El “Son Mexicano” del carrizo a las cuerdas y el viento

Investigación documental realizada para la materia de danzas tradicionales mexicanas del grupo 301 por los
aprendientes
 Melchisedec Gamaliel Salas Licona
 David Larios Arellano
 Aridaí fuentes Santiago
 Ganen Gabriel Mérida Córdoba
 Giovan Aldebarán Valdez Muñoz
 Melchisedec Gamaliel Salas Licona.
 Mónica Belén Leines Isidro
 Flor Beatriz Hernández Almora

De España a México peninsulares, frailes e indígenas Xochisones

Cabe mencionar que la palabra “son” es un nombre genérico con el que históricamente se han
reconocido distintos géneros de música popular alrededor de México. Es por esto que tenemos sones
huastecos, jaliscienses, istmeños, etcétera.

Orígenes Prehispánicos
Antes de la llegada de los españoles, las culturas indígenas como los mayas y los aztecas ya
practicaban una variedad de danzas rituales en honor a sus divinidades. Estas danzas eran parte esencial de
sus prácticas religiosas y festividades

Influencia Colonial
Con la llegada de los españoles en el siglo XVI, las tradiciones indígenas sufrieron una transformación
significativa. Los conquistadores introdujeron sus propios bailes y coreografías, que se mezclaron con las
danzas prehispánicas y las tradiciones africanas traídas por los esclavos. Durante la evangelización, los
indígenas adaptaron sus bailes a la nueva realidad religiosa, reemplazando a sus divinidades por santos y
vírgenes.

Mestizaje y Consolidación
El mestizaje cultural dio lugar a una fusión de estilos, resultando en bailes mestizos que combinaban
elementos prehispánicos y europeos. Bailes como el jarabe tapatío, el huapango y la jarana son ejemplos
emblemáticos de esta mezcla.
Cada región de México desarrolló su propio repertorio de bailes folclóricos, reflejando la geografía y la historia
del país. Esta diversidad se manifiesta en danzas como la danza de los viejitos en Michoacán, la danza de los
concheros en el centro de México, y el son jarocho en Veracruz
Hoy en día, la danza folclórica mexicana es una forma de preservar la cultura y las tradiciones populares. Se
ha convertido en una herramienta para la identidad nacional y la promoción turística
El son es uno de los géneros musicales más representativos y diversos de México. Su evolución y variedad
reflejan la riqueza cultural del país.
La evolución del folclor mexicano es un viaje fascinante a través del tiempo y la cultura. Este proceso ha sido
influenciado por una mezcla de tradiciones indígenas, europeas y africanas, reflejando la rica diversidad
cultural de México.
El son no solo es música, sino también una forma de expresión cultural que incluye danza y poesía. En
muchas comunidades, el son es parte integral de las festividades y rituales, funcionando como un medio de
comunicación y cohesión social

Orígenes y Evolución
El son tiene sus raíces en la época colonial, cuando se comenzaron a mezclar las tradiciones
musicales indígenas, africanas y españolas. A finales de la época colonial, surgieron los “sonecitos de la
tierra”, piezas bailables interpretadas por orquestas de cuerda que incluían coplas cantadas con intención
lírica y picaresca

Diversidad Regional
El son se ha desarrollado de manera distinta en varias regiones de México, dando lugar a subgéneros con
características propias:
Por su riqueza, difusión y popularidad, el son, más que cualquiera otra, es la manifestación más
representativa de la música tradicional mexicana. Este género se halla ampliamente difundido en el territorio
nacional en una importante variedad de estilos regionales que constituyen una expresión de diferentes zonas
geográficas y culturales del país. No obstante, esta diversidad, es posible establecer ciertos rasgos comunes
tanto en sus orígenes como en sus características musicales, líricas y dancísticas que justifican su
denominación como género y lo distinguen de otras expresiones de música tradicional mexicana como las
músicas indígenas, la canción, el corrido o la música norteña.
Cabe mencionar que la palabra “son” es un nombre genérico con el que históricamente se han reconocido
distintos géneros de música popular alrededor de México. Es por esto por lo que tenemos sones huastecos,
jaliscienses, istmeños, etcétera.
En México, se llama son a una gran diversidad de estilos de música y baile de carácter profano y festivo que
ha cultivado la población, predominantemente mestiza, que habita a lo largo de las costas del Golfo y de las
costas meridionales del Pacífico, en las vertientes de la Sierra Madre Oriental y la Sierra Madre Occidental. A
pesar de su variedad, todos estos estilos o subgéneros regionales comparten algunas características básicas:
a) Los sones son interpretados casi siempre por grupos y raras veces por un solo músico. Los instrumentos
de esos conjuntos son básicamente de cuerda y percusión. Todos los integrantes tocan algún instrumento y
generalmente todos cantan, aunque suele haber uno que destaca como voz solista.
b) La poesía cantada en los sones se compone invariablemente de coplas o poemas breves que encierran
dentro de sí una idea completa, es decir, que para tener sentido se bastan a sí mismos. Pueden tener entre
tres y diez versos (cuartetas, quintillas, décimas...) y son generalmente octosílabos. Su temática incluye el
amor y descripciones de mitos, leyendas, personajes, paisajes y animales, así como acontecimientos políticos
y religiosos. Un buen ejemplo de coplas en quintillas es este fragmento de El Sentimiento, conocido son de la
región huasteca:
Con tristeza y sentimiento
las lágrimas se me ruedan,
porque manera no encuentro
de hacer que mis labios puedan
dominar tu pensamiento.
Quisiera verte y no verte,
 quisiera hablarte y no hablarte,
quisiera darte la muerte
y la vida no quitarte,
para no dejar de verte.

Muchas de estas coplas provienen de la España del siglo XVI, aunque también existen varias de inspiración
local y de origen más reciente. Sin embargo, no todas las líneas que se cantan en los sones han sido
previamente escritas, pues muchas veces se improvisan versos en los que el trovador hace alarde de su
ingenio, imaginación e, incluso, de su resistencia física.
c) El son es un género musical estrictamente ligado al baile social, no a la danza ritual. En estos bailes suelen
intervenir una o más parejas que ejecutan zapateados sobre tarimas que, además, complementan y realzan la
parte rítmica de la música. Las coreografías varían en cada región. Sin embargo, como lo describe Ricardo
Pérez Monfort en su libro Avatares del nacionalismo cultural:
Casi siempre el zapateo comienza con el primer acento musical. Cuando el trovador entona su pregón se
pasa al escobilleo. Posteriormente se ataca con mucha fuerza en los tacones y las plantas de los pies cuando
los instrumentos repican, pero la suavidad reaparece en el paseo cuando se escucha la cantada. El coqueteo
y el acecho son partes imprescindibles del baile. Muchos son los sones que animan a las parejas a echarse
ojitos e incluso hasta imitar el cortejo de algunos animales como el gallo y la gallina o el palomo y la paloma.
Sin embargo, el baile del son no permite el contacto. Ya lo decía aquella frase de un son jarocho: "Es el baile
más decente, pues no se baila abrazado."
d) En cuanto a sus características netamente musicales, puede decirse que el son se rige por los patrones de
la música occidental. Armónicamente se trata de música tonal en el sentido más básico de la palabra, pues
emplea casi exclusivamente las progresiones elementales de las escalas tonales. El ritmo de casi todos los
sones utiliza compases compuestos como 3/8, 3/4 o 6/8, a los cuales a veces se añade el de 5/8. Son muy
pocos los sones escritos en compases simples. Aunque varias de las melodías originales pertenecieron a
cantos populares traídos por los españoles, dichas tonadas han sufrido tal cantidad de modificaciones que hoy
poco o nada tienen que ver con sus antepasadas peninsulares. Además, es común que cada cantante haga
variaciones melódicas en un estilo muy personal, lo cual hace que a veces la melodía de un mismo “son”
suene muy diferente en versiones de intérpretes distintos, aun pertenecientes a la misma región. La estructura
del son, basada en la alternancia de coplas y partes instrumentales, suele combinar una introducción con un
canto o el desarrollo de un tema melódico, un estribillo que se repite entre canto o tema y un remate final.
Raíces peninsulares
Al igual que la población que le dio origen, el son es un género mestizo. Sin embargo, puede afirmarse
que la raíz principal de esta expresión cultural, surgida entre los siglos XVIII y XIX, se encuentra en la música
tradicional española que los conquistadores importaron al Nuevo Mundo. Aquellos aventureros, además de los
artesanos, comerciantes y clérigos que llegaron poco después, trajeron consigo los romances , los villancicos,
la música militar, la música religiosa y las danzas que estaban en boga en la España del siglo XVI. Pero más
que otros géneros musicales, fueron las seguidillas, tonadillas, boleras y otras expresiones del folclor de
provincias como Extremadura, Castilla, Murcia y, sobre todo, Andalucía —con sus peteneras, malagueñas,
fandangos, jarabes gitanos y tangos gitanos— las que contribuyeron en mayor medida en la génesis del son
mexicano. Muchas de estas melodías fueron traídas a la Nueva España por grupos itinerantes de teatro ligero
y se popularizaron en varias regiones del país. En esas zonas, dichas tonadas inspiraron la creación de
piezas musicales a las que se dio el nombre de sonecitos de la tierra o sonecitos regionales, los cuales
constituyeron los antecedentes inmediatos del son propiamente dicho. Como lo apunta Jas Reuter en su libro
La música popular de México.
Las alabanzas a Cristo y a la Virgen en las capillas y en las imponentes iglesias-fortalezas que surgieron a lo
largo del siglo XVI en la Nueva España, y la música profana, bailable o lírica, interpretada entre españoles y
criollos tanto en sus juergas como en la corte virreinal durante todo ese siglo, servían de unión, a veces
nostálgica, con la Madre Patria. Sin embargo, la distancia, la memoria, la influencia de todo lo nuevo, hicieron
que esa música española fuera cambiando poco a poco en melodías y armonías, en ritmos, instrumentos y
textos.
Es el origen común de este género musical lo que explica, al menos parcialmente, que existan varios sones
emparentados en distintas zonas del país, como es el caso de las diversas piezas llamadas La Malagueña, La
Petenera, El Fandango, El Pajarillo, El Palomo, La Sirena, El Huerfanito, Los Panaderos, Las Poblanas, El
Gallo o El Toro, entre otros, algunas de las cuales se encuentran en casi todas las regiones donde se cultiva el
son. Dicho parentesco se percibe, además del nombre, en la similitud de sus melodías, acompañamientos y
en los versos. Por otro lado, resulta muy interesante observar que algunos de los subgéneros o palos del
flamenco español —género que, en cierto modo, tuvo un desarrollo paralelo al del son mexicano y con el que
comparte varias de sus raíces— también lleven nombres como malagueña, petenera o fandango.
Sin embargo, la música española no constituyó la única materia prima del son. Desde el siglo XVI, los
españoles comenzaron a traer a la Nueva España grandes contingentes de esclavos negros cuya presencia
dejó huella en la música, sobre todo en la que se producía en las regiones subtropicales del país,
particularmente en los actuales estados de Veracruz y Guerrero. Aunque la influencia africana sobre el son es
menos obvia que la española, aportó ciertos elementos sutiles que le otorgaron un sabor muy peculiar al
género que nos ocupa, sin los cuales se alteraría completamente su carácter actual. Estos elementos se
traducen sobre todo en el uso muy extendido de la síncopa y el canto responsorial, en la riqueza rítmica, en el
tempo de mucha música, en la velocidad con que se cantan las coplas en algunas piezas y en cierta cadencia
que suelen presentar los sones pertenecientes a las regiones con mayor influencia negra.
Conviene señalar que, aunque el elemento indígena seguramente contribuyó en la gestación del son, su
influencia es aparentemente tan sutil que, salvo en el caso de subgéneros muy específicos el son huasteco,
entre algunos otros, resulta muy difícil precisar qué rasgos autóctonos se hallan presentes en el gran género.
los sones rituales del maíz, denominados canarios, sones alegres y se tocan para “dar alegría en el corazón”.
Los Sones de Costumbre, en la actualidad, integran un conjunto de variantes genéricas e instrumentales que
tienen como elemento común un contexto de ejecución: los rituales y ceremonias denominados Costumbre.

Sones de Costumbres
Los Sones de Costumbre tienen su antecedente en las prácticas musicales empleadas en los rituales
prehispánicos relacionados con la producción de maíz. En varias descripciones realizadas por los primeros
cronistas novohispanos, la música y la danza aparecen como un elemento ligado a los rituales de ofrenda
agradecimiento a las divinidades que intervienen en la generación, cuidado y obtención de este cereal. Se
agradece a los señores de la tierra, a los señores de la lluvia, del aire y a la propia divinidad del maíz, por
brindar el alimento primordial para el mantenimiento de los hombres. Siendo el maíz la principal fuente nutricia
de los pueblos indios que actualmente habitan en la región Huasteca, varias expresiones musicales y
dancísticas, que son parte del conjunto de rituales y ceremonias conocidas como Costumbre, son fruto de la
veneración a este cereal y a las divinidades que hacen posible su producción.
Los primeros misioneros llegados a territorio mexicano implementaron un proceso de evangelización que tenía
entre sus objetivos eliminar los rituales y las prácticas musicales realizados por los pueblos indios. Los
misioneros consideraban que la música tenía un carácter diabólico y que era un mecanismo que ayudaba a
mantener sus creencias y supersticiones, es decir, su cultura. Como una estrategia para acabar con dichas
prácticas se inculcaron distintas formas europeas de enseñanza musical. Éstas tenían la finalidad de encauzar
el gusto por las artes musicales de los oriundos de América a los rituales católicos. De esta manera, se
trajeron diversos instrumentos y se importaron géneros y formas musicales occidentales vigentes en aquella
época. Así, rabeles, arpas, vihuelas, guitarras, flautas, chirimías y, posteriormente, violines adquirieron
presencia en la Huasteca convirtiéndose en instrumentos de uso corriente en la vida cotidiana de los pueblos
indígenas de la región.
Los instrumentos, géneros y formas musicales, introducidas por los españoles se mezclaron con las culturas
indias y también con las prácticas musicales de los esclavos negros traídos de África. Así, durante la época
colonial, la música en México se configuró con elementos de estas tres culturas, constituyendo una diversidad
de variantes regionales. En la región Huasteca, dichas expresiones musicales fueron tomando carta de
naturalización entre los distintos pueblos indígenas y comunidades rurales mestizas a lo largo del período
colonial y del México independiente. Este proceso se fue particularizando al interior de esta región, dando por
resultado un conjunto de variantes musicales. Muchas de ellas se ligaron a los distintos ciclos ceremoniales
de los pueblos indígenas, organizándose en torno a una cosmovisión mesoamericana vigente al día de hoy.
Este proceso explica sumariamente el conjunto de variantes musicales e instrumentales que conforman los
denominados sones de Costumbre.
Como ya se mencionó, el son floreció en varias zonas del país, en muchas de las cuales fue adquiriendo
rasgos locales bien definidos. Aunque la clasificación actual de esta música por regiones varía ligeramente en
algunos de los autores que han profundizado en el tema, podemos establecer al menos seis modalidades
como las más representativas del género: los sones de Tierra Caliente, los sones jaliscienses, los sones de la
Costa Chica y Tixtla, los sones istmeños, los sones jarochos y los sones huastecos.

Sotavento “Sones Jarochos”

De manera similar a los sones de mariachi, los sones jarochos se encuentran ampliamente difundidos
por todo el territorio mexicano. Florecen en la planicie sudoriental del estado de Veracruz, desde el puerto del
mismo nombre, Los Tuxtlas y Catemaco, hasta Minatitlán y Coatzacoalcos, incluyendo los pueblos de la
cuenca del Papaloapan y la región llanera al sur de Tuxtepec.
Al sur de Veracruz, a los alrededores de la Cuenca del Papaloapan, hay una región rica en identidad y
tradiciones. Se trata de la región del Sotavento. En este lugar el sonido melancólico de las jaranas y el ritmo
del zapateado sobre la tarima es mucho más que música. Fue aquí donde hace más de doscientos años
surgieron las primeras coplas para animar las reuniones y construir una identidad basada en las minorías.
Indígenas, negros, mulatos, marineros, arrieros y soldados que se reunían para cantar y bailar alejados del
juicio social le fueron dando forma a eso que hoy conocemos como fandango y a la música que
tradicionalmente lo acompaña, el son jarocho
Estos sones muestran la acentuación rítmica más completa del género, lo cual evidencia una fuerte influencia
africana, como también lo demuestra el uso del canto responsorial que aparece en varios ejemplos típicos del
repertorio jarocho. Curiosamente, estos sones también son los que conservan más elementos de la música
barroca europea.
Tanto la música como la lírica de esta expresión se hallan impregnadas de una vivacidad, una alegría, un
ingenio y una picardía muy particulares. En Veracruz aún se cultiva la composición de coplas de diez versos o
décimas, que también tuvieron gran arraigo en otras partes de Latinoamérica. Los trovadores o decimeros
jarochos muestran un talento prodigioso para la improvisación y son capaces de hacer coplas en el momento
sobre casi cualquier tema. Un ejemplo de la chispa improvisadora jarocha nos lo proporciona esta copla inicial
de las
Décimas de la mujer inconforme:
Dios con su grande poder,
me castigó a su manera,
dándome por compañera
una inconforme mujer.
No la puedo comprender,
es de todo caprichosa
descontenta, muy celosa,
ya no la puedo aguantar
y la quisiera cambiar
 por otra mejor esposa.

La gran difusión del son jarocho se debe a que, igual que el mariachi, también entró en los círculos del poder y
la comercialización. Por fortuna, en la actualidad somos testigos de un resurgimiento del género que
promueven auténticos exponentes regionales que intentan separar esta música de la utilización comercial y
festivalera en la que había caído
Los grupos de son jarocho se componen habitualmente de arpa, requinto jarocho guitarrita de cuatro cuerdas
punteadas con una púa y jaranas. La jarana ofrece el ritmo básico; el arpa da la armonía de las notas graves,
mientras que las cuerdas agudas producen constantes trinos y variaciones de la melodía, y el requinto toca en
contrarritmo una variación de la melodía. En Tlacotalpan se estila el uso de un pandero hexagonal, y en la
región de Los Tuxtlas el arpa ha desaparecido y se emplea gran variedad de jaranas, la más pequeña de las
cuales recibe el nombre de mosquito. Los cantantes emplean una entonación muy aguda, algo áspera, y
utilizan toda una serie de gritos e interjecciones de aliento y alegría.
Entre los sones jarochos más conocidos se encuentran La Bamba, El Siquisirí, La María Chuchena, La
Lloroncita, El Chuchumbé, El Toro Sacamandú y El Pájaro Cú.
El son jarocho es un género musical tradicional de la región del Sotavento, que abarca el sur de Veracruz, así
como partes de Oaxaca y Tabasco. Este género es conocido por su ritmo alegre y su combinación de música,
danza y poesía.
El son jarocho es la música típica de la región del Sotavento veracruzano. Se caracteriza por la alternancia de
melodías instrumentales y melodías cantadas llamadas pregones. Es un género musical con una carga
identitaria muy importante tanto en la lírica como en la instrumentación y tiene influencias de la música
caribeña, la música barroca española y otros géneros musicales propios de México. Los sones son de origen
popular y se reinterpretan de acuerdo al gusto de cada conjunto jarocho; también los pregones asociados con
cada son pueden modificarse por cada intérprete y la improvisación es un elemento indispensable.
Las jaranas —guitarras que varían tanto en su tamaño como en su registro musical— son el instrumento
principal de los conjuntos jarochos tradicionales, aunque el arpa, el güiro, el marimbol, el violín y el cajón se
han ido integrando a los sonidos jarochos. Un elemento indispensable del son es el sonido del zapateado
sobre la tarima, lo que liga la parte musical con la parte dancística y con la expresión comunitaria de la
música: el fandango.

Orígenes y Características
El son jarocho tiene sus raíces en la época colonial, resultado del mestizaje entre las culturas española,
indígena y africana. Se interpreta principalmente en los fandangos, fiestas comunitarias donde la música y el
baile son protagonistas.

Instrumentación
Los instrumentos típicos del son jarocho incluyen:
Jarana jarocha: Una pequeña guitarra de ocho cuerdas.
Requinto jarocho: Una guitarra más pequeña que se toca con un plectro.
Arpa jarocha: Un arpa grande que añade una base melódica.
Pandero jarocho: Un tambor de mano.
Quijada: Mandíbula de burro que se raspa para producir sonido

Danza y Poesía
El baile asociado con el son jarocho es el zapateado, donde los bailarines golpean una tarima de madera con
sus zapatos, creando un ritmo percusivo que acompaña la música2. La poesía cantada en el son jarocho
suele ser improvisada y se basa en versos y décimas1.
Algunas canciones emblemáticas del son jarocho incluyen:
La Bamba: Probablemente la más conocida internacionalmente.
El Cascabel
La Bruja
El son jarocho no solo es una expresión artística, sino también una forma de preservar y celebrar la identidad
cultural de la región.
¿Qué es el fandango?
El fandango es la forma en la que el son se expresa en las comunidades del sur de Veracruz. Es una fiesta
que puede organizarse en relación con eventos sociales, políticos o religiosos y a la que normalmente asiste
toda la comunidad. En el fandango tiene que haber bailadores, músicos y versadores, además del público.
Los fandangos se originaron entre el siglo XVII y XVIII como una forma de entretenimiento popular en las
rancherías y ejidos alrededor de México. Con el paso del tiempo, el término comenzó a relacionarse
exclusivamente con las fiestas del Sotavento y con el son jarocho. El fandango se volvió un elemento más de
la cultura jarocha y ha permanecido hasta nuestros días como una de las tradiciones culturales más
importantes del estado de Veracruz.

El Chuchumbé y la aparición del son jarocho

El son jarocho comienza su historia oficial generando polémica. La primera mención importante al género se
hizo a través de una carta que fray Nicolás Montero envió al Santo Oficio como denuncia de una música y un
baile “sumamente deshonesto”. En su carta, fechada el 20 de agosto de 1766 en la ciudad de Veracruz,
argumenta que este nuevo ritmo “se baila con ademanes, meneos, zarandeos, contrarios todos a la
honestidad y mal ejemplo de los que lo ven como asistentes… se baila en casas ordinarias de mulatos…,
soldados, marineros y broza”. La Inquisición prestó oídos a la carta para después prestar oídos al son y
escandalizarse aún más por su letra irreverente y de alto contenido sexual. La canción de las que hablaba fray
Montero era el Chuchumbé y la resolución del Santo Oficio fue prohibirla inmediatamente en todo México.
El Chuchumbé hizo que la iglesia prestara atención a la música popular que se gestaba en Veracruz y durante
la década de 1770 hubo varias denuncias sobre cantos y bailes igualmente profanos que se pueden ligar a los
primeros ejemplos del son jarocho. En estas mismas denuncias ya aparecen referencias a los fandangos
como las fiestas en las que se interpretaba y bailaba este tipo de música. Cabe mencionar que el fandango se
reconocía como una fiesta en el que se interpretaba y bailaba música de distintos géneros, por lo que las
referencias a fandangos en documentos previos a esta época pueden estar relacionadas con géneros
musicales ajenos al son jarocho.
La primera asociación del son jarocho y el fandango con la población de Tlacotalpan se da en 1790 y está
documentada en una carta del cura del pueblo a las autoridades civiles. En esta carta se denuncia la conducta
poco devota de algunos miembros de la comunidad y se habla de los continuos fandangos que organizaban
con cualquier pretesto. Esta es también la primera vez en la que estas tradiciones no se asocian
exclusivamente con poblaciones afromexicanas sino con la mezcla de identidades mulatas, indígenas y
mestizas.

El reino del fandango

Los fandangos y el son se vuelven extremadamente populares durante el siglo XIX. El auge comercial
del Puerto de Veracruz y las industrias que se comienzan a establecer en la región del Sotavento hacen de
esta zona un crisol de culturas que le van sumando identidad al son, al fandango y a la cultura jarocha. Las
coplas y los bailes siguen siendo objeto de escrutinio por parte de la iglesia e incluso se comienza a decir que
el son es la música del diablo y la jarana es su costilla. Sin embargo, la popularidad del son y el fandango
estaba tan extendida que todo esfuerzo por demeritarlo resultaba inútil.
Con el paso de los años el fandango se llenó de símbolos y reglas. El orden con el que se suplen los
cantadores, los cambios en las parejas de danzantes e incluso la sucesión de instrumentos están totalmente
contempladas en una serie de reglas que bien podrían pasar inadvertidas para el observador casual. De la
misma forma, hay sones que se deben tocar al inicio —el Siquisiri— o al final —el Pájaro cú— de los
fandangos e incluso hay sones que cambian mucho entre las distintas comunidades. El baile también se
contempla en las reglas del fandango y hay un orden para interpretar los sones de montón —bailados por
parejas de mujeres—, los sones de pareja y los sones mixtos.
El fandango también está rodeado de misticismo. En algunas regiones del Sotavento aún es común bautizar
la tarima mediante el sacrificio de un pollo que eventualmente se convierte en el relleno de los tamales de la
noche. Entre los jaraneros y los cantadores hay muchos rituales para fomentar la armonía o los pleitos en el
fandango e incluso hay sones como el Buscapiés, con los que se cree se atrae al Diablo. El Buscapiés debe
incluir versos con plegarias religiosas para evitar que el fandango sea víctima de alguna desgracia a manos
de ese personaje que —para muchos pueblos del Sotavento— está representado por una mujer que toca la
jarana por las noches.

La llegada del son comercial

El son jarocho y las tradiciones del Sotavento fueron víctimas de la merma cultural que siguió a los años de la
Revolución Mexicana. Esto fue apoyado por la llegada de estaciones de radio que promovían la música
ranchera como la nueva música mexicana y por la popularidad que ganaron las orquestas danzoneras en la
Costa del Golfo. Es en este contexto en el que surge un nuevo “son comercial” que se suma a la agenda
oficialista del gobierno mexicano en busca de nuevas tradiciones y expresiones culturales que identificaran a
lo mexicano frente al mundo.

La reestructuración del son, impulsada especialmente durante el gobierno de Miguel Alemán Valdés, se vio
apoyada por múltiples frentes. Las expresiones culturales jarochas se daban a conocer a través del cine
mexicano con películas como Huapango y Sólo Veracruz es bello de 1948, y con el surgimiento de grandes
estrellas como Andrés Huesca, Lino Chávez y su Conjunto Medellín y el Conjunto Tlalixcoyan de los
hermanos Rosas, éste último presentándose en exclusividad con el ballet folclórico de Amalia Hernández.

Los elementos más icónicos de la cultura jarocha se acoplaron para ser consumidos de forma masiva y el
espíritu del Sotavento fue sustituído por jarochos de trajes blancos y bailes estilizados. Las coplas eternas y la
improvisación de los fandangos fueron sustituidas por éxitos radiales —como la Bamba— con versos y coros
tradicionales. Muchos músicos del Sotavento migraron a las grandes ciudades de México aprovechando la
popularidad del género y el sur de Veracruz se fue quedando sin talentos, sin tradición y sin fandango.

El regreso del son

Para los años setenta el son jarocho estaba en una posición muy complicada. En México y el mundo se
reconocían los grandes éxitos promovidos desde los cuarenta, pero todas estas canciones y el nuevo
concepto de lo jarocho tan solo eran un extracto de la tradición a la que representaban. En el Sotavento cada
vez había menos jaraneros, lauderos, versadores, cantadores y conocedores de los sones tradicionales.
México no sintió la pérdida, pues el son jarocho nunca había salido del sur de Veracruz antes de su
comercialización.
Es en este momento en el que al son le llega una bocanada de aire fresco desde el pasado. El Grupo Mono
Blanco, un conjunto jarocho que surge a mediados de los setenta y que además se encarga de hacer
investigación y divulgación del son y el fandango, le muestra a todo México la cara del son tradicional a través
de la voz y la jarana de Arcadio Hidalgo. Don Arcadio reunía en su persona toda la tradición sonera del
Sotavento —no sólo era un gran sonero y jaranero, sino un versador distinguido y poseedor de un enorme
acervo de sones tradicionales— y grabó muchos sones junto con Mono Blanco. A partir de este momento
muchas agrupaciones e instituciones culturales voltean a ver una tradición agonizante que aún podía ser
rescatada. Y el rescate comenzó a planearse.
En la segunda mitad de la década de los ochenta el Instituto Veracruzano de Cultura, el Instituto Nacional
Indigenista y distintas agrupaciones —como el mismo Grupo Mono Blanco— comenzaron a promover
fandangos y encuentros de jaraneros por todo el sur de Veracruz. Estas reuniones tenían como meta
recuperar el son poniendo en contacto a todos los actores necesarios para que la tradición pudiera ponerse en
movimiento nuevamente. La cosa no era sencilla pues a la falta de músicos se le sumaba también la falta de
instrumentos y del conocimiento para hacerlos, los sones tradicionales tampoco abundaban y eran pocos los
versadores que aún contaban con las herramientas para la composición de sones tradicionales. Los
encuentros de jaraneros tuvieron que integrar talleres de laudería, de composición y de zapateado, pero
también se redoblaron los esfuerzos para encontrar sones tradicionales olvidados.
A menos de treinta años de que dieron inicio los esfuerzos para la recuperación del son en el Sotavento, la
tradición parece estar tan saludable como en sus buenos tiempos. No solo hay una gran cantidad de
agrupaciones que han integrado nuevas corrientes musicales al son tradicional, sino que cada vez existen
más estudios académicos y gente interesada en uno de los géneros musicales más emblemáticos de México.
Incluso algunos versos del Chuchumbé han sido recuperados de siglos atrás para sumarse al repertorio de los
jaraneros contemporáneos. Y si les queda la duda de por qué la iglesia se escandalizó al escuchar aquellas
coplas hace más de 250 años, aquí les dejo un poco de aquel son…
“En la esquina está parado
Un fraile de la Merced,
Con los hábitos alzados
Enseñando el chuchumbé.”

Territorialmente, el Sotavento es toda esa franja costera de lomeríos y sabanas que se extiende a partir de la
depresión de la Sierra Madre Oriental y la Sierra de Juárez. Sus tierras llanas arrancan en la porción media
del estado de Veracruz, el noreste de Oaxaca y el oeste de Tabasco; interrumpidos apenas por ese macizo
montañoso que se levanta en la sierra de los Tuxtlas.
Por las planicies, de huizaches, pastizales y selvas; cruzan innumerables vías líquidas de proverbial añoranza:
el Papaloapan, el Coatzacoalcos y el Grijalba más allá de la Chontalpa de Tabasco, son sólo algunas de los
muchos torrentes fluviales que hacen generosa la flora y la fauna del Sotavento.
Por estos dilatados llanos de bajiales cenagosos, florecieron los Olmecas, nuestra cultura madre y los nahuas
del Valle creyeron encontrar el terrenal Tlalocan que se ubicaba al oriente. Esta tierra fue puerta de entrada
para la conquista, la religión, la imprenta, el orden colonial y el español como nueva lengua. Por estas
sabanas inmensas la negritud, nuestra tercera raíz, al mezclarse con la sangre india y la española, dio lugar a
una de las culturas más representativas de México: la cultura jarocha

Sones huastecos
 Florecen en una amplia zona conocida como La Huasteca que abarca la gran planicie costera del
noreste de México y algunas regiones de la Sierra Madre Oriental, que abarcan a los estados de Tamaulipas,
Veracruz, Hidalgo, San Luis Potosí, Querétaro, Guanajuato, Puebla y hasta Nuevo León.
Como La Huasteca es un área poblada por diversos grupos indígenas que mantienen muchas tradiciones
ancestrales, el huapango parece acusar una influencia autóctona, que se percibe no sólo en el vigor de sus
acentos rítmicos sino, además, en algunas letras que muestran un tratamiento muy particular de los animales
y la naturaleza. Sin embargo, como también ocurre con el son jarocho, es posible establecer un parentesco
cercano entre el huapango y las seguidillas, jotas y fandangos españoles.
Otra coincidencia entre el son huasteco y el jarocho —y otros sones regionales— es el papel tan importante
que tiene en ellos la improvisación tanto musical como lírica y, aunque existen coplas tradicionales bien
conocidas, son raros los trovadores que escriben y compilan sus versos.
El huapango tampoco ha podido escapar a las intenciones comercializadoras y simplificadoras de los medios
de comunicación, aunque al ocupar una zona tan vasta del país, esta expresión también ha logrado mostrar y
recuperar infinidad de variantes dentro de su propia localidad.
Los conjuntos instrumentales que interpretan son huastecos se componen básicamente de violín, jarana y
guitarra quinta o huapanguera (guitarra grande con cinco órdenes de cuerdas generalmente dobles). Es muy
típico que el violín toque complicados adornos en los interludios instrumentales. La voz, que muestra un fuerte
resabio del cante andaluz, suele emplear característicos falsetes breves para alguna sílaba a la mitad de una
palabra o hacia el final de un verso.
El repertorio tradicional del huapango incluye sones como La Malagueña, La Petenera, El Querreque, El
Sacamandú, La Presumida, Las Poblanitas, El Caimán, La Rosa, El Fandanguito, La Huasanga y el Cielito
Lindo.

El son huasteco, también conocido como huapango, es un género musical tradicional de la región Huasteca,
que abarca partes de los estados de Veracruz, Tamaulipas, San Luis Potosí, Hidalgo, Querétaro y Puebla1.
Este género se caracteriza por su ritmo vibrante y el uso de falsete en el canto.

Instrumentación
El son huasteco se interpreta típicamente con un trío huasteco, que incluye:
Violín: Protagonista melódico del conjunto.
Jarana huasteca: Una pequeña guitarra de cinco cuerdas.
Guitarra quinta huapanguera: Una guitarra grande de ocho cuerdas1.
Características Musicales
Ritmo: El son huasteco se toca en compases de 3/4 y 6/8, lo que le da un ritmo ternario distintivo.
Falsete: Los cantantes suelen utilizar el falsete, una técnica vocal que añade un tono agudo y distintivo a la
música.
Improvisación: La improvisación es una parte esencial del son huasteco, tanto en la música como en la letra.

Danza
El baile asociado con el son huasteco es el zapateado, donde los bailarines golpean una tarima de madera
con sus zapatos, creando un ritmo percusivo que acompaña la música2.
Ejemplos Famosos
Algunos sones huastecos populares incluyen:
La Malagueña
El Querreque
La Huasanga
El Caimán1

El son huasteco es una expresión vibrante de la cultura huasteca y sigue siendo una parte vital de las
festividades y celebraciones en la región.

Sones de Tierra Caliente

El son de Tierra Caliente es un género musical tradicional que se originó en la región conocida como
Tierra Caliente, que abarca partes de los estados de Guerrero, Michoacán y el Estado de México. Este género
es conocido por su ritmo alegre y su combinación de música, danza y poesía.
Orígenes y Características
El son de Tierra Caliente tiene sus raíces en la época colonial, cuando se comenzaron a mezclar las
tradiciones musicales indígenas, africanas y españolas. Este género se desarrolló a partir de los “sonecitos de
la tierra”, piezas bailables interpretadas por orquestas de cuerda que incluían coplas cantadas con intención
lírica y picaresca.
Instrumentación
Los instrumentos típicos del son de Tierra Caliente incluyen:
Violín: Protagonista melódico del conjunto.
Guitarra sexta: Una guitarra de seis cuerdas.
Tamborita: Un tambor pequeño de madera de parota con doble parche.

Danza y Poesía
El baile asociado con el son de Tierra Caliente es el zapateado, donde los bailarines golpean una tarima de
madera con sus zapatos, creando un ritmo percusivo que acompaña la música. La poesía cantada en el son
de Tierra Caliente suele ser improvisada y se basa en versos y décimas.
La música de Michoacán tiene variaciones según la zona en que se interprete. Por ejemplo, los sones tienen
dos variedades, calentanos y abajeños. El son calentano es una vigorosa expresión sonora de carácter festivo
que se interpreta, como su nombre indica, en la región de Tierra Caliente. Su instrumentación característica
está formada por uno o dos violines. También incluye una guitarra de cuerpo ancho conocida como “panzona”
o “túa” (a veces sustituida por una guitarra sexta) y un tambor de doble parche conocido como “tamborita”.
Algunas canciones emblemáticas del son de Tierra Caliente incluyen:
El Relámpago
La Gallina
El Gusto Federal
El son de Tierra Caliente es una expresión vibrante de la cultura de la región y sigue siendo una parte vital de
las festividades y celebraciones locales
Estos sones se interpretan en una vasta y calurosa región conocida como Tierra Caliente, compartida por los
estados de Guerrero y Michoacán. Uno de los rasgos más distintivos de estos sones es un empleo muy
peculiar de la percusión, que varía según la zona en que se toque. Además, en toda la región se cultiva un
tipo especial de son un poco más lento, al que se conoce como gusto, de posible origen sudamericano.
Algunos consideran al gusto como un género aparte.

Música tradicional de Guerrero

A diferencia de los otros sones calentanos, el huaco se apoya en la tamborita para acompañar
rítmicamente a parejas de bailarines, quienes ejecutan un vigoroso zapateado sobre una tabla colocada
encima de una fosa de aproximadamente 80 centímetros de profundidad para lograr un curioso efecto de
resonancia. Entre los sones calentanos más representativos están La tortolita, El mastuerzo, El tecolotito, La
rabia y El huizache.
El tecolotito (son calentano)
No es de extrañar que de pronto, en mitad de una copla, se escuche “¡Upa!”, “¡Iajala, iajala!”, “¡Aunque se
rompan las cuerdas!” o “¡Así somos en Tierra Caliente!”. Mención aparte merece el son denominado huaco,
que se interpreta en el municipio de Huetamo.
Es posible distinguir dos grandes modalidades en estos sones:
a) Sones calentanos del Balsas: Se cultivan en la llamada depresión del río Balsas, que incluye parte de los
estados de Guerrero y Michoacán. El conjunto instrumental de esta región se compone de uno o dos violines,
una o varias guitarras y un tamborito (pequeño tambor con doble parche, de posible origen sudamericano). En
estos sones son muy característicos los pasajes instrumentales con violín, que suelen requerir gran
virtuosismo del intérprete. Algunos de los sones mejor conocidos de la región incluyen La Malagueña, La
India, La Rema, La Mariquita, El Gallo y La Pichacua.
b) Sones calentanos del Tepalcatepec: También llamados sones michoacanos o sones de arpa grande. Se
interpretan en la cuenca del río Tepalcatepec (cauce sudeste del río Balsas) en el estado de Michoacán. El
instrumento característico del conjunto que los interpreta es un arpa de 36 cuerdas con una amplia caja de
resonancia que uno de los músicos percute con las palmas de la mano, acción conocida como cachetear el
arpa. Además del arpa se usan dos violines, una vihuela (6) y una guitarra de golpe (guitarra con órdenes
dobles de cuerdas para acentuar el ritmo). Además de interpretar sones, los conjuntos de arpa grande aún
cantan valonas, género colonial en vías de extinción, que consiste en una narración de carácter satírico, más
recitada que cantada, y que se estructura a manera de glosa, o sea, como una cuarteta, cada uno de cuyos
versos sirve de pie para una décima completa. Algunos sones típicos de esta región son: La Malagueña, El
Gusto Pasajero, Los Arrieros, El Maracumbé y El Tecolote.

Sones de la Costa Chica y Tuxtla

Estos sones, cultivados tanto en la llamada Costa Chica —que abarca parte del litoral de los estados
de Guerrero y Oaxaca— como en la zona interior guerrerense de Tixtla, muestran dos influencias muy
marcadas y particulares: por un lado, la de la población negroide establecida en la zona durante los siglos
XVII y XVIII; y, por otro, la de la música traída por marinos desde Sudamérica, quienes remontaban las costas
para comerciar con Acapulco y luego dirigirse hacia California en busca de oro a mediados del siglo XIX. Por
ello, no es de extrañarse que todo un grupo de sones de esta región reciba el nombre de chilenas.
Los instrumentos empleados normalmente en esta región son: una o varias guitarras, una o varias vihuelas,
arpa —ya en desaparición—, y para la percusión, una artesa, especie de batea gigante de tronco de ceiba
que se coloca invertida sobre la tierra para zapatearse cuando hay baile o percutirse cuando no lo hay.
Aunque el poblado de Tixtla comparte esta misma tradición sonera, la instrumentación muestra diferencias
notables. Como bien lo señalan Baruj Lieberman, Eduardo Llerenas y Enrique Ramírez de Arellano en los
textos que acompañan a la excelente colección de discos Antología del son de México.
En Tixtla aún se encuentra el arpa, y en ocasiones la guitarra sexta se sustituye por una o dos vihuelas. El
ritmo lo ejecuta el tapeador del grupo percutiendo con las manos o con una tablita en un cajón de madera. Los
bailadores zapatean sobre una tarima que anteriormente era un tablado colocado sobre el piso de tierra
ahuecada. Es importante mencionar que estos sones, sobre todo en la Costa Chica, están en un
desafortunado proceso de desaparición.
Entre los títulos mejor conocidos de esta región se encuentran La Petenera, El Toro Rabón, La Malagueña
Curreña, El Pajarillo Jilguero y La San Marqueña.

Sones istmeños
Se les conoce en toda la zona del istmo de Tehuantepec en el suroeste del estado de Oaxaca, aunque
también es cultivado en ciertas poblaciones limítrofes de Chiapas. Este subgénero constituye una excepción
dentro del son mexicano, pues no cumple con varias de las características generales del son. Por un lado, sus
intérpretes principales son las bandas de pueblo —cuyos instrumentos principales son los metales— o la
marimba.
Aunque la estructura musical sigue siendo la misma, o sea, la alternancia de coplas y partes instrumentales se
ha desarrollado la modalidad en que las coplas ya no se cantan, sino que también son tocadas por los
instrumentos, sólo que conservando el carácter cantábile y más suave de las partes antiguamente cantadas.
El ritmo prevaleciente es el de 3/4, muy valseado. Pero el son oaxaqueño tiene también otro rasgo que lo
distingue de sus parientes de las demás regiones: constituye un puente entre el son propiamente dicho y la
canción, ya que varios sones se cantan con acompañamiento de guitarra, pero ya no como música bailable,
sino como canción-vals. La ternura de sus coplas, la predominante tonalidad menor, la suavidad con la que se
interpretan, convierten a los sones-canciones de Oaxaca en una de las manifestaciones musicales más
amables de México.
Algunos de los sones istmeños más famosos son: La Martiniana, La Mediu Xhiga, La Petrona, La Llorona y,
por supuesto, La Sandunga.

Sones abajeños (del bajío)

Aunque originados en parte de la Sierra Madre Occidental, en la planicie de la costa central del
Pacífico y la Sierra Madre del Sur, en los estados de Jalisco, Colima y parte de Michoacán, estos sones han
gozado de una amplísima difusión que rebasa las fronteras nacionales, de tal modo que mucha gente —tanto
en el país como en el extranjero— los considera el género musical más representativo de México. Por ser
típicos de las tierras bajas o subtropicales de Jalisco, estos sones también son llamados sones abajeños.
Sones abajeños: arpa grande, percusión y violines
Por otra parte, el son abajeño o son planeco (por su pertenencia al valle o plan de Apatzingán) se interpreta
en las tierras “bajas” de Michoacán, más hacia la costa. Su instrumentación consiste en dos violines, una
vihuela, una jarana o guitarra de golpe y un arpa diatónica llamada arpa grande (para diferenciarla de la
pequeña arpa purépecha). Debido al uso de este último instrumento, también se le conoce como son “de arpa
grande”.
La media calandria (son de arpa grande)
Una característica peculiar del son abajeño en zonas como los municipios de Las Huacana y Churumuco de
Morelos es que el arpa también se utiliza como instrumento de percusión. Por lo tanto, a la izquierda del
arpista podemos encontrar a otro intérprete que, de cuclillas, golpea rítmicamente con las palmas de las
manos la parte baja de la caja o tapa de este instrumento. Entre los sones abajeños más conocidos
encontramos La media calandria, La perdiz, El llanto, Las naguas blancas, El ratón, La peineta, El cariño y El
gusto pasajero.
La enorme popularidad de esta expresión y el hecho de que muchos la consideren como la música mexicana
por excelencia obedecen a varios factores. Uno se debe a que el conjunto del mariachi es el encargado de
acompañar las coreografías del Jarabe Tapatío, que se convirtió en el baile popular nacional impuesto tanto
por los medios de comunicación y por los programas educativos que establecieron los gobiernos nacionalistas
posrevolucionarios. Esto fomentó que muchos conjuntos de mariachi dejaran de ser grupos de campesinos
que tocaban en sus festividades locales y se convirtieran en músicos profesionales que emigraron a la capital
en busca de oportunidades. Una vez en la ciudad, durante los años veinte y treinta del siglo pasado, los
mariachis tomaron el lugar dejado por la Orquesta Típica de la Ciudad de México —cuya indumentaria de
charro adoptaron—, que representaba a México en diversas exposiciones internacionales y era solicitada en
varios eventos oficiales. Pero quizá lo que dio mayor difusión a esta música fue su adopción por el naciente
cine mexicano sonoro, que difundió en todo el mundo la imagen del charro como la del mexicano típico y el
son jalisciense como la música típica de México. "Desde entonces los mariachis se convirtieron en los
embajadores musicales de México, y sus sones y jarabes fueron las músicas capaces de generar un sentir
nacionalista a lo largo y ancho de todo el país y en los mexicanos en el extranjero".
La popularidad adquirida por los grupos de mariachi ha promovido que en la actualidad estos conjuntos
interpreten, además de sones, otros géneros musicales como corridos, canciones rancheras y música
comercial de moda, con lo que se ha perdido la integración inicial del conjunto, así como su fidelidad al
repertorio original de la región.
La instrumentación tradicional del mariachi, en un principio muy similar a la de los conjuntos calentanos del
Tepalcatepec, se compone de un arpa —sustituida posteriormente por el guitarrón—, tres violines, una vihuela
y una o varias guitarras sextas. Sin embargo, en tiempos más recientes se han añadido, además de las típicas
trompetas, otros instrumentos como clarinetes, cornetines y hasta instrumentos eléctricos, lo cual ha dado
lugar a que abunden mariachis verdaderamente sinfónicos de más de veinte integrantes.
El repertorio tradicional de estos grupos incluye piezas tan célebres como La Negra, La Culebra, El Carretero,
Camino Real de Colima y El Triste.

Otros Sones
Sones tradicionales de Chiapas
Debido a que estos sones casi siempre son instrumentales, se acompañan con ingeniosas coplas cantadas
denominadas “gustos”. Hacen referencia a la actividad ganadera y a los trabajos desempeñados en las
haciendas o en el campo. Es común que tanto los sones como los gustos estén aderezados con gritos y
exclamaciones. No forman parte de la pieza, pero que sirven para darle un sabor particular.

Existen, por supuesto, muchas otras variedades regionales del son que se encuentran circunscritas a áreas
geográficas culturales más pequeñas, que sería imposible abordar con detalle en estas breves páginas. Entre
ellas podemos mencionar los sones de Río Verde y Cárdenas, en San Luis Potosí, los también llamados
abajeños de la región purépecha en Michoacán, los sones mixtecos de Oaxaca, los sones tabasqueños y
chiapanecos, y la jarana yucateca.

Notas
1. Debe recordarse que, en Cuba, uno de los géneros más populares de música para bailar también se llama
son, aunque no parece estar directamente relacionado con su homónimo mexicano.
2. Ricardo Pérez Monfort, Avatares del nacionalismo cultural. Cinco ensayos, cidhem/ciesas, México, 2000,
pp. 127-128.
3. Se les llamó romances a los cantos populares basados en poemas que narraban ciertos episodios de los
cantares de gesta medievales.
4. Jas Reuter, La música popular de México, Panorama, México, 1992, p. 38
5. La síncopa es un efecto rítmico que consiste en desplazar el acento del tiempo fuerte del compás para
hacerlo recaer en el débil
6. Dentro del ambiente de la música tradicional mexicana, suele llamarse vihuela a una pequeña guitarra de
cinco cuerdas y cuerpo abombado. No debe confundirse con el instrumento europeo del mismo nombre que
fue antecesor de la guitarra española
10. Las jaranas son pequeñas guitarras que varían tanto en tamaño como en número de cuerdas,
dependiendo de la región, y que suelen tener una función armónica y rítmica en la interpretación de ciertos
subgéneros de sones como los jarochos y los huastecos, entre otros. No deben confundirse con la jarana
yucateca que es una variedad especial de son que, como su nombre lo indica, es típica del estado de
Yucatán.
Bibliografía
LIEBERMAN, Baruj, Eduardo Llerenas y Enrique Ramírez de Arellano, notas a la colección de discos
Antología del son de México, Música Tradicional, México, 1985.
MOMPRADÉ, Elektra L. y Tonatiuh Gutiérrez, Danzas y bailes populares (Historia general del arte mexicano,
vol. 6), Hermes, México-Buenos Aires, 1976.
PÉREZ MONFORT, Ricardo, Avatares del nacionalismo cultural. Cinco ensayos, CIDHEM/CIESAS, México,
2000.
REUTER, Jas, La música popular de México, Panorama, México, 1992.