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4.74. EL PAPEL DE LAS ARTES DECORATIVAS Y DEL DISEÑO EN LOS INTERCAMBIOS CULTURALES:
LA RECEPCIÓN DE LAS 'OTRAS CULTURAS' EN EUROPA.
1.- INTRODUCCIÓN: PRIMEROS CONTACTOS
En el Renacimiento, el ser humano en su afán por conocer otros lugares otros mundos, viaja y mantiene un tipo
de vida errante, lo que facilita la internacionalización de las formas y modos artísticos. Es la época de los grandes
viajes, de las grandes exploraciones y de las grandes rutas comerciales que van a poner en contacto a los
europeos con el resto de culturas del mundo, no solo orientales, que siempre habían ejercido gran atracción en
Europa, desde Alejandro Magno hasta Marco Polo, sino que en su afán por buscar nuevos rutas hacia Oriente,
los europeos van a entrar en contacto con la culturas africanas por un lado y con las americanas por el otro.
Todos estos contactos van a suponer una gran riqueza cultural para cada una de las partes implicadas en todos
los sentidos, y desde luego también en el de las artes decorativas y el diseño.
Este camino hacia Oriente, lugar mítico, legendario y exótico, tierra de maravillas lejano, vasto y desconocido
territorio del que procedían productos lujosos y exóticos y novedades técnicas, pero también historias
fantásticas y relatos fabulosos, se puede remontar al siglo IV A.C. en la figura de Alejandro Magno, cuando por
primera vez un occidental se adentró hasta el corazón de Asia a través de tierras ignotas, atraído por las riquezas
que las leyendas situaban en el Lejano Oriente. El rey macedonio llegó con sus tropas hasta el norte de la India,
estableciendo una conexión que a través de la llamada Ruta de la Seda ya no se interrumpiría.
Muchos imperios intentaron la unificación de las tierras situadas entre el Mediterráneo y el Mar de la China,
como el persa, el romano, el bizantino, el sasánida, el abasí o el mongol. Ninguno sobrevivió al paso del tiempo,
pero sí lo hicieron las vías de comunicación, sustentadas por los beneficios de un comercio que a todos
interesaba.
A finales de la Edad Media los europeos se adentraron de nuevo hacia Oriente, ahora como mercaderes y
diplomáticos. Marco Polo llegó en el siglo XIII hasta el palacio del Gran Kan Mongol en la China, marcando el
camino a los exploradores del siglo XVI.
2.- FUENTES DE INVESTIGACIÓN
• Fuentes documentales: o AGS, AGP, AGIndias
o Relaciones topográficas e Historia de las Indias de Felipe II
o Archivos particulares del marqués de Cerralbo, Lázaro Galdiano…
o Diccionarios heráldicos como el de García Carraffa
• Fuentes literarias o Escalante; Primera Historia de la China, Sevilla, 1577
o Vivero, D. R. de; Relación noticia del reino de Japón con otros avisos y proyectos…, 1609
o D’Entrecolles, F.X., Cartas edificantes y curiosas…, 1755 (sobre proceso de elaboración)
o Nicolás de la Cruz, Viaje de España, Francia e Italia, Cádiz, 1812
• Fuentes iconográficas o Pinturas como el cuadro c. 1760 mostrando factorías en Cantón (Díez de Rivera, 85)
o Bodegones del siglo XVII y XVIII
o Fotografías (PN, Marqués de Cerralbo)
• Principales colecciones o PN, MAN, MNA, MNAD, FLG, MC, MR, M Naval (Galeón San Diego), Mº Cerámica y
Artes Suntuarias Gzlez Martí (Servicio entero, 2003)
o Museo Etnológico de BCN, Museu d’Arts Decoratives BCN
o Museo Eclesiástico: Museo Oriental de Valladolid, Ávila.
o Fundación Rodríguez Acosta.
o Museo Guimet, Victoria & Albert Museum, Metropolitain
3.- HISTORIOGRAFÍA
• Historiografía francesa la primera: Jacquemart, A. y Le Blant; Histoire artistique, industrielle et comérciale de
la porcelaine, Paris, 1862.
• En 1875, Janer « Porcelanas chinas del MAN », MEA, 1875
• 1922 en Madrid, primera expo de arte de China y Japón
• Mª L. Herrera “Col. Riaño de Lozas y Porcelanas modernas, Memorias de los Museos Arqueológicos, 1954,
Madrid, 1958
• Guía de la expo Oriente-Occidente,

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• Internacional: Beurdeley (Cia de Indias, 1958), Howards (Chinese porcelaine), Jenyns (later chinese porcelaine)
Godden (oriental export market porcelaine, 1979)
• Porcelanas: Desroches (Azul y blanca, 1995), García Ormaechea (tesis 87, porcelana china), Tabar de Anitúa
(MNAD, 83), Fernandez Pereyra (azul y blanca, 99) o Sánchez Hernández (Vajilla de palacio), Fernando
Gutiérrez (Jap`´on) o Cervera sobre arte y cultura en China, 1997.
• Exposiciones: o El San Diego. Un tesoro bajo el mar, Madrid, 1995
o Manila 1571-1898. Occidente en Oriente, Madrid, 1998.
o El Galeón Manila, Madrid, 2000
o Asia en las colecciones Reales Madrid, 2000
o Col. arte asiático Fundación Rodríguez Acosta, Granada, 2002200
o Oriente en Palacio, Madrid, 2003
o Lujo asiático, Madrid, 2004….
4.- EL INTERCAMBIO Y RECEPCIÓN DE OTRAS CULTURAS EN EUROPA EN LA ANTIGÜEDAD Y EN LA
EDAD MEDIA EN EUROPA: EL MEDITERRÁNEO CRUCE DE INFLUENCIAS (Fascinados por Oriente,
2009)
• Protohistoria o Recepción de elementos orientales a través de la Koiné mediterránea en la Edad de Bronce,
especialmente el bronce final y metalistería (Tesoro de Villena-Estremoz, Tesoro de Berzocana: Oro y plata,
2009.
o Tartessos y la recepción de las técnicas orientales: Tesoro de la Aliseda y del Carambolo. Durante los s VII y
VI a. C., coincidiendo con el denominado Período Orientalizante, los grupos aristocráticos que aparecen en el
sur de la Península se revisten de un boato ceremonial cuya materialización arqueológica más evidente son
los productos suntuarios en oro, bronce y marfil, frecuentemente depositados en los enterramientos
principales del Hierro Antiguo. Importaciones de joyas de talleres sirios, fenicios y radios se documentan desde
fines del VIII y muy pronto acusarán la tendencia general de la moda orientalizante, que se extiende por todo
el Mediterráneo y que habrá de encontrar su foco más occidental precisamente en la joyería tartésica. En una
segunda fase podríamos admitir el establecimiento de orfebres orientales en esas ciudades andaluzas,
verdaderas sucursales que trabajarían no sólo para esa nobleza colonial, sino también para los clientes
indígenas. A partir del siglo VII, esos talleres occidentales, cuya ubicación desconocemos, desarrollan una
orfebrería orientalizante, de acuerdo con la moda general mediterránea. Con ella la técnica del granulado y de
la filigrana se introducen en la joyería indígena dando lugar a la joyería tartésica, de la que poseemos
espléndidas muestras en joyas halladas en Cádiz, Ébora, Carambolo y La Aliseda, etc. En esos conjuntos en los
que dominan las orientaciones y técnicas orientalizantes es difícil decidir qué piezas son de importación y
cuáles fabricadas en España. Sin embargo, dada la gran abundancia de oro y plata en nuestras tierras y la ya
larga tradición de orfebrería que hemos visto comenzar antes del año 2000 a. de J. C., podemos aceptar
fácilmente que en su mayor parte las joyas sean de fabricación occidental, o sea tartésicas.
o Recepción de elementos orientales a través del comercio fenicio (Jiménez Ávila, 2002)
o Recepción de elementos orientales a través del comercio griego
 Cerámica (El vaso griego y sus destinos, 2004)
 La seda
o El mundo ibérico
 Pozo Moro
 La orfebrería (Oro y plata, 2009)
• Antigüedad: Grecia /Imperio persa / Imperio romano / Imperio Chino…
o 500 aC: Gran expansión del impreio Persa. Primera gran unificación política de territorios entre Europa y
Oriente
o Alejandro Magno: (330aC) La llevó a su máxima extensión. Por primera vez el impulso parte desde
Occidente. Persigue la idea de Aristóteles de llegar al confin del mundo, crear un imperio universal. En Oriente
su figura es mitificada y en Occidente su leyenda se reaviva en la Edad Media (Precursor de los viajes hacia
Oriente)

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• En el mundo romano: Solo logrará ocupar una parte de esos territorios orientales. Comienzan las primeras
rutas terrestres y marítimas. o Los magos de Oriente se convierten en E.M. en los Reyes Magos
o El sismógrafo (s. II d. C),
o La seda: uno de los elementos de mayor importancia para la transmisión de influencias y técnicas
decorativas. El comercio de textiles y marfiles desde Oriente Medio (sasánida): Zizichwili, 1954 para el caso
del mundo tardoantiguo hispano.
• En la Edad Media: Europa Occidental / Imperio Mogol / Civilización islámica o Traslación de los elementos
orientales a través del islam y el vértice arábigo: El timón de Codaste a través del Islam, La pólvora, la brújula,
papel, tinta china, y los inicios de la imprenta (tb. Edad Media). El lujo de las artes suntuarias: regalos u ofrendas
especialmente en el ámbito de los reinos cristianos peninsulares (marfiles, textiles…) tal como analiza Nadia Ali,
2012 o en Maravillas de la España medieval, 2001. Porcelana china: series azul y blanco de las que hay restos en
Al-Andalus. Llegada de tipos y otros de cerámica china evolución tipos en el mundo islámico y la creación de
nuevas técnicas como el vidriado estannífero y la loza dorada que fue importada por el mundo islámico.
Influencia de la iconografía bizantina que se traslada al ámbito europeo occidental a través del imperio otónida
a partir del siglo X (compromisos matrimoniales), analizada por Plazaola, 99.
Las Cruzadas: La Europa medieval se acerca a las puertas de Oriente.
La ruta de la seda: Marco Polo y su versión española Rui González de Clavijo: Su embajada en representación
de Enrique III de Castilla ante el mongol Timor Lenk, el gran Tamerlán, en Samarcanda, le ha valido el
sobrenombre de El Marco Polo madrileño..
Venecia como la gran intermediaria.
Especias: condimento, medicina y base para perfumes: Ruta de las especias.
5. EL INTERCAMBIO Y RECEPCIÓN DE OTRAS CULTURAS EN EUROPA EN LA EDAD MODERNA Y
CONTEMPORÁNEA: EL ATLÁNTICO
5.1. - El Comercio con Extremo Oriente en la Edad Moderna, tras la apertura del Atlántico
• Comercio para la importación y exportación (Fernández Pereyra, 98; Fascinados por Oriente, 2009) o Primer
país en comerciar: Portugal. Portugal fue el primer país europeo en llegar a Cantón, el puerto chino que
concentraba el comercio de exportación. Muy cerca de allí fundó Macao en 1554, consiguiendo el monopolio del
comercio chino. Durante el siglo XVI Lisboa fue por excelencia el puerto europeo importador de porcelana china
y demás productos exóticos. Desde Lisboa los barcos ingleses y holandeses distribuían el cargamento por toda
Europa.
o 1594: incorporación de Holanda. En 1591, Felipe II prohíbe a los holandeses atracar en Lisboa, de modo que
deciden buscar su propio espacio en el mercado asiático. En 1602 fundan la Compañía de las Indias Orientales,
a semejanza de la que dos años antes había creado Inglaterra, y la que posteriormente creará Francia en 1642.
Utilizarán la ruta portuguesa del Cabo de Buena Esperanza, asentando las nuevas bases del comercio con
Oriente, regulando las importaciones de manufacturas. Comienza la competencia en las rutas comerciales,
acabando con el monopolio que hasta ahora ostentaban los ibéricos.
o Los promotores de las compañías y explicación de las compañías
o España: Felipe II: El coleccionismo de objetos de ultramar alcanzó un protagonismo especial con Felipe II,
monarca que, además, recibió a la primera embajada japonesa a Europa, promovida por el jesuita Valignano,
en el año 1584. Estos primeros objetos del XVI relacionados con la corona de los Austrias (porcelanas,
mobiliario, lacas, arquetas, armas y abanicos) anticipan la moda europea de la Chinoiserie en los ambientes
cortesanos. El galeón Manila (AA.VV, 2000): Para la Península Ibérica debemos atender a la ruta portuguesa
y la del Galeón de Manila. Una fecha clave para el coleccionismo de arte extremo oriental fue 1571, año en que
comienza la línea Galeón de Manila.Con regularidad hasta 1815, este galeón hacía la ruta entre Acapulco, en la
costa del Pacífico en México, y la capital filipina. En México las mercancías se transportaban por ruta terrestre
de Acapulco a Veracruz pasando por la capital. Desde Veracruz a Sevilla. Su actividad, a diferencia de su
nombre, no se limitaba exclusivamente a Filipinas, ya que las mercancías transportadas se correspondían
también a China, Japón, Siam, Anam, Indonesia, Malasia, India, Ceylán y Persia.
• Envío de objetos por parte de las misiones: reflejado en las colecciones monásticas como el Museo Oriental de
Valladolid y el Museo de Arte Oriental de Sto. Tomás de Ávila (analizado en Fascinados por Oriente, 2009)

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• Regalos para el Señor de Occidente (analizado en Fascinados por Oriente, 2009): Armas e indumentaria de
seda como la del MNAD.
• El coleccionismo de cerámica y porcelana analizado por Krahe Noblett en Orientando la Mirada, 2009
5.1.1-La Porcelana de Indias
• Definición de porcelana, sg. Diccionario materiales cerámicos, 2002: La búsqueda del secreto: En un primer
momento, desde finales del Renacimiento de la dinastía Ming (1368-1644), seguida en la segunda mitad del XVII
por la dinastía Qing (1644-1911).
o Porcelana de Indias. Grandes Series de porcelana china: Desde que comenzó el comercio con Filipinas a
través del Galeón de Manila, en 1571, se trajeron a Europa numerosas piezas de porcelana china. Se
corresponden con las dinastías Ming (1368-1644) y Qing (1644-1911). Por tanto el estudio de la porcelana
realizada en estos periodos es la que más nos interesa con respecto al tema, puesto que esta es la porcelana
que se traerá a Europa y será imitada, durante todo el tiempo que duró el comercio con las Indias Orientales.
o Dinastía Ming (1368-1644), la cerámica será un claro exponente del nivel cultural bajo esta dinastía,
potenciándose la búsqueda de nuevos tipos y soluciones en función de la perfección técnica y de la calidad
artística. El valor decorativo será el aspecto más llamativo, ordenándose incluso, la decoración arquitectónica
a base de material cerámico (tejas, remates, etc). Formas: muy variadas, con finalidad ritual o utilitaria,
destinadas al comercio exterior o interior, para uso individual o colectivo, grandes y pequeñas abandonan el
gusto mongol por los labios polilobulados, paredes troqueladas y secciones poligonales, buscando una mayor
tensión y continuidad; se adelgaza hasta la cáscara de huevo o se crece en la técnica del tabicado. Otra
originalidad, que indica el directo patronazgo del emperador sobre la porcelana, fue la aparición de marcas.
Red cada vez más amplia de comercio exterior, y sabia organización de centros cerámicos, entre los que pronto
destacará Jingdezhen, continuando su esplendor en dinastía Qing. Principales series: azul y blanco,
monócromos y polícromos. • Azul y blanco: Constituyen la gran mayoría de las piezas Ming, fueron junto a
los celadones las piezas más exportadas. El azul y blanco más puro se fabricó en Jaozhou y Jingdezhen, a veces
bajo el patrocinio del emperador por lo que los cambios de reino suponen nuevas experiencias y estilos. Serán
las etapas del azul y blanco imperial. Pero también hay otras piezas de azul y blanco destinadas exclusivamente
al comercio exterior, serán las azul y blanco de exportación.
o Imperial. En el siglo XVI la dinastía Ming alcanza su punto de mayor esplendor. Ha comenzado también la
demanda europea desde que los portugueses se establecieron en Cantón. Jingdezhen se empobrece con las
costosas peticiones de la corte mientras que otras factorías costeras se enriquecen con la demanda extranjera.
En general las piezas imperiales de Jingdezhen presentan una unidad estilística y técnica en todos los reinados
de este siglo. Apareciendo la mayor variedad formal y decorativa en el reinado de Wanli (1573-1620). La última
etapa del azul y blanco imperial es la de transición a la dinastía Qing (1621-1683). Aparece el paisaje en la
decoración, ocupando toda la superficie, apenas delimitada ni encerrada en franjas o compartimentos. La
petición de modelos concretos por parte de Occidente se constata además por la aparición de ocasionales
monturas de plata, realizadas ya en las cortes europeas, y por la frecuencia de piezas durante la segunda mitad
del siglo XVII en Delft, que imitan la transición china.
o De exportación. Desde que los portugueses se instalan en Macao, con una factoría propia, el comercio con
Europa se incrementa a lo largo de todo el siglo XVI, y tras éstos aparecen los holandeses, alemanes,
ingleses...que acabarán constituyendo bajo los Qing, las compañías comerciales de las indias orientales. En
general las piezas de exportación a las que se tiene que adaptar el alfarero chino, son en su mayoría azul y
blanco, realizadas en una porcelana más basta que la imperial, con una construcción más sólida y pesada para
resistir mejor los viajes y los transportes accidentados, y algún defecto como los “chirridos” o marcas radiales
en la base sin barnizar, y los “labios tiernos” o bordes de la boca agrietados, “envejecidos”. Lo más atractivo
de estas piezas de exportación suele ser su decoración alegre y vigorosa, debida al desenfado de una técnica
no rigurosa, que trata innovaciones o rarezas extranjeras sin control imperial y sin etiquetas tradicionales.
Existen varios tipos:
o Kraak. Término holandés divulgado por la Compañía de las Indias Orientales inglesa, que deriva de la
interpretación de las “caraques” o galeones mercantes portugueses que las transportaban, carracas en español,
y que monopolizaron el comercio chino-europeo durante el siglo XVI. La aparición del término es de 1603,

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cuando los holandeses capturan una carraca portuguesa llena de azul y blanco de exportación, y se refieren a
ellas como piezas Kraak. Corresponde a un tipo de azul y blanco que se generalizó en el sur de China para el
comercio d exportación. La pasta es fina y ligera. Las formas, muy variadas, mezclan las tradiciones chinas de
cuencos y platos, con jarrones y jarras occidentales así como porrones y aguamaniles. El barniz blanco muy
vidriado cubre toda la superficie de forma densa y espesa, menos en la base y en los bordes, donde se agrieta.
El azul, fino y acuoso matiza en grises pálidos y plateados, en las peores piezas, mientras que en las mejores
resalta por su brillo y nitidez. El cobalto se aplica muy acuarelado en general, dentro de unos contornos muy
oscuros. La decoración de estructuración occidental aparece compartimentada en paneles radiales, paralelos
o concéntricos, a base de franjas o cintas abigarradas de pequeños motivos que se repiten hasta la retícula.
Los compartimentos centrales son más libres, los motivos pueden estar interpretados de una forma naturalista
o abstracta (pasajes costumbristas con figuras, animales y flores en paisajes naturales, roleos, ramajes y
emblemas taoístas). A mediados del siglo XVII, la influencia occidental, no sólo se aprecia en la estructuración
sino en la aparición de algún elemento nuevo como el tulipán y otros motivos figurativos procedentes del
repertorio europeo.
o Swatow. A mediados del siglo XVI, los alfareros de este horno, empiezan a exportar unas piezas muy queridas
en Japón, Indochina e Indonesia, aunque también aparecerán en Europa. Los tipos son variados, en su mayoría
polícromos, pero también hay un buen número de azul y blanco. No define un tipo cerámico concreto y su
cronología abarca los siglos XVI y XVII, con su máximo esplendor a finales del primero. La pasta también varía
de muy fina a muy tosca, presentado arenillas adheridas a la base y al anillo del pie. Las formas más frecuentes
son platos grandes, cuencos de diferentes tamaños y los kendi o porrones. La decoración a base de escenas
paisajísticas, en azul acuoso encerrado en contornos oscuros. La característica definitoria consiste en una
abusiva retícula de diamantes sobre toda la superficie, en la que se abren paso las escenas.
Van a realizarse series de monócromos con el blanco como protagonista, aunque tuvieron menos repercusión,
destacan los denominados blancos de China y Dehua.
Polícromos El decorativismo Ming encuentra su plasmación más característica en los tipos polícromos. Se
utiliza este término para todas aquellas piezas cuya decoración combina dos o más colores, dejando al margen
los combinados con blanco. Se pueden apreciar diferentes calidades y técnicas decorativas, desde una fina
pincelada a una tosca tabicada.
La pasta suele ser de la mejor calidad, a la que todavía blanda y cruda, se le graban ligeramente las líneas
generales de la decoración, para ayudar a fijar y definir los esmaltes, que tienden a mezclarse. Este uso se
agudiza en la técnica del tabicado, a base de levantar unos tabiques cerámicos muy finos que quedan ocultos
al completarse la decoración de la pieza.
La porcelana puede llevar una cubierta o engobe preliminar o bien aparecer desnuda (bizcocho) para cubrirse
directamente con el esmalte. Algunas veces aparece el azul cobalto contorneando los motivos, en este caso se
aplica bajo cubierta. Otra técnica ocasional es la de la “resistencia”, consistente en cubrir con un barniz de cera
o similar el motivo deseado, para que al sumergir la pieza en el barniz esmaltado, éste no penetre en dicho
motivo; al cocer la pieza cuaja el barniz al mismo tiempo que se volatiliza la resistencia, por lo que al salir la
pieza del horno, presenta el susodicho motivo en bizcocho, sin barnizar, contrastando en color y textura, con
el esmalte totalizador.
Todas estas innovaciones complican ineludiblemente la cocción de lapieza, e incluso pueden necesitarse varias
cocciones cuando presenta muchos barnices de distinta composición. La gran familia de los polícromos
decorados, alcanza tanta fama que constituye la mayor fuente de inspiración para las recreaciones posteriores
de la dinastía Qing.
Realizan distintas clases de porcelanas con decoración de dos, tres o cinco colores, mientras que para la
exportación se realizan los siguientes:
Swatow. Destinados a la exportación como los anteriores swatow azul y blanco, son estos polícromos. Las
formas grandes, platos, cuencos y kendis, armonizan con un diseño decorativo basto, original y raro, perfilados
en negro y coloreados en verde, turquesa y rojo sobre cubierta. Los motivos combinan entre una gran variedad
de plantas y animales: galeones portugueses y alemanes, emblemas islámicos e inscripciones coránicas,
danzarines chinos, personajes europeos... La decoración más extravagante es la del paisaje con pagoda partida

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o templete dividido por un vacío vertical, acompañado de lagos, montañas, brumas y alguna figura humana
minúscula en un reparto desordenado.
Tenkei y Kinrande. Constituye el tipo polícromo de exportación más delicado. El proceso de fabricación es
lento y difícil, pues la pasta cruda se decora con un fondo total rojo de cobre salpicado a veces de detalles azul
cobalto bajo cubierta. Después de una primera cocción se completa la decoración con pinceladas verde,
amarillo, turquesa y negro, tanto a base ramajes diseños textiles, o detallando los delicados motivos dentro de
los registros blancos (género de flores y pájaros). El tercer paso, el del kinrande o brocado de oro, consiste en
aplicar sobre la superficie una finísima lámina de oro en forma de ramajes y arabescos florales, cuyo efecto
iridiscente y decorativo es muy apreciado por los japoneses, que le dan el nombre de tenkei. Las formas serán
cuencos y platos así como jarrones en forma de doble calabaza y aguamaniles de clara influencia de la
orfebrería persa.
Polícromos de transición. Ocupan el mismo período 1621-1683 y las mismas características estilísticas que los
azul y blanco de transición. Llenaron los salones occidentales y se pusieron de moda en el siglo XIX. El tipo
más extendido es el wu cai. A la gran variedad formal se suman los diversos motivos populares, tan típicos
bajo el reinado de Wanli: dragones, fénix, hombres, mujeers y niños y los ramajes florales. Aunque el
protagonista será el paisaje. Se generaliza el uso del cobalto bajo cubierta para detalles, pero lo más destacado
es el empleo del amarillo, antecedente de la familia amarilla Qing.
La dinastía Qing (1644-1911), tendrá como hecho histórico principal la invasión de los manchúes. El
momento de esplendor que se prolonga desde finales del siglo XVII hasta finales del siglo XVIII, es una
consecuencia directa de la personalidad de los emperadores que ocuparon dicho período: Kangxi (1662-1722),
contemporáneo del Luis XIV de Francia; Yongzhen (1723-1735) y Qianlong (1736-1795), representando el cenit
del imperio chino en manos de los manchúes.
La cerámica Qing se caracteriza fundamentalmente por el virtuosismo técnico y la variedad de formas, de
técnica y decoración, pero ambos concebidos como objetivo principal, que acaba anulando la expresión
cerámica y la creatividad artística anterior.
En la porcelana de exportación, presente en el siglo XVIII europeo, los temas chinos más típicos y repetidos
son los “Mandarin” o escenas cortesanas características de Cantón y que engrosan el género costumbrista, al
igual que las Meiren o mujers estilizadas (las Lange y Lyzen holandesas o las Long Elizas inglesas, frecuentes
en las porcelanas de Worcester), así como a partir del siglo XIX, los termas de fiestas populares protagonizadas
por niños (los cien niños) serán los preferidos.
Al principio se continúa la estructura decorativa propiamente china heredada de la anterior dinastía,
consistente en llenar libremente la superficie de la pieza con uno o varios elementos principales, entre escasas
franjas reticulares con motivos menudos de ondas, diamantes, meandros, espirales, lazos y vegetales, casi
siempre limitadas a los bordes de labios y bases. Después a partir del siglo XVIII, y debido a una clara influencia
occidental, se acentúa la tendencia a la compartimentación y a los registros y espacio aislados sobre una
diminuta red floral. El mercado europeo, marcadamente rococó, influye ahora en la decoración Qing.
La técnica Qing supone el triunfo de las mezclas de barnices y esmaltes, aplicados bien con pincel o con la
técnica del soplado, consistente en un tubo hueco de bambú tapado con una gasa en el extremo final, por el
que se sopla el barniz en polvo sobre la superficie húmeda de la cerámica. También adoptarán técnicas ajenas.
Se continúa con la moda creada por los Ming de marcar las piezas en las bases y ocasionalmente en los bordes
de las mismas con unos “sellos” alusivos al reinado del emperador. Las marcas, de seis caracteres, aparecen
dentro de un círculo, cuadrado o rectángulo, que pueden ser dobles o sencillos. Pueden grabarse o pincelarse
con azul de cobalto o rojo de hierro. Sustituyendo a los caracteres tradicionales se encuentra la escritura
geométrica en sellos, o también algún elemento simbólico como la hoja de Artemisa o el hongo sagrado.
Los tipos cerámicos más peculiares son los de la familia verde y familia rosa, pero también destacan los azul y
blanco, monócromos y polícromos, que continúan la tradición Ming.
Familia verde. Es el tipo decorativo más característico del reinado de Kangxi, que alcanzó gran fama. Los
chinos lo denominan yingcai, sin embargo ha pasado a la historia de la cerámica con la acepción francesa de
“famille verte”, lo que queda sobradamente justificado en la amplia de gama de verdes (hasta ocho distintos)
con que se decoraban estas piezas. En forma y decoración se relacionan con los azul y blanco coetáneos. Las

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formas varían en tamaño y utilidad, siendo característicos los abombamientos y los perfiles fláccidos y
discontinuos propios delos Qing. También contemplan las formas extranjeras que demanda el comercio
exterior.
El diseño decorativo, también presenta dos aspectos divergentes: el gusto rococó europeo, por la
compartimentación, la decoración sobrecargada y la mezcla de elementos; y la adecuación de géneros
pictóricos en composiciones libres de simetría, en las que el fondo verde o blanco pueda jugar un papel
expresivo. La temática decorativa inagotable, muestra paisajes con o sin figuras, escenas literarias y teatrales,
pasajes históricos y festivos, aspectos industriales y agrícolas, símbolos y emblemas mitológicos, alegorías y
elementos costumbristas, mujeres, niños jugando, plantas y animales. Las fuentes de esta decoración son los
diseños palaciegos, la pintura cortesana y la simbología taoísta y budista. El diseño textil influye en la
compartimentación en franjas geométricas de diamante y bordados, de roleos vegetales diminutos sobre un
fondo verde claro moteado de negro (renacuajos y huevos de pescado). Los motivos se perfilan en rojo, marrón
o negro. A veces aparece una decoración sobrepintada en dorado.
La producción numerosísima de estos ejemplares dificultan su ordenación, pero se pueden distinguir dos
grupos. Los esmaltes aplicados sobre la cubierta blanca de la porcelana, y los esmaltes aplicados directamente
sobre el bizcocho. EL primer grupo presenta los ejemplares más vistosos con unos esmaltes brillantes y
cristalinos (solamente el rojo de hierro y el dorado tiene un aspecto opaco) que transparentan la cubierta y
reflejan la luz blanca. En ellos el vacío es un factor importante de la composición. EL segundo grupo, de
esmaltes sobre bizcocho, elimina los fondos blancos, las transparencias y sombreados, mientras incrementa
el uso del amarillo y del morado. El diseño decorativo se convierte en un lujo de franjas y compartimentos y
las formas alcanzan la estatuaria de grandes figuras perfectamente detalladas.
Familia rosa. El término, igual que para la familia verde, procede del francés “famille rose”, para definir
numerosas piezas de porcelana china decoradas con esmaltes pálidos y opacos acordes al color predominante:
el rosa. Los chinos emplean el término fencai, colores pálidos, o yangcai, colores extranjeros, que alude al
origen europeo del esmalte rosa.
El rosa o púrpura de Cassius fue inventado en Europa en el siglo XVII y se utilizó por primera vez en los talleres
de esmaltes de Limoges. Presenta una gama variada desde el tono más intenso del rubí al más pálido del pétalo
de rosa. Esta familia contempla otros esmaltes suaves, en su mayoría “extranjeros”, cuya gama y control van
asociados al rosa, son el azul, el espliego, morado, turquesa, verde, amarillo, naranja, rojo y negro.
Las pastas son muy duras, finas, transparentes, sonoras, ligeras y muy blancas, con paredes finas de cáscara
de huevo, llegando a armonizar delicadeza y resistencia. LA decoración incluso puede verse al trasluz por la
parte posterior. En general todas las bases terminan en un anillo cuya sección en “U” está suavizada por un
cepillo y que indica el cuidado y atención técnica de las piezas.
En cuanto a las formas, hay de todo. El comercio interior prefiere las piezas pequeñas y sencillas con las formas
corrientes de cuencos, platos, jarrones y botellas. A pesar de ello, en el reinado de Qianlong se tiende a las
grandes proporciones a las líneas ampulosas, tales como piezas poligonales dobles, triples, taladradas,
siamesas, calabazas planas, botellas de cuello en forma de trompeta, jarrones rechonchos con o sin tapadera,
con relieves y molduras zoomórficas... También son destacables las figuras de personas, y sobre todo de
animales, más en concreto de pájaros, donde se detallan con gran observación del natural, las actitudes
espontáneas, además del virtuosismo en la imitación de los plumajes.
El comercio occidental demanda grandes cantidades de servicios de mesa de todo tipo, y también adornos,
candelabros, botellas de rape y servicios de baño, como la vajilla de Felipe V que se conserva en las colecciones
reales españolas. En los completísimos servicios de desayuno, comida, merienda y cena, no faltan las soperas,
salseras, fuentes de vapor, saleros, hueveros...
En cuanto al diseño, aunque Jingdezhen monopoliza la fabricación de porcelanas, los talleres de Pekín y Cantón
son los responsables de algunos tipos decorativos. Algunas piezas destinadas a la exportación se llevan a los
talleres de esmaltes de Cantón, donde se concentra la demanda occidental y el gusto exuberante del rococó.
Se van a diferenciar dos estilos decorativos absolutamente divergentes. El estilo chino, domina la primera
mitad del siglo XVIII. Piezas destinadas en principio sólo a uso imperial, de pequeño tamaño.

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 4.74 Papel artes decorativas

El segundo estilo define el gusto occidental, de los comerciantes europeos de las Compañías de Indias, que se
complacían con el abigarramiento y el supercolorido de las típicas piezas de exportación. Muchas de ellas se
decoraban en Jingdezhen, pero también en Cantón. Aparecen piezas de mayor tamaño y peor calidad
porcelánica, con decoración saturada de aves, flores, mujeres, niños y objetos alegóricos y muebles, todo ello
sobre fondo de roleos florales o retículas geométricas. Se utilizan muchas franjas que definen las distintas
partes de la pieza: pies, vientre, hombros y labios, o que componen un borde con hasta siete cintas de roleos,
diamantes, punteados y compartimentos de la más variada fauna y flora. Dentro de este estilo sobrecargado
cabe destacar los cuencos de palacio, llamados posteriormente cuencos Pekín, y generalizados entre los
especialistas occidentales a la manera inglesa de “ruby back”.
También hay platos y otras formas abiertas, decorados de forma distinta en su interior y en su exterior. El
interior de fondo blanco suele tener decoración de tipo chino, el exterior, más llamativo, se cubre con un
esmalte monócromo de color intenso y cuatro medallones o cuatro grandes motivos florales. Aunque
tradicionalmente se asocian con el comercio de exportación, algunas de estas piezas fueron hechas para el
emperador.
La decoración característica del reinado de Qianlong son las cien flores o mil flores, que forman un único tipo
absolutamente cuajado de flores, todas ellas perfectamente detalladas e individualizadas como si se tratara de
un riquísimo ramo. Cubren toda la pieza y las hay grandes y pequeñas, de todos los colores y formas. Se
pueden considerar como el último gran tipo decorativo de la cerámica china.
Familia occidental. Bajo el término familia occidental se agrupa la porcelana hecha y decorada en China,
siguiendo modelos occidentales. El termino tradicional de “Compañía de Indias” e tanto polémico, pues los
cargamentos de los barcos pertenecientes a la misma también traían porcelanas al gusto chino, por lo que
actualmente se tiende a titular este tipo decorativo como “Porcelana de exportación”, que es igualmente
equívoco puesto que hay muchos tipos creados para la exportación, no sólo a Europa y América sino también
a Japón y al sudeste asiático. Aunque muchas delas piezas fueran el resultado de encargos particulares, la
mayoría obedecían a la demanda de los propios funcionarios dela Compañía, destacados en Cantón, por lo que
tradicionalmente parecía oportuno el término “Compañía de Indias”. Hasta este momento las piezas
exportadas no tenían un diseño particular demandado por los extranjeros, pero a partir de la dinastía Ming,
se evidencia una fabricación específica sobre todo para el mercado europeo.
Esta familia cerámica alcanza su esplendor con la dinastía Qing, en el siglo XVIII, bajo el reinado del emperador
Qianlong, cuando según los registros de la Compañía Holandesa de las Indias orientales, establecida en Batavia
(Java), se enviaban anualmente a Europa más de tres millones de piezas de porcelana de china. Sin embargo,
este consumo decae paulatinamente a lo largo del siglo XIX, cuando las factorías y talleres europeos comienzan
a suplir la demanda a precios competentes con imitaciones.
La Europa del S XVIII demandaba ansiosamente la porcelana china, la cual llegó a monopolizar todos los
servicios de comida, aseo, baño, cosmética, barbería, medicina, tabaco, muebles y adornos domésticos como
juegos de chimenea, candelabros, etc. En general se preferían las formas y diseños europeos a los chinos, por
lo que en seguida se comenzaron a enviar recipientes de madera, así como pinturas y grabados para que fueran
copiados sobre porcelana por los alfareros chinos. A partir del siglo XVIII será muy frecuente encargar las
porcelanas blancas para ser decoradas en Europa. Así Inglaterra, Holanda, Sajonia y Francia, retocaban y
sobredecoraban las piezas con oro, negro, rojo...Entre los muchos pedidos europeos, en los que siempre se
exigía una ejecución minuciosa y de buena calidad, prevalecían unos temas concretos: los heráldicos, destacan
entre los más antiguos y los menos chinos, pues recogen los primeros encargos reales y cortesanos de la
clientela más poderosa; y además el protagonismo del escudo blasonado no permiten ninguna otra decoración
excepto las orillas. Aunque en las colecciones reales hay especímenes que datan de la dinastía Ming, la demanda
más o menos sistematizada empieza en el reinado de Kangxi. Este periodo se caracteriza por los escudos
grandes y centrados que ocupan casi todo el fondo de los recipientes o la composición principal del vientre en
los jarrones. Las orillas, al estilo chino a base de roleos y retículas vegetales salpicadas de insectos y rellenos
de puntos, obedecían al diseño cortesano de los talleres de Pekín.
La gran mayoría de los temas heráldicos se producen en el S XVIII. El escudo de armas y los diversos motivos
heráldicos se empequeñecen, mientras que las orillas se hacen cada vez más europeas. Hacia 1730 empieza a

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 4.74 Papel artes decorativas

aparecer una fina cadena, así como los ramilletes típicos de Meissen. Desde 1740 aparecen roleos dorados o
polícromos combinando flores y motivos rococó. En 1750 es frecuente encontrar las retículas de diamante en
las que aparecen a intervalos regulares los fénix y dragones imperiales qing, en negro, marrón y dorado. Desde
1760 hasta 1820 son típicas las orillas que mezclan el gusto chino con elementos florales y animales, y el
europeo en la compartimentación y estructura del diseño. Sin embargo, a finales del siglo volverán a triunfar
definitivamente las orillas europeas.
• Dos estilos: islamizado y local
• Expansión siglo XVI: Ej. El galeón San Diego (Caruana Moyano y Mdez Mtnez, 2000; Desroches en AAVV, 95)
• Porcelanas para los monarcas: Porcelana de la Dinastía Qing (1644-1868) Tabar de Anitúa.
• Serie azul y blanca
• La familia verde
• Familia sang et latí
• Blancos de China
• La familia rosa: Vajilla de Felipe V
o Porcelana de Japón. Seto: Durante el final del período Heian (794-1185) y los períodos Kamakura (1185-1333)
y Muromachi (1333-1573) tiene lugar un hito clave en la historia de la cerámica japonesa, los llamados Seis
Hornos Antiguos, es decir, Seto, Tokoname, Shigaraki, Echizen, Tamba y Bizen. De todos estos centros,
solamente en Seto se produjo cerámica vidriada, los demás se caracterizaban por unas piezas cocidas a alta
temperatura, enormemente resistentes y bien adaptadas al uso diario de la vida doméstica. La producción de
estos hornos se difundió por todo el territorio japonés, pero especialmente abastecían a la zona de Kioto y a la
región de Kanto, que comprende los alrededores de la actual Tokio.
Factura Satsuma: En el período Momoyama (1573-1614) nos encontramos con la edad de oro de la cerámica
japonesa, coincidiendo con la expansión y definitivo triunfo de la ceremonia del té. A finales del período
Momoyama, la invasión de Corea promovida por el shogún Hideyoshi, durante los años 1592 -1598, aportó a
Japón la llegada de alfareros coreanos prisioneros, que fundaron los centros como los de Karatsu, Satsuma y
Hagi. Lógicamente estas producciones están muy influenciadas por la cerámica coreana. La famosa
manufactura de Satsuma fue fundada por un grupo de alfareros coreanos, traídos por el señor Shimazu
Yoshihiro. En Japón como en la Europa del siglo XVII, era corriente el establecimiento de centros cerámicos
por los grandes señores, en los que los secretos de la fabricación se guardaban celosamente, lo que no siempre
impidió su difusión. La celebridad de la loza de Satsuma se debió a su suave arcilla blanca con cubierta
finamente craquelada y decoración esmaltada en oro, denominada “brocado de oro”.
Origen de la porcelana: la región de Arita. Fue en Hizen y en la región de Arita, donde por primera vez se
fabricó la porcelana en Japón; esto ocurrió en el año 1616, ya en el período Edo y por obra del coreano Ri
Sampei, que descubrió allí el caolín. De hecho, aunque continuó la producción de cerámica tradicional, fueron
cada vez más numerosos los hornos que se dedicaron a la porcelana, siguiendo técnicas y estilos chinos y
coreanos, aunque con una innegable personalidad propia. Si bien fue un coreano el introductor de la porcelana
en Japón, fue el japonés Sakaida Kakiemon quién primero consiguió la decoración polícroma sobre cubierta,
unos treinta años después del descubrimiento de Ri Sampei y también en Arita.
• Kakiemon: De generación en generación los Kakiemon siguieron con la decoración que lleva su nombre y que
constituye uno de los mayores exponentes de la cerámica japonesa. Su éxito en Europa fue extraordinario
durante el siglo XVIII, hasta el punto de ser copiada literalmente en las principales manufacturas de porcelana.
• Imari: Otro estilo de decoración de la porcelana de Arita es el llamado Imari, nombre del puerto en que se
embarcaba en grandes cantidades hacia Europa, donde debido a su aspecto lujoso y su decoración exótica, era
más apreciada que en Japón.
• Nabeshima: Aparte de las Kakiemon, las más exquisitas e incluso minoritarias y preciosas porcelanas japonesas
son las de Nabeshima, con decoraciones en azul bajo cubierta, a veces en combinación con esmaltes polícromos
sobre cubierta. Esta manufactura fue fundada por Katsushige, jefe del clan de Nabeshima, en Iwayakawachi, en
el 1628, y se destinaba al uso interno de la familia del noble y como presente para otros señores.

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 4.74 Papel artes decorativas

Kutani: Otro importante centro de fabricación de porcelana es el de Kutani, cuyos orígenes no se conocen con
exactitud. Su pasta es a menudo grisácea y defectuosa, pero la calidad de sus esmaltes resulta inimitable y sus
decoraciones están llenas de fuerza y vitalidad.
Artistas independientes: Al margen de los grandes centros alfareros hay ceramistas que crearon obra personal,
marcada por el signo de la individualidad. Durante los períodos Momoyama y Edo trabajan en Kioto una serie
de esos artistas. Destacan especialmente Ninsei, que llegó allí a mediados del siglo XVII y cuyas obras, son
clasificadas por el Estado Japonés como Tesoros Nacionales, y Kenzan, nacido en 1663 y hermano del pintor
Korin, cuya producción se caracteriza por incluir plantas, flores y pájaros como motivos decorativos para la
cerámica.
5.1.2.- El arte Nambán (Exposición en el MNAD: Arte Nambán. Huellas de Japón en España, 2013).
En Japón, el contacto con españoles y portugueses originó el denominado arte Namban, palabra con la que nos
referimos tanto al arte japonés realizado con técnicas y temas occidentales, como también al arte realizado para
la exportación a Occidente, fundamentalmente para la corona o las órdenes religiosas.
Namban significa literalmente «bárbaros del sur», nombre que utilizaron los japoneses para identificar a los
primeros europeos que provenían de los mares del sur. El término se convierte en la palabra que señala el
encuentro cultural producido en este período (1543‐1639).
Como respuesta a este encuentro en Japón de dos culturas tan distantes, nacen diversos hechos artísticos no
definibles en un estilo ni en una escuela determinada, pero agrupados bajo el denominador común «Namban».
La presencia de los primeros europeos, sus galeones y mercancías exóticas fueron captados por los pintores
japoneses de estilo tradicional. Estos motivos también empezaron a figurar en las artes decorativas de Japón.
Mientras tanto, la pintura occidental se introdujo en Japón creando una nueva manera de pintar.
Fue en este contexto en el que surgió la laca de estilo Namban, ejemplo de adaptación del arte tradicional al
gusto de estos nuevos extranjeros.
• Cultura japonesa del periodo (1543-1639)
• Las lacas Nambán: sus características y sus tipologías (Fernández Martín). En las últimas décadas del siglo
XVI, la demanda de estos productos, dio lugar a un género específico destinado a la exportación: la laca llamada
de estilo Namban, claramente diferenciada de la laca destinada al mercado japonés. La laca urushi es la
decoración de repetidas capas pulidas y bruñidas de una savia refinada de un árbol denominado con el mismo
nombre, con un profundo brillo, suave textura y gran durabilidad. Una de las características más destacadas del
arte de laca japonesa urushi son sus delicadas decoraciones: Motivos dorados y plateados llamados makie:
Sobre la superficie de madera lacada, se dibuja un motivo decorativo con laca de un color que contraste (rojo).
A continuación, aprovechando el carácter adhesivo de la laca, se espolvorean finas partículas de oro o plata hasta
que se cubra todo el motivo. Una vez endurecido el urushi del motivo cubierto con oro o plata, se cubre con una
capa de laca transparente para protegerlo. Dibujos de distintos colores llamados urushi-e: Distintos
pigmentos se mezclan con la laca urushi para conseguir lacas de colores. Tradicionalmente la gama cromática
era limitada. Estos motivos de colores se dibujan por medio de un finísimo pincel hecho de cabellos femeninos.
Incrustación de nácar denominada raden: De las conchas de distinto moluscos se extraen finísimas placas de
nácar o madre perla, recortándose con distintas formas decorativas. Se incrustan estas piezas sobre la madera
lacada aprovechando el carácter adhesivo de la laca urushi. Este género caracterizado por la decoración con
motivos vegetales y florales de sencillas plantas, dorados, plateados e iridiscentes, se empleó en diferentes
objetos como arcas, arquetas, bargueños, atriles, etc. Entre el denso follaje pueden encontrarse aves de distintos
tipos, leones y otros animales.
Adaptación a las tipologías europeas como escritorios (Fernández Martín, 2002), y otros objetos (García Sanz,
A; y Jordán, A; 1998): o Destino de las lacas Namban como Arca de la Alianza o sagrario: Las bellas y atractivas
piezas de uso civil, como arcas, arquetas y bargueños elaborados con laca Namban, experimentaron una
transformación a su llegada a España. La singular belleza de la laca japonesa hizo que estos objetos se
cristianizaran, destinándose, como contendores de excepción para las reliquias, Sagradas Formas y utensilios
sagrados. Se conservan un número considerable de arcas y arquetas en el ámbito religioso. Hay arcas
conservadas en el mundo conventual que se usaban y se usan aún hoy en día para guardar hábitos o restos de
las religiosas fundadoras, como si fueran relicarios. Además, hay también arcas eucarísticas y capilla‐relicario.

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En la mayoría de los casos llegaron como donación por parte de los Austrias o de la alta nobleza, poseedores de
estos objetos de lejanas tierras. Otros fueron traídos directamente por los misioneros, sobre todo jesuitas, que
visitaron Japón entre las últimas décadas del siglo XVI y las primeras del siguiente hasta que el gobierno de los
Okugawa iniciase una severa persecución del cristianismo en 1614. En suma, la singular belleza de la laca
japonesa hizo que estos objetos se destinasen, como contendores de excepción, para guardar las Sagradas
Formas. En la sociedad española del siglo XVII, en la que la fe católica se vivía con gran intensidad, era sin duda
un destino de privilegio. Un bargueño de laca Namban vaciado de cajones y con un vistoso remate añadido es
un espectacular ejemplo de esta «conversión». Un arca Namban con una cruz de plata en la parte superior nos
habla también de esa clara cristianización.
Arcas Namban en el Sancta Sanctorum: o Cuando empezaron a llegar a España las lacas Namban, la
Contrarreforma estaba presente en todas las manifestaciones artísticas, y el culto a los santos promovió un
nuevo espacio llamado “capilla‐relicario”, para mantener viva la memoria de los mismos, una especie de Sancta
Sanctorum. Allí se reunían, y siguen reunidos, los venerados restos, cada uno, guardados en su correspondiente
urna o relicario. Arcas y arquetas Namban llegaron a formar parte de estos espacios singulares de gran prestigio.
Estas capillas‐relicarios que atesoran numerosas y variadas urnas de diversa procedencia son auténticas
cámaras de maravillas. En la sala Relicario del Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, fundado por Juana
de Austria, hermana de Felipe II, entre las reliquias colocadas escalonadamente, se encuentra una magnífica
arca de estilo Namban. Es la obra más célebre de las lacas Namban conservadas en España. También el Real
Monasterio de Santa María de Guadalupe, uno de los más importantes santuarios marianos de España, que
contaba con gran apoyo de Felipe II y Felipe III, dispone de una capilla octogonal construida a finales del S XVI,
cuya función es relicario. Allí se conservan cuatro arcas de laca Namban convertidas en relicarios. Otra capilla
octogonal, el Ochavo de la Catedral Primada de Toledo, levantada en la primera mitad del mismo siglo, tiene la
misma función, donde se encuentra recogida también otra arqueta Namban. Destacan también otras piezas
litúrgicas como cruces de altar y atriles misales por la geografía española.
Huellas del arte japonés en Nueva España: Durante el siglo XVII en Nueva España se desarrolló con gran fuerza
una cultura artística caracterizada por el mestizaje, no solo de lo autóctono con lo europeo, sino también con lo
asiático. Las lacas Namban, y quizás otras lacas de China, que llegaron a esta tierra, sin duda, promovieron el
arte de la laca mexicana o maque, de raíz precolombina, experimentando un gran salto cualitativo en su arte en
los siglos XVII y XVIII. El término «maque» mismo puede proceder del «makie» japonés.
• Biombos de laca: Influencias en las lacas de Nueva España: Los biombos Nambán del MAM: El término
«biombo» procede de la voz japonesa «byôbu», una especie de mampara de varias hojas unidas, que los grandes
pintores japoneses decoraban con sus pinceles. Desde que los galeones de Manila empezaron a traer estos
muebles de Asia, se convirtieron en un mueble muy difundido en las casas señoriales del virreinato. Pronto se
inició una producción de biombos en Nueva España, para la cual claramente los biombos japoneses sirvieron de
modelo. La estructura interna de un entramado de madera reticular es igual que la de los biombos japoneses,
únicamente se diferencia en que se aplica una tela de cáñamo en los novohispanos mientras en Japón se adhiere
papel.
5.1.3.- Otros objetos de intercambio (Fascinados por Oriente, 2009):
• Objetos de ciencia y técnica: la cometa
• El comercio de preciosidades (Fascinados, 2009) como el cuerno de rinoceronte, nautilus… que luego se les
daba monturas al estilo europeo
5.1.4.- La influencia del comercio durante la Edad Moderna
• Introducción del abanico: La palabra abanico procede del vocablo latino vanus, instrumento que se usaba para
aventar el grano y avivar el fuego. Esta pudo ser una de sus funciones iniciales, aunque también servía para
librarse de los insectos y proporcionar una cierta sensación de frescura a través del movimiento de vaivén. Sea
cual fuere su origen, lo cierto es que el abanico está presente en las grandes civilizaciones desde la más remota
antigüedad, convirtiéndose en un objeto ceremonial asociado al poder y en un símbolo del status social de quien
lo portaba. Tendrían que transcurrir varios siglos, hasta llegar al XVII y XVIII, para que en el continente europeo
el abanico se considerara como un accesorio fundamental de la moda, masculina y sobre todo femenina, como
pudieron serlo los guantes o el bolso.

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 4.74 Papel artes decorativas

o El primer tipo de abanico que se conoce es el llamado fijo. Consta de un mango más o menos largo de
madera, marfil o asta, que sujeta una montura de hoja de palma, piel, pluma o seda. Se conocen tres
modalidades: de pantalla o aventador, de bandera o veleta y de rueda.
o En China los ejemplares más antiguos datan del s II aC, y fueron labrados en bambú tejido. Los más
comunes eran los abanicos rígidos o de pantalla, de plumas de seda pintada o bordada, que se ensanchaban
en la parte superior en forma redondeada u ovalada. Una versión magnificada del anterior es el abanico
ceremonial, con un mango largo que se usaba en los cortejos y actos de alta significación social; en un
principio solo existían de plumas de faisán o pavo real, pero más tarde se empezaron a decorar con escenas
pintadas con figuras y flores. Sin embargo, la gran aportación se produce con la invención del abanico
plegable, que tiene su origen en Japón en el S IX d. C., introduciéndose en China en la centuria siguiente
aunque no se pone de moda en este país hasta el siglo XV, en que difunde rápidamente por la corte imperial.
El abanico plegable está compuesto de un esqueleto o varillaje, con un número indeterminado de varillas,
casi siempre par, y dos guardas que protegen el abanico cuando está cerrado. En su construcción se emplea
marfil, hueso, nácar, madera, carey, etc. En la fuente o parte visible, y en las guardas se ornamenta con
calados, grabados, incrustaciones, policromías, dorados, etc.; en cambio, la pajilla o espiga que sostiene el
abanico permanece oculta o a la vista sin decorar. Las varillas se ensartan en sus extremos por un clavillo de
metal, remachándose por encima con la virola o arandela. El resto del abanico lo ocupa el país, que es el
sector anular o semicircular prensado en los pliegues. Si su extensión supera los 180º se denomina de amplio
vuelo. El país puede ser de piel (vitela, piel de pollo, de cisne...), de papel, de seda, etc., y se decora con
pinturas, grabados, bordados, etc.
o La complejidad técnica del abanico, unida al uso de materiales exóticos y a las distintas habilidades
artesanas, condujo a la especialización y diversificación de la industria abaniquera, siendo bastante frecuente
que el varillaje y el país de un mismo abanico lo realizaran diferentes artesanos en lugares geográficamente
distantes.
o Los primeros abanicos plegables en Oriente eran de bambú, y a veces de marfil o sándalo. En ocasiones, se
compraban decorados, pero entre las clases altas era común comprar el país liso y encargar su decoración a
un pintor de calidad. Llegaron a existir múltiples variedades regionales, algunas de las cuales se elaboraron
también para la exportación. Una de las tipologías más difundidas para el comercio fue, precisamente, la del
abanico de baraja, que no tiene país, y se compone sólo de varillas unidas en la parte superior, en un principio
con hilos y posteriormente con una estrecha cinta, que puede ser de piel o seda, y a veces va también
decorada.
o A mediados del siglo XVI el abanico plegable ya era conocido entre las damas de alto rango en Europa,
aunque los abanicos chinos se empiezan a exportar masivamente a Occidente en el siglo XVII. Sin embargo
existen pocos de esta época y eran muy diferentes a los utilizados por los chinos. Los más antiguos realizados
para el mercado occidental eran de pequeño tamaño y en forma de cuña, siguiendo los dictados de la moda
europea. Se podría dividir en tres categorías básicas los abanicos realizados en oriente para el mercado
europeo: el de baraja, el de pantalla y el plegable (que cuando tiene más de un país se denomina cabriolet).
o El abanico de baraja: El antecesor del abanico de baraja fue el abanico japonés hiogi, que posiblemente
había evolucionado desde las tablas de madera. Éste llegó a ser muy popular en China donde el abanico
tradicional era el rígido de pantalla pien-mien. Sin embargo el hiogi alcanzó un gran éxito como artículo de
exportación. El tipo clásico de baraja se fue diversificando en algunas variantes como el abanico puzzle, que
cambiaba la escena según si el abanico se abría de derecha a izquierda o de izquierda a derecha, o el abanico
tijera, con dos mangos como de tijeras que se abrían en un completo círculo o en forma de cuña.
o Los abanicos chinos más antiguos para la exportación que se conservan, son una pequeña serie de baraja
de marfil, lacados en rojo y oro, con escenas pintadas de figura chinas y europeas con flores y animales y los
bordes calados. Durante todo el siglo XVIII el marfil sigue siendo el material más utilizado en la manufactura
de estos abanicos, decorándose con elementos florales y geométricos, calados y grabados, con un escudo
central en la zona superior con las iniciales o el nombre del propietario. Hacia finales del siglo XVIII, una
notable novedad es el motivo del cordoncillo, que en principio cubre una pequeña área, pero que
gradualmente se va extendiendo a toda la superficie acompañado de paisaje, arquitectura aislada y elementos

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florales. A comienzos del siglo XIX, la decoración calada y grabada está formada por figuras que
paulatinamente cubre toda la superficie. Al mismo tiempo, el abanico disminuye su tamaño y las varillas son
más gruesas y toscas.
o Otros materiales como el hueso, la madera y el bambú, se empleaban para la elaboración de los abanicos
más baratos.
o A partir del siglo XVIII los abanicos de baraja lacados y dorados, fueron algunos de los mejores abanicos
pintados (cara y revés realizados en Cantón para el mercado de exportación), y no parece que hayan sido
muy populares entre los chinos.
o En los abanicos plegables también se emplearon una gran cantidad de materiales, solos o en combinación:
madera de sándalo, carey, marfil, madreperla, etc., para el varillaje; y papel y seda pintada para el país. El
abanico mandarín o de las cien caras se exporta desde Cantón en grandes cantidades desde mediados del
siglo XIX. Estaban pintados a la aguada (cara y revés) sobre país de papel en colores brillantes, con figuras
cuyos rostros y manos tenían aplicaciones de marfil pintado y cuyos vestidos eran de seda.
o Los pintores de abanicos, en parte pintaban en el estilo tradicional de artesanía china y en parte estaban
influidos por la pintura europea.
o Tres tipos de escenas: las inspiradas en Occidente, las que representan la vida de China y las que tienen la
combinación de ambas escenas. Los paisajes y las escenas marítimas, junto con los asuntos mitológicos y
alegóricos, fueron los temas más antiguos de la decoración de los países de los abanicos, que estaban basados
en los grabados de Occidente. Existe una gran afinidad entre la decoración pintada de estos abanicos y la de
la porcelana coetánea china, en particular con la preferida por el mercado occidental, como la de la familia
verde, en un estilo ya familiar y aceptado en Occidente.
o Los estuches: tenían a veces tanta importancia como su contenido. Normalmente solían ser cajas de cartón
cubiertas de tela o lacadas con decoración dorada y seda en el interior.
o Hay que destacar la gran afición de la Corte de los Habsburgos a los abanicos asiáticos desde Catalina de
Austria que recibía numerosos ejemplares a través de la vía de Lisboa y que regalaba posteriormente a sus
familiares en el resto de las cortes europeas, hasta Felipe II que llegó a poseer tal y como se describe en el
inventario de su muerte más de 300.
• Influencia en la indumentaria: mangas de pagoda o de bota, las chinelas…
• Acuarelas chinas.
• Influencia de la porcelana y cerámica en el ámbito europeo: Durante el Barroco y el Rococó una de las
tendencias decorativas europeas más exóticas, valoradas e imitadas fue la denominada Chinoiserie, cuyo origen
se encuentra en el coleccionismo de objetos de lujo chinos (realizados para la exportación), como la porcelana,
los paneles y muebles lacados, los tejidos y los marfiles. Mientras que en Oriente surgieron talleres especializados
en la producción de manufacturas adaptadas al gusto occidental, en las cortes europeas —como proyección de
este coleccionismo de prestigio— comenzaron a impulsarse factorías que imitaran estos objetos chinos. El
deseado secreto de la porcelana —una pasta blanca, translúcida, fina, sonora e impermeable— no llegó a las
manufacturas europeas hasta comienzos del siglo XVIII. En el caso de la porcelana, el prestigio de origen supuso
la continuidad de la imitación de las formas chinas. Tanto las piezas chinas como las chinerías de imitación
fueron utilizadas para la decoración de interiores palaciales, como un recurso más para reflejar esplendor y lujo.
Los temas que aparecen ligados a la Chinoiserie son vegetales, florales, animalísticos, vistas palaciegas chinas y
escenas costumbristas de género. De este modo, en la dinámica clasicismo-barroco, se amplía el repertorio
ornamental en las artes decorativas hasta el Rococó, siendo ya la moda chinesca decimonónica como una
prolongación de la época dorada de la Chinoiserie.
o Cerámica de Talavera, Delft.
o Técnica: Éxito de la porcelana blanco de china, la Búsqueda del secreto de la porcelana (Meissen, Sèvres)
o Iconografía: serie chinescas de las porcelanas sajonas y en la Porcelana de Alcora, copia del león de Fo, y
las famosas chinoiseries
• Mobiliario: técnicas como el lacado o charolado, y tipologías como el biombo.

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 4.74 Papel artes decorativas

5. 2.- El comercio en la Edad Contemporánea

5.2.1.- El comercio (Fascinados por Oriente, 2009)
En una segunda etapa, iniciada a mediados del XIX, la influencia artística del Extremo Oriente derivó hacia el
Japonismo, el cual no fue la mera sustitución del Celeste Imperio por el Imperio del Sol Naciente como modelo
decorativo, ni un relevo en la idealización del Oriente. El Japonismo supuso la influencia del Extremo Oriente
más allá de las salas palaciegas y su difusión al ámbito de la cultura burguesa. En este sentido, cualquier rincón
de la vida cultural finisecular estuvo marcado por el exotismo del Extremo Oriente: el arte, la decoración, el
diseño, la literatura, la moda, los espectáculos y la publicidad. En el terreno de las Bellas Artes, apreciamos una
doble lectura del fenómeno del Japonismo. Por una parte, atendiendo a su temática, puede ser entendido como
género; por otra parte, sin preocuparnos necesariamente del tema de la obra, puede ser considerado como una
influencia estilística que influyó en la renovación del arte académico occidental y aportó elementos de
vanguardia.
• A partir 1830, comercio inglés: resurgir gusto orientalizante, burguesía
• En 1854 los puertos japoneses se abrieron oficialmente a los comerciantes occidentales, y en la segunda mitad
del siglo XIX, Japón participó en las Exposiciones Universales de 1862, en Londres, y de 1867, 1878 y 1889, en
París.
• Tipos de objetos:
o Salas de compañía y salas de fumoir (Gusto oriental, e incluso coleccionismo)
o Muebles lacados (maqueados los más corrientes)
o Porcelanas de la familia rosa y verde (Tipología estrella los tibores), y porcelanas de Gres (Ínfl. En el
Judgenstil)
o Influencia en la indumentaria del siglo XIX; Kimono en casa para recibir a los amigos, influencia en los
diseños de Poiret + complementos como las sombrillas y Los abanicos de 100 caras
o El mantón de Manila
5.2.1.- La estampa japonesa y su influencia (De animales y hombres. Estampa japonesa y Katagami en el
MNAD; Fascinados por oriente, 2009).
En esta segunda etapa, ya en el siglo XIX, la valoración del arte extremo oriental —especialmente el influyente
arte nipón— no radica en su consideración de objeto de lujo, sino en sus propiedades estilísticas, utilizadas como
referencia frente al arte academicista. El arquetipo indiscutible del Japonismo lo constituye la figura idealizada
de la geisha, cuya imagen fue recreada por la literatura de Pierre Loti (1850-1923), como Madame Chrysanthème,
y la ópera de Giacomo Puccini (1858-1924), como Madama Butterfly.
Gran parte del interés del Japonismo para la Historia del Arte es la influencia del arte japonés en los grandes
maestros de la pintura moderna. En los artistas —a diferencia del argumento de Madama Butterfly— la
seducción del lejano Japón produjo un duradero y fiel maridaje.
• Antecedentes en (Cabañas, en Orientando la mirada, 2009): El norteamericano J. A. M. Whistler (1834-1903),
tras conocer los grabados japoneses en París, fue uno de los primeros pintores en representar con gran
sensibilidad cromática todo el repertorio temático del Japonismo a partir de 1864. Paralelamente, con
independencia de que en el cuadro aparecieran objetos o decoraciones japonesas, observamos la influencia de
los grabados ukiyoe en la forma de componer y aplicar el color, sirviendo así como punto de referencia contra
la pintura académica. De este modo, Edouard Manet (1832-1883) presentó en el Salón de París de 1866 su
polémica obra El Pífano, en el que ignora los principios clásicos de la perspectiva y hace flotar a la figura en un
fondo neutro, siguiendo lo visto en grabados japoneses, los cuales aparecen en varias pinturas del artista.
• En el impresionismo: o Pintores como Degas y Monet se inspiraron en las estampas de los artistas Hokusai e
Hiroshige: desplazamiento del tema principal de un cuadro, los grabadores encuadraban las escenas desde
puntos de vista altos y que ponían a menudo elementos grandes colocados en el primer término y elementos
pequeños en el fondo, sugiriendo un espacio de una forma distinta a la tradicional, la representación parcial del
modelo, y los espacios vacíos como zonas planas de color brillante y no hacían el volumen de los cuerpos
utilizando la luz y la sombra.
o Claude Monet (1840-1926) fue uno de los pintores impresionistas que antes se sintieron atraídos por las
estampas, fascinación por su sentido decorativo y la manera de representar el espacio. Monet, quien fue un

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gran coleccionista de grabados, participó animadamente de la moda por lo japonés pintando a Madame Monet
vestida de japonesa (1876), llegando, incluso, a construirse un jardín de tipo japonés en su villa en Giverny-
sur-Epte —hoy Musée Claude Monet à Giverny—, cuyo estanque motivó sus famosas Nymphéas
o Edgar Degas (1834-1917) destacó por su capacidad para adaptar en escenas de la vida cotidiana las
composiciones de Hokusai (1760-1849), cuyos libros de dibujos, Manga, tuvieron gran repercusión en el arte
occidental.
• En el postimpresionismo: Los post-impresionistas siguieron encontrando en el arte nipón nuevos caminos
para su arte.
o Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) coleccionó objetos de arte japonés y utilizó tinta y pinceles japoneses
para anticipar un expresionismo gestual muy influyente en el mundo del cartelismo y el diseño gráfico.
o Vincent Van Gogh (1853-1890), cuya correspondencia desde Arlés es un continuo alegato en pro del arte
japonés, que también fue coleccionista de estampas japonesas, hizo copias al óleo entre 1886 y 1888 de algunos
ukiyoe de Hiroshige (1797-1858) y Eisen (1790-1848). En ocasiones, como explícito homenaje, colocaba en sus
retratos estampas japonesas como fondo. Las inquietudes espirituales orientalistas de Van Gogh se
concretaron en su conocido autorretrato como un monje budista de 1888.
• Diseño (Fascinados por Oriente, 2009): A finales del siglo XIX, la corriente japonista había ejercido su influjo
durante las anteriores décadas en los pintores academicistas que reflejaban la moda burguesa por el exotismo
nipón y en los artistas innovadores del Impresionismo y Post-impresionismo. Lejos de agotarse, el arte japonés
se mantuvo como referencia actualizada a nuevas tendencias. Los simbolistas, más que el universo de lo
cotidiano —que interesó tanto a los impresionistas—, buscaron los elementos imaginarios y fantásticos de la
cultura japonesa. Asimismo, las inquietudes espirituales implicaron un acercamiento hacia el Budismo,
siguiendo de este modo una senda ya iniciada, de una manera muy personal, por Van Gogh. En otra esfera, más
formal que espiritual, el Modernismo adoptó diversos recursos decorativos japoneses en sus elegantes ritmos
orgánicos y en gran parte de su repertorio ornamental, como flores, aves, mariposas y libélulas. La fusión de
estos elementos japoneses —que se manifestaron fundamentalmente en las artes decorativas y gráficas— fue tan
intensa que a partir de este movimiento es complicado delimitar una influencia japonesa directa. o Arts and
Crafts: Diseños de Owen Jones, William Morris,
o Art Nouveau: Esc. De Nancy y Gallé
o La secesión vienesa
o Las flores japonesas en los diseños modernistas
o Infl. en el diseñador Mariano Fortuny: Considerando a París el epicentro del arte del fenómeno Japonismo y
ante la gran influencia que los artistas arriba citados han ejercido en la historia del arte, es necesario precisar
que el caso español ocupa un lugar periférico, pero sumamente interesante, si bien otras corrientes
orientalistas islámicas tuvieron un papel masivo en la geografía del exotismo de los pintores nacionales.
Sorprende, no obstante, encontrarnos en fechas paralelas a los primeros cuadros japonistas de Whistler
algunos ejemplos del extraordinario pintor Mariano Fortuny (1838-1874), cuya proyección ciertamente excede
el mercado local y hemos de situarlo en primera línea de la pintura europea. En la primera de las tres versiones
que realizó con el título El Coleccionista de Estampas (1863) apareció una armadura japonesa propiedad del
artista, un jarrón de porcelana china y un abanico japonés.
5.2.2.- Otras influencias
En general todas las culturas ajenas del continente europeo, ejercieron influencia sobre la sociedad europea de
finales del siglo XIX y principios del XX. En la era de la primera globalización, el turismo y las expediciones
científicas, fotográficas y antropológicas se hacen más accesibles. Las estéticas transrománticas del eclecticismo
de finales del siglo XIX, de los modernismos de principios del XX y del art decó, están profundamente
influenciadas por las representaciones artísticas provenientes de culturas lejanas. Los motivos de lacados
orientales son habituales en el estilo Napoleón III, la influencia japonesa es evidente en el Art Nouveau, y los
diseños geométricos africanos que sedujeron a los cubistas y otros vanguardistas se acentúan en el art decó.
Cualquiera con alguna inquietud estética en la Europa de la época se acercaba a las colecciones antropológicas
de los museos de su ciudad, y quien más quien menos se hacía con algún fetiche proveniente de una cultura
lejana.

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A principios del siglo XX el arte africano excitó la imaginación formal de numerosos creadores europeos. Es de
sobra conocida la influencia de los estudios sobre estética africana de Carl Einstein en las vanguardias del siglo
XX, y a nadie se escapa la similitud entre las líneas geométricas del arte africano y los diseños cubistas y Art
Decó.
La influencia del arte del subcontinente indio es menos evidente a primera vista sobre los transromanticismos,
neorromanticismos y postromanticismos europeos, salvo en el caso del Arts & Crafts británico. Las ricas
decoraciones en alfombras y tapices de los palacios de los reyezuelos indios que medraron al servicio de las
oficinas coloniales británicas, influyeron sin duda en las representaciones creadas por Morris y en el desarrollo
del movimiento Arts & Crafts.
Si bien las influencias más evidentes en este estilo decorativo son las raices celtas idealizadas y el imaginario de
las fantasías medievalizantes,la profusión de la decoración recuerda mucho a las miniaturas mongolas, los
ornamentos florales de los tejidos hindues y las delicadas tallas en madera que se encuentran a lo largo y ancho
de la artesanía de este subcontinente. La ornamentación proveniente de la India, como tantas otras
manifestaciones artísticas provenientes de lejanas culturas, tiene la particularidad de suspender en un limbo de
indeterminación la localización temporal de la construcción de la representación.
La búsqueda del Otro en tanto que extraño a nosotros, y por lo tanto de otras culturas, no siempre debió llevarse
a cabo a distancias imposibles. En el mismo continente europeo y en sus alrededores se podía encontrar lo
exótico en las muestras de culturas ancestrales que habían permanecido marginales respecto a los procesos
habituales de modernización, tal y como sucedía en algunos países de la ribera del Mediterraneo. En este sentido,
destaca el Imperio Otomano.
Al igual que el arte africano o egipcio, el arte precolombino es rico en líneas rectas y esquematismos muy del
gusto del Art Déco y de tantos otros estilos de la modernidad (cubismo, constructivismo, vorticismo). Aún
cuando la influencia del arte precolombino ha sido menos destacada en las artes decorativas europeas que el de
otras regiones del mundo, Artajerjes Cerdán siempre trazó una sutil relación entre los descubrimientos
arqueológicos de las civilizaciones precolombinas y el desarrollo de estilos de diseño, principalmente el Art Déco.
La vanguardia y el Arte primitivo
Entendemos por arte primitivo aquel que se produce en las sociedades mal llamadas “primitivas”. Es decir, en
sociedades con formas primeras de civilización y sin escritura alguna, independientemente de criterios
geográficos o cronológicos. A mitad del siglo XIX, los objetos producidos por indígenas de las nuevas tierras
descubiertas eran considerados artefactos o evidencias de estudio por una incipiente ciencia: la Antropología.
No obstante, buena parte de los objetos primitivos que hoy figuran por su valor estético como modelos de arte
africano, oceánico o americano no eran considerados entonces como Arte. Para que el llamado “arte primitivo”
fuera aceptado por el academicismo europeo hubo de esperar a que se produjera el fenómeno de la autonomía
de la forma artística. Esto sucedió gracias a los artistas vanguardistas. Ellos fueron quienes cuestionaron muchos
de los aspectos del paradigma clásico-renacentista, por lo que algunos de los preceptos clásicos murieron
definitivamente con el arte que ellos produjeron a principios del siglo XX.
Maurice de Vlamick visitaba habitualmente el Musée d'Ethnographie du Trocadéro con su amigo Derain atraídos
por “la fuerza” de las esculturas que se exponían. Dado que Matisse y Picasso también estuvieron en contacto
con Vlamick y Derain, pudieron haber conocido estos objetos a través de sus colegas y las colecciones personales
de este tipo de objetos que comenzaron a reunirse en este momento.
Además, todos ellos, pudieron haber contemplado los pabellones coloniales de la Exposición Universal de Paris
de 1900 en la que, al igual que en otras ocasiones, se exhibían objetos primitivos. Por otra parte, también se
conocen las visitas de Picasso al Museo del Trocadero, previamente a la realización de Las señoritas d’Avignon,
en la que los rostros de algunas figuras son comparables a máscaras africanas. Finalmente, otros artistas de la
vanguardia como Ernst Kirchner y Carl Schmidt-Rotluff, del grupo DieBrücke, descubrían casi al mismo tiempo
las obras del Museo Etnológico de Dresde.
En el mismo período, alrededor de 1911, Paul Guillaume comenzó a comprar y vender “art négre” a artistas de
la Vanguardia. Fue en el mismo lugar y período donde conoció a Guillaume Apollinaire y se convirtió en un
especialista en el terreno del arte africano. Cabe recordar también, que en el mismo contexto de la Vanguardia,
conocidos artistas como Picasso y Matisse llegaron a tener sus propias colecciones de objetos etnográficos.

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Las producciones de culturas exóticas fueron introduciéndose poco a poco en la Vanguardia, especialmente a
través de contactos “alternativos” al museo (comerciantes, viajeros, reuniones de artistas, marchands…). Sin
embargo, es necesario clarificar que no fueron acontecimientos para mostrar las culturas primitivas en y para
ellas mismas en un sentido de “apreciación etnográfica”, sino que realmente fueron un interludio para la
modernidad. Estos intereses se produjeron sobre todo en el período de entreguerras y son de lo más variado:
Tristan Tzara celebró reuniones conocidas como ‘soirées nègres’ (acontecimientos públicos en donde se trataban
aspectos de la cultura africana, salpicado con el interés de Tzara por los aborígenes de Oceanía), los nuevos
ritmos de Debussy, Satie y Auric, la poesía de Blaise Cendrars y del ruso Tzara, las conferencias de Guillaume
Apollinaire y el intercambio de ideas entre Picabia, Duchamp, Robert y Sonia Delaunay. Todos ellos demostraron
el interés para con las culturas primitivas. Asimismo, a la vez que se celebraban estas reuniones, los artistas
plásticos empezaron a trabajar con las esculturas que llegaban a París de las colonias de ultramar.
También es importante señalar que muchos artistas de la vanguardia parisina tomaron contacto con el arte
primitivo fuera de los museos o de las exposiciones universales. Principalmente el acercamiento se produjo al
“art négre” y, en menor medida, arte aborigen de Australia, Nueva Zelanda, Nueva Caledonia) y el del Noroeste
Americano (costa del Pacífico, Arte Indio Norteamericano. Lo anterior quizás se explica por la proximidad entre
Europa y África y porque Francia contaba con varias posesiones coloniales en ese continente, lo cual facilitaba
los envíos y el comercio de estos objetos. Petrine Archer-Straw en su libro Negrophilia, Avant-garde in Paris :
Black Culture in the 1920’s (2000) expone que muchos artistas tomaron contacto con “l’art négre” a través de
pequeños comerciantes que vendían curiosidades y objetos kitsch, elaborados expresamente para el mercado
europeo.
En España tampoco hallamos una actividad en la vanguardia en la que se produjera una revalorización de las
artes de otras culturas, grupos o reuniones artísticas a los que equiparar con los ‘soirées nègres’ de Tzara, por
lo que podemos suponer que los contactos con el “circuito alternativo” (comerciantes de artefactos) de piezas
de arte primitivo tampoco fueron posibles. Finalmente, aunque sí que se publicaron algunos artículos sobre la
revalorización del arte africano en revistas de arte, no se hallan personajes como Guillaume y Apollinaire que
revitalizaran el panorama artístico cultural español en la estimación de las producciones artísticas del Otro.

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