ENTRE EL GÉNERO FANTÁSTICO Y EL GÉNERO
FEMENINO: LAS FANTASMAGORÍAS ERÓTICAS
DE JUANA MANUELA
SUSANA REISZ
Lehman College y Gradúate Center, CUNY
Los mejores estudios recientes sobre Juana Manuela Gorriti coinciden en
subrayar que la historia personal de la escritora está dispersa y frecuentemente
cifrada en sus ficciones, en las biografías ajenas que constituyen la base de su
escritura histórica y en unas memorias que eluden sistemáticamente la intimidad
pese al título con que se presentan: Lo íntimo} Bajo la impresión de ese consenso
crítico (procedente, en su mayor parte de una óptica rioplatense y femenina)
mi relectura de la narrativa de Gorriti me ha llevado a hacer un hallazgo de
apariencia paradójica pero, al mismo tiempo, bastante previsible: que lo
verdaderamente íntimo de la autora no se muestra en confidencias sobre su
vida privada ni en la expresión de sus más secretos afectos, sino en los
tumultuosos mundos imaginarios que habitaban su mente y que ella ofrecía
a sus lectores amortiguados por una pudorosa ambigüedad.
Voy a prestar especial atención a los cuentos histórico-fantásticos «La novia
del muerto» y «El guante negro» pues ellos proporcionan el más elocuente
material en abono de esta hipótesis. Quiero anticipar, sin embargo, que las
características que resultan tan visibles en ambos textos no representan una
excepción sino, mas bien, la exacerbación de una tendencia presente en toda
la obra de su autora.
En esta oportunidad me acerqué a esos cuentos, que yacían empolvados
en algún rincón de mi memoria de escolar bonaerense, con muy diferentes
expectativas y, sobre todo, con unos «sensores» de que no disponía por aquellos
lejanos años. El sentirme ahora una mujer leyendo a otra mujer —y no una
inteligencia asexuada tratando de entender a un «espíritu creador»— me
permitió captar de inmediato las dificultades de Juana Manuela —y las tretas
1. Me refiero, sobre todo, a la colección de ensayos reunidos por Cristina Iglesia bajo el
título El ajuar de la patria (Iglesia 1993) y a un excelente trabajo inédito presentado como ponencia
por María Gabriela Mizraje en el XIX Congreso de LASA (Latin American Studies Association) en
septiembre de 1995, que lleva el título -La escritura velada (historia y biografía en Juana Manuela
Gorriti)».
J. Poní (ed.), Narmtiua fantástica..., Editorial Milenio. Lleida, 199^.
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a las que se vio forzada— para moverse con éxito en el mundo predomi-
nantemente masculino, patriarcal y pacato de las letras hispanoamericanas del
XIX.
En esta nueva experiencia de lectura no me costó mayor esfuerzo percibir
que el imperativo social de escamotear el cuerpo sexuado —y sexualmente
activo— de las protagonistas de esos cuentos y la preocupación moralista (o
pseudomoralista) por camuflar su erotismo se traducían en un estilo elusivo
y en una visión borrosa y parcial, afines al estilo y a la perspectiva «vacilantes»
de la literatura fantástica clásica. O, para utilizar una imagen de mi experiencia
cinéfila adolescente, un modo de narrar que me recordaba las ventanas abiertas
a un cielo nocturno o a un mar tormentoso con que las películas americanas
de entonces osaban sugerir el entrevero de los cuerpos... en el lecho nupcial,
por supuesto.
Una vez hecho ese descubrimiento, se me hizo igualmente evidente que
intentar desambiguar ese mensaje es hacerle tanta violencia como ignorar su
carga libidinal. Hago esta aclaración pues me temo que una lectura hecha desde
una posición feminista algo más vehemente que la mía puede desoír la intención
comunicativa de la autora no menos que quienes hacen oídos sordos al deseo
femenino que lucha por ocultarse tras el artificio literario.
Por lo mismo, no coincido con la interpretación —por lo demás muy
inteligente— de Cristina Iglesia (1993), quien se refiere a «La novia del muerto»
dando por sentado que es el relato de la violación de una mujer federal por
un sacerdote unitario.
En su breve reseña del cuento, Iglesia señala con acierto que Juana Manuela
reescribe allí el capítulo de Facundo en el que Sarmiento evoca la entrada triunfal
del «héroe bárbaro» en Tucumán y el descalabro de los unitarios. El
desplazamiento de la perspectiva, centrada en las angustias de la hija de un
caudillo federal, que vive recluida en las afueras de la ciudad, y en su amor
imposible por u n oficial unitario, implica asimismo una inversión de la historia
de Amalia, la protagonista de la célebre novela de José Mármol, quien, siendo
unitaria, vive oculta en las afueras de una Buenos Aires dominada por los
federales. Podría afirmarse —añadiría yo— que la mudanza de escenario y de
óptica es una maniobra casi tan audaz como la que genera el pathos trágico
de Los Persas en Esquilo, quien alza un monumento a la victoria griega desde
la experiencia de derrota de los enemigos.
Menos acertada me parece, en cambio, la interpretación argumental que
mencioné más arriba y que cito a continuación:
En «La novia del muerto» la muerte del novio es un efecto de la guerra pero
la corrupción y la violación irrumpen desde el personaje de un sacerdote unitario
que se adueña mediante un ardid del cuerpo de la mujer a la que debía proteger.
Sarmiento y Mármol no pueden pensar la unión recíprocamente consentida
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de la mujer y el hombre de los bandos en pugna y en ellos la violación proviene
siempre del lado federal. Gorriti, en cambio, relata el horror desde el lado de
una mujer federal a la que la guerra y sus confusiones vuelven loca. La loca
de la guerra, que en Sarmiento será siempre víctima unitaria del ultraje federal,
en Gorriti es federal, víctima del ultraje unitario. Gorriti hace literatura en contra
de sus propias convicciones políticas, colocándolas, también, en situación de
riesgo (p. 9).
Si bien es cierto que Gorriti no opta por una escritura abiertamente
propagandística o maniquea y si bien también es cierto que la fórmula utilizada
en este cuento no debió resultarle cómoda desde su posición doctrinaria, no
puedo seguir a la autora citada en su afán por fijar el sentido de la historia.
Pienso, por el contrario, que la narración ofrece tenaz resistencia a la clausura
de su significado y que detrás de esa resistencia está la voluntad de una narradora
que ha evitado cuidadosamente la univocidad.
El único detalle que sugiere que la unión sexual de la protagonista no ocurre
con el fantasma del novio fusilado pocas horas antes, sino con el capuchino
libidinoso que los había observado ocultos tras una columna durante la misa,
es la imprecación que éste lanza contra la «Eva tentadora» cuya belleza turba
su alma. He aquí el pasaje:
—¡Maldición! —balbuceó en ronco murmullo una voz sobre el sagrado libro
del tabernáculo— es esa fatal belleza que mis ojos contemplaron a pesar mío;
la imagen que ha derramado un fuego impuro en mis beatíficos sueños; la Eva
tentadora que sin saberlo ha venido a colocarse entre mi alma y Dios!... (p. 116)
Fuera de esta interpolación más bien discreta, nada hace suponer que ese
sacerdote lascivo y el hombre que se introduce por la noche en el cuarto de
la «virgen» —condición que la narradora enfatiza— y que por primera vez hace
el amor con ella, son la misma persona. Incluso en contra de esta presunción
está el hecho de que el visitante furtivo, descrito como una «sombra», logra entrar
arrancando el barrote que el novio había limado tiempo antes (ardid que solo
la pareja podía conocer) y que se marcha dejando en el dedo de la muchacha
el anillo que ella le había dado en prenda al novio.
Cuando horas después de un largo sueño semejante a un desmayo la joven
despierta y ve el anillo, cree encontrar en él la prueba de que ni ha delirado,
ni ha soñado ni ha sido visitada por u n fantasma, sino por el hombre de carne
y hueso al que considera su «esposo» ante Dios y se alegra de saberlo sano
y salvo tras la batalla de la víspera. Poco después, sin embargo, se enterará
de la manera más brutal, por el hallazgo de su cadáver entre los restos de los
soldados unitarios fusilados por las tropas de Quiroga y de su propio padre,
que su «esposo» había muerto horas antes de que ella recibiera la misteriosa
visita nocturna.
El macabro descubrimiento desata en ella u n estado de delirio permanente,
que la convierte, en palabras de la narradora, en «un ser fantástico». De ahí
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en adelante la infortunada mujer dedicará toda su vida a vagar «como un alma
en pena», sólo capaz de repetir el nombre de su amado. Pese a tales
caracterizaciones, a las que difícilmente podría adjudicárseles un sentido
positivo, la misma voz narrativa que acaba de proferirlas cierra el relato con
la hipótesis, a la vez moralizadora y optimista, de que una demencia como ésa
tal vez sea un anticipo de la felicidad eterna.
Como se ve, lo único claro en esta forma de contar la historia es la
ambivalencia que la atraviesa desde el principio hasta el fin: la actividad sexual
aparece aquí bajo el doble signo del deleite y de la amenaza (de violencia o
degradación); la locura se muestra en su doble faz de pesadilla y visión beatífica;
los «buenos» del cuento (los del bando unitario) tal vez cargan en su haber una
infame (¿o placentera?) violación; entre los federales no sólo hay carniceros
ávidos de sangre y monstruos violadores sino también inocentes víctimas (¿o
consentidoras?) como la protagonista.
El clima de incertidumbre, la nebulosidad de los sucesos, la vacilación entre
hipótesis mutuamente excluyentes —rasgos archiconocidos de las ficciones
fantásticas— están aquí al servicio de un deseo que no osa decir su nombre.
La escasa distancia entre la mente que dirige los trazos de la pluma y la voz
que va surgiendo de esos trazos no admite la pseudotransparencia de la narración
realista. Como las ventanas abiertas a un cielo nocturno del viejo cine americano,
las ambigüedades propias del discurso fantástico sugieren, en el impetuoso y
desmañado estilo de Juana Manuela, un erotismo femenino tan intenso como
tortuoso, que solo se entrevé en la ansiedad con que se lo oculta, se lo desfigura
o se lo niega. Una muestra impactante de este registro verbal, cargado de una
tensión libidinosa al borde del estallido y, al mismo tiempo, hábilmente
controlado mediante desplazamientos metonímicos, omisiones, interrogaciones
y silencios, es el pasaje en que «La novia del muerto» tiene su primera y última
noche de amor;
De repente sintió estremecerse todo su cuerpo. No podía dudar; alguien se
acercaba. Hallábase en la oscuridad, pues para ocultar su vigilia había apagado
la luz-, pero vio distintamente una sombra que vino á interponerse entre la
ventana y el débil resplandor de las estrellas.
De allí á poco sintió arrancar el barrote limado de la reja, y un hombre se
introdujo en el cuarto.
—Horacio!— quiso ella gritar, alzándose con esfuerzo del sitio en que yacía
para arrojarse al encuentro de su esposo; pero unos labios ardientes sellaron
sus labios, dos fuertes brazos ciñeron su cuerpo en un impetuoso abrazo, y
el silencio volvió á mezclarse á la oscuridad en la misteriosa alcoba...
La fresca brisa del alba agitando los destrenzados cabellos sobre la frente de
Vital, la despertó.
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Hallábase sola: ningún indicio en torno suyo revelaba la presencia de Ravelo.
De aquella noche ardiente no le quedaba sino un recuerdo helado y terrífico.
¿Había velado? había soñado? ¡Estraño misterio! (p. 118).
Al estremecimiento de «todo» el cuerpo de la mujer, ambiguamente
descifrable como señal de miedo o de placer, como temblor de pánico o como
anuncio de espasmo deleitoso, le sigue el brusco gesto viril de arrancar... el
barrote y de introducirse... en el cuarto. Ella quiere gritar... (no sabemos si por
terror o por algún otro motivo menos confesable), pero el hombre la «sella»,
la «ciñe», la silencia y cuando ella duerme se marcha. Cuando la joven despierta
de su sueño , la «noche ardiente» de su iniciación le deja «un recuerdo helado».
El oxímoron alienta muchas y contradictorias asociaciones, como para disimular
la insoportable tensión de un deseo femenino insatisfecho. El frío de la brisa
matinal, el frío de la cama vacía, el frío de un cuerpo solitario después de la
fusión con otro cuerpo, el frío de la muerte, todos los fríos posibles confluyen
en ese despertar frustrante. Una voz narrativa que se niega a saber más que
su personaje y que evita palabras demasiado directas, reintroduce el goce
sexual negado a la mujer bajo la cobertura del misterio y las vagas señales de
una presencia de ultratumba.
Así como la escritura histórica de Gorriti incorpora con frecuencia hipérboles
rayanas en lo maravilloso para darle a los acontecimientos la dimensión de la
epopeya y para elevar a sus actores a la categoría de héroes de leyenda
(Batticuore, p.15), sus ficciones suelen rozar la imagen tabuizada de un cuerpo
femenino abierto al placer mediante el dispositivo textual/sexual de una
facticidad puesta en duda por falta de información, por una visión recortada
o defectuosa de los sucesos, por influjo de estados alterados de consciencia
o, simplemente, por falta de explicaciones racional(moral)mente aceptables.
El cuento «Una visita infernal» —que por su brevedad, sencillez y apariencia
inofensiva es un candidato ideal para antologías escolares— representa la
versión «químicamente pura» de la idea que acabo de exponer, ya que su
elemental argumento, libre de disquisiciones y detalles laterales, se puede
interpretar sin mucho esfuerzo como metáfora de la iniciación sexual femenina
y del placer de ser avasallada por una virilidad salvaje. El carácter algo
oximorónico del título, que une de un plumazo urbanidad y satanismo, sugiere
ya la zona de fricción estético-moral sobre la que se asienta la historia y su
verbalización translaticia.
Una narradora ingenuamente cercana a la protagonista (a la que llama «mi
hermana») evoca la noche de bodas de una joven que acaba de cambiarse el
traje y el velo blancos por un vestido de calle y está aguardando a su marido
para que la lleve «a pasar su luna de miel en las poéticas soledades de una
huerta». Se oyen unos pasos y cuando la novia sale al encuentro del recién
llegado, no ve a su esposo sino a una figura masculina desconocida y
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atractivamente aterradora. La descripción contiene casi todos los ingredientes
del locus eroticus a la Gorriti:
En el umbral apareció un hombre alto, moreno, cejijunto, vestido de negro,
y los ojos brillantes de siniestro resplandor, que avanzando hacia ella la arrebató
en sus brazos.
En el mismo instante la luz de la bujía comenzó a debilitarse, y se apagó a
tiempo que la voz del novio llamaba a su amada (p. 133).
La joven despierta en un coche, junto a su marido. Le cuenta que ha visto
al demonio y él cree que es un chiste. Muchos años más tarde, ya envejecida,
se cruza en una plaza con un hombre «cuya vista la hizo estremecer». Cuando
pregunta a un transeúnte quién es ese hombre, recibe por respuesta: «Es el
demonio». La aparente solución del enigma se esfuma, sin embargo, con el último
dato del cuento: quien ha proporcionado semejante información es un loco
que acaba de escapar del hospicio.
La «vacilación fantástica» en la que Todorov (1972) funda sus teorías sobre
el género y sus aledaños (precedido en esto por las intuiciones de la propia
Juana Manuela) se filtra por todos los resquicios de la historia dejando
convenientemente velados los sucesos 'peligrosos' para el decoro de una dama.
A este desenlace podría aplicársele el sagaz comentario con el que uno de los
personajes del cuento «El emparedado» introduce su relato:
referiré una muy singular coincidencia que por mucho tiempo hizo vacilar mi
espíritu entre lo casual y lo sobrenatural (p. 129).2
Trátese de hombre o demonio, de realidad o de alucinación, de asalto sexual
efectivo o de fantasía de asalto, el momento culminante en la vida de la
protagonista ha sido ese «estremecimiento» primero que la escritura de Juana
Manuela solo se atreve a articular con ayuda de la vacilación encubridora.
En «El guante negro» la figura del visitante nocturno experimenta una
inversión genérica. Aquí no es el hombre el que se introduce en el cuarto de
la «virgen» sino la «virgen» la que se introduce en el cuarto del hombre, quien,
para que semejante escena resulte potable a los lectores coetáneos de Gorriti,
se encuentra herido y necesitado de «cuidados».
Casi a la manera de un fantasma gótico, la novia de esta historia canta una
canción cuyos extraños acentos se oyen desde la lejanía, aparece de noche
envuelta en gasas espectrales e irrumpe por «una puerta secreta que estaba a
la cabecera de la cama».
2. Si no tuviera la casi certeza de que Todorov (por razones obvias) jamás leyó a Juana
Manuela Gorriti, me habría parecido escandaloso que no la citara entre sus fuentes de inspiración.
Quienes se interesen en los problemas teóricos que plantea la delimitación de lo «fantástico» como
género literario, pueden ver mi crítica del modelo de Todorov en Reisz 1989, pp. 132-151.
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Una vez más la escritora explota la fórmula de «Romeo y Julieta» pero, en
este caso, la joven unitaria enamorada del muchacho federal se mueve por los
espacios del adversario con la inexplicable facilidad de quien atraviesa paredes.
En consonancia con tales propiedades, el novio la llama «ángel guardián» y «hada
benéfica» pero el desenlace de la historia la acercará a las dimensiones de una
vampira celosa y vengativa, que reclama la sangre del amante.
En oposición a ella, la figura proverbialmente dulce y buena de Manuelita
Rosas, la sufrida hija del tirano, ocupa aquí el lugar de la mujer «real»-, la
compañera de juegos de la infancia, la que entra por la puerta principal, la
que se comporta como una «verdadera» dama.
En el vértice del triángulo se encuentra el noble y apuesto muchacho federal,
víctima «inocente» de la coquetería igualmente «inocente» de Manuelita y de la
locura de celos de su «ángel», quien pronto deja de comportarse como «guardián»
para convertirse en «exterminador».
La menos «inocente» de esta historia es la voz narrativa, una voz anónima
pero inequívocamente femenina, que se complace en visiones parciales,
intensamente erotizadas, del cuerpo de sus personajes. Desplazamientos
metonímicos encubridores y arrestos de una sensualidad fetichista confluyen
en no pocos pasajes, como, por ejemplo, en este apasionado elogio del bigote:
un bigote negro y sedoso, capaz de matar de envidia á todos los leones del
mundo, se retorcía graciosamente sobre una boca que habría hecho palpitar
á una mujer de miedo o de amor (p. 55).
En esa misma escena inicial, el «divino» bigotudo, atraído por la belleza
y la impostada ingenuidad de Manuelita, concentra su vivencia erótica en el
acto —demasiado obviamente sustitutorio— de desenguantarle la mano:
Y quitando él mismo el guante de tul negro bordado de arabescos, que cubría
la linda mano de la joven, imprimió en ella un beso que debió ser muy
apasionado, porque Manuelita retiró vivamente su mano, sus ojos se bajaron
al suelo, y una nube de rubor cubrió su alta frente (p. 55).
La desnudez de la mano —parece sugerir la voz que narra— representa
aquí una desnudez mucho más comprometedora que la de cualquier parte
mostrable del cuerpo y «el guante de tul negro bordado de arabescos» que el
joven, en señal de arrobamiento, esconde cual reliquia en su pecho, deja entre-
ver, como en palimpsesto, la imagen prohibida de una prenda más íntima...
y no menos apropiada para cumplir la función de fetiche.
Vistos a la luz de estos implícitos, los furibundos celos de la visitante
nocturna se muestran no tan incomprensibles como podrían parecerle a un lector
distraído (y más inocente que la narradora). Criolla mezcla de Medea y de
Casandra, la novia unitaria ha percibido la amenaza de «la otra» desde lejos y
cuando entra en el cuarto confirma sus presunciones. En un gesto simétricamente
complementario de la escena del desenguantamíento, descubre el pecho del
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hombre para «curarlo» y allí encuentra la prueba de la traición: el guante de
tul negro guardado junto a la herida. Por una audaz inversión de la imaginería
erótica tradicional, la mujer «desnuda» al hombre y le pide que sacrifique su
«honor» (que luche contra su familia y su partido, del lado de los unitarios).
Él responde como debe hacerlo una buena víctima: arrancándose las vendas
del pecho, para que fluya la sangre a borbotones. La airada novia no está presente
en ese instante pero, una vez más, es difícil eludir la imagen desplazada de
una «vampira» que sacia en el hombre su sed erótica hasta dejarlo vacío. Lo
femenino-bueno (solo posible aquí bajo la figura materna) lo salva tempo-
rariamente de esta suerte cruel...
Después de ser curado por la madre, de intentar traicionar a los suyos,
de ser condenado a muerte por el propio padre, de salvarse nuevamente por
obra de su madre (quien, cual nueva Clitemnestra de la Mas-horca, se ve forzada
a asesinar a su marido para proteger al hijo), el joven, desterrado del amor
y de la vida normal, cae en el campo de batalla con un oscuro boquete en
el pecho, que la narradora describe morosamente como «una herida profunda,
de forma circular y bordes negros».
Anunciada por su lúgubre cantilena, una figura femenina de perfil «vago»
y «vaporoso», que deambula en la oscuridad como una «sombra blanca», se
introduce en el lugar de la matanza, descubre entre los despojos el cadáver
del hombre amado, desnuda una vez más ese pecho ahora abierto como un
cráter, acusa a la odiada rival de haberle arrancado el corazón y llama al muerto
su «esposo» en medio de visiones de ultratumba y la profecía de un futuro mejor
para la patria.
Una línea de puntos suspensivos separa este final fantas-trágico de una
suerte de postcriptum que abre paso a la leyenda y a lo maravilloso. «Es fama»,
añade sentenciosa la narradora, que en toda «horrible carnicería» decretada por
el tirano, a altas horas de la noche aparecía siempre una mujer «de aspecto
estraño», «cubierta de un largo sudario» y cantando el «De profundis» (p. 68).
Nuevamente, lo único claro en esta historia es la ambigüedad que la recorre
desde la primera hasta la última línea. Como el emblemático bigote del
protagonista que, en el decir de la voz narrativa, puede hacer temblar de miedo
o de amor, el mundo de la sexualidad (visto desde los ojos de la mujer) es
el lugar peligroso en el que se confunden generosidad y codicia, ternura y
crueldad, placer y horror, masoquismo y sadismo. Pero, sobre todo, es el lugar
en que la mujer no puede entrar sin pérdida, de sí misma o del otro al que
arrastra en su caída.
La mujer que toma la iniciativa, como el dudoso «ángel» de «El guante negro»,
no encaja en el molde de ese «ángel del hogar» glorificado por la lógica patriarcal,
que «reina» en el interior de una casa luminosa y ordenada. Su perfil fantasmático,
ENTRE EL GENERO FANTÁSTICO Y EL GÉNERO FEMENINO 231
al que se asocian oscuridad, locura, enfermedad y muerte, simboliza precisa-
mente su exclusión del mundo normal.
Se ha observado que los abundantes espectros, fantasmas y semi-muertos
de Ann Radcliff, de Mary Shelley y de casi todas las cultoras de la novela gótica
victoriana son expresión de la posición de las mujeres en esa sociedad. La política
sexual (en alguna medida subversiva) que se esconde en esas historias se traduce
en el empeño por dar algún tipo de voz a criaturas asociables con la condición
femenina por su pasividad, silencio, aislamiento, marginación o alienación en
relación con el mundo que constituía la «norma» o el modelo de «humanidad».
Éste, no es difícil adivinarlo, era en el siglo pasado —y en parte sigue siéndolo
hoy— el mundo de los juegos de poder y de las actividades tradicionalmente
consideradas importantes (como la guerra, la política, los negocios, la ciencia
o el arte). No había lugar en él para mujeres guerreras, gobernantes, productoras
de bienes culturales o, simplemente, dueñas de su sexualidad y de su cuerpo.
Cuando una mujer lograba introducirse en ese coto cerrado —como la propia
Gorriti— sólo era aceptada en calidad de excepción que confirmaba la regla
de la total supremacía masculina y solía pagar ese ambiguo estatuto de
excepcionalidad con alguna forma de ostracismo.
La mayoría de las mujeres activas del universo literario de Juana Manuela
son portadoras de esa marca de anomalía, que las distingue y, al mismo tiempo,
las desrealiza: o tienen un aire fantasmagórico (como la protagonista de «El
guante negro»), o acaban acuchilladas por el marido y arrojadas al fondo de
un pozo embrujado (como la protagonista de la nouvelle fantástico-maravillosa
«El pozo del yocci») o fusiladas por las tropas federales (como la «divina» Camila
O'Gorman) o condenadas a la vagancia y la locura (como la protagonista de
«La novia del muerto») o sencillamente son la muerte (como la misteriosa dama
que al final de «El pozo del yocci» conquista y se lleva del bracete al hombre
que había asesinado por celos a su esposa).
La escritora, viajera infatigable y mujer de aventuras y de acción desde su
primera juventud, proyecta parcelas de su propia vida en muchos de estos
personajes. ¿Cómo no ver, por ejemplo, tras la escena repetida del hallazgo
macabro y el levantamiento del cadáver del «esposo» (en «La novia del muerto»
y en «El guante negro» ) la traumática experiencia del asesinato de su marido,
el caudillo militar y presidente de Bolivia Manuel Isidoro Belzú, a quien ella
reencontró ya muerto, muchos años después de haberse separado de él? ¿Cómo
no recordar su descripción del rescate del cadáver y la organización de las honras
fúnebres, un episodio al que vuelve una y otra vez, en la breve biografía llamada
escuetamente Belzú (recogida en Panoramas de la vida ), en Lo íntimo y en
cartas privadas?
Una joven investigadora argentina, María Gabriela Mizraje —en cuyos
estudios inéditos me he apoyado para analizar este aspecto de la obra de
232 SUSANA REISZ
Gorriti—, 3 llama la atención sobre unos fragmentos epistolares indiscretamente
reproducidos por un periódico de entonces. Cito aquí uno de ellos:
El 27 de marzo, dos días después de la fecha de la carta de Ud., Belzú, mi
marido, el hombre que enlutó mi destino entero, vencedor de un combate en
el que el pueblo derrotó al ejército, fue asesinado por el general que mandaba
éste. Vinieron a decirme que Belzú había caído atravesadas las sienes de un
balazo, y yo corrí en medio del combate; llegué hasta donde yacía el
desventurado ya cadáver, lo levanté en mis brazos y en ellos lo llevé a casa:
a ese hogar que él había abandonado tanto tiempo hacía! Con mis manos lavé
su ensangrentado cuerpo, y acostándolo en su lecho mortuorio, lo velé y no
me aparté de él hasta que lo coloqué en la tumba.
(Nación Argentina, 19 de julio de 1865)
Mizraje utiliza este texto para mostrar cómo, aun en la escritura de carácter
más personal, Juana Manuela no se atreve a levantar del todo el velo con el
que protege sus sentimientos realmente íntimos. En «forcejeo» con un antiguo
resentimiento, la viuda de Belzú apenas sugiere que el hombre con el que se
había casado a los quince años y con el que había tenido dos hijas, había
«enlutado su destino» mucho antes de su muerte. «Mi destino entero» —enfatiza
sutilmente Gorriti— como para que sólo un lector avisado pueda percibir la
existencia de un duelo muy anterior al asesinato, que la había llevado a dejar
Bolivia y a tratar de abrirse camino sola en la vida. Esos mismos desplazamientos
y eufemismos que en los relatos fantásticos camuflan un deseo femenino
inaceptable, reaparecen aquí para disimular la hondura de una herida
narcisística: detrás del «hogar abandonado» (por muerte, ausencia o infidelidad,
tanto da) se vislumbra una «casa» que ya no admite posesivos (ni «mi» ni «su»
ni «nuestra»); y esa casa del reencuentro postumo deja entrever la imagen de
una esposa solitaria desde muchos años atrás.
El pecho horadado y sangrante del joven federal que en «El guante negro»
se une post mortem a la novia celosa, el tajo abierto en el pecho de la infortunada
esposa de «El pozo del yocci», el desesperado deambular de la muchacha que
en «La novia del muerto» sufre la forma más radical de engaño y de abandono,
son tal vez los testimonios más «veraces» y más intensos de la historia personal
de la escritora.
Conjeturo que aquí está en germen un mecanismo que algunos de los
cultores del género fantástico en Hispanoamérica han sabido explotar con un
máximo de eficacia estética en la segunda mitad de nuestro siglo. Se me impone,
3. Esta interpretación es casi un lugar común de la crítica feminista anglosajona actual. Me
limito, en consecuencia, a remitir a la bien documentada introducción de una antología de literatura
fantástica «feminista» bastante reciente, titulada What Did Miss Darrington See? (Salmonson 1989,
pp. XIX-XXI).
ENTRE EL GENERO FANTÁSTICO Y EL GÉNERO FEMENINO 233
en primerísimo lugar, la asociación con los cuentos en los que Cortázar denunció
los horrores de la dictadura militar autodesignada «Proceso de Reconstrucción
Nacional» —o, abreviadamente, «el proceso»— en la Argentina de fines de los
setenta. Pienso, sobre todo, en «Segunda Vez», «Recortes de prensa», «Grafitti»
o «Pesadillas». En esos textos, a los que dediqué hace años un estudio que titulé
programáticamente «Política y ficción fantástica» (Reisz [de Rivarola] 1985-1986),
los cimientos del género sufren un sutil deslizamiento que abre las puertas para
una literatura de resistencia.
«Solo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico»,
había escrito Cortázar en el ensayo «Del cuento breve y sus alrededores», en
un esfuerzo por definir su propia poética. A lo que añadía de inmediato con
énfasis precriptivo: «pero es necesario que lo excepcional pase a ser también
la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado»
(1969, p. 80).
En los cuentos-pesadillas sobre la guerra sucia el precepto es llevado hasta
sus últimas consecuencias-, la «regularidad» alterada por un suceso temible y que
desafía a la razón, se muestra allí tan angustiosa y anómala como el suceso
mismo. Que un muerto se mezcle entre los vivos, que alguien desaparezca sin
rastros en un cuarto cerrado o que se derrumben las fronteras entre sueño
horroroso y realidad, son hechos tan excepcionales (o tan poco excepcionales)
como los actos de violencia «real» entre los que se insertan y el clima de
incertidumbre y terror en que se desenvuelven las acciones cotidianas. En este
singular efecto de fricción radica —creo yo— la capacidad del relato fantástico
para denunciar, sin caer en la «extorsión sentimental» del panfleto, los extremos
de irracionalidad y de crueldad a que puede llegar la especie humana en
cualquier momento de su historia.
Desde este punto de vista, muchos cuentos de Gorriti y de Cortázar, tan
distantes en el tiempo, en las preocupaciones de «género» (en el sentido de
los roles sexuales) y en las tonalidades ideológicas, coinciden, sin embargo,
en un aspecto de fondo: ambos escritores utilizan la imaginería fantástica para
aludir a su circunstancia histórica inmediata y para articular lo más traumático,
lo más delicado o lo más riesgoso de su experiencia personal.
Las persecuciones y los duelos, los heridos exangües, las ansiosas cabalgatas
nocturnas, las sombras furtivas, los sudarios, los amores clandestinos, los hijos
ilegítimos perdidos, los fantasmas del parricidio y el incesto, las mujeres
ultrajadas, abandonadas o presas del terror deambulando por los campos, los
juramentos de venganza, las profecías apocalípticas, los lechos nupciales/
mortuorios son, en Gorriti, parte obligada del tinglado literario gótico y, al mismo
tiempo, imágenes solo ligeramente distorsionadas de su propia vida y de su
propio entorno.
¿34 SUSANA REISZ
En cada espectro enlutado, en cada figura femenina fugitiva, en cada «loca
de la guerra», en cada mujer abrazando a un cadáver hay alguna parcela de
la Juana Manuela niña huyendo de Salta con su padre, o de la Juana Manuela
joven siguiendo de cerca las campañas militares del marido y los fragores de
las luchas civiles en Argentina, Bolivia y Perú, o de la Juana Manuela madura
cargando con Belzú muerto y, finalmente, llevando a cuestas la vejez, la
enfermedad, la soledad y la certeza de la propia muerte.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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CORTÁZAR, Julio, Último Round, Siglo XXI, Madrid, 1969-
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Salta, 1992 (tomo I, 1992; tomo II, 1993; tomo IV, 1995):
— «Belzú», OC, tomo II, pp. 53-70.
— «El guante negro», OC, tomo IV, pp. 54-68.
— «El emparedado», OC, tomo II, pp. 128-130.
— «El pozo del yocci», OC, tomo I, pp. 257-310.
— «La novia del muerto», OC, tomo IV, pp. 110-119-
— «Una visita infernal», OC, tomo II, pp. 133-134.
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Feminist Press of The City University of New York, New York, 1989-
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