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QUÉ MIRAR CUANDO VEMOS ARTE

Collage de obras de arte: las vemos, ¿Cuál miramos?

1°- Ver: Percibir las imágenes de los objetos por el sentido de la vista.
2°- Mirar: Esforzarse por ver. Observar, ver con atención.
Se puede ver sin mirar pero no mirar sin ver. El ojo ve infinidad de imágenes, pero
la mente puede ignorarlas y sólo mirar algunas cosas.
3°- “arte”: Precisemos que se trata del arte que llamamos aurático, aquél que no
plantea discusiones en la actualidad sobre su condición de Arte. En cuanto al arte
postaurático, una instalación o … ya los principios de los que vamos a hablar no
son necesariamente valederos. Las categorías artísticas del arte hasta fines de la
modernidad pierden su validez en el caso de las obras de arte actuales. Por ello se
da hoy el debate sobre la naturaleza de los objetos artísticos.
Vemos obras de arte en los museos y las galerías, Rafael y Rubens, pero
frecuentemente sucede que uno se pregunte ¿qué es lo que hace de esta obra
que se destaque de otras y merezca un grado más de valoración con respecto a
cualquier otra creada por el hombre?

¿Cuáles son los elementos que permiten determinar que algo es arte? (hablando
siempre del arte del pasado, para el arte de hoy existen otras premisas..)
Nos basaremos en una obra ya clásica de un especialista en psicología de la
percepción visual, Arnheim, que, desde la teoría de la Gestalt, hizo aportes muy
importantes al estudio de las imágenes del arte. (Arte y percepción visual, 1979)
Complementaremos su visión con los aportes de los estudios semióticos que son
mas recientes.
En primer lugar debemos dejar establecida nuestra opinión contraria a la idea de
lo inefable en el arte: Betsabé de Rembrandt, Es cierto que no es fácil expresar
con palabras aquello que vemos y sobre todo aquello que por alguna razón nos
produce placer, esto se debe frecuentemente a razones tales como el
desconocimiento de los principios formales que rigen la creación de las imágenes,
o simplemente del vocabulario técnico para nombrar cosas concretas como
“escorzo” “valor” “ritmo” etc. También lo inefable puede atribuirse a que las
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imágenes vistas despiertan en nosotros cúmulos de experiencias personales que

difícilmente logramos verbalizar, pero, en todo caso, esto pertenece al ámbito de
la psicología y en nada debería interferir en nuestra apreciación de las cualidades
intrínsecas a una obra de arte. Que una obra nos emocione por ejemplo porque la
mirada de la persona retratada nos recuerde la mirada de un ser amado no
constituye una razón para que esa obra tenga mayor valor artístico… aún si el
autor supo describir con una fidelidad sorprendente los brillos, las transparencias
y el color de una pupila…
La idea de que el arte es una experiencia inefable también se liga a veces a una
imagen ideal de un artista literalmente guiado por una mano mágica: la
inspiración que como una fuerza interior ingobernable se sirviera de su mano y
sus ojos para hacer surgir, como de la nada, una imagen bella, dotada de una vida
propia y casi independiente de su creador… Esto es una falacia y una mirada
romántica sobre el arte. El creador es un ser consciente que por lo general se
encuentra en situación de lucha con una materia que se interpone entre él y su
idea… Es un trabajador en el fondo como cualquier otro con la diferencia de que
el producto que realiza no siempre tiene valor comercial… un trabajador que se
halla además condicionado por su particular contexto, personal, social,
económico e histórico. No es posible imaginar le realización de una obra como las
Meninas sin establecer una relación estrecha con el siglo XVII español.
En el libro citado de Arnheim éste plantea que se propone realizar “una
descripción de las clases de cosas que vemos y de los mecanismos preceptúales
que explican los hechos visuales” (16) pero tomándolas desde su aspecto
significativo: se tratará pues de analizar signos que están en relación unos con
otros en un determinado contexto y que suscitan un proceso de significación que
comienza en el autor y termina en el espectador. Cuando hablamos de signo
suponemos siempre una unidad dotada de significante (el aspecto material,
formal) y de significado (la idea a la cual remite), esto parece simple, pero
veremos que los procesos de significación tienen diferentes grados de
complejidad.
Volviendo a Arnheim, éste se inspira en la teoría de la Gestalt (teoría de la forma
ligada a la psicología de la percepción) y la aplica al estudio de obras de arte.
Determina como punto de partida, y en paralelo con la ciencia, que “una totalidad
no se obtiene por agregación de partes aisladas” que es necesaria la concepción
de una estructura integral para entender una obra de arte. Todo elemento de una
obra depende del lugar que ocupe en el espacio plástico y de la función que
cumpla en un esquema global. La visión no es, dice A. (18) “un registro mecánico
de elementos sino la aprehensión de esquemas estructurales significativos”:
Klee: autopista
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Veremos en detalle algunos aspectos de esta estructura integral que conforma la

obra de arte: el equilibrio, la forma, el espacio, la luz, el color, el movimiento, la
expresión…
1.- El equilibrio:
Experimento de los círculos negros en un espacio rectangular: En la figura 1 el
círculo negro se encuentra en una posición indefinida, ni en el centro ni en un
costado, ni definidamente arriba o abajo. “Ver” este círculo implica otorgarle un
lugar en un espacio, una ubicación en una totalidad: el rectángulo. En este caso
un lugar ambiguo, difícil de definir en función de relaciones geométricas, por eso
es que crea una sensación de inestabilidad, es una posición “molesta”. Por el
contario el círculo de la figura 2 ocupa un lugar óptimo: está sólidamente
instalado en el cuadrante inferior derecho del rectángulo.
Este experimento muestra que la experiencia visual es dinámica, se trata no sólo
de la disposición de los objetos, de los colores, de los tamaños, sino de un juego
recíproco de tensiones. Estas tensiones son evidentemente psicológicas, pero no
dejan de estar ligadas a ciertas estructuras geométricas: por caso las diagonales
que dividen el cuadrado en triángulos, las medianas que lo fragmentan en cuatro
cuadrados iguales. Si desplazamos el círculo dentro del cuadrado podremos
experimentar que existen zonas estables y zonas de desequilibrio ligadas a los
ejes, las diagonales y el centro. El círculo cuyo centro coincida con el centro del
cuadrado se encontrará en una posición de equilibrio perfecto.
Si trasladamos esta experiencia al arte veremos cómo los artistas han sabido
valerse de las distintas posiciones de equilibrio o de desequilibrio para exaltar el
efecto deseado: Rafael: posición estática, eterna, equilibrio perfecto de la
Madonna, Mondrian: inquietud que produce un color saturado que aparece en un
extremo del espacio, casi cayéndose; Morisot: la mujer sentada en un extremo
del muelle: posición interesante, dinámica a pesar de su inmovilidad…
Así como el centro es el lugar del equilibrio perfecto, en arte esto puede resultar
aburrido, falto de interés. Un paisaje mal compuesto coloca la línea de horizonte
en el centro, el tema principal (árbol, casa...) en el medio, los objetos secundarios
distribuidos de manera simétrica… ej: paisaje de Malanca y Boudin.
Estas relaciones que determinan el equilibrio provienen de lo que Arnheim llama
las “fuerzas perceptuales”. Estas son difíciles de definir ya que su existencia,
totalmente real, no es de tipo material y son esquivas a la hora de cuantificarlas.
Son de naturaleza psicológica en el sentido que pertenecen a la experiencia de
cada persona: uno “siente” que un objeto “tironea” para un lado o para otro.
Estas fuerzas que parecen estar en los objetos de hecho están en nuestras
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facultades perceptivas, son del orden de lo experimental, de lo empírico y en el

ambito del arte pertenecen a la experiencia artística.
Volviendo a la idea de equilibrio y considerándolo desde la perspectiva del
espectador puede suceder que a unos les plazca más una imagen equilibrada y a
otros una en desequilibrio evidente, en ambos casos la forma de evaluar el
equilibrio de una forma depende de un innato sentido intuitivo: algo está o no en
equilibrio según una apreciación “a ojo”, sería sumamente complicado establecer
fórmulas matemáticas que definan el equilibrio estable o inestable de un objeto
en un determinado espacio plástico… Si comparamos las dos figuras centrales de
Rembrandt en El retrato de un noble oriental y el banquete de Belsezar, la
primera se nos presenta perfectamente estable en un eje vertical ligeramente
desplazado hacia la izquierda del espacio plástico, la segunda muestra una figura
levemente echada hacia atrás, en un eje apenas inclinado con respecto a la
vertical: percibimos el movimiento de quien se echa atrás por efecto de la
sorpresa (la aparición de la inscripción divina en la pared). De hecho, en esta
ultima obra todos los personajes están evidentemente inclinados hacia la
izquierda mas esto no tiene como consecuencia que la composición de la obra
parezca desequilibrada: es una obra en equilibrio logrado gracias a la
compensación de fuerzas: las diagonales se sostienen gracias a la diagonal
contraria del brazo izquierdo de B. y las diagonales paralelas de los otros dos
brazos: derecho de B. e izquierdo de la mujer). Por otra parte en esta obra tan
compleja en su composición juegan las líneas de fuerza creadas por las miradas
que convergen todas en el círculo luminoso de la derecha arriba, reforzando la
línea diagonal conformada por él.
El ejemplo anterior ilustra la diferencia entre el equilibrio físico y el equilibrio
perceptual y plástico: el espacio plástico constituye un contexto en el que las
fuerzas se relacionan entre sí y crean sistemas de fuerzas de atracción o de
repulsión que nada tienen que ver con el mundo real: un cortinado puede
restablecer una posición inestable de una figura, aunque en la realidad ni se
toquen: Hals
El equilibrio está en relación estrecha con otros dos conceptos: el peso y la
dirección.
El peso: Arnheim lo define como el tirón hacia abajo que ejercen los objetos
pictóricos o escultóricos. El peso puede además ejercerse en otra dirección: existe
una fuerza que trae los objetos hacia el ojo del espectador, en todo caso el peso
es siempre un efecto dinámico. Por otra parte el peso está en función directa con
la ubicación dentro del espacio plástico: así como vimos con el equilibrio las cosas
ubicadas en las diagonales del cuadro, en el centro o en sus ejes adquieren más
peso que las que se encuentran en posiciones “débiles” a pesar de que por un
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efecto de palanca los objetos ubicados mas lejos del centro “pesan” más: Un
objeto grande ubicado en el centro puede ser contrapesado por un objeto mas
pequeño pero más alejado del centro: en Las sabinas de David el grupo central de
mucho peso se ve compensado por el peso mayor que adquieren las dos figuras
mas pequeñas alejadas del centro.
El peso está por cierto ligado al tamaño de los objetos, pero esto no es
necesariamente una constante: objetos pequeños, livianos, adquieren peso según
su ubicación y también según su color. Éste tiene intrínsecamente su peso: los
cálidos pesan más que los fríos y los colores claros (altos) más que los oscuros
(bajos). En Visión después del sermón de Gauguin el peso de la masa roja es
equivalente al de las manchas blancas de las cofias, esa equivalencia tiene como
efecto que el segundo plano de la obra, se venga para adelante y cobre tanta
importancia como el primero. Además, el grupo del ángel en lucha por más
pequeño que sea cobra mayor peso por estar alejado del primer plano de las
mujeres con cofias.
Tanto el aislamiento de una figura como su forma propia influyen también en la
percepción del peso: las formas regulares, cuadrados, círculos, rectángulos
parecen más pesados que las irregulares. Kandinsky en su composición de 1925
coloca un círculo gris y uno negro que “pesan” más que las diversas formas no
regulares del resto de la composición. La misma experiencia la proporciona la
visión de Nana Watzin de Xul Solar: el círculo de la izquierda “se ve” mas que las
otras formas.
La dirección es otro constituyente de la idea de equilibrio y se suele definir en
relación a las líneas estructurales: diagonales u ejes vertical y horizontal. Estas
líneas de dirección crean fuerzas que se compensan para dar sensación de
equilibrio: por ejemplo, en la obra de Gauguin Visión… la presencia del tronco
ubicado prácticamente en la diagonal de arriba izquierda- abajo derecha es
fuente de una fuerza que podría desequilibrar la obra si no fuera por la potente
direccionalidad de las miradas de las tres mujeres del primer plano hacia la lucha
del ángel. En esta obra de una composición más que interesante, vemos una
direccional concreta, dibujada sobre el plano, contrapuesta a otra, virtual pero no
menos fuerte. Las miradas son siempre fuente de líneas de fuerza que juegan un
rol esencial en las composiciones.
El espacio en sí juega un papel importante en la obtención de efectos de
equilibrio. La primera característica de un espacio plástico es su anisotropía: es
decir que la parte superior no es equivalente en cuanto a pesos que la parte
inferior. Tal vez porque elevarse implica vencer una resistencia y porque en
nuestro mundo sometido a la gravedad la superficie de apoyo es la que soporta
los pesos. ¿Qué produce esta desigualdad espacial? Si un objeto está apoyado
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sobre una base su peso está descargado sobre ella, está estable, casi podría
decirse que no pesa… La Belle holandaise de Picasso, las trilladoras de Millet,
Madame Récamier de David. Pero si el objeto parece suspendido en el aire cobra
un peso mayor y por lo tanto su equilibrio es más difícil de compensar: La cara de
la mujer que entra por la ventana en el Guernica es desestabilizante: nos llena de
zozobra: ¿de dónde viene? ¿Como entra?... Baselitz se sirvió de la anisotropía del
espacio plástico para innovar dentro de un neo-expresionismo que ya había
explotado todos los recursos para impresionar al espectador. La pareja de novios
voladores de Chagall que ocupan el medio superior, crean un gran desequilibrio,
pero por ello se convierten en el punto visual mas interesante del cuadro.
Es por esta característica que si queremos equilibrar dos objetos que están
situados uno arriba y el otro abajo es necesario que el de arriba sea levemente
más pequeño para que su peso no parezca mayor que el de abajo. Esquema. Los
escultores saben bien que para que una figura esté bien “asentada” es necesario
que la parte inferior sea ligeramente mas grande, más pesada, mas voluminosa,
que la de arriba: el beso de Rodin está en equilibrio perfecto, pero el Balzac nos
incomoda por la pesadez de la cabeza…
La anisotropía no funciona de manera tan radical entre el espacio de la derecha y
el de la izquierda. Cuando vemos una obra invertida en un espejo podemos no
notar prácticamente cambios en su relación de equilibrio, pero a veces se
produce un extrañamiento basado en pesos que parecen no encajar
correctamente. EJ Della Valle: La vuelta del malón La direccionalidad de la masa
conformada por el malón da sensación de “vuelta” al estar colocada hacia la
izquierda, en la posición inversa, hacia la derecha, parece más la “ida” del malón…
Esta sensación es absolutamente cultural y tiene que ver con el sentido de lectura
de nuestra civilización occidental, no sería lo mismo para un árabe…
Wolfflin estudió profundamente este aspecto y concluyó que normalmente los
cuadros se “leen” de izquierda a derecha (como la lectura…) y que la diagonal
izquierda-abajo hacia derecha-arriba da la sensación de ser ascendente y la de
izq-arriba hacia derecha-abajo, descendente, esto también se produce por la
lectura izquierda-derecha. ESQUEMA Como consecuencia un objeto pictórico
parece mas pesado en el espacio derecho que en el izquierdo. Hebecquer,
obrero El mismo objeto ubicado a la derecha o a la izquierda parece más grande o
más pequeño. La explicación radica según algunos especialistas estudiosos del
cerebro en que nos identificamos con la posición de la izquierda
(coincidentemente con la posición izquierda en el cerebro del centro del habla y
la escritura) y, en consecuencia lo que está a la derecha parece ser el objeto de
estudio, el contrincante, lo que merece ser observado con atención y por eso
parece ser mas grande… LO que se coloca a la derecha nos obliga a tener una
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visión mas articulada y esto aumentaría el peso visual de los objetos. Además se
produce un efecto palanca: mientras más nos alejamos del punto de sujeción los
objetos se hacen más pesados.
2.- La Forma o el signo visual
Podríamos preguntarnos en primer lugar en qué consiste el mecanismo de la
visión: simplificando mucho, se trata de un fenómeno fisiológico por el que una
serie de vibraciones lumínicas impactan sobre la retina que transmite por vías
neuronales la información al cerebro que reconstruye esa información en forma
de imágenes. En la interpretación de esa información interviene nuestra
experiencia del mundo: si vemos una forma un poco ovalada, de un amarillo
claro, de textura suave y brillante pero porosa ¿la mente, por experiencia,
interpreta “limón”. Es decir que “ver” significa “aprehender rasgos salientes de
los objetos” que bastan para identificar la identidad de formas ya previamente
conocidas. (ver término Pregnancia) Tres o cuatro líneas bastan para reconocer
un rostro, unas figuras de papel recortado para reconocer un cuerpo: Matisse
Los rasgos estructurales globales son los datos primarios de la percepción: es así
como la percepción de la circularidad, la triangualaridad, etc. son experiencias
primarias y no el resultado de una abstracción. El niño capta inmediatamente la
circularidad de los rostros y es una de las primeras cosas que representa a pesar
de las diferencias que no le pasan desapercibidas: reconoce perfectamente las
personas conocidas, pero percibe inconscientemente, más allá de las
particularidades, una idea de redondez que es propia a todas las cabezas.
En esta misma línea de pensamiento, cuando vemos un paisaje si no
proyectáramos inmediatamente sobre él una mirada estructurante como lo
hicieron Pettoruti o Picasso en sus primeros paisajes (horizontales, verticales,
círculos, triángulos que son la estructura del horizonte, los árboles, las copas con
sus formas diferentes, etc.) no podríamos discriminar qué es árbol, arbusto, valle,
monte…. De la masa confusa de elementos que el ojo percibe la mente ordena y
separa figuras que identifica con la idea de árbol, horizonte, lago… en una
segunda instancia el artista paisajista introduce un nuevo nivel de orden: quita un
arbusto que no va en la composición, agrega árboles para lograr un bosque, corre
la posición de una casa para que quede mejor… La naturaleza representada es
siempre menos caótica que la verdadera….
Volviendo a la definición de forma de un objeto diríamos que “viene determinada
por la totalidad de experiencias visuales que hemos tenido de ese objeto a lo
largo de nuestra vida” (63). En esa totalidad se debe incluir también las
experiencias artísticas: quien ha visto los trigales amarillos de Van Gogh no puede
verlos en la naturaleza sin el filtro visual de sus composiciones… El artista que
representa una forma tiene la posibilidad de mostrarla como una porción de ese
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objeto visto desde un ángulo preciso de visión como lo hacían en el Renacimiento

EJ; también puede elegir representarlo como una idea : arte abstracto, egipcio. O
bien optando por representar simultáneamente las diferentes caras del objeto
desde puntos de vista cambiantes: cubismo, o puede inclusive recurrir a la
descripción verbal del mismo: arte conceptual. Inclusive puede representar algo
que nadie vio jamás pero que todos reconocen: un dragón, una hidra, un diablo…
Cualquiera sea la manera de representar que elija el artista, el espectador
siempre percibe de manera global, inmediatamente la mente conforma un
esquema global y no una suma de detalles. Pero, ¿qué es lo que hace que frente
a un esquema de 4 puntos percibamos un cuadrado y no un círculo cuya
circunferencia pasa por esos 4 puntos? La respuesta la dio la Gestalt con su
primera ley básica: “Todo esquema estimulador tiende a ser visto de manera tal
que la estructura resultante se tan sencilla como se pueda” (70); el la llamada ley
de la simplicidad.
Este criterio de simplicidad está ligado a la experiencia y el juicio subjetivo por un
lado (algo puede ser simple para uno y complejo para otro…) y por el otro está
ligado a ciertas características objetivas de los objetos: su orden, sus
proporciones, la cantidad…. Los teóricos de la Gestalt estudiaron detenidamente
las formas que se presentan con mayor frecuencia como simples: la línea recta
más que la curva, las paralelas más que las que forman ángulos, el ángulo recto
más que los otros, el cuadrado más que el rombo, etc. Las formas que se ajustan a
los ejes verticales y horizontales son percibidas como más simples que aquéllas
basadas en una estructura no ortogonal.
Lo primero que implica la idea de simplicidad es que si debemos optar entre
varias posibilidades se debe optar por la más sencilla: el artista debe evitar la
tentación de poner cosas de más en su obra: es siempre mejor quitar aquello que
no sea esencial y saber detenerse cuando ya ha logrado su cometido expresivo.
Dentro de un esquema global cada cosa ocupa un lugar y cumple una función
necesarios para que la obra esté completa y no sobrecargada o pobre… El
problema es que no hay leyes precisas para saber cuál es el mejor orden y
disposición de los objetos artísticos y por esto es que sólo unos pocos “elegidos”
se destacan por sobre los millones de artistas que existen y han existido. Ej. de
“horror vacui” en el que caían ciertas épocas ha llevado a que ciertas obras sean
de muy difícil acceso: Arcimboldo? Transparente de la catedral de Toledo, la
Exaltacion de la Eucaristía
Rembrandt ilustra la parsimonia con la que componía sus obras: por lo general la
figura central y en muy pocos casos otras, pero esta aparente sencillez oculta la
enorme complejidad de su paleta restringida a sólo tonos cálidos.
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La simplicidad formal se vincula al problema de la significación: llamamos

isomorfismo esa correspondencia estructural entre la forma que se percibe y la
significación que debe transmitir: si un artista quiere sugerir la presencia de
Cristo se verá obligado a recurrir a un cierto tipo humano: por ej. El cristo del
Greco; paralelamente, la experiencia visual que tenemos nos dificulta el
reconocer a Cristo en una imagen como la de la cena de Emaus de Caravaggio …
De la misma manera una idea de melancolía o tristeza estará ligada al uso de
ciertos colores, de ciertas expresiones, de una luz particular. El significado y el
significante pueden estar ligados por relaciones totalmente arbitrarias, pero
siempre dentro de lo que Eco llama la Enciclopedia: es decir nuestra experiencia,
saber y conocimiento del mundo. Picasso y Matisse. Esta relación de significante y
significado puede dar lugar a interpretaciones enigmáticas si no absurdas: EJ
surrealismo: titulo enigmático: The red model.
Cuando el artista se enfrenta a la decisión de cómo representar algo, una idea o
un objeto, se le plantea un dilema: representar en función del mayor respeto
posible a las normas de simplicidad, es decir optar por el orden, la simetría, la
claridad, es decir la reducción de los rasgos estructurales o bien optar por la
exageración de los rasgos sobresalientes, reduciendo también los rasgos
estructurales pero en el sentido de la exaltación, de la asimetría, de la
acentuación. En ambas actitudes se realiza la búsqueda de la simplicidad pero en
la primera por la vía de la nivelación, es la que adopta por lo general el arte
clásico- Rafael: Virgen del prado - que recurre a la simetría, la repetición, la
verticalidad, la generalización. En la segunda prima la agudización que acentúa las
diferencias, prefiere la oblicuidad, el dinamismo de las figuras; las épocas
expresionistas o barrocas del arte han preferido esta segunda opción. Delacroix
Sardanápalo
La percepción de la totalidad: Frente a una obra de arte la ley de simplicidad hace
que la mente seleccione de las formas posibles aquellas que sean lo más sencillas
posible. Si vemos una imagen como la del rapto de las hijas de Leucipo no
tenemos inconveniente en interpretar el todo como una superposición en un
mismo plano de varios cuerpos entrelazados. Que las piernas de personas y
caballos parezcan cortadas no impide que hagamos una lectura global correcta de
continuidad de los cuerpos a pesar de estar traslapados. Esto recibe el nombre de
subdivisión de partes y podría ser visto como lo opuesto al criterio de semejanza
de formas que es otro factor que participa en la percepción global. La semejanza
actúa como principio estructural al atraer entre sí cosas distantes creando un lazo
de unión entre ellas:, Xul
El agrupamiento por semejanza debe estar regido por un principio de coherencia:
si vemos los papeles recortados de Matisse interpretamos sin problemas las
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piernas o el torso de una mujer porque sabemos que deben estar allí… Un cuadro
cubista de la época analítica que no nos da ninguna pista de reconocimiento
impide que, gracias a la coherencia interna, reconstruyamos el cuerpo de una
mujer.
Veamos un ejemplo de semejanza de formas: los ciegos de Breughel, si bien se
presentan como individuos aislados los une una secuencia de movimiento que va
desde el equilibrio hasta la caída pasando por la vacilación, el tropiezo y el
desequilibrio, instancias de una misma acción como lo hace el cine.

2ª PARTE
DESDE DIAPO 50 A 75
3.- Problemas de representación
Goethe dijo que el arte se propone una ilusión engañosa; esta afirmación es
válida desde el Renacimiento que al poner en práctica las leyes de la perspectiva
pretendió crear un espacio que fuera exactamente igual al del mundo real. A
partir de esa pretensión - vana ya que el mundo de las imágenes y el mundo real
son cosas totalmente diferentes, - cada vez que el arte se ha alejado de esa forma
de representación (cubismo, expresionismo…) – Grosz - ha sido visto como una
discrepancia que podía ser explicada: a) como falta de pericia, b) el artista
representa más lo que sabe que lo que ve, c) adopta leyes convencionales de
representación, d) percibe erróneamente, e) viola deliberadamente las reglas de
la representación correctas.
La teoría de la ilusión es errónea ya que toda representación no es más que “el
equivalente, dado con las propiedades de un determinado medio, de aquello que
se observa en el objeto” (117). El arte se vale pues de signos que están allí en
lugar de otra cosa.
En primer lugar el mundo real es tridimensional y la pintura es bidimensional, se
realiza en un espacio plástico determinado por 4 lados que son el marco de
referencia para establecer la verticalidad y la horizontalidad. Durero 1525 Peón
haciendo dibujo en perspectiva de una mujer. Durante el Renacimiento algunos
artistas estudiaron y establecieron un sistema de representación que permitió
con bastante éxito hacer imágenes que se adecuaban casi perfectamente a la
realidad. (veremos los problemas que tuvo después). Previamente ya otras
culturas habían resuelto el problema recurriendo a otros sistemas: por ej. El
sistema egipcio de representación, el oriental, el medieval.
Todos los sistemas se han enfrentado en algún momento al problema del escorzo:
¿Cómo representar el volumen de un cuerpo que vemos de frente? ¿Un círculo da
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idea de una esfera? ¿Un cuadrado de un cubo? ¿Cómo representar una mano
que nos apunta? Por lo general el problema ha sido resuelto ignorándolo y
dejando al espectador el trabajo de reconstruir en su mente el volumen. En el
renacimiento el problema se resolvió gracias a la perspectiva y al recurso del
claroscuro: Mantegna . Algunos artistas se complacieron en mostrar escorzos
audaces: Tintoretto, Miguel Angel.
El problema de la representación de formas superpuestas con el consiguiente
ocultamiento de otras fue resuelto por los egipcios con las posiciones forzadas y
esquemáticas; luego los griegos fueron los primeros en animarse a cortar figuras
para ser fieles a lo que veían. Más adelante los artistas recurrieron a la
representación de formas traslapadas sin mayores problemas.
Veremos a lo largo de la historia del arte cómo los modos de representación se
han ido modificando en función de la situación social, política y económica de
cada época y en función de los intereses de los hombres. Veremos que una de las
características de las vanguardias del siglo XX es la de haber agotado todas las
formas de representación posibles: rupturas totales como la del cubismo, del
expresionismo, del arte abstracto inclusive nos han acostumbrado a aceptar la
total libertad que tiene hoy el artista de recurrir a cualquier medio que le venga
bien para sus fines. Hoy por hoy esa libertad pasa en gran parte por la utilización
de medios tecnológicamente sofisticados que no deben ocultarnos que no son
más que eso: medios nuevos, como lo fueron en su momento las técnicas del
grabado, la pintura al óleo o el acrílico. Lo nuevo hoy por hoy es la libertad… no
los medios. EJ arte video, foto…
4.- El espacio
El problema del escorzo no difiere del de la representación de la profundidad en
un espacio regido sólo por dos dimensiones. Cuando los artistas aprendieron a
representar la profundidad fueron capaces de explicitar las relaciones de tamaño
y de forma de los objetos y también las diferencias de dirección y de ubicación de
los mismos. Pero también fue posible sugerir el movimiento de los objetos en el
espacio.
La experiencia hace que los espectadores identifiquen fácilmente una figura
grande como más próxima y una pequeña como más alejada. Millet las
espigadoras Pero en la vida práctica solemos no tener tanto en cuenta el espacio,
la prueba está en que las fotos de los aficionados muestran que no se tuvo en
cuenta la importancia del fondo sobre la figura… En pintura la importancia del
fondo es igual a la de la figura y se condicionan mutuamente: un fondo puede
“comerse” una figura así como un objeto quedar desprendido del fondo como si
estuviera en otra dimensión… Rembrandt decía que siempre en algún punto el
espacio entraba en la forma y viceversa (veremos esto con la luz y el color).
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La representación del espacio que para nuestra cultura resulta más adaptada a la
realidad, más creíble, está íntimamente ligada a las leyes de la perspectiva. Por
más efectiva que sea no deja de ser una convención basada en la deformación de
la realidad: las líneas paralelas se muestran como oblicuas para dar la ilusión de
alejarse en la profundidad. Pero esto es una convención, no es necesariamente
algo natural y el cubismo se encargó de echar abajo su preeminencia en el arte al
admitir la representación simultánea de las diferentes caras de los objetos. Antes
del Renacimiento la profundidad se lograba también desplegando en el plano las
caras de los objetos (EJ p. 295) o superponiendo las figuras una arriba de otras,
las que ocupaban el fragmento inferior eran las que estaban más cerca y las más
lejanas se ubicaban en las franjas superiores. También existía una jerarquía de
tamaño: las figuras centrales eran convencionalmente más grandes que las
secundarias. Cristo, la Virgen eran grandes, el mandante frecuentemente era una
pequeña figura en un extremo. EJ
5.- La luz
En realidad se trata del factor más importante de la percepción visual ya que es la
condición de existencia de toda experiencia de ese orden. La luz es la condición
primera de la visión: los objetos tienen existencia material y se ven sólo porque
las vibraciones lumínicas del sol chocan sobre esa superficie y son captadas por
nuestra retina que las transforma en impulsos eléctricos procesados por el
cerebro. Veremos cómo se relaciona esto con el color.
La luz permite gracias a los gradientes que la conforman crear la ilusión de
profundidad: EJ P 225 y 226 La forma que van tomando los gradientes determina
la forma del objeto: cilindro o cubo.
A fines del Renacimiento, durante el Manierismo surge un pintor que comprende
el rol que puede jugar la luz en el efecto general de una obra: se trata de
Caravaggio. La novedad de C. radica en que dirige los haces de luz de manera
dramática iluminando así una sola de las caras de sus personajes, la otra cara
queda sumida en la penumbra; con este recurso exagera la profundidad y crea
una unidad entre las diferentes superficies iluminadas. La luz sirve en este caso
para componer. La influencia de C. fue enorme para el arte: Rembrant, Velázquez,
Zurbarán y otros sacaron provecho de su descubrimiento.
La presencia pictórica o escultórica de la luz va aparejada a la de la sombra; ésta
puede ser propia, por la forma misma de los objetos: una nariz produce
necesariamente alguna sombra sobre un rostro, o proyectada: es la que otros
objetos producen sobre el objeto representado: naturaleza muerta por EJ La
Ronda nocturna: sombra de la mano sobre el traje. La sombras proyectadas
permiten también definir el espacio .
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Rembrandt supo usar los efectos de luces para construir el volumen de los rostros
y a la vez jugar con el efecto dramático de los fondos oscuros. Desde lo técnico
fue admirable la maestría con la qua R. sugería la forma de las cosas aplicando
con la mayor soltura unos toques de amarillo o blanco: la cadena por EJ. Para R,
los contornos no existían, sólo contaban los toques de luz sobre las superficies,
luego el ojo del espectador reconstruía la forma del objeto. Los límites de sus
figuras se confunden con las sombras o forman un todo con la fuente de luz.
Inclusive los colores tienden a igualarse bajo la misma luz, en todo caso su valor
tiene que ser tan equivalente que no
Leonardo da Vinci fue uno de los artistas que encontró la manera de realizar la
conjunción perfecta de luz y sombra, ese paso tan sutil y a la vez tan fuerte. Por
medio de capas de veladuras sutiles representó el paso imperceptible de la luz la
sombra. La dama del armiño.
6°- El color
Nadie puede asegurar que lo que yo llamo rojo corresponda exactamente a lo que
otro llama así, pero de lo que sí estamos seguros es de que aún los daltónicos
logran saber que ante un semáforo en rojo debemos detenernos… Cómo describir
con palabras las diferencias que vemos entre esos 4 rojos?... Wittgenstein estudió
este fenómeno y llegó a la conclusión de que la clave está en el uso que le damos
a las palabras ya que es imposible “meternos” adentro de otra mente para
comparar las percepciones de cada uno… Existen miles de matices de colores
pero todas o casi todas las culturas aceptan la existencia de tres colores
fundamentales rojo, amarillo y azul (o magenta, cian y verde), tres secundarios
(verde, anaranjado y violeta), y de ahí en adelante infinidad de variaciones de los
análogos y lo complementarios. A toda esta infinita gama se le debe agregar el
blanco y el negro y las combinaciones respectivas con todos los colores
anteriores….
Los nombres que se otorgan a los colores son asimismo muy poco sistemáticos y
están estrechamente ligados a las diferentes culturas: allí donde un occidental ve
una nieve blanca, un esquimal llega a ver 20 matices de blanco…, algunas tribus
no diferencian el azul y el verde, y no es que no los vean sino que no les resulta
útil hacer una distinción lingüística. Una investigación antropológica mostró
inclusive que para ciertas culturas aborígenes existía el color claro, el color oscuro
y el rojo…
Ver Joseph Albers, La interacción del color. Las propiedades del color son Matiz o
tono; luminosidad o valor; y saturación o brillo.
Newton que fue uno de los físicos que estudió el color descubrió que el color no
es una propiedad de la luz ya que esta es siempre blanca; Al pasar por un prisma
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la luz se divide en los colores del arco iris: por ello si vemos un color que parece
provenir de un cuerpo o un objeto en realidad estamos viendo el resultado de las
vibraciones lumínicas que ese objeto absorbió y las que refractó. Un vestido rojo
lo es porque la materia con la que está hecho absorbe todo el espectro del arco
iris menos el rojo, este es devuelto al aire y viaja hasta nuestra retina y luego
cerebro como “rojo”. Esto explica por qué en ausencia de luz, o en penumbras, no
vemos los colores, sólo nos quedan experiencias, vivencias, de colores y estamos
convencidos de que ese gris del vestido es efectivamente rojo, pero es un
recuerdo… Sin luz no existe el color.
No nos detendremos en el detalle de las teorías existentes sobre el color y sus
características físicas y óptica, veremos sólo sus implicancias para el arte. Un
concepto fundamental es el de la complementaridad: esta surge de la necesidad
fisiológica que tiene el ojo de “completar” las vibraciones lumínicas para lograr la
luz blanca. Por eso la visión de un rojo “llama” la presencia de un verde, es decir
de la suma de los otros dos primarios. Se obtiene así en base a esta necesidad de
completitud los tres pares de colores complementarios:Amarillo – violeta; Azul –
anaranjado y Rojo – verde
Color luz:
De la serie de colores que componen el espectro luminoso podemos diferenciar
tres colores fundamentales o primarios; amarillo, cian y magenta. Ellos dan origen
a los otros colores que son: rojo, verde y violeta. Estos colores luz son los que
vemos utilizados en las tintas de las impresoras, de las fotocopiadoras y en los
medios de transmisión electrica del color.
Sintaxis del color: Los impresionistas fueron unos de los primeros en tener plena
conciencia de este fenómeno y no dejaron de poner algún toque del color
complementario al lado o cerca del tono elegido con la idea de exaltar a este
último, de darle riqueza, de hacerlo vibrar. Renoir el columpio Pero
intuitivamente este recurso ya había sido explotado por los grandes pintores de la
historia: Rubens, colorista nato, Delacroix, Ticiano…
La mezcla de los tres primarios genera gris si están puestos en la cantidad
necesaria para neutralizarse mutuamente; cuando persiste la dominante de
alguno de los tres primarios se generan tierras: cálidas (rojizas, amarillentas) o fías
(azules o verdosas). Los colores tienen pues temperatura: hacia el fuego van los
rojos, los amarillos, los anaranjados, los morados; hacia el hielo van los azules, los
verdes, los violetas. Los impresionistas también descubrieron que un objeto
cálido genera sombras frías y viceversa. Monet y Pisarro
Además lo cálido y lo frío están estrechamente vinculados a estados anímicos: la
alegría, el optimismo, la euforia, la cólera, la ira, es decir las emociones activas se
vinculan con los cálidos. Por el contrario los fríos evocan tranquilidad, paz,
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armonía, melancolía, tristeza, depresión, es decir emociones pasivas. EJ

Romanticismo, Delacroix Friedrich
Hay otras características del color que son de tipo mas subjetivas tales como
propiedades dinámicas: los cálidos tienden a venirse adelante, a acercarse al
espectador; los fríos se alejan, se hunden… Por ello las dificultades que surgen a la
hora de representar un objeto azulado en un fondo cálido y evitar que sea
“tragado” por el fondo. Este dinamismo fue aprovechado por los artistas cinéticos
para lograr efectos de movimiento, Moisset de Espanés Vasarely
El color tiene también dimensión: una mancha amarilla muy pequeña puede verse
mucho más que una superficie grande roja. En general la dimensión está ligada a
la visibilidad del color que va de la visibilidad máxima del amarillo a la casi nula
del violeta. Los pintores saben que se puede corregir esos efectos agregando
blanco a los colores de poca visibilidad y neutralizando apenas a los de visibilidad
alta. Soulages
No nos detenemos más ya que un estudio profundo del color puede llevar días…
7°- El movimiento y la dinámica
La idea de movimiento parece contradictoria si hablamos de pintura o escultura
ya que éstas son manifestaciones estáticas de por sí; sin embargo hemos visto con
motivo del equilibrio cómo existen recursos plásticos para sugerir movimientos:
composiciones oblicuas, juego de diagonales, repetición de direccionales etc. El
dinamismo es una idea que ha aparecido al hablar de la luz, del color, de la forma,
etc.
La idea de movimiento ha inspirado muchas búsquedas de artistas en épocas
diferentes: el gótico por ej, recurría a imágenes secuenciales para contar
episodios: San Dionisio – Los ciegos
Durante el helenismo y más tarde con Miguel Ángel muchas esculturas mostraron
el movimiento como algo inminente: el instante justo antes de que la acción se
desencadenase.
Velázquez se anticipa a las búsquedas de los futuristas en una obra como las
Hilanderas (ver detalle de la rueca)
Para Kandinsky el secreto del movimiento está en las tensiones que se crean
entre las figuras combinadas entre sí: su obra tardía se basa fundamentalmente
en estudiar esas fuerzas de atracción y de repulsión que surgen entre los cuerpos.
La conformación propia de cada cuerpo, el color local de las superficies, la luz que
recibe, su posición con respecto al plano o a la vertical, son elementos que tienen
que ver con las interacciones que se crean entre los diferentes objetos plásticos
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VIII. Signo , texto , discurso

Hasta ahora nos hemos limitado a tomar de las obras de arte elegidas algunos
signos que hemos analizado considerando su doble aspecto de significantes que
remiten a un significado: por ej. Dijimos que los colores fríos de la obra de
Friedrich remiten a una idea de melancolía, de soledad frecuentes en obras del
romanticismo alemán. Pero con esto no agotamos el significado de una obra….
En primer lugar los signos no funcionan de manera autónoma, están ligados unos
a otros en un texto que conforma una unidad; por ej. El sfumato de la Dama del
armiño es sólo uno de los signos que podemos interpretar en el contexto de la
obra completa que constituye un texto en el que hay otros signos: los colores, las
líneas, los objetos representados, la fisionomía de la mujer, las miradas, sus
vestiduras, el armiño, etc. Estos signos están ligados entre sí como en una trama
compleja que establece relaciones de necesidad entre ellos. Los signos se
coordinan, se subordinan, se yuxtaponen, de la misma manera que los hacen las
palabras en una oración. Existe una verdadera gramática que crea lazos entre los
signos para permitir la significación. Por ej. La posición de la mujer que sostiene el
animalito es un signo principal al cual se pliegan otros signos como la luz, el
sfumato, las miradas: ella da vuelta la cabeza hacia la derecha en tanto su tronco
se orienta hacia la izquierda. Esta posición dinámica en esencial en el análisis del
texto.
Suponiendo que hubiéramos agotado el estudio de cada uno de esos signos
todavía no habríamos captado el sentido de la obra si no la pusiéramos en
relación a la particular situación que marcó su génesis1: quién la concibió y le dio
vida, cuándo fue realizada, a pedido de quién, con qué motivo, para qué fin… es
1
Según Wikipedia: Se considera que es obra del mismo autor de Retrato de Ginebra de Benci de la National Gallery of Arte
(Washington DC), y en general se considera que el autor de ambas fue Leonardo, pero no sin voces disidentes dentro de la crítica.
La historia de este cuadro puede ser reconstruida un tanto a partir de finales delsiglo XVIII, pues hasta aquel momento no era atribuido a
Leonardo. Después de una revisión crítica, sin embargo, que ha modificado una serie de atribuciones, el cuadro es hoy universalmente
considerado obra de Leonardo.
La pintura fue adquirida por Adam Jerzy Czartoryski, hijo de Izabela Czartoryska y de Adam Kazimierz Czartoryski en Italia en 1798 y se
integró en la colección de la familia Czartoryski en 1800. La inscripción sobre la esquina superior izquierda de la pintura, LA BELE
FERIONIERE. LEONARD D'AWINCI., fue probablemente añadida por un restaurador poco después de su llegada a Polonia. [1] Después de
estar escondido en los subterráneos de un castillo, el cuadro fue encontrado en 1939 fue requisado por los soldados nazis que habían invadido
Polonia y enviado al museo del Kaiser Friedrich en Berlín. En 1940 Hans Frank, general del gobierno de Polonia, demandó que se restituyera a la
villa deCracovia, y allí estuvo colgada en sus oficinas. Al final de la segunda guerra mundial, las tropas aliadas descubrieron la pintura en la
mansión de Frank en Baviera. Cuando fue recuperado tenía en un ángulo la huella de un talón. Fue devuelto a Polonia y actualmente se expone en
el Museo Czartoryski de Cracovia.
Análisis del cuadro: Se cree que la obra representa a Cecilia Gallerani, la amante de Ludovico Sforza, duque de Milán. La pintura es uno de los
cuatro retratos de mujer pintados por Leonardo, siendo los otros tres La Gioconda, el retrato de Ginevra de' Benci y el de la Belle Ferronière. A
pesar de ciertos daños - una puerta en el fondo fue pintada, un velo transparente sobre la cabeza del modelo se ha vuelto un peinado extravagante
y varios dedos fueron repintados groseramente-, se encuentra en mejores condiciones que otras pinturas de Leonardo. Algunos daños los sufrió
durante la Segunda Guerra Mundial.
Leonardo conoció a Cecilia Gallerani en Milán en 1484 puesto que ambos habitaban el Castillo Sforzesco, el palacio de Ludovico Sforza llamado
"el Moro". Era la amante del duque; joven y bella (tenía solamente 17 años), Cecilia interpretaba música y escribía poesía. Era apreciada, pues,
además de por su belleza, por su talento e inteligencia.
Sostiene en sus manos y acaricia lo que normalmente se ha considerado un armiño, representado con precisión y vivacidad.
Se han dado numerosas interpretaciones a la presencia de este animal. Los armiños se asociaban con la aristocracia, y la relación de Cecilia con
este símbolo puede haber sido intencional. Se ha entendido como símbolo de pureza por su pelo blanco; en los bestiarios medievales, el armiño
representaba algunas virtudes como el equilibrio y la tranquilidad, de manera que intencionadamente Leonardo estaría transfiriendo esas virtudes
a Cecilia Gallerani, gracias también a la actitud prácticamente idéntica de la dama y del animal. Igualmente puede entenderse como alusión a
Ludovico, en cuyo emblema estaba «L'Ermellino», un pequeño armiño. Alternativamente, puede entenderse como un retruécano sobre su nombre
(en griego el armiño es galé, lo que evocaba el nombre de Gallerani).
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decir todas las circunstancias de enunciación que hacen de este texto un discurso:
Cómo se relaciona con los otros textos de su misma especie, es decir las otras
obras de Leonardo, pero también con las obras de sus coetáneos: Rafael, Miguel
Ángel…, con las de sus antecesores y las de los artistas que se inspiraron de las
obras del Renacimiento, es decir de las obras llamadas clásicas. También en este
análisis habría que establecer relaciones con las circunstancias históricas,
políticas, económicas y sociales del momento, con el estado del conocimiento y el
desarrollo de la ciencia contemporáneos, con las formas de vida y los intereses de
la época; enfin, con un cúmulo de hechos y circunstancias que constituyen el
marco histórico y cultural de la obra. Esto es lo que se conoce como Universo de
discurso.
En este punto se abre un campo de posibilidades que U. Eco ha estudiado en su
obra Los límites de la interpretación (1992). Eco afirma que la deriva semiótica de
la interpretación, es decir esa sucesión de asociaciones que se pueden llegar a
establecer a partir de un texto puede llegar a ser infinita. Pero a esta afirmación
es necesario ponerle un límite: llevando las cosas al absurdo, de una cosa a otra
uno podría terminar pensando algo tan absurdo como que la Dama del armiño es
una obra que alega contra la monarquía o, que hoy podría ser leída como un
alegato contra el calentamiento del planeta… La interpretación de un texto no
puede llevar a cualquier conclusión, existen límites.
El límite a la interpretación, nos dice Eco, está dado por la conjunción de tres
intenciones: la intención del autor, la intención de la obra misma y la intención
del lector. El significado de un texto no puede contradecir ninguna de esas tres
intenciones y la interpretación será el resultado de una “transacción o interacción
cooperativa” (218) entre los saberes del lector, su competencia, su conocimiento
del mundo y su capacidad de leer el texto en términos de economía: es decir de
sacar el máximo de provecho de las pautas que el texto permite. La intención del
autor es de menor importancia ya que es de mas difícil acceso y a lo sumo nos es
Hablando apropiadamente, el animal de la pintura tampoco parece exactamente un armiño, sino más bien un hurón blanco, un animal favorito en
la Edad Media debido a la facilidad para ser localizado en la maleza espesa. Esta es la conclusión a la que han llegado diversosetólogos que han
examinado el cuadro prestando particular atención a la fisonomía del animal. El armiño es un animal salvaje, difícilmente amaestrable, por lo que
sería muy difícil haberlo podido utilizar como modelo para un cuadro de Leonardo que era notoriamente lento y reflexivo a la hora de pintar. Por
el contrario, el hurón puede ser domesticado casi como un gato, además de ser un animal relativamente fácil de encontrar en la campiña lombarda
de la época (a diferencia del armiño que prefiere climas más rigurosos).
Como en muchos retratos de Leonardo, la composición implica una espiral piramidal y el sujeto es captado moviéndose mientras gira hacia la
izquierda, reflejando la preocupación que Leonardo tuvo toda su vida por la dinámica del movimiento. El retrato en tres cuartos de perfil fue una
de sus muchas innovaciones. El poeta cortesano del Moro, Bernando Bellincioli, fue el primero que sugirió que Cecilia posa como si estuviera
escuchando a alguien que está fuera del cuadro. Al mismo tiempo, tiene la imperturbabilidad solemne de una estatua antigua.
Una imperceptible sonrisa se sugiere en los labios de Cecilia: para expresar un sentimiento Leonardo prefería sugerir las emociones más que
presentarlas de forma explícita.
Esta obra en particular muestra la habilidad de da Vinci al pintar la forma humana. La mano extendida de Cecilia fue pintada con gran detalle. Da
Vinci pinta el contorno de cada uña, cada arruga de los nudillos, incluso la flexión del tendón en el dedo doblado. Da Vinci había practicado el
dibujo de retratos de personas con animales en sus diarios muchas veces para perfeccionar sus retratos.
Los rayos X revelan que anteriormente había pintada una ventana sobre la izquierda de la dama; de ahí la luz tan intensa y el efecto de los reflejos
que hoy vemos.
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dada por el texto mismo o por los co-textos que lo acompañan y que sean de su
autoría.
De hecho la semiosis (proceso de producción de significado) es una acción entre
tres sujetos: el signo, su objeto (referente) y el sujeto interpretante. Esta acción
tiene una característica curiosa ya que el texto y el interpretante se encuentran
en una posición inversamente proporcional. Los textos según Eco pueden ser
claros o herméticos, es decir develan o esconden su significado; por ejemplo una
naturaleza muerta Zurbarán, dice casi tanto cuanto muestra: cestos, frutos,
cacharros… y lo no explícito sería en este caso la luz teatral que ilumina
dramáticamente los objetos desde la derecha. Por el contrario un obra como la de
Kenneth Kemble no da prácticamente ninguna pauta de interpretación… inclusive
el título contribuye a confundirnos más…. ¿El vuelo de Jennifer está en el trazo
rápido y espontáneo de la pincelada negra y parda sobre la tela? ¿Estaríamos ante
una suerte de metáfora gestual de lo que es un vuelo? ¿El vuelo es una metáfora
del gesto libre sobre el lienzo? ¿O viceversa?....
Que el texto sea explícito o hermético, o en términos de Eco, “activo o perezoso”,
(el activo es aquél que nos dice todo, aclara todo; el perezoso es el que no dice
nada, oculta todo) trae como consecuencia directa e inversa que el lector sea
perezoso o activo. Así la naturaleza muerta, texto activo, crea lectores perezosos:
no tienen que hacer nada más que mirar… mientras que la obra abstracta de
Kemble, texto perezoso, nos obliga a una actitud de contemplación activa: ¿qué
nos quiso decir?, ¿qué es? ¿Por qué lo dice? ¿Qué tiene que ver con su época?...
La historia del arte parece marcada por esta relación inversa: cada vez más el arte
de nuestros días nos obliga a ser más activos. Tal vez por eso el público del arte es
cada vez mas reducido: ¡Por la simple ley del menor esfuerzo!