y resultados que se anotan a seguidas: el viejo término aristotélico y reinterpretándolo a su manera, denomina cátharsis la circuns-

| 107| 1| Asocia planteamientos de los fundadores del marxismo: «El realismo –escribe Engels– tancia que permite que el ser humano supere el individualismo, para elevarse al estadio de
Engels, Federico,
citado por Bela supone (...), además de la exactitud de los detalles, la representación exacta de los cala generosidad. De esta manera se identifica el individuo con la causa de la humanidad.| 110|
Kopeczi, Idem,
Pág. 98. racteres típicos en las circunstancias típicas».| 107| De acuerdo a Lenin, «la conciencia 3| El dramaturgo alemán Bertolt Brecht, considerando que la teoría de Luckacs era ex-
es el reflejo de la realidad que existe fuera del espíritu humano. El papel del arte con- cesivamente pasiva, define el arte realista como «un arte de combate. Lucha contra las
| 108|
Lenin, Vladimir, siste pues en dar una forma imaginística al reflejo de la realidad en la conciencia de los falsas concepciones de la realidad y contra los impulsos que se oponen a los intereses
referido por Henri
Arvon, Op. Cit. hombres».| 108| Antes que Lenin, Carlos Marx se refirió a la dialéctica de las relacio- reales de la humanidad».| 111|
Pág. 116.

| | | | |
Xavier Amiama Desnudo con tambor Acrílico/cartón piedra 62 x 39 cms. 1988 Col. Ivonne Nader. | | | | |
Abelardo Rodríguez Urdaneta (atribuido) Miseria humana Óleo/madera 53.4 x 73.6 cms. Sin fecha Col. Banco
Central de la República Dominicana.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 80| | 81| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

| 112| 4| El realismo socialista se opone a la vanguardias porque estas no llegan a la realidad ya proletario. El método consiste en tener como objetivo reflejar lo esencial de la realidad | 115|
Lukacs, George Idem,
referido por Henri que «se nutren de la disolución del hombre y del mundo. En lugar de considerar al ser en una forma históricamente concreta». Ello significa rechazar la herencia del pasado Págs. 104-109.
Arvon, Op. Cit.
Pág. 111-112. humano como un ser social, como un animal político (…), lo concibe solamente en un para adherirse «a una concepción materialista y dialéctica del mundo, así como a la cau-
| 116|
aislamiento total. Esa soledad da nacimiento a una ontología de la angustia a lo Heideg- sa del proletariado y del socialismo».| 115| Thomas, Karin,
| 113| Op. Cit.
Kopeczi, Bela, ger (…). Incapaz de insertar al hombre en su contorno social y político, la vanguardia 7| La exagerada idealización en cuadros y esculturas que rinden culto a la personalidad Pág. 174-75.
Op. Cit.
Pág. 100. choca contra la categoría de la posibilidad (…), la vanguardia no llega a la realidad pues- de los grandes líderes, como Lenin o Stalin, se impone durante la dictadura de este úl-
to que ignora la actividad consciente y real de los hombres, por la cual se hace efectiva timo gobernante (192? -1953). El temario también asume asuntos político-sociales, co-
| 114|
Idem, la posibilidad (…) Existe por otra parte, la desviación subjetiva que arrastra la literatu- mo la lucha contra todas las formas del capitalismo y del fascismo, la proclamación del
Págs. 100-102.
ra hacia lo irreal».| 112| colectivismo y la eliminación del egoísmo privado, que fueron representados de forma
La tesis consiste en oponer el arte realista al arte antirrealista que representan los len- idealizante. «La idealización y estandarización caracterizan al realismo socialista, básica-
guajes de vanguardia: expresionismo, futurismo y surrealismo, entre otros.| 113| mente ruso, calificado de arte aislado».| 116|

5| La estética marxista, al fundamentar el realismo socialista, «postula la primacía del La escuela mexicana y la tendencia del realismo socialista, aunque tuvieron un desa-
contenido al afirmar su unidad dialéctica con la forma (…) El contenido es el reflejo rrollo simultáneo, ocurrieron, en cierto sentido, dentro de mundos distantes, aunque
de las relaciones esenciales dadas en el tema elegido y la forma es, en última instancia, la propagación del marxismo y la simpatía que provocaba como doctrina utópica de
la imagen que expresa esas relaciones y que garantiza la comunicación entre el creador la igualdad superaban esa aparente desconexión. Durante las décadas de 1930 y 1940,
y el receptor».| 114| sectores del proletariado mundial asimilaban el marxismo y artistas e intelectuales de
6| La misión del artista responde a «la necesidad de crear un arte absolutamente nuevo, renombre como Andrés Bretón o Pablo Picasso formaban filas en las organizaciones

| | | | |
José Vela Zanetti Mujer indígena Dibujo mixto/papel 50 x 38 cms. 1958 Col. Bernardo Vega. | | | | |
Marianela Jiménez Retrato de Milagros Jiménez Óleo/yute 74 x 57 cms. 1952 Col. Milagros Jiménez.

| | | | |
José Gausachs Mujer junto a mesa Gouache/papel 27.3 x 16.5 cms. 1950 Col. Román Ramos. | | | | |
Radhamés Mejía Desnudo con pelo largo Óleo/tela 70 x 39 cms. Sin fecha Col. George Nader.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 82| | 83| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

comunistas de Europa e igualmente en América. Especialmente los principales artis- R EALISMO AMER ICAN O : 1| Se desarrolla como escuela mexicana y es un movimiento
tas mexicanos eran marxistas sindicalizados, como en los caso de R ivera y Siqueiros. que antecede a la revolución armada de México. 2| Comienza gestándose con la pin-
El marxismo, los postulados antiburgueses y el ideal colectivista orientaban a muchas tura. 3| N o se apoya en un cuerpo de teorías o modalidades estéticas comunes 4| Sus
conciencias americanas; orientación además fortalecida cuando la violentas purgas temas fundamentales son las raíces nacionales, la etnia, el pasado histórico. 5| Enfoca en
del stalinismo, del fascismo y del franquismo arrojaron miles de europeos en la vas- su temario a dos grandes marginados: el indígena y el negro. 6| El muralismo es el prin-
ta continentalidad extendida desde el norte hasta Tierra de Fuego. Si las doctrinas cipal campo expresivo (primera fase) seguido de la pintura de caballete. 7| Incorpora
marxistas crean cierta relación entre la tendencia del realismo que promueve la es- lenguajes de la vanguardia. 8| Es realismo verista, aunque no absolutamente. 9| Sobre
cuela mexicana –el cual podemos calificar de americano– y el realismo socialista, ese todo, el mural persigue la educación de las masas. 10| El entusiasmo y los seguidores
vínculo es sobre todo en la esfera ideológica (la reinvidicación social), ya que entre que provoca lo convierten en el primer movimiento americano de arte moderno.
ambos movimientos se dan notables diferencias que se anotan en la siguiente com- 11| Imbuido de teoría marxista, pero cada artista se expresa de acuerdo a su individua-
paración: lidad estilística. 12| Sus representantes: Gerardo Murillo, Diego R ivera, José Clemente
O rozco, David Alfaro Siqueiros y R ufino Tamayo (México); Carlos Mérida (Guatema-
la); Héctor Poleo (Venezuela); O svaldo Guayasamín (Ecuador); Cándido Portinari (Bra-
sil); Darío Suro y José Vela Zanetti (R epública Dominicana).
R EALISMO SO CIALISTA: 1| Es postulado en R usia y se define como una tendencia pos-
terior a la revolución armada que establece el régimen soviético. 2| Se desarrolla desde
la muerte de Lenín (1928), planteándose como la manifestación literaria. 3| Se apoya en
formulaciones de la doctrina marxista. 4| Desdeñando el pasado, sus temas se inspiran
en el presente y en ideales del futuro. 5| Preferencia por los grandes temas de interés
colectivos proletariado, líderes socialistas, la familia, el ejército,... 6| Aunque básicamen-
te literario, se expresa en escultura y pintura de orientación monumental. 7| R echaza
la vanguardia, la abstracción irrealista. 8| Es un realismo idealizante. 9| Persigue la con-
cientización socialista en términos colectivos y políticos. 10| Es una tendencia impues-
ta oficialmente, básicamente soviética y con poca repercusión en el mundo no socialis-
ta. 11| Es un arte en el cual pueden alojarse únicamente el arte y la literatura «compro-
metidos». 12| Sus máximos exponentes son Serge Guerasinov, Brodski, N estorov y Ale-
xander Deineka, entre otros.
Al realismo social americanista, reconocido como la Escuela Mexicana, se vinculan es-
trechamente tres artistas dominicanos. El primero de ellos es Jaime Colson, quien por
sugerencia de amigos mexicanos, que residían en París, e igualmente por opinión de Pe-
dro Henríquez Ureña, decide viajar a la capital azteca, en donde permanece durante
cuatro años (1934-1938). Durante este tiempo se involucra en las acciones requeridas
por el medio y por las relaciones artísticas.
A propósito de la experiencia que vive en México, atestigua Colson que no puede decir
| | | | |
Plutarco Andújar Sin título Óleo/tela 104 x 102 cms. Década 1950 Col. Moisés Coiscou. que trabajó demasiado, pero que se movió mucho en un «país casi primitivo», dominado
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 84| | 85| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

| 117| entonces por «una febril ansia de progreso (…) en todos las órdenes, pero principalmente Colson encontró en México «una estupenda oportunidad para realizar una obra impor- | 119|
Colson, Jaime. Idem,
Memorias de un en lo que respectaba a la cultura intelectual». Completando esta apreciación señala que «a tante| 119| y, aunque sus proyectos murales no fueron concretizados, pintó obras de ca- Pág. 43.
Pintor (...),
Pág. 41-42. pesar de que la revolución de 1912 había logrado grandes realizaciones, aún quedaba casi ballete marcadas por la influencia que el país había ejercido en su producción. Así re-
| 120|
todo por hacer y el país carecía de la cantidad de técnicos que necesitaba.Así, los hombres sulta que yo –confiesa el artista– sin quererlo ni pensarlo abiertamente hacía pintura Idem,
| 118| Pág. 51-52.
Idem, que allí actuaban tenían que estar siempre dispuestos para la labor que se les encomenda- mexicana (…) El ambiente de México era y sigue siendo demasiado poderoso para que
Pág. 42.
ra, aunque esta fuera, a veces, bien diferente de la que estaban habituados a ejercer».| 117| un artista que allí pase tiempo pueda substraerse a él».| 120|
En el medio mexicano Colson tuvo que someterse a la dinámica que se desarrollaba. Tito Cánepa es el segundo pintor dominicano que se vincula al movimiento continen-
En consecuencia, aceptó ser profesor de Escenografía en una de las famosas escuelas de tal del realismo social. Esta relación no ocurre directamente en tierra mexicana, aunque
Arte para Trabajadores; colaboró como donante de obra personal a favor del «Comité sí con artistas de ese país localizados en N ueva York en donde él fija residencia hacia
de Protección de las Víctimas del Fascismo»; hizo proyectos para murales| 118| y exhi- 1937. La vinculación con David Alfaro Siqueiros, quien dirigía un taller experimental
bió individualmente mostrando su producción europea afiliada al cubismo. en ese entonces, resultó decisiva e influyente para su lenguaje pictórico tanto en lo téc-

nico como en el temario. El crítico Edward Sullivan observa que Cánepa no se inspira | 121|
E. Sullivan.
en la técnica heterodoxa del maestro, quien mezclaba pinturas industriales y pigmenta- Modern and
Contemporary Art
ciones vertidas al azar; sin embargo, respondió a la afinidad de Siqueiros por el muralis- of the Dominican
Republic,
mo. El dominicano produce obras en grandes formatos que Sullivan denomina murales Pág. 140.

portables.| 121| Los cuadros ejemplares son: «Familia campesina» (óleo, 1939), «Desnudos
sobre la hierva» (óleo, 1939), y «Hermanos» (óleo, 1939), y reúnen caracteres elocuen-

| | | | |
Bienvenido de la Rosa Pescadores Óleo/tela 79 x 98 cms. 1958 Col. Museo de Arte Moderno. | | | | |
Pedro de los Santos Vendedora Óleo/tela 100 x 80 cms. 1958 Col. Museo de Arte Moderno.

| 122| tes de una adhesión a la corriente mexicana, reasumida en el triptico de 1971, «Enri- obreros (…) Además de la escuela de Diego, estudió con Agustín Lazo y Guerrero Gal- | 123|
Suro, Darío, Franco, Maruxa,
citado en quillo, Duarte y Luperón». Se trata de un conjunto de paneles de 3 x 6 pies cuya temá- ván».| 123| Todas estas relaciones directas provocaron la mejicanización de la pintura de Citada por Ana
entrevista por Mitilia Lora, Listín
María Ugarte, El tica parece tener el objetivo de una cartilla visual y nacionalista que comprendía la his- Suro, nexo que él reconoce cuando muchos años después habla de una influencia pro- diario, noviembre
Caribe, octubre 31 14 de 1999,
de 1981, Pág. 16. toria patria con excelente sentido interpretativo y simbólico. longada más allá de la presencia física de México.| 124| Gran parte de los cuadros de Pág. 13-A.

Darío Suro es el tercero en vincularse al realismo social de manera directa, al ubicarse este período revelan conexiones ambientales y estilísticas, resultando buenos ejemplos
| 124|
en México durante varios años después de haber transitado del naturalismo «al solita- el «R etrato de Díaz N iese» (óleo 19??) y los paisajes montañosos, los cuales impresio- Suro, Darío,
referencia en
rio impresionismo vegano»,| 122| que cultivó con acierto personal y lirismo, agregan- nan como agigantadas y solitarias masas casi vibrantes. María Ugarte,
Loc. Cit.
do varios cuadros culminativos realizados en la capital azteca, entre ellos el «Paisaje Do- Aun marcado inevitablemente por la escuela mexicana, Darío Suro se debatió frente a la
minicano», de enormes proporciones, merecedor de premio en la Segunda Bienal N a- influencia, sustrayéndose a una mirada particular o de estado de conciencia que se for- | 125|
Suro, Darío
cional del 1944. En este año estaba ubicado en la nación mexicana ocupando un car- talecía con la expresión «tengo que pintar lo mío».| 125| Los críticos reconocieron la referido por
Maruxa Fanco,
go diplomático, pero sobre todo ampliando sus conocimientos pictóricos. El encuentro personalidad de su discurso, entre ellos Justino Fernández, quien le escribe señalándole Loc. Cit.

con esta realidad, todavía en efervescencia con su particular renacimiento artístico, im-
pactó al joven pintor cibaeño.
México le abrió un nuevo mundo a Darío Suro, atestigua su esposa Maruxa Franco
cuando narra esta experiencia que compartieron entre 1943 y 1947. A su llegada a ese
país, él encontró la facilidad de entrar a «La Esmeralda», el taller de Diego R ivera, quien
«le inculcaba ideas socialistas a sus alumnos que debían vestirse con overoles como los

| | | | |
Marcial Schotborgh Retrato de Eridania Mir Óleo/tela 76 x 61 cms. 1979 Col. Eridania Mir. | | | | |
Miguel De Moya La comaisita Óleo/tela 91 x 61 cms. 1978 Col. Rosina De Moya.

| 126| que «toda obra de expresión es un autorretrato del autor y en la suya aparece un hom-
Fernández,
Justino, bre ardiente, controlado, contrastado, suave, con capacidad de síntesis».| 126|
fragmento de
Carta, octubre Si bien la producción realizada en México ofrece la filiación de Darío Suro en el mo-
25 de 1946,
referencia en vimiento del realismo social americano, tal identificación no fue casual, ni oportunista,
Listín Diario,
noviembre 14 de ni venática. Algunas obras precedentes, de registro dominicano, ofrecen evidencia rea-
1999, Pág. 13-A.
lista, pero sin el dramatismo que desde la etapa mexicana hace camino expresionista.
| 127| Además, al retornar al país (1947), él defendió la escuela americanista del realismo so-
Suro, Darío,
comentario en cial como buena y válida frente a la academia moderna que, a su entender, «es fatal
conferencia de
julio 14 de 1947, fuente donde se origina todo lo falso del presente», agregando que ya había pasado el
en La Poesía
Sorprendida, momento de estar deslumbrado por la Escuela de París. «Apoyándose en la adhesión al
agosto 1947.
realismo que asimiló en México, sostiene que «el camino para la pintura (…) es el ca-
mino de lo humano».| 127| Esta búsqueda humanística entrañaba un encuentro con el
ser de América: indígena, mestizo, mulato, afroamericano,...
De vuelta a Santo Domingo, Suro exhibe su producción mexicana, diserta sobre «Lo
Humano en el Arte» y ocupa la Dirección General de Bellas Artes (1947-1950). Su pre-
sencia, tanto como su obra pictórica, en lo formal y temático provoca un impacto de-
cisivo en el quehacer de los artistas modernos jóvenes y de su generación. En primer
lugar, influye con vigor en la estimación de la negritud como temario visual; y, en se-
gundo lugar, aumenta el tono racial y realista del mural, incluso de la escultura, e igual-
mente en la tipificación social que había introducido el costumbrismo dominicano.
Independientemente del nexo mexicano que ofrecen obras específicas de Cánepa, Col-
son y Suro, puede hablarse de un realismo social dominicano antecesor, simultáneo y
posterior al vínculo de estos tres maestros con la realidad azteca. Pero se trata de un rea-
lismo que ofrece escenas de indigencia humana, que refiere prototipos de los distintos
estratos sociales que amanera y exagera la desnudez y que aborda raramente el tema
proletario. Una obra atribuida a R odríguez Urdaneta, «Miseria Humana», ejecutada po-
siblemente al final de la década 1920, es antecesora al igual que «Escena Campestre», de
Celeste Woss y Gil, talvez realizada durante su etapa formativa en Cuba.
Ejemplos de producción simultánea al realismo social que Suro asimila en México y
que afrodominicaniza, la ofrece Vela Zanetti con similiar tono, resultando además el ma-
yor cultivador de los temarios históricos y laborales llevados a grandes murales. El otro
es Eligio Pichardo, juvenil autor de obras sobre muros que abordan distintas escenas de
historia nacional y literaria. Ambos asumen un vigoroso realismo social al que se suman
Plutarco Andújar, R adhamés Mejía, Bienvenido de la R osa, Pedro de los Santos y otros
que también ofrecen versiones de ese realismo en obras de caballete. | | | | |
Vela Zanetti Machetero Óleo/tela 206 x 108 cms. 1942 Col. Pedro Haché y Alexis Haché.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 90| | 91| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

1| 5 Las asociaciones visuales de los grandes lenguajes: mes bajo vastísimos cielos vacíos (...). N aturalmente, la maravillosa apariencia del in- | 128|
Colson, Jaime,
menso país se prestaba estupendamente para aquellas desorbitadas concepcio-
costumbrismo, muralismo y negrismo Op. Cit.
Pág. 46.
nes...»| 128|
O tra coincidencia es la asimilación de las doctrinas impuestas en R usia como platafor- | 129|
Idem,
ma ideológica del Estado, en tanto que tales doctrinas movilizan empáticamente a di- Pág. 43.

versos núcleos de artistas, escritores y obreros de América, sobresaliendo la militancia

| 130|
artística mexicana. N inguno de los tres artistas dominicanos (Cánepa, Colson y Suro) Sainz de Robles,
Federico, Ensayo
ofrecen evidencia de vincularse a las ideas de Engels, de Marx o de León Trotsky, este de Diccionario de
Literatura,
último exiliado en México, en donde siguió alimentando el principio de la revolución Tomo I, Pág. 232.

permanente hasta su asesinato en 1940. Pese a la mentalidad progresista como esteta de

| 131|
la modernidad, y a la simpatía que le produce la escuela de O rozco, R ivera y Siqueiros, Henríquez Ureña,
Max, Panorama
el dominicano Colson no simpatizaba con posturas extremas de regímenes de derecha Histórico de la
Literatura
e izquierda.Viviendo en el medio mexicano, a él le repugnaba la lucha sin cuartel que Dominicana,
Tomo II Pág. 305.
contra la Iglesia Católica sostenía la ideología imperante.| 129|
Tal vez por haber emigrado a los Estados Unidos se desconoce la asimilación ideológi-
ca de Cánepa, exceptuando la de su pintura; y en relación a Suro, el segundo con resi-
dencia mexicana, si bien participó en discusiones marxistas y revolucionarias, las únicas
ideas sociales que le interesaron fueron la del humanismo reivindicador del indigente
histórico o marginado etno-social de América y de su país antillano. Aquí su discurso
visual conmueve la conciencia y remueve el campo de las artes plásticas nacionales en
donde algunas voces hablan de costumbres o tradiciones; en tanto, otras trazan perfiles
de la ineludible afro-insularidad y distintas narrativas afloran de los muros casi exclusi-
vamente oficiales, casi exclusivamente velazanetianos.
En el realismo americanista que impulsa la escuela mexicana y el realismo socialista
centrado en la U nión Soviética resulta coincidente hasta cierto punto la focalización
LA CO N CIEN CIA CO STUMBR ISTA. El costumbrismo ha sido una tendencia
temática del sujeto humano victimado por la explotación capitalista: indígenas, ne-
universal. Considerado arte menor en comparación con otros «ismos» mayores, abarcó
gros y proletariado, e igualmente la tendencia hacia el tratamiento monumentalista de
desde sus inicios, y quizás con mejor uso de recursos, temas y maneras propias del rea-
las obras, no solo al fresco y en el mural portable –pintura de caballete de gran for-
lismo y del impresionismo, para alcanzar una proporción de extraordinaria variedad, de
mato–, sino monumentalismo en el tratamiento del tema. Jaime Colson califica este
continuidad y permanencia.| 130| Invadió todos los géneros literarios hasta que conta-
procedimiento de gigantismo: «morboso afán (…) que cundía aún entre los mejores
gió el arte en el que la pintura asume una categoría que se apoya en el paisaje, en los
artistas mexicanos», explicando que frecuentemente cuando se trataba de hacer una
modos del comportamiento vernacular, en la tradición y en los tipos populares.
obra mural de grandes proporciones «se solía buscar la manera de que dominasen en
El costumbrismo pictórico dominicano, del cual Yoryi Morel es máximo representan-
él los grandes espacios desiertos, las figuras de dimensiones colosales, las cabezas enor-
te, tiene sus antecedentes en la literatura que Max Henríquez Ureña denomina «crio-
llismo» y se inicia con los «idilios rurales» que en el destierro compusieran Félix María
| | | | |
Celeste Woss y Gil Escena campestre Óleo/masonite 32.5 x 44.5 cms. Sin fecha Col. Román Ramos. del Monte, José María González Santín y N icolás Ureña de Mendoza.| 131|
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 92| | 93| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

| 132| «El criollismo se inició en la poesía dominicana, combinando estos elementos princi-
Idem,
Pág. 306. pales: descripción de lugares, así como de tipos, usos y costumbres, poniendo en juego
situaciones características de la vida dominicana; y a esta presentación de paisaje y de
| 133|
Idem, ambiente se añadía la nomenclatura regional relativa a la flora, la fauna, la geografía y
Pág. 331.
los objetos y cosas del país, además del empleo de no pocos localismos».| 132|
El criollismo literario se afianzó mucho más en la novela donde el costumbrismo en-
cuentra una definición dominicana con Francisco Gregorio Billini y su obra «Baní o
Engracia y Antoñita», por lo que ha merecido ser llamado «admirable pintor de costum-
bres».| 133| Después de Billini otros escritores de tradición costumbrista son: Federico
García Godoy, Sócrates N olasco, R afael Damirón, R amón Emilio Jiménez, Miguel An-
gel Jiménes, Juan Bosch y Tomás Morel, hermano de Yoryi.

De la misma forma que la literatura de contenido criollo y costumbrista precede a la

pintura visual, esta última manifestación se enuncia con algunos pintores precursores.
Entre ellos se encuentra Luis Desangles, a partir de quien las escenas campestres, pue-
blerinas y los tipos populares alcanzan una tipificación que Yoryi Morel reorienta, al-
canzando la tendencia su madurez conceptual, temática y vernacular.
¿Cuáles son las características del costumbrismo pictórico dominicano? En Yoryi Mo-

rel son fáciles de descubrir, e igualmente en otros pintores que se registran en la ten- la marchanta, al buhonero, a la mujer del río, al limosnero, al pescador o al muchacho | 134|
Suro Darío.
dencia. Los caracteres son: de la calle, y nos da un retrato donde desnuda hasta la tristeza resignada, condición psi- Arte Dominicano.
Pág 11.
1| Entusiasmo revitalizador por la circunstancia nacional, que no busca como en la pin- cológica del hombre dominicano.
tura de «tendencia romántica» la idealización o el recuerdo, sino una objetivación fran- 6| Enfoque de temas anecdóticos y populares.
ca de lo autóctono. 7| La ubicación localista que da por resultado una fuerte tendencia nacional y más de
2| Apego emocional a la tierra y a sus asuntos particulares. una escuela regionalista hasta cierto punto distintiva.
3| La inspiración tomada de la visión directa para exaltar, como en el impresionismo, la Señala Darío Suro que «los comienzos de un arte dominicano vienen a salir a flote con
luz y el color. el costumbrismo de Yoryi Morel».| 134| Este inicio se manifiesta cuando realiza su pri-
4| El tropicalismo expuesto en el panorama cielo-mar-montaña, montaña-valles, vege- mera exposición en 1932 en la capital de la R epública. R efiriéndose a esta muestra el
tación-pueblo, hombre-paisaje. historiador R odríguez Demorizi afirmó que «ella no fue un proceso cultural intrascen-
5| Su insistencia en el tipicismo que toma como modelo lo mismo al campesino que a dente; fue una vibrante clarinada que dio su alerta a la grey de Abelardo. El ejemplo va-

| | | | |
Miguel De Moya La litera del muerto Óleo/tela 61 x 76 cms. 1990 Col. Rosina De Moya. | | | | |
Plutarco Andújar Mercado Acrílico/tela 63 x 81 cms. 1974 Col. Pedro Haché y Alexis Haché.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 96| | 97| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

| 135| lió tanto como las obras, como los aplaudidos óleos que traían la fuerte visión del Ci- más urbanas, diríamos que capitaleñas. En la ciudad capital, la maestra Woss y Gil tam-
Rodríguez
Demorizi, Emilio, bao, los sensuales ritmos del merengue, el viril aliento del tabaco, la reminiscencia, en bién asume el nexo costumbrista en su variada obra, pudiéndose citar entre sus temas
Pintura y
Escultura (...), el campesino cibaeño, del hidalgo español que degeneró en encomendero, el gallo de «El Vendedor de Andullo», «Mercado» y «Vendedores», producidos entre 1940-1944.
Pág. 119.
pelea, que sustituyó al hombre en la vieja pasión de la guerra y de la sangre...»| 135| Plutarco Andújar, Jacinto Domínguez y Mario Grullón también asumen la tendencia
| 136| El discurso moreliano que sobrevuela la magia sorollesca, el naturalismo y aun el cos- que se constituye en indicador de lo nacional con su temario cotidiano, laboral, popu-
Areán, Carlos.
El Caribe, enero tumbrismo con su tratamiento cromático neofauvista,| 136| y a ratos relacionado con el loso y cargado de tradiciones, asuntos que enfoca la paleta de otro importante costum-
13 de 1979,
Pág. 11. expresionismo vigoriza sobre todo su temario tipológico en contacto con el realismo brista cibaeño: Miguel De Moya, elocuente referenciador de escenas vividas en La Ve-
social que Darío Suro porta al retornar de México. El crítico Valldesperes anota esa in- ga nativa, las cuales rememora con un narrativismo jugoso, lleno de colorido y minu-
| 137|
Valldeperes, fluencia, la cual se revela en cuadros de más carácter autóctono como sentimiento y ex- ciosa conjugación realística. La citada ciudad o provincia aporta pintores que de mane-
Manuel, El Arte de
Nuestro Tiempo, presión que se manifiesta en el hondo contenido indigenista;| 137| indigenismo que ra personal asumen la costumbre, dando lugar a un enfoque diferenciado, tal vez a una
Pág. 144.
alude a la condición racial más antillana, lo cual significa mestizaje, mulatería y prietu- escuela e incluso a un polo artístico dominicano.
ra. Joven maestro curtido y moderno,Yoryi Morel acentúa hacia los 1950, su tipología
realista con tonos fríos y volumetría, con cierto aire expresionista, pero sin perder la pe-
culiaridades de recreador emocional.
Con Morel la tendencia costumbrista fue gestando escolaridad nacional, sobre todo en
Santiago de los Caballeros, pero su asimilación fue más generalizada y con una proyec-
ción permanente a lo largo del siglo XX , si se aprecian los nombres, las etapas y los en-
foques temáticos, incluso los tratamientos técnicos.
En esa apreciación salta a la vista Juan Bautista Gómez, cabeza ideológica de la tipifi-
cación regional, además del método del acopio directo de la naturaleza aprovechando
las condiciones atmosféricas o de la luz. Su obra «La Litera» (óleo 1941) es un buen
ejemplo de hábitos sociales que se transcriben contextualizados regionalmente. El cos-
tumbrismo origina escuela en Santiago, asociándose a ella un buen número de inte-
grantes. O tro de ellos es Federico Izquierdo, longevo pintor que vivió cien años
(1904-2004) y quien documenta tradiciones santiagueras desaparecidas, aparte de ser
un tipificador del folklore que sobrevive, como baile, carnaval y orquestación. El «pe-
rico ripiao», el baile de la cinta, el merengue, la litera, el rosario altagraciano, los lecho-
nes o diablos carnavalescos, son perpetuados en obras documentales cargadas de color
y anecdotismos. De esto último, la anécdota, se sirve también Antonio Malagón para
ofrecer visiones de las costumbres populares de su región, cargadas de humor y de ca-
ricaturismo pueblerino.
Desde el registro de la bienal del año 1944, donde presenta «El Merengue», «La Litera»,
el «Día de San Andrés», Malagón se convierte en un costumbrista de tono humorísti-
co, tal vez influido por Bienvenido Gimbernard, cuyos dibujos en torno a «Concho Pri-
mo» y, sobre todo, sus estampas para anunciar comerciales ofrecen dosis de costumbres | | | | |
Yoryi Morel Tres lavanderas Óleo/madera 46 x 56 cms. 1969 Col. María Amalia León de Jorge.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 98| | 99| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

LA N EGR ITUD Y EL N EGR ISMO. El realismo americanista, al mismo tiempo

nacionalizador y valorativo de la etnicidad, reconfirmó a los tres pintores dominicanos
que se asocian al mismo y que ofrecen una carga mayor del sentido de pertenencia.
De los tres, Cánepa, Colson y Suro, es éste último el responsable de situar en el dis-
curso visual dominicano al sujeto negro, por primera vez con fuerza definitiva.Y lo si-
tuó en un momento histórico, en el que negritud y negrismo se habían convertido,
diferenciadamente, en conceptos occidentales de revalorización ideológica y expresión
recreativa de la literatura y de las artes. Para entender la diferencia, la explicación de
George Schwartz:
1| El negrismo se plantea como resultado de la búsqueda de exotismo por parte de los ar-
tistas de las vanguardias. Ellos se basan en la plástica de los fetiches africanos o de las más-

caras polinesias en la primeras décadas del siglo XX. «Picasso,Vlaminck, Braque, Brancusi,
Klee, Giacometti y Modigliani apenas son algunos de los artistas plásticos que recurrieron
al primitivismo negro como fuente de temas y formas».A los artistas les siguieron los lite-
ratos:Apolinaire, Gertrude Stein y André Gide, entre otros.También los surrealistas, quie-
nes sienten fascinación por la temática negrista. Pero la manifestación «como tema de la
vanguardia constituye un repertorio importado, desvinculado de una realidad vivenciada.

| | | | |
José Gausachs Negra Mixta/papel 63 x 50 cms. Sin fecha Col. Bernardo Vega. | | | | |
Ángel Botello Mulata desnuda Óleo/tela 58.5 x 45.7 cms. Sin fecha Col. Román Ramos.

| 138| Se trata de un discurso plástico producido por una élite blanca y europea que incorpora mo: «un cambiante estado de espíritu y sensibilidad con respecto al destino histórico | 142|
Schawartz, Depestre, René.
George. Las la temática negra para divulgarla ante un público también blanco, en general pertenecien- del Africa occidental y sus habitantes deportados hacía las Américas»,| 142| afirma R e- Texto en Leopoldo
Vanguardias Zea, América
Latinoamericanas, te al mismo grupo de la élite cultural».| 138| En la búsqueda negrista lo que interesa es el né Depestre, quien agrega que «en América Latina, el negrismo hubo de encontrar te- Latina en sus
Págs. 616 - 618. Ideas, Pág. 346.
modelo plástico, no el hombre negro, ni su liberación como víctima del colonialismo. rreno abonado para la expresión en el campo de la poesía. En este privilegiado terre-
| 139| 2| A diferencia del negrismo, la negritud es un término asociado «a los movimientos sur- no, tal fenómeno no constituyó solamente una pintoresca aventura llena de fuertes | 143|
Idem, Idem,
Pág. 616. gidos en los años 30 para reivindicar los derechos de los negros».| 139| Con muchos an- emociones, con los ritmos, los colores y los factores sensoriales propios de las artes po- Págs. 355-356.

tecedentes ideológicos de carácter abolicionista, la negritud es un concepto difundido pulares de la plantación americana. De igual modo resultaría superficial de quien ve en
| 140| | 144|
Idem, por Aime Cesaire y Leopold Senghor,| 140| significando una toma de conciencia de la el negrismo que floreciera desde el Caribe hasta el Brasil la simple aventura, repetida Portuondo, José
Pág, 625. Antonio. Citado
identidad del negro, de sus raíces así como de las manifestaciones políticas muy concre- una vez más de un ismo importado de Europa. El poema D os niños, de Diego Vicente por Depestre,
Idem, Pág. 356.
| 141| tas en defensa de sus derechos. Es en Cuba y en Brasil donde surgen movimientos rein- Tejera, data de 1876 y L a negra D ominga de R ubén Darío, de 1892. Ambos son muy an-
Idem,
Págs. 619-630. vidicativos de la negritud hacia fines de la década de 1920 y a lo largo de los años 1930. teriores a las alusiones negristas de los poemas de Apollinaire, a los textos de Cendrars

La aparición de importantes defensores de la negritud; la conformación de frentes y par- y Tzara, así como a los manifiestos surrealistas de Bretón».| 143| Depreste completa su
tidos políticos de negros e igualmente la publicación de estudios etnográficos y de ór- explicación estableciendo que el negrismo latinoamericano responde a la nueva actitud
ganos periodísticos, cohesionan en esas naciones un movimiento de concientizadoras re- frente a la herencia africana que asumen investigadores (N ina R odríguez, Fernando O r-
percusiones internas que se proyectan sobre todo en otros países con fuerte herencia afri- tiz, Jean Price-Mars,...), convergente con las preocupaciones de muchos indagadores
cana, como es el caso de las Antillas, del Brasil e inclusive del Uruguay.| 141| europeos. El movimiento negrista es, alternativamente, «la versión antillana o cubana del
En el ámbito caribeño la negritud como toma de conciencia empalma con el negris- indigenismo iberoamericano y del populismo mundial».| 144|

| | | | |
José Gausachs Negrita con flores Gouache/papel 54.5 x 45.6 cms. Sin fecha Col. Román Ramos. | | | | |
Yoryi Morel Negrito Óleo/tela 46 x 30 cms. 1945 Col. Ceballos Estrella.

| | | | |
José Gausachs Negrita posando Gouache/papel 54.5 x 45.6 cms. Sin fecha Col. Román Ramos. | | | | |
Clara Ledesma Negrita con canasta de flores 61 x 45 cms. Óleo/cartón 1956 Col. Yvonne Nader.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 102| | 103| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

La sociedad dominicana, conformada en su raíz por la integración del negro que como
etnicidad se fortalece con la inmigración negra de las islas inglesas (los cocolos) y la
constante penetración de los haitianos, desarrolla una tendencia negrista paulatina e in-
teriorizada frente al concepto de la negritud como estado de conciencia que las ideo-
logías hispanofílicas trujillizantes y nacionalistas han intentado borrar, desconocer o mi-
nimizar con el racismo histórico. Si bien la negritud no se ha expresado modernamen-
te en el país como una fuerza política, no puede descontarse cierta autoconciencia ais-
lada y expresiva. Descontando las actitudes racistas, es necesario advertir que en R epú-
blica Dominicana la separación entre el blanco y el negro no ofrecía las tensiones que
predominaban en el Brasil y en Cuba porque históricamente la democracia racial casi
las hizo desaparecer con la mulatería y el abolicionismo que proporcionaron los haitia-

nos en el 1822. Un desenlace de esta última experiencia fue que el nacionalismo do-
minicano propició una imagen desfavorable de la negritud, ya que en la isla el único
negro era el haitiano, en tanto que el negro dominicano era español, por no decir blan-
co. El habla y el catolicismo justificaban una blancofilia que instintivamente se olvida-
ba cuando la conga, el ritmo de los palos y el sincretismo religioso revertían la afrodo-
minicanidad popular.

| | | | |
Gilberto Hernández Ortega Trópico II Óleo/tela 74 x 59 cms. 1957 Col. Museo de Arte Moderno. | | | | |
Mario Grullón El regreso de las aguateras Óleo/tela 92 x 76 cms. 1970 Col. Yolanda Grullón de Morel.

| 145| El escamoteo y la inconsciencia ante la negritud dominicana, reforzada por la ideolo- N o es la bella Etnai tímida corza / humilde oveja, ni paloma mansa, / ¡sino la última | 147|
Arce, Margot. Pérez, José Joaquín.
citado por gía del sector dominante, antihaitiana y prohispánica, tampoco permitió que aquí se le- leona de N umidia / y de Guinea indómita girafa!| 147| Etnai, poema de
Depestre, idem, 1883, referido por
Pág. 357. vantaran voces indagatorias y poéticas negristas que expresaran el espíritu afro con el Varios investigadores literarios como Vicenta Caamaño y Mora Serrano han rastreado Mora Serrano, Idem.

realismo traductor de N icolás Guillén y Emilio Ballogas, los poetas cubanos que expre- la presencia del negro en la poesía dominicana. La Caamaño es autora de una tesis| 148|
| 146| | 148|
Mora Serrano, san el espíritu de la raza desde dentro y como negros; en tanto otro gran representante que traza un recorrido exhaustivo del tema abordado desde la producción folclórica y Caamaño de Fer-
Manuel. nández, Vicente. El
El Siglo, febrero del negrismo antillano, el puertorriqueño Luis Palés Matos, contrariamente interpreta popular hasta los autores contemporáneos. Ella habla de presencia y motivos del negro Negro en la Poesía
12 del 2000, Dominicana, 1989.
Pág. 7B. al negro «desde arriba, desde afuera y como blanco».| 145| en poetas románticos (Francisco Muñoz del Monte, Félix María del Monte, Gastón De-
La desconexión dominicana de la negritud como movimiento reivindicador, y del negris- ligne, Arturo Pellerano Castro, Eulogio C. Cabral, Bartolomé O legario Pérez), en poe- | 149|
Vigil Díaz.
mo como vigorosa voz que internaliza al negro, no significa carencia autoperceptiva y ex- tas de vanguardia, como en el caso del vedrinista Vigil Díaz, autor de los siguientes ver- Loc. Cit.

presiva de la afrodominicanidad. Situándonos en el campo particular de la poesía, esta ofre- sos: «Mi querida / es una negra retinta / dulce y armoniosa como el cuello de una cí-
ce desde Mesomónica –poeta contestatario y popular del siglo XVIII– hasta las primeras dé- tara de ébano / con pulpa de coco en la sonrisa...»| 149| También el postumista Do-

cadas del XX un distante, intermitente y discreto aludir al negro cuyo acopio es sobre todo mingo Moreno Jiménez poetiza el tema: «La negra de los dientes blancos / me ha pro- | 150|
Moreno Jiménez,
una imagen más que un tema constante.Algunos poetas cultos asumen la negritud en com- metido / darme una cita junto a los naranjos».| 150| Domingo.
Loc. Cit.
posiciones ocasionales y únicas, entre ellos José Joaquín Pérez, quien en 1883, teniendo 38 La Caamaño añade en su clasificación de la vanguardia poética a Manuel Del Cabral y
años de edad y en plena madurez productiva| 146| escribe un poema a una mujer negra: Tomas Hernández Franco, quienes decididamente se adentran en el tema con elocuen-
...Y quién es Etnai? Joven oriunda / de las salvajes tribus africanas / nacidas en el mate particularismo.
niel graciosa perla / que en belleza compite con la garza. Manuel Del Cabral es el primer autor dominicano en asociarse a la poesía negrista de

| | | | |
Jaime Colson Muchacho con cachucha Tinta/papel 36 x 25 cms. 1958 Col. Museo Bellapart. | | | | |
Xavier Amiama Pasavendre Acrílico 98 x 227 cms. 1970 Col. George Nader.

| 151| manera rotunda. Él publica tres libros: «Doce Poemas N egros» (1935), «Compadre «otra poesía de oscuro sentido, hermética y raras veces confesada abiertamente y con- | 154|
Caamaño Hernández Franco,
de Fernández, Mon» (1940) y «Trópico N egro» (1942), en los cuales el poeta más que aludir al negro fusa, pero honda de ritmos sordos, preñada de misterio. Poesía de la noche que oscure- Tomás. Apuntes
Vicenta. sobre Poesía
Op. Cit., Pág. 93. dominicano le canta a la negritud de toda la isla, apartado de toda descripción folcló- ce el bongó, que tiembla en el miedo sin fin de las supersticiones, de la noche caliente Popular y Poesía
Negra en las
rica. Su poética negrista comienza ofreciendo una visión superficial y colonialista,| 151| y húmeda donde el sapo y el grillo escuchan el silbido de la culebra (...), maldecida co- Antillas. 1942.
| 152|
Incháustegui que se torna «en acento original y poderoso, en grave poesía social»,| 152| porque son mo en el paraíso, pero nunca olvidada. Es la negra flor del ritmo bárbaro que emana del
Cabral, Héctor. | 155|
Citado por cantos a personas negras en circunstancias de opresión y explotación.| 153| En esa poe- rito. Es el voudou haitiano y el ñañigo cubano. Son papá Legba, O ugún, Badagris,Wan- Gonzales-
Caamaño de Monseur,
Fernández, Idem. sía suya el cocolo y el haitiano, víctimas laborales del ingenio azucarero, se convierten gol, Domballa O meddo,Ayida Gueddo, son Yemayá, Babayú = ayé, aba = falá, Shango... Op. Cit.,
Pág. 169.
en sujetos esenciales. todos juntos en el cielo aborigen de Luoquo, en el furei con santos cristianos y cemis
| 153|
González- Precisamente cuando Del Cabral publica el «Trópico N egro», otro poeta, Tomás Her- caribes».| 154| | 156|
Monseur. Hernández Franco,
Loc. Cit. nández Franco, ofrece su visión sobre la poesía popular y la poesía negra en las Antillas, Hernández Franco publica la citada visión en 1942, cuando ya su poesía ha asumido el Tomás.
Loc. Cit.
señalando que muy por debajo de la poesía popular, populachera, subyace o se expresa tema de la negritud en «Canciones del Litoral Alegre» (1936), que se editan precisamen-
te en el momento del apogeo del movimiento negrista antillano.| 155| En esas cancio-
nes, alusivas a la errancia antillana de los negros, al parecer en torno a los cocolos, ex-
presa: «En el banquete del muelle / se están comiendo la luna, / los negros,/ con dien-
tes de la canción. / Vinieron de islas lejanas, los negros / en balandros de aguardiente /
por meridiano de fuego, / los negros, / de isla de sal y ciclón».| 156|
La obra poética culminativa de Hernández Franco es «Yelidá« (1943,) uno de los gran-
des poemas de la lírica dominicana, por su clima, narrativa, versicación libre y el tema,
en donde el solar nativo y el panteón religioso se imponen como el fruto de la mula-
tez. La mulata, el negro, la trigueña, el cocolo, la morena, el prieto, el haitiano y todos
los vocablos posibles que expresan el neoafricanismo antillano, encuentran expresión en
otros poetas de los años del treinta y del cuarenta: R ubén Suro, Pedro Mir, Francisco
Domínguez Charro, Franklin Mieses Burgos, Aída Cartagena Portalatín, Antonio Fer-
nández Spencer, entre otros.
N o había que mirar hacia el África, ni hacia la valoración negrista que el arte y la lite-
ratura europea asumen para descubrir una condición etno-social como la del neo -ne-
gro dominicano que ya era mulatería, bongó, palos y ritos cuando el criollismo se fue
convirtiendo en identidad nacional. Era sincretismo y música antes de ser poesía, ma-
teria literaria que fue abordando el tema negro, porque esta etnicidad eran tan medu-
lar como ineludible. Duarte, el mayor conceptualizador de la nacionalidad, la reconoció
tanto como el decimero popular Juan Antonio Alix. El primero versificando la arenga
siguiente: «Blancos, morenos, / cobrizos, cruzados, / manchados serenos, unidos y osa-
dos...»; y el segundo remachando la dominicanidad con la expresión: «El negro tras de
la oreja». Ahora bien, cuando en el siglo XX la plantación azucarera y la errancia brace-
| | | | |
Xavier Amiama Sin título Acrílica 75 x 101 cms. Sin fecha Col. George Nader. ra convirtieron al contingente negro en foco ideológico y social, los movimientos an-
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 108| | 109| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

tillanos de la negritud y el negrismo crecieron como movimientos de conciencia a la

par que modificable estado de espíritu y sensibilidad con respecto al neoafricano de las
Américas.
Situándonos en la sociedad dominicana, lo negro como imagen elevada a la literatura, e
incluso a las artes visuales, es propio del siglo XX, y sobre todo de los decenios 1930 y
1940, a partir de los cuales la afrodominicanidad queda bien enmarcada en la poesía. Igual
ocurre en la nueva narrativa de corte social (Marrero Aristy, Juan Bosch,...), la cual supe-
ra la mirada excluyente y racista del Enriquillo de Galván, un clásico de la literatura local.
En relación a las artes que emergen con los precursores identificados como «románti-
cos», estos asumen inevitablemente la negritud mediante el retrato de personajes ra-
cialmente mulatos, en la mayoría de los casos patriotas, civilistas y escasamente sujetos

populares, inevitables estos para los llamados fotógrafos documentalistas o del reporta-
je epocal. En pintura, el autor de «La Pilastra de Arroz» (1915), Luis Desangles, enfoca
a una mujer de color y de igual manera pintó negros y mulatos residiendo en Cuba.
En este país realiza la pintora Adriana Billini algunos cuadros realistas con igual temá-
tica, fechados en la década de 1920, período en el cual Jacinto Gimbernard realiza sus
caricaturas de «Concho Primo» –de fisonomía negroide– y Abelardo R odríguez Ur-

| | | | |
Ernesto Lothar Pescador Óleo/madera 54 x 41 cms. C.1948 Col. Pedro Haché y Alexis Haché. | | | | |
Ernesto Lothar Negra Óleo/madera 53 x 42 cms. C.1948 Col. Pedro Haché y Alexis Haché.

| | | | |
Plutarco Andújar Vendedora de pescado Óleo/tela 123 x 103 cms. Sin fecha Col. Pedro Haché y Alexis Haché.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 110| | 111| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

daneta concibe una ilustración que muestra a un negro fumando. En el mismo perío-
do el «Desnudo» (1919), de Celeste Woss y Gil evidencia parecido tratamiento racial
que desde el ámbito popular asume Yoryi Morel con un «Toñé», realizado en 1927.
¿Hasta dónde la literatura o la poesía dominicana de orientación negrista alimentó lo que
podría denominarse negrismo visual? Indudablemente esa alimentación beneficia a los ar-
tistas de los años 1940, atrincherados en el perímetro de una ciudad capital cuyos extra-
muros eran poco extendidos. Muchos de ellos eran ávidos lectores de poesía y receptores
de las tertulias literarias de la época. Darío Suro fue miembro de un movimiento de lite-
ratura –1936– en La Vega natal. Gilberto Hernández O rtega estuvo vinculado a la Poesía
Sorprendida y Clara Ledesma, para citar a una mujer, estuvo de lleno en la bohemia en la
cual participaban literatos y otros pintores. Pintar, leer poesía, asistir a los eventos litera-

| | | | |
Plutarco Andújar Plegaria Acrílica/masonite 144.6 x 62.2 cms. Sin fecha Col. Román Ramos. | | | | |
Vela Zanetti Sin título Óleo/madera 32 x 30 cms. 1946 Col. Privada.

| 157| rios, tomar tragos con poetas y artistas, y de vez en cuando tener amantes ocasionales del cuciones, los cuales no pudieron sustraerse –especialmente los artistas– del impacto de un
Ledesma, Clara.
Testimonio verbal mundo culto, cultivaron el espíritu creador, diferente y liberado de la Ledesma.| 157| medio exótico para sus ojos, lleno de fuerzas mágicas y tropicales, con una población de
a quien suscribe.
Aunque la poesía es un alimento conceptual y orientador para un buen número de artis- mulatos y negros, pero donde exaltar la negritud, parecía riesgoso. Sin embargo, esta tipo-
| 158| tas, el negrismo visual tiene otros factores causales, directos y sensibilizadores. La matanza logía afroisleña ejerció una fuerte atracción en Botello Barros, Joan Junyer, Francisco R i-
Franco, Maruxa,
Loc. Cit. haitiana ordenada por Trujillo en 1937 tuvo un estremecedor impacto en la población, vero Gil, Manolo Pascual, Ernesto Lothar,Vela Zanetti y José Gausachs, quienes desde las
porque demostró la capacidad sanguinaria del dictador y de sus secuaces. Desde el silen- primeras exhibiciones de sus obras (1940 y 1941) revelaron la racialidad que sobre todo
cio de la conmoción, algunos pintores internalizaron esta violenta represión de la negri- el último, Gausachs reinterpretó con soltura amorosa e imaginativa, pautando la significa-
tud y, en consecuencia, comenzaron a expresar a posteriori la imagen o el motivo negroi- ción negroide –plásticamente enfocada– entre el alumnado de la Escuela N acional de Be-
de como lo hacían los poetas Del Cabral, Hernández Franco y R ubén Suro, entre otros. llas Artes. La atracción que provoca la negritud permite entender que, a diferencia de la
Este fue un hecho que Darío Suro rememoró en varios cuadros realizados en Méxi- estética del negrismo europeo basado en la máscara y el fetiche africano, el negrismo do-
co.| 158| Esa matanza casi coincidió con la llegada de los europeos exiliados de las perse- minicano y el antillano en general se apoyaron en la referencia viva, humana y anímica.

| | | | |
Darío Suro La fiebre Óleo/tela 78.6 x 69.5 cms. 1946 Col. Juan Gassó. | | | | |
Paul Giudicelli Sin título Gouache/cartón 35.5 x 30.5 cms. Sin fecha Col. Museo Bellapart.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 114| | 115| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

La decisión metodológica de la enseñanza en la ENBA de apoyarse en el modelo vivo, por mana tan cerca de los mundos, se concentra lo más expresivo del pensamiento del pintor;
lo regular jóvenes mulatas, fue un recurso que ayudó a la concientización negrista, pues conquistar el relieve de lo informe, lo regresivo y lo displicente».
se sustituyeron los fríos modelos en yeso de perfil clásico. Este hecho ocurrió en 1944. La exposición de Darío Suro, celebrada en 1946, se constituye en un canto detonante
Tres años después regresa Darío Suro, mostrando en la Galería N acional de Bellas Artes e impulsor de un estado de conciencia artística hacia la condición negra y mulata. Una
su discurso contributivo en el cual el enfoque etnosocial desvela la negritud en una elo- de sus proyecciones o secuela relevante en términos colectivos acontece durante la IV
cuente estatura dramática, realista y sin el típico tratamiento escénico y anecdótico que Bienal de Artes Plásticas (1948), cuyos participantes en su mayoría asumen el tema de
caracterizaba la pintura de género costumbrista. En esta muestra discutida por el público la negritud. (Clamor visual desde los artistas y rechazo oficial de las iconografías ne-
y ponderada por escritores tanto de México, donde fue exhibida por primera vez, y del gristas presentadas por veteranos y jóvenes pintores caracterizan esta bienal. El rechazo
país dominicano, en donde elogios y polémicas se levantaron ante un conjunto de obras salta a la vista con la decisión del jurado de solo otorgar tres distinciones, de un con-
que crean la sensación de «movernos dentro del pequeño teatro de monstruos, llenos de junto de obras que representaban 23 expositores.
turbadores esguinces y veladas alusiones a sus significativas deformidad». Esta es una opi- El rechazo al tema negro se expresa en varios comentarios publicados en el diario «La
N ación», comenzando por el siguiente: «La tónica general de la IV Exposición bienal
(...) es la mayoría de los expositores. R ealista hasta lo trágico unos, idealistas hasta un
intelectualismo otros, el resultado global -con las excepciones (...)-, es la falsedad esté-
tica (...). De composiciones comprometidas -falsas- está saturada la exposición».
Con un argumento racista o de antihaitianismo consecuente con la doctrina hispano-
fílica del régimen, se señala lo siguiente: «El negro, con su caudal de siglos, nunca será
una recóndita voz dominicana. Lo local -esencia de lo universal- está concebido en la
unidad culta de lo actual, mezclado de valores autóctonos en los que se funden la tra-
dición popular y la evolución disciplinada del hombre».A este juicio se añade otro: «Un
tono agrio, angustioso, que traiciona los fundamentos estéticos para caer en hipócrito
escepticismo. Esta concepción grotesca del hombre (...) la hallamos en mayor o menor
grado -y paradógicamente- en los más jóvenes».
Eligio Pichardo, R adhamés Mejía, Marcial Schotborgh, Mario Grullón, Clara Ledesma,
José Gausachs, Marianela Jiménez, Yoryi Morel, Gilberto Hernández O rtega y Darío
Suro, figuran entre otros, como expositores del certamen. Algunos comentarios se vier-
ten sobre las obras de los tres últimos: «La obra de Suro -La Fiebre- delata estancamien-
nión de Serrano Poncela, quien a propósito de las obras «La Agonía» (óleo 1945), «El Vio- to, la de Hernández O rtega, retroceso», especialmente «Velación» (óleo), cuyo tema en-
linista» (óleo 1945), «Mulata» (óleo 1945), «Bañistas» (óleo 1946), «Familia» (óleo 1946) y foca cinco negros con ojos demesurados. En cuanto a Yoryi Morel: «se mueve en un
otras obras, se pregunta: ¿Es una crítica a la sociedad lo que contemplamos o es puro y órbita que no es la suya, y por consiguiente falsa».
frío desdén objetivo por un mundo inhóspito, feo, achatado, entrevisto a través de la reti- En la IV Exposición Bienal, José Gausachs exhibe el cuadro «Garratcha», también llamada
na mexicanizada? En su «Mulata», informe bloque de sexo, tremenda y repelente valva or- «Garnatcha», tratado al óleo y que enfoca a una negra de cuello delgado apenas esbozado
gánica de donde ha huido toda representación intelectual para dar paso a la memoria hu- como el huesudo cuerpo con pronunciada fisonomía africanista. Especie de mujer jirafa,
esta imagen es modelo de seguimiento en pintores que asimilan su estilización, entre ellos
| | | | |
Jacinto Domínguez Marchanta y niña Óleo/tela 61 x 42 cms. Sin fecha Col. Ceballos Estrella. Hernández O rtega, Clara Ledesma, Mario Grullón, Eridania Mir, e incluso pintores de la
| | | | |
Darío Suro El violinista (fragmento) Óleo/tela 162 x 112cms. 1945 Col. Rubén Suro.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 116| | 117| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

generación 1960, como Elsa Núñez y R incón Mora. El maestro Gausachs, autor de un
gouache de 1942, titulado «Negrita», manifiesta un derrotero temático abundante alrede-
dor de la mujer criolla, sobre todo mulata, y en un gran número de obras surreales en las
cuales la afrodominicanidad es latente y contextualizada en ambientes de magia tropical.
Tomando en consideración el clamor y el estado de conciencia que se desarrolla en torno
a la ineludible y presente afrodominicanidad, ni la crítica adversa al temario, ni el rechazo
ideológico, ni la blancofilia, aminoraron su estimación en el sector artístico. Precisamente pa-
ra los años finales de la década 1940, tres artistas exilados y nuestros, se destacan también por
el temario ofreciendo enfoques consecuentes, aunque diferenciados. O curre con Manolo
Pascual, quien se sirve del modelo vivo para ejecutar sus esculturas de bulto cerrado, más
bien retratos al barro, e igualmente dibujos y grabados donde el sujeto mulato resplandece
con firme ejecución de la línea. O tro artista, Ernesto Lothar, autor de muchos íconos don-
de el afroisleño es calado de manera expresionista, ofrece entre ellos una «Negra» (óleo/ ma-
dera) y un «Pescador» (óleo/ madera) de gran plasticidad factural y connotadas bellezas tipo-
lógicas. Se trata de un par de obras ejecutadas alrededor del 1948, año en el cualVela Zanet-
ti produce un conjunto de pinturas que revelan con su estilo de elocuente realismo, imáge-
nes sobre negros y negras: «Clown» (duco 1948), «Máscara» (duco 1948), «Haitianas» (duco
1948), «Campesino» (duco 1948) y otros cuadros acordes a un temario que trae a colación
una pareja de campesinos sentados, óleo cartón del 1941, perteneciente al coleccionista Ma-
rino Auffant. Esta ruta temática ofrece obras extraordinarias: «Campesino» (óleo/ tela de
1955, colección Danilo Caro), «Tamborero» (mixta/ papel, colección José Antonio Caro).
Pese a que el trujillismo doctrinalmente y mediante la violencia y la inmigración foránea
buscó blanquear el ingrediente negro de nuestra realidad etnocultural, le resultó imposible
tanto como prescindir de la relación haitiana, presente e inevitable. Si bien el prejuicio se
fomentaba contra los vecinos hermanos, el régimen siguió empleando la fuerza bracera, ba-
rata y en condiciones esclavistas, traídas de un país que ejercía fascinación, que era una
puerta nutriente del negrismo visual que tanto inspiró a Xavier Amiama. Localizado en
Haití desde mediados de la década de 1930, Amiama asumió el ambiente social, la tipolo-
gía y la ritualidad popular de un país que hizo suyo y al cual acuden otros pintores domi-
nicanos: Juan Bautista Gómez, nombrado cónsul en Puerto Príncipe, y también Clara Le-
desma y Jaime Colson, maestro que se asoma al tema negro con su obra maestra «Meren-
gue» (gouache/ cartón 1938), para entrar decididamente y con mucha conciencia en esa
condición, una vez se radica en la isla (1950). El resultado es una elocuente obra racial nu-
trida de lo humano y sincrético. Su serie de cabeza, haitiana y la relacionada a la iniciación
del rito vuduista inequívocamente le permiten ser un tratadista visual de lo afroisleño con | | | | |
Domingo Liz Mujer con espejo Tinta/papel 74 x 50 cms. 1970 Col. Cuqui Batista y Rosa Idalia García.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 118| | 119| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

seguidores diferenciados como son R afael Faxas, Domingo Liz y Dionisio Pichardo. El pri- pida y radiante que sobre todo idealiza la tipología femenina. Algo similar ofrece Hila-
mero refunde máscaras, mitos y poesía vía soluciones geométricas. El segundo, expresando rio R odríguez, con su personal enfoque costumbrista volcado sobre muchachas, cam-
un dibujo neohumanístico muy peculiar que se transforma con los años en un universo pesinas y ancianas cuya racialidad se desvela con jugoso tratamiento del pastel. Costum-
pictórico microurbano. El tercero, con una obra producida entre 1958-61, en la cual el ri- brista también es Mario Grullón, cuyos tipos femeninos van desde unos perfiles agresi-
to vuduista, la santería y la magia son narrativas de negros y mulatos. vos hasta escenas de aguateras acentuadas de misterio.
O tros pintores de la afrodominicanidad se expresan mediante el lenguaje realista de se- El mito, el rito, el sincretismo, la racialidad la expresa en dibujo, pero especialmente en
llo académico como sucede con Celeste Woss y Gil, o más resulta de las normas como escultura, el notable Gaspar Mario Cruz, cuyas tallas resultan autobiográficas. O tro escul-
los enfoques de mulata de N idia Serra.Y aun los de Marianela Jiménez que median en- tor, también pintor es Antonio PratsVentós, quien reverencia a la mulata desde 1945, con
tre impresionismo y expresionismo cuando ocasionalmente asume el tema. Diferencia- sus desnudos y aguateras talladas y alternativamente produce una obra pictórica de igual
da frente a ellas es Clara Ledesma, cuyo negrismo autoasume como mujer mulata si nos tema. Finalmente, Antonio Toribio cuya producción escultórica realizada en metal en-
percatamos de sus autorretratos, y entre otras obras, sus célebres negritas vinculadas a su samblado en la década 1950, gira alrededor de ídolos, fetiches y caretas neoafricanas.
estadía en Haití y sobre todo a una visión fantasiosa que desemboca en la invención de
un universo afromitológico.
Ledesma, quien estaba preparada en 1953 para exponer en el Museo de Arte Contempo-
ráneo de Madrid, fue objeto de la negativa del director quien considera que su obra no te-
nía la validez universal requerida. La síntesis de un temario afroisleño, la estilización y las su-
gestiones de un colorido muy particular eran visibles en muchos cuadros ejecutados al óleo
para la muestra rechazada, entre ellos: «Embo», «Pantano» y «Jungla»de marcada adhesión su-
rrealista: lenguaje que asume Gilberto Hernández O rtega, otro cultivador de lo afrodomi-
nicano. Desde «La Biáfara» u «O dalisca» (1948), obra en la que se aprecia la referencia a lo
negro, con una connotación de máscara africana, aunque menos realista que otra serie de
dibujos y pinturas en donde la fisonomía, especialmente de infantes ofrecen una tipología
fisonómica mulata. Más el desborde de esta condición se revela entre los años 1955-1965
con un discurso de ingredientes antillanos, mágicos, negroides y selváticos en un clima real
maravilloso por no decir surrealista. Contrariamente situados con un lenguaje como es el
abstracto-expresionista, Paul Giudicelli y Eligio Pichardo asumen a su manera la referencia
negrista. El primero, se sirve de un amplio y sintético repertorio para conjugar la negritud
como concepto y metáfora. El segundo, ofrece en su mejor producción una poderosa car-
ga negroide que cambia al desgarramiento social con máscaras populares. Esta relación po-
pular, más poética que desgarrada y más asociada al mito, la expresa Ada Balcácer en una
cosecha de excelentes dibujos y pinturas, producidas después de los 1950, período en el que
también Peña Defilló asume la nueva figuración (años 1970).
Casi todos los pintores que se asocian a las décadas del 40 y del 50 (en las que conflu-
yen varias generaciones), asumen el tema negrista o afroisleño. Cada uno de ellos ofre-
ce su personal interpretación, como ocurre con Plutarco Andújar, pintor de paleta lím- | | | | |
Yoryi Morel Toñé (otra versión) Óleo/tela 68 x 54 cms. 1927 Col. Familia Antuñano Peralta.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 120| | 121| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

LA MAN IFESTACIÓ N MUR ALISTA. El mural o muralismo artístico es una ma- Desde el inicio histórico del muralismo pictórico ocurrido en la remota etapa primiti-
nifestación que tiene como soporte de realización el muro natural de las cavernas en su va, en la cual se produjeron las espléndidas pinturas de las cuevas de Altamira (España)
lejano principio y el muro de la construcción arquitectónica. Sobre este último sopor- y Lascaut (Francia), la manifestación del arte mural se cultiva en sociedades de la anti-
te básico se utilizan diferentes medios y técnicas. El uso de pigmentos naturales, el óleo, güedad, la Edad Media y en el período moderno, sobre todo de occidente. Pintores del
la acrílica, la pintura industrial, las técnicas del fresco y la temple son medios y proce- renacimiento europeo, entre ellos el célebre Miguel Ángel, consagraron la ejecución
dimientos convencionales que se emplean para el arte muralista, el que también puede mural en un momento en el que los indígenas de América ya habían realizado obras
ejecutarse con el uso del mosaico, la madera, la cerámica, el vidrio e incluso con el re- pictóricas en muros arquitectónicos y cuevas, como en el caso de los primeros habitan-
curso fotográfico. tes de la isla de Haití y «Q uisqueya». El arte cavernario y ritualista de los indígenas co-
Con independencia del mural de pared fija o inmovible (fachada, muro interior y te- múnmente reconocido con el nombre de taíno, es el primer antecedente del muralis-
cho) se suele hablar del «mural portable» en relación a un cuadro de grandes dimen- mo dominicano, resultando el segundo registro la pintura que en muros eclesiásticos
siones que se puede mover con cierta facilidad. A esta categoría se asocian las enormes realizaron ejecutantes del período colonial. En muchas iglesias y conventos de la ciudad

vallas publicitarias. Esta última modalidad es utilizada en el XX para exposiciones via-

les y pictóricas que involucran a numerosos artistas. Las carreteras y lugares abiertos de
la ciudad son los espacios de las llamadas vallas de arte, cuya realización se vincula a la
experiencia de la propaganda comunista que ubica enormes fotografías de sus líderes
simbólicos (Lenin, Marx y otros) en públicos lugares como estrategia de adoctrina-
miento y propaganda política de adhesión impositiva.

| 159| de Santo Domingo existen vestigios de este tipo de pintura desvelada cuando las edifi- aunque indirectamente, puede ser asociada a la renovación y vigencia que imprime el
Gómez, Paula
y otros. caciones han sido sometidas a restauración.| 159| Los asuntos religiosos y decorativos se muralismo mexicano. Se vincula directamente a los artistas europeos que se exilian en
Murales
Dominicanos, vislumbran como rastros de la colonia. el país a partir de 1939. De esta presencia constituida por españoles y judíos, es a los
Págs. 15-16.
La ejecución muralista en el país es un registro del siglo XX , conociéndose el nom- primeros a los que se vincula la manifestación muralista, y específicamente a José Ve-
| 160| bre de un lejano pintor de inicios del siglo XIX llamado Diego Velásquez, a quien la la Zanetti, influido o influyente maestro con un alumnado dominicano que aprendió
Rodríguez
Demorizi, Emilio documentación señala como realizador de decoraciones en el palacete que poseía el su técnica en la teoría y en la práctica, ya que muchos de ellos fueron asistentes su-
Arte Dominicano,
Págs. 24 -25. rey Cristóbal en Cabo H aitiano. | 160| O tros pintores criollos realizan posterior- yos.
mente alguno que otro mural fuera del país natal. El primero es Luis Desangles, La presencia de Vela Zanetti como la de sus colegas refugiados encaja en la circuns-
quien ejecuta en la comunidad de Bayamo, Cuba, en 1918, una tela mural (850 x tancia histórica de la Era de Trujillo, orientada en un programa de reconstrucción na-
450 cms) alusiva al proceso de independencia de esa nación. Después le sigue Jaime cional. Las obras públicas eran parte fundamental de ese programa cuya dirección de-
Colson, proyectista de murales en México durante la década de 1930 y realizador de pendía de los más importantes arquitectos e ideólogos estéticos, los cuales no estaban

obras al fresco en Mallorca, España, entre 1947 y 1948. A los nombres de Desangles ajenos ni al movimiento del muralismo mexicano ni al revival que auspiciaban algu-
y Colson se añade el español Enrique Tarazona Pérez, quien en la década de 1920 nos regímenes dictatoriales europeos, como en el caso del fascismo italiano y el ten-
pintó murales portables de tema religioso, por encargo de Monseñor Gustavo Adol- dencia del realismo socialista ruso.Vela Zanetti, quien había realizado en España algu-
fo N ouel. nos murales antes de residir en el medio dominicano, reinició esa experiencia en 1941
A pesar de los antecedentes que se han citado, el arte mural en la sociedad domini- al ejecutar «varios paneles en los que narraba la historia de la fundación y destrucción
cana es una manifestación que se desarrolla durante la Era de Trujillo (1930-1961) y, del templo de Salomón. Descubiertas por las esferas oficiales las inclinaciones de es-

| | | | |
José Vela Zanetti Padres de la Patria (fragmento) Óleo/lienzo mural 160 x 280 cms. 1952 Monumento a los Héroes | | | | |
José Vela Zanetti El ideal de la Restauración (fragmento) Óleo/lienzo mural 160 x 280 cms. 1952 Monumento a
de la Restauración, Santiago de los Caballeros. los Héroes de la Restauración, Santiago de los Caballeros.
José Vela Zanetti | Familia dominicana (fragmento)| Óleo/lienzo mural| 160 x 280 cms.| 1952| Monumento a los Héroes José Vela Zanetti | El trabajo (fragmento) | Óleo/lienzo mural| 160 x 280 cms.| 1952| Monumento a los Héroes de la
de la Restauración, Santiago de los Caballeros. Restauración, Santiago de los Caballeros.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 124| | 125| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

| 161| te artista hacia la pintura mural, pronto fue llamado para decorar edificios del Estado, Vela Zanetti asumió un febril activismo muralista en los primeros años de la década de
Ugarte, María
Op. Cit., Pág. 17. con la intención de glorificar al déspota a través de los murales, en muchos de los cua- 1950, como destaca el crítico Tanasescu en un artículo en el que cita algunos críticos
les aparecía su figura como culminación del proceso histórico desarrollado por el arde América, España y los Estados Unidos. «Era sorprendente que un desconocido do-
| 162|
Gómez, Paula tista».| 161| Porque el recio muralista echó mano a la historia dominicana, llenándo- minicano pudiera reunir tan de repente las garantías suficientes como para hacerse dig-
y otros.
Murales se igualmente los ojos de la realidad, narró en diferentes recintos lo uno y lo otro; es no de realizar un mural en el edificio de las N aciones Unidas, al lado de Leger y de un
Dominicanos,
Loc. Cit. decir, episodios relevantes del devenir nacional encabezados por personajes de una so- Portinari (…) Lejos de hacer gala de una vanidosa autocomplacencia, el mismo Vela Za-
ciedad muy mezclada, por no decir sociedad de colores raciales. U na mirada retros- netti se sorprendió del hecho, a pesar de que sus obras habían encontrado ya una calu-
pectiva, apoyada en un inventario de Paula Gómez,| 162| permite focalizar la obra rosa acogida en el país que el artista jamás dejó de considerar como su segunda patria».
mural que él produce principalmente entre 1941 y 1960, período en cual es identi- Él había sido becado por la Fundación Guggenheim cuando recibió el encargo de pin-
ficado como pintor dominicano.Tales registros se refieren como contenido al final de tar el mural (1951-1953). «En Santo Domingo era el pintor hispanodominicano, adop-
este capítulo. tado por un pueblo. «Cuando llega a Estados Unidos enfrenta el dilema de la naciona-

| | | | |
Eligio Pichardo Escenas de la historia nacional (fragmento) Caseína/muro 200 x 400 cms. 1952 Escuela Primaria | | | | |
Guillo Pérez Ciudad Colonial Mixta/tela 193 x 289.5 cms. 1971 Col. Banco Central de la República Dominicana.
República de Uruguay, Santo Domingo.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 126| | 127| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

lidad y decide que es un artista «from Dominican R epublic», identidad que también se | 163|
Monack, Gloria
le otorga cuando viaja a México, porque «todo muralista debe enfrentarse con el fenó- Listín Diario,
septiembre 9 de
meno plástico más importante de América Latina».| 163| 1981, Pág. 9-A.

La obra mural de Vela Zanetti producida entre 1941 y 1960, al enmarcarse dentro de
la era de Trujillo y especialmente como ejecución oficial o pública, hizo que algún sec-
tor la valorara como trujillista. Si bien el Estado contribuyó con el otorgamiento de
los muros, como en el caso mexicano, el artista aportaba la sabiduría de la ejecución e
igualmente del temario. Sobre su vínculo con la etapa trujillista él aclara: «El régimen
marcaba una impronta relación gobierno-obra de arte paternalista (…).Yo pasé los pe-
ligros que pasaba todo el mundo, estaba sujeto a los caprichos. Pero ni caí en desgra-
cia y nunca tampoco caí en gracia. Simplemente fue un hecho que insensiblemente

aceptó el régimen (…). En los sitios más importantes de la Era de Trujillo,Vela Zanetti
no pintó.Yo no pinté en el Palacio N acional, ni en el Altar de la Patria ni en el Pan-
teón N acional. Eso quiere decir que yo tenía que comer, que pintar, que vivir y hacer
mi arte. Pagaba mi precio elemental: a veces me decían: hay que pintar cinco estrellas.
Hay que pintar a Trujillo.Yo lo hacía, pero hubieran podido quitarse, que seguirá sien-
do un mural. Dos o tres veces solamente pinté el rostro de Trujillo y ha sido en sitios

| | | | |
Clara Ledesma Escena taína (fragmento) Acrílica/cartón tabla 566 x 386 cms. 1958 Col. Museo de Historia y Geografía. | | | | |
Jacinto Domínguez Areíto taino Acrílica/muro 350 x 570 cms. 1981 Centro de la Cultura de Santiago.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 128| | 129| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

| 164| en que fácilmente, sin dañar los murales, la obra de arte permanece, se podían elimi- lo destruyeron algunos de los murales concebidos en el país, sino que el furor del an- | 165|
Vela Zanetti, José. Idem.
Referido por nar. Trujillo aceptó un hecho consumado: creyó en mí, (en) la clase de arquitectos e titrujillismo se ensañó un tanto en su contra. Sobre todo, ensañamiento de algunos ar-
Gloria Monack,
idem, septiembre ingenieros que se ocupaban de las obras, yo no exigía los contratos fabulosos, sino sim- tistas celosos del protagonismo que había alcanzado antes de abandonar el país, por ra- | 166|
10 de 1981, Idem, septiembre
Pág. 19-A. plemente ganarme la vida (…).Yo no he recibido absolutamente ninguna obra que no zones de temperamento o convicción, como él confiesa: «Elegí el día que consideré 9 de 1981,
Pág. 4-A.
partiera de un profesional dominicano que la incluía dentro del presupuesto, a veces que mi misión estaba cumplida y la molicie podía destruir mi arte. Aguanté las peque-
economizando en otros renglones, para que se pudiera financiar el mural (…).Yo nun- ñas desgracias como una cosa más.Ya había agotado un ciclo: no podía vivir aquí a la | 167|
Cuadernos
ca recibí un encargo de arriba hacía abajo y la única obra mía importante, directa, fue sombra de ser uno de los fundadores de la Escuela de Bellas Artes, ni por los murales de Cultura
Dominicana,
la de la Basílica de la Altagracia, vine a pintarla desde Florencia. Significa entonces una de las N aciones Unidas./ Sentí la gran trampa de la superioridad y necesité cubrir año 1, Nº 3,
noviembre 1943.
iconografía nueva».| 164| nuevos caminos. Lo único que me duele es que nadie haya recogido la antorcha que
La crisis y posterior caída de la dictadura no significó que Vela Zanetti quedara exclui- yo dejé».| 165|
do de pequeñas desgracias que tuvo que aguantar. Al desmoronarse el régimen no só- Los años de 1950 fueron de apogeo y consagración para Vela Zanetti. Fue una etapa
muy productiva en la que su obra madura en contacto con artistas, con países a donde
viaja, aparte de su música interior para «ser un pintor de la realidad y no un pintor rea-
lista», como se autodefine, asegurando en este tenor que, al mirar el rededor, él descu-
bre el personal concepto de esa realidad.| 166|
Dadas las condiciones de su temperamento infatigable, obsesivo, y entendiéndose esas
otras condiciones que le fueron ofrecidas principalmente vía los arquitectos vinculados
a la esfera oficial,Vela Zanetti era el más importante muralista de la R epública Domi-
nicana, aunque no el único con experiencia en la manifestación pictórica del mural.
O tros artistas inmigrantes realizaron murales en Santo Domingo. Uno de ellos, Francis-
co R ivero Gil, durante su corta permanencia en el país, planeó seis murales para la bi-
blioteca de Cachimán, residencia campestre del licenciado Manuel A. Peña Batlle (…)
y de los cuales pudo terminar solamente tres.| 167| Un segundo inmigrante, José Allo-
za, realiza decoraciones murales de carácter alegórico, pero de menor importancia que
las obra ejecutadas por José R ovira, escenógrafo, muralista y fresquista con notable ex-
periencia en España, donde se ejercita también como restaurador monumental. En 1940
había trabajado en labores de la restauración de varios templos de Santo Domingo
cuando se dedica a exponer individualmente, asumiendo varias obras murales con la
técnica del fresco. Después de los registros de R ovira, Alloza, R ivero Gil y Vela Zanetti
es que aparecen los jóvenes de la EN BA, conocidos como los nuevos artistas dominica-
nos, dedicándose algunos de ellos a la decoración mural. El primero en sobresalir es Eli-
gio Pichardo, alumno de Vela Zanetti durante los años de su formación en la Escuela
N acional. Pichardo recibió el encargo de la Secretaria de Educación y Bellas Artes pa-
ra realizar decoraciones murales en varios palacios escolares, como eran denominadas
| | | | |
Ramón Oviedo Raíces Acrílica/muro 150 x 130 cms. 1996 Col. Universidad Autónoma de Santo Domingo. las edificaciones que el gobierno trujillista levantó en todo el país durante el Plan Bie-
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 130| | 131| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

| 168| nal de Construcciones Escolares. Fue a propósito de este programa que al pintor nati- que poseyó Eligio de la pintura y de su inserción a través del tratamiento de la forma
Gómez, Paula
y otras. vo de Salcedo le asignaron los muros de tres recintos escolares. El primero, en 1951, fue en la plástica moderna./ En los murales del Liceo Estados Unidos de América, donde
Op. Cit., Pág. 21.
el Liceo de Educación Intermedia Estados Unidos de América, en el cual las paredes de están representadas las peripecias del Q uijote de la Mancha, Pichardo se vale de una fi-
| 169| 18 aulas y otros espacios le permitieron recrear episodios inspirados en la novela «Don guración realista con rasgos estilizados que imprimen a las figuras una gracia caricatu-
Tanasescu, Horia.
El Caribe. 16 de Q uijote de la Mancha», de Miguel de Cervantes.| 168| Esta obra fue comentada favo- resca, lo que deviene en una interpretación pictórica con una fuerte carga imaginativa.
mayo de 1955.
rablemente por el crítico Horia Tanasescu.| 169| La gama de colores predominantes oscila entre los verdes, sepias y azules en tonalidades
| 170| En 1952 pintó Eligio Pichardo un segundo conjunto de 24 murales en la Escuela Pri- pasteles. Las dimensiones originales (en la actualidad alteradas) fluctúan entre los 2 y 4
Actualmente el
plantel se llama maria de N iñas Julia Molina, de Villa Duarte,| 170| recreando en el salón de actos, en metros de ancho y largo. La mayoría de las pinturas tiene una posición horizontal. El
Escuela Primaria
Uruguay. el comedor y en numerosas aulas, asuntos de la historia nacional, del arte y la educa- material con que fueron pintados es pintura a la caseína, la que resulta de la unión de
ción. Al año siguiente (1953) fue el Palacio Escolar R epública Dominicana, construido pigmentos naturales con caseína, producto que se obtiene de la leche desnatada agria-
en la ciudad capital, como los anteriores, el plantel donde realiza 36 pinturas murales da./ Los personajes que cubren la superficie de estos murales son principalmente Don

| 171| que «evocaban episodios de la vida del cacique Enriquillo de Manuel de Jesús Gal- Q uijote, Sancho Panza, Dulcinea y R ocinante. Los temas seleccionados por el pintor
Gómez, Paula
Op. Cit., idem. ván».| 171| La historiadora de arte Paula Gómez escribe sus impresiones sobre el artis- van desde los más recordados por los lectores de la novela, como es la pelea con los mo-
ta y los murales que realizara. Ella señala: «Cuando en 1951 Pichardo recibe el encargo linos de viento, hasta otros que son recreaciones personales de Pichardo, como es la
de las pinturas murales aún se encuentra ubicado en el período inicial de su desarrollo magnífica representación de El Q uijote Alquimista».
pictórico y comprometido con un proceso de experimentación de nuevas formas que En sus comentarios sobre los murales de la Escuela Primaria Uruguay, Gómez «aprecia
no abandonó jamás. Estos murales son una muestra reveladora del dominio temprano un cambio en la concepción del tema y la forma de plasmarlo. Su nuevo reto fue la pe-

| | | | |
Antonio Guadalupe Palma sola (díptico) Mixta/tela 200 x 1,200 cms. 1988 Col. del artista. | | | | |
Antonio Guadalupe Palma sola (díptico) Mixta/tela 200 x 1,200 cms. 1988 Col. del artista.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 132| | 133| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

netración en la cultura dominicana a través de la representación de episodios de la his- brazos abiertos, la extinción de la raza indígena. Por otra parte, en la Escuela R epúbli- | 172|
Idem, Pág. 22.
toria nacional desde la llegada de Cristóbal Colón a la isla hasta la época de Trujillo, in- ca Dominicana tan sólo está a la vista una pintura mural que representa una escena de
cluyendo la educación y los progresos alcanzados. En esta obra con características ex- la vida de los indígenas en la isla. Guarda mucha relación en el tratamiento de la forma | 173|
La Nación,
presionistas, Eligio Pichardo imprime a las formas un tratamiento ambiguo casi defor- y temática con las pinturas del mismo tema representadas en la Escuela Uruguay».| 172| junio 8 de 1953,
Pág. 5.
me, con desproporción intencionada, que recuerda mucho sus primeras obras de caba- «El Padre Las Casas y Enriquillo», el «Duelo de R azas» (Guaroa y Velázquez), «Enriqui-
llete. Elementos de la anatomía humana como son los ojos, las manos, los pies y la ca- llo en Bahoruco», «La Construcción de la Torre del Homenaje» y «Muero Libre», una
vidad torácica adquieren en la mayoría de estos murales una sugerente carga expresio- patética y dimensionada visión de un indio suicida, eran parte de los murales que eje-
nista./ En estos murales predominan los sepias, rosados, verdes y azules. El tamaño de cutara Pichardo en el Palacio Escolar R epública Dominicana. Al ejecutante se le califi-
25 de los 26 murales oscila entre los 2 y 4 metros y el más grande ubicado en el salón ca de laborioso y laureado pintor cuyas primeras experiencias en el muralismo fueron
de actos mide 8.45 de largo por 3.35 de ancho. Este mural representa, mediante una adquiridas junto a Vela Zanetti, completando su formación sobre pintura al fresco con
enorme figura de un indio yacente que es observado por la figura del Creador con los el famoso pintor dominicano Jaime Colson.| 173|
La ejecución de las pinturas sobre muro que asume Eligio Pichardo coinciden con la
presencia de Jaime Colson, el pintor nacional trashumante que regresa con la doble ex-
periencia del muralismo mexicano, presenciando a sus principales ejecutantes y proyec-
tando los murales personales que casi realiza en la capital azteca; oportunidad que con-
cretiza en Mallorca, España, en donde realiza numerosos frescos en la capilla de la Cala
Murtra. En su técnica, utiliza pigmentos minerales mezclados con agua sobre el pañete
fresquísimo de yeso o cemento. Colson consideraba que, frente a este procedimiento,
los que utiliza Vela Zanetti (pintura a la caseína, óleo directo sobre pared, tela adosada
al muro) eran falsos en relación a la auténtica técnica muralista. Esta dura evaluación res-
pecto a la obra mural del artista español le llevó a opinar incluso que, al carecer de va-
lor plástico, la misma debia borrarse. Jaime Colson se dedicó a la enseñanza de la téc-
nica del fresco, estableciendo la Escuela de Murales de la EN BA. Era conocida la mal-
querencia entre el muralista español y el intransigente pintor dominicano, quien no en-
contró la oportunidad de realizar murales en el país, ejecutando durante la década del
1950 un pequeño panel al fresco con el tema de la Virgen de la Altagracia.
Hasta donde revela el conocimiento investigativo de las artes nacionales, solo se cono-
ce el fresco altagraciano de Jaime Colson, cuya labor docente en los períodos 1950 y
1960 arroja un pequeño núcleo de alumnos que asumen el mural. Esto ocurre cuando
Paul Giudicelli, ya usando el soporte cerámico y bocetando proyectos, logra la singula-
ridad con un tratamiento mural novedoso y modernísimo. R ecio espíritu que asumió
el arte siendo un hombre maduro y filósofo, entre 1959 y 1960, realiza murales con lo-
setas para los palacios principales de Luperón, O viedo, N agua, Sabana Grande de Boyá,
además de otro mural para la gallera de San Juan de la Maguana. La localización de es-
| | | | |
Fernando Peña Defilló Cibao Acrílica/tela 451 x 451 cms. 1998 Col. Induveca, S.A. tos murales en las comunidades citadas obedecía al rechazo oficial de su obra en com-
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 134| | 135| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

paración con la grandilocuencia, narración y realismo que le gustaba a la oficialidad gu- MURALISMO Y «MURAL PORTABLE» EN REPÚBLICA D OMIN ICANA
bernativa. El uso del mosaico era inusual en el arte dominicano al igual que otros ma- EN EL SIGLO XX : TABLA D E PROYECCIÓN Y REFEREN CIAS.
teriales empleados para realizar un discurso de síntesis temática y lingüística. La abstrac-
1900-1940 1941-1950
ción, el expresionismo, la geometrización y el sintetismo se transcriben como lengua-
jes suyos y del arte dominicano. Estos idiomas visuales fortalecen o espiritualizan el rea-
En este período protagonizado por el Son inmigrantes españoles los prime- la iglesia de San Cristóbal producción
lismo discursivo del mural o de la tendencia neohumanista que, si bien explora con Jai- español Tarazona, el dominicano ros en realizar murales durante el pe- 1941-1950.
me Colson el canon del neoclasismo renovado con ojos modernos, se convierte en guía Desangles realiza su obra mural de la ríodo en el cual Colson ejecuta los La construcción y destrucción del
Catedral de Bayano en Cuba. frescos de la Isla de Mallorca. templo de Salomón; (5 secciones y
para redescubrir la humanidad nacional como espejismo, estado de gracia antillana, ra- un fragmento). Pintura a la caseína
cialidad, mito y otras condiciones.Todo ello puede apreciarse en la proyección del mu- sobre muro. 1.78 x 18.27 metros
Enrique Tarazona Pérez José Alloza
Logia cuna de América (Convento de
ralismo en Dominicana que, a continuación, se esquematiza como fenómeno plástico La muerte de Jesús, óleo 1917 Mural alegórico a la República
las Mercedes) Santo Domingo.
Lienzo mural 3.15 x 4.70 metros, Dominicana y a Trujillo. Club Militar
del siglo xx. Diversas técnicas para murales y te-
Iglesia La Altagracia, Santo Domingo. de Santo Domingo, 1941.
las murales que se localizan en la ciu-
El entierro de Jesucristo, óleo 1917 Desconocida su conservación.
dad capital, Barahona y la provincia
Lienzo mural 2.90 x 3.61 metros
cristobalense.
Catedral Primada de Santo Domingo.
Francisco Rivero Gil 1944. Historia de la ciudad de Santo
Decoraciones.
Llegada de los Frailes Dominicanos, Domingo . Pintura a la caseína sobre
Murales en la referida catedral.
1943. 3.00 x 18.00 mt. Antigua sede conse-
La Explotación del indígena, 1943. jo administrativo del distrito de Santo
Enrique García Godoy Sermón de Montesino, 1943. Domingo.
Crucifixión, mural portable 1931 Fueron realizados en la residencia Los Mártires del Cercado. Óleo/ tela
Museo de Arte Moderno. campestre del entonces Secretario de mural 79 x 120 pulgadas. Premio Bie-
Estado. Manuel A. Peña Batlle. Se co- nal de 1944, robado y fragmentado
nocen por reproducciones fotográfi- para su venta.
cas en los Cuadernos Dominicanos 1945. Arlequín y Máscara. Pintura a
de Cultura. la caseína sobre muro, 2.0 x 1.20 me-
tros. Teatro Ercilia, Barahona.
Bailarina y Máscara. Pintura a la
José Rovira
caseína sobre muro, 1.30 x 2.59 me-
Nuestra Señora de la Altagracia, 1943.
tros. Teatro Ercilia, Barahona.
Interpretación bizantino-catalana al
Pareja de Campesinos. Pintura a la
fresco, para una hornacina de la casa
caseína sobre muro, 3.20 x 4.00 me-
campestre de Manuel A. Peña Batlle.
tros. Edificio Administrativo UTESA
Decoración Mural 1943 (?) Pintura a
Santo Domingo.
la caseína ejecutada en San José de
La Vendimia. Pintura a la caseína sobre
Ocoa, se desconoce su conservación.
muro, 1.30 x 2.59 metros. Edificio ad-
Mural (1) 1943 Realizado al fresco
ministrativo UTESA. Santo Domingo.
para el Club de la Juventud. Las refe-
La Creación de la Real Audiencia. Pin-
rencias indican varios murales realiza-
tura a la caseína sobre muro, 6.00 x
dos para la referida sociedad.
9.25 metros. Palacio de Justicia, Ciu-
Mural (2) ejecutado al fresco y ex-
dad Nueva Santo Domingo.
puesto en muestra personal en la Ga-
La Concentración de la Paz con el
lería Nacional de Bellas Artes, 1943.
Cacique Enriquillo. Pintura a la caseí-
na sobre muro, 6.00 x 9.25 metros
José Vela Zanetti Palacio de Justicia Ciudad Nueva
Realiza cuarenta murales alegóricos y Santo Domingo.
narrativos, de temario religioso, his- Historia de la Medicina. Pintura a la
| | | | |
José Ramón Rotellini Electricidad nacional Cerámica/muro 142 x 195 cms. 2004 Col. CDEEE. tórico y costumbrista que culminan caseína sobre muro, 5.00 x 13.40 me-
en este primer ciclo con las obras de tros. Facultad de Medicina de la UASD,
Ciudad Universitaria, Santo Domingo.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 136| | 137| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

MURALISMO Y «MURAL PORTABLE» EN REPÚBLICA D OMIN ICANA MURALISMO Y «MURAL PORTABLE» EN REPÚBLICA D OMIN ICANA
EN EL SIGLO XX : TABLA D E PROYECCIÓN Y REFEREN CIAS. EN EL SIGLO XX : TABLA D E PROYECCIÓN Y REFEREN CIAS
1941-1950 1951-1960

1946. La Economía Nacional Libera- El predominio en la obra mural sigue Príamo Morel Armando Ramón La Protección de la Familia. Pintura a La Justicia. Óleo/lienzo adosado a
da. Pintura a la caseína sobre 3.60 x siendo de Vela Zanetti, pero se regis- El Sentido de la Vida y de la Muerte, La Construcción. Mural en Acrílico la caseína sobre muro. 3.00 x 4.44 mt muro. 2.48 x 4.10 metros. Suprema
7.90 mt. Banco de Reservas de la tran otros autores españoles (Oller y 1953. Pintura sobre muro, residencia 3.40 x 6.10 metros localizado en el Hospital Salvador Gautier, Santo Do- Corte de Justicia, Centro de los Hé-
Rep. Dom., Santo Domingo. Ramón) y los primeros jóvenes domi- Ing. Juan A. Bernal, calle José Con- Instituto de Recursos Hidráulicos, mingo. roes (La Feria), Santo Domingo.
Historia de la Odontología. Pintura a nicanos asociados a la manifestación. treras, Ciudad Universitaria, Santo Santo Domingo. Cuatro Murales Escenas Costumbris- 1958. La Justicia Juzgando a los Cri-
la caseína sobre muro. Facultad de A todos ellos se añade Colson. Domingo tas. Pintura a la caseína sobre muro minales Óleo/lienzo adosado a muro
Odontología de la UASD, Ciudad Uni- 2.70 x 2.00 metros. Monumento a la 2.40 x 3.90 metros. Suprema Corte
Eduardo Martínez de Ubago
versitaria Santo Domingo. Restauración, Santiago de los Caba- de Justicia, Centro de los Héroes (La
Eligio Pichardo Clara Ledesma Murales década 1950. La Documenta-
Historia de las Ciencias. Pintura a la lleros. Feria), Santo Domingo.
Las Aventuras de Don Quijote Mural Hotel Hispaniola, 1955 (?) ción señala que ha realizado murales
caseína sobre muro. 3.30 x 10.32 Las Bellas Artes. Pintura a la caseína La Historia Dominicana. Óleo/ lienzo
de la Mancha, 1951. Ejecutados a la Decoraciones sobre muros en el refe- en el hospital «Santo Socorro» y en
metros. Facultad de Ciencias Exactas sobre muro. 4.70 x 7.40 metros 2.49 x 11.20 metros. Museo de Histo-
caseína, son 24 murales de varios ta- rido hotel, realizadas posiblemente al la Feria de la Paz (...) así como en re-
de la UASD, Ciudad Universitaria, Palacio Nacional de Bellas Artes, ria y Geografía, Santo Domingo.
maños que varían entre 2.00 y 4.00 óleo y posteriormente borrados. sidencias particulares.
Santo Domingo. Santo Domingo. 1959. La Construcción. Mosaico de
metros localizados en la Escuela Esta- Escena Taína. Ejecutada en acrílica (?)
1948. La Formación de la Ciudadanía Apolo y las Musas. Pintura a la caseí- vidrio sobre muro. 3.50 x 7.00 me-
dos Unidos de América, Gazcue, San- sobre cartón tabla 3.86 x 5.66 me-
Dominicana (4 secciones). Pintura a Hilario Rodríguez na sobre muro. 4.70 x 7.40 metros tros. Facultad de Ingeniería, UASD,
to Domingo. tros, adosado a muro del Museo de
la caseína sobre muro, 3.00 x 49.00 Murales 1954. Siendo estudiante de Palacio Nacional de Bellas Artes, Ciudad Universitaria Santo Domingo.
Escena de la Historia Nacional, 1952. Historia y Geografía, Santo Domingo.
c/u. Nave Central de la Iglesia Parro- la ENBA, hizo los murales del Jardín Santo Domingo. 1960. Milagros, Historia y Leyenda
Pintura a la Caseína sobre muros de
quial de San Cristóbal. de Infancia «Leonidas Radhamés» en La Educación. Óleo sobre lienzo mu- de los Virgen de Altagracia. Pintura a
la Escuela Primaria República de Uru-
1949-1950. 25 Murales sobre la his- Aurelio Oller Croiset la capital del país. ral. 3.90 x 2.46 metros. Palacio Nacio- la caseína sobre muro, 10.00 x 30.00
guay, Villa Duarte, Santo Domingo.
toria de Jesús y otros temas religio- Moisés Recibiendo los Diez nal de Bellas Artes, Santo Domingo. metros. Basílica de Nuestra señora
Son 24 murales que fluctúan entre
sos. Pintura a la caseína sobre muro Mandamientos,1957. Pintura al óleo y El Código de Trabajo. Pintura a la de la Altagracia de Higüey.
2.00 y 4.00 metros, de temas alegóri- José Vela Zanetti
Nave Central de la Iglesia Parroquial pan de oro sobre lienzo adosado al caseína sobre lienzo adosado al mu- La Santísima Virgen. Pintura a la caseí-
cos. Su visión de las formas se vuelve
de San Cristóbal. muro. 5.00 x 24.30 metros. Sala de la ro, 3.00 x 3.10 metros. Secretaría de na sobre muro, 10.00 x 30.00 metros.
Escenas Indígenas, 1953. Realizado a más monumental, de un realismo
Fiesta Campesina. Pintura a la caseína Diputación del Edificio del Congreso, Estado del Trabajo, Santo Domingo. Basílica de la Altagracia de Higüey.
la caseína sobre muro, de 3.50 x 8.57 portentoso con acusadas soluciones
sobre muro, 2.00 x 5.00 metros Santo Domingo. La Fauna y La Flora. Pintura a la Escenas Dominicanas. Pintura a la
metros. Fueron borrados la casi tota- geométricas. Sus temas siguen sien-
Universidad APEC, El Vergel, Santo La Evangelización en la Hispaniola, caseína sobre lienzo. Mural, 2.95 x caseína sobre muro, 5.96 x ?? me-
lidad de 36 murales. El mural sobrevi- do los mismos: alegóricos, históricos,
Domingo. 1957. Pintura al óleo y pan de oro so- 3.92 metros. Museo de Arte Moder- tros. AMHSA (antigua casa del Arq.
viente se localiza en el salón de cla- costumbristas y religiosos. 60 mura-
bre tela y adosado a muros de la cano, Santo Domingo. Caro Alvarez), Santo Domingo.
ses de la Escuela Primaria República les aproximadamente entre 1951-
pilla del Palacio Nacional, Santo Do- La Agricultura. Pintura a la caseína
Jaime Colson Dominicana, Santo Domingo. 1960. Aparte de seguir empleando las
mingo, conjunto de tres murales. sobre lienzo. Mural, 2.99 x 3.98 me-
Proyecto para un mural, 1943 técnicas usuales, emplea el procedi- Paul Giudicelli
La Virgen de la Altagracia, 1957. Con- tros. Museo de Arte Moderno,
Gouache sobre papel, 64 x 38.5 centí- miento del mural al mosaico sobre Pelea de Gallos, 1960. Azulejo esmal-
Paul Giudicelli junto de tres murales ejecutados al Santo Domingo.
metros de tema religioso. Planteado todo para exteriores. tado sobre muro, 1.28 x 3.27 metros,
Estudio para Mural,195? óleo y pan de oro sobre lienzo adosa- La Era de Trujillo. Mosaico de vidrio
como un tríptico. Colección del Mu- 1952. Mural del Partido Dominicano Gallera Municipal de San Juan de la
Proyecto que forma parte de las 70 do a muro de la Capilla del Palacio sobre muro. 9.00 x 4.00 metros.
seo Bellapart, Santo Domingo. 400 metros cuadrados. Destruido Maguana.
obras que conformaron su primera Nacional. Arco entrada al Centro de los Héroes
Virgen de la Altagracia, década 1950. 12 Temas alegóricos sobre los Padres Representación Abstracta (1), 1960
individual en 1953. Desembarco de la Tres Carabelas, (La Feria), Santo Domingo.
Panel mural realizado al fresco con de la Patria(1), la Batalla del 30 de Mural cerámico 1.00 x 3.20 metros
1957. Ejecutado en óleo y pan de oro La República con el Libro de Oro
medidas 1.06 x 0.84 metros. Colec- Marzo (1), la Historia de la Restaura- fachada antiguo apartamento de Ovie-
sobre lienzo adosado en muro del Pa- de la Era de Trujillo. Mosaico de vi-
ción Museo de Arte Moderno Santo Ramón Prats Ventós ción y distintos asuntos sociales. do.
lacio Nacional, mide 6.80 x 5.60 me- drio sobre muro, 9.00 x 4.00 metros
Domingo. Figuras antropomorfas y zoomorfas, Óleos sobre lienzo mural. 1.60 x 2.8 Representación Abstracta (2), 1960
tros. Arco entrada al Centro de los Héroes
1955. Dos murales ejecutados en mo- metros cada uno. Monumento a los Mural cerámico 0.63 x 2.00 metros,
(La Feria), Santo Domingo.
saico vidriados con medidas 2.10 x Héroes de la restauración Santiago de Oficinas Municipales de Sabana Gran-
Enrique García-Godoy
2.80 metros, localizados en el salón Rafael Pellicer los Caballeros. de de Boyá.
Regreso de Duarte a la Patria Libre
de actos del Ayuntamiento de Santo Representación de la Muerte, 1958. 1953. Protección del Seguro Social
Mural portable 1944, Casa de Duarte,
Domingo. Óleo sobre lienzo adosado al muro de óleo sobre lienzo mural 3.00 x 5.34
Santo Domingo.
la Bóveda Principal del Panteón Na- metros. Instituto Dominicano de Se-
cional, Santo Domingo., mide 7.20 x guros Sociales, Santo Domingo.
9.90 metros.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 138| | 139| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

Representación Abstracta (3), 1960. Frente a las últimas producciones del José Ramírez Conde José Ramírez Conde Norberto Santana y Ramírez Conde El Ocaso del Hombre del Siglo XX,
Mural cerámico 1.07 x 3.04, Palacio realismo colosal Velazanettiano la Las Bellas Artes, 1969. Pintura al Las Artes y Los Oficios, 1972. Pintura La Masonería, 1970. Pintura al fresco, Acrílica sobre lienzo mural. 1.90 x
Municipal de Sabana de la Mar. abstracción del mural cerámico re- fresco 2.80 x 7.45 metros, Palacio al fresco, 2.00 x 5.82 metros. Edificio 4.00 x 6.00 metros localizado en el 3.00 metros. Banco Hipotecario Do-
Génesis de un Gagá, 1960 Panel ce- sulta un monólogo solitario frente al Nacional de Bellas Artes, Santo Do- Administrativo del Parque Mirador Sur. Gran Templo Masónico, Ciudad Nue- minicano (BHD) Santo Domingo.
rámico; azulejo sobre madera 0.77 x impulso del neohumanismo de los mingo. Nadadores y Bañistas, 1974. Conjun- va, Santo Domingo.
1.69 metros, Museo de Arte Moder- alumnos de Colson. Sin Titulo (alegoría de los deportes), to de dos murales pintados al fresco,
Shum Prats
no, Santo Domingo. 1970. Pintura al fresco, 2.00 x 6.00 2.60 x 5.15 metros. Edificio de la pis-
Norberto Santana Sin título, 1978. Panel mural 1.74 x
Representación Abstracta (4), 1960 metros. Edificio Administrativo del cina del Centro Olímpico Juan Pablo
Paul Giudicelli La Primavera, 1973. Mural al temple 13.30 metros, nuevo edificio del
Mural cerámico 1.28 x 3.78 metros. Parque Mirador Sur, Santo Domingo. Duarte, Santo Domingo.
Representación Abstracta (5), 1961 en la residencia del Dr. Félix Santana, Banco Central, Santo Domingo.
Fachada Palacio Municipal de Nagua. Mural sin Título (2), 1970. Pintura al
Mural cerámico 2.97 x 5.00 metros. Santo Domingo.
Mural, 1960. Mural cerámico ejecuta- fresco 1.95x13.78 metros. Edificio
Interior del Palacio Municipal de Hi- Ramírez Conde y Roberto Flores
do para el municipio de Luperón. Administrativo del Parque Mirador Antonio Prats Ventós
güey. Mural sin Título (alegoría de la Justi-
Destruido. Sur, Santo Domingo. Orlando Menicucci Bosque de Flamboyanes,
cia), 1975. Mural al fresco, 3.00 x
Mural sin Título (3), 1970. Pintura al Panel Mural década 1970. Medios década 1970.
8.15 metros, en el Palacio de Justicia
José Vela Zanetti fresco, 2.00 x 7.84 metros en el mixtos sobre cartón piedra. Panel mural 2.00 x 18.30 metros,
Rafael Arzeno citado anteriormente.
1961. La Economía Nacional Edificio citado anteriormente. Pintado en el Centro de Estudiantes cafetería del nuevo edificio del Banco
La Playa de Long Beach, años 1950- Mural sin Título(2), 1975. Pintura al
Pintura a la caseína sobre muro de la PUCMM, Santiago fue destruido Central, Santo Domingo.
1960(?) Mural portable ejecutado al fresco, 3.00 x 8.15 metros, localizado
2.50 x 9.30 metros. Antiguo Edificio por orden de la instancia superior.
óleo. Al parecer este maestro de la Amable Sterling en el citado Palacio de Justicia.
del Banco Central de la Rep. Dom. Tríptico Mural década 1970.
escuela puertoplateña que orienta, El Cortejo de Apolo y las Musas, Mural sin Título (3), 1976. Ejecutado Fernando Peña Defilló
1970. Síntesis de la Cultura Domini- Pintura al óleo sobre tobopán. Se
ejecutó otros murales. 1970. Pintura al fresco, 2.00 x 6.00 al fresco, 3.00 x 8.15 metros, locali- Todos los Hombre Uno, 1979
cana. Pintura a la caseína sobre lienzo conservan dos paneles. Colección fa-
metros, en el Edificio administrativo zado en el citado Palacio de Justicia. Lienzo Mural pintado en acrílica,
2.75 x 2.75 mt. Museo de Arte Mo- milia De los Santos, Santiago.
que se ha Citado. Mural sin Título (4), 1976. Realizado 2.01 x 6.00 metros. Vestíbulo de la
derno, Santo Domingo.
al fresco, 3.00 x 8.15 metros, ubicado Cámara de Diputados, Centro de los
en el Palacio de Justicia de San Pedro Joaquín Vaquero Turcios Héroes, Santo Domingo.
Orlando Menicucci
Jaime Colson de Macorís. Encuentro entre el Emperador
Hombre y Mujer Cavando su Tumba,
Estudio para Mural, 1964. Proyecto Carlos I y el Cacique Enriquillo, 1975
1970. Medios mixtos sobre cartón Cristian Martínez, (Crismar)
para la Iglesia de Baní, lápiz sobre pa- Lienzo Mural, 2.65 x 4.00 metros,
piedra, ??? x ??? metros, colección Amable Sterling Avance de la Aviación Civil Moderna,
pel 39.5 x 60 cm. El mural no fue rea- localizado en el Museo de las Casas
particular. Las Bellas Artes, 1971. Mural al fres- década 1970. Panel mural poliptico y
lizado. Reales.
co 2.00 x 13.82, pintado en el Edificio flotante ejecutado en flexiglás y cuer-
Administrativo del Parque Mirador das de acero, localizado en la sala
Bottin Castellanos Sur. Ramón Oviedo principal del Aeropuerto de las Améri-
El Conocimiento de la Yuca, 1964. Historia del Trabajo, 1972. Pintura al El Universo, 1977. Panel mural 4.40 x cas.
Mural decorativo en mosaico de alu- fresco, 2.00 x 5.45 metros localizados 10.90, realizado en acrílica. Museo de Alegoría a la Economía Nacional,
minio, antiguo Aeropuerto Cibao, en edificio citado con anterioridad. Historia Natural, Santo Domingo. 1978. Panel mural flotante y políptico
Santiago. La Conquista, 1972. Realizada al fres- ejecutado en acrílico sobre acrílico
co, 2.00 x 4.77 metros en el mismo (flexiglás). Banco Central de la
José Vela Zanetti
edificio. República Dominicana.
El Angel (...)
La Primavera, el Trabajo y la Familia,
El Ocaso del Hombre del Siglo XX,
1972. Pintura al fresco, 1.95 x 4.02,
1974 Dos lienzos-murales pintados Tito Cánepa
en el edificio citado.
en acrílica por encargo del BHD. Enriquillo, Duarte y Luperón, tríptico
Se localizan en Santo Domingo. 1971. Mural portable pinta-do en acrí-
El Auge del Hombre del Siglo XX, lica, de 6 pies de alto por 3 de ancho,
Acrílica sobre lienzo mural. 1.90 x conservado por el artista en Nueva
3.00 metros. Banco Hipotecario Domi- York al enfrentar impedimento adua-
nicano (BHD), Santo Domingo. nal de entrada en 1973.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 140| | 141| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

Jacinto Domínguez Dentro de la variedad de estilos y Valla Conmemorativa de la Constitu- Carlos Sangiovanni Said Musa Cándido Bidó
Cristo entre los Hambrientos, 1978. procedimientos técnicos tradicionales ción Dominicana, 1983. Mural móvil Valla Conmemorativa de la Constitu- Cuatro Murales 1986-1989 . Mural ce- Las Artes, 1991. Mural en acrílico,
Lienzo mural en acrílico de 16m de e innovadores lo más llamativo del realizado con acrílica sobre metal a ción Dominicana, 1983. Mural móvil rámico, Hotel Playa Bávaro, Higüey Plaza de la Cultura de Bonao.
superficie, realizado para la Catedral período es la experiencia de la valla o iniciativa de la Cámara de Diputados. (...). Localización desconocida. Mural, 1986. Mural cerámica, Aparta Los Niños Sueñan Despiertos, 1993.
de Santiago. mural móvil que asoció a un gran nú- Localización desconocida. Hotel Drake, Santo Domingo. Lienzo mural en óleo/ acrílica, 1.5 x
Cristo entre los Sedientos, 1978. mero de pintores. Mural, 1988. Mural cerámico, Banco 7.00 metros colección del artista.
Joaquín Ciprián
Lienzo mural ejecutado en acrílico, del Comercio, Santo Domingo. Las Palomas de la Libertad, 1996
José Rincón Mora Valla Conmemorativa (...)1983.
con 16m2 de superficie. Catedral de Mural, 1980. Mural cerámico, re- Acrílica sobre muro del Obelisco de la
Jacinto Domínguez Sin titulo, 1988. Panel mural al óleo, Mural móvil (...).
Santiago. sidencia Ing. Diego de Moya, Santo Ave. George Washington, Santo Do-
Areíto Taíno, 1981. Acrílica sobre muro, 2.40 x 9.40, BANINTER, Ensanche Localización desconocida.
La Curación del Ciego, 1978. Acrílico Domingo. mingo.
3.50 x 5.70 metros Vestíbulos del Tea- Piantini, Santo Domingo.
sobre lienzo mural de 16 m 2 de su- Mural, 1981. Mural cerámico, re- Las Ballenas Jorobadas, 1998.
tro del Centro de la Cultura, Santiago.
perficie. Propiedad Catedral de San- Asdrúbal Domínguez sidencia Práxedes Castillo, Santo Do-
tiago. Geo Ripley Valla Conmemorativa (...). 1983. mingo.
Geo Ripley
La Resurrección del Hijo, 1978. Said Musa y Carlos Hidalgo Sin título, 1980. Conjunto de dos mu- Mural móvil (...). Localización desco- Mural, 1982. Mural cerámico, re-
Tres Murales del MAM. Década 1980.
Lienzo mural de 16 m 2 de superficie Llegada de los Españoles a la Hispa- rales 2.60 x 8.40 metros cada uno nocida. sidencia Arq. Danilo Caro, Santo Do-
Realizados en acrílico sobre muros
ejecutado en acrílico para la Catedral niola, 1981. Lienzo mural en acrílica ejecutados en acrílico en fachadas del mingo.
exteriores del entorno del Museo de
de Santiago. 3.65 x 5.65 metros, Museo de Histo- Edificio III de la Universidad APEC, Mural, 1988. Mural cerámico, resi-
Roberto Flores Arte Moderno miden 6.50 x 40 me-
ria y Geografía, Santo Domingo. Santo Domingo. dencia Marino Incháustegui, Santo
Valla Conmemorativa (...). 1983. tros y forman parte del programa «El
Domingo.
Gilberto Fernández Diez Mural móvil (...). Localización desco- Color de la Vida» de Pinturas Popular.
Mural, 1998.
Revelación Sobrenatural de Pío V, Ramón Oviedo Fabré Sallent nocida.
Mural cerámico, Hotel Meliá, Santo
1976 (?). Evolución, 1983. Lienzo mural en Sin titulo, 1987. Acrílica sobre muro,
Domingo. Nanci Rosado
Lienzo mural óleo(?), 41/2 x 2 acrílica, 2.40 x 19.00 metros. Salón 7.72 x 12.00 metros en fachada edifi-
Félix Brito Mural El Color de la Vida. Década
metros, Iglesia del Convento de los de reuniones del nuevo edificio del cio V, Universidad APEC, Santo Do-
Valla Conmemorativa (...). 1983 1990. Acrílica sobre muro en la
Dominicos, Santo Domingo. Banco Central de la Rep. Dom. mingo. Danicel
Mural móvil (...). UASD, Ciudad Universitaria Santo Do-
Aparición de la Virgen del Rosario a Escena de Cumpleaños, 1987. Tela
Localización desconocida. mingo. Proyecto Pinturas Popular.
Santo Domingo, 1976 (?). Lienzo mural portable ejecutado en acrílica,
Antonio Guadalupe Soucy de Pellerano
mural, con iguales datos del anterior. colección familia Montes Esteva. San-
Palma Sola, 1988. Lienzo mural (tríp- Valla Conmemorativa de la Constitu-
Guillo Pérez tiago. Angel Haché
tico), técnica mixta 2.00 x 12.00 me- ción Dominicana, 1983. Mural móvil
Valla Conmemorativa (...) 1983 Fiesta de Cumpleaños, década 1980 Toda Persona, Todo Grupo Humano
Silvano Lora tros. Colección del autor. ejecutado en medios mixtos a iniciati-
Mural móvil (...) Tela mural portable ejecutado en acrí- Lleva su Misión a Cuesta. 1993. Acríli-
Efemérides Dominicanas, 1979 va de la Cámara de Diputados. Locali-
Localización desconocida. lica. Hotel Heavens, Puerto Plata. ca sobre muro lateral del Edificio UTE-
Mural ejecutado en acrílica y retocado zación desconocida.
Norberto Santana Marola Flor y Ritmo, década 1980 SA, Recinto Gazcue, Santo Domingo.
con pintura de aceite (industrial) 2.50
Moneda, Población y Familia,1986. Tela mural en acrílica realizado en
x 55 metros aproximadamente, Moca. Cándido Bidó
Lienzo mural ejecutado al óleo, 2.40 x Silvano Lora acrílica. Hotel Heavens, Puerto Plata.
Valla Conmemorativa (...) 1983 Rey Acevedo y otros
4.80 metros, edificio nuevo del Banco Valla conmemorativa de la Constitu-
Mural móvil (...). Localización desco- Estampas de San Francisco de Maco-
Rosa Idalia García Central de la Rep. Dom. ción Dominicana, 1983. Mural móvil
nocida. Ada Balcácer rís, 1997. Mural colectivo de 24 seccio-
Avisores, 1972. Lienzos murales al ejecutado en acrílica sobre zinc (...)
Paisaje Plural, conjunto de murales nes ejecutado en acrílica cubre un
óleo (colección) de 2.00 x 4.00 me- Localización desconocida.
Juan Medina ejecutados en Euro Hotel, diámetro de 10 metros, en el interior
tros lamentablemente abandonados Freddie Cabral
La Liberación de una Raza, 1986. Panel Playa Dorada, Puerto Plata. (techo) de la Glorieta del Parque Cen-
por la artista y destruídos por la car- Mapamundi, 1980. Mural en acero
mural al carboncillo sobre papel craff, Rafael Álvarez tral de San Francisco de Macorís.
coma. inoxidable, bronce y cobre, 1.80 x
3.43 x 4.31 metros. Edificio del Patro- Valla Conmemorativa de la Constitu-
3.60 metros, oficinas de Prieto Tours,
nato de la ciudad de Santo Domingo. ción dominicana, 1983. Mural móvil
Santo Domingo.
Cristian Martínez (Crismar) ejecutado en acrílica (...). Localización
Paisaje con Frutas, 1980. Conjunto de
Sin título. Acrílico sobre acrílico desconocida.
Ada Balcácer cinco murales en acero inoxidable,
1978. 79.5 x 46.5. Banco Central de
Palmira sobre el Citibank, 1984. Lien- bronce y cobre, 45.00 x 2.00 metros,
la República Dominicana.
zo mural ejecutado en acrílica, 3.40 x Supermercado Nacional Santo Domingo.
8.45, en custodia del Museo de Arte
Moderno, Santo Domingo.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 142| | 143| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

MURALISMO Y «MURAL PORTABLE» EN REPÚBLICA D OMIN ICANA MURALISMO Y «MURAL PORTABLE» EN REPÚBLICA D OMIN ICANA
EN EL SIGLO XX : TABLA D E PROYECCIÓN Y REFEREN CIAS EN EL SIGLO XX : TABLA D E PROYECCIÓN Y REFEREN CIAS
1991-2004 1991-2004

Kennedy Castillo y Rafael García Los Padres de la Patria y el General Norberto Santana Sin título. Mural en lienzo. Palacio de Freddie Cabral Valentín Acosta
El ajusticiamiento de Lilís, 1999 Luperón, 1996. Lienzo mural en acrí- La Enseñanza en la UASD, 1993 Justicia Santiago. Paisajes, 1990. Conjunto de murales Laberinto del Tiempo, 1992
Pintura de aceite (industrial) sobre lica, 1.48 x 396 metros (dos seccio- Panel mural en acrílica 2.00 x 3.66 me- 4 murales en acero inoxidable, bronce Mural en acrílica, 2.05 x 2.05 metros,
muro exterior, 6.00 x 26.00 metros nes) Facultad de Artes, UASD, Ciudad tros, Paraninfo Facultad de Humanida- y cobre y guano, 1.50 x 3.00 metros, Proyecto Pinturas Popular El Color de
Amable Sterling
localizado en la calle 26 de julio, Moca. Universitaria, Santo Domingo. des de la UASD, Ciudad Universitaria. Restaurante y Cafetería Pepín, Santo la Vida, zona pública de Jarabacoa.
Las Ciencias Médicas, 1996
Anales de la Historia, 2000 Pintura de La Universidad, 1994. Acrílica sobre Domingo. Fiesta Salvaje, década 1990
Mural cerámico 6.15 x 7.50 metros,
aceite (industrial), 2.50 x 61.00 me- muro, 10.00 x 13.00 metros Facultad Lienzo mural en acrílica, 2.00 x 3.00.
Bernardo Prats Facultad de Medicina UASD, Ciudad
tros, Fachada frontal del Liceo Secun- de Ciencias Económicos y Sociales, Asociación Cibao de Ahorros y Prés-
Mural técnica mixta. Sin fecha. 98 x Universitaria Santo Domingo. José Miura
dario, Calle Duarte, Moca. UASD. tamos, Edificio Principal, Santiago.
568. Banco Central de la República Visión de América, 2000. Tres Manifestaciones del Ser, 1997
Operativo Médico, 1996. Mural cerá-
Dominicana. Mural cerámico, sector los Pinos Mural en acrílica, proyecto El Color de
mico 5.45 x7.20 metros, fachada de
Elsa Núñez Arroyo Hondo, Santo Domingo. la Vida, Pinturas Popular, Santo Do- Juan Bravo
la Facultad de Ciencias Médicas,
El Envío de los Apóstoles por el Mural, 2000 mingo. Danza de la Luz, 1992
Soucy de Pellerano UASD.
Mundo Entero, 1992. Lienzo mural al Mural cerámico, 349 metros cuadra- Mural en acrílica, 2.05 x 2.05 metros.
Mural El Color de la Vida, 1993. Mu-
óleo, 1.22 x 4.50 metros, Sala del Vati- dos, UASD, Ciudad Universitaria, Proyecto Pinturas Popular, El Color
ral en técnica mixta (acrílica y meta- Pedro Oviedo
cano del Faro a Colón, Santo Domingo. Tete Marella Santo Domingo. de la Vida, Zona pública de Jarabacoa.
les), 8.40 x 12.00 metros Edificio II, La Naturaleza no se Suicida, 1997
Las Hermanas Mirabal, 1997 Mural el Color de la Vida, 1993. Mural Presencia de la Tierra, década 1990.
Universidad APEC, Santo Domingo. Mural en acrílica del proyecto El Color
Acrílico sobre muro del obelisco, 4.20 en acrílica Edificio Burger King, calle Mural en acrílica 50 x 120 pdas. Mu-
Proyecto Pinturas Popular. Roberto Alba y Otros de la Vida de Pinturas Popular, Santo
base x 40.00 metros de altura, Av. Palo Hincado esquina El Conde, San- nicipio de Cabral.
La Tecnología en la República Domi- Domingo.
George Washington, Santo Domingo. to Domingo, proyecto El Color de la
nicana, 1995.
Mural el Color de la Vida. Acrílico so- Ramón Oviedo Vida, Pinturas Popular
Mural colectivo en acrílica 13.00 x Said Musa
bre muro, Instituto Tecnológico de Sinfonía Tropical, 1987. Lienzo mural Vitico Cabrera, Domingo Batista, Ni-
4.00 metros, fachada del Instituto de Mural, 1990
Santo Domingo. (INTEC) Proyecto en técnica mixta, 94 x 144 pulgadas. dio Fermín, Ricardo Batista y otros.
Carlos Cruz Díez Tecnología Industrial, Santo Domingo. Mural cerámico, residencia Sr. Juan
Pinturas Popular. Colección Banco Hipotecario Dom. Carnaval, Folklore y Tradición de San-
Cilindros como Interferentes, 1994 Luis Seliman, Santo Domingo.
Santo Domingo. tiago. 1997.
Acrílica sobre muros de 28 silos que Mural del Lina, 1991
Turbulencia Milenaria, 1998. Lienzo Silvano Lora Murales de mosaico vítreo con me-
Fernando Peña Defilló ocupan 11.200 metros, en Molinos Mural cerámico fachada Hotel Lina
mural en acrílica, 2.06 x 4.06 metros, Mural del Paraninfo, 1992 diadas entre 2.90 x 6.80 metros de
El Hombre y la Naturaleza: El Día, Dominicanos, Villa Juana, Santo Do- Santo Domingo.
Edificio de la Autoridad Portuaria, Acrílico sobre muro 4.20 x 8.50 me- largo y realizados en base a fotogra-
1995. Lienzo mural en acrílica 2.80 x mingo. Mural de la Cervecería, 1992
Santo Domingo. tros Facultad de Ciencias Económicas fías y diapositivas, localizadas en dife-
6.10 metros, Banco de Reservas de la Mural mosaico en Cervecería Nacio-
Raíces, 1996. Mural en acrílica, 13.00 y Sociales, UASD, Ciudad Universitaria. rentes muros del elevado de la Aveni-
Rep. Ensanche Piantini, Santo Domingo. nal Dominicana , Santo Domingo.
x 15.00 metros, fachada Facultad de Holger Escoto Mural de la Junta Central, 1996 da Monumental de Santiago.
La Mujer y la Naturaleza: La Noche, Mural, 1992
Ingeniería y Arquitectura, UASD, Alegoría de la Justicia, 1997. Mural acrílica sobre muro, 3.80 x 11.67
1995. Lienzo mural (...) del Banco de Mural cerámico en residencia José
Ciudad Universitaria, Santo Domingo. en cerámica, Palacio de Justicia San- metros, en el interior del Edificio de
Reservas con iguales medidas que el Jean Girigori León Asensio, Santo Domingo.
tiago. la Junta Central Electoral, Zona de
anterior. Mural el Color de la Vida, 1992 Mural de San Dionisio, 1995
La Justicia, 1997. Lienzo mural en Herrera, Santo Domingo.
Fernando Ureña Rib Mural ejecutado en acrílica, Jaraba- Mural cerámico Iglesia San Dionisio,
acrílica, 2.00 x 4.00 metros. Palacio El Mural de Procuraduría, 1997
Sin Titulo, Década 1990. coa, Proyecto Pinturas Popular. Higüey.
Cuquito Peña de Justicia de Ciudad Nueva, Santo acrílica sobre muro, 3.50 x 8.28 me-
Lienzo mural en acrílica, 1.30 x 2.80 Mural, 1994
Colón en Pos del Sol, 1992. Lienzo Domingo. tros, Vestíbulo de la Procuraduría Ge-
metros. Edificio Principal del Banco Mural cerámico Iglesia Jesucristo Su-
mural en acrílica 1.35 x 240 metros Dura Lex Scripta Tamen, 1997. Mural neral de la Rep. Centro de los Héroes, Rafael Rodríguez
de Reservas de la Rep. Dom, Ensan- mo y Eterno Sacerdote, Santo Domin-
(3 secciones) sala del Descubrimiento en cerámica, Palacio de Justicia San- Santo Domingo. Mural el Color de la Vida, 1992
che Piantini, Santo Domingo. go.
del Faro a Colón, Santo Domingo. tiago. Mural el Color de la Vida, 1993 Mural a la acrílica, Jarabacoa, Proyec-
Submarina, Década 1990. Lienzo mu- La Alegría de Vivir
La Cultura Dominicana, 1993. Lienzo Mural de la Sala de Audiencia (1), Acrílica sobre muro, Casa de la Ju- to Pinturas Popular, 2.00 x 2.00 fue
ral en acrílica, Edificio Principal de Mural cerámico 2.59 x 7.65 metros.
mural en acrílica, 2.00 x 4.00 metros 1997. ventud, antiguo Ensanche Cucaracha, destruido.
CODETEL, Santo Domingo. Dos parte anterior/ posterior Parque
(dos secciones) Rectoría UASD, Ciu- Mural de la Sala de Audiencia (2), Santo Domingo. Proyecto Pinturas
Mirador del Norte, Santo Domingo.
dad Universitaria. 1997. Palacio de Justicia, Santiago. Popular.
Lienzo Mural, Palacio de Justicia,
Santiago, 1997.
Capítulo 1 | Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 144| | 145| Primeros lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 1

Cristo Pantocrator, 1992 Danicel Recuento del Milenio, 2000. Silvano Lora Yuli Monción
Mural mosaico 2.77 x 3.80 metros, El Cordero de los Señores, 1993 Mural cerámico móvil de 5 metros de Tres murales para la CAASD, Santo Murales en la Comunidad de
Iglesia Cristo Salvador, Honduras Tela mural portable en medios altura, residencia familia Croux Dal- Domingo. Constanza, La Vega, 1992.
Santo Domingo. mixtos, 282 x 170 centímetros. man, Santo Domingo. Un canto para Haití, mural, Plazoleta
La Natividad, 1992. Mural mosaico, Las Luases del Alba, 1993 Tela mural «Las Trinitarias», Santo Domingo.
Mural del Aeropuerto Internacional de
conjunto de tres murales: dos rectan- portable ejecutado con medios mix- 1992.
Ramón Oviedo las Américas (AILA), Punta Caucedo.
gulares de 2.70 x 4.50 metros y uno tos. 282 x 170 centímetros.
Turbulencia Milenaria, 1998, 2000.
en el frontón de 8.80 de base por Los Orichas de la Noche, 1993
acrílica/tela 2.06 x 40.6 metros. Mural para el nuevo Hospital Ramón Adolfo Nadal Walcot y otros pintores,
2.00 metros de altura. Iglesia de Cris- Tela mural portable ejecutado con
Autoridad Portuaria. Centro de Musa, San Pedro de Macorís. 2000. Mural del Instituto de Folklore,
to Salvador, Honduras, Santo Domingo. medios mixtos 282 x 170 centímetros.
Operaciones y Colecturías de Aduana, Santo Domingo. 2001.
Mural, 1994
Santo Domingo.
Mural mosaico residencia Sr. Salo- Antonio Guadalupe
Carlos Despradel
món Melgen, La Romana. Ancestral I y II, mural portable, José Ramón Rotellini
Mural Relieve, 1992
Mural, 1996 Guillermo Dorado, Manuela Jiménez, Museo del Hombre Dominicano, Alegoría a la Electricidad Nacional.
Mural en cerámica localizada en la fa-
Mural cerámico Banco de Reservas, Pedro Céspedes y otros Santo Domingo. Mural cerámico, 1.42 x 1.95 metros.
chada del Centro de Otorrinolaringo-
Santo Domingo. La Huella de los Artistas, mural colec- La Alimentación, mural oficina FAO, CDEEE, Santo Domingo, 2004.
logía, de 115 metros cuadrados de
tivo, Museo del Hombre Dominicano, Santo Domingo.
área , Av. 27 de Febrero, Santo Do-
Santo Domingo.
Roberto Flores mingo.
Las Musas, 1992 Frutas Dominicanas, 1993 Pedro Veras
Mural al fresco, 1.80 x 3.04 metros, Mural cerámico de 30 metros cuadra- José Rincón Mora Mural Casa del Canillita, 1995.
1.80 x 3.04 metros, Edificio Adminis- dos, fachada Supermercado Nacional, Los Siete Pecados Capitales, ensam- Murales Parroquia Cristo Rey,
trativo de la Universidad APEC, Santo Av. Máximo Gómez, Santo Domingo. ble-mural (políptico). Nueva sede del 1996-97.
Domingo. Homenaje a la Justicia, 1994 Palacio de Justicia, Santo Domingo. Mural Museo del Hombre
Mural cerámico en el interior del Pa- Dominicano, 1995.
lacio de Justicia, Azua. Murales en la Universidad Autónoma
Bottín Castellano Elsa Núñez
Columna, 1994 de Santo Domingo.
De lo Burdo a lo Sublime, El Envío de los Apóstoles por el
Mural cerámico de 3 metros de diá-
década 1990. Acrílica sobre muro Mundo Entero, 1992, óleo/tela, mural
metro, Plaza de Iberoamérica, Jardi-
9.00 x 3.00 metros. Edificio Adminis- 1.22 x 4.50 metros. Sala del Vaticano, Amable Sterling
nes del Faro a Colón, Santo Domingo.
trativo UTESA, recinto de Santiago. Faro a Colón, Santo Domingo. Las Ciencias Médicas,
Murales, 1995
Los Procesos de la Producción del Las Hermanas Mirabal, 1997, acrílico mural en cerámica, 1996, UASD.
Murales en cerámica, fachadas norte
Arroz, 1990 sobre muro obelisco, Av. George Inspiración Divina de la Justicia,
y sur del Coliseo de Boxeo Carlos Teo
Acrílica sobre muro, 5.00 x 3.00 Washington, Santo Domingo. 1999, nuevo edificio Suprema Corte
Cruz, Santo Domingo.
metros. Oficina Principal Importadora de Justicia.
Alegoría del Mar, 1997
Alemana, Santiago. Mural en cerámica, Biblioteca UASD,
Mural cerámico, residencia del depor- Roberto Flores
Adoración del Sol, 2000 2000.
tista Ramón Martínez, Santo Domingo. Mural para la Iglesia del Carmen,
Mural en fibras de vidrio adosado,
Paisaje Tridimensional, 1998 Jarabacoa, La Vega.
15 x 4 metros, Hotel Camino del Sol,
Mural cerámico, 30 metros cuadrados
Cabarete.
aproximadamente, residencia familia
Reyes, Santiago.
Cometa, 2000
Mural cerámico de 15 metros cuadra-
dos, residencia familia Santos Tave-
ras, Santo Domingo.
2| 1 Del tropicalismo enfático al sintetismo conjugado

2
LA C O N T IN UAC IÓ N D E
l e n g u aje s y t e n d e n c i as e n
la m o dernidad nac io nal

Al apreciarse el balance de la escritura mural dominicana, es indudable que Vela Za-

netti ocupa la posición del muralista mayor no solo en el país, donde por primera vez
consagra la manifestación artística del mural, sino también en el ámbito caribeño en
donde no tiene comparaciones. Su vocabulario visual entraña la tradición del fresco
romántico y renacentista, la relación etno-social antillana que asume directamente y su
relación con Darío Suro y con la escuela mexicana. Ese vocabulario suyo, que desa-
rrolla y madura en territorio antillano, es confesadamente ajeno a la tropicalidad. En
declaración para el Listín Diario en torno a sus captaciones de la realidad, él asegura
lo siguiente: «Yo nunca capté la luz del trópico» –afirma– «yo nunca he sido un pin-
tor kodak, sino que he llevado mi propia luz y mi propio sonido. Para mí esta no es

| | | | |
Jacinto Domínguez Paisaje con ropa tendida Óleo/tela 55 x 68 cms. Sin fecha Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 148| | 149| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

una luz fuerte, sino una luz envuelta en plata, que por ser una isla, va haciendo una constantemente en la poesía. Los ejemplos abundan: Franklin Mieses Burgos en Paisaje con | 174|
La Poesía
niebla luminosa que invade las sombras». un merengue al fondo canta en 1943: «...Y no sé de qué soles tropicales me vienen/ todas es- Sorprendida,
Nº 3, 1943.
Negando que en su escritura visual existía captación tropicalista,Vela Zanetti ofrece, sin tas violentas viscerales urgencias/ de querer cimarronas morbideces de sombra».| 174|
embargo, su definición del trópico como «luminosidad envuelta en plata» o luz no fuerte Del poeta haitiano Herard C. L. R oy se publica Variaciones tropicales, en 1949, poema en | 175|
La Poesía
que invade la realidad insular, la territorialidad de los dominicanos y haitianos, que tiene el que confiesa su lírica: «Pero mi corazón lo quemó la niña de los trópicos./ Sueño Sorprendida
Nº 5, 1949.
correspondencia con la tropicalidad de casi todas las islas antillanas. La condición tropical, ahora con amores soleados,/ perfumes de especias y horizontes de fuego, / sonrisas de
cuyos matices son, entre otros, sus intensos rayos solares, el clima caluroso, la mucha hume- almicles y carnes luminosas».| 175| | 176|
Contín Aybar,
dad, la vegetación abundante, lujuriante y variada, es identidad que se explica como carác- Hacia el 1943 el dominicano Francisco Domínguez Charro, en uno de sus poemas más Pedro René.
Antología Poética
ter artístico dominicano. En la década de 1940, los poetas son responsables en cuanto a reconocidos, V iejo negro del puerto, versifica: «... Viejo negro del puerto!/ Esta noche de Dominicana,
Pág. 233-35.
saltar el trópico, la tropicalidad, el tropicalismo en la internalización de la realidad paisajís- niebla es propicia/ al rito mudo de tu favor atávico;/ prende tu pipa fuerte,/ embriága-
tica y etnológica. Ellos son los conceptualizadores de una condición que es remarcada te de trópico,/ sumérgete en ti mismo/ y apura tu nostalgia...»| 176|

| | | | |
George Hausdorf Cocotero marino Óleo/madera 50 x 62 cms. Sin fecha Col. Ricardo Kohening. | | | | |
George Hausdorf Palmar Óleo/madera 46 x 52 cms. Sin fecha Col. Ricardo Kohening.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 150| | 151| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

| 177| En S onámbulo sin sueños (1994), Mariano Lebrón Saviñon le canta al trópico virgen: Mesías, que aunque lo crean utópico,/ saldrá un Karl Marx de América o algún / Le- | 180|
La Poesía Suro, Rubén
Sorprendida, Nº5. «...Tu sol trópico undoso, grita y canta,/ y vibra como hermosa cabellera,/ aroma can- nin del Trópico!...»| 180| «Proletario»,
1944. (poema) en
ta, grita el sol y aroma».| 177| El trópico interno, concepto que acuñara Mieses Burgos en una de sus mejores composi- Rueda, Manuel /
Hernández Rueda,
| 178| Manuel Del Cabral, quien confiesa que su oficio ha sido desenterrar un poco de la ciones poéticas, es en su extensión, en las imágenes y en la interiorización del paisaje y Lupo. Antología
Del Cabral, (...) Pág. 113.
Manuel. Obra patria| 178| publica Trópico negro (1942). En esta reconocida obra de márgenes socia- del ritmo, una excelente referencia que al parecer buscaron subrayar los críticos domi-
Poética Completa
Pág. 13. les negristas, la sensualidad se expresa en el rítmico canto Tropical suelto: «...Tu can- nicanos respecto a toda producción artística comprendida a partir de los años de 1940. | 181|
Mieses Burgos,
ción de cuevas canta más que tú: / sabe los secretos que te dio el vudú./ negra que Precisamente la voz grande de Mieses Burgos da a conocer, en ese período (1944), ese Franklin
| 179| «Trópico Íntimo»
Idem, sin ropa, tienes lo de aquel/ que siendo secreto se quedó en tu piel./ Tiro mis ojos trópico de la intimidad que desvela diciendo: «Ahora como siempre en otros paralelos/ (poema), en
«Trópico Suelto» Rueda, Manuel y
(poema). en tus pezones/ cuando tu vientre derrite sones./ Trópico que bailas - deja que te si- y en medio de mi isla/ subjetiva, buscando la latitud exacta/ de un mar definitivo,/ Hernández Rueda,
Pág. 214-218. Lupo. Idem,
ga/ en el terremoto alegre que sudando ron,/ con su voz callada canta más que el donde no sea posible reeditar el aliento/ mortal de los monzones/ ni el ecuador de hor- Pág. 193-202.

son».| 179| nos que estalla/ desde el rojo/ poemas de los veranos/ (…).

Aún en la poesía visionaria, de carácter político o de denuncia social frente a la dicta- N inguna forma ni color se impone/ a la diafanidad de tu clemencia/ ¡oh trópico abi- | 182|
Rueda, Manuel/
dura, es asumida la conciencia del ser tropical. En Proletario, de R ubén Suro, escrito en sal, trópico hundido/ en las profundidades de la sangre (...)./ ¡O h trópico interior, tró- Hernández
Rueda, Lupo.
la década de 1940, esa condición es apreciable: «Tus músculos se cansan, se agota tu su- pico mío, sobre mi propia voz crecido, únicamente/ ardiendo en mí, ardiendo desde Idem.
Pág. 180
dor.../ siempre la misma historia: triunfa tu explotador! (…)./ Con impaciencia espe- siempre/ en una abrazadora llamarada de sombras!»| 181|
ro que tu pobreza extrema,/ esa sonrisa mansa se cambie en anatema./ Seguro que no Las imágenes perceptivas que definen la tropicalidad son abundantes y ricas en este poe-
ignoras que un surco es cada antilla,/ están a ti abiertas, tú eres la semilla!/ aguardas al ma, las cuales, de acuerdo al poeta, «proceden de un particular estado de alma».| 182|

| | | | |
Clemente Pareja bajando de Isabel de Torres Óleo/tela 73 x 103 cms. 1942 Col. Rafi Vásquez. | | | | |
Yoryi Morel Paisaje de la sabana Óleo/cartón 44 x 66 cms. 1957 Col. Rafael Del Monte.

A continuación algunas de esas imágenes ejemplares e íntimas: «...La gracia preciosa de ...en donde sucumbieron para siempre las míticas sirenas del Caribe (…)/ ...naturaleza | 183|
Imágenes del
sus días/ blandiendo inútilmente/ sus lanzas de perfumes contra el furor/ del viento de abismo sin medida/ (…) espacio de la estricta negrura,/ de la perfecta sombra equi- «Trópico Intimo»
(poema), Rueda,
(…)/ ...donde el bongó retumba lascivo desde el negro/ confín de los abuelos (…)/ librada/ en donde ningún cuerpo discrimina/ con la sola prestancia de su forma,/ o la Manuel y
Hernández Rueda,
...donde es agua la claridad de la luna (…)/ ...el descubrimiento/ de una hechizada sel- ilusión formada por un bello color/ que en realidad no existe/ ni siquiera en la falsa Lupo, Loc, Cit.

va de aspecto milenario (…)/ ...todo un estridente/ clamor de claridades (…)/ sol de verdad/ del arco iris (…)./ espacio sin tiempo de los sueños,/ donde todo es posible de
| 184|
las once que hace albina la lumbre/ de tus propios paisajes./ ...sombra ancha de un coser sin la impostura/ de una corporeidad».| 183| Diario
«La Nación»,
losal y simple/ paquidermo de hojas (…)/ ...abrupta tierra de amor y de huracanes La conceptualización del trópico que el poeta cala como sentimiento y visión, es concep- Editorial de junio
25 de 1940,
donde tu luz levanta/ sus áureos monumentos/ y en donde, enfurecido lo mismo que to también que los pintores asumen de manera más instintiva que consciente, manifestán- Pág. 12.

un demonio,/ tú estás continuamente derrumbando todo un precioso cielo de enterra- dolo como tono de voz visual, como fuerza de expresión o como particularidad detallante
dos matices (…)./ ...escándalo de sal de tus arenas/ de tu repleto mar de estatuas suce- en los lenguajes y en los temas, es el énfasis del que hacen lectura los críticos en torno a dis-
sivas/ que ascienden y descienden/ en un juego continuo de ondas y de espumas (…)/ cursos y obras de los artistas.Veamos diez opiniones que constatan la observación tropical:

1| «Las artes plásticas salen del limitado ejercicio en que se las tenía para moverse dentro
de una más amplia esfera de emoción. Las últimas exposiciones de obras pictóricas así lo
demuestran. Juntamente con pintores extranjeros de tránsito en este país, y de otros resi-
dentes en él, los pintores nuestros han expuesto sus obras, llenas, muchas de ellas, del vigor
del trópico en la reproducción de un conjunto artístico de la naturaleza».| 184|
2| «...Eugenio Fernández Granell hizo copiosa exhibición de óleos llenos de intensidad

| | | | |
José Gausachs Sin título Mixta/papel 28 x 28 cms. Sin fecha Col. Privada. | | | | |
Marianela Jiménez Laguna Gri-gri Óleo/tela 139 x 159 cms. 1984 Col. Museo de Arte Moderno.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 154| | 155| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

| 185| onírica (…) bellos colores firmes en los cuales lucha el recuerdo de la brumosa Galicia, 7| «Ya en París, Colson vuelve los ojos hacia su tierra y una nueva etapa se inicia en su | 190|
Contín Aybar, Ugarte, María
Pedro René patria del pintor, con la luminosidad del trópico, representada en violentos y contras- carrera: temas indígenas primero, luz del trópico luego, son los pasos que este artista da Revista Norte,
Cuadernos Nº3. Enero 1951.
Dominicanos de tantes cadmios, rabiosos, desesperantes».| 185| para reintegrarse a lo suyo sin dejar de ser universal».| 190|
Cultura Nº 6,
octubre 1943. 3| «La pintura de Yoryi está tan apegada a la tierra (...) que Yoryi no habría existido de 8| «Por su fidelidad a nuestro medio, en su obra, Botello puede ser considerado como | 191|
Valldeperes,
no existir el trópico, si no fuera capaz de crearlo en su pintura».| 186| un artista dominicano. (…) Botello se ha mantenido fiel al tema tropical porque en el Manuel.
| 186| Diario El Caribe,
Fernández Granell, 4| «Ó leos, bodegones, paisajes y un fresco. Lindas flores de limpios colores, paisajes don- trópico se formó y vigorizó artísticamente».| 191| noviembre
Eugenio «La Nación», 24 de 1963.
agosto 25 de 1943. de se aprisiona el ambiente, en un afán aparente de lograr la luz del trópico, retadora 9| «Entre los primeros heraldos de movimiento artístico dominicano se destaca Gil-
del recuerdo catalán impreso en las retinas del pintor R ovira».| 187| berto H ernández O rtega (…). Ya es hora de que en los muros de nuestro edificio | 192|
| 187| Colson, Jaime.
Contín Aybar, 5| «José Gausachs(...) vino a la R epública Dominicana hace unos dieciséis años y allá se comience a vibrar el sonoro color que llevamos dentro: El color de Gilberto todo La Nación, junio
Pedro René. Cua- 27 de 1954,
dernos Dominica- estableció para siempre. Gausachs pasa con toda desenvoltura desde la representación hecho de nocturnos misterios tropicalistas, de atardeceres montañeros, marineras al- Pág. 5.
nos de Cultura,
Nº 6, octubre1943. casi lírica de un paisaje tropical a las abstracciones más complicadas...»| 188| boradas atlánticas, caribeñas; de negras teces y aquellas de color de bija o de oloro-

| 188| 6| «Como antes Yoryi, Suro vino a la capital a exponer sus obras realizadas en la sole- sa canela y también de las blancas de apariencias y de las amarillas de cajuil». | 192| | 193|
Tanasescu, Horia. Ugarte, María
Diario El Caribe, dad y el aislamiento de su pueblo mediterráneo (…) su pincel buscaba las modernas ex- 10| «Manolo Pascual, llegado aún joven a playas dominicanas (…). Sus obras hechas en Revista Norte,
mayo 16 de 1955. Op. Cit.
presiones de la pintura.También tenía el paisaje tropical, pero un trópico que era el que bronce o madera, en estaño o en calabazas, tienen dinamismo, palpitaciones tropicales,
| 189| le correspondía al ambiente donde se había formado: país lluvioso, rodeado de monta- sensualidad y fuerza.| 193|
La República
Dominicana, ñas llenas de vegetación, donde la luz se hacía difusa y los contornos de árboles y ob- Con Gilberto Hernández O rtega, e igualmente con José Gausachs, el trópico es asumi-
Libro de difusión,
1955.Pág. 221. jetos se esfumaban en el ambiente».| 189| do como un submundo coincidente y diferenciado. Mientras en el maestro Gausachs la

| | | | |
Francisco Gausachs Paisaje con vivienda y gente Óleo/tela 36 x 46 cms. 1984 Col. Alejandro Read. | | | | |
Rosario Puente Julia El muchacho del platanal Acuarela/papel 38 x 53 cms. 1956 Col. J. A. Wittop.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 156| | 157| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

| 194| tropicalidad ofrece una visión asumida en la luminosidad paisajística, en el deleite de la

Rueda, Manuel
Isla Abierta, etnicidad reducida hasta la síntesis carente de violencia, en Hernández O rtega el trópi-
Suplemento del
Diario Hoy, 1984, co es más instinto connatural. Él penetra con la ronda de sus personajes neoafricanos
Pág. 2-3,
que enuncia «La Bisara» u «O dalisca» hacia «una tropicalidad que resuella viva como ta-
| 195| llos, hojas, légamos viscerales que se vuelven entidades fantasmales, a veces demoníacas,
Colson, Jaime
Memoria de a veces sensuales. Unos y otros transmiten sus elementos cuando no el ulular de tam-
un Pintor (...).
Pág. 5. bores», como bien aprecia Manuel R ueda.| 194|
En base al énfasis que las opiniones ofrecen en la relación pintores y trópico es válido
| 196|
Conde, Manuel recapitular con la pregunta: ¿Q ué es tropicalidad o tropicalismo artístico?... Son vocablos
citado por
Jeannette Miller: asociados a la condición de ser habitantes de un área geográfica y social que se define
Fernando Peña
Defilló desde el como tropical; tal condición es un atributo de identidad similar al antillano y caribeño.
Origen. Pág. 28.
Por consiguiente, ni la tropicalidad es una tendencia estética, ni el tropicalismo una es-
cuela de arte o viceversa. Son asociaciones que resultan de la relación del artista con la
realidad y que, buscándola en el discurso del pintor dominicano, es consciente o incons-
cientemente una impregnación insular, una señal objetiva que se constata, o una señal
que puede ser invisible, pero palpitante. La tropicalidad o el tropicalismo que resulta de
la sumersión directa o subjetiva emana como sello de una realidad específica como la do-
minicana, colocada en el mismo camino del sol y en relación con un archipiélago en
donde la errancia, la prietura y el son resultan fenómenos permanentes.| 195|
Si la sumersión tropical es inevitable para el artista europeo que transita o se estaciona
en esta latitud acondicionadora, realmente es matriz ineludible para el artista nativo más
sincero. Es decir, para el artista que habla desde la raíz del corazón, con los ojos llenos
que acopian y transcriben rasgos objetivos de la realidad, o fuerzas ocultas desde el sen-
timiento imaginativo. En uno y otro caso el artista es un sintetizador porque compen-
dia partes de un todo, pero en esta síntesis, que es producto obtenido de varias cosas,
pueden darse simultaneidades en el pronunciamiento artístico. El acopio del tema, la
fluencia de aspectos connaturales a la identidad del artista.Al observar una obra de Col-
son, de filiación neohumanista, Pablo Picasso percibió señal latinoamericana en el tra-
tamiento del color. En el discurso informalista que Peña Defilló asumió en España –dé-
cada del 1950–, la crítica madrileña percibió «lo mejor y más vivo del espíritu de su tie-
rra de origen».| 196| Es probable que esta viva espiritualidad se entendiera como con-
notación americanista, caribeña o más bien esencia de un artista oriundo del trópico
antillano.
Un sintetizador notable en la pintura dominicana es José Gausachs por la inconfundi-
ble manera de los manejos lingüísticos y por la forma instintiva de calar la realidad. | | | | |
Gilberto Hernández Ortega Dos mujeres con líos de ropas Mixta/papel 75 x 60 cms. 1975 Col. Giuseppe Bonarelli.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 158| | 159| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

Valldeperes pondera que en su obra producida en la R epública Dominicana se puede so, pero no esquemático. En su obra los colores acentúan propósitos, dan sentido al cua- | 197|
Valldeperes,
apreciar «su proceso de síntesis, o sea, la manera como el pintor ha ido recogiendo lo dro y por consiguiente deben ser tenidos en cuenta como las formas en que se inte- Manuel.
El Caribe, junio
sustancial del hombre para, a través de la penetración, pasar de la función adjetiva de gran, pues como ellos sirven para definir plásticamente la emoción. Con una conjun- 2 de 1963.

la pintura a su función sustantiva. En las primeras obras la realidad del hombre se pre- ción de color y forma nos da Gausachs una visión espiritualizada –quizás más sensibi-
cisa más; en las últimas, excluyendo las representaciones abstractas, esta realidad ha de- lizada– del ser y de las cosas».| 197|
jado de ser agobiante y en ellas el artista nos ofrece la supervivencia del espíritu que De las referidas apreciaciones en torno a Gausachs, se obtiene la definición del trópi-
es la máxima realidad sobre un simple gesto de mujer, sobre un torso, sobre una son- co como profunda contemplación y honda transmisión en la síntesis escritural. Si bien
risa./ Pintor en el que predomina la manera expresionista, Gausachs presenta vigoro- la síntesis es también mezcla idiomática o «sintetismo» que no preferencia un lengua-
sa sensibilidad en la que convergen lo lírico de la atmósfera y la fuerza intrínseca crea- je sobre otro, es además «mundo de color que alcanza valores sustantivos», anota Vall-
dora, con una composición liberada de todo sentido de sujeción en la que el mundo deperes. El sintetismo es un término que fue utilizado en 1888 a propósito del «Grou-
propio del color alcanza valores sustantivos». pe Impressioniste et Synthetiste», asociado a la región francesa de Bretaña, en donde

Valldeperes, ponderando que Gausachs, en el ejercicio de su magisterio, le enseñó a una

generación de pintores nacionales «a contemplar el trópico desde la hondura (…) en la
que el hombre se reconoce mejor», anotando que hondura «no es laberinto de enma-
rañada vegetación». Desde sus años formativos, el referido pintor poseyó «una sintaxis
propia, una expresión pictórica sustantiva que se manifiesta en sintetismo que no llega
nunca a la abstracción total. Pinta lo esencial, pero sin quedarse en la esencia. Es preci-

| | | | |
José Gausachs Sin título Mixta/papel 29 x 22 cms. Sin fecha Col. Privada. | | | | |
Horacio Read Gualey Óleo/tela 42 x 51 cms. 1968 Col. Alexandra Read y Patricia Read.

| 198| Paul Gauguin (1843-1898) encuentra inspiración para «sintetizar y expresar los colo- Aver, de la tardía conjugación dominicana que infunde José Gausachs, es necesario | 202|
Wiggin, Colín «Tossa de Mar»,
Post- res y las formas de sus temas en un estilo fuerte y antinatural». Este pintor había via- anotar que en su período catalán este artista ofrece pruebas de asimilarse al sintetismo. cuadro reproduci-
Impresionismo. do en Exposición
Pág. 22. jado a la isla caribeña de Martinica (1887) buscando una realidad exótica, «fascinándo- En su paisaje «Tossa de Mar», del 1930, de tratamiento aéreo, el techo de una vivien- de Nadal 1987-
1988, catalogo,
se por la vida primitiva de los habitantes de la isla así como por la variada vegetación da en primer plano está solucionado con un toque arbitrario de azul, el cual reitera Pág. 19.
| 199|
Idem, tropical».| 198| Fue decisivo también su encuentro con Emile Bernard, inventor de con discreción en otros elementos figurativos.| 202| Empero, más que el referido cua-
Pág. 62. | 203|
una técnica llamada cloisonismo, tipo de esmalte decorativo que le permite pintar zonas dro, es otro paisaje titulado «Montañas de Montserrat»,| 203| posiblemente pintado Cuadro
reproducido en
| 200| de colores con tratamiento liso o plano y rasgos duros de la formas. Con ese tratamien- también en la década 1930, el que ofrece mejor adecuación sintetista con su tratamien- Arte Dominicano,
Idem, diálogo Artistas Españoles
entre Paul to se crean escenas artificiales, antinaturalistas, por consiguiente anti-impresionistas. to de gamas cromáticas azulosas, y otras aéreas resueltas en amarillos que se expanden y Modernidad,
Gauguin y Paul pertenece a la
Serusier, Pág. 23. Gauguin y Bernard se encontraron en la comunidad bretona de Pont-Aver en donde, en una espacialidad de horizonte imperceptible. colección de José
Gausachs Aisa,
junto a otros pintores, asumen la experiencia sintetizadora que consiste «en la prefe- José Gausachs asume el sintetismo con enfoques y soluciones muy personales, sobre to- Santo Domingo.
| 201|
Este cuadro, rencia por la combinación de formas y color que proporciona equivalentes pictóricos do cuando lo vincula al medio dominicano. Es un enfoque de conceptos sobre la for-
llamado también
El Talismán, lo de los objetos representados».| 199| El emotivo uso del color enterizo, la representa- ma y sustantivación del color que convierte en método docente para hacer calar la mo-
reproduce Colín
Wiggins. Loc. Cit. ción topográfica a través de espacios grandes y lisos, así como la manera japonesa de dernidad en el alumnado de la Escuela N acional de Bellas Artes.Varios nombres de ese
la estampa en cuanto a dividir bruscamente la figura, o de cortar la composición en alumnado suyo, con obras que ofrecen filiación en el sintetismo de nuevo cuño, se ano-
dos, son aspectos que junto a la forma esquemática del «cloisonismo» caracterizan la tan constituyendo ejemplos de esta conjugación estilística en la pintura dominicana. A
tendencia radical de los sintetistas. Tales caracteres se vierten en una obra de Paul Sé- continuacieon estos autores con obras que sirven de ejemplos:
rusier la cual se asocia a una lección interpretativa del color a cargo de Gauguin. Am- | Gilberto Hernández Ortega| «Tres Mujeres» (óleo/ tela, 1946). El corte brusco de
bos pintores se localizan frente a un paisaje. Este último interroga a su colega, quien la segunda mujer representada en la obra es una manera sintetista de romper la com-
pincel en mano se dispone a reproducir aquella vista: posición y «Mujer Caminando hacia el Tronco Azul» (óleo/ tela 1945), dividido en dos
–Gauguin: ¿Cómo ves aquellos árboles? planos compositivos de cromatismos casi enterizos (amarillo y marrón), llama la aten-
–Sérusier: Son amarillos ción su oculta topografía paisajística constituida por una línea horizontal y un tronco
–Gauguin: Bien, pues son amarillos en tu cuadro. Y aquella sombra es bastante azul. azul del que cuelga un paño rojo caminando hacia él una alargada y deforme figura de
¿aquellas rojas? utiliza el color granate.| 200| mujer.
El resultado de la referida experiencia vivenciada es la practica del arte como concep- | Nidia Serra| «Mujer» (retrato de Clara Ledesma) (óleo/ tela 1958). Es característica
to imaginativo, como abstracción, de acuerdo a Gauguin, pero también el cuadro de fundamental de este retrato el antinaturalismo del tratamiento plano del color y del én-
Sérusier: «Paisaje en el Bois D’Amour» (1888), compuesto de dos planos, con sus gran- fasis un tanto duro de las formas.
des manchas amarillas que representan follajes de árboles de troncos azules, formando | Paul Giudicelli| «Paisaje con Caballo R ojo y Mujeres Descansando» (óleo/ tela,
hilera en su bloque rojizo que representa ramadas.Todo ello en un segundo plano que 1953). Sorprendente cuadro en el que se impone el color más que el tema: dos muje-
completan ramajes verdes, sombras en azul, y la silueta de lo que se percibe como vi- res desnudas y un caballo a orilla de lo que parece un río, y algunos árboles, ejecutados
viendas resueltas en pequeños bloques azules y en blanco focal. Todo el contenido de con libertad en bloques y formas curvas. Amarillos, marrones, azules y verdes maneja-
esa zona pintada con un estilo antinatural, se refleja en un espejo de agua que define dos brusca y espontáneamente refuerzan el tema antinatural y sintetizador. O tra obra es
el primer plano compositivo, cortado lateralmente por un bloque en verde marrón que «La Mujer del Cacique» (óleo/ tela, 1952), titulado también «R eina Africana», enfoca a
también representa la espesa fronda de otro árbol. A simple vista el cuadro resulta abs- un personaje tratado en azul, con contorno precioso, delante de un fondo brillante.
tracto.| 201| | Clara Ledesma| «Escena de Campesinas Haitianas» (óleo/ tela 1960). Este cuadro es
Diferenciando el efímero pero influyente movimiento post-impresionista de Pont- resultado de un viaje a Haití, en el cual la pintora distorsiona la realidad con el empleo
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 162| | 163| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

arbitrario del azul para zonas y elementos de la topografía y del rojo para definir aves y | Noemí Mella| «Calle» (óleo/ tela 1950). Su tratamiento del paisaje urbano en blo-
peces. El predominio de la línea negra es un elemento remarcador del tratamiento sin- ques, con tratamiento liso a plano del color y fuertes contornos, son caracteres de este
tetista. cuadro.
| D omingo Liz| «Caballos» (óleo/ tela 1952). El dominio del morado en la topografía | Silvano Lora| «Pareja en el Balcón» (óleo/ cartón 1954). La inverosimilitud predomi-
y la sustantivación de otros cromatismos definiendo las representaciones con el estilo na en este cuadro en el que es profuso el negro con que se evoca la oscuridad y atenúa
fuerte crean un clima irreal en este formidable y excepcional cuadro. las representaciones: la pareja, los personajes de los segundos planos y el paisaje arqui-
| Angel Botello| «Las Lavanderas» (1940-41). En esta obra de topografía plana y de tectural rematado de rojo, color también profuso y antinatural.
formas duras se enfocan cinco mulatas casi todas de espaldas. Esta discreta referencia que las fuentes conocidas permiten vislumbrar como fluyentes
| D arío Suro| «Los Amantes» (óleo/ tela 1942). El sintetismo de este cuadro se aprecia del sintetismo que promovió Gausachs, se enmarca como otra visual de los ismos y ten-
en la amplitud del espacio topográfico, en la acentuación de las formas y en la repre- dencias en la modernidad del arte dominicano; ismos y tendencias que si bien obede-
sentación brusca o fragmentada del caballo blanco. cen a un lineamiento secuencial ordenado, sobre todo son confluencias porque se re-

gistran casi con ímpetu simultáneo entre finales de 1940 y el primer lustro de 1950. Es-
ta simultaneidad se descubre en artistas que resultan claves en los cambios y ruptura que
promueve el surrealismo, el realismo etnosocial, el negrismo, el sintetismo: movimien-
tos o tendencias a los que se añaden con rapidez, el expresionismo, la abstracción el neo-
humanismo y el cubismo colonial. En los textos siguientes se aborda el desenvolvimien-
to nacional de estos últimos lenguajes.

| | | | |
Horacio Read El paisaje con bote Óleo/cartón piedra 50 x 62 cms. 1954 Col. Alexandra Read Estrella. | | | | |
Clara Ledesma Sin título (escena de campesinas haitianas) Óleo/tela 121 x 183 cms. 1960 Col. Museo Bellapart.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 164| | 165| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

2| 2 La paralela sincronía del expresionismo | D arío Suro| «Lírico en principio (...) se ha ido encausando poco a poco, bajo la in- | 207|
Denvir, Bernard
fluencia de México, sin duda, por derroteros en donde el tema truculento, lúgubre y El Fauvismo y el
Expresionismo.
hasta repulsivo, marca la característica más pronunciada del artista. Suro gusta de la ma- Pág. 45.

ravillosa hermosura de lo feo y se recrea en ella».

| 208|
| Gilberto Hernández Ortega| «Entre los jóvenes valores de la pintura sobresale (...) Sainz de Robles,
Federico C.
sin haber llegado a la meta (¿Q uién sin tener aun treinta años puede considerarse maes- Ensayo de
Diccionario (...),
tro?), se perfila original, audaz, constante en un estilo propio. Los colores sombríos, los Tomo I, Pág. 476,
Confert.
temas macabros, tétricos, las deformidades corporales de sus figuras y una creciente in-
quietud espiritual caracterizan la obra de Hernández O rtega». | 209|
Munch, Edward
| Noemí Mella| Viril en su arte, emplea siempre en sus obras el recurso de concen- citado en
El Gran Tesoro
trar la luz y el color por medio de fuertes trazos negros que limitan sus figuras». del Arte(...),
Tomo III, Pág. 46.
| Elsa D i Vanna| «De una ingenuidad optimista y una técnica infantil, ha pasado en el
curso de muy pocos años a una inquietud dramática y a un sentido pesimista del tema».
| D omingo Liz| «Extremadamente joven (...) sus caballos de la última exposición bie-
nal son un prodigio de color y de composición. Matices que sólo El Greco se atreve a
emplear, son manejados con soltura por este muchacho (...), la firmeza del dibujo im-
prime calidad y revela talento en el pintor».
| Eligio Pichardo| «Posee materia artística, pero su color es sucio y en el dibujo tien-
de hacia la excesiva acentuación de los contornos, llegando incluso a la caricatura».
El tema truculento y lúgubre (Suro). Los colores sombríos y las deformidades corpora-
les (Hernández O rtega). El color por medio de diferentes trazos que limitan la figura
(N oemí Mella). El color con matices al estilo de El Greco (Liz). La inquietud dramáti-
ca y el sentido pesimista (Di Vanna) y la excesiva acentuación que llega al caricaturis-
| 204| En un artículo de 1951, en el que María Ugarte escribe sobre la inquietud artística de
Ugarte, María mo (Pichardo). Todos estos rasgos y muchos otros explican el expresionismo: un con-
Revista Norte los dominicanos, ella ofrece un perfil de los pintores y escultores «que se esfuerzan en
Nº 3, Op. Cit. cepto acuñado por Herwarth Walden (1911), responsable además de difundir la noción
encontrarse a sí mismos, tendiendo a ignorar en lo posible a los demás».| 204| Esta apre-
expresionista como movimiento,| 207| en la revista de arte «Der Sturm». O tro medio
| 205| ciación de la crítica parecía transportarse al movimiento europeo de los artistas postim-
Ediciones Nauta, de comunicación que difunde la tendencia es «Die Aktione», dirigida por Franz Pfeli-
El Gran Tesoro presionistas de importancia que tenían en común «un obstinado y a menudo agresivo
del Arte (...), fer.| 208| Ambas revistas son germanas.
Tomo III, Pág. 32. afán de no ser confundidos unos con otros».| 205| Posturas coincidentes para grupos
El expresionismo se manifiesta como un movimiento ideológico, literario y artístico que
artísticos diferentes en geografía, identidad y tiempo histórico, es necesario retomar la
| 206| se opone a las formas externas, superficiales e ilusorias del impresionismo, siendo su ca-
Ugarte, María escritura de la Ugarte, extrayendo de la misma las opiniones que se asocian con los pin-
Op. Cit., racterística esencial la expresión de las sensaciones internas, la motivación interior, la pa-
Pág. 64. tores que directa o indirectamente ella visualiza en la sincronía expresionista. A conti-
sión íntima. El noruego Edvard Munch (1863-1944) escribe una nota que expresa la
nuación los nombres y los enjuiciamientos:| 206|
oposición entre el realismo impresionista y el expresionista: «Basta ya de pintar interio-
res con señores que leen y señores que hacen calcetas. Hay que representar a seres hu-
| | | | |
Darío Suro Homenaje a Kennedy Acrílica/cartón 67 x 158 cms. 1963 Col. Familia Suro Franco. manos que respiran, sienten, aman y sufren.| 209| Munch es autor de la obra «El Grito»
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 166| | 167| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

(1893), el más significativo ícono expresionista: dramático, retorcido y autobiográfico, | 210|

Idem, referencia
porque se representa a sí mismo arrebatado por el terrible sentimiento de la soledad que en Colín Wiggins,
Op. Cit., Pág. 52.
le lleva a gritar, localizado en un puente y de espalda a un paisaje que se «volvió rojo co-
mo la sangre», explica el pintor.| 210| | 211|
Denvier, Bernard
El expresionismo se desarrolla en Europa Central, muy especialmente en Alemania. Una Op. Cit., Pág. 4.

«revuelta contra el racionalismo con el consiguiente cultivo de la sensibilidad», avanza des-

| 212|
de el inicio del romanticismo que exalta la emoción, encontrando en el curso del siglo XIX Sainz de Robles,
Federico C.
más de una fuente promotora. Entre ellas, «el misticismo revolucionario de Kierkegaard, el Op. Cit., Pág. 476.

existencialismo de Heidegger, las torturadas preocupaciones sociales de Ibsen (…), la an-

gustia febril de Whitman»,| 211| poeta norteamericano traducido al alemán y al cual Bor-
ges ha señalado como el creador del expresionismo literario.| 212| O tras fuentes promoto-

| | | | |
Paul Giudicelli San Sebastián Óleo/cartón 38 x 26 cms. 1950 Col. Manuel Salvador Gautier. | | | | |
Gilberto Hernández Ortega Sin título Óleo/madera 42 x 56 cms. 1948 Col. Privada.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 168| | 169| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

| 213| ras son las teorías de Marx, que sugieren que el ser humano es un juguete de la historia y Bosch, El Greco, Brueghel y Goya y la revalorización histórica de todos ellos median- | 216|
Denvier, Denvier,
Op. Cit., Pág. 4-5. no su patrón, e igualmente las investigaciones de Sigmund Freud y de Bergson. Mientras el te estudios monográficos, saca a colación elementos de la tradición expresionista, a la Op. Cit., Pág. 6.

primero insinúa que las acciones humanas no están motivadas por procesos de pensamien- cual se añade «el descubrimiento del arte primitivo irracional, del arte popular, que na-
| 214| | 217|
Idem, tos conscientes, el segundo «subrayó la naturaleza subjetiva de la percepción y el flujo y re- da debía a sensibilidades cultas, y de las tradiciones de la caricatura que siempre había Sainz de Robles,
Pág. 5. Federico C.
flujo entre la naturaleza y la mente del hombre».| 213| Con estas consideraciones observa distorsionado la realidad a fin de expresar un mensaje o una sensación».| 216| Op. Cit., Pág. 475.

| 215| Denvier que «el estereotipo romántico del artista como un hombre angustiado, atormen- Todos estos factores, también coincidentes como los ideológicos (Freud, Marx, Berg-
Sainz de Robles, | 218|
Federico C. tado por una sensibilidad muy afinada que lo conducía a la creatividad, había sido acepta- son,...), los sociales (paz armada) y aun los literarios, ayudan a la definición del expre- Denvier,
Op. Cit., Op. Cit.,
Pág. 476. do (…). No deja de ser significativo que entre aquellos artistas alistados en el expresionis- sionismo artístico. Pág. 3.

mo, por lo menos seis,Van Gogh, Munch, Ensor, Kirchner, Beckmann y Grosz, pasaron pe- ¿Cuáles aspectos definen la tendencia plástica y visual llamada expresionismo artístico?
ríodos tanto psicóticos como neuróticos».También se añade el clima armado y beligerante 1| Su área de desarrollo es Escandinavia, Holanda, Bélgica, Suiza y Alemania. En este
de la época. La guerra mundial de 1914 y su secuela «proporcionaron toda la angustia que último país se convierte en un movimiento particular y culminativo entre 1905 y 1933.

necesitaron artistas y literatos».| 214| El expresionismo literario, que tuvo entre sus precur- 2| N o posee cánones, declaración, ni «jefes acaudilladores», ya que representa más bien
sores a R ainer María R ilke, «encontró en los años posteriores a 1914 a sus más geniales in- «cierta actitud espiritual de la conciencia artística ante el mundo».| 217|
térpretes: James Joyce, Kafka,Wasseinmann, Aldoux Huxley, O tto Weiningir,...»| 215| 3| En sentido general, se caracteriza por el predominio, en la obra de arte, del senti-
El expresionismo es un movimiento de inicios del siglo XX que alcanza su máximo fer- miento sobre el pensamiento, para expresar emociones y no para describir situaciones:
vor entre 1900 y 1918, como tendencia europea. Con antecedentes remotísimos y se- «...el artista puede elegir una temática que por sí misma evoque fuertes sentimientos
cuenciales en la modernidad renacentista y decimonona: Mathías Grünewald, Gerónimo generalmente de repulsión: muerte, angustia, tortura, sufrimiento».| 218|

| | | | |
Eligio Pichardo Dibujo Acuarela 84 x 56 cms. 1962 Col. Manuel Salvador Gautier. | | | | |
José Gausachs Sin título Óleo/madera 57 x 50 cms. Sin fecha Col. Giuseppe Bonarelli.

| | | | |
Delia Weber (fragmento) Sin título Óleo/tela 39 x 29 cms. C.1950 Col. familia Coiscou Lantigua. | | | | |
Darío Suro Sin título Mixta/papel 63 x 49 cms. 1950 Col. Aída Bonelly.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 170| | 171| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

4| En sentido más específico, el expresionismo se refiere a las obras de un gran número de | 219|
Nietzsche, Frederic,
pintores con variados estilos personales que, al final del siglo XIX y principios del XX, llevan concepto del libro
Así Hablaba
a cabo una transformación de la naturaleza, reflejando situaciones traumáticas. «El expresio- Zaratustra, Gran
Tesoro del Arte,
nismo en este sentido representa un uso estático del color y una distorsión emotiva de la Op. Cit., Pág. 52.

forma, reduciendo a un mínimo absoluto la dependencia de la realidad objetiva».| 219|

| 220|
5| El artista auto-proyecta en el espectador sus experiencias o vivencias interiores agresivas, Bargueño, María
Plural Revista de
místicas, angustiosas o líricas. «A pesar de que esto se refiere al expresionismo en términos Hoy, noviembre 5
de 1994, Pág. 12.
de las artes plásticas, el mismo efecto se encuentra en la música, la literatura o el cine«.| 220|
6| Sus características tipificadoras son: colores fuertes, figuras humanas delineadas con | 221|
Guerrero, Myrna
trazos negros, figuras angulosas duras y rígidas, fragmentación de la imagen, contrastes «El Expresionis-
mo», (folleto)
violentos, técnica gestual, pinceladas agresivas y fuertes trazos.| 221| junio 6 de 1981.

| | | | |
Paul Giudicelli El guloya danzante de Jurey Mixta/tela 187 x 143 cms. 1963 Col. Museo de Arte Moderno. | | |
José Cestero Díptico para Mountanvile, de la serie «Notas sueltas» (fragmento) Mixta-collage/papel 80 x 2000 cms. |
1983| Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 172| | 173| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

| 222| El moderno expresionismo se desarrolla en dos momentos históricos:

Gran Tesoro
del Arte, Op. Cit., a| El período preliminar o del impulso se ubica entre 1885 y 1990, representado por
Pág. 60-63.
los artistas Van Gogh, Paul Gauguin, Edward Munch, James Ensor, y F. Hodler, quienes
con sus obras abandonan la alegría sensual de los impresionistas, concentrándose en los
problemas del ser individual.| 222|
b| El período alemán se enmarca entre 1905 y 1913 y en él se define el verdadero mo-
vimiento expresionista, representado por tres núcleos artísticos. Uno de ellos es el pri-
mer núcleo de Dresde, conocido como el grupo «El Puente» (Die Brücke), que forman
cuatro jóvenes estudiantes de arquitectura influidos por el filósofo N ietzche, quien afir-
ma: «El hombre es grande porque es un puente y no un objetivo». Inconformes y re-
beldes, estos jóvenes deciden llevar una vida antiburguesa y luchar contra el arte acadé-

mico imperante en Europa, promoviendo un regreso a las raíces primitivas del arte.
O tras definiciones permiten reconocerle como grupo expresionista:
| Al elegir el emblema del puente, el grupo quería presentarse como vínculo entre el
arte del pasado (tradición primitiva, gótica, germánica,...) y el arte del futuro como vi-
sión más libre de la sociedad humana (hallazgos postimpresionistas).
| «El puente» se desarrolla al mismo tiempo que el fauvismo en Francia, alrededor de

| | | | |
Nidia Serra Retrato de mujer Acuarela/papel 64 x 46 cms. Sin fecha Col. Familia T. S. | | | | |
Ernesto Lothar Paisaje Óleo/madera 60 x 45 cms. C.1946 Col. Museo Bellapart.

| 223| 1905, ofreciendo ambos núcleos caracteres coincidentes y diferenciados. Ambos prefe- de artistas que se relaciona con esta tendencia comprendida entre 1918 y 1933 asume | 227|
Idem, Gran Tesoro
Pág. 52-53. rían los colores contrastados fuertes y antinaturales, así como las distorsiones y simpli- el realismo social un tanto rígido, ácido, corrosivo y violento como en el estilo de del Arte,
Pág. 114-115.
ficaciones que asimilan del arte primitivo. Sin embargo, los pintores fauvistas se expre- George Grosz con sus temas sobre la explotación y opresión de los pobres en Berlín
| 224|
Barqueño, María san mediante un lenguaje de curvaturas, sereno y libre de contenidos inquietantes y por las clases militares y capitalistas; estilo ácido e incisivo en O tto Dix y extremada- | 228|
Op. Cit., Thomas, Karivi
Pág. 13. perturbadores; en tanto que los pintores «puentistas» se expresan con formas angula- mente satírico en el de John Heartfierd, autor de golpeantes fotomontajes. Ajustado a Op. Cit.
Pág. 96-98.
res, alargadas, fuertes y rígidas, en temas angustiados, dramáticos, tensos y violen- la fidelidad realista, este núcleo de artistas dispersos en varias ciudades alemanas son ex-
| 225|
Gran Tesoro tos.| 223| presionistas al distorsionar la visión del mundo. La nueva objetividad expresionista se | 229|
del Arte (...), Luice-Smith,
Op. Cit., | El desnudo, el paisaje, el motivo arquitectónico y asuntos de la cotidianidad urbana expande a Viena (Austria) en donde resultan notables O skar Kokoschka, autor de re- Edward
Pág. 54-55. Arte
definen la fase colectiva centrada en Dresde; temas que se transforman cuando se tras- tratos psicológicos, y Egon Schiele, cultivador de un erotismo doloroso y contorsiona- Latinoamericano
del siglo XX.
| 226| ladan a Berlín y descubren el infierno de la metrópolis, desarrollándose una etapa su- do.| 227|
Guerrero, Myrna
Op. Cit., Pág. 4. mamente tormentosa con visiones de rameras anónimas, personajes abatidos y melan- El triunfo del nazismo en Alemania produce un duro golpe al movimiento expresionis-
cólicos, muerte y duelos que llenan sus lienzos. Sin embargo, cada integrante del gru- ta. Los nazis consideran que el lenguaje es aberrante, degenerado e impuro como todo
po define su personalidad.| 224| el arte moderno. El régimen de Adolfo Hitler, partidario del neoclasicismo, consideró a
| Los integrantes del grupo «El Puente» fueron, entre otros: Ernest Ludwig Kirchner, los artistas expresionistas vinculados a la revolución comunista y, en consecuencia, des-
Kart Schmidt-R ottluff y Erich Heckel, a los que luego se sumaron Max Pechestein, O t- truye sus obras y desata su persecución. Temerosos de la purga, algunos se suicidan y
to Muller y Emil N olde. otros emigran a América, en donde el lenguaje desarrollaba corriente paralela de sello
El segundo núcleo de expresionistas asociados a Alemania se conoce con el nombre de abstracto-expresionista, especialmente en los Estados Unidos, donde el coleccionismo
grupo «El Jinete Azul» (Der Blave R eiter), surgido en Munich (1911-1912), un anima- introducía obras de Kandinsky y de otros pintores.| 228| Sin embargo, era en la Amé-
do centro de actividad artística, casi comparable con París, foco de las vanguardias. En rica Latina donde, de acuerdo a Edward Lucie-Smith, «se puede definir como expresio-
Munich residían Franc Marc, Agust Macke, Paul Klee, Alfred Kubin y Gabriela Mün- nista por naturaleza»,| 229| en donde el lenguaje de la deformación expresiva había de-
ter, artista-mujer descollante y compañera de Wassily Kandinsky, la figura más sobresa- sarrollado un canal que antecede el realismo americano. Esta primera escuela continen-
liente de todo el grupo. A los artistas y al grupo lo definen los siguientes aspectos: | El tal (la realista), autónoma y moderna en la justa perspectiva continental, promueve una
nombre «Jinete Azul» es tomado de un cuadrito de Kandinsky, con ese título. | Más que mirada autonacional o interior, provocando que los dramas sociales afloraran como te-
un grupo era un comité cuyos miembros ejercían como pintores cuando lograron ce- marios de un arte al mismo tiempo dramático. En esta coyuntura, que sobre todo re-
lebrar dos exposiciones y publicar un texto de arte llamado «Almanaque del Jinete presentan los discursos de O rozco, Siqueiros, Portinari, Guayasamín, sobresale igual-
Azul». | Era un núcleo de proyección más cosmopolita que el grupo «El Puente», ten- mente el dominicano Darío Suro, cuya filiación en el realismo ofrece el contenido et-
diendo a la pluralidad de formas que el artista manifiesta desde su interior. | El elemen- no-social, sino también el carácter expresionista. Lo uno y lo otro se entrecruzan cuan-
to común del «Jinete Azul» era la libertad sin normativas ni restricciones frente a las Be- do la angustia, el dolor y la muerte laceran el alma del pintor al ocurrir el fallecimien-
llas Artes de Europa. | Algunos integrantes, entre ellos Paul Klee y Kandinsky, así como to del hijo. Alrededor del tema de la muerte, Darío Suro hace autoproyección emocio-
otros expresionistas pasaron a ser docentes en la Bauhaus, fundada en 1914 por el ar- nal y dramática en un gran número de iconos subrayados de expresionismo: «Padre con
quitecto Walter Gropius.| 225| N iño Muerto» (óleo 1947)) y «Baquiní» (óleo 1952), entre otras pinturas fundamenta-
La tercera agrupación se identifica como «La N ueva O bjetividad» (N eue Sachlichkeit). les y autotestimoniales.
Surgida después de la guerra mundial de 1918 en medio de la joven R epública de El expresionismo dominicano, al igual que el latinoamericano, no surge como el eu-
Weimar que adopta el expresionismo como el arte de la nueva sociedad alemana, nom- ropeo de la neurosis existencial, de la contextualidad del drama continental que se vi-
bra a sus representantes en las escuelas de Bellas Artes de todo el país.| 226| El núcleo ve entre 1900 y 1918, ni aun de la oposición a los estímulos ilusorios y superficiales
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 176| | 177| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

del impresionismo. Si bien coincide en expresar lo interno más que lo exterior, el ex- de Darío Suro puede encontrarse definición de ese lenguaje en inmigrantes que arri-
presionismo de este lado del mundo que es América Latina no manifiesta reacciones ban al país con el trauma de la persecución y las guerras que acontecen en el viejo
psicopáticas ni oposición consciente al lenguaje antecesor. R ealmente la esfera que continente, entre ellas la Segunda Guerra Mundial de 1939-1945. Este episodio y sus
nutre el expresionismo nuestro es, en su base, la realidad tradicionalmente contradic- repercusiones en el país determinan que este lenguaje se imponga con notable fuerza
toria como sociedad; incongruente en el desarrollo de sus estructuras; extremada- en la pintura nacional. La extensiva paralela expresionista desde entonces permite dis-
mente dramática en la identidad emocional y apremiada en su destino sociopolítico. tinguir varios momentos diferenciados en los que se inscriben los nombres represen-
Precisamente el auge expresionista en el arte dominicano se desarrolla en el seno de tativos de esta tendencia. A continuación una mirada al expresionismo de los años
una férrea dictadura y a partir del período de la mayor violencia del aparataje opre- 1940-1960:
sor. Este contexto determina el expresionismo que se vuelca hacía el abordaje de las Es un tanto difícil determinar quién es el primer artista que se define expresionista en
condiciones y de la cotidianidad sociales de la indigencia, enfocada en muchos artis- nuestro medio, cuyas condiciones espirituales, políticas y sociales son distantes y dife-
tas como desahogo situacional en muchas obras. Cuando la asimilación en el expre- rentes a las realidades donde ese lenguaje se convierte en un auténtico movimiento de

sionismo rebasa un ciclo convirtiéndose en un derrotero estilístico, el artista se esca- experiencias subjetivas, proyectando una expresividad irreal mediante deformaciones
motea en las palabras que titulan sus obras y en la polisíntesis del lenguaje con el que formales, «exasperadas exhuberancias (sic) del color» y desvinculación de la perspectiva
conjuga los temas. tridimensional. Al amparo de tales especificaciones lingüísticas, un primer núcleo que
La tendencia del expresionismo en el arte dominicano no se puede definir como un traemos a colación lo integran los artistas que llegan al país como exiliados desde Eu-
movimiento de los artistas, sino como una tendencia que traza otra paralela con más o ropa, especialmente: Ernesto Lothar, Joseph Fulop, Mounia André y José Gausachs, to-
menos intermitencia durante el siglo XX . Antes del giro marcadamente expresionista dos marcados por las vivencias de la guerra y la persecución política.

Austríaco, ejecuta Lotear en el medio dominicano un gran número de pinturas de to-

no expresionista, sobresaliendo las vistas isleñas y, de ellas, el «Paisaje» (óleo/ madera
1946), de elocuentes formas retorcidas y turbulentas que transfieren lirismo interior.
Autor de escenarios expresionistas es también Fulop, de quien posee dos telas el Mu-
seo de Arte Moderno. Se trata de dos cuadros fechados en 1949, de mucha exuberan-
cia lírica que evidencian su camino a la abstracción pura. Destacan otras dos obras fi-
gurativas de Fulop, «Las N infas» (óleo) y «La Adivinadora» (óleo), posiblemente ejecu-
tadas en 1950. Las deformaciones de los sujetos femeninos, el clima cromático y el re-
marque lineal, son parte de los atributos de estas dos pinturas.
La alemana Mounia André resulta una asimilada y testigo del expresionismo de su país,
al mismo tiempo que se tropicaliza durante su estadía dominicana (1948-1958), convir-

tiéndose en uno de los pinceles femeninos más activos, a la vez reinterpretativo de nues-
tra realidad con ojos muy selectivos y reductores de un variado temario.
Mounia André, Fulop y Lothar abandonaron el país después de residir largo tiempo en San-
to Domingo, en donde fueron influyentes docentes de la ENBA. Empero, si esta influencia
además fue lingüística, en este canal hay que reconocer también a José Gausachs, «pintor
en el que predomina la manera expresionista». De su amplia obra se resalta el tratamiento

| | | | |
Darío Suro Plañideras del Mar Caribe Óleo/tela 70 x 89 cms. 1950 Col. Banco Central de la República Dominicana. | | | | |
Yoryi Morel Personajes Óleo/gouache/cartón 60 x 32 cms. Sin fecha Col. Rafael Del Monte.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 180| | 181| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

lírico del paisaje, la reconstrucción del arte primitivo y «sus retratos realizados con una pro- le consideran «uno de los mejores pintores latinoamericanos dentro del expresionismo».
fundización psicológica casi cruel y con una economía de medios casi clásica». En este tenor se reconoce que al citado maestro de La Vega le corresponde una posi-
Girando de estos artistas foráneos hacia los nativos, encontramos a la veterana Celeste ción de expresionista de primacía. Desde su «Autorretrato» con la cabeza rasurada (óleo
Woss y Gil asumiendo el expresionismo en el «Autorretrato Fumando» (óleo 1930), 1945), Darío Suro manifiesta además un expresionismo personal con el tema de la
lenguaje en el que ella cree por expresar lo interno. Gilberto Hernández O rtega es otro muerte y el dolor: «La Medida» (óleo 1949), «La Fiebre» (óleo 1946), «Flautista» (óleo
afiliado con su tono dramático, sombrío, con tendencia al caricaturismo y a la deforma- 1952) y la serie de «Plañideras del Caribe» (1952), entre otras. El crítico Horia Tanases-
ción corporal, caracteres visibles en pinturas ejemplares: «Éxodo» (óleo 1946), «N iña cu anota en 1955 tres grandes fases en la obra de Suro: lírico-dramática, expresionista y
con Toro» (1950, «Hombre Hambriento» (óleo 1952), entre otras. De su misma gene- abstracta, refundiéndose los dos últimos lenguajes en obras fechadas entre 1959 y 1965,
ración: N oemí Mella; N idia Serra y Eligio Pichardo. Con intensa emotividad, la Mella entre ellas «Homenaje a Kennedy» (acrílica, 1963).A esta refundición de idiomas se aco-
desenvuelve su arte que «la incluye en el campo del más íntimo y sensibilizado expre- ge Delia Weber, autora de la obra «Círculo» (óleo 1955), paisaje con dramático árbol se-
sionismo». La marcada tendencia a acentuar las formas con líneas retorcidas, fuertes y co muy expresionista.

con figuraciones convulsas, caracteriza el tono expresionista de N idia Serra, frente al

cual Eligio Pichardo ofrece mayor adhesión e identificación. Su vínculo con el expre-
sionismo se sustenta en la sinceridad personal, manifiesta condición desgarrada y defor-
me. Desde el inicio de la década de 1950, esa dicción se expresa dentro de soluciones
barrocas y realistas que se vuelven violentas caricaturas en la medida en que sus temas
humanos son un pretexto de denuncia frente a la opresión social. Suro y otros críticos

| | | | |
Guillo Pérez Sin título Mixta/cartón 69 x 57 cms. 1964 Col. Vilma Báez Vda. Pellerano. | | | | |
Yoryi Morel Retrato de Radhamés Mejía Óleo/tela 60 x 51 cms. 1948 Col. Rafael Del Monte.

En la década 1950, autores y obras revelan el auge del expresionismo como paralela lin-
güística que predomina frente a otras. Esta adhesión instintiva, resultado de la situación
opresora que se vive y cuya internalización es inevitable en los espíritus más sensibles,
permite apreciar a Yoryi Morel apartándose muchas veces de su luminosa paleta, ten-
diendo a ejecuciones de tonos dramáticos en los que impera el negro, la gruesa línea y
una atmósfera densa. Es un momento en el cual la depresión y la idea del suicidio le re-
velan como expresionista, sumándose espontáneamente a pintores más jóvenes como
R adhamés Mejía, Guillo Pérez, Silvano Lora, Paul Giudicelli y Carlos De Mena, este
último ubicado en N ueva York, sus obras «Autorretrato» (óleo (1950) y «Desnudo con
Sombrero» (óleo 19…), representan un momento significativo en un pintor luchando
con sus personales angustias o depresiones ocasionadas por la soledad.
La producción más expresionista de Silvano Lora es el núcleo de cuadros que exhibe
en su primera individual (1953): «La Gente» (muchacho con llave), «Madrugadores»
(óleo),«Pareja» (óleo), «El Ángel R ojo» (óleo),…, en los cuales la deformación, el inti-
mismo y la transfiguración de los temas transmiten dosis de espiritualidad sobrecogida
y dramática. N o se trata de un expresionismo brutal, descarnado y denunciante como
el ofrecido por R adhamés Mejía en «La Matanza de los Haitianos» (óleo 1962), «Fami-
lia» (mixta 1960) y «La Tortura» (óleo 1962), elocuentes iconos testimoniales de una
época nacional férrea y opresora.
Mejía trilla intermitentemente su producción expresionista y testimonial hasta los pri-
meros años del decenio de 1960, en el que Guillo Pérez produce una obra expresionis-
ta que, de un rampante abstraccionismo puro, le lleva a desembocar en figuraciones co-
mo «Los cazadores» (óleo 1959), «Personaje con Armadura» (óleo c. 1960) y «Cabeza
N o. 6« (mixta 1964). N o sucede lo mismo con Paul Giudicelli, quien desde una figu-
ración expresionista: «San Sebastián» (óleo 1950), «Pareja y Caballo» (óleo 1953), «Los
bañistas» (óleo c. 1953), «Ceremonia» (óleo 1953) y «Golfillos» (óleo 1952),…, desem-
boca organizadamente en soluciones abstractas sin exclusión del expresionismo. R eco-
nocido como oficiante de un «atractivo expresionismo que se propone ser de Améri-
ca», con mucha claridad formal dejó sentir su mensaje dentro de un expresionismo geo-
métrico parecido al de Picasso (1937), la mayoría de las veces abstracto y en otras oca-
siones con una presencia figurativa visible.
O tros artistas pueden traerse a colación a propósito del expresionismo dominicano
(Azar García, Cestero, Balcácer, Dionisio Pichardo,…), muchos de los cuales manifies-
tan el lenguaje andando los años 1960, período en el que se amplía vigorosamente,
constituyéndose en corriente visual predominante. | | | | |
José Gausachs Egipcia Mixta/tela 49 x 31 cms. 1945 Col. Familia Gausachs.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 184| | 185| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

2| 3 La paralela de la abstracción ción racionalista del arte abstracto, más bien a la no objetividad y a la alternativa que rom- | 230|
Mondrian, Piet.
pe la predominante servidumbre de los lenguajes imitativos de la realidad. Arte Plástico y
Arte Plástico Puro,
Después del antecedente dominicano que representa la abstracción constructiva y cu- Pág. 5.

bista de Jaime Colson, muchos años después, una compatriota suya, N inón Lapeiretta,
| 231|
ejecuta, hacia 1940, varias acuarelas en las que transcribe las sensaciones espirituales que Idem,
Pág. 78.
le produce la música wagneriana. Se trata de formas lineales tan puras como el croma-
tismo, todo lo cual expresa inmaterialidad, ritmo y sensaciones. Las acuarelas wagneria-
nas, de las cuales se conoce públicamente una, se coloca a mucha distancia de 1953, año
en el cual formalmente el arte abstracto establece su registro en Santo Domingo como
planteamiento y ruptura opcional; una ruptura allanada en Europa a partir de los pin-
tores post impresionistas, los fauves, los cubistas, los expresionistas y los del bauhaus ale-
mán, escuelas o tendencias de las que se desprenden las siguientes asociaciones lingüís-
ticas: Cubismo analítico - Dadá - O rfismo - Suprematismo - Constructivismo- Surrea-
lismo Abstracto - Abstracción Pura - Concretismo - Expresionismo Abstracto - Abs-
tracción Geométrica - Informalismo - N eoplasticismo - Tachismo - Minimalismo - Ci-
netismo - O p Art. - Abstracción Lírica - Abstracción Latina - American Abstracción -
Abstracción - Abstracción-Abstracción...
El término «abstracción» y las otras denominaciones apuntadas resultan variantes y con-
ceptos que se asocian a esa corriente lingüística (la abstraccionista), que representa la an-
títesis de los lenguajes figurativos. La conciencia y la necesidad de abstracción, escribió
Pieter Mondrian en 1941, se desarrolló lentamente. «En sus orígenes fue practicada in-
tuitivamente, sólo después de siglos de creciente transformación del aspecto natural, sur-
gió una abstracción más aparente, hasta que finalmente el arte plástico fue liberado de
Ubicado en París pintaba Jaime Colson un cuadro que tituló «Japonesa» (óleo/ cartón
las características particulares del sujeto y objeto. Esta liberación es de fundamental im-
1926) que era la antítesis de otros cuadros de índole figurativa que había realizado du-
portancia puesto que el arte plástico revela que las características particulares velan la
rante sus años de formación en España e incluso en la Ciudad Luz, centro de las van-
pura expresión de la forma, el color y las relaciones. En el arte plástico la forma y el co-
guardias modernas. La obra «Japonesa» es una interpretación en abstracto, posiblemen-
lor son los medios expresivos esenciales. Sus propiedades y relaciones mutuas determi-
te de su compañera Toyo Kurimoto. Las definiciones de esta obra son las siguientes:
nan la expresión general de una obra. La abstracción no solo establece la forma y el co-
«Un ojo, el corte cabelludo de paje y una silueta que se percibe sentada entre secuenciales
lor más objetivamente, sino que revela en forma más clara sus propiedades».| 230|
barras verticales que alteran algunas horizontales. Es un icono constructivo en el cual do-
En un texto anterior, fechado en 1937, Mondrian había establecido que «Aunque el ar-
minan gamas amarillas y que recuerda el Art Déco, de moda para la década 1920. O tra ima-
te está fundamentalmente en todas partes y es siempre el mismo, dos inclinaciones hu-
gen de Colson, que ilustra el texto Vocabulario del libro El H ombre que H abía Perdido su Eje,
manas principales y diametralmente opuestas aparecen en sus variadas y múltiples ex-
de su amigo Tomás Hernández Franco, publicado en París en 1925, se asocia a la implica-
presiones. Una aspira a la creación directa de la belleza universal, la otra a la expresión
estética de sí misma, es decir, aquello que no piensa y experimenta. La primera intenta
| | | | |
Jaime Colson Japonesa (fragmento) Óleo/cartón 41 x 33.5 cms. 1926 Col. Museo Bellapart. representar la realidad objetiva y la segunda subjetivamente».| 231|
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Históricamente, el primer artista abstracto se localiza en la remota etapa primitiva de la lor y la forma despegados por completo de la representación, siquiera velada de la na- | 232|
Kandinsky, Vassily
humanidad, en donde el hombre sustituyó la representación realista del paleolítico por turaleza o del objetos». En este sentido pensó Kandinsky que «toda forma y color tie- De lo Espiritual en
el Arte, 1912.
unas visiones estilizadas, geométricas e ideográficas que constituyen la sistematización del ne su contenido y sus propia necesidad interna: una necesidad interna que es indepen-
pensamiento o «visiones abstractas del entorno».Y, si el primer artista de aquellos tiem- diente de la realidad de los objetos externos y que se abre al sentimiento....»| 232| Con | 233|
Lozano B.,
pos fue el hombre mesolítico o el neolítico, el primer artista del siglo XX que formula las ideas y las «composiciones» pictóricas del ruso Kandinsky nació el arte abstracto, una María del Mar.
Las Claves
una teoría de la abstracción fue el ruso Vasily Kandinsky, quien entre 1910 y 1913 eje- de los grandes revoluciones artísticas de la modernidad, «por lo que tiene de ruptura Del Arte
Abstracto.
cuta una serie de obras que denominó «Impresiones, Improvisaciones y Composiciones». con todo pasado icónico y de búsqueda de una nueva realidad».| 233| Pág. 3.

En 1912 publicó un tratado fundamental que tituló: «De lo Espiritual en el Arte», en el ¿Q ué es el arte abstracto? Lo abstracto no se ocupa de cosas reales o imaginadas, sino
cual sustenta que «la armonía del color y de la forma debe basarse únicamente y exclu- de cosas sentidas. Cada obra abstracta es en sí misma realidad. Desde este punto de vis-
sivamente en el principio del justo contacto con el alma humana». De acuerdo a esta ta, los artistas abstractos abandonan toda clase de modelo y dibujan dibujo, pintan pin-
postura trata él de explicar lo inexplicable e inescrutable: «los valores abstractos del co- tura y esculpen esculturas. Si algún elemento o planteo temático se refiere en una obra

| | | | |
Joseph Fulop Sin título Óleo/tela 41 x 48 cms. 1952 Col. Museo Bellapart. | | | | |
Darío Suro Sin título Acrílica/cartón 41 x 81 cms. 1955 Col. Familia Suro Franco.
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| 234| abstracta, debe entenderse como mera indicación sustraída de ese otro lado cognosciti-
Rueda, Manuel.
Dos Siglos de vo que representa el inconsciente humano. Ella se vuelca como sensaciones del espíri-
Literatura
Dominicana, tu. A estas aclaraciones debe añadirse que el artista que cultiva la abstracción «busca so-
poesía (I),
Pág. 505. luciones plásticas o estéticas manejando exclusivamente medios visuales».
La creación mental o del subconsciente en cuanto a enajenar el objeto sensible, para se-
| 235|
Avelino, Andrés parar las cualidades del sujeto e ir directamente a la esencia o revelar el espíritu, comen-
en Rueda, Manuel/
Hernández Rueda, zó a ser una experiencia dominicana que se plantea, inclusive, con anterioridad al de-
Lupo. Antología
Panorámica (...) cenio 1950, en el cual el arte abstracto aparece como lenguaje demoledor. Anteceden-
Op. Cit.,
Pág. 99-100. te de la visualidad abstracta había sido la abstracción literaria planteada con el desarro-
llo de nuestra poesía moderna, en donde pueden localizarse imágenes emocionales y
subjetivas sobreponiéndose a las reales u objetivas. En ese planteo de imágenes esencia-

les, indirectas y subjetivas, se inscribió sobre todo Andrés Avelino, quien se hizo visible
como poeta postumista y luego metafísico. Se afirma que sus poemas relacionados a la
zona filosófica «expresan el mero valor estético» al no tener vinculación con realidad al-
guna, incluidas la ideológica, la sentimental y la vivencial.| 234| Léase un fragmento
poético del referido autor que a continuación se cita: «N aturaleza / Vida / Caos / N a-
da / A + b -1 / Perpendiculariasmo / Sol».| 235|

| | | | |
Darío Suro Sin título Acrílica/playwood 122 x 75.5 cms. 1954 Col. Familia Suro Franco. | | | | |
Darío Suro Sin título Acrílica/tela 91 x 61 cms. 1964 Col. Familia Suro Franco.

| | | | |
Darío Suro Sin título Acrílica/playwood 172 x 137 cms. 1953 Col. Familia Suro Franco.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 190| | 191| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

| 236| Una discreta, subterránea o tal vez elocuente orientación hacia el abstraccionismo, ha- a la manera de Vasily Kandinsky, «como principio del justo contacto con el alma huma-
Díaz Niese, Rafael
Cuadernos cia la interioridad y hacia la pureza poética prosiguió durante la década del 1940, pe- na», fue simultáneamente conjugación semiabstraccionista, en planteos antinaturales que
Dominicanos de
Cultura, Nº12, ríodo en el que R afael Díaz N iese publica sus «N otas sobre el Arte Actual», en las que no abandonaron la figuración. En esta relación vale anotar el ciclo cubista de Colson
agosto 1944,
Pág. 8. reflexiona sobre diversos lenguajes de la vanguardia europea, deteniéndose sobre la abs- (1926-1928), los dibujos sobre pandereta de José Gausachs (1940), el geometrismo fi-
tracción, como concepto y hecho artístico contemporáneo. En esas relaciones él seña- gurado de Lothar en «Pugna» (óleo 1946), las reducciones surreales de Granell y algún
la: «La palabra abstracto parece atemorizar a muchos de los que sienten interés, preten- paisaje de los que pintó Suro en su estadía en México, reducidos a meros espacios cro-
den sentirlo, por las cosas del arte. ¡cómo si todo el arte, no fuera primariamente, un ar- máticos.
te abstracto!»| 236| La abstracción dominicana como estado de pureza indescriptible, emergió como len-
Las imágenes y referencias que se registran como antecedentes, vía los poetas moder- guaje visual con el parisino cubismo del Colson y los desapercibidos «fingers painting»,
nos y vía la postura orientadora de Díaz N iese, fueron esbozando una base ideológica con los cuales debuta la autodidacta N inón Lapereitta en la memorable Exposición N a-
de la abstracción dominicana en las artes visuales. Para que la misma fuera pronunciada cional de 1941. Es doce años más tarde cuando un exiliado pintor de Hungría, llama-

| | | | |
Darío Suro Sin título Acrílica/tela 100 x 110 cms. 1959 Col. Familia Suro Franco. | | | | |
Darío Suro Sin título Acrílica/tela 107 x 122 cms. 1959 Col. Familia Suro Franco.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 192| | 193| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

| 237| do Joseph Fulop (n. 1898), realiza en la ciudad capital la primera exhibición de pintu- tor y pintor conocido, afirma Valldeperes que él había militado en el movimiento ex- | 239|
Tanasescu, Horia Valldeperes,
Loc. Cit., ra abstracta. R egistrada el 5 de mayo de 1953, el critico Tanasescu escribe las siguientes presionista de Budapest y se había asociado al desarrollo abstracto de París, antes de via- Manuel
El Caribe,
impresiones: «A Fulop se debe una manera decidida y definitiva la introducción del ar- jar a la R epública Dominicana, en donde residió diez años (1948-1958) aportando su octubre 11
| 238| de 1964.
Idem, El Caribe, te abstracto en el país. (…). R ecibido con especial interés por la crítica, pero fríamente experiencia a la Escuela N acional de Bellas Artes, de la que fue profesor. En 1949 regis-
marzo 1º de 1953,
Pág. 13. por el público, Fulop logró, no obstante, romper el hielo de muchos prejuicios, facili- tra su primera individual, de temas figurativos «pero de tendencia hacía una formula-
tando de tal manera la tarea de muchos de sus compañeros de arte que hasta entonces ción subjetiva del concepto pictórico que anunciaba su concepción de la pintura abs-
se habían abstenido de recurrir a las soluciones abstractas o se habían esforzado por di- tracta. En efecto, tres años después el artista se nos presenta ya disolviendo completa-
simularlas lo más posible».| 237| mente la objetividad exterior (…). Su medio de expresión es el color; pero el verdade-
Con anterioridad (febrero 1953), Fulop había debutado como escultor en un exposi- ro valor de su pintura no se concreta en él, sino en la excitación íntima que este con-
ción colectiva organizada por el Círculo de Artistas en la Alianza Francesa, en la que tiene.Yuxtaponiendo colores, combinándolos obtiene una gama liberada de la exposi-
«presenta la primera escultura abstracta que se hace en el país».| 238| R epentino escul- ción positiva del color».| 239|

| | | | |
Darío Suro Sin título Collage 74 x 54 cms. 1982 Col. Manuel Salvador Gautier. | | | | |
Darío Suro Abstracción Mixta/cartón 20 x 26 cms. 1963 Col. Ceballos Estrella.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 194| | 195| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

| 240| A los treinta y dos días de la muestra abstracta de Fulop, celebra Darío Suro una expo-
Lozano B.,
María del Mar sición retrospectiva (junio 7 de 1953) en la que reúne un conjunto de obras que, ade-
Op. Cit.,
Pág. 39-45. más de cubrir 12 años de trabajo, permite que se distingan tres ciclos fundamentales: el
figurativo, el expresionista y la época abstracta. A estos ciclos se añade una breve etapa
| 241|
Idem, semicubista. La retrospectiva se registra al retornar el pintor del Viejo Continente en
Pág. 46.
donde se desenvolvió como agregado cultural en la Embajada Dominicana de Madrid
| 242| (1950-1953). Para entonces, en la Europa de la posguerra comienzan las corrientes abs-
Tanasescu, Horia
El Caribe, junio tractas, «alejadas de la frialdad del arte geométrico y sus tendencias concretas, aunque
7 de 1953.
estas también resurjan». Es un momento en el cual la estética de la figuración enfrenta
una crisis y se «destaca como tendencia más importante la abstracción lírica o informa-
lismo que sería el paralelo a la «action painting» estadounidense».| 240| Wolfgang
Schulz, conocido como Wols, Jean Dubuffet, Georges Mathien y Jean Fautrier son los
abanderados del «arte informal». Constituido en movimiento, aparecen varios grupos
informalistas españoles el final de la década 1940 y durante la del 1950. Modest Cui-
xart y Antoni Tapies forman parte de uno de esos núcleos, al que se añade después el
Grupo El Paso, cuyo desarrollo entre 1957 y 1960 se produce en Madrid.| 241|
Darío Suro, quien continuó acentuando su ciclo expresionista en España, coincide espi-
ritualmente con una disolución del elemento literario de su discurso para quedarse en
la conceptualidad pictórica que representa el desenlace de su rotunda abstracción.Tana-
sescu se refiere a esa transformación cuando escribe: «La exposición retrospectiva que el
pintor Darío Suro inauguró recientemente en los salones del Instituto Cultural Domí-
nico-Americano, puede ser considerada sin ninguna reserva como un acontecimiento ar-
tístico de primer orden y como un ejemplo elocuente de lo que puede realizar el talen-
to cuando es sostenido e iluminado por una constante preocupación en el artista de no
engañarse a sí mismo ni engañar a los demás (…)./ Además, la exposición retrospectiva
de Darío Suro es un acto de coraje, en cuanto que, pesar de que el autor no ignoraba
que su nueva modalidad abstracta no podría obtener de golpe unánime y espontáneo
aplauso por parte de un público notoriamente tradicionalista, no ha vacilado en renovar
el recuerdo de sus admiradoras obras anteriores, prefiriendo correr el riesgo de las com-
paraciones poco halagadoras, antes que dar a entender haber renegado de su pasado ar-
tístico. Todo lo contrario, Darío Suro, para quien el arte abstracto no representa ni una
seductora aventura ni una oportunidad para esconder debilidades detrás de un lenguaje
reservado a los «iniciados», demuestra haber sentido la necesidad de poner en evidencia
las verdaderas raíces de su última producción y, al mismo tiempo, de someter su obra an-
terior a una revalorización dentro del amplio horizonte de su visión».| 242| | | | | |
Gilberto Hernández Ortega De la serie Astral Cera/cartón 66 x 51 cms. 1964 Col. Museo Bellapart.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 196| | 197| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

| 243| Tanto la muestra de Fulop como la de Suro produjeron reacciones adversas entre quie- A partir de las presentaciones que asumen Joseph Fulop y Darío Suro como artistas abs-
Fulop, Joseph,
poesía referida nes estaban acostumbrados a la figuración o sencillamente no aceptaban que la abstrac- tractos, se puede hablar de un itinerario dominicano impulsado y secuencial del arte
por Tanasescu,
El Caribe, ción pura fuera arte. Estas reacciones continuaron al registrar Fulop, prontamente en di- que modernamente pautó el precursor Wassily Kandinsky con su primera acuarela abs-
diciembre 6 de
1953, Pág. 13. ciembre de 1953, una segunda muestra personal de arte abstracto para la cual redacta tracta (1910-1913). Cuarenta años después de esa experiencia de formas inmateriales,
unos versos de autoproyección y convocatoria que se cita a continuación: el lenguaje abstracto puro, traza una paralela comprobable en este país antillano, aunque
| 244|
Idem, «Esta no es una invitación / Para mostrarte arte / Es apenas una invitación / A un pa- marcado por la intermitencia y la refundición con otros lenguajes. La paralela que el
El Caribe¸
diciembre 6 de seo / Para su búsqueda en mi jardín. / En este paseo cuanto miro es mío. / Cuanto tu idioma abstraccionista provoca en el ambiente que integran los artistas, los críticos y
1953, Pág.13.
veas es tuyo y tú eres su centro. / Yo puedo tirar de un cordón / Pero si su voz crece otros intelectuales desde 1953 hasta 1964, es realmente llamativa. Dado este impacto, es
en una canción / Es tu canción, / Tuya sola / En tu corazón / Y en tu boca».| 243| necesario preguntar: ¿cuáles registros individuales y expositivos relevantes explican la
En relación a esta novedosa experiencia que asocia pintura y poesía, escribe Tanasescu: proyección y sumersión del lenguaje abstracto en el arte dominicano? ¿Cómo reaccio-
«Este poema, que el pintor imprime como un manifiesto en el programa de su segun- naron la crítica y el público frente a un lenguaje disoluto de la tradición figurativa?

da exposición de arte abstracto, recientemente inaugurada en el Instituto Domínico- Tomando en cuenta que Joseph Fulop es el pionero de la abstracción en la escultura
Americano, encierra algunos principios fundamentales de su estética: «El ideal de una (exposición febrero 1953) y en la pintura (individual mayo 1953), a partir de esos re-
total fusión entre el artista y su obra en el momento de la creación y, según las posibi- gistros él reconfirma que su adhesión al lenguaje puro fue consecuencia de su transfor-
lidades, la necesidad de fusión entre el espectador y la obra en el momento de contem- mación pictórica, bien como expresionista, bien como experiencia humana que res-
plación artística». Un total de 20 acuarelas y 10 óleos conformaban la exposición. Ca- ponde a una tradición moderna europea. Hasta el momento en que decide abandonar
da obra se acompañaba de un poema.| 244| el país (1958), Fulop reconfirmó un discurso abstracto, objeto de debate filosófico o re-

| | | | |
Darío Suro Oculto (fragmento) Mixta/papel 55 x 82 cms. 1962 Col. Pedro Haché y Alexis Haché. | | | | |
Paul Giudicelli Sin título Óleo/tela 72 x 52 cms. C.1950 Col. Ramón Francisco.
| | | | |
Gilberto Hernández Ortega Astral Mixta/cartón 65 x 50 cms. 1964 Col. Wenceslao Vega. | | | |
Gilberto Hernández Ortega Ser Astral Óleo/tela 1964 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 198| | 199| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

flexión crítica y objeto también de reconocimiento (premio de pintura en la Bienal de

1956) y de identificación por parte de artistas nacionales que asumen la abstracción de
manera directa o indirecta durante la década.
Protagonista decisivo del momento en el cual la abstracción pura hace su registro visual
en el arte dominicano es Darío Suro, cuya retrospectiva (junio 1953) provocó reaccio-
nes diversas por tratarse de un pintor nacional que colocaba junto a arquetípicas obras
figurativas, otras que representaban la disolución de la realidad objetiva: «lienzos de un
auténtico sentido abstracto», como bien señala Carlos Ferreira, quien observa además
que «en las obras abstractas nos encontramos con los elementos básicos de su anterior
producción: lo racial y lo mágico. El primero se conserva en las formas que integran sus
estructuras y el segundo continúa constituyendo la esencia espiritual de toda su obra.

| | | | |
Paul Giudicelli Muchacha con un pescado Mixta/tela 103 x 78 cms. 1962 Col. Manuel Salvador Gautier. | | | | |
Paul Giudicelli El buey Óleo/tela 120 x 117 cms. 1958 Col. Museo de Arte Moderno.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 200| | 201| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

| 245| Sus telas: «Homenaje a Esquilo», «N aturaleza Muerta» y «Composición», son una mues- Suro aflora en una entrevista con María Ugarte, apreciando ella que «aunque parezca
Ferreira, Carlos
texto en tra del tránsito del localismo (obra figurativa) a una forma plástica universal que repre- extraño, su período español había de desarrollarse fuera de España, al trasladar su resi-
Cuadernos Hispa-
noamericanos, senta la condensación abstraccionista».| 245| dencia a N ueva York, en lo que él designa su tercer período, del cual él dice: «El tercer
reproducido en
La Nación, julio 22 La obra abstracta de Suro, la cual aflora de su nervio tanto como de su experiencia de período es quizás el más largo y al mismo tiempo es tan logrado como el mexicano.
de 1953, Pág. 9.
residir en Europa, se convierte en una explosión discursiva en el medio newyorkino. Fue realizado en N ueva York después de pasar por algunos momentos diferentes como
Un nuevo viaje se origina, no por razones diplomáticas, como en México y en Espa- el de mis comparaciones numéricas, que no constituyen en realidad un período».
ña, sino porque la sospechosa mirilla del trujillismo se levantó como una amenaza an- Agregando la crítica: «Fue una etapa de metamorfosis», según él la llama, aunque un cri-
te su independencia artística, negada a pintar retratos del tirano. Esta circunstancia pro- tico del Herald Tribune la bautizó como la lucha de ser español con la tierra. «Por esa
voca que amigos íntimos le aconsejen abandonar discretamente el país. Su encuentro razón», explica Suro, «Yo y algunos críticos le llamamos el período español. Hay mucho
hacia el inicio de la década con el informalismo europeo, eminentemente abstracto, se barro, mucha tierra, mucho contenido en él».
refuerza con el deslumbramiento de la llamada Escuela de N ueva York. Esta vivencia de Y, como ejemplos característicos de ese período, cita el enorme collage propiedad del

Banco BHD, titulado «N oche y Día» (homenaje a Kline), «La Trama» de esa misma ins-
titución bancaria; «Misa N egra» de la Cancillería, «La Casa del Sordo» (homenaje a Go-
ya) de la colección de Manelic Gassó y señora, «EL Toro» de la señora Josefina Espino-
la y «Safari», de la Casa Brugal (…).
El pintor vegano, al preguntarle que cuáles eran concretamente las influencias foráneas
en su obra, respondió utilizando un pintoresco y expresivo lenguaje figurado: «Los in-

| | | | |
José Gausachs Sports men Óleo/cartón 76 x 57 cms. Sin fecha Col. Brugal Gassó. | | | | |
José Gausachs Abstracto en azul Mixta/papel 35 x 26.5 cms. Sin fecha Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

| 246| gredientes que yo recogí en México, España y Estados Unidos, fueron de muy buena jetiva y sin modelo, a la consideración de la energía creadora como un medio que pue- | 247|
Ugarte, María Lozano B.,
El Caribe, octubre cocina. Cociné en esos países lo que debía cocinar pictóricamente, porque, sin duda, de de llegar a una situación catalítica por un proceso consecuente de la fuente anímica de María del Mar.
31 de 1981, Op. Cit.,
Pág. 16. todos los grandes medios algo se recoge.Y al que no tiene nada que recoger le faltan la naturaleza artística. (…). El nombre de expresionismo abstracto lo acuña el crítico de Pág. 30-31

manos y visión interior». arte (…) R oberto Coates para denominar a Pollock, Motherwell, Still y Hoffman y se
| 248|
Prosiguiendo con la entrevista, agrega Ugarte: «Ahora bien, fue en N ueva York donde extiende a toda la pintura estadounidense no figurativa, que no sea de tipo geométri- Suro, Darío.
El Caribe,
Suro obtuvo su mayor experiencia pictórica, donde, a pesar de trabajar ocho horas en co».| 247| Es decir, pintura de acción, de goteo, chorreada y gestual. septiembre
de 1954.
una factoría durante diez años, en esa universidad aprendió a ver desde un ángulo in- Darío Suro es testigo del momento culminativo del abstraccionismo estadounidense,
ternacional. Claramente hablando, dice el artista en forma enfática: «N o tengo cómo del cual recoge influencias y sobre el cual escribe algún texto que incluso se publica
pagarle a N ueva York, ciudad donde se creó una de las escuelas más importantes de esen el país nativo. En 1954, el diario «El Caribe» difunde su escrito «La Pintura en N ue-
te siglo (…). Sería interminable contar lo que representa pictóricamente, lo que yo va York: Dos pintores americanos» (…), artículo en el que enfoca a Stuart Davis y Fritz
aprendí en esa gran ciudad (…)».| 246| Glarner.| 248|

La Escuela de N ueva York, que lleva al extremo más pronunciado numerosos alcances
o métodos de los ismos modernos: lirismo expresionista y surrealista, espontaneidad da-
daísta y espiritualismo kandinskiano del color, asociando además la presencia de artistas
europeos en plena madurez con sus obras emblemáticas, provoca la aparición del mo-
vimiento del «expresionismo abstracto», extendido desde 1935 hasta los años 1960. Es
común en este movimiento «el énfasis concedido al acto de pintar, a la expresión sub-

| | | | |
Delia Weber Paisaje Óleo/cartón 46 x 70 cms. 1963 Col. Familia Coiscou Lantigua. | | | | |
Delia Weber Sin título Óleo/cartón 44 x 60 cms. 1959 Col. Familia Coiscou Lantigua.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 204| | 205| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

Coincidentes o influidos, otros artistas nacionales asumen la aventura de la abstracción | 249|

Horia Tanasescu,
en obras situacionales.Unas veces sometiendo las figuraciones a elocuentes conjugacio- El Caribe,
diciembre
nes abstraccionistas y, en casos muy notables, asumiendo el derrotero de lo abstracto o 20 de 1953.

conjugándolo de manera alterna.

| 250|
Posiblemente es un dibujo realizado sobre lozas| 249| y que forma parte del numeroso Idem,
El Caribe,
conjunto que expone Paul Giudicelli en su primera individual (1953), la obra que per- mayo 6 de 1954.

mite apreciar un influjo abstraccionista en su discurso plurilingüístico. Giudicelli pron-

tamente va definiendo una particular propensión hacía la abstracción, muy visible en
Clara Ledesma, quien al regresar de Europa en 1954 revela una purificación en el con-
tenido discursivo, anteriormente narrativo, «encaminándose hacía soluciones de mayor
sustancialidad del lenguaje abstracto».| 250| Ella celebra una individual en la que exhibe

algunas obras francamente abstraccionistas, entre ellas «Composición» (gouache 1954)

que Valldeperes denomina «figuras» y cuya conceptualidad se vincula en cierta manera al
surrealismo abstracto de Joan Miró.
El gouache citado permite que se aprecie a la Ledesma como una abstraccionista situa-
cional que aprovecha el lenguaje para sustantivizar su discurso de figuraciones surrea-
les, giro que puede apreciarse en el «Dibujo N º 5» de Jaime Colson, fechado en Cara-

| | | | |
Delia Weber Paisaje Óleo/cartón piedra 52 x 46 cms. 1969 Col. Nidia Serra. | | | | |
Delia Weber Sin título (fragmento) Óleo/tela 21 x 48 cms. 1965 Col. Familia Coiscou Lantigua.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 206| | 207| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

| 251| cas en 1954, al mismo tiempo abstracto, geométrico y con figuraciones surreales. Es una mo y la sobriedad de la materia pictórica, alternando, en algunos cuadros, con la liber- | 252|
Valldeperes, Ugarte, María,
Manuel obra representativa del cubismo colonial de este maestro, tendencia a la cual se vincu- tad del collage. Abstracción abierta, sobria y marcada con formas geométricas, sobre to- entrevista a Peña
El Caribe, Defilló, El Caribe,
diciembre lan varios de sus discípulos (Faxas, Dionisio Pichardo,...), resultando además lenguajes do circulares, el pintor habla de esta experiencia europea y abstracta que marcan su des- septiembre 14 de
6 de 1963. 1974, Pág. 5-A.
alternativos en la conjugación abstracta. Los fuertes y desplegados esquemas del expre- tino apartado de dogma y normativa. Él señala: «Muchos años de experiencia europea
sionismo de Eligio Pichardo tienen cierta relación con este cubismo antillano e igual- me proporcionaron el dominio de los medios pictóricos y el ejercicio necesario para la | 253|
Ugarte, María,
mente con la compactada y copiosa geometrización de Paul Giudicelli, observable en ejecución del bello cuadro equilibrado y encerrado en sí mismo», agregando él que «se- suplemento
El Caribe,
cuadros que se inscriben entre 1954 y 1958, incluido «El Baño de Hojas», primer pre- guía la pauta de la pintura entonces floreciente: el informalismo»./ «Esta escuela la viví diciembre
23 de 1978.
mio de dibujo de la novena Bienal, celebrada en el último año referido. y la palpé en mis años de formación más importantes, y por tanto marcó por mucho
Antes de su desaparición física, el maestro José Gausachs (1888-1959) corona su elo- tiempo mi quehacer artístico.También me sirvieron esos largos años de sofisticación eu-
cuente mirada esencializadora y reductora de lo real produciendo obras más conecta- ropea para mostrarme el verdadero camino y encontrar mi identidad como ser huma-
das al abstraccionismo, entre ellas «Manigua Party» (óleo 1955), «Sputnik» (óleo 1956), no y artista».| 252|
junto a «Sport Men» y «Abstracto en Azul», no fechadas. En este lineamiento se expre- A su regreso a Santo Domingo el informalismo de Peña Defilló se orienta a una geo-
sa también Gilberto Hernández O rtega quien, desde unas figuraciones expresionistas metrización constructiva, lírica y llana en la plasticidad cromática totalmente deslum-
orientadas hacia un tremendismo negrista, a veces poético, desemboca en abstracciones brante. Sus obras de la colección León Jimenes: «Principio» (mixta/ tela) y «Contrapun-
mágicas muy puras, que se vislumbran por ejemplo en «Composición en Azul» (óleo to» (mixta/ tela), premiadas respectivamente en 1966 y 1967, forman parte de una mar-
1957), de rítmicos planos triangulares y formas mágicas que reiteran un ritmo blanco cada reorientación discursiva de índole abstraccionista. Carlos Arean, quien fuera el pri-
de filos y medias lunas. Esta obra es un premio de pintura de la Bienal del 1958, pero mer director del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, califica al pintor domini-
la serie de «Seres Astrales» es la que ofrece el mejor vínculo abstracto. cano Fernando Peña Defilló y a tres famosos pintores sudamericanos, de «precursores
Las exposiciones bienales resultan el mejor ámbito para medir la paralela alterna de la del arte abstracto en América Latina». Los sudamericanos son el argentino Juan del Pre-
abstracción frente a otros lenguajes que expresan la figuración. Desde la séptima Bienal te, el colombiano Marco O spina y el uruguayo Joaquín Torres García.| 253|
celebrada en 1954, la catalogación de obras abstractas comienza a tener un continuo re- Silvano Lora es otro pintor de importancia dentro de la corriente abstracta a la cual se
gistro al mismo tiempo gratificada por el reconocimiento valorativo de los premios. En vincula cuando viaja a N ueva York y a Europa (1955-1956) en donde su contacto con
esta citada bienal fueron galardonadas dos obras: «Composición N º 28» (óleo 1954), de las vanguardias provoca obras ejemplares como su «Pintura» (óleo/ tela 1956), galardona
Joseph Fulop, y «Maternidad», (talla/ madera 1954) de Antonio Prats Ventós. en la VIII Bienal N acional. La riqueza morfológica de la materia textural ofrece una per-
Dos premios también se otorgaron en la siguiente bienal correspondiente al 1956, cu- sonal adecuación al informalismo europeo, al cual se suma toda una producción que cu-
yos expositores, en un gran porcentaje, revelan filiación al abstraccionismo figurado y a bre un ciclo extendido hasta años iniciales del período 1960. La serie que titula «Mo-
la abstracción pura. Enfocando a estos últimos, resultan elocuentes los nombres y el nú- vimiento y Estructura del Toro» (1957) e igualmente el conjunto sobre la tierra calci-
mero de obras que representan el denominado lenguaje no imitable: Araujo, Fulop, nada, movediza, quemada (1960), responden a un proceso de objetivación natural de
Silvano Lora, Peña Defilló, Eligio Pichardo, Prats Ventós,Terrazas y Delia Weber. impresión u observación abstracta. La elocuencia de la materia conseguida con esmal-
De toda esta lista de representantes del arte puro, cuatro de ellos resultan destacables. El tes y pigmentos, así como el dramatismo de los conceptos que alcanzan tonos violen-
primero es Fernando Peña Defilló, quien luego de definirse básicamente con una obra tos, originan un acento general con el cual lo abstracto se impone a la posibilidad figu-
«expresionista amparado en la gran fuerza del color»,| 251| que aun manifiesta en la pri- rativa.
mera individual que celebra en Madrid (1953), se orienta rápidamente hacía la abstrac- Delia Weber es la tercera individualidad que emerge como artista abstracta a partir del
ción como resultado del contacto con el informalismo español. En 1956, otra muestra segundo lustro de los años 1950. Pintora activa de la intimidad, desde su aparición en
personal le revela sumergido en la pintura no figurativa caracterizada por el dramatis- los registros expositivos del 1930 y 1940, se le conoció adecuada a la figuración hasta
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 208| | 209| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

| 254| que concurre a una colectiva de mujeres, celebrada en 1955, en la cual expone el óleo Escultor realista y monumental, Tony Prats Ventós comenzó a alternar esos modos con | 255|
Valldeperes, Lozano B.,
Manuel. «Círculo», de silueta expresionista sobre un fondo de disoluciones casi abstractas. Esta propuestas abstractas que resultan un contagio del lenguaje tanto a nivel interno (Fu- María del Mar.
El Caribe, Op. Cit., Pág. 8.
agosto 25 de propensión espiritual hacía la pureza es evidente en el conjunto de cuadros de la indi- lop, Walter Terrazas,...) como a nivel externo, en donde un gran número de escultores
1963, Pág. 23
vidual que celebra en el Domínico-Americano (1956) y rampante en los dos óleos que han definido la obra tridimensional apartada de la figuración, de las formas lúdicas, con-
presenta en la octava bienal del mismo año. El impulso expresionista de pinceladas ver- virtiéndola en valor plástico per se.| 255| Las esculturas premiadas en las bienales: «Ma-
tido como catártico estado de ánimo o descarga lírica exaltan el color en su pureza, ternidad» (talla 1954), «O ndina» (talla 1956) y «Figura» (talla en 1963) corroboran esa
mezcla y contraste. Se trata de una ejecutoria elocuentemente abstracta que, como pin- conceptualidad contemporánea eminentemente abstracta. Prats Ventós no solo maneja
tora solitaria, asume la Weber con decisión, espiritualidad y franqueza andando los años la abstracción escultórica permitiendo que la materia hable por sí sola a partir de la con-
de 1960 y de 1970. formación pura y exploratoria de la materia, sino que su discurso artístico cosecha una
En las siguientes bienales, como son las que corresponden a los años 1958, 1960 y 1963, pintura abstracta, de planos concatenados y muy alejada de la conjugación gestual ex-
sigue revelándose la abstracción frente a otros lenguajes. En relación a la bienal de 1963 presionista y matérica, pero dominada por el contraste refinado de las gamas cromáti-

Valldeperes anota que en la pintura «están presentes todas las tendencias, desde las más cas. Es una obra abstracta de taller en la que este domínico-catalán ejercita sus domi-
tradicionales a las más modernas./ En cuanto a la escultura, esta abarca desde el clasis- nios artesanales, pero con la materia pictórica.
mo, la estilización figurativa, el indigenismo, hasta la abstracción pura».| 254| R epresen- El camino abstracto del escultor Martínez R ichiez adviene en vía hacia el dibujo y la
tantes de este último lenguaje resultan Antonio PratsVentós y Luichy Martínez R ichiez, pintura, manifestaciones que desarrolla con carácter simultáneo al de la obra tridimen-
escultores y además pintores con claros manejos abstraccionistas durante la década de sional. Las reducciones conceptuales de la línea y la sumersión en la pintura de arraigo
1960. cubista como expresionista, le permiten elaborar un discurso de aglutinamiento abstrac-

| | |
Rafael Faxas Diseño de portada de libro (fragmento) Historia de la Filosofía de Armando Cordero 1956. | | | | |
Fernando Peña Defilló Pez sol Mixta/cartón 60 x 50 cms. 1958 Col. Privada.

to: volumétrico, esfumado y resonante cromáticamente en la obra de dos dimensiones;

abierto y libre en la obra tridimensional, aunque señalizado por la perceptible referen-
cia de la antillanidad, no importa la dimensión o la materia de la que se sirve para ha-
cer escultura.
O tra individualidad que se radicaliza con la abstracción escultórica e igualmente en pin-
tura es Antonio Toribio, quien se ubica en N ueva York e integra el grupo de los notables
artistas latinoamericanos focalizado en esa urbe a principios de 1960. Su vocabulario abs-
tracto es denso, inusitado y dramático, dado el uso casi absoluto del negro como materia
pictórica, incluso para unos relieves que concibe en cemento vaciado sobre bastidor de
cama en la que traza formas geométricas y simbólica. Este vuelco en la abstracción defi-
ne una larga trayectoria de uno de los más dotados y originales artistas nacionales.

Las bienales de 1958, 1960 y 1963 permiten los registros de otros artistas que asumen
la abstracción circunstancialmente o se definen como abstractos inevitables. R adhamés
Mejía responde al primer caso con varios gouches ejecutados hacia el final de la déca-
da de 1950, de contextos oscuros y en los que se remarcan formas ovulares y nacientes,
con líneas espontáneas, claras y con más de un color. Frente a pintores como Mejía se
sitúa Paul Giudicelli, más coherente en la solución abstracto-expresionista de su trayec-

| | | | |
Fernando Peña Defilló Marina Mixta/cartón 127 x 152.6 cms. 1958 Col. Privada. | | | | |
Fernando Peña Defilló Sol negro Óleo/mixta/tela 100 x 76 cms. 1966 Col. Thimo Pimentel.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 212| | 213| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

| 256| toria; y Guillo Pérez, un nervioso y sorprendente pintor del Cibao que, influido por el do el rictus irónico frente a las elucubraciones de tal arte, no se puede decir lo mismo
Tanasescu, Horia
El Caribe, junio 14 medio capitaleño, por artistas abstractos y expresionistas, asume una conjugación inter- acerca de la desconfianza frente a la sinceridad del artista, ni –claro está– de la antipa-
de 1953, Pág. 11.
media con un protagonismo ascendente que culmina en la producción de textos ges- tía, más o menos bien disimulada, frente a una actividad donde la fuerza discriminado-
tuales, decisivos, líricos y oscuros que finalmente se apaciguan hacia el siguiente lustro ra del espectador corriente tiene muy pocos puntos de ensayos./ Así, pues, doble es la
de la década de 1960. tarea de quien quiere modificar la hostil pasividad del público frente al arte abstracto:
La abstracción o el abstraccionismo fue trazando la inevitable alternabilidad dentro de demostrar que no hay tal intención de engaños y que el arte abstracto no representa
un proceso trazado, receptivo y conjugador que explica la modernidad del arte domi- ningún compartimento especial del arte ni, mucho menos, una actividad heterogénea
nicano. Si bien este proceso fue abierto por artistas de la localidad que asumen la orien- que se le quiere agregar a la fuerza, sino que es una actividad artística perfectamente
tación más pura del arte abstracto (Fulop, Suro y Peña Defilló), la tendencia abstraccio- normal cuya rareza se debe sólo a un inacostumbrado aspecto de las formas expresivas
nista como conjugación reductora se planteaba antes del decisivo año 1953. El sintetis- y no a un revolucionario derrumbe de valores estéticos./ En efecto, si la expresión del
mo de Gausachs, el surrealismo de Granell y el cubismo colsoniano de doble tiempo artista es ni más ni menos que el hallazgo de la forma correspondiente a un momento
(parisino y local) se situaron en una antesala, en donde sólo faltaba el radical discurso
que ausenta las formas objetivas ante una audiencia que, asombrada y perpleja, interro-
ga si la gama cromática que se representa a sí misma, al igual que las formas dialécticas
que representan valores plásticos, realmente se constituyen en un arte.
En esa audiencia, la duda y la negación respecto al arte abstracto puro se asociaban por
igual al pintor convencional de mentalidad recalcitrante e incluso al partidario de la
modernidad, además del esteta que no aceptaba la disolución radical de la realidad ob-
jetiva y del intelectual poco informado sobre las corrientes vanguardistas. Finalmente,
el espectador que, como atestigua Tanasescu, recibió fríamente y sin entender la discur-
siva abstractas. Esta situación originó discusiones y reflexiones, algunas de ellas en el te-
rreno público. Un ensayo titulado «Introducción al Arte Abstracto» que publicó Horia
Tanasescu a raíz de la muestra de Fulop y Suro de 1953, seguido dos años más tarde
(1955) por opiniones de Andrés Avelino y José A. Franquiz, quienes protagonizaron una
discusión filosófica sobre la pintura pura, a lo que también se refiere Manuel Valldepe-
res en otra escritura de 1966. Los tres textos se transcriben íntegramente como acápi-
tes que completan una visión sobre una importante corriente en las artes plásticas do-
minicanas.
1| Horia Tanasescu: Introducción al Arte Abstracto.| 256| / (Ensayo en ocasión de la ex-
posición R etrospectiva de Darío Suro, en el Instituto Cultural Domínico-Americano):
«A pesar de haber transcurrido casi medio siglo desde la aparición de las primeras pin-
turas abstractas, no se puede decir todavía que esta modalidad artística haya ganado su-
ficiente terreno entre la masa de expectadores de todo el mundo, para que resulten su-
perfluas las tentativas de la crítica para popularizarla, como si se tratara de una realidad
totalmente nueva./ En efecto, si es cierto que en gran parte hoy en día ha desapareci- | | | | |
Fernando Peña Defilló Orgánico Óleo/tela 65 x 50 cms. 1957 Col. Privada.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 214| | 215| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

espiritual único y definitivo, claro está que no puede haber diferencia esencial entre las
distintas expresiones artísticas, ni, por otro lado, puede no haber entre ellas profundas
diferencias específicas, por lo cual es perfectamente acertado considerar cada obra de ar-
te como un mundo aparte, no importa la categoría a que pertenezca.
En segundo lugar, si consideramos que la forma artística no es más que un vidrio trans-
parente a través del cual el artista logra revelarnos realidades profundas y cercanas de su
alma, es evidente que no tiene ninguna importancia si éste logra tal revelación median-
te una composición de elementos más o menos identificables. Por fin, si estamos con-
vencidos de que un verdadero artista no copia ni re-elabora la naturaleza, sino que la
descubre, por lo cual él es el verdadero creador de sus figuraciones –imágenes fieles de
su alma inspiradora–, nos parecerá obvio afirmar que, si hay que agregar el adjetivo abs-

tracto al mundo del arte, sería más acertado emplearlo para el arte en su totalidad que
sólo para una sección del mismo».
«De todas maneras, lo que corrientemente llamamos arte abstracto, no puede ser con-
siderado ni como una evolución, ni como una desviación del arte en su sentido tradi-
cional, sino sencillamente como el producto específico de determinadas categorías de
emociones estéticas; y si el descubrimiento de tales emociones no puede ser considera-

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Guillo Pérez Sin título Óleo/tela 105 x 50 cms. 1964 Col. Vilma Báez Vda. de Pellerano. | | | | |
Guillo Pérez Sin título Óleo/cartón 78 x 121 cms. 1964 Col. Vilma Báez Vda. Pellerano.
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do como una conquista del hombre del siglo XX –nada más refinado espiritualmente rativo, como si una composición de planos y de líneas tuviera menos derecho de ser
que el hombre antiguo–, su adecuada y más consciente expresión sí que lo es, en cuan- considerada como una figura que la imagen de una mesa o de una silla. Por otro lado,
to el artista moderno no se ha liberado en gran parte de los prejuicios que han obsta- es evidente que una imagen artística no puede ser clasificada según su mayor o menor
culizado a los viejos grandes pintores y que todavía siguen limitando la fuerza de com- parecido con alguna realidad de fuera del mundo del arte, sino según su más o menos
prensión de las masas./ Ahora bien, si para comprender el arte abstracto hay que con- bien lograda expresividad».
siderarlo ya no más como una nueva modalidad expresiva sino como la natural expre- «Juzgando desde este superficial punto de vista se ha llegado a considerar como perte-
sión de un nuevo objeto aparecido en el campo de la inspiración de los artistas, la bús- necientes al arte abstracto obras que simplifican, deforman o geometrizan la realidad na-
queda y el análisis de tal objeto es el punto de partida de toda investigación crítica». tural hasta llevarla a lo irreconciliable, 1| también han sido consideradas como abstrac-
Modalidades Abstractas y Pseudo-Abstractas./ Antes que nada se debe observar que no tas las composiciones plásticas automáticas y asociativas; 2| las que traducen en símbo-
todo lo que parece ser arte abstracto lo es exactamente, como tampoco lo que parece los más o menos explícitos alguna proposición conceptual; 3| o, al contrario, las que han
ser arte lo es realmente./ En general, se confunde el arte abstracto con un arte no figu- traducido en caprichosos correspondientes geométricos las realidades perfectamente

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Clara Ledesma Diseño abstracto Óleo/tela 82 x 86 cms. 1970 Col. Familia Duluc Ledesma. | | | | |
Dionisio Pichardo Abstracción Mixta/papel 26 x 37 cms. 1976 Col. Ceballos Estrella.
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| 257| naturales; 4| en un plan más elevado, pero que esconde en sí un refinado automatismo, movimiento del espíritu moderno hacia la pintura pura; conferencia en la que el poe-
El Caribe,
marzo 13 de se confunden con las obras abstractas las que nacen del deseo de lograr lo puramente ta y filósofo dominicano sustenta los siguientes criterios:
1955, Pág. 7.
pictórico, sin tener en cuenta que si el arte es la imagen más genuina del espíritu hu- | Desde la pintura antigua hasta el impresionismo se expresan en mayor grado ideas ex-
| 258| mano no puede dejar de reflejar todas sus purezas o impurezas sin que sufra graves mu- tra-estéticas mientras «en la pintura moderna, a partir del impresionismo, se debaten
Idem, ver
nota al pie. tilaciones, suficiente para transformar tal actividad en una manifestación inauténtica». orientaciones genuinamente pictóricas».
En general, se puede afirmar que no hay arte abstracto y no abstracto, allá donde falta | El pintor clásico es un artista objetivo y lo bello solo reside en lo natural, en lo real.
la emoción de la creación y la emoción de la contemplación. La obra que no es men- Para el pintor moderno la belleza no se capta solo en lo objetivo, natural, sino preferen-
saje de nada –y nada es en el arte todo lo que no es mensaje espiritual– es artísticamen- temente en lo subjetivo, «porque para este el arte no es copia de lo real, sino una ex-
te nada./ «El puro arte abstracto debería a lo mejor consistir en el equivalente plástico presión del espíritu ante una vivencia de lo subjetivo expresada en una más o menos
de la música, de manera que los colores y los dinamismos no tengan en sí más materia- estrecha conexión con lo objetivo».
lidad y más correlación con el mundo extra-artístico que los sonidos y los ritmos mu- | Para el arte subjetivo, «lo bello es algo que está en el hombre, más ampliamente en el
sicales. N inguna asociación posible debería ayudar al espectador en la comprensión de
tales obras, mientras, por otro lado, lo ya sabido acerca de determinados temas no ten-
dría la oportunidad de sumarse a la visión del artista, ni para potenciarla, ni para des-
viarla».
«Claro está que si tal arte pudiera realizarse y si además se pudiera eliminar de la men-
te del espectador toda actividad asociativa –cosa que no logra ni en el caso de la más
pura música–, el fenómeno tendría algo más bien de angélico que de humano y –dado
su anacronismo– quedaría perfectamente ineficiente.También en este caso, lo abstracto
puro se confundiría con el arte puro, realidad que nadie ha podido todavía bajar del
mundo teórico de las ideas».
«Volviendo a un aspecto menos metafísico de la cuestión y considerando que la expre-
sión artística varía según la calidad peculiar del objeto de la intuición, podemos afirmar
que si este objeto es materializable, lo es también su relativa expresión. De aquí la po-
sibilidad –grosera, por supuesto– de «escenificar» la mayor parte de las obras no-abstrac-
tas, cosa generalmente imposible en el caso de la pintura abstracta./ En efecto, la natu-
raleza está saturada de relaciones de colores, de movimientos, de sonidos y de masas que
no llevan nombres determinados ni se constituyen en objetos localizables./ En otras pa-
labras, la relación entre las cosas en sí mismas, una «cosa» tan concreta como las demás
y al ser ellas llevadas al lienzo produce un tipo de arte que tiene tanto derecho de ser
calificado como abstracto, como cualquier otra pintura de bodegones».
2| Avelino y Franquiz. Una Discusión Filosófica sobre la Pintura Pura.| 257|
Se trata de una polémica inédita entre José A. Franquiz, puertorriqueño, doctorado en
filosofía, con muchos años residiendo en Estos Unidos en donde ejerce docencia y ha
publicado diversas obras.| 258| Este autor pondera la conferencia de Avelino sobre el | | | | |
Horacio Read Abstracto Óleo/tela 62 x 76 cms. 1958 Col. Museo de Arte Moderno.
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espíritu, porque el arte es un mundo de puros valores, no de objetos, figuraciones y co- na es un subjetivismo y abstraccionismo que rechaza el objeto y la realidad. Para ser abs- | 259|
El resumen de
sas. Estos pueden ser elementos pasados por el artista para expresar valores artísticos, pe- tracto, subjetivo, ideal o fantástico...». la conferencia
de Avelino fue
ro no son en sí los valores de lo bello... Pero lo bello no es psíquico (…) lo bello es | En la pintura pura toda objetividad formal y geométrica ha desaparecido en absoluto. extraído del
encabezamiento,
esencialmente valente». N o hay ni deformación, simbolismo, ni subjetivismo alguno. «Solo la combinación ar- o notas
introductorias del
| El arte antiguo usó colores, formas, objetos de toda clase para las figuraciones, pero esos moniosa de colores sirve al artista para expresar el valor bello intuido». El Caribe, Idem.

recursos (colores, formas) modernamente han tenido que pasar por el subjetivismo. | «Tal como el artista musical que sólo pasa los sonidos como único elemento para ex-
| 260|
| Los teorizantes de la pintura moderna han visto con claridad el proceso del arte ha- presar lo bello musical, el pintor puro del futuro, como Fulop, sólo usará los colores pa- Franquiz, J.A.
Fragmentos de
cía la abstracción..., pero ese proceso va más allá de pintura abstracta y cristaliza en la ra expresar lo bello pictórico». Carta, 24 de
febrero de 1955,
pintura pura. | «La pintura pura es una técnica pictórica y no un estilo».| 259| en El Caribe,
idem.
| El arte abstracto de Mondrian y Kandinsky no es puro arte abstracto, todavía en este En una carta que dirige el puertorriqueño José A. Franquiz al dominicano Avelino dis-
arte hay elementos figurativos constituidos por figuras geométricas. «La pintura moder- curre en la materia filosófica, deteniéndose en el tema de la racionalidad y su autono-
mía. En este asunto él arguye con razón «en la coherencia en acción (…) y desde este
punto de vista ni el arte mismo puede quedar más allá de la razón». Argumentando que
para explicar la pintura pura de Fulop, el filósofo dominicano no ha hecho otra cosa
que razonar para hacerla inteligible. Sus conclusiones al respecto son las siguientes:
| Como concepto cabal, como instancia epistémica, «no puede hablarse de pintura o
música, o poesía o arquitectura o escultura pura».
| Las artes «son vivencias e instancias que entre sí se relacionan y nosotros procedemos
a relacionarlas, más las unas con las otras y estas a su vez con nuestras urgencias y mo-
tivos para hacerlas inteligibles y útiles en la experiencia de la vida creativa y armónica.
Dentro de este plan hablar de lo puro es hablar de lo irracionado, es referirnos a lo to-
talmente independiente».| 260|
Franquiz observa que «el arte moderno no rechaza el objeto. Lo transforma. Hace como
Cristo con el dolor. Lo agarra y lo suelta hasta convertirlo en perla», coincidiendo con
algunas apreciaciones de Andrés Avelino, como son las que se citan a seguidas:
| «El artista creador es el instruido del valor estético en sí...».
| «El valor estético de una obra de arte solo debe intuirse para gozarse y admirarse, pe-
ro no para imitarse ni menos repetirse».
| «En una pintura figurativa no se expresa un paisaje, se expresa nuestro paisaje, el que
hemos intuido y hemos podido expresar, que no podrá ser nunca igual al que nos sir-
vió de modelo».
| «N uestro paisaje o nuestro retrato pintado es el paisaje o retrato que pasó por nuestro
espíritu, el que nuestro espíritu pudo ver y expresar».
| «Lo bello es algo que está en el hombre, más propiamente en el espíritu, porque el ar-
| | | | |
Antonio Prats-Ventós Abstracción Mixta/tela 90 x 120 cms. Sin fecha Col. Privada. te es un mundo de puros valores».
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| 261| | «Un arte expresionista se ha manifestado cada vez que los problemas plásticos han si- to? ¿Arte figurativo? Existe cierta infusión entre estos dos conceptos. O, más exactamen-
Avelino, Andrés.
Citado por do desplazados por los problemas del alma humana atormentada».| 261| te, son los conceptos los que han creado la confusión. Digamos en primer término que
Franquiz,
El Caribe, idem. En una respuesta de Avelino a Franquiz, el primero insiste en sustentar que «la pintura pu- ambos conceptos de la pintura –no figurativo y abstracto– son a la pintura anterior lo
ra es una realidad valente que nadie podrá destruir, alegando, de paso, que ha dicho muy que la música es a la literatura: un reemplazo del relato por sugestión.
| 262|
Valldeperes, poco de lo que se puede y se debe decir de la pintura de Fulop, «lo cual no debe moles- Expliquémonos. De la misma manera que la música es en esencia un mensaje, una con-
Manuel
El Caribe, enero tar a los pintores que no realizan pintura inobjetiva ni a los críticos que repudian la pin- fidencia del compositor al auditorio, también la pintura abstracta y la no figurativa in-
15 de 1966.
tura moderna». A propósito, algunos párrafos que completan la posición suya respecto al tentan ser lenguajes. Además, no podemos perder de vista que un cuadro o una escultu-
pintor húngaro radicado en Santo Domingo e igualmente respecto al arte puro: «...En el ra que no han tenido un objeto de la naturaleza por modelo –como ha dicho Arp– son
caso de la pintura de Fulop. Para sustentarla públicamente como una original pintura tan concretos y sensuales como una hoja o una piedra».
inobjetiva pura, realicé por varios años detenida y objetiva investigación y pensé larga- «Arte no figurativo es la forma de pintura en la que el espectáculo que dio origen al
mente sobre el problema antinómico de la esencia de lo pictórico. Sin duda, intuí el va- cuadro está deformado, transformado, recreado, y no es ya reconocible sino con dificul-
lor bello de la pintura de Fulop quien se creía realizando pintura abstracta. Así lo declaré
a él desde el primer instante en la intimidad de su estudio. R estaba sólo hacer dos cosas:
inquirir en discusión antinómicamente problemática el fundamento filosófico de una pin-
tura pura y averiguar si alguien además de Fulop y antes que él había realizado tal inob-
jetividad valente pictórica. Aunque por razones económicas no podía visitar otros, para
este especial interés me bastaba con visitar el Museo Metropolitano y especialmente el
Museo de Arte Inobjetivo, el Gauggenhein Museum, de N ueva York (...)./ La categoría
razón no ha encontrado una sola ventana para entrar en mi sistema. La he desconocido
siempre, porque para mí es una categoría falsa, inexistente e innecesaria. Si razonamos, la
razón no razona, quien razona es el espíritu. (...) Aún aceptando que esa falsa categoría ra-
zón sea existente no puede ser antinómica a la realidad irracional del valor estético, por-
que la razón, cualquiera que sea su concepción, no puede penetrar el mundo irracional
de lo valente. (...) N uestro espíritu tampoco puede penetrar la onticidad irracional del va-
lor. Solo podemos intuirlo, preferirlo, rechazarlo, expresarlo o no gozarlo. Para esto no se
necesita de la categoría razón, ni de la categoría penetración cognocente».
Andres Avelino concluye señalando: «El valor bello pictórico puede ser intuido y goza-
do. Después podemos pensar y hasta discutir filosóficamente sobre lo valente visto y go-
zado. Es lo que he hecho sencillamente con la pintura pura de Fulop, intuí el valor be-
llo de la pintura pura, lo preferí y lo goce.../ La pintura pura no es un puro absoluto,
es simplemente la pintura inobjetiva en que la expresión de lo bello se obtiene con au-
sencia total de objetividades y situaciones. Es una pintura en que la objetividad se ha
reducido a los colores».
3| Manuel Valldeperes: Significación Íntima de la Pintura Abstracta y la N o Figurativa
de Hoy.| 262| En este texto, el referido crítico comienza preguntando: «¿Arte abstrac- | | | | |
Antonio Prats-Ventós Sin título Óleo/tela 54 x 91 cms. Sin fecha Col. Museo Bellapart.
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tades; arte abstracto es aquel en que el pintor no pide siquiera ese contacto fecundante «La tendencia de muchos pintores modernos es la de alcanzar un punto en el que lo
y crea su cuadro ateniéndose a sus propios recursos internos: corazón, voluntad, inteli- exteriormente representativo pierda su importancia y se convierta en una expresión in-
gencia». terior de lo humano. En este proceso de reencuentro de valores hallamos a los pintores
«El pintor abstracto piensa que representar el mundo tal como se ve normalmente no de la nueva figuración y del Pop-Art./ Pero, en definitiva, tanto el arte no figurativo co-
es lo exacto para el espíritu de una obra de arte, sino que se diluye más bien en la in- mo el abstracto han de ser juzgados en función de su autenticidad, partiendo de la hon-
tensidad del sentimiento que busca para llevarlo a su composición. Wassily Kandinsky dura y la sinceridad del estímulo en que se originan. Estas dos tendencias no son in-
inició la abstracción pura en Munich en 1910, llevándola a sus cuadros. Llamó abstrac- compatibles y deben coexistir, matizadas por los temperamentos y las intuiciones que
ción al realismo del visionario y señaló que el observador debe aprender a mirar los determinan la creación artística».
cuadros como combinaciones de formas y color, como representación gráfica de un es- El crítico Valldeperes publica su texto muy posteriormente al debate que el arte abstrac-
píritu y no la representación de los objetos./ En este mismo sentido, Mondrian com- to seguía provocando en 1960 a raíz de una entrevista que R amón Lacay Polanco le hi-
puso cuidadosamente rectángulos y cuadrados en el equilibrio preciso, mientras Po- ciera al maestro Jaime Colson, quien le niega eficacia o validez al abstraccionismo co-
llock, el más conocido de los pintores abstractos norteamericanos, usa una impetuosa
aproximación emocional, buscando la rápida libertad de los sentimientos espontáneos.
Su obra pertenece a lo que conocemos por expresionismo-abstracto./ Sin embargo, co-
mo ha señalado el propio Mondrian, nada hay más concreto y más real que una línea,
un color y una superficie.Y así es, en efecto, porque abstraer, en definitiva, no es otra
cosa que reducir algo a sus elementos esenciales por medio de un proceso de despoja-
miento de lo accesorio, lo circunstancial y lo secundario. Q ueda ese algo como quería
Kandinsky, la representación gráfica de su espíritu».
«El arte no figurativo, en cambio, abarca, dentro de sus límites conceptuales, las tenden-
cias diversas existentes, desde las rigurosamente ascéticas, geometrizantes, intelectuales,
que nos vienen de Mondrian, hasta las llamadas intuitivas –sensoriales y sensibles– si-
tuadas en la línea expresiva cuyos orígenes deben radicarse históricamente en Kan-
dinsky./ Las particularidades de las dos grandes tendencias –la concreta y la intuitiva–
que se advierten dentro del vasto movimiento no figurativo condicionan su propio des-
tino y lo determinan. La tendencia concreta marcha hacia su desaparición como crea-
dora de obras aisladas. El cuadro y la escultura de esta naturaleza tienden a fundirse en
la arquitectura.
La otra tendencia –la intuitiva, la sensorial, la sensible– por ser la expresión de la vida
espiritual del individuo, responde a exigencias y necesidades individuales profundas y se
propagará a través de formas imprevisibles, en una siempre renovada continuidad del ar-
te./ Hay poderosas razones para creerlo así, porque si lo representativo subsiste apunta-
lado por valores abstractos, ¿por qué no creer que lo figurativo puede ser punto de lle-
gada en el futuro inmediato, pero partiendo de la configuración a la que hemos veni-
do llamando abstracta?». | | | | |
Antonio Prats-Ventós Composición I Mixta/tela 120 x 45 cms. 1989 Col. Privada.

| 263| mo lenguaje significativo para el quehacer artístico de las Antillas. Colson declara: «N o Colson fue rechazada por Paul Giudicelli, un declarado cultivador de la tendencia: «Yo
Colson, Jaime,
referido por creo en el arte abstracto ni en el dogmatismo de las formulas (…). Considero que to- creo en el arte abstracto (…). N o estoy de acuerdo con Jaime Colson. El arte abstracto
Ramón Lacay
Polanco, La dos los ismos dejan algo. Los más fecundos han sido el cubismo y el superrealismo es lo más ajustado al sistema de vida del hombre actual. Todo arte de época es conse-
Nación, 30 de
mayo de 1960, (…)./ N o creo en el abstraccionismo (…).Todo arte tiene que tener una raíz humana. cuencia de la forma de vida y del medio en que se desarrolla. Los que no lo entienden
Pág. 19.
Todo arte es más o menos abstracto, pero su abstracción pura ha de ser en un sentido así, son retrógrados. El arte es parte del hombre y evoluciona con el hombre y la socie-
humano. Solo aquel que no siente, que no padece, que vive al margen de la vida, pue- dad, tal como dijo Werman».Y aclara Giudicelli: «Por ejemplo, Kandisnky, con la pin-
de hacer arte abstracto. Este género es privativo de los países nórdicos, de los países fríos. tura abstracta ha hecho lo que Stravinsky y Bartok hicieron con la música contempo-
A un latino no le cuadra el arte abstracto. Esta es una posición absolutamente fal- ránea; esto es, liberarla de lo tradicional en el sentido de la armonía, para introducir ele-
sa».| 263| mentos nuevos. «Creo –agrega Giudicelli–, que en arte es difícil someterse a leyes ex-
Partiendo de un arte carente de las fuentes continentales; de un arte antillano sustenta- trañas y es el propio artista quien debe creárselos como parte integral para la buena eje-
do en la negritud y en lo primitivo, calado de manera viva, la posición anti-abstracta de cución de su obra. Considero que Colson está equivocado. Contrario a lo que él dice,

| | | | |
Milagros Jiménez Sin título Acrílica/tela 54 x 44 cms. 1981 Col. de la artista. | | | | |
Luichy Martínez Richiez Erótico fantástico Acrílica/tela 102 x 76 cms. 1996 Col. Ceballos Estrella.
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| 264| nosotros sí debemos mirar hacia el continente, hacia lo universal, porque el arte en sí ra impresionista, pero manifiesta su creencia en el arte abstracto, alegando que este revela | 265|
Giudicelli, Paul, Lacay Polanco,
referido por no tiene frontera./ En nuestro país (…) es notoria la lucha de nuestro artista para la su- sentimiento. La segunda pintora es N idia Serra quien, al enfocar la abstracción, argumen- Ramón.
Ramón Lacay La Nación,
Polanco, peración y el logro alcanzado dentro de las corrientes más modernas del arte (…). La ta que la sinceridad del arte es lo importante.| 265| La tercera de las artistas es la vetera- junio 1º de 1960,
La Nación, Pág. 14.
mayo 31 de 1960, pintura no tiene límites, ni trabas, ni reglas y es el fruto primordial de la experiencia./ na Celeste Woss y Gil, quien ofrece una respuesta basada en su experiencia: «El arte abs-
Pág. 14.
En una pintura abstracta (…) de un Pollock o un Joan Miró, hay tanto humanismo co- tracto no es nada nuevo (…). Los primeros dibujos en las cavernas son totalmente abs- | 266|
Woss y Gil,
mo en cualquier obra figurativa. Como dice Cirlot, lo grande del arte abstracto es que tractos; todos los primitivos son abstractos (…)./ Lo importante para el artista es dar lo Celeste,
declaraciones
no dice nada, pero sugiere miles de cosas».| 264| que siente; no se deben imitar estilos. El artista debe ser sincero en su arte. Pero no por referidas por José
Lacay Polanco,
Cuestionado sobre el tema de la abstracción, Gilberto Hernández O rtega titubea para res- moda o tendencia debe dedicarse al arte abstracto.Aunque crea en él, yo no lo hago. Creo Idem.

ponder, declarando luego no creer en el arte abstracto, pese a que la orientación de su en el expresionismo, en expresar lo interno, lo que palpita en la conciencia. Creo también
| 267|
pintura ofrecía un indicador marcadamente abstraccionista. Contrariamente, tres mujeres en lo figurativo y en el arte abstracto. Pero me interesa el expresionismo figurativo-instin- Pichardo, Eligio
referido por
pintoras «refutan las ideas de Colson». Una de ellas, Marianela Jiménez, se declara pinto- tivo.Yo estudié arte en Estados Unidos con un profesor que se educó en París y no me Lacay Polanco,
La Nación, junio 3
dejé influenciar por el estilo de él. El artista debe ser él y nada más que él».| 266| de 1960, Pág. 29.

A las voces artísticas que se declaran partidarias de la abstracción se suma Eligio Pichar-
| 268|
do, un notable pintor que se autodefine ecléctico en su asimilación personal de estilos Lacay Polanco,
Idem.
y lenguajes. «El abstraccionismo –argumenta– es cosa que ya no se discute porque es
una escuela aceptada (…), es el lenguaje más directo de nuestra época creado por el
| 269|
hombre y basta que sea una expresión del hombre para que sea esencialmente huma- Arquitecto
Frómeta, referido
no, porque brota de lo más profundo de su ser».| 267| por Lacay
Polanco,
El debate en torno a la abstracción invadió las aulas de la Escuela N acional de Bellas La Nación, junio 4
de 1960, Pág. 14.
Artes en donde algunos docentes respaldaron los puntos de vista de sus colegas Woss y
Gil, Giudicelli, Eligio Pichardo,... o asumieron posición contraria.Autodefiniéndose co- | 270|
Pichardo, Dionisio
mo pintor que cultiva la figuración, Pedro Llenas (estudiante de la EN BA) reconoce la citado por Lacay
Polanco, Idem.
validez del lenguaje abstracto histórico y universal,| 268| en tanto el arquitecto Amable
Frómeta, profesor de Perspectiva, opina que «lo abstracto (…) no cabe en el arte ni en | 271|
Terrazas, Walter
la arquitectura».| 269| Con este cerrado criterio coincide el pintor Dionisio Pichardo, referido por
Lacay Polanco,
quien apoyando a su maestro Colson y declarándose seguidor del neohumanismo, con- La Nación, junio 5
de 1960, Pág. 23.
sidera que «lo abstracto es solo decoración».| 270| Aun así Dionisio ejecuta algunas
obras abstractas.
La posición de Colson a favor de un arte neohumanista y de fundamentación geométri-
ca, pero inspirado en la antillanidad racial con rechazo a la abstracción pura y a todo vín-
culo que no fuera la propia latitud geográfica perteneciente, no contó con mucho apoyo
favorable del sector artístico.Walter Terrazas,| 271| quien se encontraba de regreso en San-
to Domingo en donde realiza muestra individual, pondera el hecho de que las grandes
obras de arte tienen base abstracta. Mucho más severo al juzgar la opinión del veterano
| | | | |
Carlos De Mena Abstracto Nº 11 Tinta/papel 29 x 36 cms. 1951 Col. Familia López González. maestro resulta el escultor Antonio PratsVentós, quien manifiesta «respeto a Jaime Colson
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| 272| como gran pintor, pero querer hacer un arte racial es totalmente ridículo y negar el arte mo antiartístico todo lo que no es conforme a esa tradición», hace tiempo superada, en | 274|
Prats Ventós, Lockward, Jaime A.
Antonio, abstracto es negar lo joven en el arte».| 272| cierto sentido, como estilo artístico a seguir en el arte en general. Él toma como ejemplo La Nación, Junio 7
citado por Lacay de 1960, Pág. 7.
Polanco, Idem. Algunos intelectuales ofrecieron también sus opiniones sobre el debate. El crítico Pe- de esa resistencia el movimiento de los impresionistas, que provoca en su tiempo una gran
dro R ené Contín Aybar pondera el alcance y las variaciones del lenguaje iniciado por reacción contraria, pero que fue una nueva forma artística que terminó imponiéndose.
| 273|
Contín Aybar, el ruso Kandinsky.| 273| A su vez, Carlos Curiel opina «que no se trata de un proble- Abordando el arte abstracto, él señala que, en mayor o menor tensión, en todos los cen-
Pedro René,
entrevistado por ma de arte abstracto o figurativo, sino precisamente de buen arte». Por consiguiente, en- tros de la cultura mundial contemporánea el abstraccionismo puro o el realismo del vi-
Lacay Polanco,
La Nación, junio 7 tiende «que en el campo de la abstracción se ha hecho arte y mal arte también, lo mis- sionario, como lo llamó Kandinsky, está pasando la prueba de fuego con todas las flora-
de 1960, Pág. 9.
mo que en el campo figurativo. Q ue un artista se incline a la abstracción o a la figuraciones artísticas que ha generado en las nuevas formas de pintar. Para Lockward, el abs-
ción es cuestión de tendencia personal». traccionismo como «lenguaje artístico puro no permite la entrada de ninguna referencia
La polémica provocada por Jaime Colson movió al crítico Jaime A. Lockward a escri- servil de los objetos y, por ser precisamente una manera extrema del arte, se (…) nutre de
bir sobre el «Desarme de la crítica frente a ciertas manifestaciones del arte», argumen- un exceso de libertad que favorece la confusión y se presta a todo género de supercherías
antiartísticas, al calor de lo cual encuentran su mejor campo de equilibrismo los fomen-
tadores de un arte espurio, aquellos que en alas de una supuesta originalidad cabalgan, sin
frenos, por los fértiles predios fecundados por la ingenuidad y la ignorancia del público».
Para el referido crítico del diario «La N ación», el abstraccionismo da lugar a un confu-
so problema que se agrava más por «la propia incapacidad de la crítica para juzgar en
forma convincente la infinita variedad con que se manifiesta el arte abstracto, porque
no hay normas específicas para establecer absolutos juicios de valor –universalmente
aceptables– para este arte verdaderamente emotivo, poéticamente incomparable e indu-
dablemente puro cuando llega a cristalizarse por el poder del genio, en una expresión
bien lograda, según el concepto generalizado de Benedicto Crocce».
Prosigue argumentando Lockward que la tendencia a deshumanizar el arte de que nos
habló José O rtega y Gasset, y el extremado afán de los artistas por aparecer originales en
sus obras, aún a costa de eliminar las armoniosas proporciones o el severo equilibrio que
hacen presente la belleza, son totalmente ajenos a todas las normas estéticas tradiciona-
les en que solía apoyar la crítica sus opiniones y apreciaciones con sus fundamentos más
sólidos, asentados en la filosofía del arte. Él cita a R amón Aznar, autor que se refiere al
tando que las reacciones que produce todo arte nuevo, la abstracción y la incapacidad «desarme en que se encuentran los críticos de arte de hoy, frente a la infinidad anárqui-
de opinión para juzgar en toda su dimensión esta tendencia, son los puntos de una or- ca de manifestaciones o estilos artísticos que escapan a la apreciación conjunta y que no
denada reflexión que desarrolla el autor a partir del criterio de que «en el genio y en se prestan a erigir categorías de valor conforme a la generalización de la crítica».
la libertad del hombre se cifra el poder de la creación artística». En su reflexivo texto, él concluye estableciendo: «N aturalmente, no llegará nunca a per-
Lockward observa que regularmente se tiene resistencia frente a toda forma nueva, sobre cibir la belleza el que todavía empecinadamente conciba el arte como una simple y fo-
todo en el arte, en donde se suele preferir las formas clásicas, despreciando por tanto «co- tográfica invitación de la naturaleza, ni el que sea capaz de deshumanizar el arte quitán-
dole toda referencia anecdótica –todo lo que no es artístico en la obra de arte– para si-
| | | | |
Carlos De Mena Los jugadores Témpera/papel 60 x 46 cms. 1958 Col. Familia López González. tuar la inteligencia y la emoción desnudas frente a las obras del genio creador».| 274|
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Carlos De Mena Paroxismo Tinta/papel 61 x 46 cms. 1957 Col. Familia López González.
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2| 4 Del neohumanismo replegado al cubismo colonial EL ESTILO N EO HUMAN ISTA. La presencia de Jaime Colson replegó hacia el
país nativo la tendencia del neohumanismo pictórico del que se hizo partidario con una
estética o estilo visual inconfundible, personal y remozado en el continente de la per-
tenencia, especialmente en las tierras marítimas y bajo el sol antillano. Hecha suya esa
tendencia que también puede definirse como colsoniana, es válido preguntar: ¿Q ué es
el neo humanismo? ¿Cuáles aspectos identifican este nuevo humanismo visual? A con-
tinuación presentamos las respuestas pertinentes:
1| La sumersión en la tradición clásica del arte, desde el helenismo que exalta la serena
belleza de la línea apolínea hasta el cambio dionisíaco del movimiento y del drama he-
lenístico, desde la tradición revivida por el naturalismo renacentista hasta el refinamien-
to neoclásico que reinterpreta pintores de claridad formal, como Jean Augusto Ingres y
Chasseriau, o vanguardistas, como Picasso.
2| La centralización en el sujeto humano como concepto primordial y temático, lo cual
es una correspondencia con la filosofía clásica y renacentista que proclama al hombre
como eje de todas las cosas: «Todo se explica con él y a partir de él», de acuerdo a la
postulación de los griegos.
3| La revelación del drama humano y personal del artista, como terapia psíquica que re-
cuerda a Sigmund Freud con su visión del desahogo del sueño, fundamento en el que
se apoyan pintores metafísicos, simbolistas y surrealistas.
4| Tendencia visual que propugna por un orden lógico como revelación compositiva y
de las formas, pero concebida en una dimensión moderna.
5| Correspondencia entre la mentalidad universal del artista y la de sus temas pictóri-
cos y visuales.
Se afirma que el erudito y reflexivo filósofo José A. Franquiz era en realidad Jaime Colson,
El neohumanismo es un estilo figurativo cuyo foco y fundamento es el sujeto huma-
quien se encontraba en Santo Domingo desde 1950, asumiendo un activismo multiplicado
no, hombre o mujer, y cuyos nutrientes son la tradición clásica erudita, idealista y plás-
en el terreno del arte. Desde la individual de 1951, sus obras figuraban en casi todas las co-
tica, así como la instropección freudiana y el morbo onírico del surrealismo. Estilo fi-
lectivas. Nombrado Director General de Bellas Artes, abandonó prontamente el cargo, em-
gurativo y moderno, este no debe confundirse con el verismo que representan el natu-
pero no se desvincula de la docencia, de la orientación de un núcleo de jóvenes pintores
ralismo, el realismo y el impresionismo, porque a diferencia de ellos, el neohumanismo
que le reconocían como el más conspicuo maestro nacional. Además de expositor y peda-
revela el ser artístico vía el drama personal y social que representa. Es la proyección del
gogo, ejerce la crítica de arte con un tono inquisitivo, polémico, contemporáneo y vasto, fir-
subconciente expresada por medio de la representación antropomórfica: ojos, bocas,
mando la escritura con el nombre de la identidad artística, con sus iniciales o con el seudó-
manos, gestos, etnias, amaneramientos y sexualidad. Tal representación la remarca con
nimo José A Franquiz. Un buen número de pintores, entre ellos Gilberto Hernández O r-
una atmósfera de idealidad y poesía.
tega, Noemí Mella y Dionisio Pichardo, fueron sujetos de la opinión crítica de Colson.
Desde la gestación postcubista, el neohumanismo de Colson recorre un amplio camino
de numerosas estaciones: la metafísica, la de la paráfrasis de los temas griegos, la parada
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Jaime Colson Fiesta de Guachupita (fragmento) Óleo/tela 103 x 89 cms. 1955 Col. Museo Bellapart. mexicana, la estación catársica, la del primer retorno antillano, la barcelonesa, la estación
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de los frescos religiosos de Mallorca y otras estaciones que, a partir de 1950, traducen vi-
vencias de la isla compartida, especialmente. En más de una exposición colectiva o per-
sonal, él muestra reflejos visuales de la trayectoria neohumanista, encontrando respuestas
diferentes a las de su anterior viaje a Santo Domingo, en 1938. Situándonos en 1950, en
doce años la situación cultural ha cambiado notablemente y existe interés hacia las artes.
Su obra, el prestigio que le rodea y su recia personalidad, le convierten en un artista imán
de los jóvenes con vocación creadora, quienes se acomodaron a una nueva orientación
académica, dogmática, rigurosa, pero decididamente influyente. De acuerdo a Domingo
Liz, su método de enseñanza ponía énfasis en los siguientes aspectos:
| «Análisis riguroso de las formas y las estructuras del tema humano como fundamento
esencial».

| «Manejo de los medios pictóricos para concretar el análisis y para definir con fuerza
las estructuras».
| «El recurso de la línea para armonizar masas y planos de color y evidenciar por sí mis-
ma un universo donde las posibilidades de la vida orgánica podrían hacerse tangibles».
| «La conversión del cuadro en una estructura donde cada parte debe estar ligado al to-
do armónico, en el juego de las formas y el color».

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Jaime Colson Tres adolescentes Óleo/madera 61 x 58 cms. 1937 Col. Pedro Haché y Alexis Haché. | | | | |
Jaime Colson Muchacho con caballo Tinta/papel 41 x 30 cms. 1967 Col. Museo Bellapart.

| 275| | «El hurgamiento de la conciencia para poder penetrar más allá de lo puramente for- yección de la interioridad personal que debía expresar la obra de todo discípulo, expli-
Liz, Domingo.
Texto en Catálogo mal, para adentrarse en la percepción de los desgarramientos de la carne, para la con- ca un canal del neohumanismo replegado de Colson en el país nativo. El regreso de es-
Maestros
Dominicanos. creción de los símbolos anímicos perdurantes. Esto es la proyección de las vivencias inte maestro a la patria es un retiro de la trashumancia mundana; un definitivo viraje ha-
1980.
teriores». cia la realidad geográfica nativa de un militante artístico que repliega sus pertenencias y
Liz era un joven egresado de la EN BA cuando decide continuar su formación con Jai- la sabiduría para simultáneamente desdoblarlas mediante la labor docente y el discurso
me Colson, cuyas lecciones despejaron problemas esenciales que enfrentaban muchos visual reorientado. Las nuevas obras que produce Colson en medio de la isla son el se-
jóvenes que, al igual que él, estaban decididos en la carrera artística. Colson contradijo gundo canal del replegamiento y el desdoblaje neohumanista. Sin embargo, debe distin-
el tratamiento nebuloso del color. También negó la separación entre forma y volumen guirse la versión del nuevo humanismo más clásico, de otra versión que se conjuga en el
e hizo que sus alumnos excluyeran ese inefable surco negro: un cerco inflexible y re- cubismo, importante lenguaje de la vanguardia moderna de principios del siglo XX .
cortante en el que se detenía inexplicablemente todo valor tonal| 275| El estilo neohumanista y sus implicaciones plásticas sirvieron de orientación al alumna-
El método de la disciplina artística focalizado en el modelo antropomórfico más la pro- do que asume los cursos de postgrado ofrecidos por Colson en Dibujo, Pintura,Técni-

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Jaime Colson Sin título (fragmento) Sanguina/papel 61 x 41 cms. 1964 Col. Museo Bellapart. | | | | |
Jaime Colson A orillas del río Camú Óleo/cartón 50 x 40 cms. 1952 Col. Museo Bellapart.
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| 276| ca del Fresco y otras materias durante varios años del 1950. Sus influyentes cátedras taque», de George Braque, fueron mostradas al público. Después, en 1909, la opinión | 277|
De Prentice, Sylvester, David.
Victoria. crearon la base de una tradición académica que se fortaleció con el ancla de la residen- crítica se refiere a los «Caprichos Cúbicos» de unos pintores que son afirmativamente Las Bellas Artes.
El Nacional, Enciclopedia,
Suplemento cia. Aún cuando se desvincula directamente de la EN BA, el taller personal de Santo Do- anti-impresionistas y que fundamentan sus trabajos en base a una trama geométrica, con Vol. 8, Pág. 256.
Dominical, enero
19 de 1969. mingo se convierte en una escuela natural en donde ex alumnos y nuevos le buscan, le la que se obtiene la representación de profundidad y perspectiva.
escuchan, observan sus obras y se nutren de su estética consagratoria de las formas idea- Para el momento en que se dan a conocer los primeros trabajos cubistas, se efectúa la
les del cuerpo, transmutadoras de las necesidades interiores del maestro. Durante un ci- gran exposición retrospectiva de Paul Cezanne, pintor que llegó a establecer la necesi-
clo alternó esa corporeidad humana que, sometida a la descomposición de la trama geo- dad de «tratar la naturaleza mediante el cilindro, la esfera, el cono». Este pintor, cuyos
métrica, es decididamente influyente también. Sin embargo, «un viaje a Haití en 1957 trabajos insinúan una construcción arquitectónica, determina que se hable de «cubismo
y la permanencia durante varios meses en aquel país le reafirma en el neohumanismo cezaniano», como un período precedente o causal al movimiento en sí, en el cual están
que será la característica predominante en su pintura. El elemento étnico africano exis- presentes, además, las influencias de la escultura ibérico-catalana, caracterizada por la
tente en todo antillano adquiere extraordinaria importancia en sus figuras huma- pureza de los volúmenes y la carencia del detalle y la escultura africana con su geome-
nas».| 276| trización de las formas y la no expresión de sentimientos.
Del ejercicio del maestro Colson en el país a lo largo de un cuarto de siglo (1950-1975) Si el llamado «cubismo cezaniano» se caracteriza por la construcción arquitectónica del
deriva un núcleo de pintores que personalizan el estilo neohumanista, definiendo una paisaje y por una representación geometrizada del hombre y los elementos –árboles, ca-
estela o un rastro visible que crea la sensación de escuela colsoniana. Los artistas, con sas, botellas,...–en un espacio cerrado, sin perspectiva ni luz, los otros períodos cubistas
vocabulario convincente, convierten el estilo en corriente de relevo expresivo, imitan- que le siguen ofrecen sus propios caracteres. Entre 1910 y 1912 se produce la etapa del
do las formas del maestro, recreándolas, o liberándose de ellas, aunque el canon «colso- «cubismo analítico», cuyos temas preferenciales son la figura humana y las naturalezas
niano» de la línea, del equilibrio y de la develación humana perteneciente sean de las muertas representadas en desdoblamientos, en parte de frente, en parte de perfil. El re-
características traductoras de la versión neohumanista. chazo al modelo, a la volumetría, al color dominante, al interés luminoso, distinguen es-
El alumnado del maestro Colson es numeroso, distinguiéndose durante la década 1950 ta modalidad cuyo sello también es, como bien lo define David Sylvester,(...) «una es-
varias individualidades que expresan consecuente afinidad ideológica. O curre con Eli- tructura de planos semi-transparentes superpuestos con el color limitado a los grises y
gio Pichardo, personalísimo pintor expresionista que, antes de descollar en esta corrien- marrones claros, a veces resaltados con verde;| 277| es decir, gamas antinaturales en una
te, produce un conjunto de obras en 1951, cuyo temario y soluciones figurativas se em- modalidad también llamada «cubismo musical», debido a la presencia de instrumentos
parentan con Colson, aunque también con Pascual y Vela Zanetti. Más emparentado como parte de los temas.
con el maestro neohumanista resulta Domingo Liz, quien asume un temario tipológi- El «cubismo analítico» da paso al «cubismo sintético», que consistió en «no llegar a los
co de mulatos y negros concebidos con un exquisito dibujo de grafía minuciosa y rei- cubos o a los planos a partir de los objetos, sino en reconstruir todos los objetos posi-
terada, fluctuando más hacia una peculiar independencia que hacia la imitación colso- bles, ordenando una especie de rompecabezas de polígonos o poliedros». En este senti-
niana. La tercera figura de este momento es R afael Faxas quien, sobre todo, se identifi- do, lo que se efectúa es una congregación de partes independientes u objetos reales –pe-
ca por un vocabulario geometrizado, razón por la cual será abordado en la manifesta- riódicos, telas, cartón, madera– que produjo la técnica del «papel encolado» y del colla-
ción del cubismo colonial. ge (inclusiones de elementos no pictóricos). Si con estos recursos extra-pictóricos se
consiguió darle textura al motivo temático, la unidad se establece mediante un color
EL LEN GUAJE CUBISTA Y EL «CUBISMO CO LO N IAL». El cubismo es el profuso y enriquecido. Para entonces (1912-1914), a los nombres de Picasso y Braque
movimiento plástico que produce el rompimiento definitivo con la imitación natura- (este introdujo palabras y números reproducidos en la pintura) se unen Juan Gris, Fer-
lista de la realidad, impulsando la verdadera modernidad. Su aparición oficial correspon- nand Léger, R obert y Sonia Delaunay y Jean Metzinger, entre otros. El movimiento no
de al año 1908, cuando «Las Señoritas de Avignon», de Pablo Picasso y «Casas en L’Es- sólo se manifiesta en la pintura, sino que tiene su expresión en la arquitectura con Char-
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les-Edouard Jeannerex, llamado Le Corbusier, y en la escultura, con Alexandre Archi-

penko, Jacques Lipchitz, Henri Laurens, Pablo Gargallo y Julio González, entre otros.
Con la Guerra Mundial de 1914-1918 concluye la etapa más creadora del movimien-
to cubista que se acompañará de búsquedas paralelas y posteriores. Entre esas búsque-
das se encuentra la del «cubismo órfico», desarrollado por R obert Delaunay, siendo su
característica absoluta el color como forma y tema. O tra manifestación es la del «puris-
mo», opuesto a la emocionalidad y decorativismo que sus partidarios –Amadée Azan-
fant y Le Corbusier– señalaron respecto de los cubismos orfico y sintético. En el perío-
do de la postguerra el arte occidental es influido por las aportaciones cubistas. Es para
esta época que localizamos a Jaime Colson, como testigo y partícipe de este movimien-
to establecido por Picasso y Braque.

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Jaime Colson Marchanta Óleo/cartón 66.5 x 45.5 cms. 1955 Col. Museo Bellapart. | | | | |
Jaime Colson Carnaval en Haití Óleo/cartón 25 x 35.5 cms. 1959 Col. Museo Bellapart.
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| 278| La adhesión cubista de nuestro pintor tiene que ver con su llegada a París en 1924, pe- algún otro material reviste con discreción zonas, por ejemplo, en la «N aturaleza Muer- | 279|
Díaz Niese, Rafael. Villaurrutia, Xavier,
Cuadernos ro, sobre todo, con la sugerencia del poeta Tomás Hernández Franco quien le conven- ta» (1927), que se distingue por la legible palabra «Anitte». Esa obra la expuso en Mé- Presentación
Dominicanos (...) Catálogo, México.
No. 22, 1944, ce para que asumiera aquella manifestación todavía en vigencia y que para Colson, en xico en donde celebró una exposición cubista en 1936 y sobre la que habla Xavier Vi- 1936.
Pág. 25.
su cultivo personal, tendrá una duración transitoria de dos o tres años, entre 1926 y llaurrutia, señalando que nuestro pintor «siguió inteligentemente la lección de lo que
| 280|
1928. Es cuando ejecuta la «N aturaleza Muerta en Homenaje a Picasso» (óleo/ collage con justificación podría llamarse la sintaxis plástica del cubismo» y que «prefería entre Colson, Jaime.
Memoria de un
1927), la «N aturaleza Muerta de la C» (óleo 1927), el «Bodegón con Pipa» (óleo 1928), todos los temas cubistas, la de George Braque, pero la lección de Picasso es más paten- Pintor (...)
Op. Cit. Pág. 55.
del Museo de La Habana, así como otros cuadros en donde se evidencia la influencia te en las suyas».| 279|
de artistas de la época: Braque, Chírico, Leger, Matisse, Picasso y Soutine, a los cuales En relación a la muestra que registra en México, Colson señala que sus cuadros expues-
estudiaba contemplando las obras respectivas, atestigua Díaz N iese, reconociendo que tos «no eran verdaderamente cubistas, sino que eran más bien una versión libre del ya
el pintor dominicano asumía la actualidad espiritual del momento como manera de entonces muy difunto estructuralismo llamado cubismo».| 280| Sin embargo, no es el
oponerse lúcidamente a la posibilidad del arte bonito y complaciente.| 278| caso discutir esta apreciación suya, cuando lo que buscamos es establecer la conexión

La mayor parte de la producción del cubismo parisino de Colson, o quizás toda, pare-
ce corresponder a los planteamientos del cubismo sintético, aunque algunas obras tam-
bién respondan al concepto analítico, sobre todo por su configuración del hombre co-
mo tema. Hasta donde conocemos, tal parece que durante esta etapa Colson no acudió
al uso extremo del elemento extrapictórico (papel encolado y collage) que con tanto
entusiasmo comenzó a emplearse desde entonces. Sólo la arena mezclada con el óleo y

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Jaime Colson Sin título Mixta/papel 41 x 30 cms. 1967 Col. Museo Bellapart. | | | | |
Paul Giudicelli Abstracto Óleo/madera 48 x 54 cms. Década 1950 Col. Ramón Francisco.

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Jaime Colson El joven campesino en la ciudad Óleo/tela 66 x 51 cms. 1956 Col. Museo Bellapart.
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| 281| del movimiento en el que participa este artista nacional y la proyección de lo uno y de metía el influyente Gausachs.Y, al hablar de una proyección cubista, no puede sostener-
Liz, Domingo,
Loc. Cit. lo otro en el devenir de la plástica dominicana. se cerradamente que su única explicación es el enlace París-Colson, porque, aunque es-
Jaime Colson expuso en el país en febrero de 1951 y, aun cuando la muestra reunió traba- te país vivía encerrado entre los límites impuestos por la dictadura de Trujillo, por lo
jos de su trayectoria, incluye una obra titulada «Jesús con un Discípulo» (óleo/ cartón 1927), menos este encierro no significó negación al tráfico de las informaciones culturales. Por
la cual se asocia al período postcubista. En la misma, el esquema geométrico parece operar otra parte, aunque el arte dominicano no había llegado, en su dinámica, a toda la van-
un tránsito entre la desarticulación de su cubismo parisino y la figuración neohumanista y, guardia del siglo XX , ya que históricamente no había correspondencia con el desarro-
si es significativo resaltar este registro, más importante es recordar que su llegada al país les llo que se vivía en Europa, no debe perderse de vista la modernización que promovían
dio la oportunidad a los jóvenes estudiantes y egresados de Bellas Artes de entrar en con- muchos animadores culturales (gestores, críticos, poetas,...). Además, debe reconocerse
tacto con un hombre cuya experiencia y temperamento lo dotaban como un artista no que para su beneficio político o no, el régimen de Trujillo no bloqueaba el avance y las
improvisado. Como ha confesado Domingo Liz, el nuevo maestro en que se convirtió con- representaciones modernas.
dujo a la «exploración de un mundo nuevo de la cosa concreta, definida».| 281| Algunos pintores que anteceden a la llegada de Colson en 1950, y a su muestra perso-

Las obras cubistas o neocubistas de Colson con anterioridad al 1951, y a partir de este
año, representan una referencia vital para la asimilación de unos planteamientos que in-
fluyen en el arte nacional.
Para entonces, nuestras manifestaciones plásticas modernas habían tenido camino en la
figuración que se expresaba, bien a través del naturalismo e impresionismo, bien en el
realismo, la surrealidad y el expresionismo, así como en las reducciones a las que se so-

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Paul Giudicelli Sin título Óleo/tela 96.5 x 190.5 cms. Sin fecha Col. Museo Bellapart. | | | | |
Paul Giudicelli Vendedoras de hojas Óleo/tela 111 x 139.5 cms. 1955 Col. Museo de Arte Moderno.
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nal de 1951, habían manifestado propensión cubista. Sobre todo el pintor de origen ju- | 282|
Suro, Darío,
dío Ernesto Lothar, autor de varias obras en las cuales la geometrización protocubista texto en Colson:
Memoria de un
es evidente, especialmente en el cuadro «Pugna» (óleo 1946), premiado en la Tercera Pintor. Pág. 11.

Bienal N acional y localizado en la pinacoteca del Museo de Arte Moderno. Para en-
| 283|
tonces, el cubismo cezaniano se había reflejado en algunos paisajes de Yoryi Morel, y los Nash, J. M.
El Cubismo,
elementos de geometrización y africanidad de «Las Señoritas de Avignon» eran eviden- El Futurismo (...)
Págs. 28-29.
tes en la pintura de José Vela Zanetti, artista español cuyo prestigio es resultado de su
trabajo en el país. Un óleo suyo, sin título y fechado en 1946, revela la influencia pica-
siana que fortaleció su temática racial sobre negros y mulatos pertenecientes a una rea-
lidad insular. En lo adelante, Zanetti reforzará su estilo con unas definiciones más con-
cretas del color, que es lo que se geometriza, conceptualizando toda intención cubista
en una figuración formal.Tal enfoque es materia del llamado cubismo colonial.
En su memoria de pintor trashumante, Jaime Colson define el cubismo como «una dis-
ciplina» y, si alguna otra definición categórica puede anotarse de esta etapa en la que se
sumerge, tenemos que seguir a Darío Suro,| 282| quien elocuentemente sustenta que
«el equilibrio de las formas, el nítido dibujo y el ritmo provocado por las líneas rectas
y curvas, ponen de manifiesto la estatura de Colson en este movimiento, uno de los más
importantes en la historia del arte.Y si esos atributos los dirige el crítico para juzgar una
obra específica que es la que nos hemos atrevido a llamar «El Bodegón de la Pipa», de-
bemos reconocer también que una claridad luminosa en color y representaciones le
otorgan al cubismo de Colson una distinción particular. Por otra parte y frente a este
estilo, el representante dominicano no es de los talentos menores cuya adhesión ha per-
mitido recordarlo solo en la historia del movimiento. Lo señalamos para reconocer con
J. M. N ash | 283| que en el mismo «había artistas lo suficientemente jóvenes y decidi-
dos para pasar por el cubismo como una forma de adolescencia antes de descubrir sus
propios estilos», aunque el estilo en que desemboca Colson es el neohumanista. Con és-
te y con su obra cubista se proyecta sobre la plástica dominicana.Y no es difícil estable-
cer las relaciones a la luz de la introducción de sus trabajos en el medio local, en don-
de incluso teoriza sobre la estética cubista, tal vez para autofijar su retorno a ese lengua-
je de manera reorientada y nacional.
En unas «orientaciones artísticas» recogidas en el primer número de la revista Hispa-
niola, editada en 1956 bajo la dirección del poeta Franklin Mieses Burgos, ofrece Jaime
Colson las sustentaciones de su nuevo cubismo, señalándonos en principio que el mo-
vimiento impulsado por Braque y Picasso fue, sin duda, una aventura, «una de las más
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Rafael Faxas Sin título Óleo/tela 154 x 110 cms. 1956 Col. Miguel Faxas. sorprendentes aventuras que ha conocido el arte», ya que «de un solo jalón descubrió
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| 284| la más pura esencia de la pintura, lo que ya habían presentido los viejos maestros rena- 4| «Es necesario retornar «a la composición elemental –casi siempre intrínseca– consi-
Colson, Jaime,
texto en revista centistas y que tampoco ignoró totalmente la más remota plástica». Al abordar la mani- derándola como el principal factor, entre los muchos».
Hispaniola,
enero/marzo festación específica de la pintura, expone en su escrito –rememorativo y sustentador– 5| «Es conveniente saber que, en lo que tan cómodamente solemos llamar composición,
1956, Pág. 67-70.
los criterios que nos atrevemos a desglosar en orden numerado.| 284| intervienen no pocos elementos funcionales determinados y que, una vez resuelto el
1| «La pintura es en sí misma un completo medio de expresión y no debe, en definiti- problema de las interferencias de dichos elementos, la cosa podría no pasar de ahí, que-
va, estar sujeta a ninguna otra realidad que no sea la de la expresión pura». dándose definitivamente como una simple expresión pura, en la que deliberadamente
2| «En su más pura esencia, un cuadro debe ser antes que todo lo que señalara el pintor fran- pueden entrar en juego todos los valores plásticos tradicionales».
cés Maurice Denis: «(...) una superficie espacial rítmica, después podrá ser lo que quieras...». 6| «Hoy nos debe preocupar hondamente «un nuevo factor que, como un inquietante
3| «Lo estética cubista «es la única fundamentalmente válida» porque es «la que más en fantasma, asoma persistente en la creación pictórica moderna; y este nuevo personaje
armonía encuentro con el ritmo de dinámica totalista de nuestra época, y con la ver- –que en realidad lo es– no es otro que el tiempo».
dadera finalidad de la pintura, considerada ésta como un arte evolucionando». 7| «Es de suma importancia poder distinguir entre composición y arrangement (acote-

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Ernesto Lothar Rostro y paisaje Óleo/madera 46 x 42 cms. C. 1948 Col. Privada. | | | | |
José Vela Zanetti El merengue Óleo/tela 214 x 146 cms. 1952 Col. Brugal Gassó.
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jo): pues la primera está sujeta a la lógica intrínseca que rige todos y cada uno de los
elementos constitutivos del cuadro, en tanto que el arrangement sólo obedece al sim-
ple capricho o, cuando más al buen gusto.
8| «Los factores ineludibles que integran el cuadro vendrían a ser, en primer lugar, el
geométrico, que es el preponderante en la temática pura, luego el espacial que com-
prende también la luz y el color y que, en definitiva, está sujeto al factor principal de-
terminante».
9| «La realización de un cuadro es, en resumen, un problema de geometría, que intui-
tivamente realiza el pintor con una finalidad de orden emotivo (...), todo esto no es si-
no la parte que podríamos llamar material de una obra pictórica. Luego, si el que crea
es algo más que un artífice –hombre que labora con las manos y la inteligencia–, la co-
sa podría revestir otros aspectos... y son precisamente estos otros aspectos los que actual-
mente más nos interesan en la creación artística».
10| «N uestras vivencias, lo que en definitiva constituye la personalidad, no pueden per-
manecer ajenas a nuestras creaciones, sino que inevitablemente interfieren en ella utili-
zando los valores puramente plásticos, solamente como simples vehículos para expresar
emociones de todo orden, aunque sí, tratando siempre de permanecer dentro de la ór-
bita del arte que cultivamos: quiero decir, sin transigir sus límites».
11| «Una fórmula es partir de una determinada realidad, llegar a la abstracción y luego,
basándose en ésta como condición reguladora, retornar a la idea original. El resultado
de semejante operación vendrá lógicamente a ser una síntesis, una transposición de la
primitiva realidad o, si se quiere –empleando la terminología de la plástica moderna–
un nuevo objeto, una nueva cosa...».
12| «Puede el pintor disponer –al igual que el poeta– de un vastísimo universo, el cual
puede desarticular, combinar y en fin recrear a su antojo; de un universo, digo, en el
cual, como el real y palpable en el que vivimos, pueden figurar, aunque tan solo sea en
apariencia, todas las cosas conocidas traspuestas al superior plano de las ideas y de los
puros sentimientos».
Jaime Colson, al sustentar la base teórica de un neocubismo que viene desarrollando
desde antes de 1956 no sólo arremete contra los que siguen «la escueta realidad pictó-
rica», sino que declara «la necesidad de alcanzar algo más, que los primitivos cubistas,
quienes ingenuamente creyeron realizar moviéndose individualmente en torno a los
objetos o representándolos desde los opuestos puntos de vista, de la simple visión y del
conocimiento». Declara, además, que como pintor ya no le bastan «las tres consabidas
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Vela Zanetti Sin título Óleo/cartón 121 x 84 cms. 1956 Col. Museo Bellapart. dimensiones tradicionales de la plástica» y que en su caso personal puede «asegurar que
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los elementos que podríamos denominar materiales del arte, con toda su complejidad» el año 1956 su primera individual, revelando sus obras un seguimiento cerrado a las di-
sólo le sirven para el inicio de lo que considera «la verdadera gran aventura». Es la aven- rectrices del maestro.Y si en el pintor que es Colson el neocubismo está acentuado por
tura de expresarse conforme a la condición racial, a la pertenencia geográfica y a las raí- una veteranía experimentada y cognoscitiva, en Faxas, como seguidor, la asimilación no
ces culturales que le identifican. Él afirma contener en «el trasfondo del ser, vivencias deja de tener el frescor, la elementalidad y valentía de los jóvenes años, así como una
ancestrales e insoslayables atavismos». reserva personal de traducirlo conforme a todo ello. En cuanto a Domingo Liz, la ad-
Jaime Colson es el segundo artista dominicano que formula una teoría plástica (el an- hesión al maestro y sus postulados se comienza a hacer visible en el esencialismo geo-
terior es Enrique García-Godoy). Esa teoría permite comprender el estilo neocubista métrico de su producción dibujística y escultórica, de la que su «Composición» (pre-
que desarrolla. Para estos años (1951-1957), el esquema geométrico fluyente no es só- mio Bienal 1958) es un ejemplo magnífico.
lo la esencia que soporta la obra sino que es, además, la ideología de los contenidos que, Tratado el tema del cubismo europeo como revolución vanguardista que analiza al su-
sobre todo, debe referenciar la propia condición del artista. En este sentido los trabajos jeto y al objeto y lo reordena en una síntesis que acude al elemento extrapictórico (co-
de Colson se inundan de unos motivos extraídos de la realidad racial y tropical; moti- llage) y establecida la doble línea del vínculo de Colson con ese movimiento: cubismo

vos simbólicos, simulados y comprensibles, prefigurándose en el esquema de inclinadas

y verticales líneas que conforman los planos de una manera menos fragmentaria que las
líneas curvas. Motivos, en fin, que, si virtualmente retoman una condición, ésta es acen-
tuada por la otra condición que crea el color.
«Las orientaciones artísticas» de Jaime Colson están dedicadas a los jóvenes artistas do-
minicanos Domingo Liz y R afael Faxas y es precisamente este último quien efectúa en

| | | | |
Jacinto Domínguez El paso del cangrejo Óleo/tela 130 x 97 cms. 1969 Col. Aney Muñoz. | | | | |
Jacinto Domínguez Paisaje barrial Óleo/tela 52 x 62 cms. 1970 Col. Privada.

| 285| parisino (1926-1928) y neocubismo o cubismo colonial, se anotan una serie de consi- humanidad tan nuestra a través de la vida atormentada del hombre, de la música que lo | 286|
Colson, Jaime, De Prentice,
citado deraciones con las que se intenta precisar esta última tendencia promovida por el maes- eleva de sus ritos religiosos, de su drama íntimo, en fin, de todo cuanto pueda ofrecer- Victoria.
por Victoria de Idem.
Prentice, tro dominicano: nos la clave del alma negra» (…)./ N osotros, los antillanos, no debemos mirar hacia el
El Nacional,
Loc. Cit. 1| La tendencia cubista que, en el arte dominicano se desarrolla como otra posibilidad continente, porque no tenemos nada de indios. Somos afroamericanos. Desde ese ángu- | 287|
Suro, Darío,
lingüística, plástica y tangible a partir de la década de 1950, es resultado de la presencia lo, con la técnica europea y nuestro instinto primitivo, podemos llegar a realizar grandes Arte Dominicano,
Pág. 124.
de Colson, de su labor docente, de su reflexión teórica expresada públicamente en el tex- cosas. La expresión pura puede manifestarse con la técnica europea. Es verdad que no
to «O rientaciones Artísticas» (1956) y especialmente en lo que él llama neocubis- podemos levantar nada, pero lo entrañable, el contenido, debe ser autóctono».| 286|
mo.| 285| Un ciclo de obras producidas entre 1953 y 1959, en el que la antillanidad flu- 2| A esta reformulación neocubista se le llama también CUBISMO CO LO N IAL. Este tér-
ye reencontrada y particularizada en su diferencia frente al resto de América. Las opinio- mino es empleado por Darío Suro como definición del cubismo realizado en nuestro
nes que él ofrece sobre los ingredientes antillanos y sobre el contrate entre la realidad medio,| 287| a partir de la enseñanza y de la experiencia europea inculcada por el maes-
continental y la caribeña explican el singular baño de su pintura neocubista: «A mi re- tro Colson hasta su desaparición física. El término colonial indica aculturación de dife-

greso de Europa sufrí el inevitable choque con el mundo negro antillano. Emocionado, rentes estilos o modos socioculturales en un territorio que puede ser colonia ultrama-
sacudido por el hallazgo, de entonces a hoy mi pintura se ha enriquecido con una sus- rina explotada por otra nación o sociedad receptora de fenómenos que proceden de
tancia humana, más densa, con un contenido vital nuevo que yo trato de buscar siempre otras realidades. Colson introduce en el país dominicano el cubismo europeo, el cual
allí. Me siento antillano y quisiera volver a los gérmenes primitivos de esa humanidad reelabora como materia distinta descolonizada en gran medida.
que bulle en el Caribe. Me interesa lo negro, pero no desde el punto de vista folklórico 3| Aparte de la estética cubista a la que se refiere Colson como fundamentalmente válida
que seduce a ciertos pintores de sensibilidad turística, sino de otro modo.Voy hacia esa para realizar un arte evolucionado, son las obras que ejecuta el referido pintor desde 1953,

| | | | |
Mariano Eckert Bodegón Óleo/tela 73 x 100 cms. 1956 Col. Museo de Arte Moderno. | | | | |
Dionisio Pichardo Geométrico Acrílica/lienzo 55.8 x 45.8 cms. 1985 Col. Ceballos Estrella.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 256| | 257| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

| 288| el modelo estilístico que pauta el seguimiento. A continuación presentamos referencias mas figurativos. Al principio (década 1950) su conjugación geométrica es acentuada y
Las obras que
se refieren están singulares de esas obras colsonianas pertenecientes al Fondo del Museo Bellapart:| 288| en cambio después se constituye en tramado de mucha claridad y refinamiento.
reproducidas
en el libro Jaime | «La Careta, Mambo» óleo/ cartón, 1954; «Llanto en Claro O scuro» óleo/ cartón, 1955; En cuanto a Jacinto Domínguez y Elías Delgado, las condiciones del Cibao en donde
Colson, Pinturas,
del Museo «Fiesta en Guachupita» óleo/ madera, 1955; «Geometría N egroide» óleo/ tela, 1955; «El se desenvuelven les llevan a producir una obra cargada de mucho color y luminosidad,
Bellapart,
Pág. 88-104. Joven Campesino en la Ciudad», óleo/ tela, 1956; «Bailarines» mixta/ papel, 1957; «Car- fortalecido por la acentuación neocubista. En Elías Delgado la geometrización es una
naval en Haití», óleo/ cartón, 1959; «Iniciación para un R ito de Vudú», tinta/ papel, 1959. trama que no altera al temario; en cambio, en Domínguez la geometría se resuelve de
| 289|
Suro, Dario 4| El cubismo colonial puede ser apreciado, además, como un estilo plástico dominicano, is- acuerdo a cada asunto y con una variante tonal muy jugosa. O tros dos pintores asocia-
Arte Dominicano.
Pág. 65. leño e incluso antillano, ya que su estética es asumida en varios países: Haití, Puerto R ico y dos a las generaciones que anteceden a la de 1960 y que se asocian a la estilística son
otras islas, sin que aseguremos o sustentemos que es resultado de la influencia de Colson. Luichy Martínez R ichiez, quien realiza en Francia una serie de pinturas viculadas al cu-
| 290|
Idem. 5| El estilo neocubista colsoniano se convierte en una tendencia nacional, especialmen- bismo, lenguaje que asume Tuto Báez para pronunciarse en obras figurativas que ejecu-
Pag. 125.
te pictórica. Su desarrollo se extiende desde 1953 en adelante, apareciendo en cada de- ta ya envejeciente.
cenio más de un afiliado consciente, imitador, mimético o recreador.
6| Aunque se dan planteamientos de geometrización más o menos pura, sobre todo en
la manifestación escultórica, el rasgo fundamental en la pintura es una acentuación o
tramado geométrico, especialmente, en temas figurativos.
Aparte de los artistas que se han citado en explicaciones precedentes (Ernesto Lothar,
Vela Zanetti, Colson, Faxas, Liz,…), otros nombres a tomar en cuenta son Paul Giudi-
celli y Eligio Pichardo. El primero conjuga la geometría de manera imponente, apenas
planteando la visibilidad del tema como ocurre en la obra «Cargadoras de Frutas» (1955),
o francamente asumiendo la abstracción geométrica, siendo ejemplar entre muchos de
sus cuadros «El Baño de Hojas» (dibujo 1958). En esta dirección se encuentran algunas
obras de Dionisio Pichardo, producidas a saltos y, sobre todo, de Darío Suro, entre ellas
«S.T.’» (óleo/ tela, 1952), que pauta su variado discurso de abstracción geométrica.
Eligio Pichardo se apoya en la geometría para estructurar su dramático expresionismo e,
igualmente, N oemí Mella quien, con «su rica magna creadora», deja ver claramente su
mensaje expresionista y cubista al mismo tiempo.| 289| La implicación del cubismo ha
estado presente también en muchas obras de Clara Ledesma, de manera explícita durante
el año 1956 en el que merece reconocimiento por su óleo «O zama» (premio bienal).
O tros pintores: Julio Susana, Mariano Eckert, Jacinto Domínguez y Elías Delgado se
asocian a un estilo de acentuación o tramado geométrico que puede ser asociado a uno
de los tratamientos de Vela Zanetti o apreciarse como proyección del neocubismo col-
soniano. Precisamente enfocando al primer pintor citado se juzga que «el cubismo co-
lonial de Colson pasa a ser en Susana un cubismo primitivo (...) enraizado en los pro-
fundos estratos antillanos».| 290| Ese arcaísmo pronunciativo no se da en el manejo de
Mariano Eckert, quien precede como pintor a Susana y cuya obra cubista resulta en te- | | | | |
Domingo Liz Composición Tinta/papel 56 x 38 cms. 1962 Servicios Profesionales de Museo, S. A.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 258| | 259| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

2| 5 La ecléctica de la abstracción expresionista El neocubismo, con inicio también en los años 1940, adquiere ímpetu nacional con
Colson en el período 1950, siendo un lenguaje sujeto a la pura descomposición abs-
tracto-geométrica, cuya paralela coincide cronológicamente con la formulación de la
abstracción pura (1953), un lenguaje que expresa las cosas sentidas mediante la acción
del color y el gesto de las formas con impulso interior o desde el espíritu.
El expresionismo, la formulación neocubista y la abstracción pura coinciden en ser len-
guajes que se basan en la emotividad exteriorizada por el sujeto emisor, pero con dife-
renciadas caligrafías. Las tres paralelas que trazan esos lenguajes confluyen conciliatoria-
mente como visualidades plásticas y pictóricas en la ecléctica de la abstracción expre-
sionista que en la pintura dominicana asumen sobre todo tres importantes pintores: Eli-
gio Pichardo, Guillo Pérez y Paul Giudicelli en el proceso 1958-1965.

El expresionismo es un lenguaje que manifiesta sensaciones interiores provocadas por

motivos personales –psicológicos, religiosos y sentimentales– y por dramáticas situacio-
nes sociales que internaliza y exterioriza el artista mediante la desfiguración de la ima-
gen, el trazo fuerte y el color compacto o expresivo. Es un lenguaje del espíritu con-
mocionado.
Aunque el expresionismo dominicano tiene registros en la década del 1940, su desarro-
llo traza una paralela más difundida en los años de 1950 cuando irrumpe el neocubis-
mo colsoniano, basado en la estética de la geometría total, con una finalidad de orden
emotivo que debe revelar vivencias interiores. El neocubismo expresa la realidad me-
diante la descomposición geométrica acentuada por la interioridad del ejecutante.

| | | | |
Paul Giudicelli Hormiga caribe Mixta/cerámica 40 x 30 cms. 1963-65 Col. Banco Popular. | | | | |
Paul Giudicelli Composición Pintura/cerámica 65 x 76 cms. 1961 Col. Banco Popular.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 260| | 261| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

Después de haber abordado la figuración colosalista y neohumana que se vinculan a las pintor realizada hasta el final de la década ofrece otros cuadros memorables, como son
lecciones muralistas de Vela Zanetti y Jaime Colson, precisamente la obra mural hace entre otros: «Sacrificio del Chivo» (óleo 1958) y «Crepúsculo en una Aldea» (óleo
aflorar la marcada disposición expresionista de Eligio Pichardo, además reforzada por un 1960), en los cuales se constatan más claramente las vinculaciones del pintor con la sín-
doble choque: el de la pintura informalista: densa, lírica y matérica, y la pintura neocu- tesis abstracto-expresionista.
bista, con su desfiguración geométrica, el énfasis en la afroantillanidad y el contenido Pintor enraizado en el temario folclórico, mágico, así como en el desgarrado humanis-
espiritual de los «puros sentimientos». Pichardo había viajado a Europa (1954) en don- mo sociopopular, Pichardo camina desde 1956 y a lo largo de la siguiente década
de indudablemente entra en contacto con las obras de Picasso, Clavé, Dubuffet, entre (1960), en posesión de su elocuente conjugación semi-abstracta y expresionista tanto en
otros vanguardistas. Este contacto refuerza la anterior relación de un joven Pichardo que la forma como en la materia cromática de marcada densidad y dramatismo.
ha observado el abstraccionismo dominicano de Fulop, de Suro y el neocubismo col- Cuando Eligio Pichardo inicia su derrotero en la semi-abstracción expresionista (1956),
soniano gestado en el 1953, precisamente un año antes de ser becado por el Gobierno su contemporáneo Paul Giudicelli había comenzado a definir una camino personalísi-
Español para realizar estudios de postgrado en Madrid. mo a raíz de la primera individual que celebra en 1953. En esta exposición, al mismo

Alrededor de 1956, Eligio Pichardo está en posesión de un estilo propenso a la reduc- tiempo que exhibe obras con las cuales se inscriben muchos lenguajes modernos (abs-
ción abstraccionista de las figuraciones, subrayada al mismo tiempo por la textura y el tracción, cubismo, expresionismo, fauvismo,...), permite descubrir a un pintor singular,
fuerte indicador de la línea expresionista.Varias obras evidencian esa propensión, entre que no se parece a artista alguno y que, sin embargo, se nutre de la tradición nacional
ellos: «La Cafetera» (óleo 1956), «La Sed de la Vaca» (óleo 1957), «Una de las Brujas» que representan Gausachs, Hernández O rtega, Suro y Colson, principalmente. Del pri-
(óleo 1957) y «Mujer Colando Café» (óleo 1956). Esta última pintura es mucho más mero obtiene una orientación esencializadora en los temas y del segundo un tratamien-
abstracta como surrealista en la metáfora visual del tema; mas, toda la producción del to sintético-expresionista. La pintura de Suro le permite calar al drama, el negrismo y

| | | | |
Paul Giudicelli Mujer Mixta/tela 140 x 115 cms. 19?? Col. Familia De los Santos. | | | | |
Paul Giudicelli Cristo crucificado Cerámica 68 x 22 cms. 1962 Col. Manuel Salvador Gautier.

| | | | |
Paul Giudicelli Las perseguidas Óleo/tela 76.2 x 60.9 cms. 1962 Col. Banco Central de la República Dominicana. | | | | |
Paul Giudicelli Meditación sobre armadura de un soldado Mixta 157 x 97 cms. 1963 Col. Museo de Arte Moderno.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 262| | 263| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

| 291| la abstracción que además refuerza con el planteo neocubista de Colson. Un dibujo ti-
Valldeperes,
Manuel. tulado «Capricho» (tinta a color 1953) evidencia tales relaciones a la vez que revela la
El Caribe,
junio 23 de 1963. independencia de Giudicelli como artista que excluye las referencias documentales en
Pág. 11.
función de alcanzar el estilo individual.Valldeperes reconfirma esta propensión: «Cuan-
do en 1953 comentábamos su primera exposición, dijimos que Giudicelli pintaba para
transcribirnos la emoción experimentada por él ante determinada obra del pasado, sin
tener en cuenta, como dice Ferrant, que «el sentido de las formas constituye una nece-
sidad, en tanto que la cultura histórica, en arte, satisface simplemente una curiosidad.
Aquellas obras, sus primeras obras, responden a satisfacer la curiosidad de su autor. Pe-
ro de esta inicial curiosidad surgió la penetración técnica, el dominio absoluto de la téc-
nica.Y al través de una constante exclusión de elementos de documentación –la origi-

nalidad es resultado de exclusiones–, Giudicelli fue fraguando su propio estilo.Ya en la

siguiente exposición demostró el joven pintor que, evadida de la visión histórica, su pin-
tura respondía a la exigencia de su propio espíritu».| 291|
La muestra a la que se refiere el crítico Valldeperes es la segunda individual de Giudicelli
(1959), antecedida por su importante participación en la VIII Bienal, en la cual presenta
«El Baño de Hojas», dibujo al carboncillo con el que obtiene el máximo galardón en di-

bujos, aparte de una pintura: «Muchacho Comiendo Jaiba» (óleo 1959). El geometrismo y 1963, a propósito del tema escribe Valldeperes: «Algunos de los títulos de los cuadros de | 292|
Idem.
abundante y polícromo triunfa como tratamiento dialéctico entre abstracción y figura- Giudicelli pueden llamarnos a engaño: «El Tirador de Piedras», «Tragedia en la Calle Es-
ción, ofreciendo obras irrepetibles y de gran elocuencia plástica: «Vendedoras de Hojas» paillat», «Matanza del Parque Independencia», etc., pero el influjo narrativo del título no
(óleo 1955), «Jugadores de Pelota» (óleo 1957), «Entierro de un Gagá» (tinta 1958), «Mu- corresponde al dramatismo –sugerente e íntimo– de la realización»,| 292| dada su pene-
chacho con Pájaro» (tinta 1959) y otros que conducen al artista a una propuesta visual más tración en la realidad para abstraer la esencia. En este sentido no debe perderse de vista
abstracta y escueta en la emotiva caligrafía lineal, así como carente del ingrediente multi- que Paul Giudicelli simultáneamente se formó como pintor y filósofo; por consiguiente,
cromático. Muchos dibujos, entre ellos «Pelea de Gallo» (pastel 1958) y «Cabeza de Ga- se da un vínculo entre poder de captación reduccionista y la transcripción en abstracto de
llo» (pastel 1958), pautan una síntesis abstracto-expresionista, la cual campea fortalecida en esas reducciones. Esto es locución visual de la síntesis con medios pictóricos.
sus obras sobre azulejos o cerámicas, carente de vaguedades debido a la severa economía Artista testimonial, él capta el drama social vía su propia angustia existencial, transmi-
de los medios de locución. tiéndolo con un discurso indudablemente expresionista que califica de sociológico por-
Aunque no abandonó la visual figurativa como lo demuestran los autorretratos del 1960 que su nutriente humano o antropológico es la sociedad a la que pertenece en sus re-

sultados históricos. En esta relaciones, sus referencias son permanentes a las raíces do-
minicanas y la fabulación de las situaciones presentes: adversas, opresivas y trágicas, ele-
vadas desde la hondura del sentimiento hasta la transcripción testimoniada en el espec-
tro de las abstracciones que descarga con los diversos medios incluso inventados como
técnica novedosa suya.
Con un vigoroso sentimiento expresionista, Giudicelli se reafirma en la abstracción del

| | | | |
Eligio Pichardo La sed de la vaca Óleo/tela 61 x 69 cms. 1957 Col. Privada. | | | | |
Guillo Pérez Neoafricano Cera/papel 58 x 37 cms. 1962 Col. Aney Muñoz.

| 293| drama y la tensión del ser humano con rotundidad y firmeza, valiéndose de las mane- ción impresionista ante la fascinación de lo abstracto que salva su propia esencia de pin- | 294|
Valldeperes, Pérez, Guillo,
Manuel. ras esquemáticas con preferencia, porque era «contrario a cualquier melindre colorísti- tor.| 294| referido por Gloria
El Caribe, mayo Moanack,
24 de 1969. co», anota Valldeperes, quien reconoce la importancia del artista en su tránsito por el ar- R eceptor de la influencia de Eligio Pichardo e igualmente de Paul Giudicelli, se con- Listín Diario,
Loc. Cit.
te dominicano:A Giudicelli –escribe en 1969– «lo vimos integrarse y seguimos su evo- vierte Guillo Pérez en un tercer artista que asume la ecléctica abstracto-expresionis-
lución paso a paso. Hasta haberse convertido en uno de los pintores más representati- ta, pero de manera más abierta ya que reúne otras influencias. Empero, se sustentada
vos, si no el más representativo de su tiempo.Y las obras (…) nos revelan que ese tiem- en el instinto dada su personalidad impulsiva y fogueada desde la niñez. Su traslado
po no ha terminado». (…) El arte de Giudicelli conserva toda su frescura inicial, como de Santiago a la ciudad capital así como el ir y volver desde La Vega, en donde ocu-
hemos podido observar ahora. Y ahora hemos comprobado también la profundidad pa tarea docente, afilan el nervio que exterioriza en el hacer pictórico cargado de sen-
consciente de su arte. Él mismo había dicho de su obra: «Mi pintura es formalmente saciones, de ímpetu, de angustia humana y de «profundización expresionista», como
abstracto-expresionista. Es sólo interesándole las condiciones esenciales de la existencia observa Valldeperes al evaluar la transformación de su discurso de manera global: «Ya
de las cosas, el porqué existen y no de qué existen».| 293| hemos señalado que la evolución de Guillo Pérez ha sido rápida. Comenzó con una

Giudicelli se convierte en uno de los artistas fundamentales en la orientación de la pin-

tura nuestra. Siendo maestro de la Escuela N acional de Bellas Artes se transformó au-
tosostenidamente, sin desviaciones ni titubeos discursivos en un joven y vital maestro
del arte dominicano, al mismo tiempo influyente. Hasta cierto punto, Eligio Pichardo
adquiere similar proyección y el primero en reconocerla es Guillo Pérez al declarar que
fue un maestro que le ayudó a encontrarse cuando decide desembarazarse de la figura-

| | | | |
Guillo Pérez Velas tranquilas Mixta/tela 109 x 83 cms. 1967 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. | | | | |
Guillo Pérez Sin título Mixta/cartón 54 x 54 cms. 1964 Col. Vilma Báez Vda. Pellerano.

| | | | |
Guillo Pérez Terral Mixta/tela 136 x 106 cms. 1967 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Capítulo 2 | La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | 268| | 269| La continuación de lenguajes y tendencias en la modernidad nacional | Capítulo 2

| 295| pintura objetiva marcada por el impresionismo y se desvió luego hacia un expresio- pa Giudicelli y no debe descontarse una gran muestra de la Fundación Sara R oby ce- | 303|
Valldeperes, Valldeperes,
Manuel, nismo figurativo de factura geométrica. El artista buscaba ya, en esa obra inicial, apre- lebrada en 1962 en el Palacio de Bellas Artes. Es una exposición de arte estadouni- Manuel. El Caribe,
El Caribe, septiembre 25 de
junio 30 de 1962. hender el sentimiento, expresar la emoción significante, dar sentido a la angustia de dense, en la que figuran obras de Max Weber, de Stuart Davis, de Torbey y de mu- 1962.

la vida sin caer en lo meramente descriptivo».| 295| La abstracción y el vigor expre- chos pintores de N orteamérica. En ella no figuran los grandes maestros del expresio-
| 296|
Idem. sivo subrayan el conjunto discursivo, con acentuación más de lo segundo que de lo nismo abstracto, pero gran parte de los expositores representan el vocabulario de Po-
primero. llock, de Kooning, de Kline, de R othke y de Mortherwell. Es tan significativa la co-
| 297|
Valldeperes, En la sexta exposición personal que registra en la Galería del Palacio de Bellas Artes lección de Sara R oby que Valldeperes le dedica tres reseñas críticas en el diario «El
Manuel. El Caribe,
noviembre (septiembre 1963), el pintor fortalece la dicción expresionista: «ásperos tonos, con Caribe».| 303|
1 de 1964.
abundantes empastes amasados porfiadamente». Predominio del negro haciendo es- Gran parte de los artistas abstractos que se han citado y, por igual, las expresiones res-
| 298| cala en otros cromatismos. Patética y violenta energía que adviene de su paso por la pectivas, se registran en la coyuntura de un nuevo proceso político y social que se abre
Valldeperes,
Manuel. El Caribe, pintura abstracta. Desagarrada y densa espiritualidad en los temas en los que predo- con la caída de la dictadura y la perspectiva de la reorientación democrática.
octubre
18 de 1964. minan sugerentes cabezas, colección tratada «con ceras mezcladas con acuarelas,
gouaches, tinta y óleo que revelan un evidente perfil personal en el conjunto de su
| 299|
Tolentino, Inés. obra». | 296|
Listín Diario,
diciembre Guillo Pérez no tardó en llevar su discurso hacia el puro valor creativo del color y de
de 1974.
las formas obtenidas con las gamas. Estructuras terrenas, imágenes del cosmo o compo-
| 300| siciones abstractas irradiantes de luz y movimiento le ubican en el informalismo total y
Valldeperes,
Manuel. El Caribe, en el espacialismo absoluto, de acuerdo a Valldeperes, quien sigue observando en el pin-
junio 2 de 1963.
tor «un desgarrado, pero humano expresionismo».| 297| Expositor del informalismo
| 301| cosmográfico y naturalista en 1964, la celebración de la decimoprimera muestra indi-
Valldeperes,
Manuel. El Caribe, vidual registrada dos años después (1966) lo ubica en la abstracción expresionista. «Es
mayo 6 de 1967.
un expresionismo abstracto denso y dramático que da a sus cuadros la nobleza de la ma-
| 302| teria prima pictórica (...) Emplea principalmente los colores primarios para crear gran-
Valldeperes,
Manuel. des áreas planas, en las cuales –como en Kelly, Dezeuze, Millares y otros–, motivos abs-
El Caribe, marzo
11 de 1967. tractos ocupan lugar». Además, «el artista parece interesarse, como siempre por las cali-
dades de la materia y busca texturas por distintos procedimientos. Además traduce la
desolación del paisaje con la agitación de la masa cromática con predominio del rojo,
subrayado por el azul y el amarillo. Podríamos decir que hay un cierto lirismo en la pin-
tura expresionista abstracta actual de Guillo Pérez».
Muy joven en esta reorientada carrera pictórica, el acentuado y fogoso discurso de
Guillo Pérez hay que relacionarlo con la influencia general de la abstracción en la ca-
pital del país entre el segundo lustro de los años 50 y los primeros de la década de
1960. El creacionismo abstracto de Walter Terraza;| 298| la tendencia informalista de
Suro | 299| y Fernando Peña Defilló; el discurso abstracto, matérico y lírico de Pina
Melero;| 300| las construcciones en negro, de Antonio Toribio,| 301| y la escultura | | | | |
Guillo Pérez Metamorfosis Mixta/cartón piedra 83 x 121 cms. 1964 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

abstracta de Martínez R ichiez,| 302| forman parte de un cauce, en el cual copartici-

3| 1 Arte, cambios, nombres y tensiones
en un proceso histórico

3
LO S A Ñ O S SESEN TA :
ape rtura po lític a, arte
y e nsayo de m o c rátic o

El expresionismo, con la acentuada y densa figuración que Colson refina con el neo-
humanismo y el neocubismo antillano, e igualmente la abstracción expresionista, en
su evasión parafrástica de la realidad, son lenguajes que representan el drama de la
sociedad dominicana a la altura de los años de 1950. Es un drama calado e interio-
rizado por la mayoría de los artistas nacionales que lo plasman mediante visualida-
des objetivas y subjetivas, angustiosas y desgarradas, en fin, exteriorizándose con la
atmósfera penumbrosa, con el empaste deshecho o compactado y con el predomi-
nio del negro afilando las formas o expandiéndose entre las gestualidades de otros
cromatismos.
El expresionismo figurativo y la abstracción expresionista son los lenguajes representa-

tivos y significantes del drama nacional sobre el cual no se puede hablar públicamente aprecia que la sensitiva restricción de formas y la paleta pictórica de N oemí resultan
y, sin embargo, los artistas comunican visualmente. «emocionalmente sombrías», aspecto rarísimo en la juventud. Ubicado también en los
La dramática situación social que internalizan los artistas nacionales sigue revelándose al Estados Unidos, Darío Suro produce en el discurso abstracto (menos ordenado o pla-
inicio de la etapa de 1960. Muchos de ellos resultan víctimas directas de la opresión que nimétrico y más informalista) esa sensación de interioridad conmocionada visible en su
anula los derechos ciudadanos y en nombre de los cuales se inmolan ciudadanos que cuadro «Paisaje» (óleo/ materia 19..?), que presenta en la Bienal del 1963 y en la que se
conspiran dentro del feudo trujillista o que se arman como expedicionarios que inva- inscriben también jóvenes de la nueva generación (Bidó, Lepe, Elsa N úñez, R incón
den desde el exterior, protagonizando una desproporcionada y fatal guerra patriótica. Mora, O mega Peláez,...), de rotunda dicción dramática cuando asumen el tema huma-
Si bien los artistas localizados en el país son testigos de la violencia del régimen políti- no o social, entrecogidos en un proceso desgastado de la glorificación de la dictadura y
co, no significa que la angustia que ellos viven directamente no afecte y sobrecoja a del violento desenlace del llamado «Benefactor de la Patria».
aquellos otros situados en la terrible distancia de la ausencia, el exilio o el ghetto. Su- En el proceso descendente de la larga tiranía trujillista, la R epública fue condenada a
cede con N oemí Mella, expositora en Washington (1953). La crítica Gladys Harrison un aislamiento territorial y su población sometida a mayor adhesión partidaria, a las
mentiras oficiales y al silencio brutal. Cuando en su punto culminativo el sistema co-
menzó a resquebrarse, al triple sometimiento poblacional se añadieron la disidencia y el
eco murmurador, oponiendo denuncia y verdad contra violencia y mentiras.
Diversos factores externos e internos fueron marcando el descenso de la tiranía, cuyo
más bajo nivel se expresaba en 1960. Para este año el trujillismo se tambaleaba como
resultado del bloqueo económico y político impuesto por la O rganización de Estados
Americanos y como consecuencia de una resistencia nacional en la que se interrelacio-
naron sucesivos acontecimientos. Primero, la invasión de un contingente de expedicio-
narios inmolados en la intentona de provocar una revolución. En segundo lugar, el sur-
gimiento de una organización conspirativa que, al ser develada, recrudeció los métodos
de encarcelamiento, tortura y asesinato frente a los cuales, en tercer lugar, elevó su cla-
mor crítico la Iglesia Católica dominicana. El cuarto acontecimiento tuvo que ver con
el paroxismo al que llegó la criminalidad trujillista, cuando sus esbirros asesinaron a las
hermanas Patria, Minerva y María Teresa Mirabal, junto a su chofer R ufino de la Cruz.
Este crimen estremeció a la colectividad nacional, reorientándose la conspiración gru-
pal y organizativa en el sector de allegados y disgustados del régimen.
Aunque un sector de la población más concientizada asumió una actitud emocional an-
titrujillista, resultaba insospechada en muchos ciudadanos la posibilidad del tiranicidio.
Sin embargo, la noche del 30 de mayo de 1961 el gobernante fue abatido por un gru-
po de valientes hombres que, como muchos otros, arriesgaron sus vidas en nombre de
la libertad y la democracia.
La eliminación de Trujillo fue el desahogo de una degradante asfixia moral y social. El
hecho planteó el forcejeo entre los herederos trujillistas quienes buscan retener el po-
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Danicel Mujeres de luto Óleo/tela 96 x 130.5 cms. 1970 Col. Familia De los Santos Almonte. der y sus oponentes que demandan las libertades públicas provocando el ensayo de la
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democracia dominicana. Este experimento está marcado por iniciativas y novedades Instituto Superior de Agricultura, de la Universidad Católica Madre y Maestra, de la Aso- | 304|
Bosch, Juan,
que se implementan al desmontarse parcialmente el aparataje creado por la dictadura y, ciación Cibao de Ahorros y Préstamos, así como del Banco Popular y de la Compañía Fi- referido por
Campillo Pérez,
sobre todo, al liberarse el país del bloqueo y las sanciones que le fueron impuestas. nanciera Dominicana, soporte de compañías provinciales relacionadas con la agroindustria. Julio Genaro.
El Grillo y el
La conformación de gobiernos colegiados simultáneos a la aparición de partidos polí- Hacía más de tres décadas que en el país no se celebraban elecciones libres. La convo- Ruiseñor,
Pág. 265.
ticos, entre ellos el Partido R evolucionario Dominicano (PR D ), y de nuevos líderes catoria para votar democráticamente por dos fuertes candidatos:Viriato Fiallo y Juan
(Bosch,Tavárez Justo, Jiménez Grullón y Viriato Fiallo), planteó de paso el advenimien- Bosch, origina la elección de este último como Presidente Constitucional de la R epú-
to de las ideologías: de izquierda y de ultraderecha. blica, cargo que ocupa en febrero de 1963, emprendiendo un gobierno de convivencia
El otorgamiento de la autonomía a instituciones como la Universidad de Santo Domingo política e ideológica y de mayores garantías para las libertades ciudadanas. En el discur-
y la aparición de la prensa independiente, son síntomas democráticos que se amplían con la so de juramentación el nuevo Presidente señala: «N o deseamos el poder para gobernar
recuperación de la libre empresa. Con la libertad antimonopólica surge la competitividad con amigos contra enemigos (…) Mientras nosotros gobernemos, en la R epública Do-
que da lugar al establecimiento de nuevas entidades: bancos, industrias, centros académicos minicana no perecerá la libertad».| 304|

privados e incluso asociaciones provinciales para el desarrollo. La comunidad de Santiago

patentiza el significado de la libertad económico-social. En este nuevo proceso, la industria
tabaquera se amplía al transformarse la antigua firma cigarrera E. León Jimenes en una mo-
derna empresa cigarrillera competitiva. De capital privado, la reorientada firma forma par-
te de las notables fundaciones que para los primeros años de la década aparecen en la ciu-
dad; con la creación de una Asociación para el Desarrollo se vincula el establecimiento del

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Elsa Nuñez Hechizo Óleo/tela 91.5 x 60.9 cms. 1981 Col. Orlando Dominicci. | | | |
Jaime Colson Los héroes de la calle Espaillat Óleo/tela 1962 Col. Jesús Hernández Lopezgil.

Desde sus inicios, el nuevo gobierno fue acusado de ser proclive hacia las ideas izquier-
distas e incluso el Episcopado Dominicano elevó su protesta en documento público so-
bre una campaña contra la Iglesia proveniente de sectores comunistas. A los pocos días
comenzaron las manifestaciones de reafirmación cristiana y anticomunista que asoció al
clero y a sectores que se oponían a Bosch, quien intentó evitar una conspiración que
encabeza el General Elías Wessin y Wessin. La alta jerarquía militar, con apoyo de un nú-
cleo oligárquico produce el golpe de Estado –septiembre 25–, irrespetando la constitu-
cionalidad y el voto popular. Un gobierno colegiado y de facto asumió la dirección del
país en medio de reacciones opositoras, entre las cuales se destacan dos hechos. El pri-
mero fue el levantamiento armado de un grupo de jóvenes del movimiento revolucio-
nario 14 de Junio. Alzados principalmente en la zona La Manacla, los guerrilleros fue-

ron reprimidos fuertemente por tropas del ejército oficial, muriendo su líder Manolo
Tavárez Justo. El sector artístico fue afectado también con la muerte del joven pintor
R afael Faxas.Apenas transcurrió más de un año cuando ocurre el segundo hecho: la re-
volución capitalina, que no tuvo repercusiones más decisivas por la agresión interven-
cionista estadounidense. El estallido armado, en el que se puso de manifiesto el poder
del pueblo y la agresividad de la juventud, albergó todas las protestas: «desde la protes-

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Milán Lora Oración Lápiz/papel 60 x 49 cms. 1956 Col. del artista. | | | | |
José Ramírez Conde Sin título Óleo/tela 150 x 115 cms. 1965 Col. Ramón Francisco.

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Marcial Schotborgh Retrato de niña Carboncillo/papel 1975 Reproducido del Listín Diario, 2/1/1976.
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| 305| ta social y la protesta política que son los combustibles específicos, hasta la protesta artes para obligar a acuerdos de paz entre los contendientes: los constitucionalistas, enca-
Incháustegui
Cabral, Héctor. tística, pasando por millares de protestas personales cuya enumeración podría parecer un bezaba el Coronel Francisco Caamaño; los golpistas, representados por el General Anto-
De Literatura
Dominicana (...) intento de restarle categoría o dignidad a la revolución más conveniente y mejor indi- nio Imbert Barrera, y ellos, los intervencionistas escudados en la mediación que asume
Pág. 262.
cada».| 305| la O EA. El resultado es un acta de reconciliación nacional que permite la instauración de
| 306| La rebeldía social del constitucionalismo boschista, que culmina con la revolución capi- un Gobierno Provisional que, al organizar nuevas elecciones, coloca en el Poder a Joa-
Peguero,
Valentina; De los talina del 24 de abril del 1965, no se expande fuera del viejo casco de Santo Domingo, quín Balaguer, quien fuera Presidente nominal durante el régimen trujillista. Esta vieja
Santos, Danilo.
Visión General de al disponer el gobierno de Washington el envío de 42 mil marines que invaden con el figura gubernativa inicia un caudillaje político a partir de julio del 1966. Él había sido
la Historia
Dominicana. argumento de restaurar «el orden, la protección de los norteamericanos y para evitar, en obligado a tomar el exilio a raíz de la caída de Trujillo, pero encabezaba el legalizado
1989. Pág. 403.
lo posible, el triunfo de los comunistas».| 306| Los revolucionarios, levantados en armas «Partido R eformista» y le fue permitido regresar al país en medio de los conflictos ge-
contra los golpistas o anticonstitucionales, tuvieron que dirimir la rebeldía frente a una nerados por la Guerra de Abril, en tanto se le bloqueaba el regreso a Juan Bosch.
segunda intervención histórica de los yanquis, los cuales movieron mecanismos y resor- La etapa nacional que comienza desde 1962, planteándose con los ensayos de la nove-

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Soucy de Pellerano Rostros que claman Óleo/tela 84 x 56 cms. 1970 Col. Cándido Bidó. | | | | |
Domingo Liz Cabeza de niña Tinta/papel 29 x 33 cms. 1970 Col. Cuqui Batista y Rosa Idalia García.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 280| | 281| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

dad democrática, arrastró al país hacia una confluencia de ideologías y partidarismos. El ideológicas. Sin embargo, frente a esta conformación de células grupales se definía la
principal fenómeno que fluye de esta coyuntura es el grupal, que por igual se expresa colectividad artística nacional que en los sesenta se reforzaba con una nueva generación,
en el impulso empresarial, en las asociaciones de desarrollo, en el partidarismo político mucho más numerosa que las generaciones precedentes y cuyos integrantes imponen
y en la militancia cultural o artística. peculiares locuciones visuales que trascienden y fortalecen el cuerpo del arte domini-
En el campo cultural la fórmula de los grupos se extiende desde 1961, pero tiene un cano. Además de su amplitud colectiva, esta generación se distingue por otros rasgos:
desarrollo significativo con el estallido de la Guerra de Abril, y a posterioridad. Si en 1| Es una generación mayoritariamente formada por un profesorado artístico nacional:
principio los grupos los integraron escritores y artistas plásticos, en algunos casos los Jaime Colson, Gilberto Hernández O rtega, Paul Giudicelli, Antonio PratsVentós, Celes-
mismos se situaron conforme a los campos culturales. Es decir, terminaron siendo gru- te Woss y Gil, Eligio Pichardo, Clara Ledesma, Marianela Jiménez, Manolo Q uiroz y Do-
pos de literatos, regularmente poetas de nuevo cuño, y grupos que sectorizaban a mu- mingo Liz, entre otros pintores y escultores dominicanos a los cuales se suman otros pro-
chos representantes de las artes plásticas. Artistas veteranos y no veteranos se nuclearon fesionales, entre ellos el Dr. Mairení Cabral N avarro, el poeta Antonio Fernández Spen-
respondiendo a un fenómeno coyuntural de democracia con sus posiciones y pugnas cer, el arquitecto Eugenio Pérez Montás e igualmente Pedro García de Villena, pintor es-
pañol radicado en el país desde mediados de la década de los años 1950. La orientación
del maestro José Gausachs alcanza a varios miembros del nuevo colectivo generacional.
2| El ámbito del desenvolvimiento de la nueva generación de 1960, como el de las gene-
raciones precedentes sigue siendo Santo Domingo, debido a que en esta ciudad se encuen-
tra localizada la ENBA, el centro fundamental para la formación artística. Además, en la ca-
pital del país se localizan las galerías oficiales y privadas (los espacios expositivos del Pala-
cio de Bellas Artes, la barra del Hotel Comercial, la Galería Auffant, la Galería Andrés, …);
sin embargo, Santiago de los Caballeros comienza a romper el monopolio capitalino, sobre
todo a partir del Concurso Anual de Arte Eduardo León Jimenes, establecido en 1964.
3| O tro aspecto notable que se asocia a la generación es la militancia activista, de filia-
ción popular, la cual se impulsa con la aparición del movimiento cultural «Arte y Libe-
ración», el cual aglutina a muchos artistas de generaciones diferentes e igualmente a es-
critores cuyas acciones se dirigen a las masas poblacionales, con el propósito de con-
cientizarlas, haciendo del arte un instrumento de acción que modifique el curso de la
historia. Destrujillización y revolución se imponen como meta en los manifiestos que
se publican, uno de los cuales circula en 1962. A la luz de esta experiencia, se organiza
la Asociación Dominicana de Pintores y Escultores en el referido año.
4| La generación de 1960 ofrece la impresión de estar dominada por un mismo discur-
so colectivo, resultado natural de las condiciones sociohistóricas en las cuales copartici-
pan los jóvenes artistas, al mismo tiempo protagonistas y testigos. Las directrices de los
artistas docentes de mayor influencia (Colson, Giudicelli, Eligio Pichardo y Hernández
O rtega) fortalecen ese discurso de contenido social y estilo expresionista que se impo-
ne a lo largo de la década.
Orlando Menicucci | Amanecer de un oprimido| Óleo/cartón piedra| 104.5 x 52.5 cms.| 1970| Col. Centro Cultural 5| Si bien la discursiva social y expresionista crea un vínculo familiar en la generación
Eduardo León Jimenes.
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de 1960, realmente la militancia de los artistas alrededor de los conceptos «Arte y Li- | Bidó, Cándido| R ealiza exposición de «Dos» con Elsa N úñez en 1961 y registra pri-
beración», «Arte Comprometido» y «Arte por el Arte», ofrece la digresión del partida- mera individual en 1962.
rismo estético-ideológico de los participantes en el proceso que no son los nuevos ar- | Bornia, Manuel Ramón| Médico y pintor autodidacta, participa en la Bienal N a-
tistas, sino todos los artistas con activo desenvolvimiento durante el período. cional de 1963 y en el Concurso León Jimenes de 1964.
6| La generación de 1960, marcada por condiciones inestables en términos sociopolíti- | Borrel, Pedro| Es miembro fundador del movimiento Jueves 68.
cos (el tiranicidio, la reorganización democrática, la Guerra de Abril, …) se reagrupa a | Bosch, León| Un premio obtenido en 1969 comienza a proyectarlo como pintor.
pesar del tono familiar que asocia a sus integrantes. Este reagrupamiento obedece tan- | Brito, José Félix| Graduado en la EN BA en 1967, realiza la primera exposición per-
to a los egresos escolares y a las primeras señales expositivas de importancia, pero sobre sonal en 1969.
todo al carácter asociativo que ellos ofrecen. En este período los artistas dan lugar prin- | Cabrera, Cuqui| Se vincula al movimiento de los «juevistas», movimiento fotográfi-
cipalmente a la fórmula grupal (Grupo Los Tres, Grupo Proyecta, Grupo Friordano, …), co que aparece en Santiago en 1968.
y ofrecen un aire cuasi comunitario, más bien espiritual, que se asocia a influyentes | Cabrera, Elena| Egresa de la EN BA en 1963, marchándose a México donde realiza
maestros (pintores colsonianos, pintores giudicellianos, …). O tros emergen en base a estudios complementarios.
eventos colectivos (bienales y concursos) o vinculados a asociaciones militantes o par- | Cabrera, Vitico| El más joven integrante de los fotógrafos que integran el movi-
tidaristas, en este caso los movimientos «Arte y Liberación», el de «La Máscara» y el de miento Jueves 68.
«Jueves 68», agrupamiento este último que tiene que ver con el arte fotográfico asumi- | Canaán, Eurídice| Expositora individual en 1968, estudia en la EN BA y en la acade-
do con gran activismo, con dimensión moderna y al mismo tiempo nacional. mia madrileña de San Fernando.
Los rasgos que se han explicado no se ajustan a todos los integrantes que emergen du- | Canario Lugo, Eduardo| Graduado en la EN BA (1964-69) expone en colectivas.
rante los años de 1960, los cuales conforman una amplia generación con proyecciones | Castellanos, Bottin| Arquitecto, decorador y pintor, registra la primera individual en
muy variadas individualmente.Además, el criterio «generación», que no responde al con- 1967, en Santiago, basada en iconos (réplicas).
cepto de «vivientes coetános» o «descendientes de parecida edad», se aplica con el crite- | Ceballos, Roberto| Vinculado al Grupo Friordano, aparecido en Santiago en 1967.
rio asociativo de sujetos artísticos que emergen en un mismo período, ofreciendo seña- | Cott, Erwin| Expositor de colectivas, entre ellas el Concurso León Jimenes 1966 y
les de un ejercicio que crea atención o expectativas socioculturales. Son los registros de 1969.
las señales expositivas de los nuevos protagonistas que se escriben en el arte dominicano | Crismar (Cristian Martínez)| Premiado en 1967 en el Concurso León Jimenes. En
a partir de la década del 60, lo que también permite trazar un cuadro «generacional» en este año también registra la primera individual que celebra en el país.
base a las fuentes documentales, lo cual nos excusa de las posibles omisiones.Veamos: | D anicel| En 1967 se registra como co-fundador del Friordano, grupo pictórico san-
| Apeco| N ombre artístico de N atalio Puras Penzo, notable fotógrafo santiaguense con tiaguense.
exposiciones individuales durante la década. | D e la Cruz, Orlando| Escultor egresado de la EN BA hacia el 1964, emigrando a
| Bass, Alberto| Estudiante de pintura en N ueva York desde 1967, en este año registra Puerto R ico.
en esa ciudad una exposición individual de paisajes. | D e Ferrán, Margarita| Monta en el Instituto Cultural Domínico-Americano (ma-
| Batista, D omingo| Se vincula al movimiento de fotógrafos surgido en 1968. yo de 1967) la primera muestra personal, en su mayoría paisajes y retratos.
| Bello, Manuel de Jesús| Egresa de la EN BA a principios de la década, obteniendo | D e Pellerano, Soucy| Expositora de colectivas entre 1962-1967, registra en este úl-
primero y segundo lugar de escultura en ese centro. Es un activo expositor de colecti- timo año la primera individual.
vas entre 1960 y 1965. | D e Peña, Isa| Graduada de la EN BA, participa en el Salón Esso (enero 1965)
| Bello Valardi, Manuel| Dibujante, expositor de colectivas y activista del Grupo Ar- | D omínguez, Asdrúbal| En 1969 obtiene Premio de Pintura en la quinta edición del
te y Liberación. Concurso de Arte León Jimenes.
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| D omínguez, Miguel| Estudia en la EN BA entre 1961 y 1966, asumiendo el moldea-

do y la pintura.
| D orado, Guillermo| Escultor y broncista formado para este período.
| Estrella, Miguel| Expositor desde 1964, siendo estudiante de la EN BA; se gradúa en
este centro en 1969, distinguiéndose como escultor.
| Félix Moya, José| Expositor de colectivas antes de 1967, cuando registra la primera
muestra personal.
| Fermín, Nidio| Es activista del movimiento fotográfico «Jueves 68».
| Ferrúa, Giovanni| R egistra su primera individual en 1963, realizando exposiciones
personales en 1965 y 1967.
| Flores, Roberto| Graduado de la Escuela N acional de Bellas Artes en 1969, año en
el cual obtiene primer premio de pintura en ese centro e igualmente un premio en di-
bujo en el V Concurso León Jimenes.
| Fondeur, Nonora| Integrante del Grupo Friordano, participa en las exposiciones del
núcleo entre 1968 y 1969.
| García, Bertica| Con estudios en arte en Estados Unidos (1965-1969), comienza a
hacerse presente en colectivas desde el final de la década.
| García, Rosa Idalia| Comienza a ser conocida artísticamente al obtener premiacio-
nes en 1968 y 1969, en el Concurso de Arte León Jimenes.
| García, Virgilio| Activo expositor de la década, una de sus muestras personales la re-
gistra en 1964.
| García, Wifredo| Miembro fundador del movimiento «Jueves 68» e importante ani-
mador de la fotografía contemporánea.
| Gerardino, Luis Miguel| Publicista y pintor, su nombre figura entre los expositores
de la XI Bienal de Artes Plásticas, correspondiente al 1963.
| Gimbernard, Jacinto| Dibujante y aficionado a la fotografía, celebra muestra indi-
vidual sobre este ultimo campo.
| González, Julio| Es de los fundadores del movimiento de la fotografía moderna do-
minicana; «Jueves 68».
| Gontier, Félix| Graduado en la EN BA en 1963, expone individualmente en Madrid
(1964) y en Santo Domingo (1966).
| Guadalupe, Antonio| Expositor individual en N ueva York (1965) y en el Instituto
Cultural Domínico-Americano de Santo Domingo (1968) y de Santiago (1970).
| Guerra, Julita| Se registra en exposiciones colectivas y funda en 1969 la Escuela de
| | | | |
Virgilio García Protesta Óleo/tela 96.5 x 73 cms. 1966 Col. Ceballos Estrella. Arte de APEC , en Santo Domingo.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 286| | 287| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| Guerra, Margarita Rosa| Expositora de colectivas, en 1968 obtiene premio de Di- | Oviedo, Ramón| Emerge como pintor reconocido a partir del 1965, celebrando la
bujo en el IV Concurso de Arte E. León Jimenes. primera individual en 1966.
| Haché, Angel| R egistra en 1963 una muestra conjunta con Thimo Pimentel y en | Peláez, Carmen Omega| Un premio de escultura en la Bienal del 1960 la proyec-
1967 la primera muestra personal. ta como artista-mujer prometedora.
| Henríquez, D aniel| Un de los 6 integrantes del Grupo «Friordano» surgido en 1968 | Peña, Cuquito| Participa en el V Concurso E. León Jimenes (1969).
en la Universidad Católica Madre y Maestra de Santiago. | Perdomo, José| En 1966 registra su primera individual.
| Hopelman, Fernando| Su nombre aparece como pintor aficionado que participa en | Pérez, Milvio| Se hace notable como fotógrafo de los actos de la R evolución de
el Concurso de Pintura del Grupo «La Máscara» en 1966. 1965.
| Jiménez, José Nicolás| Egresa de la Escuela N acional de Bellas Artes en 1969, en | Pereyra, Tania| Egresada de la EN BA a inicio de la década.
donde obtiene un segundo premio de escultura como graduando de ese centro. | Piantini, Rodolfo| R egistra en 1966 su primera muestra personal, siendo un pintor
| Jiménez, Ted| Importante fotógrafo con estudio y producción en Puerto Plata. autodidacta.
| Lepe (Leopoldo Pérez)| Su primera individual la registra en 1959, pero comienza
a sobresalir en los años de 1960. En 1963 forma con Bidó y Elsa N úñez el grupo «Los
Tres».
| López, Máximo| Escultor autodidacta y primitivo, registra exposición individual en
1966 y obtiene galardón en el Tercer Concurso de Arte E. León Jimenes (1967).
| Lora, Carlos| Pintor autodidacta de La Vega, concurre a el Primer Concurso de Ar-
te León Jimenes (1964).
| Marchena, Isaac| Citado por Valldeperes como expositor individual en 1967 (El Ca-
ribe, 30/ 12/ 67).
| Medina, Juan| Egresa de la EN BA en 1969, obteniendo al graduarse un segundo pre-
mio de pintura.
| Méndez, Virgilio| R egistra la primera exposición personal en 1962.
| Menicucci, Armando| Expositor en 1966 del concurso del grupo «La Máscara», en
el que obtiene el primer premio de pintura.
| Menicucci, Orlando| Miembro fundador del grupo «Friordano» surgido en 1968 en
la Universidad Católica de Santiago.
| Miura, José| Comienza a exponer sus obras de novel pintor en colectivas, a partir de 1968. | Pimentel, Vicente| Egresa de la EN BA en 1968, obteniendo distinciones en varias
| Morel Abdala, Jorge| Hijo del fotógrafo Santiago Morel, desde 1968 comienza a ediciones del Concurso de Arte E. León Jimenes, celebradas en el período.
desarrollarse como artista independiente en Santiago. | Pimentel, Thimo| Expone por primera vez en 1963 y es integrante del Grupo Pro-
| Musa, Said| Ceramista, escultor y pintor. Ingresa a la EN BA en 1967. yecta aparecido en 1968.
| Núñez, Elsa| En 1960 expone junto a Bidó y en 1963 integra con este pintor y Le- | Priego, Harold| Celebra exposición infantil con 9 años de edad en el Palacio de Be-
pe el grupo «Los Tres». En el mismo año registra su primera individual. llas Artes en 1964.
| Olivo, Rafael| Se inicia como dibujante en 1963, exponiendo en el Concurso de Ar-
te León Jimenes (1964). | |
Gilberto Hernández Ortega Ilustración del cuento «Propiedad Privada» de Virgilio Díaz Grullón 1958.

| Ramírez Conde, José| Desde inicios de la década, asume militancia artística, reali- | Santana, Norberto| Celebra muestra personal en 1966.
zando obras murales. | Severino, Jorge| En 1966 improvisa una individual en el pasillo del Listín Diario y
| Ramos, Nazario| Escultor autodidacta, obtiene premio en 1968 en el Concurso de expone en ese año en el concurso del grupo «La Máscara».
Arte León Jimenes. | Sterling, Amable| Egresa de la EN BA en 1966 y de acuerdo a su maestro Colson ex-
| Read Cabral, William| En colectiva del 1969 expone un conjunto de esculturas. pone en ese año en la comunidad nativa, La R omana.
| Rincón Mora, José| Egresa de la EN BA en 1961, realizando la primera individual en | Susana, Julio| Celebra en 1963 muestra personal de esculturas en la barra del Hotel
1962. Comercial.
| Ripley, Geo| En 1967 obtiene premio de dibujo en el Concurso de Arte León Jime- | Susana, Justo| Comienza a ser estimado desde su aparición en medio de la R evolu-
nes y en 1969 aparece asociado a un grupo de jóvenes pintores. ción de 1965, exponiendo individualmente en 1966.
| Risk, Gisela| Es expositora en las muestras que son celebradas dentro del perímetro | Tamares, Frank Delfín| Participa en el Salón Esso –enero 1965– con tres esculturas.
de la R evolución de 1965. | Tavárez, Rosa| Egresa de la Escuela N acional de Bellas Artes en 1969, continuando
su formación en Estados Unidos.
| Torres, Frinette| Es cofundadora del grupo «Friordano», exponiendo en las prime-
ras colectivas, en el año 1967.
| Tovar, Iván| Expositor individual en 1959, otras individuales registradas en el primer
lustro de los 60 le colocan entre los artistas de importancia.
| Vila, Miguel| Figura como pintor en la XI Exposición Bienal de Artes Plásticas, ce-
lebrada en 1963.
| Villanueva, Eduardo| Con estudios en San Fernando de Madrid, entre 1965 y 1967,
celebra sus primeras individuales residiendo en el exterior (1969) y participa en este año
en el Concurso de Santiago.
| Yermenos, Bismark| Médico y pintor, «diletante», presenta su primera individual en
1969).
| Zayas, Máximo Manuel| Su nombre está registrado entre los participantes del V

Concurso Anual de Santiago (1969).

En su mayoría, las individualidades que se enlistan en el citado cuadro generacional no
sólo son activistas que se suman a miembros destacados de las generaciones antecesoras
| Romano Pou, Josefina| Expone en colectiva del 1966 y obtiene premios del Con- –las de 1930, 1940 y 1950–, sino que, aparte de alcanzar el reconocimiento en el pro-
curso de Santiago en los años 1967 y 1968. ceso 1960-1969, tienen proyección por encima del tiempo que le resta al siglo XX . El
| Rosado, Nancy| Expone en colectiva celebrada en 1969 junto a Elsa N úñez, Haché, discurso testimonial de la generación de 1960 se inserta e interactúa en el itinerario de
Miura y R ipley. exposiciones de las artes nacionales, muchas de las cuales se citan en la siguiente crono-
| Rotellini, José Ramón| Graduado en la EN BA en 1963, registrando la primera logía e igualmente los grupos que aparecen en el período así como datos del quehacer
muestra personal en 1969. literario en general.

| |
Fernando Peña Defilló Ilustración del cuento «Narcisazo, el hombre que ametralló al tirano» de Jimmy Sierra 1977.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 290| | 291| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

CRON OLOGÍA
CULTURAL

D esde 1960 | Hasta 1969

Es celebrada la X Bienal de Artes Domingo Liz ejecuta figura escultóri- El músico Jacinto Gimbernard expone Delphic Art de Nueva York, mostran- Nacen Leonidas Radhamés Mejía y
Plásticas en la que son galardonados: ca de 5 metros de altura para el Mo- una colección de fotografías persona- do obras de Chagall, Braque, Matisse, Pedro Ricart, futuros pintores nacio-
Paul Giudicelli y Eligio Pichardo en numento a los Héroes del 2 de Mayo, les en el Palacio de Bellas Artes. Leger, Miró… nales.
Pintura; Carmen Omega Peláez y Gas- en Moca.
par Mario Cruz en escultura y Nidia
Julio Susana registra muestra perso- Aquiles Azar exhibe 14 pasteles en la Manuel A. Amiama publica Tío Juan y
Serra, Premio Unico en dibujo. Leo-
Nidia Serra participa en la «Exposi- nal en el Palacio de Bellas Artes. Sociedad Odontológica Dominicana. otros Cuentos.
poldo Pérez recibe premio especial.
ción Interamericana» de Bogotá, Co-
lombia.
Virgilio García, estudiante de la ENBA, Se exhibieron óleos y gouaches en la Aparece la novela Juan Mientras la
Silvano Lora expone en la Galería
expone óleo, pasteles y acuarelas. individual de Eligio Pichardo celebra- ciudad Dormía, de Carlos Federico
«Apia Antica» de Roma, y en la Gale-
Dionisio Pichardo expone individual- da en el Instituto Cultural Domínico- Pérez.
ría «Korecpke» de Copenhague, Dina-
mente en la Academia de Pintura de Americano.
marca. En la Barra del Hotel Comercial se ex-
su ciudad natal, La Vega, presentán-
ponen obras de Iván Tovar. Ramón Emilio Reyes publica su nove-
dola en el mismo año en Salcedo y
Gilberto Hernández Ortega celebra in- la El Testimonio.
Peña Defilló, Silvano Lora y Luichy Santiago.
dividual en el recinto del Capítulo Ro-
Martínez Richiez, participan en la ex- «Maestros Contemporáneos de Fran-
sacruz de Santo Domingo.
posición Arte Latinoamericano en Pa- cia» es la exposición celebrada en la Circula el libro La Nostalgia de la Na-
rís, en el Museo de Arte Moderno. Alianza Francesa con apoyo de la da, de Teté Robiu.

Lupo Hernández Rueda publica el Al producirse el tiranicidio (30 de ma- Iván Tovar celebra exposición indivi- Muere el celebrado caricaturista Copi- Es realizada la Primera Exposición de
poemario Como Naciendo Aún. yo) Silvano Lora retorna a Santo Do- dual en la Galería del Ateneo de Puer- to Mendoza. Artes Plásticas organizada por la Aso-
mingo y junto a otros colegas pinto- to Rico, San Juan, P. R. ciación Dominicana de Pintores y Es-
res y jóvenes poetas funda el Grupo cultores. Esta muestra fue exhibida
E. Garrido Puello pone a circular su Es creada la Escuela de Pintura Mu-
Arte y Liberación, que se convierte en en el Palacio de Bellas Artes.
obra Narraciones Sureñas. Exposición individual de Gilberto ral, dentro de la Escuela Nacional de
un medio de concientización política
Hernández Ortega. Bellas Artes. Dicha escuela es confia-
mediante la cultura.
da al maestro Jaime Colson. Gilberto Hernández Ortega presenta
Luis Augusto Caminero publica Letras
individual en la Barra del Hotel Co-
de mi Jardín. Eligio Pichardo viaja a Nueva York
Dionisio Pichardo expone en la Alian- mercial.
contratado por «The Contemporaries Ada Balcácer y Antonio Toribio retor-
za Francesa una serie de monotipos
Gallery». nan al país, incorporándose al movi-
Se edita Siemprevivas, de Armando llenos de gran sabor popular, expo-
miento de Arte y Liberación. La Escuela Nacional de Bellas Artes
Alvarez Piñeyro. niendo meses después una colección
exhibe más de cincuenta obras como
de óleos en el Instituto Cultural Domí- Se publica Vir, obra póstuma de Sanz
muestra de fin de curso de sus alum-
nico Americano de Santo Domingo. Lajara. Quinta exposición individual de Paul
nos en el período 1961-1962. Esta
Giudicelli (pintor petromacorisano) en
muestra contó con dibujo, escultura y
la Facultad de Ingeniería y Arquitectu-
Nacen Jesús Desangles y Víctor Se editan los Poemas Póstumos de artes aplicadas, de las cuales algunas
ra de la Universidad Autónoma de
Ulloa, futuros artistas de la genera- Manuel Zacarías Espinal. fueron premiadas por la institución
Santo Domingo.
ción del 1980. docente. Se otorgan premios a estu-
diantes y nuevos egresados: Manuel
Silvestre Emilio Contín publica su
Dionisio Pichardo viaja a Nueva York
Restituyen a la capital del país su an- obra Los Predestinados.
en donde vive durante tres años y
tiguo nombre de Santo Domingo.
seis meses.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 292| | 293| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

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de Jesús Bello, José Ramírez Conde, Elías Delgado Castro (pintor petroma- La Universidad Autónoma de Santo La poesía de Pedro Mir, especialmen- Marcio Veloz Maggiolo publica Intus. Es realizada la XI Exposición Bienal
Elsa Núñez, Julio Susana, Carmen corisano y profesor de Pintura en la Domingo le encarga a Paul Giudicelli te Hay un País en el Mundo es difunde Artes Plásticas. El jurado estuvo
Omega Peláez, José Ramón Rotellini en la Ciudad de La Vega) presentó en la ejecución de un Retrato de Duarte dida en edición estudiantil del Grupo conformado por; Dr. Horario Vicioso
Lupo Hernández Rueda pone a circu-
y Manuel Augusto Rivera. el Palacio de Bellas Artes de Santo entregado a las autoridades del Cen- Fragua con una tirada de 5,000 ejem- Soto, Lic. Manuel Valldeperes, los
lar Santo Domingo Vertical.
Domingo su segunda individual. La tro Académico, el 11 de septiembre plares. doctores Carlos Curiel y Mauricio To-
muestra contó con unas treinta y de 1969. lentino y el Ing. Erwin Cott Cruz, pre-
La Fundación Sara Roby (institución
ocho obras. El santiaguense Tomás Morel publica sidido por el Director de Bellas Artes
privada norteamericana) presenta Nacen Antonio Carreño, Enriquillo
Acúcheme Uté. el Dr. Máximo Avilés Blonda. Los pre-
parte de su colección en los tres salo- Silvano Lora expone en la Galería Rodríguez Amiama, Eneida Hernán-
mios otorgados fueron los siguientes:
nes principales del Palacio de Bellas Darío Suro expone individualmente en «Iris Clert» de París. dez, futuros pintores del arte nacio-
Pintura. 1er. Premio: «Meditación so-
Artes. La muestra tuvo un total de Pindexter Gallery de Nueva York. nal. Circula en el país Cuentos Escritos en
bre la Armadura de un Soldado», de
cuarenta y una obras (pintura y dibu- el Exilio, de Juan Bosch.
Cándido Bidó registra la primera ex- Paul Giudicelli. 2do. Premio: «Case-
jos) de treinta y seis artistas contem-
Celebra Guillo Pérez la 5ta. Individual posición personal, en el Palacio de Freddy Gatón Arce publica La Leyen- tas», de Clara Ledesma. Premio de la
poráneos de los Estados Unidos.
en la Sociedad Odontológica, Santo Bellas Artes. da de la Muchacha. Fábrica de Cemento: «Paisaje», de
Domingo. Darío Suro. Premio de la Universidad:
El Grupo Arte y Liberación que enca- «Creación», de Guillo Pérez. Escultu-
Eligio Pichardo realiza muestra per- Aida Cartagena Portalatín da a cono-
bezan Silvano Lora, Antonio Toribio y ra.1er. Premio: «Figura», de Antonio
Luichy Martínez Richiez es seleccio- sonal en Nueva York (abril 1962). cer su obra La Voz Desatada.
Ramírez Conde, entre otros artistas, Prats Ventós. 2do. Premio: «Figura»,
nado por The Asahlshimbum Press
publica su segundo manifiesto. de Luis Martínez Richiez. Premio del
de Tokyo como uno de los 50 Escul-
14 Nudos de Amor es el nuevo libro Jurado: «Superando», de Julio Susa-
tores Contemporáneos más famosos
de Manuel Del Cabral. na. Dibujo. 1er. Premio: «Fragmen-
(… ) en el mundo de hoy.
to», de Clara Ledesma. 2do. Premio:

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«Dos Muchachos Cargando Bloques», Nidia Serra celebra su individual «Por Una serie de obras realizadas por pin- José Rincón Mora realiza la primera La obra del artista Thimo Pimentel es Marcio Veloz Maggiolo publica Creonte.
de Jaime Colson. los Patios y Playas de Santo Domin- tores autodidacticos es presentada exposición personal en el Palacio de presentada en el Club Universitario,
go» en la que exhibe veintiséis obras por el Grupo Arte y Liberación en los Bellas Artes. con los auspicios de la Asociación de
Armando Oscar Pacheco da a cono-
en uno de los salones del palacio de salones del Palacio de Bellas Artes. Estudiantes de Medicina, de la cual
Primera muestra individual de la pinto- cer su obra El Pez Dorado en la Pece-
Bellas Artes. Expone en el mismo año también es miembro.
ra Elsa Núñez, en la Galería Nacional, Aquiles Azar García exhibe en la ra de Cristal.
en San Juan, Puerto Rico.
con un conjunto de veinticinco obras. Iván Tovar, localizado en París, parti- galería del Instituto Cultural Domíni-
cipa en la Bienal celebrada en esa ca- co-Americano un conjunto de veinte El Arte Actual de América y España,
Es proyectada la primera película do-
Retorna al país la veterana pintora Ai- pital francesa. obras entre pasteles y dibujos. exposición celebrada en Madrid (Ma-
En marzo, Lepe, Bidó y Elsa Núñez minicana. La Silla, cuyo guionista y
da Ibarra después de larga residencia yo 1963) a la que son invitados va-
deciden conformar el «Grupo Los director lo fue Franklin Domínguez.
en el exterior. rios artistas dominicanos: Giudicelli,
Tres» presentando una colectiva en el La obra dominicana del pintor catalán Príamo Morel presenta en el Ateneo La cinta cuenta con la participación
Suro, Peña Defilló,…
Palacio de Bellas Artes. José Gausachs es exhibida en Casa de Amantes de la Luz (Santiago) una de un solo actor: Camilo Carrau,
Luis Martínez Richiez, después de 11 España, como homenaje a este artista muestra de sus caricaturas sociales. quien narra la opresión del régimen
años residiendo en Francia, regresa al extranjero que murió en nuestra patria. Giovanni Ferrúa exhibe una serie de trujillista contra la juventud (Revista
El Grupo Arte y Liberación presenta
país y presenta esculturas y gouaches obras en el Caribe Gift Shop, patroci- ¡Ahora!, No. 25, enero de 1963).
una selección de dieciocho dibujos Es celebrada en Santo Domingo la
en el Palacio de Bellas Artes. nada por el Movimiento Cultural Uni-
del pintor mexicano Juan Luis Díaz, Cándido Bidó monta individual en la muestra conjunta de Colson, Silvano
versitario.
en los salones de la Sociedad Odon- Escuela Manuel Aybar de Bonao. Lora, Martínez Richiez y Peña Defilló, Circula La Criatura Terrestre, del poe-
tológica Dominicana. Se localiza en Madrid, estudiando con titulada 4 Artistas y la Escuela de París. ta Manuel Rueda.
beca oficial, el escultor y pintor Julio Se estrena la obra teatral La Otra Es-
El pintor Rafael Pina Melero, a su regre-
Susana. trella del Cielo, de Máximo Avilés
so de los Estados Unidos, presenta una Cuentos de Política Criolla y Papeles de
Blonda.
muestra en el Palacio de Bellas Artes. Espaillat, son las dos obras nuevas pu-
blicadas por Emilio Rodríguez Demorizi.
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Juan Bosch edita David, Biografía de Dionisio Pichardo celebra individual mán Franco Fondeur, Wilfredo García Aída Cartagena Portalatín publica el cado Bidó) presenta su primera exposi- Marianela Jiménez presenta una
un Rey. en la Galería Suramericana de Nueva y Antonio Lassis, entre otros artistas tálogo Galería Nacional de Bellas Artes, ción grupal en los salones del Palacio muestra personal en el Palacio de Be-
York, Estados Unidos. de la lente. incluyendo breves biografías de artis- de Bellas Artes, y luego exponen en llas Artes.
tas comprendidos entre 1880-1963. Bonao.
Circula la obra póstuma: Pro-Patria,
de Luis E. Perelló. Silvano Lora y otros artistas e intelec- Rafael –Pipe– Faxas Canto, conocido Lepe registra la primera exposición
tuales publican «Hojas Libres» en con- pintor y militante del Movimiento 14 Virgilio García exhibe en la Galería Li- Lepe viaja a España, becado para es- personal en el Instituto de Cultura
tra del Gobierno de Facto que se esta- de Junio muere en la insurrección beral, instalada en las vitrinas de la tudiar en la Academia San Fernando Hispánica, Madrid, España.
Guillo Pérez presenta su sexta indivi-
blece al ser derrocado Juan Bosch. guerrillera, operando el frente Mauri- Casa López de Haro, calle El Conde de Madrid.
dual en el Palacio de Bellas Artes.
cio Báez, en la zona de Miches. (Di- de Santo Domingo.
El escultor Luis Martínez Richiez exhi-
ciembre 15 de 1963).
Antonio Toribio expone individual- Gilberto Hernández Ortega exhibe un be una muestra de sus esculturas en
Darío Suro es nombrado Agregado
mente en la Fulton Gallery de Nueva Retorna al país el pintor Fernando Peña total de veinticinco obras en los salo- el Palacio de Bellas Artes.
Cultural de la Embajada Dominicana en
York. Igualmente participa en la Defilló después de residir en Europa. nes del Palacio de Bellas Artes.
Washington, D. C., y representante per-
muestra de la «American Federation
manente de la Misión Dominicana ante Antonio Prats Ventós expone indivi-
of Arts: Sculpture for the Wall» y con-
la Organización de Estados Americanos. El joven pintor José Rincón Mora reci- Bidó celebra exposición individual en dualmente en la Universidad Católica
curre a la Bienal de La Habana.
be beca alemana para continuar estu- la sede de la Confederación Autóno- Madre y Maestra de Santiago.
dios artísticos, ubicándose en Munich. ma de Sindicatos Cristianos, Santo
El escultor Luichy Martínez Richiez
Es realizado el Concurso Nacional de Domingo.
obtiene galardón en la Primera Bienal En los pasillos del Palacio de Bellas
Fotografía «AGFA», en el cual obtu-
de París. El Grupo Los Tres (compuesto por Artes, Paul Giudicelli presenta mues-
vieron premios: Ted Jiménez T., Ro-
Leopoldo Pérez, Elsa Núñez y Cándi- tra individual constituida por óleos-
templeplástilicos, cerámicas y dibujos.

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Aída Cartagena Portalatín da a cono- En el sótano del Edificio Baquero la Elsa Núñez presenta la segunda indi- tes a 43 autores. Un jurado constituido Florencio García Cisneros publica el Ramón Cifré Navarro edita De Mano
cer a «Justo Susana, pintor Primiti- Asociación de Estudiantes de la ENBA vidual (febrero 1964) y Tercera Indivi- por John Baur, Jaime Colson y Pedro libro Pintores Latinoamericanos en con las Piedras.
vo», en artículo ilustrado que publica monta colectiva de 25 jóvenes con el dual (noviembre 1964) ambas regis- René Contín Aybar, acordó los premios Nueva York, enfocando a los artistas
en el Listín Diario (12/12/64). título «La Galería Independiente». tradas en el Palacio de Bellas Artes. siguientes: 1) En Pintura: «Brujo Dis- que se encuentran en el medio new-
Aparece Más Cuentos en el Exilio, de
frazado de Pájaro» (mixta/tela), de Paul yorkino desde inicio de 1960. Enfoca
Juan Bosch.
Giudicelli (Primer Premio); «Metamor- a los artistas dominicanos: Darío Su-
Clara Ledesma y Walter Terrazas Elías Delgado exhibe en los salones Con motivo del 120 aniversario de la
fosis» (mixta/cartón), de Guillo Pérez ro, Clara Ledesma, Antonio Toribio,
exhiben sus obras pictóricas y escul- Palacio de Bellas Artes su tercera ex- Independencia Nacional, la Dirección
(2do. Premio); «Almuerzo de Obreros» Glauco Castellano, junto a Botero, Teté Robiou publica Desde el Fondo
tóricas en el Palacio de Bellas Artes. posición individual. General de Bellas Artes organiza co-
(óleo/tela), de Leopoldo Pérez (Tercer Omar Rayo, José Luis Cuevas, Ar- de las Llamas.
lectiva en la que exponen Giudicelli,
Premio); «Ser Astral» (mixta/papel), de mando Morales,…
Peña Defilló, Hernández Ortega, Rin-
Domingo Liz expone en el Primer Sa- Antonio Toribio expone personalmen- Gilberto Hernández Ortega (4to. Pre-
cón Mora, Guillo Pérez, Liz, Tovar, Le- Aparece Testimonio, revista literaria
lón Esso de Artistas Jóvenes Latinoa- te en la David Herbers Gallery de mio). 2) En Escultura: «Figuras» (talla
pe, Bidó, Marcial Schotborgh y los Muere el poeta Juan Sánchez La- dirigida por Lupo Hernández Rueda,
mericanos, celebrado en la Unión Pa- Nueva York y participa en la colectiva en madera), de Carmen Omega Peláez
muy jóvenes J. Camisulí, Elvia Rodrí- mouth. Luis Alfredo Torres, Alberto Peña Le-
namericana, Washington, D. N. del Riverside Museum. (Primer Premio); «Escultura» (talla en
guez, Ana María de Sánchez y Clara brón y Ramón Cifré Navarro. Testimo-
madera), de Luichy Martínez Richiez
Luz Victoria. nio circuló hasta 1967.
(2do. Premio) y «Familia» (talla en ma- Héctor Incháustegui Cabral publica
Gilberto Hernández Ortega presenta Gaspar Mario Cruz presenta escultu-
dera), de Gaspar Mario Cruz (tercer Por Copacabana Buscando y Miedo
una retrospectiva en la Alianza Fran- ras y dibujos en los salones de la
Primera Exposición Concurso Anual premio). 3) En Dibujo: «Dibujo» (tinta- en un Puñado de Polvo.
cesa (Santo Domingo). Alianza Francesa.
Eduardo León Jimenes es celebrada en /papel), de Domingo Liz (Primer Pre-
el Ateneo Amantes de la Luz, en San- mio); «Eco Atávico» (tinta/papel), de
Aparece la obra teatral Se busca un
Registra dos individuales el pintor Dionisio Pichardo registra individual tiago de los Caballeros, (octubre 69). Clara Ledesma (2do. Premio) y «Niño
Hombre Honesto, de Franklyn Domín-
Guillo Pérez, una en el Palacio de Be- en el Barrio Bohemio de Nueva York. Se exhibieron 78 obras correspondien- con Juguete: Estudio» (lápiz y tinta/pa-
guez.
llas Artes y otra en la Galería Andrés. pel), de José Cestero (3er. Premio)
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Muere el 20 de junio el maestro de la Iván Tovar presenta una muestra de sus Horacio Read exhibe en la Barra del conferencias sobre la materia artística concurrieron a un concurso organiza- Jaime Colson presenta en la Galería
pintura nacional, Paul Giudicelli. dibujos en el Palacio de Bellas Artes. Hotel Comercial, una serie de óleos involucran a muchos pintores com- do por el Frente Cultural sobre el te- Auffant una muestra de 34 dibujos.
con el título «Rostros de la Calle». prometidos con la gesta: Colson, Lo- ma de la Revolución de Abril. Ada
ra, Balcácer, Hernández Ortega, Balcácer, Elsa Núñez, Oviedo, Lepe y
El artista español José M. Cruxent, Justo Susana exhibe en la Alianza Iván Tovar es seleccionado para ex-
Oviedo, Ramírez Conde,… Soucy de Pellerano figuran entre los
exhibe en el Palacio de Bellas Artes Francesa un conjunto de sus pinturas En la Galería André’s se exhiben doce poner en el Museo de Arte Moderno
participantes.
una serie de obras pictóricas de pe- de estilo «Naif». pinturas y doce dibujos de la artista en la muestra «Pintores Latinoameri-
queños formatos. Clara Ledesma. Expo Colectiva «Arte para el Pueblo» canos de París».
celebrada en el Club Tito Marte; orga- El Frente Cultural Constitucionalista
Es inaugurada la Galería de Arte An-
nizada por el Frente Cultural Arte y Li- publica el folleto Pueblo, Sangre y
Dionisio Pichardo retorna al país y dre’s con una exposición de pintores Silvano Lora exhibe óleos, témperas, Domingo Liz participa en Exposición
beración. Canto, el cual reúne los poemas de la
monta la X Individual en el Palacio de y escultores: Jaime Colson, Paul Giu- guaches y collages en los salones de Colectiva Itinerante de 11 escultores y
guerra de abril.
Bellas Artes. dicelli, Clara Ledesma, Gilberto Her- la Alianza Francesa. 22 pintores importantes de Latinoa-
nández Ortega, Elsa Núñez, Guillo Pé- Exposición Individual de Dionisio Pi- mérica, cuyo recorrido se inicia en
rez, Domingo Liz, Fernando Peña De- chardo en la Galería del Palacio de El pintor Leopoldo Pérez exhibe en la New York.
El Primer Salón Esso de Artistas Jó- Estalla la Revolución del 24 de abril,
filló, Marianela Jiménez, Luis Martí- Bellas Artes. Exhibe obras de inten- Galería André’s trece óleos y ocho
venes es presentado en uno de los concentrándose las actividades artís-
nez Richiez, Cándido Bidó, Elsa Di ción metafísica, comenta Valldeperes. guaches.
salones del Palacio de Bellas Artes. ticas y culturales en el perímetro de Gilberto Hernández Ortega publica el
Vanna, Thimo Pimentel, José Cestero (El Caribe, Diciembre 16 de 1965).
Los ganadores de los premios fueron la zona colonial y constitucionalista. libro de poesía Poemas de la Soledad
y Ramón Oviedo.
los pintores Gilberto Hernández, Cán- Exposiciones en la Galería Auffant o El pintor vegano Dionisio Pichardo y de la Luz.
dido Bidó y el escultor Domingo Liz. de Arte Moderno y en clubes de la Es montada en el Palacio de Bellas expone un conjunto de 26 obras en el
zona, así como talleres gráficos y Artes la exposición de pintores que Palacio de Bellas Artes.

El cineasta Juan Drago realiza un film Carlos Esteban Deive publica su con- Mueren Gabriel del Orbe (músico) y José Cestero presenta su primera in- Máximo López artista autodidacta, En la Galería Beethoven, Julio Susana
sobre la obra de Antonio Toribio. junto de ensayos Tendencias de la Andrés Julio Aybar (literato). dividual en los salones del Palacio de exhibe en la Galería Auffant 16 pe- exhibe óleos, dibujos y esculturas,
Novela Contemporánea. Bellas Artes. Dicha muestra reune queñas esculturas. (23 obras en total).
pinturas y dibujos.
Antonio Guadalupe viaja a Nueva En la Galería Andre’s es exhibida una
York, toma curso sobre Bodegón y La Vida no Tiene Nombre es dada a muestra de la pintora Elsa Núñez: 15 Colectiva en el Palacio de Bellas Artes Aquiles Azar expone en la Alianza
Teoría del Color con el pintor italiano conocer por su autor Marcio Veloz óleos y 6 gouaches. La décimo-primera exposición de su (Enero 66): Azar, Asdrúbal Domín- Francesa 11 óleos y 11 dibujos.
Prillo Grinelli, exponiendo individual- Maggiolo. «Galería Liberal», la celebra Virgilio guez, Félix Brito, Rafael Olivo, Delly
mente en la «Galería Prisca» de la re- García en el local de Aerovías Quis- Amaro, Félix Gontier, Cestero, Thimo
Es inaugurada oficialmente la Galería El grupo cultural La Máscara presenta
ferida ciudad. queyanas. Presenta 38 obras. Pimentel.
Miguel Alfonseca publica su libro Olimpia, dirigida por Tony Rodríguez una colectiva en la Galería Auffant. La
Arribo a la Luz (poesía). y Rafael Añez Bergés. muestra se celebra en homenaje al
Aparecen diferentes grupos culturales Es exhibida en la Galería Andre’s una En la Galería Andre’s se presenta la maestro Paul Giudicelli, participando
y literarios relacionados en su mayo- serie de óleos del pintor Cándido Bidó. tercera exposición individual del pin- pintores aficionados: Guillermo Alva-
Manuel Del Cabral publica La Isla Es realizada la primera exposición in-
ría a la experiencia de la revolución tor Iván Tovar. rez, Charito Chávez, De la Mota, Julia
Ofendida, escrita en el extranjero. dividual del pintor Ramón Oviedo en
capitalina de abril. Entre las agrupa- de Guerra, Angel Haché, Fernando
los salones de la Galería Andre’s. Ex- Norberto Santana presenta su prime-
ciones se citan: El Puño, la Máscara, Hopelman, Juan López, Armando Me-
pone pinturas y siete dibujos dedica- ra exposición individual, en la Galería Primera individual en el país de la
La Antorcha, La Isla,… vinculados al Se publican póstumamente las Poe- nicucci, Altagracia de Najri, Adolfo
dos al joven pintor Rafael Olivo. Andre’s. pintora Ada Balcácer presentada en la
medio de Santo Domingo. sías Completas de Víctor Garrido. Piantini, José Luis Sáez, Fidelina Sán-
Galería del Palacio de Bellas Artes, en
chez y Elina de Pimentel. En la mues-
donde exhibe 16 óleos, cinco dibujos
Elisabetta Mónaca, pintora nacida en Félix Gontier presenta su segunda in- tra concurso se premiaron obras,
Nacen Raúl Recio, Ernesto Rodríguez El pintor Horacio Read publica Cerca y un tapiz-tela-batik que titula «Cerá-
Roma y residente en el país, presenta dividual en la Galería del Palacio de siendo los ganadores: primer premio
y Ricardo Toribio, quienes se convier- de la Noche. mica Taína».
una muestra de su obra en la Galería Bellas Artes. a Armando Menicucci, por su óleo
ten en jóvenes artistas del período
del Palacio de Bellas Artes.
1980 y 1990, respectivamente.
Fredy Gatón Arce publica Poblana.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 298| | 299| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

Año 1966 | cont. | Año 1966 | cont. | Año 1966 | cont. | Año 1966 | cont. | Año 1966 | cont. | Año 1966 | cont. |

«Cristo»; el segundo premio a Juan Manuel Bello Valardi registra exposición una muestra con obras de José Ceste- Celebración del II Concurso Anual de «Intención Gráfica» (mixta), de Ada La Dirección de Turismo organiza el
López por su óleo «Maternidad», el individual en el Palacio de Bellas Artes. ro, Rafael Olivo y Ramón Oviedo. Arte E. León Jimenes en el recinto de Balcácer. 2do. Premio: «La Fuga» (tin- Primer Concurso Nacional de Foto-
tercer premio para Adolfo Pimentel la Sociedad Amantes de la Luz de ta), de Vicente Pimentel. grafía, en el cual participan 105 fotó-
por «Las Doncellas»; y el cuarto para Santiago. (Octubre). Cincuenta y un grafos. Se crearon dos categorías:
Cándido Bidó exhibe parte de sus Antonio Prats Ventós presenta una
Angel Haché por su obra «Desola- artistas dominicanos se inscriben en Premio para profesionales, el cual fue
nuevas pinturas en la residencia del muestra de más de 80 esculturas en Con motivo del III Congreso Nacional
ción». El jurado estuvo compuesto el certamen. Nuevamente jurado de obtenido por Ted Jiménez y el premio
señor Lyle D. Copmann (Encargado el Palacio de Bellas Artes. de Trabajadores Dominicanos, la Con-
por Aquiles Azar, Elsa Núñez, Cándido este segundo concurso, Baur, Colson para aficionados otorgado a Angel
de Relaciones Públicas de la Embaja- federación Autónoma de Sindicatos
Bidó y Leopoldo Pérez. y Contín Aybar, acordaron los siguien- Padilla.
da de los Estados Unidos). presenta una muestra con las obras
En el salón de exposiciones del Insti- tes premios: Pintura: 1er. Premio:
del pintor Cándido Bidó.
tuto Cultural Domínico-Americano se «Homenaje al Greco», (óleo) de Guillo
José Perdomo presenta en la Galería En el Salón de Estudiantes del Institu-
Con motivo de la efemérides de la exhiben las obras de los pintores no Pérez. 2do. Premio: «Principio»
del Palacio de Bellas Artes una serie to de Estudios Superiores se presenta
Restauración es exhibida en el Palacio profesionales Rosa Amelia J. de Per- (óleo), de Fernando Peña Defilló. 3er. Dionisio Pichardo presenta individual
de dibujos y óleos. Es su primera ex- la exposición individual del aficionado
de Bellas Artes una colectiva con los domo, Héctor S. Perdomo y Héctor Premio: «Mujer Grávida» (óleo) de en Amantes de la Luz de Santiago
posición individual. Adolfo Piantini.
artistas plásticos: Gilberto Hernández S. Purcell Peña. Luis Félix Gontier. 4to. Premio: «Jau- (abril) exhibe 25 óleos en la Galería
Ortega, Fernando Peña Defilló, Ada ría Devorando un Toro» (óleo), de Olimpia (octubre 69).
Cuarta exposición individual de Elías Balcácer, Guillo Pérez, Domingo Liz, Leopoldo Pérez (Lepe). Escultura: El La ENBA celebra exposición de fin del
La Dirección de Extensión Cultural y
Delgado presentada en la Galería del Norberto Santana y Ramón Oviedo. primer y segundo premio fueron con- año docente, recibiendo las máximas
Acción Social de la Universidad Autó- Segunda exposición personal de Thi-
Palacio de Bellas Artes. cedidos a «Origen» y «Origen 2» (talla distinciones los graduados Amable
noma de Santo Domingo, organiza la mo Pimentel constituida por 25 dibu-
en caoba), respectivamente, ambas de Sterling (pintura), José Nicolás Jimé-
Como homenaje a la gesta patriótica exposición de pintura de Gilberto jos montados en la Galería Olimpia.
Domingo Liz. Dibujo: 1er. Premio: nez (escultura) y Tifa Pérez (artes
Exposición individual de Virgilio Mén- del 16 de Agosto es presentada en el Hernández Ortega «como síntesis de
aplicadas).
dez. Instituto Cultural Domínico-Americano los logros del artista».

Año 1966 | cont. | Año 1966 | cont. | Año 1966 | cont. | Año 1966 | cont. | Año 1966 | cont. | Año 1966 | cont. |

Son presentadas en el Palacio de Be- La Galería Olimpia presenta la exposi- Exposición colectiva «El Hombre y la Domingo Liz diseña el «Monumento a El poeta Miguel Alfonseca publica la establece que «los cuentos no pue-
llas Artes las obras premiadas en el II ción colectiva de pintura y escultura. Guerra», celebrada en el Barrio Bag- los Héroes de Constanza, Maimón y obra La Guerra y los Cantos. den tener ninguna alusión a temas
Concurso Anual de Arte, que patroci- Los artistas que exhibieron fueron: neau y en el Cahtillon de la Ciudad de Estero Hondo», en Santo Domingo, políticos, o correlativos a éstos».
na la firma tabacalera E. León Jime- Aquiles Azar, Cándido Bidó, José Ces- París, en la que participa Silvano Lora. realizando figura en bronce de cinco
El grupo La Máscara pone a circular
nes. Esta exposición primero fue pre- tero, Edwin Cott, Félix Gontier, Gilber- metros de altura.
un libro titulado Poemas sin Límites, Virgilio Díaz Grullón da a conocer su
sentada en Amantes de la Luz de San- to Hernández Ortega, Marianela Jimé-
Darío Suro participa en la muestra de de varios autores aficionados a la libro Crónicas de Altocerro.
tiago. (Ver octubre 1966). nez, Domingo Liz, Silvano Lora, Luis
arte internacional que organiza la Es llevada a escena Yo, Bertolt poesía.
Martínez Richiez, Virgilio Méndez, El-
UNESCO y el comité de arte de la Brecht, de Máximo Avilés Blonda.
sa Núñez, Leopoldo Pérez, Dionisio El actor y narrador Rubén Echavarría
La Galería Olimpia presenta una expo- Universidad Brandeis de Massachus-
Pichardo, Thimo Pimentel, Antonio Héctor Díaz Polanco, miembro del publica Babel.
sición antológica del pintor dominica- setts, e igualmente en la colectiva
Prats Ventós, José Ramírez Conde, Se conoce la novela Magdalena, de Grupo La Máscara, publica Abstrac-
no Paul Giudicelli, fallecido el 20 de «Mainstream» de la Carlsson Gallery
José R. Rotellini e Iván Tovar. Carlos Esteban Deive. ciones Poéticas.
junio de 1965. y de Nueva York. Se publica póstumamente Cuentos de
la Nana Lupe, de Pedro Henríquez
En el Instituto Cultural Domínico-Ame- Antonio Lockward Artiles publica su Freddy Gatón Arce publica Magino Ureña.
Guillo Pérez presenta en la Galería Con motivo de la inauguración del
ricano el pintor ingenuo Justo Susana colección de cuentos Hotel Cosmo. Quezada.
Auffant la decimotercera individual. Campus Universitario de la UCMM,
presenta una muestra personal.
en Santiago, se organiza la individual Enriquillo Rojas Abreu publica Anti-
de esculturas de Antonio Prats Ven- Circula Permanencia en el Llanto, El Grupo La Máscara convoca al pri- puerto.
Julio Susana exhibe en la Universidad
Gilberto Hernández Ortega inaugura tós, y al mismo tiempo una colectiva poemas del combatiente haitiano Jac- mer concurso de cuentos dominica-
Nacional Pedro Henríquez Ureña una
en Santo Domingo su academia pri- universitaria en la que exponen sus ques Viaux Renauld, muerto en la nos. En el punto 3 de las bases se
muestra con sus últimas obras (es-
vada, ofreciendo una exposición de obras por primera vez los jóvenes Or- Guerra de Abril.
cultura, pintura, dibujo). En este año
sus obras. lando Menicucci y Danicel, entre
establece la Galería Estudio Juliet.
otros.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 300| | 301| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

Muere Emil Boyre de Moya, arqueólo- Virgilio García presenta al aire libre la Suro, Lepe, Liz, Peña Defilló, Max de Barceló, Charito Chávez, Mireya de colección de más de 30 dibujos, bajo Gráfica Latinoamericana», que tiene
go, escritor, músico y pintor. Galería Internacional en la que mues- Pou, Félix Brito y Celeste Woss y Gil. Zorilla, Milagros de Heinsen, Dinorah el título «Freud 67». lugar en el Instituto Italoamericano,
tra óleos, gouaches, pasteles y dibu- Una variada colectiva es presentada de Herrera,… en Roma.
jos. en el Colegio Santa Teresita por la
Aída Ibarra presenta en su propio es- En el Instituto Cultural Domínico-
Asociación Pro Cultura Juvenil, con
tudio una muestra de obra pictórica. Cándido Bidó presenta una muestra Americano presenta Margarita de Fe- Una exposición retrospectiva del
motivo de cumplirse el primer aniver-
Es realizada la octava exposición indi- en el Instituto Cultural Domínico- rrand su primera exposición personal. maestro Paul Giudicelli es presentada
sario de su fundación.
vidual de Marianela Jiménez , en la Americano. en el Palacio de Bellas Artes.
Fernando Peña Defilló asume la críti-
Galería Olimpia.
ca de arte en el Suplemento Cultural Tercera exposición individual de Félix
La Asociación de Estudiantes de Pin-
del Periódico «El Caribe». El artista Luis Martínez Richiez pre- Gontier, exhibida en la Galería Olim- Antonio Prats Ventós presenta una
tura y Escultura de Bellas Artes coor-
El Grupo La Máscara presenta una senta exhibición de sus obras escul- pia. muestra de sus esculturas y dibujos
dina una colectiva de sus miembros
colectiva con reconocidos pintores tóricas en la Galería Olimpia. en la Universidad Nacional Pedro
En la Galería Olimpia son exhibidas en el Club Recreativo Sindical de Villa
del país en la Parroquia Santo Tomás Henríquez Ureña.
61 obras del maestro Darío Suro, Duarte. Participan Rosa Tavárez, Antonio Toribio presenta en el Institu-
de Aquino, participando Mariano Ec-
constituidas por acrílicas, collages y Eduardo Canario, Freddy Javier, Jose- Primera exposición individual de to Cultural Domínico-Americano una
kert, Aquiles Azar, Haché, Bidó y Rin-
dibujos. fa Sánchez, Pablo Barinas,… Angel Haché, exhibida en la primera muestra de sus dibujos. El pintor norteamericano John St.
cón Mora, entre otros artistas.
planta de la Galería Olimpia. John exhibe una serie de sus obras
en el Instituto Cultural Domínico-
La Embajada de Japón en el país pre- Un grupo de damas, alumnas parti- Darío Suro expone individualmente en
Obras donadas a la Campaña del Co- Americano.
senta una exhibición de grabados de culares del profesor Pedro García Vi- Giovanni Ferrúa presenta en la segun- la Galería Olimpia, de Santo Domingo,
razón fueron exhibidas en la Galería
artistas japoneses, en el Palacio de llena, exhiben sus trabajos en el Insti- da planta de la Galería Olimpia una e igualmente participa en la «Muestra
Olimpia. Entre los donantes Colson,
Bellas Artes. tuto de Estudios Superiores: Paquita

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El pintor dominicano Cristian Martínez Hopelman, Freddy Javier, Rafael Au- La pintora norteamericana Rosemary El Tercer Concurso Anual de Arte Segundo Premio de Escultura. «La Jorge Lara (seudónimo de José Uli-
Villanueva (conocido como Crismar) gusto Sánchez, Jorge Severino, Céli- Borst McLean exhibe 56 pinturas en León Jimenes, es celebrado nueva- Niña» (gouache), de Josefina Roma- ses Rutinel) publica el folleto de poe-
presenta en el Palacio de Bellas Artes da Vicioso, Luis Fernando Zoquilo, el Instituto Cultural Domínico-Ameri- mente en Santiago. El jurado, integra- no Pou, Primer Premio de Dibujo. sías: Poemas de la Sangre.
la primera muestra de sus obras, ce- Heriberto, Juan López, Adolfo Piantini cano. do por Michael Irving, Héctor In- «Inspiración» (mixta), de Geo Ripley,
lebrada en el país. y Angel Haché. Un jurado constituido cháustegui Cabral y Pedro René Con- Segundo Premio de Dibujo. «Plega-
Héctor Bueno, miembro del grupo La
por miembros de la agrupación otor- tín Aybar, acordó las siguientes pre- ria» (tinta), de Thimo Pimentel, Ter-
Rene del Risco B. publica Viento Frío Isla, publica Las Pisadas y la Sangre
ga primer premio a Luis Fernando Zo- miaciones: «Terral» (mixta), de Guillo cer Premio de Dibujo. «Angustia del
Antonio Prats Ventós presenta 33 es- y Del Júbilo a la Sangre (poesías). (poesía).
quier, el segundo a Fernando Hopel- Pérez, Primer Premio de Pintura. Sordo» (tinta), de Marcial Schoborgh,
culturas y 51 dibujos en la Galería
man y el tercero a Margarita Guerra. «Cápsula Espacial» (mixta), de Cris- Cuarto Premio de Dibujo.
Olimpia.
El joven surrealista José Félix Moya mar, Segundo Premio de Pintura. Aquiles Azar García, Presidente del
presenta su primera individual. «Vendedores de Peces» (óleo), de El- Grupo La Máscara, publica el libro de
José Ramírez Conde presenta su pri- Héctor Inchaústegui Cabral publica
Elsa Núñez presenta su quinta indivi- sa Núñez, Tercer Premio de Pintura. poemas Los Pies Descalzos.
mera individual en la Galería Olimpia. Los Dioses Ametrallados (poesía).
dual registrada en la Galería Olimpia. «Lavanderas» (óleo), de Cándido Bi-
Dicha muestra tuvo como título «In José Rincón Mora participa en la Bie-
dó, Cuarto Premio de Pintura. «Velas
memoriam de Paul Giudicelli». nal de la Juventud del Museo de Arte René del Risco Bermúdez publica el
Tranquilas» (óleo), de Guillo Pérez, Circula el libro La Tierra Escrita (poe-
Es realizada la II Exposición Concurso Moderno de París. poemario El Viento Frío.
Quinto Premio de Pintura. «Contra- sía), de Aída Cartagena Portalatín.
de aficionados de la Agrupación Cul-
El pintor Paul Anderson exhibe en la punto» (mixta), de Fernando Peña
tural La Máscara. La muestra fue rea-
Galería Olimpia, diez óleos y treinta Antonio Guadalupe retorna al país y Defilló, Sexto Premio de Pintura. Abel Fernández Simó pone a circular
lizada en la Galería Olimpia, con los Antonio Lockward Atiles publica su
dibujos. funda en Moca –ciudad natal– la Aca- «Los Desconsolados» (talla en made- el libro En la Sala de Espera.
siguientes participantes: Alejandro Al- novela corta Espíritu Intranquilo.
demia de Arte Vincent Van Gogh. ra), de Andrés Julio Araújo, Primer
ma, José María Bautista, Charito Chá-
Premio de Escultura. «La Timidez»
vez, Diego Domínguez, Ernesto F. Circula el Diablo Ronda en los Guaya-
(talla en piedra), de Máximo López, La UCMM publica Más Allá de la Bús-
García, Margarita Guerra, Fernando canes, de Sócrates Nolasco.
queda (teatro) de Iván García.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 302| | 303| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

El pintor cubano Antonio Molina ex- Cándido Bidó y Leopoldo Pérez (Le- Mueren los escritores Max Henríquez Una muestra de «Arte Haitiano Con- El pintor Antonio Manuel Guadalupe El Banco de Reservas exhibe una co-
pone en la Embajada de Alemania pe) presentan una exposición en con- Ureña, Patín Maceo, Virgilio Díaz Or- temporáneo» es presentada en la Ga- exhibe sus óleos en el Instituto Cultural lectiva de los pintores: Luichy Martí-
grabados y dibujos inspirados en di- junto en el local del Grupo Médico doñez y Rafael Américo Henríquez. lería Olimpia, figurando Armand, Duf- Domínico-Americano, con motivo de la nez Richiez, José Cestero, José Félix
seños indígenas tomados de cuevas Bolívar 90. fant, Obin, Savain… primera muestra individual en el país. Moya, Félix Gontier, José Perdomo y
puertorriqueñas. Geo Ripley.
La Embajada de República de China y
En la Galería Olimpia presenta indivi- la Dirección General de Bellas Artes, La Dirección General de Turismo y Clara Pichardo de Frías presenta por
Quinta exposición individual de Thimo dual el pintor Norberto Santana. presentan una exposición de caligra- colecciones particulares presentan en primera vez sus óleos, guaches, tin- El escultor Luichy Martínez Richiez
Pimentel registrada en la Galería fía y pintura china. el Palacio de Bellas Artes una colec- tas en el Instituto Cultural Domínico- exhibe 6 esculturas y 24 gouaches en
Olimpia y titulada «Dibujos 67». ción de caretas regionales del carna- Americano. el Salón Oriental de Palacio de Bellas
Justo Susana presenta una exposi-
val. Artes.
ción individual en la Galería Olimpia, Cándido Bidó presenta la Sexta Indi-
Isaac Marchena registra su primera organizada por Josie Gómez Sánchez vidual en el Casino del Yuna, Inc., de Exposición individual de Guillo Pérez
exposición personal. Cabral con obras de colecciones pri- Bonao. Elsa Núñez y Norberto Santana parti- en el edificio del Grupo Médico Bolí- Antonio Prats Ventós celebra indivi-
vadas. cipan en al Exposición Internacional var, de Santo Domingo. duales en la Galería Olimpia (Santo
organizada por la Unión Carbide Ga- Domingo) y en el Museo de Arte de la
Soucy Castillo de Pellerano presenta Horacio Read presenta 36 óleos en el
llery, de Nueva York. Universidad de Puerto Rico, Recinto
su primera exposición individual en el Dionisio Pichardo presenta pinturas y Salón de Exposiciones del Instituto Darío Suro es seleccionado para par-
de Río Piedras.
local del Instituto Cultural Domínico- dibujos en la Galería Olimpia (diciem- Cultural Domínico-Americano. ticipar en la exposición del Pabellón
Americano. bre) y con anterioridad (mayo) en la Eurídice Canaán presenta la primera de la Unión Panamericana. La mues-
UCMM de Santiago. exposición personal en el Palacio de tra «Pintores Latinoamericanos» en
Bellas Artes. «Hemisferio 68», Feria Mundial de
San Antonio, Texas.

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La Embajada del Brasil en Santo muestra de Arte Infantil Mexicano, en Gilberto Hernández Ortega presenta Exposición del IV Concurso Anual de Casa de los Dioses (talla en madera), Clara Pichardo de Frías, presenta su
Domingo y la Dirección General de el Palacio de Bellas Artes. una pequeña retrospectiva de sus Arte E. León Jimenes, C. por A. Las Tercer Premio, Nazario Ramos. Dibu- segunda exposición individual en el
Bellas Artes presentan la exposición pinturas en la barra del Hotel Comer- obras son exhibidas en el Ateneo jo: Simplicidad No.1 (felpa/papel), salón principal del Banco de Reser-
«Tres Aspectos del Dibujo Contempo- cial. Amantes de la Luz, Santiago de los Primer Premio, Aquiles Azar García. vas.
Es presentada en Bellas Artes la Ex-
ráneo Brasileño». Caballeros y contó con unas 139 pie- El Tercer Escalón (tinta/papel), Se-
posición Circulante de la UNESCO ti-
zas entre pinturas, esculturas y dibu- gundo Premio, Ivan Tovar. Medinettes
tulada «La Pintura de 1900 al 1925», El pintor mexicano José Luis Cuevas La Dirección General de Bellas Artes y
jos. Un jurado constituido por José (tinta/papel), Tercer Premio, Margari-
Dentro del marco de las actividades constituida por reproducciones de ar- exhibe en el Palacio de Bellas Artes la División Cultural del Brasil, coaus-
Luis Cuevas, Rafael Squirru y Pedro ta Rosa Guerra. Estudio para Figura
de la Semana de la Amistad Boricua- tistas europeos impresionistas y pos- 30 litografías y 2 grabados. pician una muestra de 10 grabadores
René Contín Aybar otorgó los si- Fantástica (mixta/cartón), Cuarto Pre-
Quisqueyana, el Instituto de Cultura timpresionistas. del Brasil.
guientes premios: Pintura:Imágenes mio, José Cestero. Ciclistas, (tinta-
de Puerto Rico y la Dirección General
El escultor José Ramón Rotellini re- del Río Yaque (óleo), Primer Premio, /papel), Quinto Premio, Vicente Pi-
de Bellas Artes presentan una mues-
Ada Balcácer presenta, en la Galería gistra su primera individual en el Ins- Guillo Pérez. La Oración (acuarela/pa- mentel. En el Ateneo Dominicano una colec-
tra que incluye pintura, dibujo y artes
Auffant, una colección de 28 dibujos. tituto Cultural Domínico-Americano. pel), Segundo Premio, Jorge Severi- ción retrospectiva de retratos de Leo-
aplicadas.
no. La Indiscreta (acrílica/papel),Ter- poldo Navarro, precursor del arte na-
La Embajada de la República Federal
cer Premio, Josefina Romano Pou. cional.
Es presentado en el Banco Central de «Interna 68» es la muestra auspiciada de Alemania y la Dirección General de
El pintor vasco Luis Echavarría pre- Ojo de Buey (óleo), Cuarto Premio,
la República Dominicana una exposi- por el Banco de Reservas y constitui- Bellas Artes, presentan en los salones
senta exposición individual en la Ba- Rosa Idalia García. El Viaje (óleo),
ción muy variada del Arte Antiguo, es da por empleados aficionados a la de esta última, una muestra con re- Gaspar Mario Cruz presenta muestra
rra del Hotel Comercial. Quinto Premio, Cándido Bidó. Escul-
decir: Arte Indígena, Arte Colonial, Ar- pintura: Luisa de Abbot, Milagros Ba- producciones de la pintura alemana individual (junio 68) en la Alianza
tura: Primer Premio, declarado de-
te Religioso, Medallas Conmemorati- tista, Elsa Bobea, José Gautreaux y de los siglos XV y XVI. Francesa.
sierto. Estudio No.2 (talla en madera-
Dentro de la Semana de la Amistad vas, Armas y Mapas. Dicha muestra Lucas Guerra.
),Segundo Premio, Luichi Martínez R.
con México, fue presentada una se sustentó en la colección privada
del señor Aliro Paulino hijo.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 304| | 305| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

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El escultor Miguel Estrella presenta Julio de Windt Lavandier publica el El Grupo Friordano se presenta por Defilló, Leopoldo Pérez (Lepe), Thimo Dionisio Pichardo exhibe 19 óleos y 9 La editora Ahora, C. por A., publica
un conjunto de sus obras en el Insti- libro Baladas y Canciones. primera vez (septiembre 1968) en Pimentel, Gaspar Mario Cruz y Do- dibujos en el Centro Médico Bolívar. Arte Dominicano, monografía escrita
tuto Cultural Domínico-Americano. una muestra de sus integrantes cele- mingo Liz. por Darío Suro a solicitud de la OEA.
brada en el Campus de la UCMM,
Manuel Del Cabral publica Los Manuel Rueda publica Teatro.
centro académico auspiciador, cuyas
Marcio Veloz Maggiolo pone a circu- Relámpagos. Fotógrafos aficionados y profesiona- Con motivo de la inauguración de las
autoridades distinguen a sus miem-
lar su novela Los Angeles de Hueso. les inician las reuniones de Jueves 68 oficinas del Chase Manhattan Bank,
bros con galardones durante la aper-
en la ciudad de Santiago, las cuales se presentó una colectiva de esculto-
Circula Amén de Mariposas, de Pedro tura de la colectiva.
impulsan el desarrollo de la fotografía res: Miguel Estrella, Luichy Martínez
El MCU edita el libro de cuentos Bor- Mir.
como arte. Richiez, Antonio Prats Ventós, José
deando el Río, de los narradores Fer-
Héctor Incháustegui Cabral publica R. Rotellini y el arquitecto William
nando Sánchez, Jimmy Sierra y Anto-
Se estrena la obra de teatro Pirámide De Literatura Dominicana. Siglo XX. Read Cabral.
nio Lockward Atiles. La pintora canadiense Phyllis Joan
179, de Máximo Avilés Blonda, en el
Ross exhibe en el Instituto Cultural
Festival de Teatro Universitario de
El Grupo Proyecta sale a la luz públi- Domínico-Americano un total de 51 El Grupo Proyecta auspicia una re-
Circula el poemario El Imperio del Manizales, Colombia, obteniendo el
ca (noviembre 1968), con la exposi- obras. trospectiva del maestro Jaime Colson
Grito de Radhamés Reyes Vásquez. primer premio.
ción «Proyecta Uno», constituida por celebrada en la Galería Auffant, con
pinturas, dibujos y esculturas de sus motivo de sus 50 años de ejercicio
Exposición individual de Eduardo Gar-
Pedro Caro publica el poemario El Circula El Nuevo Canto de Norberto integrantes: Ada Balcácer, Félix Gon- profesional.
cía Lora, inaugurando la Sala de Ex-
Nuevo Canto. James. tier, Ramón Oviedo, Fernando Peña
posición de la Librería Dominicana.

Año 1969 | cont. | Año 1969 | cont. | Año 1969 | cont. | Año 1969 | cont. | Año 1969 | cont. | Año 1969 | cont. |

Por disposición del Gobierno del Pre- El médico Bismarck Yermenos Ca- Norberto Santana presenta individual Elías Delgado exhibe 30 obras en las Además, participa en la Bienal de Sao La pintora mocana Clara Pichardo de
sidente Balaguer, eliminan las esta- naán expone por primera vez sus en la Galería Studio. Dicha exhibición salas de exposiciones del Instituto Paulo, Brasil. Frías presenta su IV Exposición indi-
tuas de Antonio Prats Ventós localiza- obras pictóricas en los salones de la fue coordinada por el Departamento Cultural Domínico-Americano. vidual en la Casa de España en Santo
das en las cuatro fachadas del Palacio Asociación Médica Dominicana. Cultural de la Embajada Dominicana Domingo.
Elsa Di Vanna presenta una retros-
Nacional de Bellas Artes, lo que origi- en Washington. Igualmente concurre
Es presentada la muestra «Tres As- pectiva en la Oficina de Patrimonio
na la renuncia del autor como docen- a Exposición Mundial de Pintura cele-
La pintora norteamericana Bárbara pectos de la Pintura Contemporánea Cultural, junto al Alcázar de Colón. El Grupo Proyecta organiza una Co-
te de la ENBA. brada en Nueva York.
Von Lelin exhibe en el Instituto Cultu- Brasileña», en el salón de exhibicio- lectiva Domínico-Española en el Pala-
ral Domínico-Americano unas 70 nes del Chase Manhattan Bank. Esta cio de Bellas Artes.
Dionisio Pichardo presenta su 18ª ex-
Aquiles Azar García presenta en la obras entre óleos, acuarelas, graba- Julio Susana exhibe dibujos y escul- muestra coincide con el Día Paname-
posición en la Casa de Arte, Galería
Universidad Nacional Pedro Henríquez dos y dibujos. turas en Galería de Miami, Florida, en ricano.
de Santiago. Es inaugurada la Galería Articiencia,
Ureña (UNPHU) su sexta muestra de donde ha establecido residencia.
ubicada en el segundo nivel del Edifi-
pintura y dibujos. Dicha muestra es
La Oficina de Patrimonio Cultural y el Se presenta la Segunda Exposición de cio Jaar, en la calle El Conde esq. Es-
una amplia retrospectiva, constituida La Galería Auffant presenta una expo-
Banco de Reservas, presentan la II Es presentada en la Alianza Francesa Arte Sacro en el Banco Central de la paillat. Dicha apertura fue realizada
por 101 obras. sición recordatoria de la obra de Paul
Exposición de Arte Sagrado Colonial. la colección de Francois Milieka. Esta República. con una colectiva de los siguientes
Giudicelli.
Esta muestra tuvo como escenario el muestra se podría considerar como artistas plásticos: Aquiles Azar, José
En la Universidad de Hofstra en Nue- local de la institución bancaria. un espacio del «Arte Haitiano Con- Cestero, Radhamés Mejía, Virgilio
Cándido Bidó exhibe en la Galería
va York es celebrada una retrospecti- temporáneo». Incluye obras de los El pintor Guillo Pérez presenta una Méndez y Ramón Oviedo.
A.N. Rijse (St. Thomas) una muestra
va de 50 años de producción escultó- dominicanos con residencia en Haití, serie de sus obras en el edificio de
de su obra pictórica. Esta presenta-
rica del maestro Manolo Pascual, do- Xavier Amiama y Antonio Salen. Extensión Cultural de la Universidad
ción contó con unas 25 obras: 13 Muestra colectiva «La Ventana» en el
cente del arte dominicano y primer Católica Madre y Maestra de Santia-
óleos, 3 témperas y 7 dibujos a tinta. salón Ar-Pi, en la que participa José
Director de la ENBA. go, organizada por el Grupo Friorda-
Miura, Nancy Rosado y Geo Ripley.
no.
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Nidia Serra inaugura en la ciudad ca- Horacio Read (pintor autodidacta) Darío Suro representa a la República Crismar produce los Paneles Flotan- El V Concurso Anual de Arte Eduardo mio Escultura. -Vicente Pimentel: La-
pital un «Centro de Arte», galería per- exhibe 40 de sus óleos en el Instituto Dominicana en el Festival del Museo tes del Aeropuerto Internacional de León Jimenes es celebrado en el Pa- mento (tinta), Primer Premio Dibujo.
sonal y escuela de orientación artísti- Cultural Domínico-Americano. de Cagnes-Sur-Mer, Francia. Punta Caucedo, Santo Domingo. lacio del Ayuntamiento de Santiago -Aquiles Azar García: Rostro Angus-
ca para niños. (11 de octubre). El jurado constituido tiado (témpera), Segundo. Premio de
por Jaime Colson, Rafael Squirru y Dibujo.-Félix Brito: Tema Subjetivo
La Galería Articiencia presenta una Iván Tovar exhibe individualmente en «Homenaje Póstumo» es el título de
Gene Taylor juzgaron un total de 155 (acuarela), Tercer Premio de Dibujo.
Julita Sánchez de Guerra organiza la colectiva con las obras de Rosa Tavá- la Galería 3+2, de París y en exposi- la muestra de Paul Giudicelli que el
obras, otorgando los siguientes galar- -Roberto Flores: Rostro (tinta), Cuar-
Escuela de Arte de APEC, la cual diri- rez, Roberto Flores, Fernando Hopel- ción colectiva en Kunsthalle, Museo Grupo Friordano organiza en el Cam-
dones: -Ramón Oviedo: Espantajo to Premio de Dibujo.
ge. man y Juan Medina. Esta exhibición de Basilea, Francia. pus de la UCMM.
(óleo), Primer Premio de Pintura. -
fue realizada dentro del Ciclo de Acti-
León Bosch: La Niña de los Limonci-
vidades del Programa «Nuestra Joven El Grupo Friordano y la Universidad
Una colección con obras de Elsa Nú- El Grupo Friordano, con motivo del El Grupo Friordano organiza indivi- llos (óleo), Segundo Premio de Pintu-
Pintura». Madre y Maestra convocan al Primer
ñez, Cándido Bidó, Ramón Oviedo y Día de Duarte, celebra la 2da. Exposi- dual del maestro Hernández Ortega ra. -Asdrúbal Domínguez: Pájaros
Concurso Universitario de Pintura, el
Guillo Pérez, es presentada en los sa- ción de Pintura en el Campus de la en la UCMM de Santiago. En este año Muertos sobre Azotea, Tercer Premio
cual incluye a todas las escuelas de
lones del Instituto Cultural Domínico- Silvano Lora monta en París, Galería UCMM, en Santiago. En el mismo tres obras del pintor se exhiben en el de Pintura. -Norberto Santana: Des-
arte. Un centenar de obras expuestas
Americano. «Les loges de L’Odeon» un espectá- año exhiben en la Sociedad Cultural Salón de Otoño del Gran Palais de nudo (óleo), Cuarto Premio de Pintu-
en el Edificio de Extensión Cultural
culo ambiente con el tema de la gue- Renovación de Puerto Plata (marzo), París, Francia. ra. -Rosa Idalia García: Helecho
fue evaluada por un jurado constitui-
rra, en la que interviene la música, la en el Palacio de Bellas Artes de Santo (óleo), Quinto Premio de Pintura. -Hi-
El pintor norteamericano Pascal (Pat) do por María Ugarte, Carlos Dobal,
danza, la declamación y la plástica. Domingo (abril), en la Galería Arte y lario Rodríguez: Cibao (óleo), Sexto
Cúcaro presenta 32 obras en el Pala- Elsa Núñez exhibe varias obras en Guillo Pérez, Fernando Peña Defilló y
Ciencia (septiembre) y nuevamente Premio de Pintura. -José Ramón Ro-
cio de Bellas Artes. muestra colectiva celebrada en el Mu- Héctor Incháustegui Cabral y Aída
en Santiago (octubre 69). tellini: Forma Movimiento, Unico Pre-
seo de Ponce, Puerto Rico, invitada Cartagena Portalatín. Los premios
por el crítico René Taylor.

Año 1969| cont. | Año 1969| cont. | Año 1969| cont. |

fueron los siguientes: Fernando Ureña El Grupo La Isla, edita Sobre la Mar- Circula el libro Viaje de Regreso, de
Rib, estudiante de la ENBA, Primer cha, selección de poemas de Norber- Efraím Castillo.
Premio Pintura, por la obra «Miedo» to James.
(óleo). Pablo Barinas, estudiante de la
Eurícide Canaán publica Los Mons-
UASD, Segundo Premio Pintura por la
Héctor Díaz Polanco publica su se- truos Sagrados.
obra «El Silencio de las Madres»
gundo libro de poesía Los Enemigos
(óleo). Juan Francisco García, estu-
Intimos.
diante de la UCMM, Tercer Premio Es publicada Jerónimo, obra póstuma
Pintura por la obra «Composición» de Virgilio Díaz Ordóñez.
(abstracto). Freddy Javier, estudiante Circula el libro Literatura Dominicana
de la ENBA, Primer Premio de Dibujo 60, de Ramón Francisco.
Emilio Rodríguez Demorizi edita Tra-
por la obra «Mirada de Muchacha»
diciones y Cuentos Dominicanos.
(tinta). Marco Rafael Peralta, estu-
Pedro Caro publica el poemario
diante de la ENBA, Segundo Premio
Asombro de la Muerte.
de Dibujo por la obra «Marginado»
(tinta). Dinorah Vasallo de Herrera,
estudiante de APEC, Tercer Premio de Pedro Mir publica Poemas de Buen
Dibujo por la obra «Entretenimiento» Amor y A Veces Fantasía.
(acuarela). Rodolfo Borrel, estudiante
de la UASD, Mención Honorífica.
Matías Rosario G. edita Cantando
Augusto Sánchez, estudiante de la
desde Abajo.
UNPHU, Mención Honorífica.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 308| | 309| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

3| 2 El primer núcleo generacional por otro lado, la inevitable individualización vía el sentido interpretativo de la vida que | 307|
Valldeperes,
es ineludible a todo artista que debe y sabe expresarse con sinceridad. Por esta razón,
con Lepe, Bidó y Elsa a la cabeza Manuel. El Caribe,
mayo 17 de 1964.
los desniveles en la generación conforman un resumen de altas y bajas pronunciativas,
de locuciones tempranas y tardías frente a una realidad nacional traumatizada por el au- | 308|
Robles García,
toritarismo tradicional e igualmente convulsionada por experiencias libertarias que se Luis. El Caribe,
febrero 21 de
viven con la apertura y ensayo de la democracia. En esta coyuntura de traumas palpi- 1965. P. 5-A.

tando y convulsiones nuevas, se localizan los primeros nombres artísticos que también
integran la unidad grupal «Los Tres». Ellos son Leopoldo Pérez, Cándido Bidó Ventura
y Elsa N úñez. Los dos últimos llegan a exponer como pareja en 1960, pero es Leopol-
do Pérez el que más se pone a la cabeza de la generación al celebrar muestra individual
en 1959. Igualmente, Iván Tovar y Julio Susana exponen individualmente en 1959. Al
egresar de la Escuela N acional, Pérez obtiene un premio especial en la Décima Expo-
sición Bienal de Artes Plásticas.
LEO PO LDO PÉR EZ fue galardonado por el cuadro «Día de Máscaras» (óleo 1960)
en el que ofrecen los personajes principales una representación de perplejidad y muer-
te en una calle de arquitectura colonial. Para Valldeperes esta obra despierta interés ha-
cia el pintor por su originalidad, opinando «que de seguir su actual camino ocupará un
puesto importante en la pintura dominicana».| 307|
O riundo de la ciudad capital, en donde nace en noviembre de 1937, realiza estudios en
la EN BA donde obtiene en el año 1959 el Gran Premio Trujillo en pintura y un segun-
do premio de escultura. Al egresar viaja a los Estados Unidos donde reside durante tres
años y expone en colectivas en diferentes ciudades (N ueva York, Michigan y Miami),
recibiendo una beca para ampliar su formación en España. En este país toma cursos de
Se constata en el cuadro generacional 1960-1969 que es elevado el número de indivi-
Cerámica en la Escuela Marqués de Urquijo y de Dibujo en el Círculo de Bellas Artes
dualidades que emergen en el camino de las artes nacionales con la opción de probar
de Madrid, donde también expone individualmente.
o no la capacidad creativa que implica pintar, esculpir, grabar, internalizar el acto foto-
Leopoldo Pérez, quien firma sus obras con el sobrenombre artístico «Lepe», había rea-
gráfico y, más que todo ello, asumir sensiblemente la conciencia del ser artístico con to-
lizado una individual juvenil en Santo Domingo (1959), celebrada con anterioridad a
dos sus riesgos, sobre todo en un país calificado como «tercermundista» y en donde la
la nuestra madrileña del Instituto de Cultura Hispánica (1964). Para este último mo-
estimación hacia el arte es de apariencia o asunto de minorías. R ealmente hasta el 1960
mento acusaba una juventud artística diferenciada, en posesión de un humanismo pic-
las artes son del interés de animadores, críticos, poetas, de no muchos coleccionistas y
tórico que le hacía afrontar, con personal interpretación, aspectos inmediatos de la vi-
burócratas oficiales e, incluso, del interés natural del propio sector de los artistas.
da, sin rebuscamiento, sin descriptivismo naturalista y sin dramatismo arbitrario. Todo
El casi centenar de nombres que emergen en el decenio 1960 conforma, por un lado,
ello fue visto por el crítico González R obles quien señala que «la exposición que nos
la nucleación a que tienden muchos de ellos, constituyéndose en unidades grupales y,
brinda (…) revela la existencia de un verdadero artista. De un artista que se halla en ple-
na expansión de sus dotes de pintor, amante de la sobriedad en el manejo del empaste
| | | | |
Leopoldo Pérez Agonía Óleo/tela 81 x 122 cms. 1966 Col. Banco Popular. con que construye e ilumina sus escenas llenas de humanidad».| 308| Un segundo crí-
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 310| | 311| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 309| tico opina que, «inteligente en el empleo de sus acentos, en el asentamiento de la justa
Peña Defilló.
El Caribe, octubre correspondencia de tonalidades y valores, la pintura de Lepe no es, sin embargo, una
9 de 1971, P. 5-A.
pintura intelectualizada, ni mucho menos. Es una pintura sensorial, en la que el senti-
| 310| miento del pintor asume todas las prerrogativas. El pigmento es el que sitúa, fija y mo-
Valldeperes,
Manuel. El Caribe, dela, coordina las morfologías y sugiere atmósfera y ambientes».| 309|
mayo 17 de 1964.
Artista inconfundible desde el momento en que define su estilo, el rigor de su expresi-
vidad mantiene un lineamiento que manifiesta preocupación por las condiciones fun-
damentales del sujeto humano primordialmente y la circunstancia de su origen como
consecuencia. En lo que puede llamarse «humanismo a lo Lepe», la mujer y el hombre
cotidianos quedan asentados en un mundo en el que la realidad –señala Valldeperes– es
en nuestro momento más ética que estética. «Y sin realizar premeditadamente pintura

social, hay en sus figuraciones un trazo largo, agudo, de humanidad herida y dolori-
da».| 310| El tramado constructivista que traba y enlaza sus composiciones figurativas
llenas de energía, de vivísimo cromatismo, que es brillante y «tiene como base un em-
paste lo suficientemente denso como para apoyar los lineamientos expresionistas de es-
tas figuraciones dramáticas». Es una figuración resuelta con gran espíritu de moderni-
dad e impresionante patetismo, apreciable en cuadros muy singulares: «Jugando con

| | | | |
Leopoldo Pérez Los pescadores Óleo/madera 82 x 54 cms. 1967 Col. Banco Central de la República Dominicana. | | | | |
Leopoldo Pérez Sin título Acrílica/papel 64 x 56 cms. 1964 Col. Cándido Bidó.

| 311| Muñeca» (óleo 1964), «Lunáticas» (óleo 1964) y «Almuerzo de O breros» (óleo 1964), la conjugación expresionista que definen composiciones construidas con formas frag-
Idem, El Caribe,
diciembre 4 con el que obtiene el tercer premio de pintura en el primer concurso Eduardo León mentadas y abigarramiento dibujístico de gruesas líneas. De tales soluciones gira a una
de 1965.
Jimenes celebrado en el año en que produce tales obras. «Mujer con Pájaro» (óleo composición más despejada, pero no menos expresionista, resultando un buen ejem-
| 312| 1965), «Guerrillero» (óleo 1965), cuadros que forman parte de la tercera individual plo el cuadro «Jauría Devorando un Toro» (mixta 1966), de refinada textura y que for-
Peña Defilló,
Fernando. montada en la Galería Andre’s, amplían y reconfirman la dicción socio-expresionista. ma parte de una serie temática constituida además por gouaches. Más adentrado, más
El Caribe.
Suplemento Valldeperes juzga que, si bien en un sentido su pronunciamiento expresivo «tiene co- activista y conservando las recurrencias gráficas –trazos firmes a veces recortados, ex-
octubre 9 de
1971. Pág. 5-A nexiones con ciertas tendencias europeas, enlaza directamente con la raíz dramática, en presión articulada y coloración luminosa–, Lepe se aventura, con gran cautela, al uso
cierto modo patética del arte americano en general y más concretamente con la fuer- del collage o incorporación de objetos extrapictóricos. La técnica de apoyarse en la
| 313|
Suro, Darío. za angustiosa de la pintura antillana. Como ya hubimos de señalar en otra ocasión, el combinación de acrílica y papel encolado le renueva consiguiendo frescura y fluidez.
Arte Dominicano.
Págs. 117-120 color de Lepe es antillano hasta las vísceras y está empapado de luz, desarrollándose en «En ellos parece abrir caminos de aventura que indican el inicio de una etapa, donde
matizaciones coordinadas en armonías personales».| 311| el color predomina sobre las formas abriéndose en redondeces, proporcionándole una

Considerado un convencido expresionista,| 312| una visión general del discurso de

Lepe a lo largo de la década 1960 establece que su pintura arranca con una obra don-
de «la dramatización en un mundo indígena estuvo absorbido por un sentido trágico
en la mayoría de sus composiciones».| 313| Y regresa de Europa trayendo una serie
de realizaciones en las que su drama es visión de un mundo humanístico y social de
naturaleza antillana en formas, cromatismos y acopio de un dramatismo grotesco en

| | | | |
Leopoldo Pérez Almuerzo con obreros Óleo/tela 130 x 98 cms. 1964 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. | | | | |
Leopoldo Pérez Toro azul Collage/papel 52 x 64.5 cms. 1969 Col. Familia De los Santos.

| 314| dimensión más sensorial a su pintura, mantenida hasta ahora en un riguroso dibujo obra de gran contenido social y de ubicación en su medio isleño transcribiendo como | 317|
Peña Defilló, De Tolentino,
Fernando. de quebrados y afilados contornos y un colorido de tendencia ascética».| 314| Este punto de partida «una pintura solar señalada frecuentemente con un astro a lo Van Marianne.
El Caribe. Listín Diario, julio
Suplemento giro ofrece una mayor revelación en sus siguientes obras, donde la incorporación de Gogh».| 317| 17 de 1973.
mayo 15 de 1971.
Pág.5-A objetos –especialmente gruesos alambres– hizo que Lepe estableciera una armoniosa De origen social aldeano, humilde, Cándido Bidó nació en Bonao en 1936. En el año
| 318|
relación entre lo técnico y lo temático de carácter místico y religioso. Ejemplo de es- 1951 se trasladó a Santo Domingo para trabajar en el Colegio Serafín de Asís, donde Bidó, Cándido,
| 315| citado por
Ugarte, María. ta orientación es «un Cristo formado por tres lienzos de diferentes formatos y un cír- encontró respuesta a su vocación y el respaldo de las religiosas que le concedieron las Diómedes Núñez
El Caribe. Polanco. La
Suplemento, culo metálico que los une, que posee las cualidades más sobresalientes de su pintura tardes libres para cursar estudios en la Escuela de Bellas Artes. R efiriéndose a esta cir- Gaceta Literaria de
noviembre 25 de Auditorium. Año
1972. Pág. 5-A. formalista, convirtiéndose en una de las más importantes de sus obras. Sus tonalida- cunstancia el artista dice: «Siempre tengo que mencionar las monjas del Colegio, por- II., No. 4, abril 28
de 1973.
des suaves de rosas, azules y grises, nos ofrecen una visión, si no trágica, muy ideali- que la verdad es que estando en el mencionado centro de estudios es que nace mi vi-
zada de la crucifixión».| 315| A partir de esta transformación, el pintor ofrece otro da como pintor.Yo tenía vocación, tenía cualidades, pero es ahí cuando empiezo a de-
proceso discursivo, otra visión. sarrollarlas».| 318| El resultado fue su graduación en 1962, fecha en la que celebra la

| 316| Asociado a Lepe como compañero de estudios en la EN BA y además a Elsa N úñez, se

Soto, Arnulfo.
El Nacional. localiza también CÁN DIDO BIDÓ , a quien han llamado «el pintor del color y la
Suplemento
Cultural, tristeza».| 316| Tanto Bidó como Lepe y N úñez comulgan con una temática de huma-
diciembre
13 de 1970. nismo pictórico, claramente diferenciado en el modo figurativo. Bidó es uno de los ar-
tistas de más aceptación y aprecio nacional, no solamente por su condición de hombre
sencillo y artista de pueblo, sino por la peculiar manera de presentar lo humano en una

| | | | |
Leopoldo Pérez Jauría devorando un toro Mixta/tela 129 x 97.5 cms. 1966 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. | | | | |
Cándido Bidó Entrada a la aldea Óleo/acrílica/tela 35 x 44 cms. 1962 Col. Cándido Bidó.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 316| | 317| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 319| primera exposición personal después de haber participado en muestras estudiantiles. El

Valldeperes,
Manuel. Obra conjunto de obras que exhibió en la Galería de Bellas Artes (agosto 1962) se caracteri-
Crítica (… )
Volumen I, za por la variedad estilística y temática, lo cual no impidió que se observara en la diver-
P. 189-91.
sidad un proceso de integración al alcance de la propia expresión y además la invención
«de una mirada nueva, creadora y singular».| 319|
Bidó comenzó a destacarse muy pronto como pintor autónomo, liberado de ascendien-
te y portador de personales vivencias. Estos aspectos se entrelazan en un período nacio-
nal de bruscos cambios sociopolíticos y cuyas contradicciones impactan a los espíritus
más sensibles a los que, estando inmersos en la evasión recreativa, no puede excluirse de
la realidad de los primeros años de 1960. En esta relación puede afirmarse que Bidó fue
destacándose como pintor que tenía una pronunciación muy particular, reconocida en

otras exposiciones individuales registradas durante la etapa, así como en concursos na-
cionales en los que obtiene reconocimientos.
El dramatismo íntimo del sujeto humano se constata en la producción bidosiana com-
prendida entre 1965 y 1970. Una traducción irónica de la realidad como escenario que
rodea a seres cotidianos y llenos de angustia da lugar a una oratoria que expresa el desa-
rraigo social y la soledad. Cuadros como «Almuerzo Tardío» (Premio Salón Esso, 1965) y

| | | | |
Cándido Bidó Rostros Cera/papel 61 x 51 cms. 1965 Col. Cándido Bidó. | | | | |
Cándido Bidó Sin título Óleo/cartónpiedra 86 x 50 cms. Sin fecha Col. Ramón Francisco.

| 320| «Lavanderas» (Premio León Jimenes, 1967) y «El Viaje» (Premio León Jimenes, 1968), son
Idem, P. 431-32.
documentos pictóricos de un ciclo dramático en el que Bidó transcribe condiciones so-
ciales con un tono expresionista. El recurso de la textura arenosa, los esquemas construc-
tivos, fisonómicos y los predominios cromáticos (amarillo, azul y rojo) para patentizar si-
tuaciones de la vida, dan cuenta de un pintor auténtico, espiritual y sincero. Cándido Bi-
dó –afirma Valldeperes– se convierte en «uno de los pocos pintores dominicanos que nos
ofrecen una producción marcada por la personalidad de su creador».| 320| En 1967 el re-
ferido crítico hace una evaluación del pintor en la que expresa: «Una de las ventajas de
Cándido Bidó para llevar su obra a la altura actual es, precisamente, la de que su pintura,
su estética, sus medios de expresión, no han tenido que recorrer caminos variadísimos pa-
ra llegar a una proyección original. Sus iniciales figuras y bodegones eran ya revelación de

una manera de ver muy simple y, a la vez, muy personal. Aquellas primeras obras conte-
nían ya lo fundamental de lo que pronto habría de ser característica de su quehacer per-
sonal». El crítico aclara que «al principio, esta característica estaba influida por cierta pre-
sencia de elementos adjetivos, lo que creaba una confusión en el cuadro. Los colores eran
también más duros; pero, al producirse la eliminación de lo adjetivo en beneficio de lo
sustantivo, la obra ganó no sólo en fuerza, sino en originalidad, en personalidad, en auda-

| | | | |
Cándido Bidó Mujer abrigada Óleo/tela 78 x 52 cms. 1963 Col. Cándido Bidó. | | | | |
Cándido Bidó Mujer tapándose los ojos Acuarela 40 x 28 cms. 1963 Col. Manuel S. Gautier.

| 321| cia creadora.Valldeperes, además, observa que «a través de ese rápido proceso de elimina- mente. «Los temas de la vida diaria –señala él–, yo los veo a diario en la calle, entonces | 322|
Valldeperes, Bidó, Cándido
Manuel. El Caribe, ción, la caligrafía de Bidó se hizo más clara, más precisa, más espiritualizada. También el yo los siento. Yo salgo de esas masas, la vida de un vendedor, un carbonero, yo siento referido por
marzo 4 de 1967. Diómedes Núñez
Pág. 5-A. color se hizo más íntimo, más sereno y más alucinante. Su paleta, que había nacido limi- eso, porque yo nací en ese ambiente; es que yo no puedo olvidarlo. Si yo cambio o tra- Polanco, Op. Cit.

tada por los colores capaces de transferir una angustia también limitada, se enriqueció en to de olvidar esto, entonces yo no sería sincero con mi persona».| 322| Este testimonio
| 323|
calculadas gamas, en apoyo de una rica materia traslúcida que, a su vez, va en apoyo de la reconfirma que el tema en casi toda la obra bidosiana está aferrado a escenas sociales, Peña Defilló,
Fernando.
ironía a través de la cual hace su presencia en el cuadro lo fundamentalmente humano, lo que logra traducir de una manera «simplista y amable mediante un lenguaje de tenden- El Caribe.
Suplemento,
esencialmente dramático». La conclusión evaluativa reconoce que, «indudablemente, Cán- cias diversas como el primitivismo o ingenuismo –al que está fuertemente arraigado por diciembre 12 de
1970, Pág. 16-A.
dido Bidó es uno de nuestros artistas jóvenes más originales y mejor dotados.Y, sobre to- temperamento–, el expresionismo y en grandes dosis el fauvismo». Con todo ello res-
do, un pintor dominicano, que es lo que más nos interesa. Dominicano por la manera de pira su pintura «un nacionalismo sereno y costumbrista que observa con amor e inte-
expresarse y dominicano por la manera de sentir el tema».| 321| rés las tradiciones y acontecimientos de su pueblo para ofrecernos su mirada inteligen-
En la motivación creativa Bidó busca expresar como siente todo lo que ve cotidiana- te esenciada en la honda melancolía de su pintura».| 323|

En el 1969 Bidó ha registrado siete exposiciones personales, además de su incontable

participación en muestras colectivas. Precisamente en ese año, junto a su nombre y al
de otros pintores, figura el nombre de ELSA N ÚÑ EZ , quien testifica sus datos bio-
gráficos y los primeros pasos artísticos durante la década en que comienza a sobresalir
como pintora: «N ací en la ciudad de Santo Domingo, el día 14 de enero de 1943. R ea-
licé mis estudios primarios en el Colegio Salesiano María Auxiliadora, los secundarios

| | | | |
Cándido Bidó Constructores nocturnales Óleo/tela 87 x 122 cms. 1967 Col. Cándido Bidó. | | | | |
Elsa Núñez Las patéticas Óleo/cartón 123 x 62 cms. 1962 Col. Ángel Haché y Elsa Núñez.

en el Instituto de Señoritas Salomé Ureña. Me gradué como Licenciada en Filosofía en

la Universidad Autónoma de Santo Domingo./ Desde muy niña, sentí afición por la
pintura, pero fue a los doce años cuando, motivada por mis padres y las Hermanas Sa-
lesianas, fui a la escuela de Bellas Artes con mi padre. Estaba también un niño de mi
edad, esperando ser recibido por el entonces Director de la institución, profesor Gilber-
to Hernández O rtega. Su nombre era Iván Tovar, ahora destacado pintor dominicano,
de filiación surrealista. N os dijeron que a los doce años no podíamos ingresar, pues la
edad reglamentaria era los 14. Pero, al ver nuestro interés, el Director optó por aceptar-
nos. Fue así como, a partir de ese día memorable, formé parte del alumnado de la Es-
cuela N acional de Bellas Artes, cantera de muchos de nuestros mejores artistas./ En el
1960, se inauguró en la escuela la exposición colectiva de fin de año. Se acostumbraba
otorgar dos premios y una mención honorífica a las obras que el Jurado considerara me-
jores.Yo gané el Primer Premio con mi obra «Mujeres Tristes». Me gradué de Profeso-
ra de Dibujo, el único título profesional que otorgaba la academia estatal, a pesar de la
gran diversidad de las asignaturas impartidas./ En ese mismo año, Bidó y yo sometimos
nuestros primeros trabajos al público en una muestra de los dos, en el Instituto Cultu-
ral Domínico-Americano./ En el año 1963, presento orgullosamente mi primera ex-
posición individual en el Salón Español del Palacio de Bellas Artes.
En marzo de ese año, Bidó, Lepe y yo nos unimos para formar un grupo denominado
«Los Tres» en honor a nuestros profesores José Gausachs, Gilberto Hernández O rtega,
Clara Ledesma y Jaime Colson, quienes integraban el grupo de «Los Cuatro». Presen-
tamos una muestra colectiva en el Palacio de Bellas Artes, de pinturas y dibujos. / R e-
cibí el 2do. Premio en un concurso organizado por el Comité Gestor del Bicentenario
de la Ciudad de Baní, con mi obra titulada «Virgen de R egla».
En junio del año 1964 «Los Tres» volvimos a exponer en Bonao. Para ese época, Lepe
estaba ausente; se había marchado a España a estudiar en la Escuela de San Fernando.
Antes de esta muestra, en febrero, presenté mi 2da. exposición individual, en el Palacio
de Bellas Artes; luego a finales de noviembre, presenté la 3ra. muestra individual en el
mismo lugar y participé en Saint Thomas, en una exposición colectiva. Mis actividades
se intensificaban./ En el 1965, estalla la Guerra de Abril. Gran parte de los pintores tra-
bajábamos temas relacionados con la R evolución e incluso se organiza un concurso en
el Palacio de Bellas Artes con el tema «La R evolución de Abril» en el cual participé./
En febrero de 1966 presenté mi 4ta. individual en la Galería Andre’s (…) Luego, en no-
viembre, presenté la 5ta. individual en la misma galería (…)/ En 1967 exhibo mi ex-
posición N o. 6, en la Galería O limpia (…)/ En febrero de 1970 presenté mi exposición | | | | |
Elsa Núñez Cabeza Óleo/papel 49 x 34 cms. 1968 Col. Ángel Haché y Elsa Núñez.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 324| | 325| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 324| N o. 7 en la Galería Andre’s. Casi enseguida, presenté mi 8va. individual en la Universi- cosas de tristeza en palpitante corazón femenino. Ignoro por qué a veces la pincelada es | 330|
Núñez, Elsa. Testi- García, J. M.
monios en De To- dad Católica Madre y Maestra de Santiago».| 324| hosca, dura, hiriente y en otras en un prodigio de delicadeza, finura e ingenui- El Caribe, febrero
lentino, Marianne. 17 de 1963.
Págs. 169-73. Protagonista relevante de una generación marcada por las angustias, el trauma y los vai- dad».| 330| La apreciación de Valldeperes sobre esa muestra de enero de 1963 recono-
venes políticos de una etapa de transición sociopolítica, el discurso de Elsa N úñez trans- ce el contraste emocional de la pintora cuando observa que lo primero que se advier- | 331|
| 325| Valldeperes,
Valldeperes, fiere esos aspectos desde su eje personal, también asumidos por sus compañeros de ge- te en el discurso «es la lucha que sostiene la artista entre la necesidad que siente de de- Manuel. El Caribe,
Manuel. El Caribe, enero 22 de 1963
marzo 15 de 1964. neración.Tales aspectos discursivos son reconfirmados por la crítica en los titulares que jarse llevar por el temperamento, eso es, de pintar con libertad y sin pasión, y sus pro-
se refieren a sus individuales: «El hombre torturado en la obra de Elsa N úñez».| 325| pias exigencias humanas y que, a pesar de esa lucha, la vida hace explosión en casi to- | 332|
| 326| Idem, El Caribe,
Idem, El Caribe, di- «El vigor y de dicción en la pintura angustiada de Elsa N úñez»,| 326| «La pintura ex- das sus obras, no importa el procedimiento empleado en ellas (…). Elsa N úñez pinta febrero 12 de
ciembre 20 de 1964. 1964.
presionista de Elsa N úñez define una manera de estar en la vida»;| 327| «Las obras de desde dentro (…). Podríamos decir que formula pictóricamente sentimientos».| 331| El
| 327| Elsa N úñez transcriben pictóricamente su esencial angustia»;| 328| «La pintura última crítico encuentra que en «la pintora se reiteran tonos que nunca se diluyen en finezas | 333|
Idem, El Caribe, fe- Suro, Darío.
brero 12 de 1966. de Elsa N úñez ha ganado en lirismo y claridad».| 329| ni ternuras, a pesar de la honda y fundamental ternura que trasciende en la mayoría de Op. Cit. Pág. 142.

sus obras. Los áridos cromatismos caracterizan la paleta de los cuadros en los cuales el
| 334|
tema humano predomina».| 332| Pimentel, Thimo.
Revista ¡Ahora!
Elsa N úñez es «una artista que ha sacado su arte de la profunda realidad de la vida hu- No. 222, marzo
de 1966.
mana»,| 333| manifestando su temario la expresión de soledad y angustia que emana de
sus personajes particulares, de formas alargadas, como de la circunstancia atmosférica en
que quedan enmarcados. Ello constituye el nexo espiritual que la relaciona con Lepe,
cuya pintura toca un misticismo expresionista en su esencialidad.También la espiritua-
lidad de la pintura se asocia con Cándido Bidó, acosado en una expresión de marcado
dolor indigente. Pero mientras Lepe y Bidó trasuntan el drama humano en una riguro-
sidad pictórica que en apariencia no desnuda completamenta la subjetividad del artista,
Elsa N úñez se desviste y parece monologar y volcarse, mostrando un mundo lacerado
en la intimidad.
Pictóricamente, la obra de Elsa N úñez se envuelve en un tenebrismo muy personal
y muy acusado desde sus primeros momentos. Para 1966 eran peculiares en sus cua-
dros ciertos aspectos de tragedia denunciada en el uso del «bermellón tierra y un fon-
do negro que enmarcaba la angustia de sus figuras».| 334| El cromatismo árido de es-
| 328| Su primera individual provoca que un autor periodístico comente e interrogue: Elsa te primer momento se fue haciendo menos acentuado. En las exposiciones que cele-
Idem, El Caribe,
junio 14 de 1967. N úñez es tan modosa y tan apacible que, a la vista de algunos de sus cuadros, dan ga- bra en 1967 (Galería Andre’s) y en 1970 (Galería O limpia) expresa su discurso un no-
nas de decirle: Pero, ¿es verdad que tú pintaste esas cosas? Porque hay un contraste esen- table cambio. Sus tonos sombríos se aclararon y utilizó con preferencia el blanco –co-
| 329|
Idem, El Caribe, cial, en la obra ahora expuesta en Bellas Artes, entre una pintura ruda, audaz, resuelta lor ausente de su anterior producción– como vestidura de sus siempre alargados per-
agosto 17
de 1968. con firmeza y coraje, que ni siquiera parecen femeninos –sin perder calor humano y sonajes, que ahora aparecían en situaciones de éxtasis, y en toda una serie de temáti-
ternura– y otros cuadros que son la expresión sencilla y simple de cómo envuelve las cas escénicas, en las que no dejó de faltar un vendedor ambulante o una pareja idíli-
ca. Sus obras «Súplica» y «El Pescador» llamaron poderosamente la atención de la crí-
| | | | |
Elsa Núñez Homenaje a Ángel Acrílica/tela 123 x 77 cms. 1966 Col. Ángel Haché y Elsa Núñez. tica, como también «Las Locas» y «N octurno». Algunos asuntos rituales o religiosos
| | | | |
Elsa Núñez Retrato de Ángel Acuarela 55 x 38 cms. 1966 Col. Ángel Haché y Elsa Núñez.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 326| | 327| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 335| formaron parte también de una temática en la que lo importante fue un gradual acer-
Contín Aybar,
Pedro René. camiento a la utilización de colores como el rojo, el azul y el anaranjado, todos en
Listín Diario,
noviembre de aguadas.
1967.
El cambio en la paleta pictórica es señalado por el crítico Contín Aybar al escribir: «La
| 336| VI Exposición Individual de Elsa N úñez ofrece aspectos extraordinariamente interesan-
Peña Defilló,
Fernando. tes en la curva ascendente de la pintora. N os tenía acostumbrados a una paleta sombría
El Caribe.
Suplemento, donde predominaban las tierras y, además, a cierta dureza (…) en el tratamiento de la
septiembre 22
de 1973. figura humana. Ahora Elsa es dúctil, amable, cariñosa, y se dijera que su pincel no ara-
ña las telas, sino que pasa en ellas llena de sentimientos agradables».| 335| Sin embargo,
ella seguía siendo marcadamente expresionista con su dibujo torturado y filoso, sus crea-
ciones alucinadas y su marcado acento sentimental, observa Peña Defilló.| 336|

Elsa N úñez, Cándido Bidó y Lepe se colocan en el inicio de la multiplicada genera-

ción; por consiguiente, a la cabeza del primer núcleo de pintores y escultores que ha-
cen sus registros entre 1964 y 1965. En este primer grupo se localizan, sobre todo, las
individualidades que realizan sus primeras muestras: José R incón Mora,Thimo Pimen-
tel, Félix –Cocó– Gontier,Virgilio Méndez y Virgilio García. A estos nombres se agre-
ga el de Carmen O mega Peláez, destacada expositora de colectivas, condición –la de

| | | | |
Elsa Núñez Bodegón (fragmento) Acrílica/tela 97 x 42 cms. 1970 Col. Ángel Haché y Elsa Núñez. | | | | |
Elsa Núñez Los angustiados Mixta/papel 89 x 55.8 cms. Sin fecha Col. Ceballos Estrella.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 328| | 329| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 337| exponer en este tipo de muestras– que permite apreciar a otros jóvenes que conjunta- Los principales artistas que exponen en este primer lustro no responden como «Los | 341|
Valldeperes, Miller, Jeannette.
Manuel. El Caribe, mente se asocian en una «Galería Independiente» de la ciudad Capital, presentándose Tres» -Bidó, Elsa y Lepe- a un tono tan humanístico, expresionista y figurativo. N ingu- Texto en José
abril 17 de 1964. Rincón Mora
diríase «por primera vez» ante el público, en una colectiva no oficial celebrada en abril no de esos artistas ofrece un aire de familia como el que ofrece la tríada grupal, lo cual (Monografía).

| 338| de 1964. Pero resulta que son estudiantes de la EN BA y se presentan como miembros de no significa carencia de solidaridad entre la totalidad del núcleo que completan sobre
Idem.
la Asociación, lo que revela su lógica condición de artistas incipientes.| 337| La galería todo O mega,Thimo, Gontier, Méndez, García y R incón Mora; como tampoco exclu-
| 339| independiente del gremio estudiantil se localiza en el edificio Baquero, en plena calle sión de la problemática humana, social y expresionista. Sobre todo R incón Mora, egre-
Idem. El Caribe,
abril 25 de 1964. El Conde, en donde estuvo localizada la primera sede de la Galería N acional de Bellas sado de la EN BA en 1961, comulga con el tono humano y dramático que asume desde
Artes. Entre los estudiantes pintores que exponen figuran Frank Barruos, Félix Brito, la particular experiencia familiar o personal.
| 340|
Idem, El Caribe, Miguel Domínguez, Félix Moya, Isa de Peña, José Perdomo,Vicente Pimentel, N ancy JO SÉ R IN CÓ N MO R A nació en 1937, en Cotuí, comunidad del suroeste cibae-
abril 17 de 1964.
R osado, Euclides Solano, R osa Tavárez, a los que se añaden José Cestero, Félix Gontier ño, fundada en tiempos de la Colonia y erigida en una sabana de fértiles tierras. Sien-
y R amón O viedo.| 338| El primero de estos últimos tres egresó de la EN BA al final de do un niño, la familia se traslada a N eyba, un pueblo del suroeste, de árido paisaje, en

la década anterior, marchándose a los Estados Unidos de donde al parecer regresa alre- donde recibió la educación básica, imbuida de religiosidad, condición que le llevó a
dedor del 1964. Gontier había expuesto en este año en Madrid, España,| 339| lo cual pensar en la carrera sacerdotal.| 341| En 1957, teniendo 19 años de edad, asume la ca-
significa que ya era un egresado de la Escuela N acional. En lo referente a R amón O vie- rrera de Arquitectura en la Universidad de Santo Domingo y casi simultáneamente asis-
do, se trata de un pintor formado libremente que exhibe tres retratos fuera de catálo- te a la Escuela N acional de Bellas Artes, de donde egresa (1961) mostrando un conjun-
go.| 340| Además de los jóvenes pintores, figuran en la Galería Independiente obras de to de sus trabajos en la primera exposición individual que celebra en 1962.
los escultores Miguel Estrella, R amón R odríguez y R amón R otellini. En esa primera muestra, R incón Mora ofrece un discurso fundamentado en la intimidad

| | | | |
Elsa Núñez Muchacha ensimismada Acuarela y felpa/papel 57 x 37 cms. 1969 Col. Familia De los Santos. | | | | |
Elsa Núñez El viejo camino Óleo/tela 76 x 123 cms. 1970 Col. Banco Central de la República Dominicana.

| 342| personal que tiende a expresar pictóricamente sentimientos volcados en colores y distor- nitivamente su obra. Sus primeras pinturas, con ciertos rasgos del pintor judío-francés | 344|
Rincón Mora, Peña Defilló,
José siones,| 342| de acuerdo a su explicación. Estos sentimientos los revela en un temario de Soutine, están conseguidos en cromatismos de tierras y rojos, manteniendo un clima Fernando.
citado por El Caribe.
Valldeperes, representaciones objetivas –paisajes y retratos–, los cuales, sin embargo, resultan subjetivas sordo y dramático, sin grandes contrastes, más bien en armonizados subtonos».| 344| Suplemento,
Manuel enero 12 de 1974.
El Caribe, febrero e íntimas. Un texto en específico, el paisaje titulado «Cerca de Boca Chica» (mixta/ tela En relación a los usos del color, anota Valldeperes, «colores y líneas crean sugestión de Pág. 5-A.
29 de 1969.
1960), manifiesta un violento dramatismo emocional comparable al atardecer escénico de presencia y su móvil principal es el de hacer enteramente propia su pintura, lo que su-
| 345|
| 343| «El Grito» (óleo 1893), de Edward Munch, así como a la tensión que Max Pechstein pone de por sí un gran respeto al motivo pintado». De hecho, R incón Mora –valién- Valldeperes,
Valldeperes, Manuel.
Manuel. El Caribe, (1881-1955) manifiesta en «El Puerto», pintado en 1922, de fuerte cromatización de ín- dose de la preponderancia del rojo, del amarillo y de un vigoroso trazo fuerte– huma- Loc. Cit.
noviembre
3 de 1963. dole fauvista. En otros textos, R incón Mora ofrece una revelación mística cuando asume niza la línea en su propósito de concretar con su colorido apasionado y «no evita ni lo
al personaje religioso como el espléndido «Monaguillo» (óleo 1962), autobiográfico e in- pretende siquiera, que sus cuadros estén traspasados de simplicidad (…). El corre todos
trospectivo, y de un humanismo que se vuelve más armónico, espiritualizado y sobrio, los riesgos del color y vence todas las dificultades de la forma».| 345|
cuando sus textos transcriben imágenes familiares: «R etrato de Mamá» (1961), «R etrato Becado por el Servicio de Intercambio Académico Alemán, R incón Mora se ubica en

de Juanita» (1961) y «R etrato de Arturo» (1961). En mucho su figuración realista, de alar- Munich (1964). Estudia en la Academia de Arte de esa importante ciudad y allí regis-
gados cuerpos y manos deshaciéndose, descubre una actitud espiritual o, como anota tra muestra personal en 1970. Con formación y raíces alemanas, el artista fortalece la
Valldeperes, una actitud «más exactamente, de revelación mística».| 343| manera discursiva expresionista al mismo tiempo que enlaza la realidad nativa con la
José R incón Mora se graduó de arquitecto un año antes (1961) de celebrar la prime- realidad asumida. Esta doble relación se aprecia en su rememoración de cuando niño y
ra exposición a la que hace referencia Peña Defilló, cuando señala que «en los óleos de la vivencia del pintor adulto: «Desde que yo empecé a dibujar con carbón y luego a
su primera etapa dominicana, un fuerte influjo del expresionismo alemán marca defi- pintar con aceite me fue bien claro. Sentía, sin imposición alguna, que pintar era la li-

| | | | |
José Rincón Mora Sin título Óleo/tela 73 x 49 cms. 1961 Col. Ángel Haché y Elsa Nuñez. | | | | |
José Rincón Mora Monaguillo Óleo/cartón 55 x 44 cms. 1961 Col. Manuel Salvador Gautier.

| | | | |
José Rincón Mora Retrato de Ana Óleo/tela 68 x 38 cms. 1963 Col. Banco Popular. | | | | |
José Rincón Mora Retrato Óleo/tela 41 x 32 cms. 1962 Col. Manuel Salvador Gautier.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 332| | 333| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

bertad de un idioma, de un alfabeto interminable que iba a poseer, a dominar, y con es-
to vería y daría a ver a los otros mis contornos subjetivos: estos contornos estaban por
el destino espantado de la mentira, el odio, el miedo y la muerte, que en mi adolescen-
cia viví en la sociedad de mi país, que aplaudió y acompañó a la bestia de Trujillo./ Yo
no podía dibujar rosas, ni puestas de sol sonrientes, ¡N o! Yo pinté calladamente un pe-
dazo de aquello enfermo, lo cual quería sanar. Me espanto de ver cómo se puede hacer
arte, pintar, cuando, según Gasset, de todas las manifestaciones de la inteligencia huma-
na, es el arte la expresión más alta. Cómo se puede usar el arte, y complacerse uno en
mentirse y ver las cosas y confundir el dolor, ironía, crimen, hambre, con la risa. ¿Có-
mo puede el artista inteligente, servir al arte con la mentira, siendo el arte una expre-
sión de ejercer y sentirse libre?/ Todas las expresiones son el resultado de una pregun-

ta y una respuesta. Mis preguntas al odio y la muerte las pinté directa o indirectamen-
te, pinté la expresión de las cosas que me hicieron protestar a las mentiras; descubrí lue-
go que a eso se le llamaba expresionismo. Ese expresionismo se apartó de la realidad, de
la naturaleza para comunicarse con su esencia. N o fotografío, organizo un espectáculo
ordenado por la emoción./ Alemania sería el escenario violento donde yo me enreda-
ría por años, allí se fundó ese expresionismo: este sentir expresivo del arte ya comenta-

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José Rincón Mora Sonador Óleo/tela 95 x 83 cms. 1963 Col. Manuel Salvador Gautier. | | | | |
José Rincón Mora Retrato Óleo/tela 50 x 34 cms. 1962 Col. Manuel Salvador Gautier.

do por comentaristas del arte debía perseguir mi imaginación quizás por siempre, por | 346|
Tovar, Iván,
ser el sitio donde yo como artista encajaba». referido por
Amable López
Años antes de la beca alemana de R incón Mora, otro joven pintor había viajado a Eu- Meléndez, Hoy, 21
de junio de 1998.
ropa en donde establece larga residencia. Se trata de IVÁN TOVAR , nacido en San
Francisco de Macorís en 1942 y quien, ubicado en la capital de la R epública, logra ins-
cribirse en la EN BA, a pesar de no contar con la edad requerida.Tenía 13 años de edad
en 1956 y el día en que fue aceptado «se habían inscrito varios muchachos contempo-
ráneos y armaron un lío, y Gilberto (Hernández O rtega) los echó a todos». Entonces
Tovar se le acercó y le dijo: «Mire, profesor, yo no estaba metido en eso y él me dijo
quédate ahí»,| 346| surgiendo entre el maestro pintor y el novato alumno una relación
escolar, incluso determinante o influyente para la orientación del adolescente.

| | | | |
José Rincón Mora Virgen Óleo/tela 41 x 30 cms. 1966 Col. Manuel Salvador Gautier. | | | | |
Iván Tovar Mujeres con caballo (fragmento) Óleo/tela 92 x 141 cms. 1962 Col. Museo de Arte Moderno.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 336| | 337| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 347| Durante los años en que Iván Tovar respondía a sus aptitudes artísticas, laboró en una presa la «Figura» (óleo/ tela 1961), especie de cuerpo con extremidades levantadas, es- | 348|
Cartagena Tovar, Iván,
Portalatín, Aída. fábrica de cerámicas, decorando platos, tazas y otros utensilios. Al final de los años for- cueto en el dibujo, bien delineado por gruesos trazos. referencia en
Galería de Bellas López Meléndez,
Artes, Pág. 98. mativos recibió el segundo y primer gran premio anual de pintura,| 347| otorgados por Tovar, quien realizó varias individuales entre 1959 y 1962, decidió viajar a París en bus- Loc. Cit.

la EN BA. «Mujeres y Caballos» (óleo/ tela 1990), propiedad del Estado y localizado en el ca de nuevo horizonte existencial y artístico, valiéndose de sus «propios medios» y de-
| 349|
MAM , es uno de los cuadros galardonados. Es una obra juvenil apaisada con dominio de jando atrás la EN BA, sus nexos intelectuales con algunos maestros (Gausachs, Giudicelli, Tovar, Iván,
referido por
amarillos y azules. En primer plano, una esbelta mulata vestida de blanco, echada sobre Hernández O rtega... ) y la militancia política que le vincularon al Movimiento Popu- Carmenchu
Brusiloff, Listín
la tierra y contemplando un potro juguetón; a la vez, una mujer, desnuda completamen- lar Dominicano,| 348| opositor al régimen de Trujillo. En ese entonces –1962– su obra Diario, mayo
5 de 1987.
te, de espalda. Al fondo, un cercano horizonte cortado por la simetría de árboles y la- establecía relación con el universo mágico de Hernández O rtega y Lam. Él reconoce
dera montañosa. Frente a esta temprana obra de vínculo escolar y tema figurativo, otras haber pintado casi como el maestro cubano, pero poco a poco fue evolucionando has-
obras denotan la búsqueda de un estilo personal del joven pintor; se orienta hacia la se- ta lograr un lenguaje personal.| 349|
mi-abstracción, hacia la solución mágica y primaria de la representación, tal y como ex- En el medio parisino, en donde enfrentó estrecheces económicas, fortaleció su búsque-

| | | | |
Iván Tovar Dibujo Lápiz y témpera/papel 34 x 26 cms. 1974 Col. Vittorio Bedín. | | | | |
Iván Tovar Collage Mixta 25 x 35 cms. 1967 Col. George Nader.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 338| | 339| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 350| da estilística, sin evadir influencias y sin temblarle la decisión de tirar a la basura aque- librio rotundo, dentro de lo que hay en ellos de antropomórfico y de abstracto (…). | 353|
Tovar, Iván Valldeperes,
referencia en llas obras que consideraba ensayos no satisfactorios:cuadros de colores planos que no le Sin embargo, en algunos de estos dibujos persiste Tovar en su esencial planteamiento Manuel. El Caribe,
López Meléndez, febrero 7 de 1995.
Loc. Cit. hacían sentir cómodo.| 350| Entonces un viaje a Grecia, en donde pasa tres meses, le lineal y planimétrico, en otros se aparta de él en busca del volumen con una penetra-
lleva a encontrar puntos del misterio. El escritor Marcio Veloz Maggiolo se refiere al To- ción desde la superficie (…). Los signos mágicos, tan reveladores en el joven artista
| 351|
Veloz Maggiolo, var que localiza en Francia a pesar de contar apenas con una estadía de siete meses. El dominicano, se complementan, se funden y viven estos dibujos, no por lo que son, si-
Marcio, Listín
Diario, noviembre escribe sobre el pintor y su obra «Antillas», presentada en la Bienal de París, en la cual no por lo que significan».| 353|
27 de 1963.
«los colores brillantes y el fondo de un color amarillo grisáceo bastante claro destacan Formas orgánicas, fluidas, con elementos espinosos e insinuadas voluptuosidades, reve-
| 352| las figuras que aparecen envueltas en una noche atávica. La luna morada parece alum- ladoras de una imaginación, identifican a Tovar con el surrealismo. Este se aprecia en la
Tovar, Iván
referido por brar tenuemente la superficie del magnífico óleo».| 351| muestra de la Galería Andre’s, en cuadros tales como «Mujer Atrapada por las Flores»
López Meléndez,
Loc. Cit. Tovar confiesa no saber que hacía pintura surrealista antes de viajar a Francia. «Yo me (óleo 1966), «El R itmo de la Dualidad» (óleo 1966) y «Bilitis» (óleo 1966).Tovar es ca-
identifiqué con esa pintura allá en París», aclarando también que allí conoció y manda vez más surrealista: ofrece un tono casi escultórico en esas formas pictóricas que a

tuvo relaciones amistosas con Matta, Lam, Chávez, Cárdenas.| 352| Todas las vincula-
ciones no le impidieron mantener contacto permanente con el país nativo, exponien-
do individualmente en el Palacio de Bellas Artes (1965), en la Galería Andre’s,... So-
bre la primera escribe Valldeperes en los siguientes términos: «Son altamente signifi-
cativos, por lo que revelan de síntesis conceptual y de composición, los dibujos que
exhibe Iván Tovar en Bellas Artes, de una firmeza de trazo irrecusable y de un equi-

| 354| Suro le recuerdan «ornamentos mágicos« que se inspiran en el mundo de los amuletos tier se ha dado a sí mismo al iniciar el duro camino del arte; por el estudio de esos sig- | 357|
Suro, Darío. González Robles,
Op. Cit., Pág. 55. y las espátulas rituales del lejano mundo taíno. El veterano pintor y crítico considera a nos de auténticas raíces dominicanas, con su divertido maridaje de lo casi real que se Luis referido
por Valldeperes,
Tovar «uno de los pintores dominicanos de su generación y de cualquier generación pa- presiente y de la hechicería, llegará a encontrar una imagen muy personal, muy suya y Manuel. El Caribe,
| 355| abril 23 de 1996.
Miller, Jeannette sada».| 354| habrá dado así entera satisfacción a sus jóvenes e inquietos deseos plásticos».| 357| A es- Pág. 5-A.
apreciación en
catálogo Expo R elacionado con la Francia, donde Tovar realiza una obra que prontamente provoca la tos comentarios reconoce nuestro critico Valldeperes, que la influencia de Giudicelli era
Nueva Imagen | 358|
1472. atención de los críticos parisinos, se localiza otro pintor dominicano. Se trata de LUIS evidente al señalar «pasos bien guiados, los primeros dados por el artista forzosamente Valldeperes,
Manuel.
FELIPE FÉLIX GO N TIER , nacido en Bordeaux en 1941 y graduado en la escue- habían de conducirlo hacia su propia personalidad sin olvidar lo escolarmente aprendi- El Caribe, octubre
| 356| 14 de 1967.
Cartagena la nacional de Santo Domingo en 1963, «donde se distinguió como un artista de gran do y aplicado con inteligencia».| 358|
Portalatín, Aída.
Op. Cit. creatividad, hasta el punto de poder afirmar, que casi desde sus inicios trazó las condi- Al regresar al país Cocó Gontier, como también se le llama, participa con el núcleo de
Págs. 69 y 68.
ciones de su propio lenguaje plástico».| 355| Al graduarse recibió el primer premio de estudiantes en la Galería Independiente (1964), celebrando después la primera indivi-
pintura.| 356| La obra galardonada es, posiblemente, «Cabeza» (óleo/ tela 1963). dual en el país a la memoria del maestro Giudicelli, fallecido de cáncer. La muestra de

Una de las primeras individuales de Gontier fue celebrada en el Instituto de Cultura

Hispánica de Madrid, en 1964. En ella se advertía la influencia de su maestro Paul Giu-
dicelli, señalada por el crítico español González R obles, conocedor del arte dominica-
no y quien se pone en contacto con los primeros cuadros del joven pintor, uno de los
que ingresa a la colección del Museo del Arte Contemporáneo de la capital española.
El referido crítico lo acogió diciéndole: «Buena y saludable la disciplina que Félix Gon-

| | | | |
Félix Gontier Proyecto II Mixta/tela 130 x 97 cms. 1969 Col. Museo de Arte Moderno. | | | | |
Félix Gontier Sin título Acuarela y tinta/tela 36 x 36 cms. 1980 Col. Privada.

| 359| Gontier fue montada en el palacio de Bellas Artes en 1966. Con el concepto mágico fondo mágico, de asomo surrealista, de sexo y humanidad, se mantiene frontal e incon-
Idem.
y la propensión abstraccionista muy lineal, percibida en España, él reconfirma entre movible en una seriedad trascendente.
otras cualidades una discursiva personalísima y ascendente. En 1967 presenta su terce- Vinculado a Gontier en lo generacional y, sobre todo, por un discurso determinado pre-
ra exposición personal constituida por óleos, dibujos y gouaches, en la que el hombre, ferentemente por el dibujo conceptual y curvo, se registra THIMO PIMEN TEL,
planteado de manera conceptual, es el eje discursivo de tono surrealizado. La confir- quien realizó su primera exposición individual en el Club Universitario en 1963 y
mación de un mundo visual coherente y fortalecido se revela en su discurso de inci- quien representa a la Universidad Autónoma de Santo Domingo en el Festival de Arte
siva y deliberada linealidad, que le da a los temas expresividad sobria, ascética; porque Universitario, celebrado en Chile en el mismo año, y luego en la exposición colectiva
la línea en «el dibujo de Félix no se halla ni desgarrada, ni corroída, ni se revuelve en de los Juegos Mundiales Universitarios, celebrados en Tokio, en septiembre de 1967. Es-
sí misma con alusiones al caos originario o al desaliento integral en el que muchos de tos datos expositivos permiten establecer que la inicial proyección de Pimental como
los hombres de nuestro tiempo organizan día tras día».| 359| En los temas parece re- artista se asocia a la alta casa de estudios académicos, en donde asume la carrera de Me-
ferirse al hombre en su soledad, en su aislamiento, en sus sueños y preocupaciones in- dicina. La formación pictórica le asocia a Gilberto Fernández Diez, artista de la gene-

teriores; también dan sus cuadros la visión de insólitos personajes en placidez o dubi- ración del 1940 y uno de los primeros egresados de la EN BA, e igualmente al maestro
tación. En pintura, el color correspondiente de estos temas es controlado, en corres- Paul Giudicelli, de quien recibe sus inquietudes por la investigación técnica, el uso de
pondencia con las grandes áreas de formas y de volúmenes, predominando el amarillo materiales no convencionales para producir la obra artística e igualmente el interés por
en tonos muy variados. la cerámica, manifestación que va asimilando con el tiempo.
Como creador, Félix Gontier no apresura su obra en un trabajo persistente, como tam- Los comentarios de las primeras muestras que celebra dan cuenta de positiva evalua-
poco en cambios pronunciados en el orden temático y estilístico. Su lenguaje de tras- ción. El debut individual marcado por la heterogeneidad discursiva produjo, no obstan-

| | | | |
Félix Gontier Sin título Mixta/collage/tela 25 x 39 cms. 1982 Col. Privada. | | | | |
Thimo Pimentel Composición vegetal Mixta/papel 68 x 101 cms. 1969 Col. Familia De los Santos.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 344| | 345| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

te, excelente impresión al plantear posibilidades recreativas augurantes.Y persiste defi- | 360|
Valldeperes,
niéndose como singular, raro, excepcional, complicado y deslumbrante, se señala en Manuel.
El Caribe, febrero
1967, cuando exhibe en la Galería O limpia. Con anterioridad (1966) se ponderan sus 6 de 1968.

dibujos imbuidos de magia y de lirismo, por un lado, y por otro, de enigmática auten-
| 361|
ticidad.| 360| Esos dibujos suyos tienen un procesamiento contrario al de su coetáneo Idem, El Caribe,
noviembre
Cocó Gontier. Este conduce la grafía desde la figura al grueso pronunciado, observable 18 de1967.

en las pinturas, en cambio,Thimo Pimentel conduce su línea desde gruesas conforma-

ciones que manifiesta en la «Serie Dibujos 67», llevados a un grafismo lírico, penetran-
te y esencializador.| 361|
Thimo Pimentel nació en Santo Domingo en 1941, desarrollando una individualidad
de muchas facetas: médico, artista visual, fotógrafo, cronista periodístico con interés ha-

cía el arte y los artistas nacionales, además profesor universitario, ceramista y animador
de talleres y muestras en este último campo. Las múltiples tareas, muchas veces se ale-
jan de la actividad puramente artística, sin que por ellas queden invalidados sus trabajos
de firme y desenvuelta factura, como apuntó el crítico Carlos Dobal: «Goloso del pla-
cer de la curva, repasa una fantástica topografía femenina y sensual, interrumpiéndola
aquí y allá con el exabrupto de una mancha informe o la agresividad de unos trazos di-

| | | | |
Thimo Pimentel La dama de las rosas Tinta/papel 40 x 29.5 cms. 1970 Col. Familia De los Santos. | | | | |
Thimo Pimentel Músico Grabado en offset 12-18 45.7 x 35 cms. 1968 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

| | | | |
Thimo Pimentel Colonial Grabado en offset 12-18 45.7 x 35 cms. 1968 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 346| | 347| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 362| vergentes. A veces, ambicioso de la entraña de la forma, persigue ésta en el mundo mi- El aire surreal en diferentes grados visuales asocia los nombres de Thimo Pimentel, Fe-
Dobal,Carlos.
La Información, croscópico de los bacilos, las bacterias y biopsias clínicas –hay que tener presente que lix –Cocó– Gontier e Iván Tovar. Igualmente, la dicción expresionista asocia a José R in-
septiembre
19 de 1970. Thimo Pimentel es médico– y logra plasmar formas novísimas de escalofriante gravi- cón Mora, Elsa N úñez, Cándido Bidó y Lepe, en su diferenciada manera de enfocar el
dez. A veces, buscando fenomenalismos ópticos contrasta su textura o retuerce sus lí- sujeto humano y su drama espiritual. Con este enfoque también coincide una de las po-
| 363|
Valldeperes, neas, en procura de sensaciones sorprendentes –hay que tomar en cuenta que Thimo cas mujeres que ofrece constancia situacional en el difícil campo del arte tridimensio-
Manuel. El Caribe,
febrero 3 de 1998. Pimentel es fotógrafo–».| 362| nal. Ella es Carmen O mega Peláez, la única mujer escultora que sobresale durante el pe-
«El valor y la estimación de la obra de Thimo –apunta Aída Cartagena– se nos revela ríodo 1960.
como resultado de cierta labor de su intelecto, despertada por una emoción previa, me- CAR MEN O MEGA nació en Barahona en 1939. Después de completar sus estudios
dio que inevitablemente deja como resultado obras de intenso lirismo». Esas obras, en secundarios, ingresó en la Escuela N acional de Bellas Artes, formándose en pintura
su mayoría compuestas de dibujos, están realizadas con «acierto de síntesis plástica y principalmente con Paul Giudicelli, y, a partir de 1959, en escultura, con Antonio Prats
contenido». Su línea es clara y amplia como sencillos sus elementos sometidos a una se- Ventós, Gaspar Mario Cruz, Domingo Liz y Angel Benavente. En el 1960, cuando aún

mi-abstracción o abstracción total, como se descubre en su tercera exposición indivi- completaba su formación artística, fue merecedora del Gran Premio de Escultura de la
dual celebrada en la Galería O limpia en 1966 y de la que se desprende la siguiente con- Escuela N acional por su obra «Plegaria». En el referido año también obtuvo el Primer
clusión: se ofrece un testimonio de desvelado quehacer con que pretende y ya logra in- Premio de la X Bienal con la obra «Cristo», trabajo ejecutado en cemento. Becada por
teresar y distinguirse Thimo en las artes plásticas».| 363| En otras palabras, Pimentel se el Gobierno Español, cursa estudios de cerámica y escultura en un centro madrileño.
convierte en los años de 1960 en uno de los más originales y consecuentes artistas do- Ponderando su aparición se resalta en ella la sensibilidad y la dramática entrada nove-
minicanos. dosa: «novedad de búsqueda angustiada de la propia expresión, que es absolutamente

| | | | |
Thimo Pimentel Trío Grabado en offset 12-18 45.7 x 35 cms. 1968 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. | | | | |
Thimo Pimentel Tres con sandías Cerámica 18 x 26 cms. 1979 Col. Oscar Daniel Pimentel.

necesaria para manifestar plenamente su profunda desazón creadora, y no otra que la dose posteriormente a España, al ser favorecido con una beca. En Madrid amplía sus
dejaría insatisfecha, (…), es obra insatisfecha pero también decidida y decisiva, porque conocimientos y expone sus obras.
en ella se advierte la corriente expresionista». Con dominio en diversas disciplinas de las bellas artes,Virgilio Méndez tuvo el privilegio
La Peláez es una escultora que maneja medios diversos, a veces mezclados, produciendo una al graduarse, de ser profesor asistente de Jaime Colson al restablecerse el curso de pintura
obra de claridad conceptual, de evidente formulismo humano, óseo, seco, punzante y de al fresco al principio de la década. En 1968, al regresar de Europa, cuelga una exposición
tensión en las formas abiertas y cerradas. O bra que entusiasmaba a los críticos y que le me- individual en el Instituto Domínico-Americano, en la cual está presente la filiación ex-
reció una invitación para participar en el Primer Salón Esso de Artistas Jóvenes Dominica- presionista de su discurso gráfico y atenuado en el uso cromático. La obra «América-De-
nos. Esta invitación marca su retorno al país (1964), que coinciden con su primer premio mográfica» (mixta/ papel 1967) parafrasea visualmente una realidad social con gran dosis
de escultura en la primera edición del concurso anual E. León Jimenes. El trabajo titulado de humor mágico que concuerda, en cierta manera, con el tono discursivo de Gontier y
«Figuras» (talla en madera 1964) reitera el dramatismo o expresionismo del estilo personal. Thimo Pimentel. Pero esta es una relación en base a una obra conocida, de un pintor que
Un poco más joven que Carmen O mega, pero integrante como ella del núcleo que se se sumerge en la intimidad, en el canal de los coleccionistas que adquieren sus obras.

inscribe entre 1960 y 1965, además con participación en el concurso E. León Jimenes
y estudios de postgrado en España, es el discreto dibujante y pintor VIR GILIO
MÉN DEZ, nacido en Santo Domingo en 1941. Estudiante en la EN BA desde 1957
hasta 1962 al graduarse, registrada en ese año la primera exposición personal en la ba-
rra del Hotel Comercial, popular sitio de encuentro de artistas y escritores. En 1963 es
nombrado profesor en la Escuela de Bellas Artes de San Francisco de Macorís, marchán-

| | | | |
Virgilio Méndez Cabeza de joven Mixta/papel 106.6 x 81.3 cms. 1979 Col. Ceballos Estrella. | | | | |
Virgilio Méndez Mujer con manto Mixta/papel 47 x 37.5 cms. 1980 Col. Ceballos Estrella.

| | | | |
Virgilio Méndez Yelidá Tinta/papel 57 x 48 cms. 1971 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 350| | 351| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

Hacia el año 1969 Virgilio Méndez es definido como un pintor produciendo un arte | 364|
Valdeperes,
de búsqueda;| 364| el cual ofrece un perfilamiento en la obra «Yelidá» (tinta/ papel Manuel. El Caribe,
junio 14 de 1969.
1931), premiada en el V Concurso León Jimenes. Se trata de una obra en la que llama
la atención el diestro manejo de la plumilla para concebir un dibujo filigránico, muy | 365|
Idem, El Caribe,
cargado de sutileza para definir condición racial. agosto 2 de 1962.

Las otras individualidades que completan el lustro de manera destacada dentro de la colec-
| 366|
tiva son básicamente escultores en despegue, como también noveles pintores que hacen pre- Idem, El Caribe,
enero 31 de 1995.
sentaciones individuales. Entre los jóvenes escultores, FR ANK DELFÍN TAMÁR EZ ,
poseedor de natural ingenuidad, que lo acerca a un primitivismo puro,| 365| y MANUEL | 367|
Idem, El Caribe,
DE JESÚS BELLO, quien al graduarse en la ENBA obtiene el primer premio de escultu- enero 31 de 1965.

ra, por la obra en madera «Equilibristas» (talla 1962), de tendencia también primitiva.| 366|

Él participa en las principales muestras colectivas del período, entre ellas la Bienal de 1964,
el I Concurso de Arte León Jimenes, en el que inscribe dibujo, pintura y escultura; e igual-
mente en el Salón Esso (1965), expo-concurso para jóvenes artistas, en el cual presenta «Tres
Figuras en un Espacio», escultura de valor primigenio e intenso dramatismo.| 367|
JULIO SUSAN A es otra individualidad reconocida, quien se hace notar al exponer
individualmente en 1959, aun siendo estudiante de la Escuela N acional, y quien mani-

| | | | |
Virgilio Méndez América Mixta/cartón 61 x 43 cms. 1967 Col. Familia De los Santos. | | | | |
Virgilio Méndez Mujer de perfil Pastel/papel 65 x 48 cms. 1979 Col. Yvonne Nader.

fiesta preferencia escultórica, obteniendo un premio del jurado de la XI Bienal N acio- | 368|
Idem, octubre
nal por la obra «Suspirando» (óleo 1963), ejecutada en cemento; premio antecedido por 20 de 1963.

otros que obtiene en las exposiciones regulares estudiantiles de fin de curso en los años
1958 y 1962.Valldeperes resalta la serenidad y belleza de «Mujer en R eposo», ofrecien-
do una caracterización general de su discurso tridimensional. El señala:
«La característica de la escultura de Susana es la maciza inscripción de la masa en el es-
pacio, con iluminación de la violencia en los traspasos, ritmos curvilíneos, aplomados
en una mezcla de serenidad clásica y de rudeza primitiva. A esta teoría responden casi
todas sus obras en las que busca liberarse del aprendizaje escolar. Cultiva regularmente
cabezas de simple expresión, de alargados cuellos y de sutileza alcanzada en «Suspiran-
do», que constituye un primer intento de liberación academicista».| 368|

Julio Susana nació en Jamo Bacuí, sección de La Vega, en 1937. Después de graduarse
celebra en la barra del Hotel Comercial la exposición de sus esculturas (1963), en su
mayor parte vaciados en cemento. Esta muestra fue su despedida antes de marcharse a
Madrid, donde ingresa a la academia de San Fernando, becado por el Instituto de Cul-
tura Hispánica. A su regreso se expresa más de lleno en el dibujo y la pintura, sin aban-
donar el quehacer escultórico. Sus dibujos se constituyen en vivas abstracciones de la lí-

| | | | |
Virgilio García Cristo del gentío Óleo/tela 104 x 73.5 cms. 1966 Col. Ceballos Estrella. | | | | |
Virgilio García Crucifixión Óleo/tela 99 x 68.5 cms. 1975 Col. Ceballos Estrella.

| 369| nea buscando capturar el movimiento | 369| y tendiendo a la fragmentación. Esta ten- atención, sino que provocaron reacciones de todo tipo, tanto verbales como escritas. Era | 370|
Idem, El Caribe, Natera, Frank.
diciembre dencia le hace entrar de lleno en la pintura que comienza a mostrar en colectivas y ex- una manera muy peculiar de asumir las extravagancias al estilo Dalí o de un personaje Revista ¡Ahora!
31 de 1966. No. 883, octubre
posiciones individuales. En noviembre de 1965 celebra una de ellas, donde, inspirado dadaísta con un cierto exhibicionismo o teatralidad de criollo cibaeño que no evitó el 27 de 1980.

en la contienda civil de ese año, ofreció una nueva proyección hacia el arte de conte- enjuiciamiento de sus obras en base a tal «folklore». En este sentido, el serio Manuel Vall-
nido social. Sus pinturas, fuera del retrato que cultiva con gran dominio, responden a deperes llegó a interrogar: ¿Q ué relación existe, realmente, entre la postura excéntrica
un cubismo primitivo muy relacionado con el llamado «cubismo colonial» –denomi- de Virgilio García –deliberada o inconsciente– y sus esculturas y retratos? ¿Se trata de
nación de Suro– y el cubismo parisino de su maestro Jaime Colson. Esta pintura pri- un incontenible deseo de llamar la atención? o, por el contrario, ¿es una forma de eva-
mitivo-cubista, enraizada en sumersión de lo antillano, es realizada con gran finura y nos sión consciente de la propia función creadora?
deja la impresión de asumir la conexión vitralista. En plena madurez, Susana, sin dejar Virgilio García, cuyo verdadero nombre es N emesio Manuel Amarante,| 370| es nativo
la escultura, asume un fecundo ciclo pictórico en el cual la buena facturación y un tono de Salcedo, donde nació en 1935. Estudió con Yoryi Morel y Federico Izquierdo en la
de alianza entre lo romántico y el simbolismo crean la sensación de un mundo pasado. Academia de Bellas Artes de Santiago, hacia el final de la década de 1950. En la Escue-

VIR GILIO GAR CÍA es también cibaeño y expone por primera vez en 1957, repre-
sentando el caso más curioso y más pintoresco de artista alguno en nuestro país, por el
excentricismo en que se apoyó durante estos primeros años de la década de los sesen-
ta, para darse a conocer especialmente en el círculo de la capital. Este excentricismo lo
hace aparecer frente al público cotidiano vistiendo de amerindio, con largos ropajes de
jeque árabe o envuelto en otros llamativos atuendos que no solamente acapararon la

| | | | |
Virgilio García Mujeres Óleo/papel 43 x 58.5 cms. 1977 Col. Ceballos Estrella. | | | | |
Virgilio García La poesía coreada Óleo/tela 76.2 x 94 cms. 1978 Col. Banco Central de la República Dominicana.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 356| | 357| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 371| la N acional de Bellas Artes de Santo Domingo completó sus estudios con Colson y activamente en el grupo «Arte y Liberación», exponiendo desde 1962 en todas las co- | 375|
Valldeperes, Boletín de Artes
Manuel. El Caribe. Hernández O rtega, al mismo tiempo que se lanzaba a provocar la atención. Pero una lectivas que se organizaron en el medio capitalino, en barrios y sindicatos, para co- Visuales.
Suplemento, No. 14, Unión
febrero 16 de cosa era la teatralidad y otra su obra de academia, la cual correspondía por entonces a municar el pueblo con el arte. En 1963 participa en una muestra conjunta con Julio Panamericana.
1964. Pág. 3-A. enero/junio 1966.
«una absoluta sujeción del artista al modelo, sin la menor desviación en el dibujo, de Susana, registrada en San Francisco de Macorís, concurriendo a otros eventos colec- Pág. 99.

| 372| trazo seguro, que puede suponer que la excentricidad del artista se refleja e influya en tivos, entre ellas la expo-concurso de Santiago, patrocinada por la empresa tabaquera
García, Virgilio
referido por su obra».| 371| Se trataba, pues, de un excentricismo totalmente eliminado en la acti- León Jimenes. Él somete dibujos y pinturas en los certámenes correspondientes a los
Valldeperes,
Manuel. Idem. tud consciente del trabajo, aferrado especialmente al retrato y sin interpretaciones po- años 1966 y 1969 y realiza muestra personal en el Palacio de Bellas Artes (junio
sibles. A estos trabajos formalistas, «mecanismotécnicos» –como los definió Valldeperes– 1966), siendo entonces profesor de Pintura de la EN BA.| 375| Por los títulos de sus
| 373|
Idem, citado por le agregaba alguna nota, recogida en el catálogo. A la mujer dominicana, dirigió una de obras o por el tema: «Las Tristes Mujeres» (tinta 1969), «N iñas con Aros frente al R e-
Valldeperes,
El Caribe, marzo ellas que decía: «Déjame ver tu figura esbelta, tu cuello, tus brazos y tus piernas… Des- flejo» (tinta 1969), «Mujeres Tejiendo Canastas (óleo 1969), Bello Valardi se orienta
12 de 1966.
Pág. 5-A. péinate con la brisa y baila la danza del sol naciente; déjame penetrar en tu mirar y re- como pintor social que preferencia a la mujer. Tal orientación se corresponde con el
flejar tu alma sobre el lienzo… Me impondré ante el mundo real y no ficticio de tu vi- discurso testimonial de la época.
| 374|
García, Virgilio da; solamente seré tu yo, tu nostalgia, tu tristeza y tu goce».| 372| Bello Valardi deja una estela de presencia comprometida y de cuestionamiento sobre su
referido en
artículo del Dibujante al carboncillo, escultor objetivo y pintor,Virgilio García, buen cultivador del enajenación pública del arte e incluso desconocida ausencia humana que más o menos
Listín Diario.
Noviembre 20 de retrato de contemporáneos o viejos personajes, se mostraba como una individualidad tiene que ver con Tania Pereyra, oriunda de Santiago y quien se distingue por su dis-
1983. Pág. 6-A.
afanosa que no sólo revestía el más abierto excentricismo personalista, sino que le hizo posición hacia la escultura. R ecordada por sus amoríos con Gilberto Hernández O rte-
ser un convencido expositor popular en su digno propósito de acercarse al pueblo, rea- ga, quien perpetua en un lienzo su figura de bailarina de ballet, ella expuso en colecti-
lizando exposiciones ambulantes en vías públicas, ciudades, vitrinas comerciales, o bus- va celebrada entre finales de los 1950 y principios de la década de 1960. Una beca le
cando interpretar a ese mismo pueblo en sus diferentes situaciones de vida y drama, co- permitió viajar a Madrid donde continuó formándose, pero decidió radicarse después
mo ocurrió en su décimo-primera exposición que correspondía a la «Galería Liberal», en los Estados Unidos.
nombre con que calificaba sus exposiciones de entonces. En esta muestra, donde la te-
mática estaba íntimamente relacionada con el acontecimiento armado del 24 de abril,
reflejó una sensibilidad agudizada por el drama del momento. En el catálogo no dejó
de insertar su habitual mensaje: «Mi sentimiento –señalaba esta vez–, identificado con
las masas populares dominicanas, me lleva constantemente hacia la gente de la calle,
choferes, limpiabotas, vendedores de periódicos, en fin, hacia los obreros, los compatrio-
tas que andan con pies desnudos sobre la tierra podrida de los barrios pobres».| 373| El
artista entiende que de ese modo se logra crear en el pueblo, casi siempre privado de
las facilidades culturales, una conciencia pictórica.| 374|
La peculiar personalidad de Virgilio García era motivo de atención pública, dada su ma-
nera de exponer y de su temario, que va desde el retrato objetivo y limpio a una pin-
tura socio-popular, muchas veces alegórica y con frecuencia ilustrativa, como en el ca-
so de las versiones de los Padres de la Patria o de Cristo.
MAN U EL BELLO VALAR DI es otra individualidad que se asocia al primer nú-
cleo de la generación de 1960. Discípulo de Jaime Colson y Paul Giudicelli, milita
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 358| | 359| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

3| 3 Arte, cultura, liberación y guerra capitalina de 1965 la decrepitud de Trujillo, así como su violento final, no se apreció ni se habló del augu- | 377|
Lockward, Antonio
rante anuncio que representa el significativo cuadro, sino cuando el soplo de nuevos Aquí, Suplemento
Cultural de La
vientos políticos buscaban borrar las funestas décadas de la tiranía. Sobre todo en los años Nación, abril 25
de 1982, Pág. 2.
que se van sumando al 1961, en los cuales surgen brotes organizativos, sociales y parti-
daristas con vinculación sociocultural, aparecen dos organizaciones que buscan nuclear | 378|
Castillo, Efraín,
escritores y artistas, con el objetivo de promover transformaciones sociales. La primera texto en Carta de
Arawak, boletín
fue «La Asociación Pro Cultura O brera R aúl Cabrera impulsada por exiliados domini- Nº 2, octubre de
1985, Pág. 5.
canos que habían vivido en Cuba», la cual se focaliza en la zona de Villa Francisca y ba-
rrios aledaños, provocando la aparición de clubes.Vinculada al Movimiento Popular Do- | 379|
Lockward, Antonio
minicano (MPD ), igualmente la asociación «Arte y Liberación» impulsada por Silvano Loc. Cit.

Lora y cuya declaratoria fue «casi una imitación de algún manifiesto de intelectuales
franceces que giraban en torno al arte (…). Arte y Liberación jugó un gran papel a ni-
vel de masas», asegura Antonio Lockward, integrante de esa organización.| 377|
O tro activista de la movilización cultural, Efraín Castillo, testifica: «Al principio Arte y
Liberación, que emergió como movimiento de la plástica con Lora,Toribio, Iván Tovar,
Bello Valardi y R amírez Conde como cabezas visibles, abrió sus puertas a todas las mi-
mética nacional y desde allí se inicio el más lúcido de los discursos artísticos de nuestra
historia, produciendo una virulencia con la estética como estandarte que asustó a los de-
tentores del poder. N unca antes ¡jamás! se había contemplado en el país una tela gigan-
tesca en la que una mujer levantara el brazo izquierdo empuñando un fusil o en que un
soldado –con su casco nazi de la Segunda Guerra Mundial– diera el biberón a un niño
o que en un poema se pidiera al campesino que se uniera al obrero y este al profesional
para conformar una totalidad o una obra de teatro en donde se cuestionara la interven-
| 376| «El Sacrificio del Chivo» (oleo/ tela 1958), magnifico icono ejecutado tres años antes
Texto referido por ción del aparato militar como cómplice en los desembarcos de junio del 59 o que el ci-
Bernard Diederich. del tiranicidio y máximo premio de pintura de la penúltima bienal auspiciada por el Es-
Trujillo (...), ne fuera visto y leído como un producto ideológico-cultural. Desde luego aquellas eran
Pág. 9. tado trujillista, ha sido considerado enunciador de la caída del régimen. Más bien, au-
unas voces que provenían de las profundidades del existencialismo sartreano, unas, y de
gurante del trágico fin de un gobernante calificado de «bestia política», llamado «cha-
cierta militancia inocente, otras. Pero había coherencia y por eso los aparatos represivos
cal» e inclusive «chivo», de acuerdo al merengue que se hizo popular en diciembre de
del sistema persiguieron y azotaron a muchos de los integrantes de Arte y Liberación.
1961: «Mataron al chivo/ en la carretera,/ Mataron al chivo/ en la carretera. Déjamelo
R amírez Conde fue uno de los más perseguidos, al igual que Silvano Lora y yo».| 378|
ver/ déjamelo ver/ déjamelo lo ver./ Mataron al chivo/ y no me lo dejaron ver. El pue-
La militancia cultural que con elocuencia encabeza Arte y Liberación se desenvuelve
blo celebra/ con gran entusiasmo/ La fiesta del chivo/ el treinta de mayo./ Vamos a
abiertamente desde la etapa gubernativa del Consejo de Estado –enero 1962– hasta la
reír/ vamos a bailar/ vamos a gozar. El treinta de mayo/ día de la libertad».| 376|
caída del gobierno del Presidente Bosch, en septiembre de 1963. El golpismo interrum-
Si bien el cuadro pictórico de Eligio Pichardo se convierte en una señal premonitoria,
pe las experiencias democráticas de los grupos. «Se puede decir que a Arte y Liberación
se lo tragó el golpe de Estado»;| 379| sin embargo la agrupación había creado una ba-
| | | | |
Eligio Pichardo El sacrificio del chivo Óleo/tela 116.5 x 153 cms. 1958 Col. Museo de Arte Moderno. se que sirvió a la teoría y práctica del movimiento popular cuyas «vanguardias proleta-
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 360| | 361| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 380| rias, estudiantiles y cuadros dirigentes –afirma Silvano Lora– comprendieron y facilita-
Lora, Silvano
referido por ron la actividad cultural y fueron el detonante para las diversas formas de integración
Sangiovanni,
Carlos, entrevista del más evolucionado arte y las expresiones populares: el tambor y la poesía, la plástica
en Aquí,
suplemento de popular y la poesía coreada son dos buenos ejemplos».| 380| La actividad y detonancia
La Noticia, Op. Cit.
de tantas expresiones explica el que el país, al producirse la fuga de los Trujillo, «entró
en una etapa abiertamente revolucionaria, pero revolucionaria en cuanto al ambiente,
no en hechos». Esto, desde el punto de vista de una revolución armada, era un anun-
cio; estaban latentes como amenazas de la inconformidad que reinaba sobre todo en las
generaciones más comprometidas y avanzadas de todos los sectores nacionales. El 24 de
abril del 1965, Santo Domingo fue escenario del estallido de las armas.
Es necesario abordar la llamada R evolución de Abril, Guerra Constitucionalista o R e-

volución del 65, para comprender y estimar, no sus logros políticos frustrados por fuer-
zas externas, sino para analizar y descubrir sus alcances en una sociedad que, como la de
estos años, atravesaba por una transición que enmarcaba al hombre entre dos tiempos.
El tiempo transcurrido del encierro geográfico en el que se daba, entre muchas situa-
ciones, el manejo político domesticado y servil de la dictadura.Y otro tiempo en el que
se abrían repentinamente todas las posibilidades que ofrecen las libertades ciudadanas.

| | | | |
Iván Tovar Sin título Óleo/tela 50 x 42 cms. 1962 Col. George Nader. | | | | |
Eridania Mir Niños de la Revolución de Abril Óleo/cartón 71 x 59 cms. 1965 Col. Ricardo O. Méndez Mir.

| | | | |
Guillo Pérez Levantamiento de la Revolución de Abril Mixta/cartón 68.5 x 43.2 cms. 1969 Col. Familia Antuñano Peralta.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 362| | 363| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 381| Hay que suponer lo que en términos de urdimbre significaban estos treinta años en la hu- desprende del criterio de R amón Francisco, cuando señala que los escritores de la ge-
Alfonseca, Miguel,
fragmento de manidad dominicana: la más absoluta y envilecedora adhesión propiciada por todos los neración de estos años, «con el precedente de haber luchado contra la tiranía por la ti-
poema referido
por Ferreira, mecanismos del Estado en pos de la trujillización que comprende, entre sus muchos me- ranía per se’, tuvieron que lanzarse a la lucha contra el padecimiento de sus conciuda-
Ramón Guerra
Patria. Pág. 65. canismos, las alocuciones radiales y el cantaleteo del trujillismo bienechor en las tareas en danos. Significaba este lanzarse a la lucha un justificar la acción humana frente a un
la labor escolar.También hay que suponer lo que significó su relación con el otro tiempo compromiso ineludible. Significaba golpearlo todo para mostrar «el lado miserioso de
relativamente presente, donde la caída del tirano –no del trujillismo– arrastra la experien- la vida, el lado infame de la vida», y de los que sufren el efecto de ese lado.
cia libertaria y los cambios de mando, en medio de la anarquía social y las nuevas militan- Los nuevos escritores, «con las certidumbres que tienen en común, a saber: el amor, el
cias que, al provocar fricciones, indirectamente propician el golpe de Estado; golpe que sufrimiento y el destierro», segregaron una fuerza temática donde no importaba en apa-
produjo la frustración del conglomerado democrático así como la confusión ideológica riencia el hombre universal ni el dolor universal, ni la injusticia universal. Lo importan-
que no incluyó aspectos de la fe religiosa. Donde esta frustración y confusión caló más te era el hombre enclavado en un «país colocado en el mismo trayecto del sol/ oriundo
profundamente fue en la generación joven, en los «hijos de la era», quiénes, además de traer de la noche», ese hombre colectivo del cual los más jóvenes intelectuales (Miguel Alfon-
la incertidumbre de la persecución, del encarcelamiento, de la tortura, del asedio, de la li-
mitación y de la servidumbre que habían impuesto los años férreos, se encontraban en me-
nos de un par de años, en una situación llena de contradicciones e incoherencias para po-
der adoptar una posición definida en medio de un ayer muy próximo y un mañana in-
descifrable.Al drama que sobrecogió a los más afinados espíritu durante la última etapa de
la dictadura, se añadió el drama que producían los oportunismos de nuevo cuño, la poli-
tización del catolicismo, las movilizaciones, las huelgas y las nuevas persecuciones que de-
sataba la oficialidad con algunos violentos saldos como el fusilamiento sumario de muchos
guerrilleros de la Manacla que depusieron sus armas, entregándose inocentemente.
El discurso expresionista de los artistas más jóvenes (Lepe, Bidó, Elsa N úñez, R incón
Mora, O mega Peláez,...) y aun el surrealizante (Gontier, Pimentel,Tovar,...) revelan esos
momentos dramáticos con una iconografía acorde a la percepción de todos ellos.Tam-
bién los poetas transmiten ese angustiado drama nacional y Miguel Alfonseca ofrece un
buen testimonio:
«...Yo recojo la simiente que dejaron después de tanta muerte/ la saco de las mismas es-
condidas/ la limpio de cenizas/ limpio la quemadura/ la retoño con mi llanto/ que es
el llanto de mi generación/ generación nacida en medio de la trampa/ y la doy al vien-
to de esta tierra oscura/ para que la esparza en los surcos/ y germine/ al calor de lágri-
mas de muchedumbre».| 381|
La generación de esos años estaba en una «trampa», como bien señala el poeta pertene-
ciente a la misma; y la trampa era disyuntiva, aturdimiento, angustia. Pero también era
necesidad de ver y buscar por encima de la tragedia. Por ello tendió a la salida que fue
tarea de la juventud más inquieta: la literatura que, como siempre, hacía camino en las
cosas de la sociedad. La literatura asumió el «riesgo» y se llenó de «combate», como se | | | | |
Virgilio García El monstruo armado frente a América Latina Óleo/tela 93 x 72 cms. 1967 Col. Ceballos Estrella.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 364| | 365| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 382| seca, R ené del R isco y Bermúdez, Juan José Ayuso, Jeannette Miller, Grey Coiscou, An- El hecho de la guerra capitalina, entre todas sus signifiaciones, tiene la de haber estremeci-
Del Risco
Bermúdez, René tonio Lockward,Armando Almánzar e Iván García, entre otros) formaban parte en la lo- do a la juventud nacional que dio salida a sus contenidos anhelos en un testimonio de com-
«Pequeña
Muerte» calización, sentimiento y compromiso. Con esta convicción como enunciado que im- promiso social, que empezó por el empuñamiento de fusil o por la adhesión ideoafectiva
(fragmento) en
Manuel Rueda, pugnaba el dolor y la incongruencia subyacente de casi toda la sociedad, nacieron mu- a los momentos que se vivían a partir de abril. Esta juventud –obrera, estudiantil, intelec-
Dos Siglos de
Literatura (...) chas esperanzas; aunque después las experiencias vividas en términos de un testimonio tual, profesional, artística– se re-encontró en la sacudida armada como también se ubicó en
poesía II,
Pág. 452. grupal se individualizaran y cayeran en el ámbito de una tragedia no superada, a mane- la pertenencia, en la particular conciencia de su naturaleza corroída por la injusticia, el pe-
ra de los personajes del teatro de Iván García, solapados en un título que, como «Más allá simismo doctrinal, la violencia de los poderes políticos y la injerencia foránea. Frente a to-
de la búsqueda», es demasiado sugerente, o a la manera de R ené del R isco Bermúdez, das estas fuerzas negativas muchos hombres y mujeres asumieron y la auto-determinación
quien buscó en el tema de la muerte el escape a la misma vida en años de la postguerra: mancomunada en una revolución de esperanzas, de sueños que traducen versos del com-
«Dime por qué tú insistes y te empeñas/ en negar esa muerte que no escribes,/ si es es- batiente JacquesViau R enaud: «Yo autor de gestas/ dormidas aún/ marcho hacía el maña-
to de soñar lo que no vives/ un modo de morirte en lo que sueñas».| 382| na de todos,/ y para todos./ Marcho pesadamente a través de las lianas,/ y las trampas del

| | | | |
Elsa Núñez Mujer triste Gouache/papel 73.6 x 25.5 cms. Sin fecha Col. Ceballos Estrella. | | | | |
Justo Susana Fusiles contra aviones Gouache/cartón piedra 70 x 90 cms. 1966 Col. Museo de Arte Moderno.

| | | | |
Elsa Núñez Homenaje a mi hermano muerto Óleo/tela 79.5 x 30 cms. 1965 Col. Ángel Haché y Elsa Nuñez.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 366| | 367| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 383| presente./ Marcho atado al proletario,/ al obrero de manos rocosas, donde un río de san- plica que al consumarse la ocupación de las tropas estadounidense y producirse el cerco de | 384|
Viau Renaud, Lora, Silvano.
Jacques «Canción gre/ y de siglos enfermos/ corre.Voy con mi mano asida a la tuya/ aunando mi angustia a la zona constitucionalista «varios factores incidieron para que la actividad de los creadores Entrevista
de Gesta» con Carlos
(fragmento), su angustia,/ a sus veinte años desmoronados./ Mas llegará un día en que todos tendremos (…) se centrara a dar el aporte propio de su trabajo profesional a los esfuerzos de consoli- Sangiovanni,
Aquí Suplemento Aquí, Suplemento,
cultural de veinte años./ Lleno de soles,/ de pan fecundo,/ tal vez amargo/ pero nuestro,/ de todos,/ dación de la resistencia. Mientras un sector de esos creadores se dedicaron a la tarea de con- idem.
La Noticia, abril
25 de 1982, de todos los que alimentan las máquinas/ con sus entrañas tierra con su llanto...»| 383| cientizar sobre la lucha revolucionaria, otros trabajaban elaborando afiches, cartelones, mu-
Pág. 10.
Jacques Viau, poeta domínico-haitiano, cayó defendiendo nuestra soberanía en la gesta de rales, pancartas, señales de tránsito y avisos sobre aspectos estratégicos de la guerra».| 384|
abril, realmente un foco de guerra estrictamente capitalina ya que las fuerzas interventoras Lora agrega que era necesario realizar un trabajo especializado de ambientación y de
extranjeras no permitieron que el estallido revolucionario se propagara más allá de la zona concientización de las masas como también crear ante los ojos del mundo la imagen de
de Santo Domingo. En ella se concentraron los abrilistas y se estableció en su radio de 20 un territorio nacional que aun atrincherado, en pie de guerra, tenía identidad política,
cuadras un mini-estado constitucional, presidido por Francisco Caamaño con su consejo de vida propia, capacidad para dirigir los términos de la patria y dignidad para defenderla.
ministros, en el cual artistas y escritores jugaron un papel de importancia. Silvano Lora ex- Por eso como una actividad normal de la Secretaria de Educación y Bellas Artes que
presidía el profesor Silié Gatón, funcionaron escuelas, se abrieron galerías de arte, fun-
cionaron cines teatros y se habilitaron salas para conferencias y recitales, se mantuvo vi-
vo el deporte y funcionó la prensa y la radio.
En relación a la participación de los pintores, Silvano Lora refiere un buen número de
artistas que se comprometieron directamente con la lucha: «Solo con pocas excepciones,
por tratarse de artistas que se encontraban lejos del teatro de las operaciones, en el inte-
rior del país o en el extranjero podemos decir que todos los artistas que se respetan par-
ticiparon en el movimiento de resistencia a la ocupación extranjera./ Pintores recono-
cidos como los maestros Gilberto Hernández O rtega y Jaime Colson estuvieron presen-
tes allí. Desgraciadamente, el 24 de abril encontró a Paul Giudicelli en lecho de muer-
te, pero su entierro se celebró como el de un héroe muerto en combate por su trayec-
toria y enseñanzas de frente a un compromiso intelectual y personal en las luchas revo-
lucionarias de entonces.\ R ecuerdo que durante algunos días no comprendimos y ex-
trañábamos la ausencia del maestro Colson, quedado fuera de la zona sin dar signos de
vida para convertir un día, su entrada a Ciudad N ueva en marcha triunfal a bordo de un
carro blindado y vitoriado por sus alumnos, admiradores, soldados y combatientes cons-
titucionalistas a su paso por la calle El Conde, (…). La revolución de abril tiene mucho
que enseñarnos todavía. La labor de un R amón O viedo, de Ada Balcácer con sus afiches
murales, la satisfacción que nos dio el inolvidable Gilberto, con su telón para el cine San-
tomé. La presencia de José Cesteros con sus cuentos de «Machepa», la asiduidad de Dio-
nisio Pichardo, quien no abandonó su calle El Conde aun en los momentos más duros
y fue un trabajador permanente del taller de la Santomé, Lepe, Isa,Asdrúbal,Virgilio Gar-
cía, detenido con su casco y su fusil en la Avenida Mella por un comando del CEFA;
| | | | |
Adolfo Piantini Niños ensangrentados Mixta/papel 36 x 32 cms. Sin fecha Col. Ceballos Estrella. Soucy de Pellerano, Bidó, Elsa N uñez con su paisaje de la revolución y hasta Justo Su-
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 368| | 369| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

sana de quien descubrimos un día una de sus pinturas ingenuas encoladas con Scotch en tampoco el himno de la revolución producido por uno de los tantos cantores populares, | 385|
De Peña, Aníbal,
una pared del Conde, denunciando la violencia de la guerra, dan muestra de que la pa- y cuyo texto es el siguiente: «A luchar/ soldado valiente/ que empezó la revolución/ a «Himno a la
Revolución
tria espera aún más de los artistas que entonces firmaron un manifiesto...». imponer los nobles principios/ que reclaman la constitución/ Desgarró la noche serena/ Constitucionalis-
ta», referida por
El levantamiento capitalino de abril de 1965 generó muchas experiencias. Además de ese la sirena de la libertad/ cual clarín que llama a la guerra/ defendiendo la patria inmortal/ Ramón Ferreras,
Op. Cit., Pág. 96.
amargo sabor a muerte y de una dura pero no sorpresiva frustración ocasionada por la res- como hermanos de Duarte luchemos/ que ya Mella en el grito encarnó/ si cual Sánchez
titución de fuerzas trujillizantes que re-impulsó el imperialismo, el acontecimiento pro- al martirio iremos/ venceremos, como Luperón/ A luchar, soldado valiente/ que empe-
dujo la vivencia directa del combate y una enseñanza política que fortaleció ideológica- zó la revolución/ a imponer los nobles principios/ que reclama la constitución».| 385|
mente a muchos hombres y mujeres, concientizando también a una generación de jóve- Buenas o malas, genuinas o no, trascendentes o imperdurables, las expresiones que se pro-
nes. De las fuerzas generadas por el estallido y atrincheramiento del 24 de abril también dujeron durante estos meses, en los cuales 20 cuadras de la vetusta ciudad de Santo Do-
quedo el legado de manifestaciones espirituales que invadieron las áreas de lo artístico y mingo se definieron atrincheradas y defendidas por una población revolucionaria, resulta
de lo literario como consecuencia de la comunión entre ciudadanía-pueblo, pueblo-ju- un testimonio que trasciende a todo enjuiciamiento ponderativo e inmediatista.Tales ex-

ventud, artistas-sociedad. Constituyen estas manifestaciones un capítulo cultural de gesta: presiones fueron espontáneas , directas, operativas y concientizadoras, además de haber te-
gesta vivida a través del verso patriótico, del panfleto, de la prosa alentadora y comprome- nido la importancia de haberse producido por última vez en la historia cultural dominica-
tida; gesta transferida en los carteles o afiches ilustrativos y en las pinturas que se levanta- na como resultante de especiales condiciones de compromiso. ¿Fue abundante la produc-
ron llenas de protestas y enjuiciadoras de la intromisión del poder «pentagonista» y de las ción de estos meses de guerra? La guerra capitalina fue breve, pero intensa. Su producción
fuerzas reaccionarias y desacreditadoras que a ese poder se asociaron.Y en esas manifesta- fue suficiente y ajustada a esa intensidad. El poeta supo internalizar el furor, el dolor y has-
ciones no faltó el montaje teatral, la danza, la poesía coreada, el canto del palmoteo, como ta la impotencia colectiva a través de unos versos sueltos y líricos. Fue abundante en su si-

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Anónimo Portada catálogo 2da Exposición-Concurso Frente Cultural 1965. | | |
Asdrúbal Domínguez Dibujo 1966 Ilustración libro El Nuevo Canto de Pedro Caro, 1968.

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Asdrúbal Domínguez Dibujo 1966 Ilustración libro El Nuevo Canto de Pedro Caro, 1968. | | |
Asdrúbal Domínguez Dibujo 1966 Ilustración libro El Nuevo Canto de Pedro Caro, 1968.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 370| | 371| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 386| tuación misma porque derivó de una causa común y sirvió a esa misma causa común co- teros, alambradas, botas, invasores y todo lo que significaba la guerra. En el plano cultural, | 389|
Títulos y autores Amarante, Héctor
copiados de mo efecto, dada la localización de sus contenidos y de sus propios mensajes. De toda la pro- la insurrección constitucionalista puso el marco de una literatura revolucionaria y un ar- Arte y Letra
Mateo Morrison, Suplemento del
Aquí suplemento ducción revolucionaria, la poesía, hechura de buenos y sinceros poetas, testimoniaba aque- te de nuevo tipo. En condiciones tales no podía faltar la unidad de la clase artística más Listín Diario,
Cultural de Enero 26 de 1974.
La Noticia, abril lla irrepetible experiencia con cantos que integran un gran legajo antológico o un buen consecuente».| 389| «Las criticas y denuncias expresadas por nuestros creadores en lectu-
25 de 1982.
listado: | «O da Gris al Soldado Invasor», de R ené del R isco.| «Canto a Santo Domingo Ver- ras, funciones y exposiciones pictóricas populares fueron factores coadyuvantes a la toma | 390|
Soto, Arnulfo
| 387| tical», de Abelardo Vicioso.| «Canto de Amor a la Ciudad Herida», de Abelardo Vicio- de conciencia que fortalecieron la moral del pueblo y los combatientes».| 390| suplemento
Vicioso, Abelardo, Cultural
declaración en so.| «Canto a JacquesViau y a los O tros», de Juan José Augusto.| «Jornada de Abril», de R a- Si en algo se revela el compromiso del arte de este brevísimo período, es en el testimonio El Nacional,
Aquí, Suplemento octubre 26 de
Cultural, Idem. fael Astacio Hernández.| «Ni un Paso Atrás», de Pedro Mir.| «Diario de la Guerra», de Mi- que manifiestan los artistas a través de la clara posición que asumen cuando la negocia- 1970, Pág. A-3.

guel Alfonseca.| «Hemos Llegado a un Punto», de Máximo Avilés Blonda.| «Habrá una Is- ción parece poner fin a la contienda, dando decidido apoyo al gobierno urbano del Co-
| 388|
Francisco, Ramón, la un Día», de Pedro Caro.| «Tercera O da a Walt Whilman», de R amón Francisco.| 386| ronel Francisco Caamaño Deñó. Artistas y escritores se aglutinaron para firmar «La De-
declaración en
Aquí Suplemento «La participación de los poetas en la R evolución de Abril –atestigua Abelardo Vicioso– claración de los Artistas», cuyo texto completo señala: «El arte vive dentro de un compro-
(...), Idem.
fue altamente positiva porque casi todos se integraron al proceso revolucionario con su
pluma y muchos incluso con las armas. El folleto Pueblo, Sangre y C anto es una muestra
elocuente de su participación. «En esta participación se reúnen el manifiesto de los poe-
tas en apoyo a la revolución y las composiciones poéticas que se escribieron al calor de
la lucha denunciando la agresión y solidarizándose con la lucha del pueblo».| 387|
O tro participante y testigo de la contienda de abril, R amón Francisco, amplía el prota-
gonismo de los creadores: «los artistas y escritores en general cumplimos una gran tarea
durante la guerra de 1965 y fue (…) mantener el espíritu cultural en alto y alentar du-
rante días tan aciagos para la patria, especialmente después de la invasión de los nortea-
mericanos (…). Mientras el fusil mantenía latente la patria física, escritores y artistas en
general manteníamos latente la patria espiritual. Si algo que se le debe agradecer a la
guerra es que un grupo de artistas y escritores jóvenes tomaron conciencia acerca de lo
que significa escribir del lado del hombre y de su destino...»| 388|
La poesía dominicana del 1965, cocinada en la trinchera, fue canto de fusil verbal, himno
a la patria sentida y elegía entonada al heroísmo de los que cayeron inmolados. Un tono
parecido fue asumido desde la plástica con un arte tal vez de menor fuerza, menos eter-
no, pero arte producido con la única pretensión del reclamo y del grito de insurrección. miso contraído ineludiblemente con la sociedad y el tiempo que lo crean. Los artistas do-
Un arte con temas de pueblo herido, de pueblo interferido no obstante, con su gran voz minicanos, conscientes en todo momento de esta responsabilidad, hemos participado en
reclamante y concientizadora. «Los artistas en lucha por la soberanía», rezaba un cartel, y la lucha desarrollada heroicamente por el pueblo de la R epública Dominicana.Y segui-
cuatro manos se estrechaban como en un abrazo de fuerza sostenedora. «A la masacre res- mos participando en su firme decisión de mantener en la mesa de conferencias los prin-
pondemos: «Venceremos» y los puños, en otro cartel, se alzaban retadores frente al filo de cipios fundamentales de esas luchas./ El arte, integrado como actividad colateral a la lu-
bayonetas asesinas; otros carteles y afiches reclamaban la constitucionalidad pisoteada por cha armada, ha constituido una fuente de impulso al espíritu indomable que mantuvo en
el golpismo y las huestes yanquis, mientras en otros, gráficas e ideas demandaban derechos
sociales. Las exposiciones no faltaron. El artista de caballete habló en línea y color de mor- | | | | |
Ramón Oviedo 24 de Abril Mixta/tela 124.2 x 239 cms. 1965 Col. Isaac Lif.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 372| | 373| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

la trinchera vivo el heroísmo e inagotable la fuerza./ N uestra sociedad es esta y este es tranjera para consumar la violación flagrante no sólo de la soberanía nacional sino de la | 391|
Declaración de
nuestro tiempo. Los artistas no hemos vacilado en acatar este designio histórico y, yendo libre determinación que como pueblo tiene la Patria muy bien ganada./ Y en defensa los Artistas del 4
de Julio de 1965,
más allá, realizamos aportes de inestimable valor al martirologio de la revolución». de la soberanía y de ese inalienable derecho de autodeterminación estamos dispuestos reproducidos por
Ferreras, Ramón,
«Hoy, cuando se busca por los caminos de la paz la solución al conflicto que llevó al a seguir combatiendo en los campos honrosos de la negociación». Op. Cit.,
Págs. 66-67.
pueblo a las armas, consideramos un deber ineludible alzar nuestras voces para que el «Hemos cumplido con nuestro deber. Seguiremos cumpliendo con nuestro deber. Por-
mundo sepa que hemos estado junto al pueblo y que, como siempre, estaremos dispues- que el arte, cuando no es fiel expresión de las agonías y de las esperanzas del pueblo que | 392|
Oviedo, Ramón,
tos a combatir con el arte como arma y escudo./ Los artistas dominicanos hemos pa- a través de su propia existencia lo sugiere, abandona por completo su raíz esencialmen- referido por
Hamlet Rubio:
decido con indignación en la sangre el atropello incalificable contra la soberanía nacio- te humana y humanista./ Los artistas dominicanos, conscientes de haber cumplido con Transparencia
de la Imagen (...),
nal que una potencia extranjera, por la razón de su fuerza, ha perpetrado contra la R e- nuestro deber y conscientes también de la autoridad y responsabilidad que asumimos Pág. 106.

pública./ Y en defensa de esa soberanía nos lanzamos al combate./ Los artistas domini- en estos momentos, no vacilamos en ofrecer al Gobierno Constitucional de la R epú-
canos hemos visto con amargas lágrimas en los ojos el asiento descarado de la tropa ex- blica un amplio voto de apoyo y reconocimiento, tanto por su posición en las horas dra-
máticas de la guerra como por su posición en los momentos difíciles de las negociacio-
nes pacíficas./ Presente, pues hemos dicho los artistas en esta lucha de los hombres de
la R epública Dominicana por la libertad, por la justicia social, por la democracia. En
Santo Domingo, a 4 de julio, domingo, R epública Dominicana».| 391|
La declaración de julio, al igual que el hecho revolucionario del que emana el docu-
mento, infunde fortaleza al arte de la sociedad dominicana. Primero, porque esta expe-
riencia insurreccional convirtió al hombre de la creación plástica en un combatiente.
Segundo, porque el combate en defensa del orden constitucional pisoteado, y del sen-
timiento nacional también pisoteado y en peligro, le hizo ser más comprometido, agu-
dizando la identidad socio-cultural. El resultado a partir de tales experiencias es el cues-
tionamiento y la polemización del artista en torno a su papel y su misión social. Cues-
tionamiento y polémica provocan la gestación de grupos culturales a los que se asocian
muchos de los artistas que formaron parte del Frente Cultural, el comando que aúna
durante el período de la guerra las ideas con el arte, la literatura y el fusil, las exposicio-
nes pictóricas con charlas de orientación para el publico, para los soldados y oficiales
constitucionalistas. El comando de la cultura organizó un concurso de pintura y pro-
movió exposiciones colectivas como la organizada en la Galería Auffant, en la cual par-
ticiparon Domingo Liz, Ada Balcácer, Gilberto Hernández O rtega y O viedo, entre
otros pintores.| 392| En noviembre de 1965, catorce artistas mostraron un conjunto de
obras en el Palacio de Bellas Arte:Ada Balcácer, «Geográfico»; Cándido Bidó, «Los Tor-
turados»; José Cestero, «Machepa 63»; Soucy de Pellerano, «Carteles Sangrientos»;Vir-
gilio García, «Sueños de un N iño»; Silvano Lora, «La Ciudad Vertical»; Elsa N úñez, «Pai-
saje de la R evolución»; R amón O viedo, «24 de Abril»; Leopoldo Pérez, «Lucha por la
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Silvano Lora Ciudad agredida (fragmento) Mixta/tela 188 x 310 cms. 1965 Col. Museo de Arte Moderno. Paz»; Manolo Q uiroz, «O bra»; Gisela R isk, «Cabeza de Genocidio»; Dionisio R odrí-
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| 393| guez, «Hombre Iluminado»; Saturnino, «Lucha por el Puente»; Julio Susana, «El pueblo
Declaración en
Catálogo 2da. Tomando las Armas».
Exposición
Concurso, El catálogo de esta muestra incluye un texto muy elocuente al que se ceñían como decla-
Referencia en
Ferreras, Loc. Cit. ración estos pintores.| 393| El texto señala: «El 24 de abril, nuestro pueblo lanzó a los cua-
tro vientos la clarinada de la libertad. Sus hombres, sus mujeres e inclusive sus niños han ex-
presado ante los ojos de todo el mundo su soberana voluntad de vivir sobre normas demo-
cráticas. Nosotros somos también el pueblo. Una pequeña parte en pequeña vigilia. Un frag-
mento siempre despierto para recibir las más profundas inquietudes y anhelos de la socie-
dad en que vivimos, y devolverlos, a través de nuestra obra, en forma clara y enriquecida.
No nos importa que a veces nuestra voz se levante desde el fondo del sueño profundo de
los pueblos. Ni que sea el producto directo de las claras voces con que se expresa la muche-

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Daniel Henríquez La ciudad herida Mixta/collage/tela 130 x 83 cms. 1971 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. | | | | |
José Ramírez Conde Soldado cargando un niño Mixta/tela 89 x 63 cms. 1962 Col. Museo de Arte Moderno.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 376| | 377| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

dumbre en momentos de suprema convulsión. Lo que nos importa –y hoy más que nun- jetivos consagramos nuestra obra. Condenamos la intervención de los Estados Unidos en
ca– es ser fieles a la raíz multitudinaria de nuestros medios de expresión y de nuestras más nuestro país, cometida a base de los más brutales atropellos, y ponemos nuestro arte y nues-
finas esencias emocionales y estéticas. Los cuadros expuestos fueron realizados durante la lu- tras vidas al servicio de la defensa de la nacionalidad dominicana. Nosotros, los artistas do-
cha armada. Nuestro arte estuvo al servicio de la causa del pueblo en armas. Nuestro arte minicanos, denunciamos ante el mundo que el invasor norteamericano vino a aplastar la vo-
fue una categoría particular de la lucha armada. Porque la lucha armada no consiste sola- luntad de nuestro pueblo, defendida con las armas en las manos, de regirse por la constitu-
mente en el uso del fusil, sino también en las ideas que mueven el fusil. Porque detrás del ción democrática de 1963 y dar plena vigencia a las libertades en ella consagradas. Este es
gatillo está el hombre.Y ésta es la lucha de los hombres más puros de nuestro pueblo. Lu- el testimonio que nosotros, los artistas dominicanos, ofrecemos a nuestro pueblo, en un pri-
cha contra la opresión, contra la ignominia, contra la miseria, hoy apoyadas en la bota del mer esfuerzo de creación. Demandamos el calor, el material de poesía, el entusiasmo y es-
invasor extranjero. Nuestro pueblo libró una batalla gigantesca. Lo que inicialmente era só- tímulo de nuestro pueblo.Y prometemos, que se lo devolveremos en obra perecedera y mi-
lo una lucha contra las camarillas explotadoras de nuestro país, se ha convertido hoy en la litante. Promesa, juramento, que hacemos hoy, cuando nuestra patria se encuentra ocupada
lucha por la soberanía de la patria, contra los ejércitos de una de las naciones más podero- por el invasor extranjero, con la más firme convicción de su victoria inevitable y definitiva».

sas del mundo, establecidos en nuestro propio territorio. Nuestro pueblo pide hoy a cada
uno de sus hijos toda la contribución de que es capaz. Los artistas dominicanos somos cons-
cientes de nuestra misión y no demoramos nuestra contribución, ocupando el puesto que
nos corresponde como ciudadanos, como patriotas. Nos enrolamos, también con nuestra
obra, en esta lucha común a favor del destino de nuestro país. Sabemos que la garantía de la
victoria es la justeza de nuestra causa y la firmeza de nuestro pueblo.A esos dos grandes ob-

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Silvano Lora Homaje a Jacques Viau Esmalte/tela 152 x 80 cms. 1965 Col. Marianne de Lora e hija. | | | | |
José Cestero Mujer angustiada Óleo/madera 139.5 x 98 cms. 1965 Col. Jacinto Pichardo.

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Gilberto Hernández Ortega Ave de guerra Óleo/cartón piedra 155 x 100 cms. 1965 Col. Banco Popular.
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3| 4 Un segundo núcleo generacional marcado por la miento ideológico que marca la creación de muchos artistas, resultando natural que
algunos de ellos, posteriormente, hicieran suya la temática de actos vividos. La insu-
militancia, el expresionismo social, por Colson y Giudicelli
rrección capitalina del 24 de abril permitió que muchos de los artistas se pronuncia-
ran con más vigor o compromiso, que expresaran el drama de la contienda armada y
del debate que sigue tras los acuerdos de paz, el desarme de un sector y la pronta per-
secución que desata el poder de la derecha contra excombatientes e izquierdistas.
También permitió o provocó esta guerra que un artista lograra definirse, emergiera
con fuerza y atrajera atención. Es el caso específico de R amón O viedo, importante
artista de la generación de 1960.
R AMÓ N OVIEDO , nacido en la sureña ciudad de Barahona en 1927, califica pa-
ra que se le pueda llamar sin ningún rodeo «el pintor de la revolución», «ya que fue

| 394| Fue al Frente Cultural que le correspondió, como entidad que agrupaba a los jóve-
Ferreras, Ramón
Op. Cit., Pág. 64. nes intelectuales del 60, programar todas las actividades educativas, artísticas y de en-
tretenimiento que necesitaron los rebeldes constitucionalistas para mantener en alto
la moral de la guerra circunscrita al territorio de varias cuadras de la ciudad colonial.
Desde el inicio de la insurrección revolucionaria, el nutrido grupo de artistas que ce-
lebró la exposición de noviembre en Bellas Artes estuvo de lleno en el activismo que
le correspondió en medio de la lucha armada. «Para este tiempo, de mayo de 1965
–testifica un cronista participante de este acontecimiento–, los grupos de pintores más
renombrados entre los jóvenes se dedican a pintar afiches que llenaban totalmente las
paredes de algunas esquinas y vitrinas en El Conde».| 394| Ello explica el impregna-

| | | | |
Ramón Oviedo Televidentes Óleo/tela 76.2 x 101.5 cms. 1965 Col. Privada. | | | |
Ramón Oviedo Vendedor de frío-frío 83.7 x 121.9 cms. Década 1969 Col. Privada.
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| 395| en 1965 cuando empezó a pintar seriamente,| 395| portando una obra comprometi- «sentir hondamente en las más modernas manifestaciones del arte pictórico»,| 396| y | 396|
Revista ¡Ahora!, Valldeperes,
Nº 331, octubre da y documental desde el temario socio-político. Él se constituye en figura excepcio- que le desnudan cuando la sinceridad le hace declarar: «Los primeros signos gráficos Manuel. El Caribe,
24 de 1969, mayo 5 de 1966,
Pág. 63. nal en una década en la que los artistas que salen a flote se sitúan en los momentos que imprimí en alguna superficie tienen en mi mente un recuerdo desagradable. Pág. 5-A.

pre y post-revolucionario. Pero su representatividad no solamente la determina su lo- Siempre los asocio al hambre que me rodeó durante toda mi infancia y gran parte de
| 397|
calización en un momento intermedio, sino la correspondencia que hay en su len- mi adolescencia».| 397| Oviedo, Ramón,
referido por Darío
guaje pictórico que circunscribe a los asuntos sociales y locales que por entonces ha- Hijo de padre puertorriqueño y madre nativa de San Juan de la Maguana, era uno de Suro, Op. Cit.
Pág. 132.
bían cobrado una vigencia especial y que le llevaron a ser en la plástica un represen- los tres hijos procreados por la pareja. Dibujante, el padre abandona la familia para bus-
tante neto de la misma; mas no significa esta identificación de O viedo con el tema car empleo en la ciudad capital donde encuentra otra concubina con la cual procrea
social que tal aspecto de la vida no estuviera presente en el arte de la R epública Do- nuevos hijos, en tanto los primeros viven separados con distintos parientes. El pequeño
minicana, porque es claro que donde «está el arte, está el hombre», como ha señalado R amón fue llevado a Santo Domingo en 1934, teniendo que trabajar desde los 9 años.
el poeta Incháustegui Cabral, y todo artista se expresa en base y en función del ám- Su empleo en un taller de fotograbado que gerenciaba Manuel Pelegrín y el reencuen-

bito colectivo en el que se desenvuelve. Ahora bien, O viedo es quien se suma a un tro con el padre vinculado al Instituto de Cartografía fueron decisivos hechos para su
lineamiento expresivo donde el sujeto marginado ha sido centro temático de vetera- orientación artística.Ya en la década de 1950 ha realizado mapas y retratos, se ha titu-
nos artistas como Eligio Pichardo y de nuevos pintores como «Bidó, Lepe, R amírez lado como dibujante cartográfico en la Escuela N orteamericana de Panamá (1953) y al
Conde,... A este último núcleo se asocia él, ofreciendo una versión que encarna la regresar al país se vincula al trabajo publicitario y decorativo. La orientación recibida de
propia experiencia. Lo social en O viedo es vinculación con una realidad; es la rela- R amírez Conde, su relación con R afael O livo y el descubrimiento del taller de José
ción con la humana indigencia a la que como hombre no puede escapar sin dejarse Cestero a inicios del decenio de 1960, le volcaron más de lleno en la pintura, mostran-

| | | | |
Ramón Oviedo La protesta Óleo/tela 101.5 x 117 cms. 1966 Col. Isaac Lif. | | | | |
Ramón Oviedo Familia Óleo/tela 62 x 51 cms. 1966 Col. Eridania Mir.

| | | | |
Ramón Oviedo La familia Mixta/tela 99 x 76.3 cms. C.1965 Col. Román Ramos. | | | | |
Ramón Oviedo Obreros de brazos caídos Mixta/tela 77.5 x 85 cms. 1963 Col. Isaac Lif.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 382| | 383| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

do públicamente su trabajo por primera vez en una colectiva celebrada en el sótano del | 398|
Oviedo, Ramón
Edificio Baquero (abril de 1964), convirtiéndose meses después en uno de los activos referido por
Hamlet Rubio,
pintores de la revuelta constitucionalista del 1965. Este hecho marcó profundamente su Op. Cit.,
Pág.103-106.
conciencia y la ineludible vocación artística adiestrada en el ejercicio dibujístico de la
cartografía y la creatividad publicitaria.
«El ajusticiamiento de Trujillo y el golpe de Estado contra el profesor Juan Bosch trae-
rían como consecuencia los conflictos que generarían la guerra patria de abril de 1965.
(…). Pero es en el preciso instante en el que se produce la intervención de los marinos
estadounidenses, cuando en toda la escena del arte se levanta un oleaje de expresión que
enarbolaba la defensa de nuestra soberanía y la indignación de nuestro pueblo ante el
carácter catastrófico del invasor. / Sobre aquel escenario del abril histórico el poeta
Pedro Mir escribió: «Al portaaviones Intrepid. O tros artistas como Silvano Lora, As-
drúbal Domínguez, tomarían participación directa en el comando artístico-cultural.
El haber contribuido con dicho comando me aportó el conocimiento de la realidad
social de nuestro pueblo, la cual se iba a convertir en temática de mis obras. Interpre-
tando ese mundo de hombres y mujeres cuyo derecho a ejercer la libertad era avasa-
llado de manera insólita en el suplicio de la historia de aquellos días. (…) El coman-
do artístico-cultural organizó un concurso de pintura cuyo jurado estuvo presidido
por Jaime Colson y fue celebrado en el gran salón del palacio de Bellas Artes. La obra
con la cual participé, que lleva el titulo 24 de A bril, fue galardonada con el primer
premio. Luego de la exhibición (…) el mural se ubicó en un gremio de obreros que
tuvo su sede en la avenida Mella».| 398|
O viedo, sumergido en plena guerra, ejecuta una obra testimonial que se suma a las me-
morables páginas visuales del arte dominicano. En el expresivo cuadro titulado «24 de
Abril» narra, como Piccaso en «Guernica», el lúgubre y trágico panorama de los con-
vulsivos momentos de la insurrección, al mismo tiempo que escenifica los poderes de
las fuerzas encontradas. La concurrencia de los elementos gráficos de este cuadro docu-
mental –figuras humanas, cañones, objetos– aparece sobre un panorama conseguido a
base de una combinación de colores ocre, negro y blanco. La descripción del espectá-
culo escenificado enfrenta a un hombre en actitud titánica, que representa épicamente
al pueblo desnudo en el encuentro con los cañones, mientras cuerpos inanimados, llo-
rosos, expresan con agonía toda una tragedia. N arración no cadenciosa, al mismo tiem-
po que patentiza la desproporción de las fuerzas que se miden, se expresa compositiva-
mente en la formidable figura que se convierte en escudo y gestualmente se yergue agi-
| | | | |
Ramón Oviedo La familia Óleo/tela 123 x 63 cms. 1965 Col. Ramón Francisco. gantada en una elocuente y serena desesperación. Al cuadro podrían encontrársele mu-
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 384| | 385| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 399| chos y variados significados. Cada rasgo, cada figura, cada objeto, cada línea, cada color tiene ningún arrastre de su mecánica de la publicidad». | 401| Valldeperes, a su vez, | 401|
Soto, Arnulfo, Idem, referencia
El Nacional, y mancha es un testimonio de lo que O viedo percibió y sintió en la experiencia que le también percibe en su discurso de joven pintor la posesión de un estilo personal, re- en Marianne de
Suplemento Tolentino, Oviedo
Cultural, octubre tocó vivir por aquellos meses. Por eso se ha dicho a propósito de él y de su obra que saltando tanto «los dibujos quinta-esenciados, reducidos a la más pura esencialidad, un Pintor (...),
4 de 1970, Pág. 51.
Pág. A-5. «consigue en su cuadro «24 de Abril», sin lugar a dudas, su mejor realización pictórica así como la dimensión humana de su discurso pictórico en el que dignifica las más
(…); es el cuadro más importante que ha creado un pintor dominicano, por su magní- amargas realidades de cada día». | 402| Búsquedas e influencias ponderadas y selecti- | 402|
| 400| Valldeperes,
Contín Aybar, fica concepción, por la acertada utilización de los elementos, por el gran trabajo arte- vas revelaban un temperamento culto, observador y no necesitado de una pose ideo- Manuel. El Caribe,
Pedro René, marzo 5 de 1966.
referencia en sanal, por la formidable concepción compositiva, por el consecuente mensaje popular y lógica para mostrar una obra social, particularizada y comprometida consigo mismo,
Hamlet Rubio,
Op. Cit., Pág. 159. por su gran contenido ideológico».| 399| cargada de vivencia expresionista. En «Caonabo, el primer preso político de Améri-
R amón O viedo registró la primera muestra personal en 1966, calificada de buena, ca», en «Planchadora», en «El Limpia Bota» y en el «H ombre», todas ellas pintadas en
sugerente y profetizante por el crítico Contín Aybar, | 400| quien además agrega que 1965, R amón O viedo refleja sus vivencias haciendo uso de colores sobrios y tene-
la obra expuesta no ofrece conexión con el dibujante publicitario que conoce: «no brosos, dentro de una espléndida composición y un fuerte dramatismo. Son obras a

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Ramón Oviedo Composición Mixta/tela 89 x 80 cms. 1962 Col. Banco Popular. | | | | |
Ramón Oviedo La imposición de la conquista Óleo/tela 97 x 75 cms. 1969 Col. María Amalia León de Jorge.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 386| | 387| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

las que se añade «La Protesta» (óleo 1966), un magnífico y patético cuadro que re- | 403|
Oviedo, Ramón,
cuerda que el artista fue el primero que hizo una pancarta, | 403| con el propósito referido por
Marianne de
de incitar al pueblo a tomar las armas para respaldar a los soldados que se apostaron Tolentino,
Op. Cit., pág. 98.
en la ciudad intramuros con el fin de reponer al gobierno que había sido derrocado
en 1963». | 404|
Castillo, Efraím,
Consolidándose en los restantes años que llegan hasta 1970, Efraín Castillo le consi- nota en catálogo
90 Proyecta,
dera un «magnífico reproductor de las cosas de su pueblo, (...) plasma en sus telas 1996/98.

cuanto ve, oye, siente. Su forma de reproducir, criticar y analizar, escudriña y perma-
nece».| 404|
Sus protagonistas en el trágico abandono padecen y reclaman a los responsables de la
explotación, a veces con gesto o todo el endurecido semblante furibundo, acusador. Las

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Ramón Oviedo Espantajo Óleo/tela 122 x 84 cms. 1969 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. | | | | |
Ramón Oviedo Levántate, Lázaro Óleo/tela 126.5 x 87 cms. 1970 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 388| | 389| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 405| realizaciones de R amón O viedo, de raíces muy profundas y muy de acuerdo con la llejeras (1961) y a integrar como cuadro dirigencial del MPD el frente artístico «Arte | 410|
Suro, Darío, Castillo, Efraím
Op. Cit., Pág. 173. época y la generación con la cual él ha desarrollado su arte, se ubican en el expresio- y Liberación».| 410| Carta de Arawak,
Op. Cit.,
nismo: «expresionismo angustiado»,| 405| «expresionismo social» o «expresionismo fi- La formación artística adquirida con conciencia y la militancia política comprometi- Págs. 11-12.
| 406|
Oviedo, Ramón, gurativo», del que es consciente al afirmar: «Cuando siento que descompongo mucho da y contestataria, son factores que pondera Efraín Castillo al completar su perfil bio-
referencia en
Revista ¡Ahora!, la figura, regreso a la expresión figurativa (…). N o seré nunca un pintor abstracto, ya gráfico:
Loc. Cit.
que esa forma de expresión no se acomoda a mi temperamento, a lo que yo quiero de- «N adie como José R amírez Conde asimiló a Colson y también a Giudicelli. N i na-
| 407| cir. Por otro lado, yo dudo mucho que los artistas que hacen pintura abstracta tengan die tampoco ha entendido en el país mejor que él la importancia del discurso histó-
Valdeperes,
Manuel. algo que decir por medio de sus manchas de buen gusto».| 406| rico del arte en tanto que parte sustancial de la lucha de clases./ Y no es para menos.
El Caribe,
septiembre 23 Artista que emerge con fuerza del seno revolucionario e igualmente del pueblo mis- R amírez Conde, junto a Silvano Lora y uno que otro productor pictórico nacional
de 1967.
mo, R amón O viedo milita en diferentes grupos antes y después del 1965. En el seno tan notorio, han sido los únicos artistas plásticos en militar más allá de una simple
| 408| gundo lustro se asocia a los grupos «Proyecta» (1968) y «El Puño», fortaleciendo el ac- membresía en partidos verdaderamente izquierdistas. R amírez Conde fue responsa-
Oviedo, Ramón,
referido por tivismo pictórico a la par que su labor en la publicitaria. Hacía al fin de la década reo-
De Tolentino,
Marianne. rienta su discurso de narración comprometida y de protesta social hacía un pronun-
Op. Cit., Pág. 54.
ciamiento más sosegado de composición más constructiva u ordenada,| 407| menos
| 409| dramática en los usos cromáticos como se advierte en los cuadros «Buhoneros» (óleo
De Tolentino,
Marianne. Idem. 1969) y «Espantajo» (óleo 1969), premiado este último en el V Concurso León Jime-
nes, en donde obtiene el siguiente año (1970) otro primer premio de pintura con el
cuadro «Levántate, Lázaro» (óleo 1970), que él califica de filosófico. A partir de ahí
–agrega–| 408| es otra etapa de mi obra con más sustancia plástica.Voy haciendo uso
de unos conocimientos, resolviendo cada vez mejor la obra pictórica (…) hasta caer
en el «período rojo». En 1970 había concurrido a la Bienal del Ayuntamiento de San-
to Domingo en donde las tres obras que sometió fueron rechazadas. El presidente del
jurado era el maestro Colson: lo designaron como un honor, ya que enfermó, no asis-
tió y delegó sus funciones en R amírez Conde –alumno predilecto y artista mejor co-
nocido como Condesito–».| 409|
Antes de que R amón O viedo se colocara a la cabeza de los jóvenes pintores de la
Postrrevolución que registran sus primeras individuales, era conocida la inquieta y
comprometida personalidad de «Condesito», «El Conde», los apodos de JO SÉ R A- ble, por casi un lustro, de todo lo que concernía al Movimiento Popular Dominica-
MÍR EZ CO N DE, quien nació en 1940 en una comunidad montecristeña llamada no y, para ello, tuvo que viajar por Europa y la China de Mao, sin desviar de su pra-
Partido y, «como hijo de guardia (sub-oficial del ejercito), caminó todo el país hasta xis dirigencial todo lo concerniente al arte pictórico y, más aún, a la búsqueda de nue-
llegar a Santo Domingo, en donde fue a la escuela y se hizo bachiller». En 1957 en- vos conocimientos y recursos. (...)./ R amírez Conde, egresado de una academia hija
tró a la EN BA, convirtiéndose en brillante estudiante lo que le permite asociarse co- de los introductores de la producción pictórica moderna en el país (Giudicelli fue dis-
mo ayudante del taller de Paul Giudicelli, en horario fuera de clases. Al formarse el cípulo de Gausachs, de H ausdorf y de Vela Zanetti; Colson, por su parte, había reco-
Movimiento Popular Dominicano (1960) ingresa como militante, siendo detenido y
encarcelado por el régimen de Trujillo, cuya muerte le lleva a las movilizaciones ca- | | | | |
José Ramírez Conde Sin título Carboncillo/papel 56 x 41 cms. 1962 Col. Manuel S. Gautier.

gido el eclecticismo de R ivera, en México, y la sustancia del modernismo en Euro- ga), introduciendo elementos de furia y pasión (...). Todos los pasteles de R amírez | 411|
Idem,
pa) bebió, como nadie, porque puso aprendizaje y oficio en el asunto, todo lo que la Conde provenientes del 1960, el año en que comienza a militar en el Movimiento Pág. 2-4.

esfera de aquella estética ponía a su disposición. Pero mezclando, haciendo simbiosis Popular dominicano, anunciaban el nacimiento de un productor pictórico compro-
| 412|
con lo aprendido y lo vivido, sacando un gran provecho de ello porque pudo, antes metido con su totalidad...». | 411| Idem,
Pág. 4-6.
de cumplir los veinte años de edad, captar –como apunta Luckács– una imagen del Al referirse a la producción del pintor en el inicio de la década, el critico Efraín Casti-
mundo (su mundo, ya no como representatividad de su categoría social de productor llo trae a colación las obras «N iños y Cuervos» (pastel 1960), «Paisaje Desde la Parte | 413|
Goris, Virginia
mimético, sino de la concepción totalizadora de proletariado, de donde procede y en Atrás» (pastel 1960) y «N iño Comiendo Frutas» (pastel 1960), los cuales declaraban un Isla Abierta,
suplemento Hoy,
donde, aún, vive) que es siempre la reproducción consciente de la realidad existente estado de ansiedad cobijado en el rencor, por un lado, y la azarocidad (sic) de una vida octubre 24 de
1992, Pág.11.
en sí./ Así, R amírez Conde establece entre lo académico y lo social como catego- que lo sujetaba, por el otro, ya que su condición de hijo de guardia le prodigaba el es-
rías estéticas un universo que se aleja de las demás excelencias producidas hacía los panto pero no las cadenas (…). El pastel, el más fácil de los procedimientos que emplea- | 414|
Valldeperes,
finales de la década del 50 (Eligio Pichardo, el propio Giudicelli, H ernández O rte- ba porque los instrumentos le cabían en los bolsillos (el papel lo conseguían donde Manuel. El Caribe,
octubre 7 de
quiera), fue su técnica en aquellos días...»| 412| 1967, Pág. 5ª.

La rebelión del 1965 sorprendió al Condesito visitando China comunista, hecho que
no impidió el rápido retorno y su integración a los comandos. El acontecimiento pa-
trio le permitió pintar la obra «14 y 16 de Junio», donde «testimonia un sangriento
episodio de la guerra de abril».| 413| Años después de este hecho, en 1967, registra
su primera y única individual constituida por quince óleos, diecinueve dibujos y
acuarelas y dos frescos. Fue una muestra patrocinada por «El Puño» en la Galería
O limpia, evidenciándose en el tono expresionista de varios óleos –«Los Turistas», «N i-
ños», «Peinadora»– su nexo con Eligio Pichardo, uno de los tres pintores fundamen-
tales que marcan su trayectoria. Muestra dedicada «In Memoriam» al maestro Giudi-
celli», él, «se sitúa con sentido de penetración ante espectáculos de sarcasmo (…)
cuando no irónica fantasía, y de ello resultan esos cuadros de fuerte colorido, con al-
go de cóctel, con algo de protesta y con algo de ilusión (…) es posible también que
en lo que en la pintura de R amírez Conde pretende ser novedad tengamos que ver
un concepto levemente arcaico: el que proviene de una dramatismo de vieja raíz que
choca con su ironía amarga o con su amarga desolación ante el espectáculo del hom-
bre.Y esto puede ser producto del choque entre la vejez de la realidad que capta y la
juventud del artista...»| 414|
Desde antes de la exposición personal El Condesito está muy vinculado al criterio
ideológico que tiende a buscar correspondencia entre arte, compromiso y sociedad;
criterio que asumieron quienes como él formaron parte del Movimiento «Arte y Li-
beración». También es el que más identificado aparece con los postulados circunstan-
ciales de la Declaración del 4 de Julio, donde los artistas proclamaron: «El arte vive
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José Ramírez Conde Hombres Óleo/tela 112 x 81 cms. 1960 Col. Banco Central de la República Dominicana. dentro de un compromiso contraído ineludiblemente con la sociedad y con el tiem-
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 392| | 393| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 415| po que lo crean», lo cual es coherente con la experiencia militante y combativa del
Alfonseca, Miguel,
texto en pintor, al encontrarlo asociado no sólo a un movimiento como el citado, sino a un
contraportada
de La Guerra grupo que, como «El Puño», que postulaba entre sus aspiraciones un arte nacionalis-
y los Cantos.
ta en todo los aspectos y en proyección a la universalidad; o sea, el propósito de que
las obras –tanto de pintores y escritores– fueran «una necesidad en el contexto cul-
tural del país, y representaran una visión, un panorama de nuestra época desde una
generación comprometida con su tiempo y su pueblo».| 415| En tales relaciones que
se suman a la influencia testimonial de sus maestros, él concibió y realizó una obra de
hondo contenido social, al cargarse lo humano de una fina ironía para quedar como
arte de denuncia. Sus obras retratan gente triste, descuartizada, que refieren el drama
cotidiano del desamparo. El simbolismo de la terrosidad del color es la prueba de la

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José Ramírez Conde La inquisición Óleo/cartón 90 x 70 cms. 1967 Col. Jeannette Faxas Canto. | | | | |
José Ramírez Conde Tres niños músicos Óleo/tela 117 x 100 cms. 1965-66 Col. Ramón Francisco.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 394| | 395| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 416| encubierta intención del artista, que encontró el clima propicio para asegurarse un sino a él, un aura de exotismos, una insatisfacción que lo llevó, más que los azares de la | 417|
Castillo, Efraín, Rueda, Manuel,
Op. Cit., Pág. 3. tial dentro de una corriente de vigente actualidad en los años que siguieron al de la política, a Europa, al O riente y a tantos países de los que extrajo esas vibraciones inter- Isla Abierta,
suplemento de
guerra y que resultó, más que discutida, catársica para espectadores partidarios de esa nas que volcó luego en su arte, una especie de magia que llegó a ser muy suya a pesar Hoy, octubre 24
de 1992, pág.2.
oratoria visual. de las innegables influencias».| 417|
Pero así como Condesito se asocia a una tónica de arte conmocional, de compromi- La crítica Virginia Goris, quien se convirtió en su compañera, ofrece elocuentes face-
so, que responde a una circunstancia inmediata, también su pintura se adentra a unos tas de la personalidad del pintor y de las relaciones entre ellos: «Lo conocí cuando
temas donde las soluciones y los planteamientos se alejan opuestamente de las pro- realizaban unos reportajes para El N acional sobre la vida de Paul Giudicelli, quien
ducciones que le consagraron en su individual de 1967, celebrada en la Galería O lim- fuera su primer maestro, en 1957. Luego, surgió la idea de hacer un documental en
pia. Esta oposición temática, más que evasión a unas creencias sustentadas, constituye video sobre el pintor y Conde asumió la dirección artística. Jamás, desde entonces,
una ruptura que se produce desde el encuentro con su segundo maestro, el excepcio- nos separamos; y, cuando le pregunté por qué antes no había formado un hogar, me
nal Jaime Colson. Este encuentro hace del Condesito un interesado por la pintura al dijo porque no había encontrado una mujer como tú./ El escondido pintor surgió
fresco, de sus fórmulas, de su historia, que va desde Ajanta hasta el moderno muralis-
mo de los mexicanos, pasando por el clásico fresco del renacentismo italiano. En es-
te muralismo o pintura al fresco que realiza R amírez Conde, se da un refinamiento
de su dibujo naturalista y un perspectivismo hacia un mundo terrenal en total y per-
fecta armonía. En el mundo que desarrolla se hace notable la continuidad neo-huma-
nista colsoniana y un cierto amaneramiento hedonístico, tal y como se descubre en
los frescos de la sede administrativa del paseo público de los Jardines del El Mirador,
y en «Madonna con N iños» del Palacio de Bellas Artes, primer fresco que ejecuta un
dominicano en el país.
«Pintor Maldito» como lo califica Efraín Castillo, por ser un «ente desvenido al proyec-
to de una pintura comercial»,| 416| por su discurso nada complaciente y su militancia
marxista, Condesito poseía una singular agudeza intelectual, producto de la observación
y el silencio en el que regularmente se sumergía, actitud a que alude Manuel R ueda
cuando escribe: «N o sé cuándo conocí a Condesito. En mis recuerdos, desde mi llega-
da de Chile, él ha estado siempre como un duende misterioso, un tanto cabizbajo, que
nos acompañó en las innumerables tertulias de media noche presididas por Gausachs,
los Colson, los Prats-Ventós, los Giudicelli, los Eligio Pichardo, etc., que escribieron sus ante mis ojos como un ser diferente: observador agudo, auténtico... jamás le vi hacer
sueños en una interminable caligrafía de humos de cigarrillos./ Condesito casi no ha- algo contrario a sus planteamientos. Ser irónico, sagaz y culto, me transmitió sus va-
blaba. Pequeño de estatura como era, se arrinconaba hasta desaparecer en la humareda lores, haciendo que en esta sociedad, podrida de mentiras, él fuera mi verdad./ N ues-
espesa del café, mejor dicho de «La Cafetera», nuestro habitual punto de reunión. Pero tras diferencias físicas –sus 5’3’’ y delgado contra mis robustos 5’7’’– eran un jocoso
sus ojos flotaban en la atmósfera, con la tenacidad con que Carroll nos cuenta que flo- motivo de bromas constantes, que daban como resultado una convergencia afectiva y
taba en el aire la sonrisa de gato inexistente.Y que había en su mirada una irisación pe- anímica que hacía más placentera nuestra unión. (…)./ Cada día con Conde era una
culiar, una inteligencia siempre dispuesta a contenerlo todo, a penetrarlo todo, como si
se apoderara de la esencia misma de las cosas./ Algo misterioso siempre rondaba en tor- | | | | |
José Ramírez Conde Hermafrodita Óleo/tela 100 x 64 cms. 1970 Col. Museo Bellapart.

experiencia novedosa, que sólo se rompía cundo decidía tomar alcohol o cuando me de haber ganado un concurso de murales en el Palacio de los Deportes. El célebre pin- | 418|
Goris, Virginia
decía, de repente, que lo llevara a Los Mina, su Comala, para ver a su madre, doña Se- tor mexicano José Luis Cuevas, favorablemente sorprendido por la actitud de Conde, Isla Abierta,
suplemento
verina, que le preparaba sus platos favoritos, mientras él subía a su estudio como un que había rebatido algunos de sus conceptos sobre el muralismo mexicano, lo había in- de Hoy, Idem,
Pág.11-12.
febril alquimista a mezclar pigmentos, temples, óleos, etc. o cera virgen, con los que vitado a viajar en su avión particular»./ Para ridiculizar la prohibición del Teatro N acio-
hacía sus bellas encaústicas, con caras de madonas, técnica que le enseñara Colson y nal de no dejar entrar a los caballeros sin traje formal, Conde se hizo confeccionar un
que pocos pintores practican en el país (…)./ Polemista consciente, su ecléctica y traje medieval y alquiló un balcón para él solo con un mozo a su disposición (…)./
pragmática cultura causaba asombro, sobre todo entre aquellos que miden la vida por «Aunque le hubiera gustado nacer en la época del R enacimiento, por la importancia
el tamiz de las apariencias. Su cuerpo delgado escondía una demoledora vitalidad, que central que daba al hombre, Conde nació en Partido, un pequeño poblado de Monte-
servía de fuente a su cerebro, el cual, como volcán en erupción, creaba ideas, signos, cristi, y, a pesar que le hubiese gustado morir con un fusil en las manos defendiendo los
bocetos.../ Dibujaba constantemente, convencido de que aquí estaba el germen de la mejores intereses de la patria, la parca con su bieldo lo sorprendió cuando recién inicia-
obra de arte. Sus bocetos terminaban a veces en dibujos acabados, de verdadera cali- ba su última batalla por reencontrarse consigo mismo y con la vida».| 418|
dad./ Jaime Colson, más que un maestro, fue un padre para Conde. Siempre lo recor-
daba con cariño y respeto. La única vez que lo vi llorar fue recordando sus cualida-
des humanas y artísticas (…). De Giudicelli resaltaba que le debía su cariño por la
pintura; y de Colson su amor por la libertad./ Los bienes materiales no entraban en
su mundo de ambiciones. De sus obras me decía: Después que las realizo, tú puedes
quemarlas; solo me interesa la creación. (…). Como amante de la pintura me empe-
ñaba en verle pintar; pero sólo en ocasiones permitía que entrara al santuario de su
taller. «¿N o ves –me dijo una vez– que cuando se hace una obra de arte es igual que
si estuviera engendrando un hijo, un acto que se hace en absoluta intimidad? Sí, ca-
riñosa, le decía: «Mi rey», fruncía el ceño y me contestaba secamente «R ey es cual-
quiera, yo soy un conde».
Continuando con su testimonio, la Goris agrega: «Para mi hijo José Miguel, fue un guía
espiritual en el difícil período de su adolescencia. Su recia personalidad y sus sabios con-
sejos fueron un aporte definitivo y contundente para formar al joven virtuoso y respon-
sable que es hoy»./ Sus diversiones más socorridas eran la música, la pelota y el ajedrez;
este último le apasionaba hasta tal punto que jugaba largas partidas solo, sin que nadie
osara molestarlo; de igual manera, no se le podía interrumpir cuando pintaba o cuando
se dedicaba al disfrute de sus compositores predilectos: Mozart, Bach, Wagner, Sibelius,
Berlioz, Chopin, Liszt... y exclamaba en el climax del éxtasis: yo soy un músico frustra-
do./ Con don Freddy Gatón Arce, José Enrique García, Efraím Castillo y otros asiduos
visitantes, solía hablar de otro de sus temas de interés: la literatura. Admirador de Goethe,
estudió alemán para leer sus obras, especialmente el Fausto, en su idioma original. Leía
mucha literatura dominicana (...) una de sus frustraciones artísticas fue la prohibición,
por parte del doctor Joaquín Balaguer del viaje que tenía programado a México, a raíz | | |
José Ramírez Conde La situación de un hombre que no logra permanecer en el trabajo Pintura al fresco 185 x 137.8 cms. |
1970| Edificio Administrativo Parque Mirador del Sur.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 398| | 399| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

ASDR ÚBAL DO MÍN GUEZ es otra individualidad de la década de 1960, en mu- vida tomó el sendero de su vocación artística. Fue uno de los pioneros del graba- | 419|
Pérez Peña, Raúl,
chos aspectos coincidente con el protagonismo de R amírez Conde ya que como éste do»,| 419| manifestación reasumida por muchos jóvenes adquiere vigencia a partir de Listín Diario,
noviembre
fue un tenaz luchador contra los remanentes del régimen de trujillista, dedicándose a la la revuelta de abril, hecho bélico que le lleva a producir uno de sus cuadros más impre- 8 de 1987.

política revolucionaria, militando dentro de los grupos de izquierda de la época. Fue un sionantes, «que muestran el sentido social de su obra, es el C ucaracha 20 , nombre de uno
| 420|
connotado dirigente, asumió un discurso visual de corte socioexpresionista, hizo crisis de los comandos de la guerra patria».| 420| Idem, Pág. 5-C.

emocional ante los reveses del marxismo dominicano y, como coincidencia final, am- El hecho de que Asdrúbal Domínguez no asistiera a escuela de arte lleva a que se le
bos registraron una sola exposición individual falleciendo los dos en igual mes y año otorgue la identificación de autodidacta, aunque su formación en el diseño dibujístico
(octubre 1987) cuando reasumían un vitalismo pictórico un tanto tardío, asociado en la fortalecido por la obra propagandística que asume a expensas de las movilizaciones es-
geometrización de las formas. tudiantiles y de la guerra de 1965 le dieron una práctica que le permite desenvolverse
Hijo de poeta, afiliado al postumismo, Asdrúbal Domínguez nació en la zona intramu- tanto en la gráfica como en la pintura y posteriormente en el arte tridimensional. En
ros de Santo Domingo en 1936, estudiando Ingeniería Civil en la Universidad Autó- 1969 concurre a la quinta edición del concurso Eduardo León Jimenes, obteniendo un
Tercer Premio de Pintura con la obra «Pájaros Muertos sobre la Azotea», óleo sobre te-
la y playwood, de dinámicas y sueltas formas geométricas reafirmadas por el recurso
textural, firmes contornos y sobria cromatización.
Años antes del referido premio, Asdrúbal Domínguez había realizado una serie de di-
bujos (1966), parte de los cuales ilustran «El N uevo Canto», de Pedro Caro, de tono ele-
gíaco, publicado en 1968. Las ilustraciones de excelente correspondencia en «el luto
arrugado en cada madre/ por el largo dolor del compañero,/ por la ausencia final del
camarada (…)», comunican el lacerado expresionismo de la dicción de un artista que
siente lo que hace porque lo vive como protagonista al mismo tiempo testigo. R ostros
desencajados, cuerpos caídos y enfilando la vida y la muerte son concebidos con el abi-
garrado filo de la plumilla, el grueso entintado, denso y negro del grabado.
Asdrúbal Domínguez celebró exposición personal en la galería O limpia, en 1970.Apar-
te de ser la única muestra que registra, tiene la significación de ser hasta donde se co-
noce, la primera exhibición de un artista dominicano relacionada estrictamente al gra-
bado. Gran parte del discurso lo constituyen xilografías producidas entre 1965 y 1970,
y cuyo vigor del negro fija escenas de angustia, violencia y opresión en clara transcrip-
noma de Santo Domingo, en donde asume la dirección del estudiantado universitario, ción de la etapa social de tales años. Es la obra comprometida de un artista militante,
sobresaliendo como líder carismático de elocuente verbosidad. Asociado al grupo «Fra- además influido por el realismo social.
gua», fue dirigente del Partido Socialista Popular y después del Partido Comunista Do- Autoexigente, batallador, culto y elocuente para expresar sus solidaridades, Asdrúbal Do-
minicano. Simultáneamente a ese activismo y con las herramientas de sus estudios, fue mínguez se sumergió de lleno en el quehacer artístico cuando hizo crisis su militancia
desarrollándose como dibujante espontáneo. Chinógrafo en mano daba rienda a su ima- ideológica en medio de cambios, contradicciones y reveses políticos que angustiaron la sen-
ginería, «rayando cualquier papel. Caracterizando a todo el vivo. (…) Posteriormente su timentalidad. El arte fue su paliativo fundamental de una labor discreta, a veces con excep-
cionales salidas y tiempo para los dos hijos –Desireé y Fabio Ulises–, nacida la primera en
| | |
Asdrúbal Domínguez Dibujo 1961 Ilustración libro El Nuevo Canto de Pedro Caro, 1968. el año de la guerra de abril y el segundo más tarde, pero ambos con sensibilidad artística.
| | |
Asdrúbal Domínguez Dibujo 1967 Ilustración libro El Nuevo Canto de Pedro Caro, 1968.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 400| | 401| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 421| Enfocado por la crítica Jeannette Miller, ella manifiesta que el acercamiento a la obra de sobres, catálogos de exposiciones, programas de conciertos, se transformaban en sus ma- | 422|
Miller, Jeannette Auffant, Margarita,
Diario Hoy, Asdrúbal «fue un hallazgo, porque lo conocíamos desde su época universitaria (…) y nues- nos en medios para una expresión y creatividad desbordante. Sus bocetos de esculturas y texto en Catálogo
diciembre Asdrúbal
19 de 1987. tra idea sobre lo que produjo artísticamente se limitaba a los trabajos que realizó como vi- cuadros son innumerables, siendo muchos de ellos pequeñas obras de arte (…) sus más Domínguez,
(retrospectiva),
ñetista, grabadista y cartelista; renglones en los que había incursionado de manera exitosa íntimos relacionados, compartimos y vivimos sus afanes con el color, sus exigencias con MAM, sin fecha.

pero limitada (…) y en una visita que hiciéramos a su casa, el encuentro con numerosísi- las pruebas a través de las tramas de seda, siempre autocrítico, nunca plenamente satisfe-
mos trabajos (pinturas, esculturas, dibujos, etc.) cambió el concepto que sobre él teníamos. cho, aun fuera contra el cansancio y contra la madrugada. (…) Días antes de su partida
Estábamos ante un dibujante y pintor autodidacta que había trabajado de manera exhaus- termina su última producción «Canto por no Llorar», con un significativo cuadro que ti-
tiva las acciones creativas con las que se identificaba. Estas opciones eran tanto locales co- tulamos «El Adiós» al visualizar en él un gesto de despedida. (...) Cada creación la co-
mo universales (…). El carácter general y por lo tanto definitorio de la producción artísti- nozco desde su gestación hasta el momento en que fue terminada. Muchas de ellas sur-
ca de este hombre fallecido a destiempo, fue la búsqueda metódica, la apertura reflexiva; es gieron en mi presencia. O tras muchas fueron bocetadas en mi hogar».| 422|
decir, Asdrúbal Domínguez era una persona de muy amplia cultura y podríamos definir Cuando Asdrúbal Domínguez registró su única individual (1970), su colega José R amí-

que del estudio conceptual y visual de la historia del arte se desprendieron esas escalas de
experimentos mediante los cuales un solo tema era plasmado en diferentes lenguajes. Su
obra como su vida estuvo enmarcada en búsqueda, cuestionamiento…»| 421|
El testimonio de la compañera del artista, Margarita Auffant, ofrecido como herencia
afectiva, completa la discreta y obsesionada disposición suya: «Asdrúbal en su juventud
había trabajado la madera de manera informal. (…) Cualquier trozo de papel, servilletas,

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Asdrúbal Domínguez El chivo revivido Grabado 27 x 25 cms. 1970 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. | | | | |
Asdrúbal Domínguez Pájaros muertos sobre azotea Óleo/tela/plywood 117 x 80 cms. 1969 Col. Centro Cultural
Eduardo León Jimenes.
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Asdrúbal Domínguez Militantes Grabado 15 x 10 cms. C.1966 Col. Privada.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 402| | 403| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 423| rez Conde había realizado el primer mural al fresco, después de «rumiar algunas posi- 1| Formados en la «Academia Alfred», bajo la orientación del maestro Jaime Colson, es | 425|
Pimentel, Thimo Colson, Jaime
revista ¡Ahora! bilidades de descubrir dónde y cómo hacer algo en algún muro», escribe Colson, rego- natural a todos la comunión de la estética colsoniana de índole neohumanista o neo- El Nacional, suple-
Nº 149, septiem- mento, mayo 25
bre 19 de 1966, cijado de que «su alumno es capaz de pasar horas y horas frente al muro sin más com- cubista. de 1969.
Pág. 66.
pañía que su férrea voluntad». Hacía ocho años que el referido maestro había asumido 2| Todos preeminencian el dibujo como expresión definitiva de las composiciones, co-
| 426|
| 424| en la EN BA la orientación de la Escuela de Pintura Mural, establecida en 1962. Cándi- mo elocuencia geométrica de las formas y como logro del estilo.| 425| Pimentel, Thimo
Bidó, Cándido, Loc. Cit.
referido por do Bidó, quien fue ayudante del veterano pintor puertoplateño,| 423| explica que éste 3| Casi todos ejecutan obras murales de manera individual: R amírez Conde, Santana,
Diómedes Núñez,
entrevista en formó un taller llamado «Alfred», cuyos discípulos son valores de la pintura nacional. Sterling y Flores, como también en cooperación (R amírez Conde y R oberto Flores). | 427|
Auditorium, Nº 4, Santana, Norberto
Listín Diario, 28 Entre ellos figuran R amírez Conde, N orberto Santana, Amable Sterling, Vicente Pi- 4| El temario de todos se centra con preferencia en el sujeto humano en todas sus re- referido, por
de abril de 1973. Angela Peña,
mentel,| 424| e igualmente Félix Brito y R oberto Flores, en los cuales se dan aspectos presentaciones. Ultima Hora,
septiembre 1º de
comunes, propios de un grupo familiar a pesar de que cada uno de ellos desarrolla la 5| Acorde con el período en el cual emergen, casi todos militan grupos culturales, po- 1980, Pág. 23.

individualidad pictórica. A continuación se resumen los aspectos asociativos: líticos o simplemente artísticos.
N O R BERTO SAN TAN A, quien nació en el Distrito N acional en 1943, egresa de
la EN BA para finalizar la formación con el maestro Colson de quien fue ayudante en la
cátedra del Mural al Fresco.| 426| Su presencia en colectivas permitió apreciar una pri-
mera pintura suya figurativa «de contornos acentuados y masas compactas, un dibujo se-
guro y dúctil, unos colores reflexivamente amortiguados, pero a punto de encolerizar-
se al menor descuido del artista». Su cuadro «Sueño» (óleo 1965?), presentado para in-
tegrar el Salón Esso de Artistas Jóvenes, planteaba los caracteres que anota Valldeperes
en el texto relativo a la primera individual del pintor, celebrada en 1966». El intenso
dramatismo de aquella pintura desaparece y, aunque los doce óleos y ocho dibujos que
conformaban la muestra personal revelan drama humano con un tratamiento más de-
purado e imbuido de plasticidad exigente, observa también el referido crítico quien no
duda en concluir postulando que Santana, «con esta exposición ha conquistado su de-
recho a ser tenido en cuenta entre los artistas jóvenes dominicanos».
Pintor de excelentes dominios en el dibujo y en el color, N orberto Santana logra rápi-
damente definir un estilo personalísimo en el cual se refunden cubismo y expresionis-
mo mediante una permanente figuración rigurosamente académica en el acabado. Esa
figuración discursiva se despeja cada vez más de posibles acumulaciones en un debate
íntimo entre la esencialización del tema y el carácter social del mismo, obedeciendo al
lineamiento del arte comprometido que compartía con colegas militantes y con el cual
se identificaba. En este sentido declara, «mi pintura era de corte realista, de tendencia
social (…), producto de un período posterior a la revolución (…) la misma tendencia
se observo en la poesía, en la narrativa y en la literatura en general».| 427|
N orberto Santana registra la tercera individual –Galería O limpia 1968–, auspiciada por
| | | | |
Asdrúbal Domínguez Guitarra Óleo/tela 94 x 58.5 cms. 1970 Col. Román Ramos. el grupo «El Puño», al cual pertenece. Arnulfo Soto comenta que «una nueva dimen-
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sión, la tercera, enriquece lo formal en su arte. Lo pictórico, en lo que a estilo se refie- | 428|
Soto, Arnulfo
re, empieza a ser característica fundamental de su expresión. Las aguadas, las sutiles ve- El Nacional,
suplemento julio
laduras monocromáticas se han ido transformando en polícromos empastes, donde la 9 de 1968,
Pág. 20-21.
materia se hace táctil, escabrosa, y lo plano ya es volumétrico, y el hombre no tan solo
ancho y largo, sino también profundo, como el insondable ambiente de su angustia. El
hombre, preocupación fundamental de N orberto, quizás es un equívoco de su realidad,
dinámico unas veces, estático y contemplativo otras, síquicamente preocupado, habitan-
do mundos oníricos, irreales, ese hombre ubicado en predios desconocidos, guaridas
suspendidas donde el tiempo y la realidad se ausentan para no retornar jamás (...). Con
muy ligeras excepciones, esas características están presentes en la creación de N orber-
to; «Excepción» podría ser su magnífico cuadro (el mejor de la exposición, a nuestro

concepto), «El Pintor y su Agonía», autorretrato del artista que consciente está de que
día a día agoniza y muere entre las cuatro paredes de su oscuro taller».| 428|
Al perfilar la obra de N orberto Santana en un acabado total, en el que tema y ejecu-
ción se armonizan en un equilibrio que, en apariencia, excluye toda posibilidad emo-
cional, apreciamos que opera en ella un principio de racionalidad como guía que bus-
ca la perfección plástica por encima de lo puramente sensible. Desde su aparición en la

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Norberto Santana Cabeza en azul Óleo/tela 58 x 44 cms. 1970 Col. Familia De los Santos. | | | | |
Norberto Santana Santuario Óleo/tela 76 x 51 cms. Sin fecha Col. Museo Bellapart.

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Norberto Santana Mujer en la ventana Óleo/tela 76.2 x 61 cms. 1985 Col. Banco Central de la República Dominicana.
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| 429| década de 1960, busca en la normativa de la elaboración el atributo más deseado y con-
Suro, Darío
Op. Cit., seguido; norma que lo ha llevado a afincarse en el cubismo, en el canon neoclasista, pe-
Pág. 133-138.
ro ya abandonado el dramatismo expresionista que se descubre en cuadros como «Los
Desposeídos» y «La Caída», de elocuente contenido social y expuestos en la muestra
personal del 1968. Un año después (1969) vuelve a exponer individualmente, esta vez
en la Galería Estudio en Washington, donde «puso de manifiesto la estatura de joven
pintor con un neocubismo enraizado en el elemento étnico de su tierra», comenta Su-
ro, resaltando «su idioma pictórico elaborado y cuidado (…). Es quizás el artista domi-
nicano que, después de Colson, ha tenido un concepto pictórico más claro de lo que
es expresarse formalmente con todas las características de un depurado estilo».| 429|
Entusiasmado con la discursiva de su alumno Santana, el maestro Colson escribe: «Las do-

| | | | |
Norberto Santana El alba y nosotros Óleo/tela 110 x 140 cms. 1970 Col. Ramón Francisco. | | | | |
Norberto Santana En busca del espacio Óleo/tela 76 x 61 cms. 1968 Col. Ramón Francisco.
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| 430| minantes de sus cuadros –no obstante sus rutilantes coloraciones– son la composición geo- Amable Sterling comenzó a desarrollar su vocación artística imitando a su hermano | 432|
Colson, Jaime Sterling, Amable,
referido por Suro, métrica-rectilínea que se hace patente en el contorno. El tan discutido problema de la ter- R afael cuando pintaba, copiando cada línea. Pero este no respondió al arte como él, que citado por
Darío. Idem, Lourdes Billini
Pág. 137-138. cera dimensión apenas se plantea y, si a veces se insinúa, su realidad es de orden cromático. entonces recibió la orientación de Ilda Kelly, antes de trasladarse a la ciudad capital, in- Mejía, El Caribe,
marzo 30 de 1985
La bidimensionalidad es utilizada como único recurso en sus cuadros y dentro de ese limi- gresando a la Escuela de Bellas Artes, en 1963. Sterling recuerda que sintió la necesidad
| 431|
Idem, tado espacio logra el artista toda su fuerza expresiva».| 430| Colson también escribe sobre de mudarse de la R omana, donde el único ambiente consistía solamente en ir al par-
Listín Diario,
julio de 1966. AMABLE STER LING, otro de sus alumnos egresado de la Escuela Nacional de Bellas que. El rememora ese imperativo deseo: «...Una noche, desesperado, desperté como a la
Artes y del taller Alfred para la especialización de la Pintura al Fresco. Él lo llama joven pro- una de la noche a mi madre Tinita y le dije que no podía más soportar el pueblo, pues
metedor, «quien desde sus comienzos en este alto centro de estudios, se destacó de entre sus en aquel entonces todo era lo mismo. Ella comprendió mis problemas, y gracias a sus
compañeros por su notable amor al dibujo y también por su metódica seriedad en el difí- sacrificios, negocios y juegos de sanes me envió a Santo Domingo a estudiar pintura. Al
cil estudio de las formas». Colson emite tal juicio al escribir un texto para concelebrar que mes me gané una beca y pude continuar. N arro está anécdota, porque aunque ella es
Sterling expone en su pueblo natal,| 431| La R omana, en donde vino al mundo en 1943. iletrada, supo valorar y encauzar mi vocación.| 432|

Durante sus años de formación en la EN BA, donde sobresale como estudiante, recibió
cinco primeros premios y dos menciones de honor en diferentes categorías. Al mismo
tiempo tuvo que trabajar como docente de escuela secundaria y, al graduarse, fue nom-
brado profesor de Dibujo al N atural. Él fue un cercano colaborador de Jaime Colson,
su último profesor, quien le marcó artísticamente en su preferencia por el asunto hu-
mano. «Yo pinto como siento –argumenta–, generalmente me expreso a través de la fi-

| | | | |
Norberto Santana Desnudo Óleo/tela 50.5 x 76 cms. 1969 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. | | | | |
Amable Sterling Ícaro Óleo/tela 92 x 120 cms. 1983 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 410| | 411| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 433| gura humana. Siempre he tenido interés por el conocimiento de cómo dibujar el hom- formativo, razones por las cuales, sus registros expositivos resultan esporádicos y distan-
Billini Mejía,
Lourdes. bre y comprenderlo». Colson y el método que Picasso resume en la frase «yo no bus- tes hasta el inicio de la década de 1970, en el cual su discurso realista acentuado en el
Idem.
co, encuentro» están grabados en su conciencia pictórica.| 433| Él agrega: «Colson y yo neohumanismo de nítida facturación ofrece un conjunto de frescos de versiones alegó-
| 434| jugábamos un juego que consistía en ponernos cinco puntas en una hoja de papel al azar, ricas sobre «Apolo» y las «Musas» (1970), «Las Bellas Artes» (1971) e «Historias del Tra-
Sterling, Amable,
entrevista de una especie de entretenimiento. El otro debía colocar la cabeza, las dos manos y los pies en bajo» (1972), entre otras obras murales realizadas en el parque del Mirador Sur. Años
Billini Mejía,
Lourdes. Idem. cada punto, para luego dibujar la figura completa; eso produce una alternativa de gran va- después, el pintor aparece con su discurso personalísimo que tiene como eje a Ícaro, el
riante en la posición de las figuras (…), debido a ese entretenimiento (…) yo parto de una personaje de la mitología en quien se escuda para llamar la atención sobre la tragedia
base de contorsión de mi figura, pero no puedo decir dónde llegaré (…), parto de un di- de la destrucción del hombre por el hombre. El enfoque de Cristo también es asumi-
seño y, en la medida que lo voy haciendo, lo voy cambiando...»| 434| do con personal estilo, tanto como la obra mural, de la cual no se excluye.
Después de graduarse y de exponer en la comunidad natal, La R omana, Amable Ster- Más jóvenes que Amable Sterling y sucesivos egresados como este pintor romanense, de
ling se sumergió en la docencia, en la intimidad del taller, así como en el crecimiento la Escuela N acional, son Felix Brito (n.1945), Vicente Pimentel (n.1946) y R oberto

| | | | |
Amable Sterling Retrato de Pipe Faxas Óleo/tela 90 x 60 cms. 1967 Col. Jeannette Faxas Canto. | | | | |
Amable Sterling El eco de una advertencia Témpera/papel 69 x 99 cms. 1983 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
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Flores (n. 1949). Los tres ofrecen puntos comunes en los estilos que desarrollan cuan- y las condiciones oníricas, tal vez influencia indirecta del maestro Hernández O rtega, a
do comienzan a definirse e igualmente ofrecen diferencias personales. quien le dedica una obra homenaje titulada «Mago Maestro, Maestro Mago» (óleo 1984)
FÉLIX BR ITO , nativo de Santo Domingo, estudiante en la EN BA desde 1961 hasta en una de esas rarísimas apariciones expositivas suyas. Esta excentricidad artística y hu-
1967, es orientado sobre todo por el docente español Pedro García de Villena y el maes- mana no hace de Brito un pintor desconocido, olvidado, porque él se situó en la histo-
tro Colson. En 1963, mientras era estudiante, obtiene el primer premio de dibujo de la ria del arte dominicano con un estilo peculiar que personaliza con giros y enfoques te-
academia e integra con otros compañeros la Galería Independiente (1964), con lo que niendo como eje el tema de la mujer en espléndidas visiones juveniles.
se buscaba promover las obras que producían entonces. En 1969 concurre al V Concur- A pesar de una figuración ceñida a la modalidad colsoniana, Félix Brito ofrece una per-
so de Arte E. León Jimenes, obteniendo un tercer premio en dibujo por su obra «Tema sonal ruptura ofreciendo un estilo indudablemente académico pero lleno de sutilezas cro-
Subjetivo» y, además, una mención honorífica. En 1969 realiza su primera exposición máticas y acabado aterciopelado. Un estilo donde las criaturas, cuando no adoptan pos-
personal. En 1970 presenta la segunda individual y participa en una muestra conjunta turas gráciles, serenas, acusan su misterio a través de una sorprendente luminosidad ges-
con el pintor José O livo Ferrer, en la Galería Casa Blanca, en San Juan, Puerto R ico. Pe- tual, fisonómica, de absortamiento, de melancolía. «El tiempo, la noción de temporalidad

se a estas presentaciones individuales y colectivas, asume un desenvolvimiento alejado del se hace sentir fuertemente en los cuadros de Felix Brito: sus personajes se detienen, dan | 435|
Tolentino,
público, extrañándose incluso de los círculos artísticos para quedarse en la soledad regu- la impresión de pertenecer a la eternidad, se convierten en símbolos, en alegorías. Sin em- Marianne de
Artes y Letras,
larmente rota por la bohemia nocturna y las necesidades más íntimas. La automarginali- bargo, aquellas pinturas tan apacibles en su técnica y en sus valores plásticos poseen un suplemento del
Listín Diario, abril
dad existencial origina a su alrededor la fama de otro «pintor maldito» de la generación, trasfondo de misterio: su mundo es enigmático, los secretos de aquellas criaturas oníricas 27 de 1974,
Pág. 3.
en su caso creado por razones distintas –el caso de R amírez Conde–. Empero, la con- repercuten en el contemplador y fascinan, las naturalezas muertas se encuentran insólita-
ducta no limita su producción que destella permanentemente la herencia neohumanista mente cerca de una ventana o de un cuadro (…) que descubre el mar».| 435|

| | | | |
Félix Brito Autorretrato Acuarela/papel 21 x 17 cms. 1963 Col. Familia De los Santos. | | | | |
Félix Brito Dama Gitana Óleo/cartón 64.7 x 49.5 cms. 1971 Col. Ceballos Estrella.

| | | | |
Félix Brito Femme vegetal Óleo/tela 50.8 x 61 cms. 1984 Col. Ceballos Estrella. | | | | |
Félix Brito Doncella con sombrero Óleo/tela 61.2 x 76.2 cms. 2001 Col. Ceballos Estrella.
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Félix Brito nació en 1945 y egresa de la EN BA en 1967. Su colega Vicente Pimentel na-
ce en 1946 y recibe título de la misma escuela en 1968. El se convirtió en una acredi-
tada vocación joven con las numerosas distinciones reunidas cuando era estudiante de
la Escuela N acional de Bellas Artes, a lo que se añaden los premios obtenidos en los nu-
merosos concursos y bienales: cuatro premios en el concurso anual de E. León Jimenes,
a partir del 1966; un premio en la Bienal de Santo Domingo, y otro en la XII Bienal de
Bellas Artes. Se le agrega el reconocimiento otorgado por la escuela de Arte y Arqui-
tectura de Marsella, como uno de los cinco mejores alumnos del plantel durante el
1973, año en el que disfrutó de una beca otorgada por el Gobierno de Francia.
VICEN TE PIMEN TEL es nativo de Santo Domingo, registrando una labor ceñida al
dibujo, campo en el que ofrece condiciones muy personales, que permiten visualizarlo ex-

| 436| cepcionalmente en el grupo que se vincula a Colson, de quien Pimentel como todos sus
Pimentel, Vicente
referido en compañeros, se considera no sólo un alumno, sino «orgulloso discípulo». Pero, a pesar de
Revista ¡Ahora!
Nº 311, Op. Cit., esa relación, no se advierte en su obra una influencia colsoniana, ya que como él declara,
Pág. 64.
solamente ha tomado del maestro «los fundamentos».| 436| Con esta fundamentación y
su nexo con Giudicelli y Domingo Liz, su dibujo es la adecuación a un temperamento
espontáneo y libre de patrones e influencias, y al criterio de considerar esta manifestación

| | | | |
Vicente Pimentel Autorretrato Acuarela y tinta/papel 65 x 94 cms. 1974 Col. Rosa Meléndez. | | | | |
Vicente Pimentel Personaje Mixta/papel 76.2 x 56.2 cms. 1974 Col. Ceballos Estrella.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 416| | 417| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 437| como una disciplina que requiere un sometimiento mayor que la misma pintura. Su diferenciando el dibujo, especializándose en la técnica de la pintura al fresco. Al graduar-
Ugarte, María,
El Caribe, suple- bujo llega hasta las tonalidades de una expresión acentuada por la insistencia excesiva y se obtiene el primer premio de pintura de la referida escuela y en ese mismo año el di-
mento de octubre
10 de 1984. dinámica de la línea, del entintamiento como componente reforzador; y todo ello sumer- bujo de un «R ostro» (tinta/ papel 1969) le permite una distinción en el Concurso de
gido en la transparencia de grandes manchas que tonalmente añejan todo el texto de sus Arte Eduardo León Jimenes. Se trata de una obra trazada con espontáneo grafiado con-
| 438| trabajos de «fuerte expresionismo, violento incluso», como bien observa María Ugar- céntrico en zonas que definen la fisonomía del modelo, de negra y perdida mirada, con-
Revista
¡Ahora!, Idem. te.| 437| En menos de un lustro el artista definió un ciclo de producciones marcadas por vertida en eje dominante que seguramente fue aspecto evaluado en esta obra sencilla.
medios mixtos (tinta, carboncillo, aceite,...), pero sobre todo por la peculiaridad de una Al graduarse, R oberto Flores se dedica a la docencia, realizando una obra de taller, igual-
| 439|
Pimentel, Vicente grafía impulsada desde adentro para preferenciar especialmente al sujeto humano.« Al di- mente ilustraciones para libros y trabajos murales en colaboración con R amírez Conde,
citado por Ugarte,
María. El Caribe, bujar –confiesa Pimentel– evoco mis sentimientos de acuerdo a mis condiciones artísti- encontrando en esta última labor la oportunidad de aplicar los conocimientos adquiri-
suplemento de
diciembre 1º de cas (…) me considero un testigo de mi tiempo y trato de dar testimonio de lo que vivo dos con la pintura al fresco. Su apego en la academia rigurosa, a la visualidad neohuma-
1973, Pág. 5-A.
sin salir de los límites de lo real».| 438| Al retornar de Francia, donde se dedicó más a la nista y sobre todo al dibujo, le permiten concebir una iconografía colosal sobre grandes

pintura que al dibujo y donde siguió trabajando con la espontaneidad que le caracteriza, soportes de papel, trabajada al carboncillo. Pero Flores, declarado seguidor de su maestro
Vicente Pimentel declara: «Mis cosas son ahora más humanas, más deformes; me he ale- también alterna su adhesión a esa academia con la otra dicción neocubista. Precisamen-
jado un poco del sentido estético para caer en un expresionismo más fuerte».| 439| te andando los años posteriores a los de 1960, cuando realiza sus tres primeras individua-
RO BERTO FLO R ES, oriundo de la capital del país, es la última individualidad re- les, esa conjugación alternativa revela el reiterativo crecimiento del pintor.
levante que se asocia a Jaime Colson en el período de 1960 y el que más evidencia vín- En conexión con Flores, Brito, Pimentel y Sterling, por el hecho de haber asistido y
culo pronunciativo con ese orientador./ Él estudió en la EN BA entre 1966-1969, pre- egresado como ellos de la EN BA, además en conexión con Santana, Asdrúbal, Conde-

| | | | |
Vicente Pimentel La fuga Tinta/papel 53 x 46 cms. 1966 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. | | | | |
Roberto Flores Rostro Tinta/papel 18 x 24 cms. 1969 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

| | | | |
Roberto Flores Cuarteto Lápiz/papel 48 x 37 cms. 1983 Col. Familia De los Santos. | | | | |
Roberto Flores Serie Blanca Óleo/tela 60 x 50 cms. 1996 Col. Ceballos Estrella.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 418| | 419| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

sito y O viedo, por asumir la dicción expresionista y también arrojo militante, vale traer La artista que antes de casarse se graduó de doctora en Farmacia y Ciencias (…) dijo | 440|
Ferrúa, Giovanni
a colación a Jesusa Castillo, conocida con el nombre Soucy de Pellerano, quien se pro- que después de tres años de trabajar en esa profesión se convenció de que mi verdade- El Caribe, julio 24
de 1980.
yecta como una importante artista mujer. ra profesión es la pintura. (…) Luego estudió seis meses con N oemí Mella y cuatro más
SO UCY DE PELLER AN O nació en Santo Domingo en 1928, residiendo desde con Pina Melero, pero, según sus palabras, lo que más benefició le aportó en su carrera | 441|
Declaración de la
niña en Puerto Plata donde recibe la primera orientación artística en la academia lo- fue «el año que pasé como alumna de Paul Giudicelli. (…) Paul me dio sus ojos para pintora a quien
suscribe, abril
cal de R afael Arzeno (1945-46) y también cursa el bachillerato.Al decidir hacerse pro- ver no solamente los colores, sino también las estructuras y apreciar el concepto de lo del 2001.

fesional se ubicaba en la ciudad nativa, ingresando en la Universidad Estatal en donde que es el arte moderno(…)./ En el 1965, siendo todavía una pintora que comenzaba a
asume la carrera de Farmacia y Ciencias Q uímicas. En una entrevista que le concede darse a conocer (…) expuso junto a destacados profesionales, en exposiciones organi-
a Giovanni Ferrúa, ella narra su experiencia formativa y humana. Sus palabras y las de zadas por el Frente Cultural y el Club Cultural Tito Marte. (…) N unca estuvo engreí-
Ferrúa se entremezclan: «Cuando estudiaba en la capital, para no pedirle dinero a sus da por figurar en compañía de los ya consagrados, por lo que se inscribió en la Escue-
padres que entonces vivían en Puerto Plata, se defendía rifando entre sus amistades y la N acional de Bellas Artes, en la que estudió dos años».| 440|

compañeros de estudios, cuadros pintados por ella.Y aunque rifó bodegones, paisajes Fue Hernández O rtega quien estimuló a Soucy de Pellerano para que completara su
y flores, las pinturas que más beneficios le dieron fueron cuadros de la Virgen de Alta- formación en la EN BA,| 441| realizando estudios avanzados con García Villena y Liz, en
gracia: «Cada vez que rifaba un cuadro de la madre espiritual del pueblo dominicano, dibujo; Colson, en pintura; Prats Ventós, en escultura y Cruz en talla. Estos estudios
la lista de cien números se me llenaba en dos o tres días. (…). O tra actividad fue la re- complementarios son tomados en cuenta en el momento que realiza su primera indi-
postería, que, por igual, la ayudó a aumentar su presupuesto, tanto de vida de soltera vidual (1967), «por la influencia que tal diversidad ha ejercido», anota Valldeperes, quien
como de casada. traza el recorrido de la pintora desde su inicio hasta la muestra personal celebrada en el

| | | | |
Soucy de Pellerano Naturaleza muerta Óleo/tela 17 x 20 cms. 1947 Col. Ceballos Estrella. | | | | |
Soucy de Pellerano Bodegón Óleo/tela 69 x 109.2 cms. Sin fecha Col. Banco Central de la República Dominicana.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 420| | 421| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

Instituto Cultural Domínico-Americano en donde exhibe acuarelas, dibujos, esculturas manchones desprovistos de todo alarde técnico, virulentas y arbitrarias en su coloracio- | 442|
Valldeperes,
y sobre todo pinturas»./ El citado crítico señala que Soucy ha sido expositora de colec- nes, algunas veces tendientes al monocromismo y raramente acordes con el descriptivis- Manuel. El Caribe,
diciembre 2 de
tivas desde 1963 hasta 1967, estableciendo que «desde una forma tradicional, estricta- mo del color local./ Estas pinturas, muchas de las cuales muestran un natural empuje 1967, pág. 5-A.

mente académica ha evolucionado hasta la descomposición formal que revelan sus pin- dentro de un sustancial expresionismo, nos revelan a una artista que pinta por su pro-
turas actuales», ofreciendo un planteamiento que, si bien no es definitivo, ofrece las po- pio y solo impulso, obedeciendo a una lógica expansión sentimental (...), un sentido
sibilidades de la artista. Él observa que Soucy de Pellerano es fundamentalmente pinto- digno de consideración...».| 442|
ra que «adopta para sus manifestaciones las expresiones varoniles más desgarradas y vio- Indudablemente, en la autonomía discursiva que manifiesta Soucy de Pellerano, la influen-
lentas, lo que no deja de ser motivo de sorpresa en un artista cuya obra (…) no ofrece cia de Giudicelli era una marca espiritual, un nexo de libertad cromática, de las formas y
confusión». Valldeperes se refiere exclusivamente al conjunto de obras de esta primera del concepto. Autodefiniéndose, «ella se encasilla dentro del expresionismo abstracto, con
muestra, en el cual lo más singular «es la serie de pinturas bravías, enérgicas, enigmáticas, algo de la nueva figuración». En cierta manera la definición de sí misma, de su estilística,
arrebatadas en su trazo, descompuestas en su forma, sumamente bosquejadas en grandes reitera la relación con el maestro que la hace entrar en la contemporaneidad pictórica.

Con una personalidad artística «recia y acusada», como se le ha definido; caracterizada por
una búsqueda permanente y entusiasta, la obra de Soucy es fácil de seguir, tomando en
cuenta su permanente participación en exposiciones colectivas y bienales, así como a tra-
vés de las individuales que realiza. En la tercera exposición que celebró en 1970, en la Ga-
lería O limpia, deja a un lado la agresividad casi caótica de sus temas más expresivos, así
como el desbordamiento de sus colores, para dar una nueva visión pictórica, reorganiza-
da dentro de un expresionismo cercano a una figuración geometrizante. En esta nueva vi-
sión, sus colores depuran y serenan las arrebatadas imágenes que trascienden, mediante un
elocuente simbolismo de sus formas mitológicas, hacia una concordancia de luminosidad
trópico-insular. Introduce el collage traslúcido sobre fondos negros, renunciando al exu-
berante color, pero sin abandonar en cambio, enteramente, el afán expresivo, «buscando

aún la expresividad en la deformación de la línea y del pretexto objetivo que no ha sido

rechazado. (…) La dinámica interna de los diseños que crea la artista en este período ac-
tual de su evolución consigue, a través de espesa condensación de formas, sugerir hondas
tensiones en las que se capta el dramático simbolismo de un parcialmente contenido afán
de erosión». La obra posterior de la pintora expresará nuevos cambios, una transforma-
ción en términos radicales en lo concerniente a visión y recursos de materiales.

| | | | |
Soucy de Pellerano Invocación Óleo/tela 68.5 x 119.5 cms. 1971 Col. Familia De los Santos. | | | | |
Soucy de Pellerano Personajes Nº 2 Mixta/collage/cartulina 91.5 x 61.1 cms. 1972 Col. Familia De los Santos.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 424| | 425| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

3| 5 La disgregación pronunciativa en un tercer núcleo Frente al canal de los egresados de la Escuela N acional se sitúan varias individualidades,
de condición más o menos autodidacta, que emergen –casi todos– asociados a la mili-
tancia grupal que aparece en el proceso de la década como formula prevaleciente. En-
tre estas individualidades puede citarse a Angel Haché, Armando Menicucci, Adolfo
Piantini, O rlando Menicucci, Danicel, R oberto Ceballos, N onora Fondeur, Frinette
Torres y Daniel Henríquez, quienes además mayoritariamente se proyectan desde el in-
terior del país, lo cual representa un canal del núcleo de la generación que se enfoca.
Específicamente, desde la cantera artística que representa el ámbito de Santiago también
se proyectan, entre otros, R osa Idalia García y Cuquito Peña.
Santiago no es la única provincia que aporta local o nacionalmente algunas individua-
lidades que ofrecen la constancia de hacerse reconocer artísticamente. A propósito, se
trae a colación los siguientes nombres provinciales: Clara Pichardo (Moca), Euridice
Canaán (San Francisco de Macorís), Carlos Lora y Justo Susana (La Vega) y Jorge Seve-
rino (Puerto Plata), los cuales tienen en común, como rasgo marcadísimo, el porte de
pintores autodidactas en su mayoría. Ellos dan lugar a la aparición de un cuarto canal
moviéndose en un proceso de apertura democrática y socio-cultural; al autodidactismo
generacional se asocian también Giovanni Ferrúa, Josefina R omano Pou y Geo R ipley.
La militancia grupal proyecta a muchos de los pintores autodidactas que reciben el apo-
yo de instancias universitarias (Ceballos, Henríquez, O rlando Menicucci,...), así como
la atención de la crítica reconocida (Clara Pichardo, Ferrúa, Piantini,...), en tanto otros
reciben el gran estímulo de ser premiados en concursos de arte, como ocurre con R i-
pley, R omano Pou y Severino, quienes comienzan a ser conocidos a partir de las dis-
tinciones que obtienen en el Concurso de Arte E. León Jimenes. En una de las edicio-
Además de los artistas que encabezaban los inicios y el segundo quinquenio de la dé-
nes de este certamen fue premiado también Cristian Martínez (Crismar), en quien se
cada del sesenta, aparecen otros que se asocian al quehacer de la plástica desde diferen-
da la doble formación conseguida en el país natal y en el exterior, aspecto al que tam-
tes canales de la vida cultural de la sociedad. Algunos son egresados de Bellas Artes que,
bién se vinculan León Bosch,Antonio Guadalupe y Tomás López R amos, quienes com-
como centro fundamental de formación, domina en la aportación del recurso humano
pletan el último núcleo que se contabiliza en la generación pertinente.
que se juega la trascendencia, bien perdiéndose en campos del anonimato después de
Con la correspondiente excepcionalidad, las individualidades que se han mencionado
una formación sistemática, bien tendiendo a buscar definiciones personales que le per-
ofrecen el espectro colectivo de no ceñirse a lo más dominante de la visualidad del ar-
miten obtener el reconocimiento público. Uno de los últimos egresados de la EN BA, ya
te dominicano de la década. En primer lugar, no son partidarios en absoluto de la dic-
citado por asociarse a la Academia Alfred, es R oberto Flores, egresado en 1969. En es-
ción expresionista reforzada en la figuración (Bidó, Lepe, Elsa N úñez, Condecito, O vie-
te mismo año y con anterioridad se gradúan otros compañero de generación: José Per-
do, Santana, Asdrúbal,...), ni de la metamorfosis semiabstracta (Gontier, Thimo, De Pe-
domo, Julita de Guerra, N ancy R osado, José R amón R otellini, José Félix Moya,....
llerano...), tampoco de la abstracción pura (Suro, Peña Defilló, Guillo Pérez,...), y no se
ciñen a los poderosos discursos de tres grandes e influyentes maestros que sientan cáte-
| | | | |
Roberto Ceballos Caserío del este Mixta/tela 85.5 x 126 cms. 1970 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. dra en el país: Colson, Giudicelli y Hernández O rtega, los cuales, además, aparcelan sus
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 426| | 427| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

influencias en los artistas jóvenes, de manera directa e indirecta, sobre todo en el polo ¿Por qué muchos pintores de la generación de 1960 no son adeptos al discurso so-
capitalino. cio-expresionista que sobre todo cobra fuerza con la insurrección de 1965? La no afi-
Una característica general observable en los integrantes que se abordarán es que no liación a una determinada estética en un momento histórico y en una realidad espe-
ofrecen colectivamente la problemática social que asumen artistas como Lepe, Bidó, cífica, como era la sociedad dominicana en el decenio de 1960, tiene explicación en
O viedo,... La variedad estilística y pronunciativa domina en este nuevo núcleo, que ade- la condición clasista, en la formación ideológica, también en el compromiso militan-
más un tanto disperso en la localización ya que sus miembros laboran en medios dife- te y en la experiencia vivencial que se tiene como añadidura de toda condición. Con
rentes y proyectan presencia incluso desde el exterior. Empero, es necesario aclarar que rara excepción, todos los artistas de valía que emergen entre 1959 y 1965, inclusive,
la variedad pronunciativa, excluyente del expresionismo y del asunto social es más apa- no sólo responden a una condición social llena de limitaciones (Bidó, Condesito,
rente que real, ya que el escultor José R amón R otellini es un extraordinario represen- O viedo,...) sino que revelan una temática de violencia e inseguridad que no termina
tante de lo uno y de lo otro, al igual que Angel Haché, Piantini, Clara Pichardo y va- con el tiranicidio, sino que prosigue en la vorágine sociopolítica del decenio de 1960.
rios de los nuevos pintores santiaguenses (O rlando Menicucci y Danicel), los cuales se Los artistas más impactados por tales experiencias no pueden eludirla, como muchos
de ellos tampoco pueden evadir el vínculo entre compromiso, doctrina y arte en un
proceso en el que el desposeído social y el obrero egresan como temario iconográfi-
co mucho más crudo y más real en la pronunciación expresionista. Pero frente a esta
cobertura que puede hacer pensar en el «realismo socialista», se colocan otras mane-
ras lingüísticas que pueden ser calificadas de «no comprometidas», para poder abordar
las individualidades que restan.
Debe insistirse en que la oposición que manifiestan los artistas de diferentes lenguajes
o «no comprometidos claramente con la problemática social» guarda relación con el in-
dividualismo pictórico que se expresa en cualquier parte del mundo donde el arte no
es creado mediante pautas impuestas por situaciones colectivas e ideológicas, o por fuer-
zas totalitarias a la manera de los antiguos imperios orientales o del sistema soviético; y
aun cuando ello sucediere por las demandas que impone modernamente el mercado, el
hombre de arte se reserva un derecho congénito a su capacidad y temperamento crea-
dor de aportar su individualidad haciendo de la creación un acto de libertad. Es normal
entonces que los pintores que se reúnen en el tercer núcleo, apoyándose en opciones
personales, incluso en señales estéticas del exterior, ofrezcan esta disgregación en una
| 443| vuelcan hacía una pintura no costumbrista o provinciana cuando descubren en el me- etapa (1965-1970) en la que corre mucha tinta que discute la naturaleza y el fin del ar-
Giudicelli, Ángel,
hijo del pintor, dio santiaguense una amplia colección de las obras de Giudicelli,| 443| frecuentan la te en la sociedad dominicana.
había trasladado
pinturas, cerámi- apretada pinacoteca del poeta Incháustegui Cabral, con excelentes obras, entre ellas de Varias de las individualidades que se enfocan a seguidas ya se habían registrado exposi-
cas, dibujos y
apuntes a su Hernández O rtega, Eligio Pichardo, Faxas, beneficiándose, además, de los contenidos tivamente cuando R amón O viedo comienza a ser reconocido desde el seno revolucio-
hogar de
Santiago, herencia expositivos del Concurso Eduardo León Jimenes con varias ediciones a partir de 1964, nario. Es el caso de GIOVAN N I FER R ÚA, quien no solamente monta una de las
del padre fallecido
en 1965. ya que se trata de un evento de celebración anual. primeras exposiciones al concluir la Guerra de Abril, sino que mucho antes, en el 1963,
ya se había presentado como una curiosa personalidad que se movía en diferentes áreas,
| | | | |
Armando Menicucci Demasiados círculos en esta gran tensión azul Mixta/cartón piedra 72 x 101.5 cms. 1970 Col. Privada. incluyendo la pictórica. Descendiente de una reconocida familia de diseñadores gráfi-
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 428| | 429| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 444| cos, él celebra una individual en el Caribe Gift Shop. «La Pintura como Hobby» es el considera Valldeperes al poner al descubierto la tentativa de penetrar el hombre en su | 447|
Valldeperes, Valldeperes,
Manuel. El Caribe, título que asocia una diversidad de obras (acuarelas, dibujo y pintura), variada también ambiente más vulgar, en su actitud cotidiana más corriente». El crítico pondera la Manuel. El Caribe,
agosto noviembre
1º de 1963. en los lenguajes (realismo, impresionismo, subjetivismo figurativo y abstracción pura) en oportunidad que ofrece el joven pintor de ofrecerle al público la oportunidad de 13 de 1965.

la que el móvil es satisfacerse a sí mismo, es decir, valerse del arte como pasatiem- acercarse al Pop-Art (arte de la vulgarización) que no es tan vulgar ni tan superficial
| 445| | 448|
Ferrúa, Giovanni, po.| 444| Aunque autodidacta, Ferrúa recibió orientación de Gilberto Fernández Diez como algunos creen».| 447| Suro, Darío.
citado en El Nacional,
El Caribe, noviem- y por algunos meses asistió a la EN BA.| 445| Ferrúa vive por un tiempo en los Estados U nidos. Al retornar a Santo Domingo rea- enero 3 de 1974,
bre 29 de 1973, Pág. 27.
Pág. 18. A Giovanni Ferrúa, incursionista de diferentes mundos intelectuales, se le ha consi- lizó su quinta individual en la Galería Auffant. En la mayoría de sus cuadros ejecuta-
derado un «terrible» artísticamente. Ese don de «enfant terrible», apreciado por Suro, dos en blanco y negro, con los que declara seguir los dibujos de Jan Parker, se ceñía
| 446|
Contín Aybar, concuerda con su temperamento emocional, inquieto, verbalista, extrovertido, multi- a una «síntesis abstracta con pequeños recuerdos de la realidad, en un geometrismo
Pedro René.
Listín Diario, facético, todo lo cual en pintura queda traducido a un fluctuante snobismo que le ha quasi-surrealista, pero más bien ubicado en el mundo de la abstracción y de la
noviembre
13 de 1965. hecho realizar obras surrealistas, como ocurrió en su exposición «Freud 67», como idea».| 448|

obra-objeto en su muestra de Arte Pop, que le llevó a ser el primero en acudir a es-
ta corriente, surgida simultáneamente en Inglaterra y Estados U nidos de N orteamé-
rica. Comentando la muestra que celebró en noviembre de 1965, escribió Contín Ay-
bar que «por su expresión es la obra de un aficionado fervoroso, sin intención de pro-
clamarse todavía artista consagrado. Aunque no es simplemente un juego ingenioso,
su obra Pop es principalmente, forma de buen humor».| 446| «Exposición rebelde» la

| | | |
Giovanni Ferrúa Dos de ellas Dibujo/papel 1973 Reproducido de El Nacional de ¡Ahora!, 3-1-1974. | | | |
Giovanni Ferrúa El sadista Dibujo/papel 1967 Reproducido de El Caribe, 8-4-1967.

| 449| Esta muestra tiene el precedente de la individual «Freud 67», en la que Ferrúa exhi-
Valldeperes,
Manuel. El Caribe, be una colección de 30 dibujos realizados «al compás, regla y gaucha», sin asuntos co-
abril 8 de 1967.
municantes excepto las líneas y las manchas de color.| 449| En este año 1967 tam-
| 450| bién presentan individuales los pintores Angel H aché, Adolfo Piantini, José Félix Mo-
Idem, El Caribe,
junio 4 de 1966. ya, Cristian Martínez (Crismar), Margarita de Ferrán. Dos de ellos se asociaron a un
grupo de trece aficionados que concurrieron a una muestra auspiciada por el grupo
| 451|
Idem, El Caribe, «La Máscara», y la cual fue celebrada en junio de 1966 en la Galería Auffant. Esta
septiembre
9 de 1967. muestra tuvo un carácter de concurso, pues a Adolfo Piantini, al igual que Angel H a-
ché se le otorgaron dos de los cuatro premios concedidos por un jurado integrado
| 452|
Piantini, Adolfo por Aquiles Azar, Elsa N úñez, Lepe y Cándido Bidó. Para ese año, eran estos jóvenes
citado en Revista
¡Ahora! Nº 194, premiados pintores en embrión, con una obra empírica en la que se advierten las ló-
agosto 28 de
1967. gicas influencias recibidas o, más exactamente, absorbidas a través de un natural sen-
tido admirativo».| 450| A H aché y a Piantini se les concedió el derecho de concurrir
al siguiente concurso organizado por el mismo grupo. Celebrado en la Galería O lim-
pia (1967), ellos presentaron tres obras cada uno en las que se apreció las huellas del
oficio aprendido y «una más definida orientación de la vocación creadora».| 451| Los
dos jóvenes, inicialmente autodidactas, habían recibido orientaciones de artistas pro-
fesionales.
ADO LFO PIAN TIN I había participado en la expo-concurso de «La Máscara» y
había registrado incluso su primera individual cuando vuelve a exponer personal-
mente en 1967. La primera presentación (1966) la celebró cuando sus compañeros de
APEC lo instaron a presentar un conjunto de acuarelas y óleos que tenía guardado y
que había realizado como autodidacta. La reacción del público lo impulsó a dedicar-
se al conocimiento y estudio de la pintura. El crítico Contín Aybar enjuició con ru-
deza su inmadurez pictórica alentándolo, no obstante, para que prosiguiera en el ca-
mino trazado.| 452|
N acido en 1946, la segunda muestra individual que registra Piantini en el Centro Cul-
tural Domínico-Americano (Santo Domingo 1967) ofrece adhesión a unos temas figu-
rativos de carácter expresionista con fuertes y pronunciadas líneas negras que comple-
tan un cromatismo prevaleciente de rojo y violeta. A la par que celebra individuales y
participa en colectivas, asiste durante un año a la EN BA, se inscribe en la academia que
estableció Hernández O rtega, la que frecuenta también durante un año, marchándose a
N ueva York en donde se matricula en «Art Student League».
De acuerdo a Suro, hay en el carácter de Piantini «una refinada sensibilidad de su vi-
sión directa que le hace percatarse de las más quintaesenciales cualidades del objeto | | | | |
Adolfo Piantini Entierro Óleo/tela 83 x 61.5 cms. 1971 Col. Familia De los Santos.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 432| | 433| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 453| (...), que ve de manera rotundamente pictórica».| 453| H ay también una búsqueda in- R elacionado grupalmente con Piantini, ÁN GEL HACHÉ podría ser considerado co- | 456|
Suro, Darío Haché, Ángel,
Arte Dominicano, cesante de lograr una posición definitiva en la expresión, influida primordialmente mo uno de esos casos excepcionales, en los que convergen sin limitaciones dos difíciles referido por
Pág. 157. Danilo Rodríguez,
por la tónica y el estilo de Georges R ouault, pintor expresionista frances (1871- ramas del arte: teatro y pintura, a las cuales se dedica, sintiendo más preferencia por lo Listín Diario, junio
25 de 1973.
| 454| 1958); esta influencia sería visible una vez dejara el cierto tenebrismo en el que hace primero que por lo segundo como él mismo ha declarado al decir: «Me siento más ac-
Peña Defilló,
Fernando. contacto con Elsa N uñez y que es muy elocuente en su premiada obra «Adán y Eva» tor que pintor».| 456|
El Caribe, suple-
mento agosto (1966). Pero apegado a R ouault es que la paleta de Piantini logró una cierta madu- Autodidacta por no asistir a un centro formativo como la EN BA, él nació en San Pedro
14 de 1971.
ración y planteamiento personal, como ocurre en sus obras expuestas en la quinta in- de Macorís en 1943, se matriculó en la Escuela de Arquitectura de la UASD en donde
| 455| dividual que celebró en la Galería Proyecta, en 1971, y cuyo tema, inspirado en la his- estudia hasta el tercer año de la carrera, recibiendo clases de Domingo Liz. Durante un
Bass, Alberto
La Noticia, suple- toria del Cacique Enriquillo, nos narra diferentes acontecimientos de la vida del hé- año asiste a la academia de Hernández O rtega. Aunque celebra con Thimo Pimentel
mento octubre
10 de 1982. roe, así como el ambiente en que se desarrollaron. En gran parte de estas obras «mez- una exposición en 1963 y una obra suya, «Desolación», fue premiada en 1966, no es
cla Piantini intencionalmente diferentes épocas históricas y vemos a Cristo y a solda- hasta un año después que monta una individual en la Galería O limpia, la cual recibe

dos romanos representando papeles de la historia patria en acertado simbolismo».To-

da esta narración es expuesta con una fuerte agresividad cromática en armonía «con
el esqueleto formal de sus composiciones, a pocos pasos de un deliberado primitivis-
mo.| 454| H acia la década 1970 la oratoria visual de Adolfo Piantini constituye el es-
tudio pictórico de lo marginal,| 455| con profusa utilización de collage, desembocan-
do luego en postulados de la neofiguración local.

| | | | |
Adolfo Piantini Muchacho en la playa Mixta/tela 91.5 x 68 cms. 1980 Col. Banco Central de la República Dominicana. | | | | |
Adolfo Piantini Mujer leyendo Mixta/masonite 71 x 69 cms. 1971 Col. Román Ramos.

| 457| una favorable acogida crítica. En ella «la figura humana, el ser en su más recóndita esen- te poesía. Expresionismo dramático y expresionismo abstracto se pronuncian en muchas | 459|
Pérez, Virgilio Valldeperes,
Antonio, cia, es la motivación y temática de su pintura y aunque esté presente la angustia huma- obras, pero siempre optimista, como en sus retratos contundentes, pujantes y sustancio- Manuel.
presentación El Caribe,
Catálogo Angel na, Ángel Haché la envuelve en poesía y ternura, sin asomarse a la dureza y crueldad sos en dibujo y color».| 459| abril 8 de 1967.
Haché, 1967.
de otros pintores expresionista».| 457| A este juicio, vertido en la presentación del ca- Las obras de Angel Haché, además de sus dos o tres muestras individuales, se inscriben
| 458| tálogo, se añaden las opiniones de los principales críticos de la época, Contín Aybar y en exposiciones que realiza en compañía de otros jóvenes pintores. A fines de 1967 se
Contín Aybar,
Pedro René. Valldeperes. «Dotes de observación –opina el primero– sentido del color, valoración de fue a España, tomando un curso libre en la academia de San Fernando, Madrid; expo-
Listín Diario,
1967, texto en masas, equilibrio de figura, determinismo poético, todo esto se advierte en la primera niendo en el Instituto de Cultura Hispánica, en el Colegio Mayor de Guadalupe y en
catálogo de Ángel
Haché, noviembre exposición de Ángel Haché».| 458| El segundo crítico escribe que, en suma, «el artista la Galería Forum, junto a José Miura y Elsa N úñez, con quien se compromete en ma-
26 de 1985.
se nos muestra, dentro de su posición actual de búsqueda y de síntesis –de hallazgo del trimonio en 1973. Su obra, permanentemente aferrada a la figuración, al realismo y al
propio lenguaje–, variado, luminoso y optimista, cuando su obra ofrece la deliberada in- retrato, también se apoya con gran dominio en la acuarela, sin prescindir de otros pro-
tención de apartarse de las zonas sobrias para extraer de su trazado una rara y envolven- cedimientos pictóricos en un período venidero.

Frente al expresionismo que acusan los primeros discursos de Angel Haché y Adolfo
Piantini, se coloca la pronunciación surrealista de José Félix Moya, quien inicia su for-
mación artística en Bellas Artes de La Vega, continuando en la Escuela N acional de San-
to Domingo. Expone por primera vez en una muestra colectiva celebrada en 1964. Fue
la exposición que organizó la Asociación de Estudiantes de la EN BA, montada en el só-
tano del Edificio Baquero.

| | | | |
Ángel Haché Retrato de Elsa Núñez Acrílica/tela 18.5 x 18.5 cms. 1987 Col. Ángel Haché y Elsa Núñez. | | | | |
Ángel Haché Ángel Caín y Ángel Abel Acuarela/papel 34 x 24 cms. 1973 Col. Ángel Haché y Elsa Núñez.

| | | | |
Ángel Haché El ángel que bajó a la tierra Acuarela/tinta/papel 24 x 34 cms. 1973 Col. Ángel Haché y Elsa Núñez.
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| 460| JO SÉ FÉLIX MOYA, natural de Sánchez, realizó su primera exposición en 1967. Las Moya asume una visión alucinada y nostálgica para darnos, mediante actos de trascenden- | 461|
Idem, El Caribe, Contín Aybar,
noviembre veintiuna obras que formaron la individual exhibida en el Instituto Domínico-Ameri- cia onírica, la vivencia del misterio en una emanación de su dibujo mágico y de la sensibi- Pedro René, cita
18 de 1967. en Catálogo de
cano, lo situaron en el surrealismo, tendencia que en la manifestación del arte domini- lidad de sus colores cálidamente depurados y refrescantes. Sus lienzos «Homenaje a Pitágo- José Félix Moya,
diciembre
cano registra contados seguidores desde que Eugenio Fernández Granell realizara la pri- ras», «El Triunfo de la Muerte», «Necropsia Mental», «Galipote Dominicano», «Vértigo Des- 7 de 1983.

mera muestra en el país, ajustado a esta escuela. Después de Fernández Granell, pinto- de el Subsuelo», además de responder a una preocupación intelectualizada, ponen de mani-
res nativos claramente surreales son Jorge N oceda, O scar Luis R omero e Iván Tovar, fiesto la sumisión de su pincel a esta corriente, a pesar de que, cuando realizó su primera in-
aparte de otros que con algunas obras enfilan durante los años del 1950 y 1960 en la dividual, se pensó que era demasiado joven para que el surrealismo fuera su camino defini-
corriente del teórico Andrés Bretón, en la que sobresalen Salvador Dalí, Tanguy, Ma- tivo.Tal vez aludiendo a algunos de esos cuadros exhibidos Contín Aybar resalta que el pin-
gritte, Miró y el chileno Matta, entre otros importantes pintores. tor «tiene una imaginación caldeada por el afán de buscar el equilibrio (…) en diversas y
Visto como una excelente promesa dentro del difícil campo del surrealismo,| 460| en el opuestas figuras, manejando con soltura los llamados colores fríos, además se nota compla-
conjunto de los 21 cuadros al óleo que presenta en la primera muestra personal, José Felix cencia en la fabricación de monstruos, cierta sensación por lo inerte y lo macabro».| 461|

Siempre fiel como en, la primera muestra, sigue en la misma línea del surrealismo:
analítico, espiritual e íntimo, José Felix Moya es un pintor muy sugerente. Los sueños,
las visiones introspectivas y las metáforas plásticas están conseguidos en su discurso sin
ningún desenfado convulsivo, agobiante, trágico o lastimoso. Las sugerencias se hacen
elocuentes en transposiciones oníricas y en correspondencia con el nativismo de un
pintor que se aparta de los lineamientos pictóricos que predominan en su sociedad,

| | | | |
José Félix Moya Redención y caída del ser Acrílica/tela 34 x 41 cms. 1981 Col. Manuel Salvador Gautier. | | | | |
José Félix Moya Meditación en azul del Cristo trascendido Acrílica/tela 81.3 x 101.5 cms. 1997 Col. Ceballos Estrella.
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especialmente del vocablo expresionista, tan acusado en la generación a la que perte-

nece.
O tro artista que se disgrega radicalmente de la oratoria emocional y comprometida es
CR ISTIAN MARTÍN EZ , quien nace en la ciudad capital del país en 1939. Cono-
cido con el seudónimo artístico Crismar, inició sus estudios en la Escuela N acional de
Bellas Artes, cursando carrera además en la Escuela de Arquitectura de la Universidad
Autónoma de Santo Domingo. Después de egresar de la UASD realizó estudios comple-
mentarios en Italia, donde reside por más de seis años, exponiendo en R oma, Brescia y
Bergamo. En el país obtuvo un segundo premio de pintura en el Concurso de Arte E.
León Jimenes correspondiente al 1967, año en el cual registra la primera individual que
celebra en el lar nativo.

Montada en el Palacio de Bellas Artes, la exhibición da lugar al siguiente comentario:

«como él ha advertido, la exposición de Crismar comprende dos temáticas que, a pesar
de la aparente diferencia, se complementan: los cuadros simples, de efectos ópticos, don-
de enfoca al individuo con sus proyecciones intelectuales y sus aspiraciones, y los gran-
des paneles en los que el hombre es presentado en su intento de revivir lo que todavía
le queda de espíritu creador, de alma individual (…) la mayor parte de la pintura que

| | | | |
José Félix Moya Venus de cuadrantes espaciales... Acrílica/tela 127 x 152.5 cms. 1998 Col. Ceballos Estrella. | | | | |
José Félix Moya Paisaje pos-atómico Óleo/tela 84 x 57 cms. 1967 Col. Ramón Francisco.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 440| | 441| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 462| exhibe es una visión mística, esotérica y tétrica del hombre. La realidad visible y mate- jeres pintoras: Josefina R omano Pou, Clara Pichardo de Frías, Isa de Peña, Julita Sán-
Valldeperes,
Manuel. rial del sujeto humano y la realidad dinámica interior, se revelan en un discurso asocia- chez, Margarita R osa Guerra y Eurídice Canaán.
El Caribe,
septiembre do a la nueva figuración italiana».| 462| Con un manejo ultramoderno desde el punto JO SEFIN A RO MAN O PO U se asocia a diferentes círculos de la ciudad capital en
de 1967.
de vista de la propuesta visual, resuelta en paneles de plexiglás, cuadriculados, ensambla- donde nace en 1920. Mujer madura y soltera, de por vida era conocida en el campo de
dos y con espacios abiertos que originan la penetración del medio ambiente. «El Bru- la poesía femenina de corte intimista, e igualmente incursiona en la pintura presentan-
jo» y «Lamento Final» resultan buenos ejemplos de ese tratamiento. do por primera vez sus trabajos en una colectiva celebrada en la ciudad capital, en 1966.
El ejercicio de Crismar se desenvuelve lo mismo en el campo de la Arquitectura y de En el Concurso de Arte E. León Jimenes correspondiente a 1967, obtiene el primer
la pintura, como el de la fotografía, la gráfica y la escultura. H a elaborado obras que premio de dibujo, siendo galardonada con el tercer premio de pintura en la celebración
se sitúan en lugares públicos: el móvil unicinético «Las Tres Culturas» (Biblioteca N a- del siguiente concurso de la misma firma industrial, registrado en 1968.Además de pin-
cional); los murales flotantes realizados en plexiglás (Aeropuerto Internacional de las tar, realizaba esculturas en miniatura, usando tizas y empleando palillos o alfileres para
Américas); la esculto-fuente «La R osa de los Vientos» (Plaza de la Cultura de Santo conseguir las formas.

Domingo). En su inventario cabe mencionar una poderosa pintura que sirvió como
decorado-mural de la ópera «Fidelio» montada en el Teatro de Bellas Artes de la ciu-
dad Capital, e igualmente un mural localizado en el Banco Central de la R epública
Dominicana.
Al igual que Crismar, otros artistas comienzan a ser enfocados por los críticos, a partir
de las participaciones en certámenes de arte, lo cual permite enfocar a un grupo de mu-

| | | | |
Cristian Martínez Alegoría a la economía Acrílica/plexiglas 202 x 366 cms. 1978 Col. Banco Central de la República | | | | |
Cristian Martínez Cápsula espacial Mixta/papel 92.5 x 116 cms. 1967 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Dominicana.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 442| | 443| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 463| Pintora autodidacta, esbozaba sus trabajos «mayormente con los dedos» y para ello yas fueran seleccionadas para figurar en exposiciones colectivas de importancia. Al mis-
Ibarra, Aída,
Listín Diario, utilizaba diferentes materiales. Al comentar su obra, la también pintora Aída Ibarra se- mo tiempo que registra varias individuales: La primera en el Instituto Domínico-Ame-
julio 7 de 1988.
ñaló: «N ada banal hay en ella, estas composiciones no tienen huecos ni espacios mal ricano (agosto 1968), la segunda en el Banco de R eservas (octubre 1969), la tercera pre-
ocupados. Como siempre, su inspiración es libre, sin reglas que seguir. H e constatado sentada en Moca, la ciudad natal (Febrero 1969) y la cuarta en la Casa de España (ma-
que no es obstinada en sus experiencias. Dije ya que es un espíritu de muchos cami- yo de 1969).
nos y por ellos anda».| 463| Josefina R omano Pou confesaba que se había iniciado CLAR A PICH AR DO DE FR ÍAS, mocana nacida en la década de 1940, fue me-
como pintora al mismo tiempo figurativa y abstracta. Participante habitual de colec- recedora de la atención crítica de Valldeperes, quien ponderó su oratoria expositiva en
tivas, registró cuatro exposiciones individuales varios años antes de su fallecimiento colectivas e individuales. Él señala que la pintora, quizás sin proponérselo, «cae den-
ocurrido en 1980. tro de un expresionismo sui generis en el que prevalece el desgarramiento interior de
Autodidacta como R omano Pou, pero mucho más militante como mujer expositora los personajes que presenta, vistos éstos a través del desgarramiento interior de la ar-
durante la década 1960, Clara Pichardo de Frías, mereció la distinción de que obras su- tista (…). Ella misma revela que comenzó a pintar en octubre de 1966, que no pinta

por pintar sino que pinta por decir (…) gráficamente algo que afecta su sensibilidad
de mujer». En su producción abundan los temas de personajes compungidos: «Depre-
sión Ansiosa» (óleo 1967), «El Carbonero» (óleo 1968), «Madre e H ijo» (óleo 1969) e
igualmente paisajes que enfocan la soledad espacial, el abandono, «Las R uinas» (óleo
1968).
O tras dos mujeres: Isa de Peña y Julita Sánchez se diferencian frente a la R omano Pou

| | | | |
Josefina Romano Pou La niña Gouache/papel 50 x 64 cms. 1967 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. | | | | |
Josefina Romano Pou La indiscreta Acrílica/papel 69 x 49 cms. 1968 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

| 464| y a Clara Pichardo, por una formación adquirida en la EN BA, por apariciones expositi- die Cabral, Amaya Salazar (...), Myrna Guerrero, etc.»| 466| Durante varios años dirige | 466|
Idem, El Caribe, Ferís, César Iván,
enero 31 de 1965. vas esporádicas y por asumir la docencia artística con todas las limitaciones y riegos que dicha escuela en la que es docente y de la que se aparta para organizar el primer Festi- presentación en
Catálogo Julia
la tarea entraña en términos de la personal producción pictórica. Isa de Peña, oriunda val de la Pintura Infantil que promueve el arte entre los niños dominicanos, proyectán- Sánchez de
| 465| Guerra, abril 1º
Curriculum de de Santo Domingo (n. 1944) y graduada en la Escuela N acional en 1961, fue una de dolo en certámenes internacionales.| 467| de 1982, Pág. 5.
Isa de Peña en
Catálogo XIII las tres pintoras admitidas en el «Salón Esso» para artistas jóvenes (enero 1965), presen- Pintora inseparable de un ejercicio docente, Julita de Guerra, como más se le cono-
Bienal de Artes | 467|
plásticas, 1974. tando una obra titulada «Los Desocupados», de honda ternura.| 464| En 1964 obtuvo ce, registra su producción en exposiciones colectivas, «las más de ellas con fines be- Datos biográficos
en Catálogo
un premio de la Alianza Francesa, señalándose en su curriculum la celebración de dos néficos, en donde se muestra su espíritu de discreción y de entrega», observa Cesar Julia Sánchez de
Guerra, Idem,
exposiciones individuales.| 465| Activa en la década del 1970, se dedica al magisterio Iván Feris, quien pondera «su gran destreza en la interpretación de lo real: retratos, Pág. 7.

pictórico con especialidad en el arte para infantes. paisajes y bodegones, temas estos que han identificado su obra». Seguidora del méto-
JULIA SÁN CHEZ nace en Puerto R ico en 1914, cursando en este país los prime- do académico y de un temario tradicional que responde a su temperamento sosega-
ros estudios en arte, que continúa en Santo Domingo en donde se ubica al contraer ma- do y de maestra escolar rigurosa, a más de esa pintura elabora unos iconos que re-

trimonio y formar familia con Ignacio Guerra. Graduada en la Escuela N acional y a la crean antiguas imágenes orientales y que es producción «sui generis» en comparación
par que ejecuta una obra pictórica realista, establece en su casa una escuela particular con la otra de carácter verista. Tardíamente registra su primera individual (1982), lo
(1966) de la que fluye un gran número de alumnos que la obligan a pensar en una aca- cual no le resta presencia en la pintura dominicana desde la década en que emerge su
demia de mayor alcance formativo. Con los auspicios de APEC y la colaboración con nombre.
artistas de importancia: Prats Ventós, Soucy de Pellerano y García Villenas, entre otros, MAR GAR ITA RO SA GU ER R A nació en Santo Domingo en 1949, iniciando
«inaugura la Escuela de Arte en el año 1969, que ha producido artistas de la talla de Fre- su formación pictórica en la academia particular de H ernández O rtega y tomando

| | | | |
Julia Sánchez Fachada amarilla Acuarela/papel 59 x 44 cms. 1978 Col. Banco Popular. | | | | |
Julia Sánchez Morena exótica Óleo/tela 92 x 78 cms. 1995 Col. Milagros Guerra.

cursos intensivos de dibujo con Ada Balcácer. Al tiempo que se forma, participa co- (...) En los cuadros que exhibe actualmente hallamos elementos del surrealismo, del | 468|
Valldeperes,
mo pintora novel en certámenes nacionales celebrados entre 1966 y 1970. En el se- expresionismo y del abstraccionismo, unas veces aislados, otras unidos; pero no impor- Manuel. El Caribe,
abril 13 de 1968.
gundo concurso de la agrupación cultural «La Máscara» (1967) obtiene un segundo ta mucho esto, porque (...) la artista se encuentra en el período de eliminación de in-
premio de pintura con una naturaleza muestra y en 1968 es reconocida con un ga- fluencias, para decidir su propia y auténtica expresión (...) Es pintura que hace pensar
lardón en dibujo en el IV Concurso E. León Jimenes. Con residencia en Estados U ni- en la resignación y en la protesta (...), que refleja serenidad y el combate interior (...)
dos donde amplía su formación estudiando grabado, ciencias aplicadas y otras mate- y, al mismo tiempo, la lucha íntima de la artista para limpiar de abrojos el camino y lle-
rias artísticas, prosigue exponiendo en colectivas que se celebran en esa nación nor- gar a la plenitud de un arte propio, con expresión propia y propio sentimiento».| 468|
teamericana. En la misma fecha en que la francomacorisana Eurídice Canaán monta la primera
EUR IDICE CAN AÁN , nacida en San Francisco de Macorís en 1943, es otra egre- muestra personal en el Palacio de Bellas Artes (1968), también presenta públicamente
sada de la EN BA, con estudios en la academia San Fernando de Madrid, especializada su primer discurso visual, en Santo Domingo, ANTO NIO MANUEL GUADALUPE,
en Escultura, Porcelana y Pintura. Es literata, autora de la novela «Los Depravados». quien usa el apellido para identificarse como artista y rublicar sus obras.

Mujer aguerrida, temperamento que enfrenta los convencionalismos que limitan la li-
bertad femenina y el fuero humano, registró tres exposiciones individuales. Sobre la
primera, celebrada en 1968, se expresa la opinión critica: «Euridice Canaán, que utili-
za en su obra elementos sumados últimamente a la pintura, designa su muestra con el
titulo de «Umbrales», con lo cual no solo revela una verdad –su pintura actual es el pri-
mer paso hacia lo que ha de ser su obra futura–, sino un efectivo sentido autocrítico.

| | | | |
Euridice Canaán Sin título Óleo/cartón 124 x 42 cms. Sin fecha Col. Privada. | | | | |
Antonio Guadalupe Dibujo para un colega y amigo Tinta/papel 28 x 22 cms. 1993 Col. Familia De los Santos.

| 469| Guadalupe nació en Moca, en 1941. R ecibió la primera orientación pictórica del com- discurso, otras obras muestran que tanto la coloración como la textura se armonizan | 471|
Dato Curricular Idem.
del pintor, pueblano Poncio Salcedo, recibiendo además el aliento de Aída Cartagena Portalatín- en una densidad que solamente rompe el vitalismo y la agresividad del trazo pronun-
Catálogo, abril 21
de 1993. | 469| para continuar su formación en Santo Domingo y obteniendo una beca (1961) ciado e incisivo. Pero el pintor Guadalupe no se estaciona en este discurso que Vall-
para ingresar en la Escuela N acional. Pero decide viajar a la ciudad de N ueva York en deperes aprecia como «más intelectualizado que determinado por el espíritu, a pesar
| 470|
Valldeperes, donde recibe clases del pintor italiano Prillo Gimlli. Presenta allí una exposición en la de que seducen positivamente su formas fluctuantes».| 471| Posteriormente Guada-
Manuel.
Loc. Cit. Galería Prisca (1965) y luego regresa al país, realizando varias individuales. Una de ellas lupe crece con nuevas propuestas temáticas expresionistas, irreales y acentuadas de es-
en la ciudad capital, en 1968, y las otras en el interior, especialmente en Santiago don- tilo personal.
de ha sido expositor repetidamente de la Alianza Francesa y del Domínico-Americano. El 1968 es el año de las presentaciones individuales de dos cibaeños, pintores nacidos
En este último instituto celebró su séptima muestra, en octubre de 1970. en provincias cercanas, sin embargo ofrecen los dos –Eurídice Canaán y Antonio Gua-
Al comentar la primera muestra dominicana de Guadalupe, se establece que él se in- dalupe–, proyecciones muy diferenciadas desde el punto de vista del activismo público.
serta en la corriente neofigurativa,| 470| marcada por una fuerte influencia abstrac- N o pasa lo mismo con otra pareja provincial casi desconocida que precisamente se con-

cionista que aleja a muchos pintores del representativismo objetivo, lleno de descrip-
ciones y narrativa. Se percibe que la obra de Guadalupe se mueve en dos tendencias:
en un abstraccionismo de nexo informalista y en una especial configuración de cor-
te fauvista. En ambas se aprecia la abundancia de la textura y una coloración diferen-
ciada pero sobre todo intensa. En el abstraccionismo operan ciertos centros dinámi-
cos, pero no transmiten vitalidad y color. La textura es elaborada, maciza. En parte del

| | | | |
Antonio Guadalupe El monje Óleo/tela 101.5 x 76.2 cms. Sin fecha Col. Rafael Aybar. | | | | |
Antonio Guadalupe Mujer devorando un cuadro de artista desconocido Tinta/papel 25 x 38 cms. 1983 Col. del artista.

vierte en novedad pictórica en 1968. Exceptuando la disposición artística y las vincu- | 472|
Severino, Jorge,
laciones con el Concurso de Arte E. León Jimenes y con el norte del país, no se da otra referido por
Ovalle, Doris.
relación entre R osa Idalia García y Jorge Severino. Hoy, noviembre
22 de 1988.
JO R GE SEVER IN O, oriundo de Puerto Plata, nace en 1935. Comenzó a formarse
en la Academia de Arzeno Tavárez, aunque declara ser autodidacta porque siguió solo | 473|
Sánchez Mulet,
sus estudios, ensayando e indagando diferentes modos expresivos y técnicas.| 472| Im- Mery, entrevista
El Siglo, junio 18
pulsado por esa búsqueda y sin ubicarse preferencialmente en ninguna tendencia o esde 1964, Pág. 5.

cuela, hace unos primeros ensayos abstractos, realmente aguadas de color que se conec-
tan al manejo de la acuarela, técnica preferenciada por los pintores puertoplateños. De-
seando hacer carrera de Medicina, se matricula en la Universidad de Santo Domingo,
pero se vio obligado a tener que retornar a su pueblo del Atlántico, asumiendo distin-

tas tareas laborales –contable, químico azucarero, luego cargador de muelle en San Juan,
Puerto R ico–, tareas que no impidieron que se disvinculara de su pasión por la pintu-
ra. «Desde que tengo uso de razón he dibujado» comenta el artista, aunque no «recuer-
da el punto de partida de su entrañable afición».| 473|
En el 1966 se reubica Jorge Severino en la ciudad capital. Decidiendo sacarle provecho
monetario a la pintura y urgido por las necesidades materiales hace retratos a los ami-

| | | | |
Jorge Severino Sin título Óleo/tela 80 x 65 cms. 1969 Col. Ramón Francisco. | | | | |
Jorge Severino Dos niñas Mixta/tela 106 x 70 cms. 1974 Col. Privada.

| 474| gos a cambio de dinero. En este año decide autopromoverse como pintor y anuncia la na por «su gran autenticidad plástica y su sabor profundamente local, interpretado con | 478|
Torres, Luis Alfre- Valldeperes,
do. Revista ¡Ahora! celebración de su primera individual que reúne 24 cuadros, retratos en su mayo- gusto y delicadeza dentro de la mejor tradición del arte clásico».| 479| En esta obra, Manuel. Loc. Cit.
Nº 151, octubre
3 de 1966. ría,| 474| la cual «en un arranque de valentía (...) presentó en el Listín Diario (...) en anota la crítica Ugarte, «buscó en el realismo del ambiente los modelos de sus obras:
| 479|
uno de los pasillos(...)». Contín Aybar, a la sazón crítico de arte en ese diario, le dedicó campesinas, viejas devotas, niños, figuras todas extraídas de las entrañas del pueblo. Un Squirru, Rafael
| 475| citado en Catálogo
Sánchez Mulet, una página entera a sus obras y a su arrojo.| 475| En el 1967 participa en el concurso rico despliegue de colores muy vivos, rabiosamente tropicales, caracteriza la pintura de Expo Jorge
Loc. Cit. Severino, 1975.
de pintura que organiza el grupo «La Máscara», donde presenta dos obras,| 476| una de esta etapa, a la que pertenece la obra premiada». Al poco tiempo pinta cuadros «con ex-
| 476| ellas «Mujer y N iño», de trasfondo social profundamente humano.| 477| A pesar de sus traordinaria economía de colores (…) y una asombrosa simplicidad de líneas», aspectos | 480|
Valldeperes, Ugarte, María.
Manuel. El Caribe, presentaciones él seguía siendo un «pintor inédito», «en embrión», «novel», calificativo observables en «Camino del Cielo según Belén» y «La N ovicia», cuadros «de acentua- Loc. Cit.
sept. 9 de 1967.
que usa Valldeperes para referirse a los 12 participantes del referido concurso.| 478| En do sello místico, llenos de ingenuidad y sencillez».| 480|
| 481|
| 477| 1968 se convierte en revelación pictórica cuando el jurado del IV Concurso E. León Ji- Desde 1968, Jorge Severino se adentra con más decisión al quehacer del arte domi- Severino, Jorge
Ugarte, María referido por María
El Caribe, 1969. menes le otorgó un segundo premio. Su obra «La O ración» (acuarela 1968) impresio- nicano, en tanto labora en la profesión de contable con el vehemente deseo de dedi- Ugarte, Idem.

carse a la pintura, exclusivamente. «Ando buscando mi camino –confiesa– deseo lle-

gar a poseer un estilo propio, pero huyo al encasillamiento que implica el situarse
dentro de una escuela determinada. Q uiero que sea la experiencia la que me conduz-
ca al lugar que me corresponde dentro del arte».| 481| Al cabo de un tiempo apare-
ce portando un discurso «pop» con un temario de negros sujetos que le identifican
pictóricamente.

| | | | |
Jorge Severino Machetero Mixta/tela 91 x 76 cms. 1974 Col. Ivonne Nader. | | | | |
Jorge Severino Novicia Mixta/tela 90 x 75 cms. 1974 Col. Privada.

ROSA IDALIA GAR CÍA, oriunda de Santiago (n. 1945), ha estudiado con Federico Iz- arquitectura Cuqui Batista es un hecho que refuerza el vigor de R osa Idalia, quien además | 482|
Peña Defilló,
quierdo y Yoryi Morel en la escuela citadina de Bellas Artes cuando una obra suya, «Ojo de se atreve a romper con el tabú social de hija de familia, pintando largas horas de la noche fue- Fernando.
El Caribe, junio
Buey» (óleo 1968), la hizo merecedora de un premio de pintura en el IV Concurso E. León ra de su casa y caminando por la silenciosa ciudad en la madrugada, acompañada del consor- 20 de 1970.

Jimenes. Esta obra, como presentación aparente de una novel o aficionada vocación, reunía te con el cual tiempo después contrae enlace matrimonial y procrea dos hijas».
condiciones para que fuera tomada en cuenta por el Jurado que integraban José Luis Cue- R osa Idalia García, quien firma con el sobrenombre de «R osi», rúbrica que a veces es
vas, R afael Squirru y Contín Aybar. Era esta una obra novedosa, caracterizada por la metá- también elemento compositivo de sus cuadros, es una pintora que en cualquiera ex-
fora abstracta y concreta y, además, porque tema y realización se reducen a una sobria uni- posición se coloca al margen. «Esta extraña y personal artista –ha comentado la críti-
dad contextuada en un único plano, que es una característica en la expresión de la pintora, ca– exhibe con riguroso y severo cromatismo donde los tonos sordos –negros torna-
porque su estilo es arrancar el tema, por lo general, de cosas u objetos apenas perceptibles o solados, óxido y marrones, verdes profundos– producen fuerte impacto al espectador,
insignificantes, como una peonía, un pedazo de chatarra, una hoja vegetal o una flor seca, una que se mantiene al proseguir la contemplación de sus obras».| 482| Ejemplo de ello
raíz o un ángulo cualquiera de un esqueleto animal, revalorizados todos a través de un aus- lo constituye su cuadro «El Meollo», exhibido en la Expo I del Ayuntamiento del Dis-

cultamiento y de una plasmación agigantada en la dimensionalidad del soporte, no importa

si grande o pequeño. Otro cuadro suyo, «Helecho» (óleo), premiado en la quinta edición del
citado concurso (1969), reconfirma un vocabulario visual estilístico que no deja de sorpren-
der, ya que esta joven mujer artista pertenece a un medio tradicional, en donde se cultiva una
pintura de género costumbrista y, sin embargo, ella aparece en posesión de un discurso pic-
tórico no tradicional, sin salir de la provincia. Su relación sentimental con el maestro de la

| | | | |
Rosa Idalia García Helecho Óleo/tela 96 x 129 cms. 1969 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. | | | | |
Rosa Idalia García Ojo de Buey Óleo/tela 117.5 x 82 cms. 1968 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

| 483| trito de Santo Domingo, y el cual «con su monocromatismo de acerados grises con-
Idem, El Caribe,
febrero 6 de 1971, tiene el laberinto de un dibujo inquietante y laborioso, dispuestos a enredarnos en la
Pág. 5-A.
maraña de su misterio introspectivo que esta artista revela en su obra, cargada siem-
pre de un agudo sentido de observación. Sus cuadros tienen ojos que se fijan en quien
los contempla, invirtiendo los papeles tradicionales o estableciendo un reto».| 483| En
lo adelante ella se consolida con organizadas variaciones de su estilo.
LEÓ N BO SCH , quien nace en Santo Domingo en 1936, es otro pintor que comien-
za a tener proyección nacional a partir de su participación en el certamen de arte cuya
sede es la ciudad de Santiago. Desde temprana edad manifiesta inclinación hacia la pin-
tura, realizando su primer trabajo cuando tenía 13 años. O bligado a vivir en el exilio con
su padre, el escritor Juan Bosch, reside en Cuba desde 1956, siendo inscrito en la Aca-

demia de Arte San Alejandro, de La Habana. Después de un año de estudios pictóricos,

marcha con su familia a América del Sur y luego a Europa. En Madrid asiste al Círculo
de Bellas Artes.Visita asiduamente los museos de España, al igual que los de Italia, don-
de reside un año. En el viejo continente pasó cinco años estudiando y copiando a los
grandes maestros del barroco, especialmente a Diego Velázquez, por quien siente predi-
lección. A principios de la década del sesenta retorna al país, participando en muestras

| | | | |
León Bosch Bodegón con peces Óleo/tela 59.7 x 109.4 cms. Sin fecha Col. Banco Central de la República Dominicana. | | | | |
León Bosch Negrito Óleo/tela 46 x 26 cms. 1985 Col. Ivonne Nader.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 458| | 459| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

colectivas y concursos nacionales. En 1969 una obra suya titulada «La N iña de los Li- dad abstraccionista. En un principio ese abstraccionismo fue de movimientos ondulatorios, | 485|
Idem.
moncillos» obtiene una premiación en el Concurso de Arte E. León Jimenes. Durante la en una composición vibrante, definida por una cortante línea que une y separa las grada-
década del 1970, realiza cinco exposiciones personales. Dado al apego a los grandes del ciones de colores que van desde los más brillantes hasta los más oscuros; también estructu-
barroco, la obra de León Bosch se define dentro de los cánones académicos del realis- ró este abstraccionismo en planos dinámicos y geométricos de sobrio colorido, en los que
mo.Tal seguimiento permite apreciar en los diversos temas de su pintura una atmósfera los volúmenes adquieren preeminencia y en los que puede hallarse como distintivo factor
de intemporalidad, aunque la utilización de la temática dominicana y de los cotidiano «un foco de estridente textura de un dramatismo intencional bien conseguido».| 485| A
dentro de ésta, le otorgan, a su vez, un carácter documental contemporáneo. partir de la Bienal de Santo Domingo (1971), R ipley se anima en la vanguardia construc-
GEO R IPLEY, hijo de padres que se exilian en Venezuela durante la tiranía de Truji- tivista, realizando una serie de esculto-pinturas en las que los polígonos fluorescentes se
llo nace por esta circunstancia en Caracas en 1950, viviendo en Santo Domingo cuan- constituyen en motivo central y único o se insertan dentro de estructuras complejas y plu-
do la familia decide retornar al país. Él se da a conocer artísticamente a partir de 1967 ricromáticas. En tanto exponía en el marco de eventos colectivos, el joven pintor cursaba
cuando una obra abstraccionista, titulada «Inspiración» (mixta sobre papel, 1967) le per- el Profesorado en Artes Plásticas en la Universidad Autónoma de Santo Domingo.

| 484| mite obtiene el segundo galardón de dibujo en el III Concurso de Arte León Jimenes. N AN CY RO SADO , expositora junto a R ipley en el salón Ar-pi (Santo Domingo
Ugarte, María.
El Caribe, marzo Dos años más tarde aparece asociado a otros jóvenes pintores: Elsa N úñez, Angel Haché, 1969), nació en Licey, Santiago, en el año 1944. Estudiante de la ENBA, en la exposición
28 de 1970.
N ancy R osado y José Miura, con los que expone grupalmente en más de una ocasión. de final de curso del 1963 ganó un segundo premio de pintura y al siguiente año obtu-
Llamado el benjamín del grupo| 484| cuando expuso con los citados colegas, Geo R ipley vo el premio con el cuadro «Figura de Animal» (óleo 1964). Después de graduarse expo-
quien había manifestado disposición pictórica desde niño, tenía 17 años de edad al ser fue ne por lo regular en colectivas, al mismo tiempo que asume la docencia en diferentes cen-
premiado en el concurso anual de Santiago. Desde entonces su obra mantiene una fideli- tros nacionales. Se ha dicho que su pintura «es muy femenina, apacible, con sus suaves co-

| | | | |
Geo Ripley Inspiración Mixta/papel 49 x 65 cms. 1967 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. | | | | |
Nancy Rosado Isadora en la plaza roja Óleo/tela 53.34 x 72.39 cms. 1973 Col. de la artista.

| | | | |
Geo Ripley Sin título Mixta/papel 68 x 48 cms. 1993 Col. Banco Popular. | | | | |
Nancy Rosado Proyección solar, del tema semillas germinando Óleo/tela 91.4 x 71.12 cms. 2003 Col. de la artista.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 460| | 461| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 486| lores pasteles y trazos ligeros», ofreciendo la composición gran equilibrio,| 486| pero se te en mi producción e inspiración, no en lo que a técnica se refiere, sino en el sentido
Contín Aybar,
Pedro René, afirma también que «en su pintura hay mucho de amargura contenida».| 487| María de representar gráficamente ciertas ideas determinadas. O sea que el simbolismo en mí
referido en Listín
Diario, junio Ugarte agrega a esta opinión suya que «N ancy es una artista de grandes inquietudes so- es una intención». En el devenir, Miura mantiene un discurso coherente tanto en la fi-
14 de 1973.
ciales, que alterna lo abstracto con lo figurativo, sin perder por ello su característico acen- guración como en la abstracción, así como en otros campos, especialmente diseñando
| 487| to personal».| 488| A partir del período 1970 ella comienza a exponer individualmente. escenografías y vestuarios para representaciones de teatro.
Ugarte, María.
Loc. Cit. En oposición radical al discurso que De Tolentino titula «El extraño Mundo de N ancy En 1969, año de la aparición del novel José Miura, ya había expuesto individualmente
R osado», | 489| se encuentra el mundo de JO SÉ MIUR A, quien nació en Santo Do- JO SÉ PER DO MO , quien registra muestra personal en 1966. Esta exhibición la rea-
| 488|
Idem, referencia mingo en 1948, exponiendo por primera vez en 1969 con el pretexto del tema «LaVen- liza en la Galería del Palacio de Bellas Artes, observándose en las obras pictóricas una
en Listín Diario,
Loc. Cit. tana», que asumieron además sus compañeros expositivos (Haché, N ancy, Geo y Elsa). filiación constructivista que lo conecta con el expresionismo geométrico asimilado du-
En 1970 vuelve a participar en otra colectiva con parte de los colegas citados. Después rante su permanencia en los Estados Unidos. Pintura joven, racional, de espacio cromá-
viaja a España, estudiando en Barcelona y Madrid. tico, síntesis lineal, «en alguna de sus obras se aprecia la influencia de Paul Giudicelli:

| 489| En su presentación de novel, Miura incursionaba en el arte pop, al cual renuncia, como una influencia superficial (…) puesto que el joven pintor dominicano se ha ido despo- | 491|
Tolentino, Valldeperes,
Marianne de también a su técnica de afiches luminosos, visiblemente emparentados con la tendencia jando de los signos que, heredados de su maestro, exhibía en su obra precedente. Sin Manuel. El Caribe,
Listín Diario, julio 2 de 1966.
junio 25 de 1973. óptica. Luego asume una obra figurativa de líneas seguras, firmes, precisas y limpias, que embargo, a pesar de la fuerte presión que sobre su pintura ejerce el expresionismo geo-
dibujan sujetos femeninos estilizados, serenos, y cuya unidad temática va camino a con- métrico de los pintores norteamericanos, el influjo de los signos del expresionismo de
| 490|
Ugarte, María vertirse en un estilo.| 490| Poco tiempo después el pintor declara: «Indudablemente que Giudicelli persiste».| 491|
Op. Cit.
el simbolismo me ha motivado de un tiempo a esta parte y ha sido factor determinan- Perdomo nació en 1948 en la ciudad de Santo Domingo, estudiando en la Escuela N a-

| | | | |
José Miura La espera Dibujo impreso/cartulina 19 x 13 cms. 1976 Col. Privada. | | | | |
José Perdomo Ciudad de los palacios Óleo/tela 122.5 x 76.2 cms. C.1979 Col. Privada.

| 492| cional de Bellas Artes (1961-1965). R ecuerda que en su casa se olvidaba de las rígidas reconocer durante el período en que emergen; en cambio, otros se apagan y resurgen,
Idem, El Caribe,
enero 12 de 1969. figuras griegas que en el inicio del aprendizaje se usaban como modelos y «pintaba so- como el Fénix de la mitología griega, en otras décadas, debido a que asumen otras pro-
berbias mujeres robustas, de senos y nalgas prominentes, de imagen definida. Cuando fesiones, se dedican a la docencia o se marchan al exterior una vez egresan de la acade-
| 493|
Listado en artículo Paul Giudicelli vio esos trabajos en 1962, se los pidió firmados y le invitó a su taller pa- mia; y cuando algunos retornan al país, buscan el natural espacio de la proyección y del
de Valldeperes,
Manuel. El Caribe, ra que aprendiera junto a él. Allí estuvo hasta 1964». Después asistió al taller de Her- reconocimiento. De los 26 expositores, 15 de ellos mantienen sus luces, en cambio los
abril 17 de 1964.
nández O rtega. En una de esas vueltas de la vida se fue a Estados Unidos. Allí florecía 11 restantes se apagan y resurgen en otras décadas con la excepción de N orberto James
el expresionismo abstracto y N ueva York se convirtió en la meca del arte destronando –expositor de la muestra–, quien se aparta del camino de las artes visuales para asumir
a París. Eran los mediados de la década del 60. En el medio neuyorkino estudió entre la poesía, convirtiéndose en una de las más notables voces de la generación literaria de
1968 y 1970 con los profesores Ponce de León y Luis Cannitzer. Ponderando su dis- 1960. Igualmente se inscribía en la colectiva a la que se hace referencia el escultor R o-
curso que «obedece a una rígida arquitectura geometrizante» y tomando en cuenta dos tellini, notable por representar junto a Carmen O mega Peláez el lenguaje expresionis-
obras exhibidas en una colectiva del Banco de R eservas, «Ave del Paraíso» (acrílica ta en el discurso de la tridimensionalidad.
1968) y «Los Tarantos» (acrílica 1968), se afirma que es todavía muy joven para poder
anticipar su futuro, aunque sí puede afirmarse que es uno de nuestros pintores jóvenes
más originales.| 492| Cuando Perdomo celebra la primera exposición personal es en-
focado R AFAEL O LIVO , a quien sus compañeros íntimos llaman «Cachucha» y «Ga-
musa», es un discreto y apartado dibujante que en 1964 exhibe dos obras en el primer
Concurso de Arte E. León Jimenes (1964), participando en otras muestras comunita-
rias, entre ellas la del Instituto Cultural Domínico-Americano (1966) en donde expo-
ne junto a sus colegas Cestero y O viedo, manifestándose con «rotundidad y firmeza»
después de un período de búsqueda y experimentaciones. «En las obras que exhibe en
el ICDA se muestra esquivo al melindre y presenta con fuertes masas esquemáticas al
hombre con su robustez y con su drama. Es contundente en fortaleza plástica», opina el
crítico del diario El Caribe.
Equilibrando el autodidactismo con estudios de Dibujo y Diseño, R afael O livo asume
la lectura teosófica, lo cual influye tal vez en su comportamiento disgregado del activis-
mo público como expositor. Sin embargo, de vez en cuando hace sus apariciones. En
ocasión de la XIII Bienal (1974) participa con dos dibujos y en la XVI Bienal (1984) ins-
cribe tres obras, entre ellas un «Homenaje a Matise» (dibujo) que demuestra un hacer
artístico inevitable y sostenido.
Como en todos los períodos de impulso del arte nacional, es alto el número de indivi-
dualidades que se perfilan en el camino artístico, enlistados sobre todo en catálogos de
bienales, concursos y otras colectivas que se registran en los años 1960-69. Por ejem-
plo, en la muestra de la Galería Independiente que organizan los estudiantes de la EN -
BA en Abril de 1967, se registran 26 expositores| 493| de los cuales 15 de ellos mantie-
nen una desigual actividad artística en el porvenir. Algunos de estos activistas se hacen | | | | |
Rafael Olivo Ballerina Mixta/papel 85 x 52 cms. Década 1960 Col. Ramón Francisco.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 464| | 465| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

JO SÉ R AMÓ N ROTELLIN I nace en Santo Domingo en 1941. Inscrito en 1958 en Miguel Estrella, nativo de Santiago (n. 1941), quien a partir de 1964 participa en bie- | 495|
Idem.
la Escuela N acional de Bellas Artes, concluye sus estudios de Pintura y Escultura en 1963. nales, concursos y otros eventos similares, registrando su primera individual a inicio de
Durante sus años de formación, la Escuela N acional obtiene los siguientes premios: se- la década de 1970. El segundo es un experimentado arquitecto, William R ead Cabral,
gundo y primero en dibujo (año 1959 y 1961); mención de honor en escultura (1962) y quien además de demostrar su sentido de la nueva arquitectura en la remodelación del
primero también en escultura en 1963. En este último año viaja a España a completar sus citado edificio de la entidad bancaria, «presenta una serie de modernos crucifijos en los
estudios artísticos en la Academia de San Fernando de Madrid, los que concluye en 1965. que se conservan íntegros el mensaje cristiano, el poder emotivo y la belleza artísti-
De regreso al país, se integra el quehacer artístico nacional, presentando tres exposiciones ca».| 495| Son piezas escultóricas realizadas con desechos metálicos.
personales, la primera de ellas en el Instituto Dominico-Americano de la ciudad capital William R ead es escultor circunstancial frente al cual el nombre de GUILLER MO
(1969). En el V Concurso de Arte E. León Jimenes, celebrado en 1969, obtiene el único DO R ADO , nacido en Puerto Plata en 1941, representa la excelente tradición que hereda del
premio otorgado en escultura, volviendo a merecer la máxima distinción por su obra padre, Francisco Dorado, quien lo introdujo en el arte tridimensional y en el procedimiento
«Muchacho» en el concurso celebrado en 1971.También dibujante, pintor y autor de mu- de la cera perdida para fundir el bronce. Este aprendizaje lo amplía Dorado hijo, cursando la

| 494| rales, R otellini preferencia la escultura, manifestación en la que resulta un representante

Valldeperes,
Manuel. de mucha valía. Sirviéndose de una línea simple, impresionante, comunica el dramatismo
El Caribe, 16 de
enero de 1969. natural y espontáneo que le suscriben en la corriente expresionista. Él «ofrece en sus es-
culturas lo más difícil de transferir: el dolor íntimo del ser».| 494|
José R amón R otellini expone en una colectiva de escultores organizada en el Chase
Manhattan Bank (enero 1969) en la que figuran dos escultores jóvenes, uno de ellos

| | | | |
José Rotellini Bodegón Óleo/tela 80 x 49 cms. 1969 Col. del artista. | | | | |
José Rotellini Estudio de figura con textura Mixta/papel 70 x 50 cms. 1986 Col. del artista.

| 496| materia y acudiendo a talleres en el exterior (Estados Unidos y Europa), retornando al país sensoriales de un mundo desconocido, tiene más de revelación que de pericia técni- | 497|
Moanack, Gloria Rueda, Manuel,
Listín Diario, natal en donde instala un taller de fundición, alternando su valor de vaciador con la personal ca».| 497| Es un arte de hechura simple, esquemática, de paleta limitada y de búsqueda. referido por
septiembre 5 de Valldeperes,
1981, Pág. 10-A. obra escultórica, se centra en la figura femenina con una visión abstracto-figurativa.| 496| Muy diferente a las individualidades que aparecen en el ámbito de las artes en la déca- Manuel.
El Caribe, marzo
MAXIMO LÓ PEZ es otro escultor de la generación que se hace notar con un sin- da de 1960, artistas formados y artistas autodidactas, sobresale por el peculiar estilo in- 8 de 1969.

gular estilo primitivo volcado sobre estalactitas de donde extrae, valiéndose de herra- genuo o «primitivo» Justo Susana, quien comienza a ser reconocido a partir de una obra
| 498|
mientas rudimentales, figuras diminutas, de poca altura. Él nació en Barahona en 1946, suya, testimonial, que mostrara en el escenario de la R evolución de Abril de 1965, aun- Valldeperes,
Manuel, El Caribe,
celebrando exposición personal en la Galería Auffant en 1966, obteniendo al siguiente que con antelación había celebrado individual en la Alianza Francesa (enero 1965), su- diciembre
31 de 1966.
año (1967) un galardón en el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes con «La Timi- mando la siguiente en el ICDA (diciembre 1966).Valldeperes comienza a evaluarlo con
dez», talla en piedra, de hechura espontánea, propia de un autor autodidacta y puro. Ar- cierta reserva señalando que «su imaginación y su cromatismo virginal le vinculan a su
tista espontáneo como López, pero formado profesionalmente en la Medicina, Bis- tierra antillana y lo llevan a pintar un mundo animado, con alma».| 498|
marck Yermenos Canaán registra individual en 1969. JUSTO SUSAN A (1918-2001) emergió como un auténtico ingenuo, oriundo de la

BISMAR KYER MEN O S CAN AÁN , nativo de Salcedo (n. ...?), había estudiado Me- provincia vegana. Enfocando su condición humana, su vida social y la espontánea voca-
dicina en la UASD , cursando postgrado en Nueva York, donde asiste a un curso de Com- ción pictórica, la crítica Virginia Goris escribe una breve biografía en la que señala de
posición y Color. Expositor de colectivas de galenos, decide presentar personalmente en inicio: «Difícilmente pueda asociarse en nuestro mundo plástico una relación biunívoca
Santo Domingo una muestra que tiene un juvenil carácter retrospectivo. Presenta obras como la que se efectúa entre la primitiva característica de la obra y la vida sencilla y ape-
del momento inicial, otras representan la transición y el grueso producido alrededor del gada a sus orígenes como la existencia de Justo Susana./ A los catorce años, con su esca-
1969. Discurso de «dilettanti», Manuel R ueda escribe que su arte «lleno de percepciones sa escolaridad (...), Susana empezó a pintar su medio circundante. Más tarde introdujo

| | | | |
Bismark Yermenos Visión espacial Nº 1 (fragmento) Óleo/tela 86.3 x 106.9 cms. 1991 Col. Banco Central de la Rep. Dom. | | | | |
Justo Susana Paisaje Acrílica/tela 84 x 120 cms. 1977 Col. Banco Popular.

| | | | |
Bismark Yermenos Espaciando (fragmento) Mixta/tela 71.1 x 121.8 cms. 1972 Col. Banco Central de la Rep. Dom.
Capítulo 3 | Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | 468| | 469| Los años sesenta: apertura política, arte y ensayo democrático | Capítulo 3

| 499| los lápices de colores y fue creando paisajes, maticas, casitas, ante sus ojos asombrados. A Cuando el pintor Justo Susana comienza a obtener proyección y reconocimiento pue-
Goris, Virginia,
Ultima Hora, esa edad de las tiernas ilusiones, tras la muerte de sus progenitores, abandona Jamo, para- de sustentarse que él resulta un naif excepcional y solitario, que procede de la provin-
noviembre 29 de
1983, Pág. 20. je de La Vega, y se traslada a la capital donde en su bicicleta reparte pan y monta una bar- cia que transcribe (La Vega), aunque otros ingénuos se desenvuelven marginalmente co-
bería con la que gana su sustento y el de sus hermanos y saca tiempo para pintar./ Por mo pintores domingueros. Para ese momento los grupos culturales, emanados de la mi-
recomendación de un vecino –que veía cuán febrilmente gastaba su dinero en lápices y litancia en una etapa de debates políticos y sociales, polemizan además la materia del ar-
cartulinas– se decide a llevar sus cuadros hasta la consideración (...) de Aída Cartagena, te como acto creativo y misión, provocando posiciones de los críticos. A la par con las
quien le compró sus primeras pinturas, convirtiéndose en su mecenas al preparar su pri- discusiones verbales y escritas, se producen los discursos visuales de los pintores vetera-
mera individual./ El éxito no se hizo esperar y, tras introducir la témpera en su factura, nos y notables que consagran sus respectivos vocabularios, fortaleciéndolos, reorietán-
evoluciona hasta dominar el acrílico, técnica en la que queda hasta convertirse en un au- dolos o asumiendo cambios radicales. Los grupos, las polémicas y una mirada a las rea-
téntico maestro del arte naif en su país de origen, igual que José Antonio Velázquez en lizaciones de estos artistas «consagrados» forman parte de la materia del próximo capí-
Honduras; Héctor Hippolite en Haití y otros artistas latinoamericanos».| 499| tulo que completa la visión histórica de la década 1960.

| | | | |
Justo Susana Paisaje Acrílica/papel 60 x 73 cms. 1960 Col. Manuel Salvador Gautier. | | | | |
Justo Susana Paisaje cuatro casas Acuarela 55 x 67 cms. Sin fecha Col. Manuel Salvador Gautier.

Common questions

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La relevancia del expresionismo social en la obra de Ramón Oviedo radica en su capacidad para representar vívidamente las realidades y luchas sociales de su tiempo, convirtiendo su obra en un testimonio visual de la historia socio-política de la República Dominicana. A través de su arte, Oviedo documentó aspectos de la lucha revolucionaria, como se refleja en su famosa obra “24 de Abril”, que captura de manera épica y trágica la lucha del pueblo dominicano durante la insurrección de 1965 . Su estilo expresionista no solo ofrece un discurso visual sobre la indigencia y opresión social, sino que también afirma su compromiso con una pintura que captura la experiencia humana, destacándose entre sus contemporáneos . Oviedo se asoció a movimientos artísticos y militó activamente, aportando un lenguaje pictórico transformador que, sin imponer un mensaje ideológico explícito, logra plasmar una profunda narrativa social . Esto no solo contribuyó a enriquecer el arte dominicano, sino que también lo posicionó como uno de los exponentes principales del expresionismo social en su país .

La Sociedad Nacional de las Bellas Artes (SNBA) jugó un papel esencial en la formación y promoción de nuevas corrientes artísticas en Santo Domingo durante el siglo XX al ofrecer una plataforma para la exposición y reconocimiento de artistas emergentes y establecer un diálogo con corrientes internacionales. La SNBA alentó la creación de espacios de exhibición y promovió la participación en bienales y otras muestras colectivas, lo que permitió a artistas como León Bosch y Geo Ripley desarrollar su talento y ganarse un lugar en el panorama artístico nacional e internacional . Además, impulsó la educación artística mediante la organización de talleres y la creación de entornos en los que maestros como Jaime Colson pudieron influir en nuevas generaciones, cultivando estilos como el neohumanismo . El trabajo de muralistas como Vela Zanetti y otros también fue clave en la difusión de estilos artísticos modernos, influenciados por movimientos como el muralismo mexicano, ofreciendo una identidad visual complementaria al paisaje urbano dominicano .

En el siglo XX, las obras de muralistas dominicanos estuvieron fuertemente influenciadas por el tema de la justicia social, centrando muchas veces su enfoque en las condiciones de opresión y explotación de las poblaciones negras e indígenas. Este enfoque se refleja en la representación de cocolos y haitianos como figuras esenciales dentro de estas obras, destacando su victimización laboral en los ingenios azucareros . Muralistas como Vela Zanetti integraron estas temáticas al realismo social, ilustrando escenas de la realidad laboral y social . Además, la influencia del realismo social mexicano y la asimilación de temas de neoafricanismo y mulatismo jugaron un papel crucial en la manifestación de la identidad dominicana en las artes . La combinación de elementos etno-sociales con técnicas expresionistas contribuyó a un arte que reflejaba las tensiones sociales y políticas de la época, evidenciado en obras de artistas como Darío Suro . Esta fusión de estilos y temáticas permitió a los muralistas crear obras que no solo denunciaban la explotación, sino que también buscaban afirmar una identidad cultural rica en sincretismo ."}

Durante los años sesenta, las instituciones culturales jugaron un papel crucial en la promoción del arte dominicano a través de la organización de exposiciones colectivas y concursos que impulsaron la carrera de nuevos artistas, y fomentaron una fuerte interacción entre los artistas y el público. Instituciones como el Instituto Dominico-Americano, la Alianza Francesa, y la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) proporcionaron plataformas para exposiciones individuales y colectivas que eran esenciales para el desarrollo artístico y visibilidad de artistas como José Félix Moya y Guadalupe . Además, los concursos como aquellos organizados por el E. León Jimenes sirvieron para descubrir y premiar el talento emergente, otorgando reconocimiento a obras destacadas y artistas como Jorge Severino . Estos eventos fomentaban un sentido de comunidad y colaboración, al mismo tiempo que promovían diferentes corrientes artísticas, como el expresionismo y el surrealismo .

La obra de José Gausachs refleja una síntesis de influencias culturales a través de su estilo expresionista que integra elementos europeos con temáticas del trópico caribeño. Gausachs, quien llegó al Caribe desde Europa como exiliado, desarrolló una técnica que conjuga la intensidad lírica propia de sus raíces con un sintetismo pictórico que intenta captar la esencia de la vida en el trópico . Este enfoque no solo le permitió representar los rasgos esenciales de la realidad caribeña sino que también añadió profundidad a su composición, favoreciendo una expresión visual que evoluciona desde una función adjetiva hacia una sustantiva, subrayando la supervivencia del espíritu humano .

Las dinámicas de poder social y político en las artes visuales dominicanas de los años sesenta se manifestaron a través de la vinculación del arte con los eventos sociopolíticos y la rebelión cultural durante un periodo de inestabilidad. La Guerra de Abril de 1965, una revuelta capitalina en Santo Domingo, se reflejó en un vigoroso activismo artístico que buscó expresar las tensiones políticas y sociales del momento. Artistas como Ramón Oviedo tuvieron un papel importante al documentar estas luchas a través de obras que narraban la resistencia ante la intervención militar de Estados Unidos . En este contexto, las artes visuales se convirtieron en un medio para articular protestas políticas y sociales, caracterizadas por un estilo expresionista que reflejó el drama y la lucha ideológica del pueblo dominicano. Grupos artísticos emergieron, no solo compuestos por artistas visuales sino también influenciados por movimientos como "Arte y Liberación", que abogaban por un arte comprometido social e ideológicamente . La formación de colectivos artísticos durante este período permitió la expresión de líneas estéticas arraigadas en la turbulencia política, y artistas jóvenes y veteranos trabajaron juntos para capturar y hacer frente a esa realidad .

La diáspora europea, específicamente de artistas exiliados que llegaron a la República Dominicana, influyó notablemente en el desarrollo del expresionismo en el país al transmitir sus experiencias traumáticas y el impacto de las guerras europeas, como la Segunda Guerra Mundial, a través de su arte. Este impacto se vio reforzado por el entorno socio-político dominicano, marcado por la dictadura de Trujillo, que propició un arte cargado de expresión interior y crítica social . Artistas dominicanos como Eligio Pichardo fueron expuestos a las corrientes vanguardistas europeas durante estudios en el extranjero, lo que también fortaleció el enfoque expresionista en sus obras al ser influenciados por artistas europeos como Picasso . El expresionismo dominicano así lograba plasmar una realidad social y emocional intensa y conflictiva, distinta de sus orígenes europeos, pero influenciada por ellas .

Las experiencias de los artistas exiliados tuvieron una influencia significativa en la creación artística dominicana a mediados del siglo XX, especialmente en el desarrollo del expresionismo. Artistas que llegaron al país tras ser perseguidos durante la Segunda Guerra Mundial trajeron consigo el trauma de la persecución y la guerra, lo que impulsó el auge del expresionismo en la pintura dominicana . Esta influencia se caracterizó por una expresividad intensa y una inclinación hacia temas de contenido socio-político, reflejando las condiciones dramáticas y contradictorias de la sociedad dominicana bajo dictaduras, lo que consolidó el expresionismo como una tendencia estilística perdurable . Además, la llegada de artistas como Jaime Colson, quienes participaron en debates marxistas y revolucionarios en México, contribuyó a la introducción de ideas neohumanistas en el arte dominicano, lo cual resonó fuertemente en el contexto social y político de la época .

El muralismo en la República Dominicana en el siglo XX tuvo un impacto significativo en el contexto cultural al fomentar una conciencia social e identidad nacional entre los dominicanos. Artistas como José Vela Zanetti utilizaron el muralismo para narrar historias de la identidad dominicana, tales como la "Historia de la Ciudad de Santo Domingo", influenciado por el realismo social y la escuela mexicana . Este enfoque buscaba un arte comprometido políticamente que relacionaba y exaltaba las raíces históricas, lo cual resonó mucho en la sociedad y con el contexto político de la época . La obra de Vela Zanetti y otros muralistas promovieron un arte que no solo reflejaba la identidad cultural y las circunstancias nacionales, sino que también facilitaban un espacio para la educación ideológica y el fortalecimiento de la conciencia social .

En la literatura y el arte dominicanos de principios del siglo XX, las tendencias realistas se materializaron a través del costumbrismo y el criollismo, que buscaban retratar fielmente la vida cotidiana y las tradiciones populares, enfocándose en el paisaje, el comportamiento vernacular y los tipos populares . El costumbrismo dominicano, con figuras como Yoryi Morel, se deriva de una literatura previa que Max Henríquez Ureña etiquetó como "criollismo" . En paralelo, el movimiento real-naturalista se reflejó en la pintura de escenas de la naturaleza y figuras populares, como campesinos y trabajadores, con un enfoque en la representación fiel de la realidad . Además, el naturalismo literario se agregó al enfoque de la realidad social, promovido por figuras como Federico Bermúdez, quien escribió con un enfoque lírico sobre obreros y marginados sociales . Estos movimientos respondieron a un contexto socioeconómico influenciado por el positivismo y el creciente impacto de la revolución industrial .

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1950

La O ctava Exposición Bienal de Artes Plásticas celebrada en 1956 fue el primer

dad y la obra, el instante creador, es puramente emocional». El crítico agrega:Tan emo-

| El surrealismo está comprendido en la vida misma| ¿Continúa siendo usted

viejo continente. Mi reencuentro con el trópico se produce aquí en Santo Domingo

pio a lo mejor de la producción pictórica contemporánea de España (Picasso, Miró, Da-

do progreso con la sensación de que en la civilización moderna «el instrumento que se

rentemente improvisadas, instantáneas o accidentadas. El accidente era un corolario del | 59|

ción de la palabra surrealismo (1917), la cual adquiere importancia, gracias a la defini-

versos núcleos de artistas, escritores y obreros de América, sobresaliendo la militancia

permanente hasta su asesinato en 1940. Pese a la mentalidad progresista como esteta de

De la misma forma que la literatura de contenido criollo y costumbrista precede a la

LA N EGR ITUD Y EL N EGR ISMO. El realismo americanista, al mismo tiempo

tillanos de la negritud y el negrismo crecieron como movimientos de conciencia a la

vallas publicitarias. Esta última modalidad es utilizada en el XX para exposiciones via-

Al apreciarse el balance de la escritura mural dominicana, es indudable que Vela Za-

| 194| tropicalidad ofrece una visión asumida en la luminosidad paisajística, en el deleite de la

Valldeperes, ponderando que Gausachs, en el ejercicio de su magisterio, le enseñó a una

ravillosa hermosura de lo feo y se recrea en ella».

(1893), el más significativo ícono expresionista: dramático, retorcido y autobiográfico, | 210|

«revuelta contra el racionalismo con el consiguiente cultivo de la sensibilidad», avanza des-

existencialismo de Heidegger, las torturadas preocupaciones sociales de Ibsen (…), la an-

forma, reduciendo a un mínimo absoluto la dependencia de la realidad objetiva».| 219|

| 222| El moderno expresionismo se desarrolla en dos momentos históricos:

Austríaco, ejecuta Lotear en el medio dominicano un gran número de pinturas de to-

con figuraciones convulsas, caracteriza el tono expresionista de N idia Serra, frente al

flexión crítica y objeto también de reconocimiento (premio de pintura en la Bienal de

Coincidentes o influidos, otros artistas nacionales asumen la aventura de la abstracción | 249|

conjugándolo de manera alterna.

mite apreciar un influjo abstraccionista en su discurso plurilingüístico. Giudicelli pron-

algunas obras francamente abstraccionistas, entre ellas «Composición» (gouache 1954)

to: volumétrico, esfumado y resonante cromáticamente en la obra de dos dimensiones;

les-Edouard Jeannerex, llamado Le Corbusier, y en la escultura, con Alexandre Archi-

vos simbólicos, simulados y comprensibles, prefigurándose en el esquema de inclinadas

El expresionismo es un lenguaje que manifiesta sensaciones interiores provocadas por

nalidad es resultado de exclusiones–, Giudicelli fue fraguando su propio estilo.Ya en la

Giudicelli se convierte en uno de los artistas fundamentales en la orientación de la pin-

abstracta de Martínez R ichiez,| 302| forman parte de un cauce, en el cual copartici-

privados e incluso asociaciones provinciales para el desarrollo. La comunidad de Santiago

| D omínguez, Miguel| Estudia en la EN BA entre 1961 y 1966, asumiendo el moldea-

Concurso Anual de Santiago (1969).

D esde 1960 | Hasta 1969

Año 1969| cont. | Año 1969| cont. | Año 1969| cont. |

Considerado un convencido expresionista,| 312| una visión general del discurso de

| 316| Asociado a Lepe como compañero de estudios en la EN BA y además a Elsa N úñez, se

| 319| primera exposición personal después de haber participado en muestras estudiantiles. El

En el 1969 Bidó ha registrado siete exposiciones personales, además de su incontable

en el Instituto de Señoritas Salomé Ureña. Me gradué como Licenciada en Filosofía en

Elsa N úñez, Cándido Bidó y Lepe se colocan en el inicio de la multiplicada genera-

Una de las primeras individuales de Gontier fue celebrada en el Instituto de Cultura

en las pinturas, en cambio,Thimo Pimentel conduce su línea desde gruesas conforma-

aún la expresividad en la deformación de la línea y del pretexto objetivo que no ha sido

dos romanos representando papeles de la historia patria en acertado simbolismo».To-

especialmente del vocablo expresionista, tan acusado en la generación a la que perte-

Montada en el Palacio de Bellas Artes, la exhibición da lugar al siguiente comentario:

carse a la pintura, exclusivamente. «Ando buscando mi camino –confiesa– deseo lle-

cultamiento y de una plasmación agigantada en la dimensionalidad del soporte, no importa

demia de Arte San Alejandro, de La Habana. Después de un año de estudios pictóricos,

| 494| rales, R otellini preferencia la escultura, manifestación en la que resulta un representante

Common questions

¿Cuál es la relevancia del expresionismo social en la obra de Ramón Oviedo y su contribución al arte dominicano?

¿Cuál es la relevancia del expresionismo social en la obra de Ramón Oviedo y su contribución al arte dominicano?

¿Cuál fue el papel de la SNBA en la formación y promoción de nuevas corrientes artísticas en Santo Domingo durante el siglo XX?

¿Cuál fue el papel de la SNBA en la formación y promoción de nuevas corrientes artísticas en Santo Domingo durante el siglo XX?

¿Cómo influyó el tema de la justicia social en las obras de muralistas dominicanos del siglo XX?

¿Cómo influyó el tema de la justicia social en las obras de muralistas dominicanos del siglo XX?

¿Qué papel jugaron las instituciones culturales en la promoción del arte dominicano durante los años sesenta?

¿Qué papel jugaron las instituciones culturales en la promoción del arte dominicano durante los años sesenta?

¿Cómo se refleja la síntesis de influencias culturales en la obra de Gausachs?

¿Cómo se refleja la síntesis de influencias culturales en la obra de Gausachs?

¿Cómo se manifiestan las dinámicas de poder social y político en las artes visuales dominicanas de los años sesenta?

¿Cómo se manifiestan las dinámicas de poder social y político en las artes visuales dominicanas de los años sesenta?

¿De qué manera la diáspora europea influyó en el desarrollo del expresionismo en la República Dominicana?

¿De qué manera la diáspora europea influyó en el desarrollo del expresionismo en la República Dominicana?

¿En qué medida las experiencias de artistas exiliados influenciaron la creación artística dominicana a mediados del siglo XX?

¿En qué medida las experiencias de artistas exiliados influenciaron la creación artística dominicana a mediados del siglo XX?