DRAMATURGOS BARROCOS: LOPE DE VEGA Y

CALDERÓN DE LA BARCA

1. LOPE DE VEGA, DRAMATURGO

1.1. VIDA Y PERSONALIDAD

Nació en Madrid en 1562 dentro de una familia modesta, realizó diversos estudios y
pronto se dedicó a la literatura, que le proporcionó apreciables rendimientos económicos.
Sirvió también a varios nobles (duque de Alba, duque de Sessa), a los que no dudó en adular. 1
En 1588 es condenado al destierro por ciertos versos difamatorios 2 que publicó; parte de los
ocho años que duró dicho destierro los pasó en Valencia, ciudad por entonces de intensa vida
teatral: la influencia de los importantes autores valencianos en su obra posterior será
considerable. Se casó dos veces, enviudó otras tantas y vivió, además, con otras mujeres, que
aparecieron en sus poemas con nombres ficticios (Zaida, Filis, Belisa, Camila Lucinda, Amarilis,
Marcia Leonarda, Dorotea…). La muerte de uno de sus hijos, Carlos Félix, le llevó a ordenarse
sacerdote en 1614. No obstante, en 1616 se enamora de Marta de Nevares, joven ya casada, y,
sin miedo al escándalo, vive con ella. Pero Marta enfermó (ciega y loca) y los últimos años de la
vida de Lope fueron penosos. Cuida a Marta, pero pasa por dificultades económicas, sus obras
tienen ya menos éxitos y sufre graves desengaños con alguno de sus hijos. Sigue escribiendo y
en sus textos se aprecian ya las preocupaciones por las que pasa en este tramo final de su vida.
Marta muere en 1632 y Lope tres años después.

La personalidad de Lope es compleja: gallardo3, pasional, atrevido, voluble4, inconstante,

cínico , venal6, halagador cortesano, vanidoso, vitalista… Su lugar prominente en la sociedad
5

madrileña de su tiempo, especialmente en la literaria, lo sitúa también en el ambiente de

amistades, rencillas y rencores de los escritores de la época. Contó con numerosos seguidores
y admiradores, pero también con muchos enemigos. Aunque admiraba a Góngora, lo criticó e
instigó las pullas de sus discípulos contra el poeta cordobés, quien, a su vez, zahirió 7 también a
Lope. Tampoco fueron buenas sus relaciones con Cervantes y, posiblemente, fue el promotor
del apócrifo Quijote de Avellaneda.

1.2. SU OBRA

Lope de Vega cultivó la mayor parte de los géneros literarios de su tiempo. Fue
excelente poeta lírico y épico.
1.2.1. Obra en prosa

1
adular: hacer o decir con intención, a veces inmoderadamente, lo que se cree que puede agradar a
otro. Es sinónimo de halagar, lisonjear, deleitar.
2
difamatorio: que desacreditar a alguien, de palabra o por escrito, publicando algo contra su buena
opinión y fama.
3
gallardo: desembarazado, airoso, galán, bizarro, valiente.
4
voluble: de carácter inconstante.
5
cínico: que muestra desvergüenza en el mentir o en la defensa y práctica de acciones o doctrinas
vituperables.
6
venal: vendible, que se deja sobornar.
7
zaherir: decir o hacer algo a alguien con lo que se sienta humillado o mortificado.
 Escribió también diversas obras en prosa siguiendo variados modelos narrativos: un libro
pastoril próximo aún al idealismo renacentista, La Arcadia (1598); otra narración pastoril de
carácter religioso y que apunta cierta visión pesimista del mundo, Los pastores de Belén
(1612); una novela bizantina de complicadas aventuras, pero cuyos sucesos transcurren sin
salir de tierras españolas, El peregrino en su patria (1604); cuatro novelas cortas al estilo
italiano, Novelas a Marcia Leonarda (1621-1624), dedicadas a su último amor, Marta de
Nevares (Marcia Leonarda), cuya presencia es constante en los relatos, como si fuera ella su
única destinataria.
Con todo, su obra en prosa más notable es La Dorotea (1632). Relacionada con La
Celestina, es también una extensa obra dialogada, escrita para ser leída. Para muchos es la
obra maestra de su autor, más allá de sus coyunturales éxitos teatrales, de los que a veces
renegaba Lope, quien se consideraba un escritor dotado para más altos vuelos. En La Dorotea,
Lope rememora episodios de su biografía, fundiendo el presente con el pasado y la vida con la
literatura.

1.2.2. Obra teatral

Con todo, Lope de Vega es un autor fundamental dentro del teatro español por su
presencia central en la creación del modelo teatral de la comedia nueva. Sus ideas dramáticas
fueron expuestas en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). Se trata de un
discurso académico escrito en endecasílabos sueltos, que se vio convertido en un polémico
manifiesto literario. En él, de forma a veces equívoca y no exenta de ironía, se indican las
características que deben reunir las obras teatrales de la época.
Es, desde luego, en la práctica donde Lope de Vega fija claramente su modelo teatral.
Fue un escritor fecundísimo. Él dice haber compuesto mil quinientas comedias, de las que hoy
se conservan cerca de cuatrocientas. Precisamente, el enorme número de obras es lo que hace
que su producción sea irregular.

1.2.2.1. Comedias de enredo y costumbres

Son notables sus comedias de enredo y costumbres como La dama boba, El perro del
hortelano, Servir a señor discreto, La moza del cántaro, La villana de Getafe, Las bizarrías de
Belisa… En ellas, la intriga es fundamental y el ambiente contemporáneo, urbano (comedias
de capa y espada) o rural.

1.2.2.2. Dramas de honor campesino

Un grupo muy importante lo constituyen los dramas de honor campesino, con el tipo del
villano libre y digno, el labrador rico y cristiano viejo, que se enfrenta, en ocasiones, a un
noble, un comendador, que le ha deshonrado: Fuente Ovejuna; Peribáñez y el comendador
de Ocaña; El mejor alcalde, el Rey; El villano en su rincón, etc.
Estas comedias de ambiente rústico escenifican la ruptura de la armonía rural, pero, una
vez restablecida la paz, contribuyen a exaltar la sociedad monárquica y señorial, en la que el
rey, siempre respetado por sus vasallos, termina haciendo justicia: castiga el abuso de poder
del noble y repone la honra del campesino, con lo que quedan así incólumes tanto la
propiedad de la tierra como el orden vigente.

1.2.2.3. Dramas trágicos

Si en las obras anteriores abundan los elementos trágicos, en algunas otras estos están
muy acentuados. Se puede hablar entonces de dramas trágicos, como serían El caballero de
Olmedo o El castigo sin venganza, obra esta última escrita en los postreros años de la vida de
Lope, representativa de su desengaño final y en la que compite en profundidad con Calderón,
pero fiel a su estilo.

1.3. CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE LOPE DE VEGA

Los rasgos característicos del teatro de Lope son, como buen creador del género, los ya
explicados en la comedia nueva: mezcla de lo trágico y lo cómico, ruptura de la regla de las
tres unidades, personajes tipificados, con especial atención a la figura del gracioso, reducción a
tres actos o jornadas, lenguaje natural, decoro poético, polimetría y variedad de estrofas…
Destaca especialmente en las comedias de Lope la inclusión de elementos de carácter
lírico (canciones, villancicos, romances…) procedentes de la poesía tradicional. Los
elementos de tipo tradicional o popular se encuentran mezclados con otros creados por el
propio Lope, por lo que a veces es difícil determinar qué pertenece a la tradición y qué es
original del autor.
Estas canciones cumplen un papel decisivo tanto desde el punto de vista dramático-
argumental como desde el escénico, y son en muchas ocasiones la base estructural y
argumental en que la obra está apoyada. Así pueden servir para crear un clímax cómico, como
la canción que se repite en Las paces de los reyes y judía de Toledo, o un clímax trágico, como
ocurre con la canción que anuncia el destino del protagonista en El caballero de Olmedo.
Esta importancia de la canción tradicional hay que entenderla dentro de un mundo que
revaloriza lo popular por lo que tiene de intemporal, de reivindicación de un mundo feliz
anterior a las perturbaciones y porque defiende el campo y la tierra como lugar
incontaminado: se trata de una defensa de la sociedad nobiliaria, basada en la propiedad rural,
en la que cada uno ocupa su lugar preestablecido sin cuestionarlo.
En cuanto al lenguaje de las comedias de Lope, se ajusta al gusto variado del público de
los corrales, pero cumple con el precepto que postula el propio Lope para la comedia nueva de
adecuarse a las situaciones y personales. Pese a que polemizó con Góngora en defensa de una
lengua natural, clara y sencilla, no deja de haber en sus obras cierta complejidad lingüística.

2. CALDERÓN DE LA BARCA

2.1. VIDA Y PERSONALIDAD

Nació Pedro Calderón de la Barca en Madrid en el año 1600 dentro de una familia
hidalga. Su padre era escribano de la Hacienda real y Pedro fue el segundo de tres hermanos
varones. Estudió con los jesuitas y luego en las universidades de Alcalá y Salamanca. Pero en
1620 abandonó los estudios, quizá a causa de algunas deudas, y regresó a Madrid.
Comienza muy pronto a escribir obras teatrales y estrena la primera en 1623. Por
entonces, su vida pasa por diversos lances dramáticos. En 1621, junto a sus dos hermanos, se
vio envuelto en un episodio en el que murió un hombre, y la familia de Calderón tuvo que
indemnizar a los padres del muerto. En 1629, un hermano del escritor fue herido y éste entró
armado en un convento de monjas en busca de su ofensor, violando con ello el recinto
eclesiástico. Entre tanto, es ya un conocido autor teatral.
A partir de los treinta años modera su atrevido comportamiento, lo que también se
refleja en sus obras, en las que es patente ya la preocupación moral. Su importancia literaria se
agranda y es el dramaturgo más estimado en la Corte. Es un tiempo de intensa actividad
dramática, durante el que escribe sus mejores obras. En 1637, Felipe IV le concede el hábito
de caballero de Santiago. En consonancia con la protección que le asiste, Calderón defenderá
siempre en sus obras la monarquía.
Participó como militar en diversas campañas, y así, en 1640, tomó parte en la guerra de
Cataluña. La situación del país y diversas circunstancias familiares debieron de influir en su
ánimo y propiciar un sesgo pesimista y desengañado a su carácter. En 1651 se ordenó
sacerdote. En 1663 fue nombrado capellán de honor del rey. En el tramo final de su vida no
abandonó sus actividades literarias, pero fue menos prolífico y escribió, sobre todo, autos
sacramentales. Falleció en Madrid en 1681.

Salvo en su azarosa juventud, a lo largo de su vida, destacan en Calderón su capacidad

reflexiva, su serenidad e incluso su propensión al retiro y la soledad, y ello aun a pesar de su
condición de escritor palaciego. Intelectualmente, fue un hombre de notables conocimientos,
influido siempre por el sistema de pensamiento aprendido con los jesuitas, muy dado a la
casuística parte de la teología moral que trata de los casos de conciencia y a la
especulación lógica.

2.2. SU OBRA

Calderón fue un escritor casi exclusivamente teatral. Escribió numerosas obras, aunque
muchas menos que Lope de Vega: unas ciento veinte comedias, ochenta autos sacramentales
y más de veinte piezas cortas (entremeses, jácaras 8y mojigangas9).

2.2.1. Etapas del teatro de Calderón:

En la producción calderoniana suelen distinguirse dos etapas:

a) Dramas, de corte realista, próximos a la comedia nueva de Lope.

b) A partir de la composición de La vida es sueño, tiende hacia un drama de tipo
filosófico, de construcción más elaborada, en el que son característicos los elementos
simbólicos y alegóricos.

2.2.2. Temas del teatro de Calderón:

La variedad temática de las obras de Calderón hacen muy difícil la clasificación por
temas. No obstante, puede proponerse una división entre comedias, tragedias o dramas
trágicos y autos sacramentales:

a) Comedias:

Dentro de las comedias hay que distinguir:

 Comedias de enredo, concebidas para ser representadas en los corrales de
comedias, entre las que destacan La dama duende o Casa con dos puertas mala
es de guardar.
 Comedias de aparato, compuestas para las funciones cortesanas del teatro del
Buen Retiro. Las comedias de aparato desarrollan frecuentemente un asunto

8
Jácara: obrilla satírica muy breve, protagonizada por pícaros o delincuentes, cuyo agudo humor y
dominio del lenguaje de los bajos fondos, provocaba la hilaridad y la crítica social.
9
Mojiganga: obrilla dramática muy breve, para hacer reír, en que se introducen figuras ridículas y
extravagantes
 mitológico, como es el caso de Eco y Narciso, La estatua de Prometeo y La fiera,
el rayo y la piedra.

b) Tragedias o dramas trágicos:

Dentro de las tragedias o dramas trágicos, según el tema, pueden distinguirse:

 Tragedias que expresan el conflicto entre la libertad y el destino: El mayor
monstruo del mundo, Los cabellos de Absalón y La cisma de Inglaterra.
 Tragedias que plantean un conflicto de honor, como la famosísima El alcalde de
Zalamea y también A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su honra
y El pintor de su deshonra, dramas trágicos que se centran en el problema de
los celos.
 Tragedias que tratan sobre la naturaleza del poder como La vida es sueño y La
hija del aire

c) Autos sacramentales:

Entre los autos sacramentales de Calderón cabe destacar El gran teatro del mundo, El
gran mercado del mundo, La cena del rey Baltasar y Los encantos de la culpa.

2.3. CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE CALDERÓN

Calderón parte de la fórmula dramática de Lope y sus seguidores, pero paulatinamente

introduce en ella una serie de cambios que implican la renovación del género de la comedia
nueva.

Tiende a respetar la unidad de acción: respetando el trazado de los argumentos y

evitando la acumulación de accidentes y de intrigas secundarias.

Limita el número de personajes y prefiere destacar uno sobre todos los demás para
convertirlo en el eje sobre el que gira la acción de las obras y en torno al que se organizan los
demás personajes.

Los protagonistas suelen tener un carácter intelectual y reflexivo: exponen sus ideas a
través de largos parlamentos, cuyo uso es una de las características del teatro de Calderón,
aunque siempre trata de equilibrar en sus obras los monólogos y los diálogos. Son personajes
que se ven a veces sometidos a una norma moral que los obliga a comportarse de una forma
determinada. No obstante, pueden utilizar su libertad y no respetar esa libertad moral. En esos
casos funciona en los textos calderonianos una justicia poética que da a cada personaje su
merecido.

El lenguaje de Calderón es mucho más artificioso que el de Lope y se advierte el uso

tanto de recursos conceptistas como culteranos, aunque con cierta preferencia por la lengua
gongorina. Esto tiene que ver, claro está, con el tipo de público (cortesano y culto) al que va
dirigido su teatro.

El carácter cortesano de las obras de Calderón explica la riqueza decorativa, la aparatosa

escenografía, la música, la alternancia de textos recitados y cantados, la mayor elaboración
estilística, etc.
 Calderón incluye, como Lope, fragmentos líricos, pero estas canciones surgen de la
acción y las acciones y no se pueden extraer del contexto como con Lope.
Destaca especialmente en Calderón el uso del símbolo y la alegoría como medios para
transmitir determinados contenidos y para plantear problemas universales de la existencia
humana.
Los temas de las comedias de Calderón son los mismos de toda la comedia barroca: la
historia y las leyendas nacionales y extranjeras; los motivos religiosos; la mitología; los
conflictos de honra, amor y celos, etc.
Destaca en Calderón el proceso de reflexión intelectual al que somete toda una serie de
temas y motivos que en su momento se habían convertido en tópicos. A través de esos
argumentos convencionales, es capaz de plantear problemas que atañen a la existencia
humana. Su enorme bagaje cultural y su habilidad en el planteamiento dialéctico de los
conflictos, disecciona en su obra con suma agudeza los entresijos de la conciencia humana.

El teatro de Calderón muestra un momento histórico en que se atisba ya el

enfrentamiento que se producirá en el siglo XVIII entre razón y fe. En numerosos personajes
calderonianos coexisten la fe y el espíritu crítico, la credulidad y el escepticismo, y es que es
característico del teatro de Calderón el enfrentamiento entre contrarios: el determinismo y el
libre albedrío, la fe y la incredulidad, el caos del mundo y la providencia divina, la vida
concebida como esperanza y la existencia representada como castigo.

Muchos personajes calderonianos son individuos arrojados a un mundo inexplicable,

ansiosos de interpretarlo por medios racionales y sometidos a un destino ante el que,
impotentes, intentan rebelarse. Calderón niega la posibilidad de explicar el mundo por la razón
y considera que sólo puede justificarse acudiendo a un ser superior, Dios, que así lo ha
dispuesto todo.

La explicación religiosa del mundo no impide que algunos personajes tengan un destino
trágico, consecuencia entre el enfrentamiento entre su libertad y su destino. Calderón logra
dar calidad humana a estos seres sometidos a conflictos abstractos y metafísicos. En los textos
de Calderón convive la tragedia clásica griega con la doctrina católica de la libertad, dando
lugar a un característico drama trágico católico. De ahí que el vehículo idóneo de la expresión
de estos temas sea el auto sacramental, donde Calderón puede plasmar sus preocupaciones y
cualidades. En esa fusión de liturgia y fiesta que son los autos, es patente la maestría de
Calderón para comunicar las enseñanzas religiosas que habitualmente suelen transmitir esas
formas teatrales.

Sin embargo, no puede ignorarse que en las obras de Calderón se entrecruzan y

complementan el sentido trágico y la comicidad irónica. Los elementos cómicos no sólo
aparecen en los entremeses, las comedias y las obras menores, incluso en las tragedias pueden
encontrarse momentos y situaciones que sirven de contrapunto a los temas serios que se
exponen. Tiene especial importancia en este sentido la figura del gracioso que va a aligerar el
efecto de los personajes serios y honorables y sus parlamentos trascendentes.

No obstante, los rasgos ideológicos de Calderón pueden detectarse indistintamente a

lo largo de toda su obra.
 2.4. LA VIDA ES SUEÑO10 (páginas
2.4.1. Ediciones. Fecha de composición

Se conocen en la actualidad doce ediciones de La vida es sueño publicadas durante el

siglo XVII. El estudio comparativo de los textos ha permitido comprobar que existieron dos
versiones distintas de la obra. Al parecer, la primera versión debió de estar terminada a finales
de los años veinte. La segunda versión vio la luz por primera vez en Madrid en 1636 dentro de
la Primera parte de comedias de don Pedro Calderón de la Barca. Esta segunda versión
contiene cambios notables con respecto a la primera. Es más literaria y ortodoxa que la
primera.

2.4.2. Estructura. Acción. Tiempo y lugar teatrales

La obra, en su edición definitiva, consta de 3319 versos distribuidos en tres jornadas,

que corresponden a la división clásica de planteamiento, nudo y desenlace.
En la primera jornada, aparecen todos los personajes principales del drama y quedan
expuestos los dos hilos argumentales que habrán de desarrollarse luego, al tiempo que utilizan
dos lugares escénicos en los que transcurrirá toda la representación (la torre y el palacio).
La segunda jornada sucede al día siguiente y en ella avanza tanto la acción principal, con
el fallido experimento de Segismundo en palacio, tras haber sido drogado, como la intriga
secundaria, con la escena del retrato entre Astolfo, Estrella y Rosaura.
La tercera jornada, en un momento indeterminado, lleva a término ambas acciones, que
quedan unidas en el final de la obra, cuando ésta alcanza todo su sentido didáctico.

10
Sobre Segismundo, príncipe de Polonia, pesan una serie de pronósticos que auguran que serán un
hombre atrevido, un príncipe cruel y un monarca impío. Su padre, Basilio, decidió encarcelarlo desde niño
en una fortaleza escondida entre montes fragosos, con la única compañía de su ayo Clotaldo.
Acompañada del gracioso Clarín, llega allí Rosaura, una dama vestida de varón que persigue a Astolfo
que la había deshonrado. Escucha los lamentos del infeliz protagonista que se encuentra preso sin causa
ni motivo aparente.
El rey, arrepentido de su proceder, decide probar al príncipe. Para ello lo traslada a la corte
suministrándole un narcótico. Quiere hacer con él un ensayo antes de dar el paso definitivo de
nombrarlo su heredero. En palacio, Segismundo, tras la sorpresa inicial, arroja toda la bilis que ha ido
acumulando en su largo encierro y da rienda suelta a sus pasiones e instintos. Intenta matar a su ayo
Clotaldo, se muestra grosero con su prima Estrella, se enfrente con Astolfo, arroja por el balcón a un
cortesano, intenta violar a Rosaura y amenaza al propio rey. Sólo el lisonjero Clarín consigue su favor y
simpatía. Una nueva dosis de narcótico sirve para devolverlo a la torre. Al despertar, Clotaldo le sugiere
que todo ha sido un sueño. En medio de una dolorosa perplejidad, el protagonista, que recuerda
intensamente su amor a Rosaura, llega a la conclusión contraria: toda la vida es un sueño pasajero. El
ayo le ofrece una norma de comportamiento moral en este mundo irreal: aun en sueños nada se pierde
en obrar bien.
Enterado el pueblo de que el heredero de la corona vive y está presa surge un movimiento revolucionario
que libera a Segismundo y lo impulsa a la guerra contra su padre. El príncipe cree que se trata de un
nuevo sueño y decide actuar con la conciencia de que esa nueva libertad puede desvanecerse en el
momento menos pensado. La lección de desengaño le ha servido para comprender que lo único que
persiste es “obrar bien”. Los impulsos del protagonista (soberbia y lujuria) van siendo domados. Cuando
obtiene la victoria sobre su padre: perdona a su padre, a su rival Astolfo, a Clotaldo, vence su pasión
hacia Rosaura y se casa con Estrella, pues su primer amor ha de casarse con Astolfo, el amante fugitivo.
Sólo manda encarcelar al soldado que había promovido el levantamiento popular. Segismundo explica su
conducta diciendo que no sabe si todavía está soñando, pero, por si acaso, obra bien. Sobre este precario
equilibrio basado en el miedo y la renuncia a las reivindicaciones del protagonista cae el telón.
 Como puede verse, la obra no sigue las unidades clásicas de acción, lugar y tiempo: dos
acciones desarrolladas durante varios días en dos espacios escénicos distintos que se alternan
frecuentemente. Los hechos están ambientados en Polonia en un tiempo anterior no
precisado, con lo que quedan lo suficientemente alejados del momento vital de los
espectadores como para que estos extraigan las lecciones teóricas pertinentes, pero sin
asociar los pleitos monárquicos de los personajes con la monarquía de su tiempo.

2.4.3. Fuentes

Los motivos centrales de La vida es sueño tienen una tradición previa antiquísima:
 El asunto de la existencia de un horóscopo negativo que lleva al encierro del príncipe para
evitar su destino se remonta a las leyendas hindúes de Buda, que se cristianizó en la
historia de Barlaam y Josafat.
 El motivo del individuo narcotizado que, temporalmente, ejerce de rey procede del
cuento oriental del durmiente despierto o el sueño del campesino que se difundió en
Europa a través de Las mil y una noche y, más tarde, en don Juan Manuel.
 La idea genérica de la vida como sueño es habitual en la época barroca. Calderón
aprovecha el último verso de un antigua copla popular “que los sueños, sueños son” en su
famoso verso de la segunda jornada “y los sueños, sueños son”.
 La torre en lo profundo de una montaña desde donde Segismundo percibe las sombras del
mundo está relacionada con el mito de la caverna de Platón.
Calderón construye con esta rica tradición literaria e intelectual una obra dramática que
sirve para exponer toda una doctrina sobre cómo es el hombre y cómo es el mundo.

2.4.4. Temas

 La vida como sueño:

El título de la comedia sugiere, dentro de una estricta concepción cristiana del mundo, que
la vida es un mero sueño, un simple tránsito, y la muerte como el verdadero despertar a
una vida auténtica: la vida eterna. De este modo, las circunstancias de la vida pierden valor
ya que sólo sirven para adquirir la vida eterna.
 El libre albedrío:
Frente a los protestantes que creían en la predestinación (el hombre está salvado o
condenado desde su nacimiento), los católicos defienden el libre albedrío, es decir, la
responsabilidad que cada hombre tiene de sus actos. En La vida es sueño es evidente la
defensa de la postura católica, ya que Segismundo no está determinado por su destino, al
que, obrando bien, logra vencer.

 El tema de los astros:

Muchos filósofos y teólogos creían que, si la creación era obra divina, existiría una
correspondencia entre lo que podía verse en el cielo y el destino individual de los seres
humanos, de modo que aquel que supiera leer los designios que contenían los astros
podrían prever el futuro. Ello implica la importancia de los horóscopos y los pronósticos. Sin
embargo, predecir de antemano el futuro supone negar el libre albedrío. En La vida es
sueño se conjuga astrología y libertad individual porque se cumple el horóscopo, pero
finalmente el individuo decide su destino.

 El tema de la ciencia:
 La ciencia, encarnada en el rey Basilio y su ansia de saber, fracasa porque no se ajusta a las
normas morales cristianas y porque usa su sabiduría en contra de los principios de sucesión
de la monarquía. Para Calderón no es mala la ciencia, sino su mal uso.

 El origen del poder y el modo de ejercerlo:

Calderón tiene una concepción teocrática de la monarquía, a la que considera de origen
divino. El rey Basilio utiliza mal su poder y se convierte en un tirano por lo que la rebelión
contra él es legítima. Calderón no se olvida de subrayar que sólo en un caso así es admisible
la rebelión contra un rey y que la fidelidad es el primer deber de un súbdito. Por ello,
perdona a Clotaldo (fiel al rey) y castiga al soldado (traidor al rey).

 Concepciones de la política enfrentadas: maquiavélica y prudencialista:

Se oponen en la obra dos concepciones del ejercicio de la política que aparecían
enfrentadas en los tratados teóricos del XVII: la maquiavélica, representada por Astolfo y
Segismundo durante el experimento en palacio, según la cual el poderoso puede valerse de
su astucia o de su fuerza para alcanzar o conservar el poder; y la prudencialista, que obligan
al príncipe cristiano a comportarse de forma prudente, justa, discreta y comedida.
Evidentemente, Calderón defiende esta segunda actitud.

 Otros temas:
Temas típicamente barrocos aparecen en la obra: el honor, el amor, el desengaño, el
mundo como teatro, la fugacidad de la vida, el egoísmo, la ambición, etc.

2.4.5. Personajes

2.4.5.1. Segismundo
Puede ser considerado el protagonista de la obra. Encarna en su persona la lección
moral: obrar bien y triunfar en consecuencia. Pero antes ha debido pasar por un proceso de
aprendizaje que lo ha hecho evolucionar: de la barbare a la civilización y también desde el
paganismo naturalista hacia la fe cristiana. Para ello debe enfrentarse a su padre, liderar la
revolución y conseguir autodominarse.

2.4.5.2. El rey Basilio

Por su orgullo intelectual se equivoca y desencadena los conflictos del drama.
Evoluciona desde el individuo distante y calculador del principio de la obra al hombre
desconcertado ante la magnitud de su error. Pero eso lo dota de humanidad que lo lleva a
observar a su hijo con cierta ternura y a arrostrar con valentía las consecuencias de sus actos.

2.4.5.3. Clotaldo
Es el personaje que sirve de gozne entre las dos acciones de la comedia: encargado por
Basilio de la custodia de Segismundo, es al mismo tiempo el padre desconocido que Rosaura
busca. Su paralelismo con el rey es evidente. Ambos se comportan de una forma injusta con
sus hijos. Este personaje dramatiza el conflicto entre la lealtad estricta y la moral católica. Su
fiel obediencia al rey le lleva a descuidar sus deberes de padre, con lo que expone gravemente
el honor de su hija. Su lealtad al rey le garantizará el reconocimiento.

2.4.5.4. Rosaura
Es la protagonista de la segunda acción. Su papel desborda con mucho el de la dama de
las comedias de enredo. Fogosa y decidida, es quien, vestida de hombre, abre la
representación de forma abrupta tras haber caído de un caballo, símbolo de las pasiones que
no ha sabido dominar. Como Segismundo, debe luchar para recuperar su identidad y ambos
quedan unidos irremediablemente por sus destinos. De hecho, solucionará su problema sólo si
Segismundo resuelve el suyo. Rosaura es, además, clave en la comprensión del mundo por
parte de Segismundo: despierta en él el instinto sexual y el amor y contribuye a hacerle
coherentes los secretos de su existencia. Como Segismundo, Rosaura triunfa finalmente:
recupera su honor mancillado y se integra en el orden social restaurado. Pero Segismundo ha
de renunciar a ella, dándose primacía al der sobre el amor, lo que produce una cierta
sensación de melancolía y soledad.

2.4.5.5. Clarín
Es un gracioso atípico. Apenas tiene rasgos cómicos, aunque sí tiene en ocasiones su
misma función distanciadora. Es cínico, egoísta y cobarde, cambia de amo según sus intereses.
De ahí que sea castigado y su muerte sirva para mostrar que no se puede burlar a la
providencia.

2.4.5.6. Astolfo
Es más que el simple galán de la acción secundaria. Su ambición política y su falta de
escrúpulos ejemplifica el maquiavelismo como forma de actuación política. Por eso, al final no
alcanza el poder que desea y debe reparar el honor de Rosaura casándose con ella.

2.4.5.7. Estrella
Es el ejemplo contrario a Astolfo, pues su comportamiento político está guiado por la
discreción y la prudencia. Al terminar la obra, su actitud se ve recompensada con su
matrimonio por Segismundo.

2.4.6. Lenguaje y estilo.

Uno de los rasgos característicos de La vida es sueño es el empleo de numerosos y, a

menudo, largos monólogos que sirven para expresar los pensamientos, dudas, sentimientos y
conflictos amorosos de los personajes, además de valer para la narración de hechos sucedidos
fuera de la escena.
Como en el resto del teatro barroco, escrito en verso, se emplea en La vida es sueño la
polimetría, aunque reducida solamente a seis estrofas, con predominio absoluto del romance,
seguido de las redondillas, las décimas y las silvas, algunas quintillas y unas pocas octavas
reales.
El verso calderoniano es de gran sonoridad y a ello ayuda la sabia utilización de recursos
retóricos: anáforas, epanadiplosis, quiasmos, paronomasias, interrogaciones retóricas, etc. De
gran efecto escénico son los numerosos paralelismos, las diseminaciones y las correlaciones.
El estilo de Calderón es netamente barroco, con influencias conceptistas y culteranas, y
de ahí la frecuente presencia en sus versos de alusiones mitológicas, antítesis, paradojas,
perífrasis, retruécanos, recursos todos que contribuyen a la creación de una lengua poética
que, de modo genuinamente teatral, sirve para admirar al auditorio y situarlo en condiciones
de recibir las lección moral que la obra contiene.
Con todo, es la metáfora el rasgo más distintivo del estilo calderoniano y lo es desde el
mismo título: La vida es sueño. Las metáforas son muy abundantes y, además de imágenes
más o menos tópicas, es característica la metáfora, basada en el trueque de atributos, de
forma que, por ejemplo, los pájaros son “clarines de pluma” y los clarines, “pájaro de metal”.
Con estas imágenes se produce una estilización de la realidad, una abstracción de lo real, una
completa desrealización que se aviene bien con los conceptos ideológicos manejados en la
obra: la vida como simple sueño, el desengaño, la renuncia y la inutilidad de lo vital y lo
humano.