La conservación del patrimonio cultural presenta

Conservación
* un campo de estudio amplio y complejo que integra
del patrimonio “conocimientos procedentes de distintas dis
cultural. académicas. Se trata, además, de una materia crítica que
Teoría, historia, está sometida a constante revisión y debate, en cuanto se
principios -interroga sobre el valor y sentido que el patrimonio cultural
y normas reviste para las sociedades actuales. En Conservación
' del Patrimonio Cultural. Teoría, historia, principios y normas,
se tratan estos temas dentro de un planteamiento integral
y sistemático que parte del esclarecimiento del concepto y
problemas del patrimonio cultural, para exponer a
continuación las distintas teorías y metodologías
de restauración y/o intervención sobre los bienes culturales
-a través de la presentación crítica del pensamiento y la
actuación de sus protagonistas, escuelas y tendencias.
El libro incluye también una recopilación analítica y ordenada

X
de los principales textos y documentos dedicados
a la conservación del patrimonio cultural. En esta segunda
edición, revisada y actualizada, se han introducido nuevas
cuestiones, como la reflexión sobre el concepto de autenticidad,
la función del patrimonio como soporte de la identidad
cultural, la necesidad de la conservación no solo de las
grandes obras y monumentos sino también de los conjuntos
históricos y los paisajes culturales, así como las temáticas
referentes al patrimonio inmaterial y al turismo cultural. Se
trata de responder así a la nueva visión holística e integrada
| que hoy en día asume el valor único e insustituible del
patrimonio cultural como elemento de identidad y calidad
de vida e inserta la problemática de la conservación del
patrimonio cultural dentro del paradigma
del «desarrollo sostenible».

0161094
asla N 97978-84-376. - 02 Í

Ignacio
GonzálezVaras
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Manuales Arte Cátedra i
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—
IGNACIO GONZÁLEZ-VARAS IBÁÑEZ es
Catedrático de Historia de la Arquitectura
y del Patrimonio Cultural en la Escuela de
Arquitectura de Toledo (Universidad de Castilla-
La Mancha). En 2014 recibió el XI Premio
Internacional de Ensayo Siglo XXI-Universidades
Autónomas de México y Sinaloa por su obra
Las ruinas de la memoria. Ideas y conceptos para
una (im)posible teoría del patrimonio cultural.
Es autor de varios libros de referencia en estas
temáticas, entre los más recientes Ciudad,
Paisaje y Territorio (Munilla, Madrid, 2016)
o Patrimonio cultural: conceptos, debates
y problemas (Cátedra, Madrid, 2015). Ha sido
miembro del comité científico de varios
congresos nacionales e internacionales,
jurado del Premio Ciudades Patrimonio
de la Humanidad del Ministerio de Cultura
y ha dirigido varios proyectos de investigacion.
 Jgnacio González-Varas Ibáñez

CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL

Teoría, historia, principios y normas

Ignacio González-Varas Ibáñez, historiador, profesor y ensayista, es catedrático de Composición Arquitectónica

en la Escuela de Arquitectura de Toledo (Universidad de Castilla-La Mancha). Doctor en Filosofía y Letras por
las universidades de León y de Bolonia (Real Colegio de España en Bolonia), su actividad de investigación se
viene desarrollando en el campo de la Teoría del Patrimonio Cultural y la Teoría e Historia de la Arquitectura y
la Ciudad. Ha recibido el XI Premio Internacional de Ensayo Siglo XXI, otorgado por la Universidad Nacional
Autónoma de México y Sinaloa y la Editorial Siglo XXI, por su obra Las ruinas de la memoria. Ideas y conceplos
para una (im)posible teoría del patrimonio cultural (Editorial Siglo XXI, México D.F., 2014), así como el Premio de
Investigación del Archivo Hispalense de Sevilla (1994). Su actividad académica e investigadora se ha desarrollado
en distintos centros, como la Universidad de La Habana, la Universidad de la Sorbona de París, el Instituto Uni-
versitario de Arquitectura de Venecia, la Universidad de Bolonia o la Universidad de Dresde. Es autor de títulos
como Ciudad, Paisaje y Territorio: Conceptos, Métodos y Experiencias, Munilla-Leria, Madrid, 2017; Patrimonio Cultural:
conceptos, debates y problemas, Cátedra, Madrid, 2016; Sistemas patrimoniales territoriales en regiones urbanas y dreas me-
tropolitanas, en CyTET, Ministerio de Fomento, Madrid, 2015; £ Hipidromo de la Castellana, Tumer, Madrid, 2014;
Palacios de la Castellana. Historia, Arquitectura y Sociedad, Turner, Madrid, 201 1; Palacios Urbanos. La evolución urbana
de Madrid a través de sus palacios, Ayuntamiento de Madrid, 2010; Andalucía Andalusí, Anaya, Madrid, 2007; Museos
del Paseo del Prado, Anaya Touring, Madrid, 2006; La Catedral de León, el sueño de la razón, Caja España, Cabildo
Catedral de León, León, 2001; Dietro il muro del Collegio di Spagna, CLUEB -Universidad de Bolonia, 1998; Restau-
ración monumental en España durante el siglo x1x, Ámbito, Valladolid, 1996; La Catedral de Sevilla, el debate sobre la
restauración monumental, Premio Archivo Hispalense de Sevilla (1994), o La Catedral de León, historia y restauración,
Universidad de León (1993). Ha dirigido diversos proyectos de investigación y ha sido miembro del comité cienti-
fico de varios congresos nacionales e internacionales y jurado del Premio Ciudades Patrimonio de la Humanidad
nombrado por el Ministerio de Cultura.
CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL
Teoría, historia, principios y normas
Ignacio González-Varas Ibáñez

SEGUNDA EDICIÓN REVISADA,

AMPLIADA Y ACTUALIZADA

CÁTEDRA
 2.* edición revisada, ampliada y actualizada, 2018

Diseño de cubierta: Luis Vassallo, 2018

Para el diseño de la cubierta de esta publicación se ha utilizado parte del grabado Frammenti
di Marmo della Pianta di Roma antica que Giovanni Battista Piranesi creó para la edición
de Le Antichitá Romane. En él se pueden ver fragmentos de un bajorrelieve, que al igual que
el gigantesco Forma Urbis, representaba la planta de la ciudad de Roma. Cientos de detalles
urbanísticos que ilustraban una idea de ciudad fueron traducidos del dibujo a la piedra.
Siglos después esta materia fragmentada por el tiempo volvió a ser traducida al papel
Incluso fuera de toda poética, la imagen de Piranesi nos muestra una urgencia: conservar
ese hilo que una vez fue idea, después piedra y después dibujo. Por eso el título de este libro
está diseminado también entre los fragmentos, para que estos puedan volver a encarnar
una idea (Luis Vassallo).

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido

por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las
correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para
quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística
o cientifica, o su transformación, interpretación o ejecución
artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada
a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

© Ignacio González-Varas, 2018

© Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.), 2018
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depósito legal: M. 31.738-2018
LS.B.N.: 978-84-376-3921-5
Printed in Spain
ÍNDICE

INTRODUCCIÓN
(a la segunda edición revisada, ampliada y actualizada) 15
PRIMERA PARTE: CONCEPTO Y PROBLEMAS DEL PATRIMONIO CULTURAL.
LOS BIENES CULTURALES Y SU CONSERVACIÓN

Caríruro 1. Patrimonio histórico-artístico y bienes culturales. Historia breve de la formación de los conceptos 25
Los orígenes de la valoración de las obras de arte 25
Los «objetos artísticos» en la Antigiiedad y la Edad Media 26
Los «monumentae» del Renacimiento 29
El «monumento histórico-artístico», una conquista conceptual del mundo contemporáneo 30
«Anticuarios» y arqueólogos: la fundación de la Historia del Arte 31
La Revolución Francesa: vandalismo y conservación 34
Romanticismo y patrimonio histórico 35
Alois Riegl, «el culto moderno a los monumentos» 38
El culto «posmoderno» al patrimonio: memoria histórica y memoria icónica 42
El valor de autenticidad 45
Los bienes culturales 47
Concepto de bien cultural 47
Categorías de bienes culturales 51
La condición dual de las obras de arte 52
La obra de arte como documento (valor histórico) 54
La obra de arte como unidad de imagen (valor artístico) 55
Otras categorías de bienes culturales 56
La arquitectura: espacio, forma y función 56
Los «bienes ambientales»: centros históricos, jardines históricos y paisajes culturales 60
El patrimonio arqueológico y la arqueología industrial 67
Rutas e itinerarios culturales 73
El patrimonio etnográfico y/o patrimonio inmaterial 77
El patrimonio documental y bibliográfico 78
Museos y patrimonio cultural 79
Patrimonio cultural e identidad cultural 80
El patrimonio cultural y la identidad nacional 82
El patrimonio cultural en su dimensión internacional-global 84
El patrimonio cultural y las identidades locales y comunitarias 85
Carfruro 2. Conservación y restauración. Introducción a las intervenciones sobre los bienes culturales 89
Conservación y restauración 90
Conservación preventiva o indirecta 92
Inwentarios y catálogos 93
Andlisis de los factores de deterioro y diagnosis del objeto 99
Prevención, control y mantenimiento 107
Carituro 1
PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTIQO Y BIENES CULTURALES.
HISTORIA BREVE DE LA FORMACIÓN DE LOS CONCEPTOS

Cualquier actividad de conservación o de res- a pensar que la existencia del conc?m de «patri-
tauración sobre una obra de arte o sobre un bien monio histórico» se remonta considerablemente
cultural requiere un planteamiento crítico previo á de los inicios del mundo contemporá-
|de definición y valoración del objeto sobre el que a bien, y como veremos en las siguien-
se pretende actuar JAl denominar un objeto como
«obra de arte» o al incluirlo en la categoria de los
«bienes culturales» o del «patrimonio históri- nes compl Mlmr¿les
co-artístico», estamos otorgando a este objeto un ético-religiosas;
valor y un significado particular y distintivo que
lo diferencia de otro tipo de objetosJEsta peculia-
ridad cultural es la que hace que ese objeto resul- privilegiado valor histórico, artistico
te significativo, único o insustituible, y por ello este juicio crítico y reflexivo solo se ha produc¡do
mismo, por su valor cultural, existe la responsabi- plenamente en la época contemporanea. Elcon-
lidad colectiva de protegerlo y de conservarlo. Es cepto de «monumento órico» surge a partir
necesario tener presente que la formulación de de entonces, incrementándose su campo semánti-
conceptos como «monumento», «patrimonio cul- co durante dos siglos y ampliándose hacia diver-
tural» o «bien cultural», tal como hoy los enten- sas categonas de objetos ¿renem:amente com-
demos, constituye una adquisición lenta y gra-
dual por parte de la cultura occidental, y que tales l_º.&lqba_hzan los <bi Leue¿ culturales». .
conceptos no aparecenformulados
de un modo
pleno y sistem: co hasta la época contemporá-
nea. Es cierto que objetos queen la actualidad
denominamos «obras de arte» o «bienes cultura- Los ORÍGENES DE LA VALORACIÓN
les» han sido atesorados, custodiados, conserva- DE LAS OBRAS DE ARTE
dos y valorados a lo largo de los distintos perío-
dos de la historia; las colecciones de arte, como El primer paso hacia la conservación y/o res-
selección y conservación de objetos, se remontan tauración de un objeto es, como queda dicho, el
al siglo ur a.C. y fueron continuadas durante la reconocimiento del «valor» de ese objeto. No
Edad Media hasta la creación de los museos con- cabe duda de que las obras de arte han sido siem-
temporáneos; del mismo modo, también existie- pre valoradas y las clases detentadoras del poder
ron medidas jurídicas desde los tiempos de la se han esforzado por hacer acopio de las mismas.
antigiiedad romana dirigidas a evitar el expolio y Este primer epígrafe aporta unos breves apuntes
la destrucción de obras de arte. Esta considera- sobre la estimación de los objetos artísticos du-
ción privilegiada de estos objetos de arte pertene- rante los siglos que discurren desde la Antigiie-
cientes a una época pasada y que, precisamente dad hasta el Renacimiento, para señalar las con-
por ello, se revisten de una consideración supe- tradicciones y límites conceptuales entre los que
rior al resto de los objetos que componen el me- se define esta valoración primigenia de las obras
dio habitual de la actividad humana podría llevar de arte.
 26 » CONSERVACION DEL PATRIMONIO CULTURAL

en Roma está íntimamente imbricada con la

Los «objetos artísticos» en la Antigiiedad ideología políticay económica romana, a lo que
y la Edad Media se suman interesantesconsideraciones estéticas.
Alsop considera el año 146 a.C. como la fecha
Las colecciones de objetos de arte se remon- simbólica del nacimiento del «objeto de arte» es-
tan en la cultura occidental a la misma Antigiie- timado por vez primera como «objeto de colec-
dad. La Grecia clásica fue rápidamente objeto de ción» entre los romanos': en ese año, el general
un fervor y una admiración que alimentó la pa- Mummius, impresionado por el miramiento de
sión por la recopilación de los objetos de esta ci- Atalo II por los objetos griegos, objetos que los
vilización considerada superior y que provocó la romanos por entonces aún estimaban de un
aparición de las primeras colecciones de u_bjetos modo primario únicamente como «riquezas», de-
de arte. Una actitud pionera en este sentido fue la cidió enviar a Roma después del saco de Corintio
ejercitada en el reino de Pérgamo por los monar- una serie de pinturas y estatuas griegas como
cas Atálidas. Según los testimonios de autores ofrenda al panteón romano. Son conocidas, a tra-
como Pausanias, Plinio o Polibio, las colecciones vés de las denuncias de Cicerón, las rapiñas de
acopiadas por los Atálidas estaban concebidas de Verres, legado y procuestor en Cilicia y pretor en
un modo que podríamos considerar sorprend: Sicilia, que acumuló una ingente cantidad de
emente «moderno»: los objetos de la Grecia cl: obras de arte procedentes de los lugares donde
sica eran buscados, adquiridos
y coleccionados ejerció la magistratura. El expolio de las provin-
en virtud de una madura estimación de su valor cias y pueblos conquistados alimenta las coleccio-
_intrínseco como objetos de arte; es decir, estas nes de arte romanas, y coincide con una política
colecciones seapartaban del carácter utilitario de expansionista e imperialista, de enriquecimiento
los
«tesoros», tal como habían sido yestaban y poder, que fomentó el auge de un «mercado
siendo acumulados en los 1mentos religiosos internacional» de obras de arte. El coleccionismo
y funerarios, como porejemplo en los opulentos proliferó entre los romanos, demostrando con
tesoros funerarios contenidos en las tumbas egip- frecuencia una gran exquisitez en la selección y
cias o en los opisthodomos de los templos griegos. exposición de los objetos griegos que adornaban
Del mismo modo, otra importante estimación es las villas romanas [1]. La villa de Adriano en Ti-
que estos objetos reunidos en las primeras colec- voli, verdadero museo de objetos griegos, puede
ciones de Pérgamo no eran amontonados al azar, ser el mejor ejemplo de este refinamiento, pro-
como meras curiosidades estimadas por su rare- ducto de la admiración del emperador romano
za, y que reunían objetos variopintos producto de por el mundo helénico. El interés y aprecio de
expediciones militares, viajes, rapiñas, intercam- estos objetos griegos superó el dominio de las co-
bios o todo un cúmulo de circunstancias más o lecciones privadas y adoptó en Roma una amplia
menos fortuitas, sino que eran producto de una repercusión pública: los censores se ocupaban
selección premeditada y sustentada en criterios del decoro de los lugares públicos, César acondi-
estéticos. La actitud de los Atálidas de Pérgamo cionó el Capitolio para exponer su colección de
convirtió objetos utilitarios en objetos de colec- obras de arte y Marco Agripa, en una interesante
ción, valorados desde una visión preponderante- decisión, determinó que los objetos atesorados y
mente «cultural»; estos gérmenes historicistas se conservados en los templos fueran expuestos al
completan con las noticias que nos informan del público. Incluso la prolífica legislación romana
interés directo de Atalo I por estos objetos que le incluyó algunas medidas de protección de las
llevaron a emprender en Egina, en el año 210 a.C., obras de arte, como podemos encontrar en los
unas de las primeras «campañas arqueológicas» textos de Gayo, que tipifican los robos y daños a
que se conocen orientadas hacia la búsqueda de las obras de arte, las medidas dictadas por Cons-
restos griegos de la época clásica. tantino, referentes al inventario de obras de arte,
Roma compartió, comoes sabido, « isma o la creación por el emperador del cargo de cura-
_ fascinación por el mundo griego conquistado. La tor statuarum, al tiempo que en los textos de Sexto
conservación, acopio y colección de obras de arte Pomponio y Julio Paulo se detallan las interven-
 PATRIMONIO HISTÓRICO ARTÍSTICO Y BIENES CULTURALES * 27

1. Sir Lawrence Alma

‘Tadema. A Roman Art
Lower.

ciones en esculturas, u otros ejemplos, como el artísticos de una determinada civilización y de

Edicto del Máximo de Diocleciano que castiga el una época concreta deja ver con claridad cómo el
comercio ilegal de obras de arte. Ahora bien, de- valor que se aplica a estos objetos no deriva de su
bemos guardarnos de proyectar apresuradamen- pertenencia a la historia, sino que su «mérito»
te los criterios de épocas recientes hacia estos fe- procede del hecho de pertenecer a una civiliza
nómenos que nos llevarían a la conclusión apre- ción que se entiende superior y adoptan por ello
surada de que en la Antigiedad existió una un preciado signo estético en su sentido más ge-
conciencia histórica capaz de gestar el concepto nuino, esto es, como objetos que testimoniaban
moderno de «patrimonio histórico». En efecto, modélicamente un refinado modo de vivir y de
estas manifestaciones de interés hacia las obras captar la belleza plástica. Incluso, en numerosas
de arte se deben entender dentro de sus legítimas ocasiones, no se alcanzó siquiera esta valoración
claves históricas y antropológicas. La cultura ro- sensible y estética del objeto y tan solo se estima-
mana, como es sabido, se caracteriza por su natu- ba por razones puramente utilitarias: la apropia-
raleza sincrética e hibrida, que asimila, combina, ción de objetos de arte singulares actuó con fr
rehace y transforma aportaciones culturales que cuencia como símbolo de prestigio y poder, lujo
recibe de los pueblos conquistados; el panteón de y ostentación, propio de los conquistadores, obje-
dioses romanos es buena prueba de esta conduc- tos indispensables en los «triunfos», o que eran
ta cultural. De este mismo modo se debe enten- incluidos en las villas como exhibición de la ri-
der la actitud de las civilizaciones antiguas hacia queza o buen gusto de sus propietarios patricios.
las obras de arte: es sumamente significativo En cualquier caso, de lo que se trataba era de
cómo todos los objetos incluidos por los Atálidas impregnarse, de apropiarse del mundo visual y
y después por los romanos dentro del estrato con- plástico de formas rodeadas del prestigio del
cepmal de «nbjolos protegidos» eran de origen mundo griego. No existió, por tanto, una madura
griego y, más aún, pertenecientesa los periodos visión histórica o un juicio crítico que evaluara
clásico y helenístico; esta selección premeditada estos objetos como testimonios únicos en la cade-
restringida cronológicamente a los productos na evolutiva del tiempo. Las artes griegas y el pro-
28 « CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL

pio arte romano no se observaron contando con guo es ciertamente un tema crucial para com-
el tamiz de la distancia histórica y su aprecio y prender la Edad Media. Dejando s¡mplemenle
valoración, y su «conservación», no estuvieron apuntada esta temática, nos interesaú e
sustentadas en una apreciación reflexiva o cog- delinear en su aspecto sustancial la cosmovisión
noscitiva encauzada entre los surcos del pensa- retrospectiva que la Edad Media desenvolvió
miento histórico, de modo que no existió un con- sobre este conjunto de objetos o edificios que
cepto de «patrimonio histórico-artístico» en las representaban la Antigiiedad grecorromana.
civilizaciones antiguas. Frangoise Choay destaca dos rasgos definitorios
La desaparición de las instituciones cultura- del modo de evaluar este patrimonio antiguo-
les y políticas romanas durante la Edad Media por los protohumanistas medievales; para esta
no fue obstáculo para que el mundo latino anti- autora, la visión y evaluación de estos vestigios
guo apareciera como referente «clásico» de per- era al mismo tiempo «impenetrable» y «próxi-
fección, tanto en sus modelos de pensamiento ma»*; «impenetrable» en cuanto la conversión
como en lo que se refiere a la idea política de cristiana del antiguo mundo pagano-romano es-.
revitalización unitaria del Sacro Imperio Roma- _tablecía una pérdida irremediable de su signifi-
no. La humanitas cristiana y el interés por los cado que afectó a las expresiones literarias y
textos y las artes de la Antigiiedad romana cul- plásticas, reducidas a formas vacías tras el extra-
minó en esos «renacimientos» que Panofsky de- vío de sus referentes ideológicos paganos en un
nominó renascences”, especialmente intensos en mundo dominado por el orden teológico; «proxi-
los siglos 1X y x, con el auge del Imperio Caro- midad» en cuanto la estimación de los restos de
lingio, o revitalizados posteriormente a partir del la Antigiiedad conduce a la transposición directa
d
impulso protagonizado por los abades humanis- de estas formas al contexto cristiano donde son
tas de los siglos x1 y x11. De toda esta compleja y ingenuamente reinterpretadas según los códigos
ambivalente red de relaciones que el mundo familiares y vigentes. Todo esto nos lleva a la
medieval cristiano mantuvo con la Antigiiedad conclusión de que durante la Edad Media no
pagana, nos interesa extractar algunas conside- existió esa sustancial toma de distancia histórica
raciones acerca del modo de entender y operar con respectoa los vestigios monumentales del
sobre los vestigios de ese mundo romano mitifi- pasado antiguo, cuestión fundamental para el
cado, reutilizado y condenado al mismo tiem- desarrollo del concepto de «patrimonio históri-
po*. El sustento y elaboración doctrinal del cris- co», sino que más bien fueron considerados como
tianismo sobre un núcleo de cultura clásica no los lazos que mantenían la identidad y el presti-
son una mera pigmentación que recubra las ca- gio de una edad asimilada y apropiada como
pas más superficiales del sistema de pensamien- sustancia necesaria para alimento y desarrollo
to de la Edad Media, a modo de tegumento inte- de una nueva cosmovisión, pero sin intervenir
lectual. Antes bien, la persistencia y permeabili- en ello la ruptura reflexiva de la historia. Incluso
dad de la Antigiiedad durante la Edad Media habría que subrayar la apropiación por los pon-
están precisamente señaladas por la ausencia de tífices de la cultura clásica que les hace procla-
una distancia histórica que hubiera supuesto re- marse los herederos de la Roma imperial como
flexionar sobre la herencia grecorromana con- un medio de legitimarse y a la vez neutralizar la
tando con la lejanía que impone la separación tradición bizantina, la barbarie de los invasores
consciente entre las dos épocas. Las formas artís- y la hegemonía de los emperadores alemanes, lo
ticas y los temas iconográficos de la Antigiiedad que lógicamente se transmitía en buena medida
grecorromana son asimilados de modo directo, a través de la pervivencia de los vestigios monu-
cristianizados e introducidos con fluidez en las mentales de la antigua Roma en la capital del
prácticas cristianas, lo que hubiera sido impensa- cristianismo, que afirmaban con su presencia la
ble de mediar entre ambas épocas el reconoci- mencionada identidad y prestigio con la cons-
miento consciente de ese intervalo temporal y tante remisión a un pasado glorioso.
significativo que se interponía entre ambas. La
cristianización de los vestigios del mundo anti-
 PATRIMONIO HISTÓRICO ARTÍSTICO Y BIENE:

midad a la memoria literaria expresada en los

Los «monumentae» del Renacimiento manuscritos originales; las preocupaciones de los
-
humanist: i scribieron inicialmente a

|
El Renacimiento abrió un nuevo ciclo en la
cultura occidental presidido por un contacto con-
tinuo, profundo, reflexivo y sustancial con la Anti-
giiedad romana. Por primera vez, estas relaciones
estuvieron marcadas por el reconocimiento pleno
de la distancia histórica que separaba inevitable- como Coluto Salutati o Leonardo Bruni no se
mente el mundo moderno de la lejana Antigiie- interesaban tanto en sus recorridos romanos por
nue rizonte intelectual que se abre el «monumento» en sí mismo, esto es, como pre-
imiento fue totalmente decisivo para sencia histórica, efectivamente, pero al mismo
lagestacionde un nuevo entendimiento del «mo- tiempo como forma artística autónoma, sino que
numento» en sí mismo, en su sentido etimológico, más bien circunscribieron la captación del «mo-
derivado del latín monere, recordar, como testimo- numento» a sulimitada acepción etimológica de
nio del pasado romano que se redescubre ahora rememoración de unos contenidos históricos
bajo ricas y complementarias dimensiones. La que, extractados únicamente de los textos litera-
aproximación filologica y literaria hacia la Anti- rios, el edificio
se limitaba avalar con su presen-
giiedad y la recreación sensible de los monumen-
tos romanos iban a inau; un diálogo sin pre-
cedentes entre los artistas y los humanistas. Este Rucellai o la Roma instaurata de Flavio Biondo.
fructífero intercambio intelectual, que al tiempo Sin embargo, este primer acercamiento al «mo-
que situaba los vestigios del pasado en la historia numento», pese a estas limitaciones, que adí
establecía un lazo emocional con los mismos, po- serían rápidamente superadas, tu
dría parecer que contenía todos los elementos ne- importancia de instalar los edificio:
cesarios para el desarrollo de una linea teórica de en la historia por vez primera, esto es, en su
pensamiento que desembocara en una actitud de sideración de testimonios de acontecimientos pa-
madurez histórico-crítica hacia el «monumento». sados y hechos memorables, superando por com:
Sin embargo, un análisis ligeramente menos gené- pleto esa apasionada e indiferenciada «apropia-
rico sobre el modo de producirse esta recupera- ción» del pasado ejercitada durante la Edad
ción de la Antigiiedad, indagación que penetre
_aun brevemente en la sustancial imbricación de El Renacimiento metamorfoseó conceptual-
aspectos intelectuales y artísticos, excluye esta mente a los «monumentos» en objetos de re-
simple deducción lógica y conduce el debate a flexion y de contemplación. Esta consideración
0s más complejos
y contradictorios”. explícita del «monumento» como tal fue una de
La aproximación literaria y filológica hacia la las grandes aportaciones conceptuales introduci-
Antigiiedad fue, como es sabido, el factor desen- das por el Renacimiento: cuando a los vestigios
cadenante del Renacimiento; la lectura filológica del mundo romano se les denominaba como si
y crítica de los textos clásicos impuso a los erudi- oria antiquae o monumenta artis, el contenido
tos humanistas una imprescindible toma de posi- significativo de sus imágenes (Hércules, Apolo o
ción establecida a partir de la distancia histórica Venus) se despojaban de su consideración de
para dictaminar sobre la pureza original de estos «ídolos paganos» para referirse únicamente a su
ejemplares literarios que adquieren el valor de consideración histórica o bien eran estimadas
fuentes de un pensamiento en construcción. El como obras de arte dotadas por ello de un valor
interés por las fuentes escritas invadió el primer universalmente aceptable. Ahora bien, esta meta-
acercamiento humanista hacia los edificios anti- morfosis conceptual, conseguida merced
al im-
guos: como testimonios de ese pasado releído en pulso conjunto de los humanistas 1y los artistas, no
los manantiales mismos de su formulación, la anuló la mayoritaria y ancestral consideración
persistencia fisica de los edificios dotaba de legiti- genes como «ídolos paga-
 30 + CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO Cl

nos», y por ello ajenas a esta versión inicial de los cento, el monumento aparece, por tanto, como
monumenta antiquitatis. La aproximación literaria, concepto formulado en el interior de unrico dis-
la visión filológica hacia el monumento, pronto curso que si era novedosa, pero inevi-
sería amalgamada sintéticamente con la aproxi-
mación sensible, la visión artística. Desde el mun-
tablemente fragmentaria,
la perspectiva histórica,
la dimensión artística y la conservación | jurídica,
do de los artistas se desenvolvió un interés cre- pero con contradicciones latentes o explícitas que
ciente por el universo formal del arte clásico, tes- veremos aún con mayor claridadal ocuparnos de
timoniado por esos fructiferos «viajes de estudios» los modos de «conservar» y «restaurar» estas obras
a Roma efectuados por Brunelleschi, Donatello, de arte durante esta época. Podemos señalar, para (‘J\\
Ghib o Lucca
er dellati
Robbia. En las primeras concluir, las dos fronte asconceptuales más im-
décadas del Quattroce nto se produjo una impreg- portantes entre las que, a nuestro juicio, permane-
nac ión
mutua entre humanistas y artistas en la ció
prisionera esta visión del «monumento»
r que
visión de la Antigiiedad: los eruditosse inauguraba el Renacimiento: en primenílgln?
sumergieron en el cautivante mundo de las for- este discurso sobre el pasado monumental, que
mas provocando la eclosión de las colecciones de
objetos de arte, sobre todo contando con activas
hemos recorrido apresuradamente, se lim tó a un
arco espacio-temporal limitado, las antigiiedades
figuras como Niccolo Niccoli7, mientras los artis- romanas, en conexión interesada conese clasicis-
tas situaban los monumentos romanos en su di-
mensión histórica a partir del estimulo humanis-
mo que alimenta unitariamente a la cultura occi-
ta. Ahora bien, pese a aceptar los artistas y espe-
dental hasta el siglo xvin, por lo que el «monumen-
to» quedaba recluido en el interior de esa acota-
cialmente los arquitectos la plena inserción de los ción histórico—cronológica_ que_incluso, como
edificios romanos en la historia, esta caracteriza- apuntábamos al comienzo de este apartado, pare-
ción no vino acompañada necesariamente de cía estar fuera de las contingencias his
una auténtica y verdadera capacidad de estima- de
bido al carácter de paradigma y modelo de vali-
ción exactamente histórica, esto es, reconociendo dez universal, considerado como el único arte
el «valor documental» de estos edificios, sino que objetivo y verdadero; y, en segundo lugar
siempre se operó una «elección» conectada con el,al
cance verdaderamente restringido del hu:
el interés pragmático de conformar un nuevo len- mo renacentista frente al monumento se patenti-
je de clasicismo renovado; el punto de vista za en el es seguimiento y calado social de
desenvuelto en torno a estos «monumentos» se …mf_—……
mantuvo oscilante y vacilante entre el indudable nada a una minoría de eruditos, artistas y huma-
interés por las «cosas creadas» que, sin embargo, nistas, aún cuando los decrct(í b¡íl_qs pamal¿s
venían a ser interpretadas como puente hacia las fueran medidas de control para la organiza
que «debían crearse», o, dicho de otro modo, la de la trama urbanist y monumen
icatal de Roma.
tradición romana heredada adquiría plena val Esta visión perdurará ampliamente, y con todos
dez en cuanto prestaba servicio a una renovada los matices y excepciones que se quiera, hasta las
sosten
creación continuidad establecida
en laida trascendentales transformaciones que impuso el
con un pasado redescubierto y al mismo tiempo inicio de la contemporaneidad.
reconocido como tal. De ahí que, si, como afir-
mábamos más arriba, el «monumento» se con-
vierte durante el Renacimiento en objeto de re-
ÓRICO-ARTÍSTICO>,
flexión y contemplación, no por ello los restos de JUNA CONQUISTA CONCEPTUAL
la Antigiedad romana se consideraron sacra-
EL MUNDO CONTEMPORÁNEO
mente «intocables», sino que podían ser revisa-
dos e, incluso, «perfeccionados». De hecho, las A partir de la segunda mitad del siglo xvi, se
transformaciones, metamorfosis y adaptaciones comienzan a superar las dos limitaciones que se-
de las obras de arte fueron una práctica habitual ñalamos en el epígrafe anterior; es decir, por una
durante estos siglos, como veremos más adelante*. parte se amplía considerablemente el arco espa-
A partir de la revolución intelectual del Quattro- cio-temporal que asume el «monumento», ya no
 PATRIMONIO HISTÓRICO ARTÍSTICO Y BIENES CULTURALES + 31

limitado exclusivamente a la Antigiiedad, con la lización y revalorización del «monumento», que

emergente apertura hacia las artes medievales; y se comienza a «conservar» ahora en los corpus de
_por otro lado, se alcanza una importante proyec- edificios registrados en las publicaciones que ac-
ción y significación del patrimonio histórico-artís- túan como un primer «museo de papel». Los an-
tico en el entramado social, que desborda el alcan- ticuarios franceses de los siglos xvi1 y xviII se ocu-
ce limitado de las estimaciones humanistas inicia- paron tempranamente de recoger en repertorios
les; esta propulsión es conseguida a partir de las históricos ilustrados no solo los vestigios arqueo-
transformaciones acontecidas en los fundamentos lógicos de la Antigiiedad, sino también los edifi-
de la estructura social e ideológica que culminaron cios medievales, considerados en Francia como
en la crítica del pasado ejercida por la Ilustración, «antigiiedades nacionales»: recordemos el Monas-
como movimiento cultural, y en la Revolución ticon Gallicanum (1645-1694) de Dom Michel
Francesa, como proceso político. Durante el si- Germain, los Monuments de la Monarchie Francaise
glo.xvi1, en suma, se ponen los cimientos del de Dom Bernard de Monfaucon (1729-1735), o
mundo contemporáneo. Es un período complejo, los volámenes consagrados por el abad Lebeuf a
de convulsiones, que parten del desarrollo del es- su Histoire de la Ville et de tout la diocese de Paris
píritu crítico ilustrado. La espaciosidad de la auro- (1754-1758). En Roma se inicia igualmente un
ra de la razón se extiende al dominio de las artes interés inédito hacia los monumentos medievales,
que son observadas igualmente desde el tamiz de que tendría su punto de partida en el interés ma-
la crítica ilustrada. nifestado por la Contrarreforma hacia las reli-
quias de la Antigiiedad cristiana; desde la publi-
cación por Basio de su Roma sotterranea (1632),
«Anticuarios» y arqueólogos: la fundación esta senda es proseguida en el siglo xvin por el
de la Historia del Arte canónigo Boldetti, por Marangoni y, sobre todo,
por Muratori, con su De artibus italicorum post in-
El desarrollo de la arqueología y el coleccio- clinationem Romani imperii (1751), apasionada de-
nismo científicos, la aparición de la Historia del fensa de las antigiiedades medievales, y por mon-
Arte y el inicio de la acción estatal para la protec- señor Bottari, que, alentado por Clemente XII,
ción del patrimonio histórico son acontecimien- inicia la «arqueología cristiana» en los tres volú-
tos de extraordinaria importancia que dan lugara menes de su Sculture, pitture sagre estratte dai cimite-
la moderna elaboración crítica del concepto de ri di Roma (1737-1754). Con estos esfuerzos de la
«monumento histórico-artístico». Esta conquista erudición dieciochesca, se abría el camino hacia
conceptual, coincidente con el desarrollo de la la introducción de los «monumentos medievales»
Europa ilustrada, no es en modo alguno casual. en la esfera del patrimonio histórico, especial-
La Ilustración, como movimiento ideológico no mente a través del reconocimiento pleno de su
solo de carácter estrictamente filosófico, sino cul estricto valor histórico y documental. Era el cami-
tural en sentido extenso, trae consigo un «estado no hacia la confirmación del concepto de «monu-
de espíritu» que impregna todas las facetas del mento histórico», pues se inicia, como vemos, el
saber. En este proceso de «efervescencia general interés por los vestigios documentales de otros
de los espíritus», como lo“calificará D'Alembert, momentos históricos, esto es, ya no solo el gran
el deseo de clarificación racional del mundo, del momento clásico, de manera que surgen el relati-
hombre y de su actividad llevará a que hasta los vismo cultural y la distancia histórica como mo-
conceptos más firmemente establecidos sean so- dos de estudiar el patrimonio cultural. Además
metidos a la «critica racional». El pasado artístico de esta importante extensión en el campo crono-
se estima por vez primera como tal. Las recopila- lógico, que se extiende de modo inédito hacia la
ciones eruditas se inician con una figura intelec- Edad Media, también se ampliaron notablemen-
tual característica del siglo xvi11, los «anticuarios»; te los descubrimientos, con los importantes ha-
estos eruditos del pasado dotan de una nueva llazgos arqueológicos de Herculano (1713), Pom-
coherencia visual y semántica a las antigiiedades, peya (1748) y Paestum (1746), acompañados de
a través de un importante esfuerzo de conceptua- las primeras publicaciones dotadas de ilustracio-
32 + CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL

2. Piranesi. Paestum (1778).

nes. Giovan Battista Piranesi realiza en Roma sus gico, se dilataba el espacio geográfico estudiado,
impresionantes <ruinas parlantes» en su Prima superándose el marco cultural europeo occiden-
parte di architetture e prospettive (1743), en las Anti- tal, a medida que los viajes eruditos exploraban
chita Romane (1756) y en Della magnificenza de archi- el Mediterráneo hasta el Oriente Medio y atrave-
tettura de’ romani (1761), obras maestras del elogio saban Egipto hasta llegar a Sudán. En 1799 se
a la magnificencia y declive de la mirabilia urbis, descubre la Piedra Roseta, durante la campaña
donde Roma es la ciudad de las fábricas gigantes- egipcia de Napoleón, y da comienzo la Egiptolo-
cas y ruinosas; en suma, un culto grandioso a los gía. Dentro de este clima de estudios arqueologi-
monumentos griegos y romanos [2]. Las obras de cos y eruditos, surge la Historia del Arte como
Piranesi, al reivindicar la primacía romana, sur- disciplina científica de la mano de Johann Joa-
gían en confrontación clara con Les ruines des plus chim Winckelmann y Antonio Rafael Mengs”. La
beaux monuments de la Grece (1755) de Le Roy o doctrina del «bello ideal» actúa como criterio uni-
con las investigaciones de los británicos James ficador o articulador del método histórico adop-
Stuart y Nicholas Revert (1762), que estudian y tado por Winckelmann y Mengs para estudiar el
catalogan las antigiiedades de Atenas. Pero tam- pasado artístico; este punto de partida lleva a es-
bién esta es la época de los expolios del patrimo- tos dos autores a presentar una Historia del Arte
nio arqueológico, como el de la Acrópolis ate- de carácter «orgánico», concebida como una su-
niense por Lord Elgin (1801-1805), a pesar de las cesión de etapas de crecimiento y florecimiento
protestas de Lord Byron y Chateaubriand. Al para acabar marchitándose y muriendo, imagen
mismo tiempo que se ampliaba el marco cronoló- de la «naturaleza orgánica». Este método está
 PATRIMONIO HISTORICO-ARTISTICO Y BIENES CULTURALES + 33

7(/… detto de Verta

430 Module
A 60 Palemi Rom-

3. Abatte Guattani. Restauración gráfica del Templo de Vesta en Roma (1805);

34 + CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL

presidido por un objetivo claro que expresa para afirmar la nueva situación. Una respuesta
Winckelmann de modo muy preciso cuando dice suc¡a] muy repeuda en plenu fervor revolucmnaA
que «la historia del arte ha de enseñar el origen,
el desarrollo, la transformación y decadencia del e pasado histórico ¢q&e se in-_
mismo, así como los distintos estilos de los pue- tenta borra ia social (recuérdese,
blos, épocas y artistas, demostrando en la medida por ejemplo, el furor por borrar l; llasde la
de lo posible, y por medio de las obras antiguas Rusia imperial zarista tras la Revolución de (Octu-
que han sobrevivido, la veracidad de lo expues- bre de 1917 y, a su vez, el más reciente desmante-
to»1, Estas obras antiguas se convierten, por tan- lamiento simbólico de algunas estatuas de Lenin).
to, ya no solo en objetos de delectación estética, El vandalismo revolucionario, cegado por esta
sino también, y ante todo, en «monumentos his- lectura unilateral del «monumento», tuvo tam-
tórico-artísticos» estudiados y clasificados de bién una fuerza feroz en la Francia revoluciona-
modo científico [3]. Durante el siglo xvin, con el ria. La radical novedad de la Revolución Francesa
auge de la razón ilustrada y con la culminación es la apa: , junto a estas «destrucciones ideo-
del proceso de secularización, se produce, por lógicas» de monumentos, de los primeros inten-
tanto, una estimación crítica del pasado artístico. tos institucionales para la conservación de los
Se difunde el sentimiento y la comprensión del monumentos históricos con la promulgac n de
patrimonio histórico-artístico como una riqueza Tieas y
que pertenece a la colectividad. De hecho, la ac- técnicas: los procedimientos, decretos e instruc-
ción del Estado para ejercer una tutela activa so- ciones emitidos durante el período de 1790-1795
bre los monumentos y obras de arte comienza en prefiguran el elaborado sistema administrativo
este siglo, ejercitada a través del control de las francés que surgirá a partir de 1830™. Esta con-
academias y los museos surgidos por voluntad vivencia contradictoria de «medidas conserva-
regia, en perfecto acomodo con la ideología del doras» y «medidas destructoras» testimonia las
«despotismo ilustrado» de fomento de las artes y tensiones y violencias entre las que brota el con-
del decoro urbano"!. cepto de «monumento histórico» en la Edad
Contemporánea. Una de las primeras disposicio-
nes de la Asamblea Constituyente fue poner «a la
La Revolución Francesa: disposición de la nación» los bienes del clero, de
vandalismo y conservacion los emigrados y de la corona por decreto de 2 de
octubre de 1789". Sin embargo, la ambigua y
La Revolución Francesa, culminante en el contradictoria actitud del gobierno revoluciona-
año 1789, marca, como es sabido, la irrupción de rio con respecto al patrimonio histórico se evi-
las nuevas estructuras políticas, ideológicas y cul- dencia en la promulgación casi simultánea de
turales del mundo contemporáneo. La aparición medidas contrapuestas: la emisión el 3 de marzo
efectiva del concepto de «monumento histórico» de 1791 de una Suite d'instructions imponía la con-
y la gestació: n primer aparato administrati- servaciónde los monumentos en virtudde nueve
vo, jurídico y técnico para su conservación son criterios de valor, entre los que se mencionaban
resultados _concretos y palpables de la vasta meta- como más destacados el reconocimiento de la
moríg,s¡s_qu¿ada en la relación di: trascendencia de los monumentos para la historia
ecl¿ca&nt_eí
nida con el pasado histórico. La1Revolución Fran- de la nación, la belleza de su trabajo o el prove-
cesa reviste especial sxgmficacmn tanto por cho pedagógico que para el arte y las técnicas se
la madurez del nivel de conciencia alcanzado en la _derivaba de su conservación; es decir, se trataba,
reflexión histórica de algunos ideólogos, como por como ha afirmado Frangmse Choay, de la enu-
sus vastas repercusiones al extenderse la llama re- _meración conjunta por vez primera de estos valo-
ia de modo incontenible por toda Eu- res, lo que constituye ya una pionera definición
ropa durante el siglo x1x. Es común en los proce- _implícita y oficial de los «monumentos» o del
sos revolucionarios el deseo de señalar claramen- «patrimonio histórico»!*. Pero poco después la
te la ruptura con la continuidad histórica anterior Asamblea legislativa emitía varios decretos que
 PATRIMONIO HISTÓRICO ARTÍSTICO Y BIENES CULTURALES + 35

daban curso legal a las demoliciones de monu- ciones con el pasado artístico y entabló lazos
mentos debido a su significado ideológico: el 4 de emotivos con determinadas épocas históricas,
agosto de 1792 se ordena la «supresión de los como ocurrió especialmente con la Edad Media.
monumentos del feudalismo», brutal medida El siglo x1x centró su atención en los monumen-
confirmada por el más radical decreto de 1 de tos medievales que, de hecho, constituyeron el
noviembre de ese mismo año,en que se afirmaba núcleo de las políticas estatales de restauración
q_mdos los monumentos del feudalismo de- del patrimonio histórico-artístico en los países eu-
convertidos en «pasto de las llamas o ropeos. El redescubrimiento del medievo se reali-
.A estos decretos acompañaron para- 26 desde distintos posicionamientos. Sin entrar a
dójicamente otros claramente protectores, que in- profundizaren esta idea crucial del historicismo
cluso incluyen medidas penales para evitar las des- romántico, citemos únicamente tres cauces de re-
trucciones, como el de 13 de abril de 1793 o la cuperación del patrimonio artístico medieval,
elaborada Instruction sur la maniére d'inventorier et de que tuvieron especial repercusión en la defini-
conserver, de Félix Vicq d'Azur, documento este ción moderna del concepto de «monumento»:
muy completo desde el punto de vista metodoló- a) El «monumento histórico» y su interpretación
gico y técnico y que puede considerarse como ideológica: durante el siglo x1x fueron frecuentes
uno de los primeros instrumentos administrativos en toda Europa las exhortaciones literarias y espi-
ritualistas que volcaron en los monumentos, espe-
to, las experien- cialmente en los medievales, diversos contenidos
cias criticas y eruditasmantenidas por los intelec- de tipo simbólico, que al mismo tiempo que los
tuales de la Ilustracion a lo largo de las últimas revalorizaban, dotándolos de una potente carga
décadas del siglo xviu encontraron con la Revo- semántica, también instrumentalizaban este patri-
lución Francesa una amplia plataforma de pro- monio histórico al servicio de ideologías del pre-
yección social y política, no exenta de contradic- sente. Recordemos a autores como Louis de Bo-
ciones, pero imprescindible para que se iniciara nald, Alfred de Vigny o, sobre todo, a Francois
el amplio movimiento en favor de la protección Auguste Chateaubriand, que publicó un texto
de los monumentos, especialmente de aquellos que viene considerándose como el «manifiesto»
pertenecientes a la Edad Media. Toda esta inquie- del primer medievalismo en Francia, Le Génie du
tud se plasmará en la normativa intervencionista Christianisme ou beautés de la religion chrétienne
del Estado para tutelar e impulsar el desarrollo de (1802) o a Victor Hugo, que convierte la catedral
las «bellas artes» a través de los museos y acade- de NotreDame de París en la protagonista de una
mias. Las guerras napoleónicas extendidas por el de sus más célebres novelas [4]. Esta misma exé-
continente europeo, arrastrando consigo la ideo- gesis espiritualista la encontramos en los célebres
logía revolucionaria, fueron un poderoso estímu- Contracts del británico Augustus W. N. Pugin, o en
lo para que la historia se convirtiera en una expe- las categorías sentimentales y poéticas vertidas en
riencia de masas: la escala de los conflictos contri- las artes góticas por los autores del romanticismo
buyó a que los individuos comenzaran a percibir alemán, como Johann Wolfgang Goethe, Heinrich
su existencia condicionada históricamente. El Wackenroder o Ludwig Tieck. A estos compo-
«monumento histórico nacional» será una de las nentes espiritualistas, poéticos, religiosos, etc., el
más sólidas conquistas del siglo xix, alentada y historicismo romántico añade además en los
enriquecida por el desarrollo del Romanticismo. «monumentos medievales», el germen de la idea
de «nación», y esto ocurre fundamentalmente en
Alemania. Es un lugar común situar este redescu-
Romanticismo y patrimonio histórico brimiento gótico nacionalista en el año 1772,
cuando Goethe publica el opúsculo juvenil Von
La consagración del concepto moderno y ac- deutscher Baukunst, un verdadero <himno» a la ca-
tual de «monumento» está apoyada sobre la base tedral de Estrasburgo, en el que el poeta alemán
cultural del Romanticismo decimonónico. El Ro- propone la fusión romántica del poeta con el pue-
manticismo, como es sabido, transformó las rela- blo a través del sentimiento colectivo de la nación
36 » CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL

4. Victor Hugo. Le Rocher

de UErmitage dans un
paysage imaginaire.
Bibliothéque National
de France (1855).

alemana, que había sancionado filosóficamente la France. Los ejemplos que aquí podríamos men-
Johann Gottfried Herder. El proceso de restaura- cionar serían muchos: Alexandre de Laborde
ción y conclusión de la Catedral de Colonia es el aplicó este género del viaje pintoresco a España
más elocuente al respecto: el templo catedralicio, con su Ztinéraire descriptif de Espagne (1809) y los
en su estado de abandono a comienzos de la cen- dos tomos del Voyage pittoresque et historique en Es-
turia, representaba la desintegración de la nación pagne (1807-1818). Sin embargo, hay una obra
alemana, de modo que la catedral se convierte en que viene siendo considerada como el modelo de
la recuperación del espíritu nacional y en labora- la mayor parte de los libros de viajes pintorescos
torio de experimentación neogótica, y se congre- de la época romántica; se trata de los célebres
gan en torno a la reconstrucción de sus fábricas, Voyages pittoresques et romantiques dans VAncienne
que se prolongó hasta 1880, a los más célebres France, elaborados en su parte literaria por Char-
arquitectos y artistas del momento, como el pro- les Nodier, el barón Isidore Taylor y Alphonse de
pio Goethe, Karl Friedrich Schinkel, Sulpiz Bois- Cailleux. Los modelos franceses, de gran difusión
serée, George Molles o Erns Ludwig Zwirner [5]. por toda Europa, seguramente estimularon el ini-
El monumento histórico se convierte en el si- cio de empresas similares en España, donde la
glo xix, por tanto, en el depositario de los valores situación de indiferencia y abandono del patri-
espirituales e ideológicos atribuidos al mismo monio histórico, especialmente el medieval, era
por el Romanticismo'*. consecuencia en buena medida de la endeblez
b) El «monumento»y los libros de viajes: los libros intelectual sufrida durante el período fernandino.
de viajes y repertorios pintorescos son un género El desarrollo del movimiento romántico español a
literario propio del Romanticismo y que tuvo una partir de la década de 1830 y la mayor presencia
importancia crucial para difundir el interés por el de la burguesía hispana añadió el calificativo de
monumento histórico. En Francia tiene lugar un «pintoresco» a gran parte de las publicaciones
brillante despegue de esta unión de literatura y periódicas que ahora aparecían: a imitación de
arquitectura; Benjamin de La Borde emprende las revistas francesas, se emprendió la edición a
en 1781 el proyecto titulado Description générale et partir de 1836 del Semanario Pintoresco Español,
particuliére de la France, que, a partir de 1784, pasó periódico fundado y dirigido por Mesonero Ro-
significativamente a titularse Voyage pittoresque de manos, y que contó con las colaboraciones y ar-
 PATRIMONIO HISTORICOARTISTICO Y BIENES CULTURALES « 37

tículos de célebres autores, como Rafael Monje,

Heriberto García de Quevedo, Ivo de la Cortina D- Z
o Enrique Gil y Carrasco. La labor del Semanario Preuerdos
fue prolongada en otras revistas similares que
fueron apareciendo durante estas dos décadas,
como el Observatorio Pintoresco (1837), el Siglo Pin-
toresco (1845) o La Alhambra (1839). La publica-
ción más importante en España fue Recuerdos y
Bellezas de España, coleccion debida al grabador
José María Parcerisa con textos de Pablo Piferrer,
Pedro de Madrazo, José María Quadrado y Fran-
cisco Pi i Margall [6]. Los diez volimenes que
componen los Recuerdos y Bellezas de España, que
aparecieron a lo largo de un ciclo prolongado de
años (1839-1872), fueron el paradigma y máxima
expresión del libro de viaje elaborado a modo de
repertorio pintoresco de la riqueza monumental
de la nación. También gozaron de gran difusión
los volúmenes de José Amador de los Ríos, Sevilla
pintoresca (1844) y Toledo pintoresca (1845). El pa-
pel desempeñado por estas publicaciones fue

6. José M Parcerisa. Altar mayor de la Catedral de

Barcelona, Recuerdos y Bellezas de España (1839-1872).

muy importante, pues adoptaron al «monumento

histórico» como sujeto literario e iconográfico pri-
vilegiado, lo que contribuyó poderosamente a esta-
blecer la presencia protagonista del monumento
en la sociedad contemporánea. Como vemos, una
sociedad que daba sus primeros pasos hacia los
medios de comunicación de masas, precisamente
adoptó el «monumento histórico» como el pri-
mer gran tema gráfico e iconográfico, colocándo-
lo en el centro del interés social, puesto que la
difusión de la litografía y posteriormente de la
fotografia permitieron una auténtica «densifica-
ción iconográfica» de edificios históricos, difun-
diendo entre capas amplias de la sociedad la ri-
queza artística de las distintas naciones y pueblos.
<) El valor histórico: el siglo x1x, apoyándose en
5. Catedral de Colonia. Torre sur durante la terminación
del edificio (1880). las conquistas eruditas ilustradas, entroniza el co-
 38 + CONSERVACION DEL PATRIMONIO CULTURAL

nocimiento histórico como forma de conocimien- poránea reconoce en los monumentos y que de-
to científico. La historia se establece como una terminan la actividad de tutela y restauración.
ilación y relación de datos, de manera que, en Alois Riegl es quizás el miembro más destacado
este proceso evolutivo, el «monumento» asume de la Escuela de Viena de Historia del Arte y su
este valor histórico preponderante. Los monu- actividad en el campo de la conservación de mo-
mentos son considerados de modo pleno como numentos
tiene su inicio en1902, como redactor
testimonios que representan etapas especialmen- de las Mitteilungen der k.k. Zentral-Kommission ÑJir
te destacadas en el desarrollo evolutivo de la acti- Enrforschung und Erhaultung der Kunst und historischen
vidad humana. El siglo x1x, en suma, a la vez que Denkmale, publicación activa desde 1856; en ese
impregna de valores ideológicos y espirituales al mismo año fue m¡embm del Comité para la ela-
concepto de «monumento histórico-artístico», lo boración de Lopogra.fia artistica_de todos los
dota igualmente de contenidos científicos merced países del Imperio, así como de otras institucio-
al desarrollo de las ciencias históricas positivistas. nes, como el Comité para la restauración de pin-
La politica de tutela cultural se concentró sobre el turas y, en 1903, el Comité para la restauración
«monumento» entendido como objeto singular y de esculturas y artes aplicadas y del Comité para
fisicamente concreto, en el que se condensan dis- las cuestiones arquitectónicas; también partici-
tintos significados simbólicos (artísticos, ideológi- p6 en la II Sección de la Comisión Central para
cos, culturales, etc.). De esta manera, se llega a objetos de la arquitectura sacra y profana y, sobre
identificar, en sustancia, a un pueblo a partir del todo, desde el 16 E
conjunto de «monumentos» singulares que ha de la famosa kk. Ze -Kommission fiir Erfoschung
producido a lo largo de su historia y que ha logra- und Erhaltung der Kunst und historischen Denkmale.
do conservar. El Estado liberal del siglo x1x desa- Con la función de conservador general, Riegl re-
rrolla la organizacion administrativa de las bellas cibió también la responsabilidad de llevar a cabo
artes, promueve la elaboración de los inventarios una reorg'amzacmn general de la tutela austriaca,
artísticos y aparecen simultáneamente, como vere- P a la organizacion de la Ley de tutela de los
mos en otro capítulo, las primeras teorías articula- monumentos, ámbito institucional en el | queque ne-
ne-
das de la restauración artística y monumental"s. La cesariamente se ha de emplazar la teorización de
noción de «monumento histórico-artístico», con- Alois Riegl.El estudio del mencionado ensayo de
quista conceptual del mundo contemporáneo, Riegl se debe articular según la estructuración
constituirá a partir de entonces y hasta nuestros empleada por el autor, que consiste en la oposi-
días el núcleo del patrimonio cultural, pero este ción
de dos categorías de valores en cuyo interior
último se enriquecerá a lo largo del siglo xx con se definen a su vez otros valores
otras categorías de objetos integradas en el con-
s
ás amplio de «bien cultural». (Ermnnungnvme) «valor cde anuggedad» «valor
histórico» «valor
y rememorativo intenci
por un lado; y «valores de contemporaneit ad»
| Alois Riegl, «el culto moderno | (G:gmwartswem) «valor i ntal» y
a los monumentos» | f co», por otro.
Valores rememorativos: los valores rememorati-
El historiador del arte austriaco Alois Riegl [7] vos del monumento surgen del reconocimiento de
(1858-1905) publica en Viena y Leipzig en 1903, su pertenencia al pasado histórico. Riegl distingue
apenas comenzado el siglo xx, un célebre ensayo tres «valores rememorativos» diferentes y cada
titulado Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und uno clama exigencias distintas de con-
seine Entstehung (El culto moderno a los monumentos. servacit restauración frente al monumento:
Caracteres y origen). La publicacion de este escrito 1 — — valor de ant%' dad: consiste en el reconoci-
supone una profunda reflexión crítica sobre la miento y aprecio de los signos impresos por el
noción de «monumento histórico», tal como se tiempo sobre el monumento; es un valor conecta-
había acuñado y formulado a lo largo del siglo do a la memoria por un sentimiento vagamente
XIX, y sobre los «valores» que la sociedad contem- estético, puesto que lo que se aprecia del monu-
 PATRIMONIO HISTORICOARTISTICO Y BIENES Cl

mento es «a idea del tiempo transcurrido desde

su surgimiento, que se revela palpablemente en
las huellas que este ha dc_¡ado» a diferencia del

ciencias y no requiere ninguna experiencia cien-

0 que es producto de la simple percep-
ción sensorial; es un valor que se presenta a la
conciencia individual y colectiva, y que se ofrece
con «facilidad para su apropiación por las ma
debido a la rápida seducción que es capaz de
ejercer, lo que le convierte en el valor dominante
del monumento histórico para todo el siglo xx,
como «valor de masas»"7. La actitud hacia el mo-
numento a partir del reconocimiento del «valor
de antigiiedad» reclama la conservación de las
huellas del deterioro, la no intervención, para
percibir el monue 10 «algo no mode
yque pertenece al pasado; como dice Riegl:
Toda obra humana es concebida asi como un
Drgusmo natural en cuya evolución nadie debe
rganismo ha de gozar libremente
su vida y el hombre puede, como mucho, preser-
varle de su muerte prematura».
2> — valor histórico: «el valor histórico de un mo-
numento reside en que representa una etapa de- 7. Alois Riegl (1858-1905).
terminada,en cierto modo individual, en la evo-

humamdad»¡? tengasiempre presente y vivo en la conciencia de

cumbrado como valor dominante durante el si laposterioridad»; supone el sentido más antiguo
glo xix, producto del desarrollo de las ciencias y primigenio del mon: lo como.
históricas; el «valor histórico» de un monumento obra creada con el fin de mantener vivas y pre-
es mayor cuanto menor sea la alteración sufrida sentes determinadas hazañas o contenidos simbo-
de su estado cerrado originario, puesto que el va- lizados en el monumento. La atención a este va-
lor principal del monumento se cifra en su capa- lor reclama mantener vigente la aspiración «a la
tidad documental. En este sentido, el respeto al inmortalidad, al eterno presente, al permanente
«valor histórico» reclama «mantener un docu- estado de génesis», esto es, deteniendo, paralizan-
mento lo menos falsificado posible para que la do o incluso «reinvirtiendo» los efectos del tiem-
investigación histórico-artística lo pueda comple- po sobre el monumento. El mantenimiento o le
tar en el futuro»; es decir, conmina a la conserva- recuperación de ese valor rememorativo impone
cióndel monumento como documento en su la «restauración» como regreso constante al ori-
mayor grado de integridad posible, deteniendoel gen del mon Como tal, el «valor reme-
esarrollo de la actividad destructora de las fuer- morativo intencionado» supone la tran: ha-
zas naturales™. ciados, «valores de contemporaneidad»,
% — valor rememorativo intencionado: la_estima-
© % ‘alores de contemporaneidad: son los valores
ción del monumento desde esta perspectivair _que adquieren los numentos con independen-
plica la finalidad de «no permitir que ese momen- cia de su pertenencia al pasado; es decir, la ma-
lo se convierta nunca en pasado, de que se man- yor parte de los monumentos son capaces de sa-
10 + CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL

9. Castillo de Heidelberg. Maqueta del proyecto de reconstrucción.

 PATRIMONIO HISTÓRICO ARTÍSTICO Y BIENES CULTURALES « 41

tisfacer necesidades materiales o espirituales de

un modo similar a las nuevas creaciones contem-
poráneas, de modo que estos valores establecidos
desde y para el presente son dos:
— valor instrumental: es el valor otorgado al
monumento teniendo en consideración su capa-
cidad de satisfacer necesidades materiales o de
utilización práctica en el presente. La atención a
este valor impone la «restauración» para hacer
— «funcional» el monumento.
— — valor artístico: para Riegl es un valor subje-
tivo, establecido en el momento presente y deter-
minado según la capacidad del monumento de
satisfacer las exigencias de la voluntad moderna
de arte; al no existir un valor artístico objetivo y
eterno, sino un valor subjetivo y relativo, el «va-
lor artístico» es un valor de contemporaneidad,
en cuanto el monumento satisface las necesida-
des espirituales, estéticas, del presente. Aquí dis-
tingue Riegl entre el «valor de novedad», que re-
side en el carácter cerrado, nuevo e intacto de una
obra recién creada, correspondiente «a una acti-
tud milenaria que atribuye a lo nuevo una incon-
testable superioridad sobre lo viejo», y el «valor
artístico relativo», que concierne a la parte de la
creación artística antigua que permanece accesi- 10. Max Dvorák (1874-1921).
ble a la sensibilidad moderna, valor «relativo»
en cuanto está formulado a partir de exigencias
estéticas contemporáneas que cambian conti- función del estado del monumento y del contex-
nuamente. to social y cultural en el que se presenta'’.
Como vemos, la exégesis de los valores del La transposición de estos principios en crite-
monumento planteada por Alois Riegl permite rios concretos para la restauración de los monu-
encuadrar de modo completo todos los valores mentos fue realizada por los seguidores directos
atribuidos históricamente al monumento, com- de Alois Riegl, como Georg Dehio (1850-1932) a
prendiendo los formulados en el siglo x1x y anti- quien se debe la codificacion en lengua germana
cipa el «valor de antigiiedad» como dominante del aforismo konservieren nicht restaurieren, emitido
en el siglo xx, en cuanto «valor de masas». El como posición crítica contra la «reconstrucción es-
análisis de Alois Riegl revela además los conflic- tilística» que por esos años se planteaba realizar
tos entre los valores, es decir, las exigencias si- del castillo de Heildelberg [8] [9]; en esta misma
multáneas y contradictorias en cada momento y línea se sitúa igualmente Paul Clemen (1866-1947),
según cada intención. El «valor de antigiiedad» que impulsa la doctrina de la «conservación». Sin
excluye el «valor de novedad» y amenaza el «va- embargo, la traducción operativa más concreta
de uso» y el «valor históri el «valor de - de la doctrina de Alois Riegl se debe a Max Dvo-
uso» contradice a menudo el «valor artístico rela- vik [10] (1874-1921) y su Katechismus der Denkmal-
tivo» y el «valor histórico», y así sucesivamen te. pflege (Catecismo para la conservación de los monumen-
Estos conflictos, tan comunes y debatidos en la tos) (1916), aparecido en un momento de máxima
práctica restauradora, son finamente expuestos crisis de la cultura europea. Max Dvorák trata
por Riegl sin considerarlos insolubles, sino más sobre los peligros que amenazan a los monumen-
bien «negociables» en cada caso en particular en tos en el primer capítulo de su obra, que compen-
 42 - CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL

dia en cuat
cuatro agresiones rincipales:[
a) destruc- una esencia inmutable ni tampoco una mera se-
ción o alteración de obras de arte antiguas por lección crítica de bienes inventariados o cataloga-
ignorancia o indolencia; b) daños sobre etpatri- dos, sino que es más bien una noción elaborada
monio monumental por codicia y fraudes c) des- por el pensamiento moderno y constantement
trucción de obras de arte antiguas por ideas de revisada por las categorías de la
progreso mal entendidas o par presuntas exigen- o la hipermodernidad. También hay que señalar
cias de la edad moderna; y d) destrucción de mo- m la tarea de establecer los valores
numentos antiguos debido a la obsesión por un del_pammnmu_y_lns_hmuesjulmrales es su
falso embellecimiento. Tras definir, siguiendo las mente comprometiday reviste una alta responsa-
pautas de Riegl el «valor del patrimonio artístico bilidad social, porquede sus resultados seleccio-
antiguo» (cap. 2) y la importancia de la tutela de naremos qué patrimonio vamos a conservar y.
los monumentos (cap. 3), Max Dvorák alude a las también, en gran medida, cómo lo vamos a hacer,
«falsas restauraciones», esto es, las «restauracio- pues, como hemos visto, el hecho de anteponer
nes en estilo» (cap. 4), y concluye enunciando en la lectura del patrimonio unos u otros valores
unos deberes generales (cap. 5) y algunos conse- implica distintas actitudes frente al mismo (con-
jos para practicar una conservación respetuosa servación, restauración, revitalización, recons-
del valor documental del monumento (cap. 6); es trucción, actualización, tematización, etc.). En
en este último capítulo donde Dvorák sintetiza efecto, del resumen que hemos realizado en el
sus aportaciones, que centra en dos principios, la epigrafe anterior del texto de Riegl se observa
cómo algunos valores enunciados por el historia-
ambientación originarias
y la conservación dor austriaco entroncan más con una visión inte-
monumentos en su forma y aspecto inalterados. lectual del patrimonio, como ocurre con el «valor
histórico» que es enunciado desde la óptica erudi-
ta de la disciplina histórica consolidada en el si-
El culto «posmoderno» al patrimonio: Q glo xix, mientras que otros son de carácter más
| memoria histórica y memoria icónica sensitivo o estético, como el «valor de antigiie-
—
dad» o el «valor artístico», pues estos dependen
De estas reflexiones de Alois Riegl y sus epí- más bien de la percepción o apreciación de las
gonos extraemos una importante conclusión: no cualidades visuales, formales o compositivas del
cabe duda de que el acto que f a objeto y del modo en que inciden sobre nuestra
ión del a atribu- sensibilidad. Si ponemos el énfasis en la valora-
ción de «valores» a estos vestigios, objetos, tradi ción histórica, en la estimación preferente del
ciones o memorias que provienen del pasado. Asi «monumento como documento», se impondría la
nos damos cuenta de que el patrimonio cultural no intervención, el mantenimiento o la conserva-
no depende tanto de los bienes culturales trans- ción estricta, mientras que si priorizamos los valo-
mitidos en sí mismos como de su «reconocimien- res formales o la consideración estética del bien
to» como tales por parte de la colectividad; de cultural, esta será más intensa cuanto el objeto
este modo, en la construcción del patrimonio in- contemplado más se acerque a la'obra original o
tervienen tanto los «objetos reconocidos», los bie- a un estado completo que permita apreciarlo
nes
culturales, como los
«sujetos que reconocen» como unidad formal o compositiva, con lo que se
este patrimonio, esto es, la sociedad o la comuni- impondrá la restauración como modo de inter-
dad, que son los que, en definitiva, atribuyen, vención prioritario. Pero si la apreciación senso-
otorgan, o despojan, de valores y significados (va- rial que efectuamos sobre el monumento se cen-
lores históricos, artísticos, identitarios, simbólicos, tra en el «valor de antigiiedad», en la conmoción
utilitarios, económicos, etc.) a estos bienes proce- provocada sobre nuestra sensibilidad por los sig-
_dentes del universo de la cultura. Por eso se en- nos impresos por el tiempo, de nuevo se erige
“tiende en nuestros días que lan(mm‘l\_de_%a_;rllvnlo; como prioritario el principio de mantener intacta
io cultural es compleja, pues es critica, écti- su consistencia material y se impone conservar
a,
problemática y cambiante, en cuanto no es _todo posible deterioro o desgaste provocado par
_
PATRIMONIO HISTÓRICO ARTÍSTICO Y BIENES CULTURALES « 43

el paso del tiempo sobre el monumento. Pero en tas-críticos de la posmodernidad han insistido en
la reconsideración de la teoría de los valores de provocar una ruptura de los procesos institucio-
Riegl a la luz de la época actual encontramos que nalizados de recepción de los contenidos del
cabría introducir dos matizaciones que afectan al monumento, como sucede con el artista polaco
«valor rememorativo» y al «valor de antigiiedad». Krzysztof Wodiczko, que, en sus instalaciones y
El «valor rememorativo» está vinculado direc- proyecciones, escoge determinados monumentos
tamente, como indica su nombre, con la memo- «adormecidos» e interviene sobre ellos para des-
ria, con las «políticas de memoria», de modo que montar su aparente neutralidad y desarticular y
en su enunciado y atribución se entrecruzan com- dislocar sus contenidos ideológicos para descu-
ponentes ideológicos, políticos, sociales o incluso brir los inquietantes secretos que los monumen-
emocionales implicados en ese reconocimiento tos ocultan y denunciar así la vigencia del entra-
del patrimonio como componente esencial de mado político, social y económico a través del
nuestra memoria e identidad. Pensamos que Riegl tiempo. Pero el valor rememorativo del monu-
únicamente estimó este valor por su pertenencia mento también puede llegar a negarse drástica-
al «pasado», pero nosotros nos inclinamos a pen- mente, como acontece en momentos revolucio-
sar que se trata también de un valor que cobra es- narios o de crisis de identidad, situaciones que,
pecial importancia en nuestros días no solo por- como hemos visto, provocan en ocasiones la des-
que se emite desde el pasado sino también, y trucción vandálica de monumentos precisamente
sobre todo, porque reconocemos la carga reme- como modo de anulación o exterminación de sus
morativa del patrimonio desde el presente, pues es valores rememorativos y simbólicos; o bien sus
la sociedad del presente (de los sucesivos y distin- contenidos incluso pueden transformarse total o
tos presentes) la que decide en todo momento so- parcialmente para adaptarse a las situaciones
bre la permanencia, renovación, destrucción, ideológicas del presente: recordemos el muy de-
anulación o transformación de ese valor rememo- batido caso del Valle de los Caídos en Cuelgamu-
rativo del que todo monumento es portador: es ros, monumento conmemorativo erigido durante
decir, el valor rememorativo 70 se fijó de una vez la dictadura franquista «para perpetuar la memo-
desde el pasado, sino que cambia continua e ria de los caídos en nuestra gloriosa cruzada»,
inexorablemente en el proceso de recepción del como proclamaba el general Franco en su inau-
monumento por la sociedad, lo que puede dar guración en abril de 1959 [11], y cuyos conteni-
lugar a distintas situaciones: en efecto, el conteni- dos rememorativos, a pesar de haber finalizado
do rememorativo del monumento puede mante- aquel período histórico, para algunos aún están
ner su mensaje original y actualizarse constante- «vivos», en cuanto, por un lado, aún se celebran
mente (siempre y cuando el acontecimiento con- algunos actos rememorativos, pero minoritarios,
memorado sigamos considerándolo parte de en fechas señaladas (como el 20 de noviembre,
nuestra identidad colectiva) o puede enfriarse, en aniversario del fallecimiento de José Antonio Pri-
cuyo caso el valor rememorativo pasará entonces mo de Rivera y Francisco Franco, allí sepultados),
a convertirse en valor histórico (lo que sucede mientras que, al mismo tiempo, un sector crítico
cuando el monumento pierde su carga emotiva o revisionista reclama una transformación comple-
simbólica para estimarse sobre todo por su condi- ta del Valle de los Caídos respecto a su mensaje
ción histórica, artística o incluso por su antigiie- original para convertirlo en un museo de la me-
dad), dando lugar a esa situación habitual de esos moria histórica o, más allá, en un centro de inter-
monumentos situados en calles y plazas que pa- pretación sobre la represion franquista (invirtien-
san desapercibidos, situación que, con lúcida iro- do completamente la lectura original en cuanto a
nía, exponía Robert Musil cuando decía que «la la interpretación de la Guerra Civil); e incluso
cosa más sorprendente de los monumentos es algunos otros, en posición radical y ante las difi-
que nunca los vemos». Ante estos contextos de cultades para realizar esta transformación de con-
recepción que oscilan desde la identificación tenidos, admitirían su eliminación física, como ha
emotiva al desafecto indiferente ante la memoria ocurrido con otros símbolos de este período his-
representada por los monumentos, algunos artis- tórico franquista, como placas de calles, estatuas
44 + CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL

nalidad de «no permitir que ese momento se con-

vierta nunca en pasado, de que se mantenga
siempre presente y vivo en la conciencia de la
posterioridad»; es decir, la atención exclusiva a
este valor reclamaría mantener siempre vigente
la aspiración del monumento (y sus contenidos
simbólicos) «a la inmortalidad, al eterno presen-
te, al permanente estado de génesis», lo que se
consigue deteniendo, paralizando o incluso rein-
virtiendo los efectós del tiempo sobre el monu-
mento para conservar «viva» en la actualidad
toda la carga conmemorativa del monumento en
el momento de su génesis en el pasado. El mante-
nimiento o la recuperación de este valor reme-
morativo imponen, por tanto, la restauración, la
revitalización, el regreso constante al origen del
monumento; como tal, pensamos que el «valor
rememorativo intencionado» supone, por tanto,
la transición hacia los valores de contemporanei-
dad por cuanto nos remite a la actualización
constante de su valor en el momento de recep-
ción del bien cultural, esto es, nos conduce a un
11. Valle de los Caídos, Cuelgamuros, Madrid, ceremonia presente-eterno que no se desliga del pasado. En
de inauguración (abril de 1 suma, los «valores rememorativos» podemos de-
cir que, según nuestra interpretación, se funden
con los «valores simbólicos e identitarios» que
0 monolitos que han sido retirados en aplicación asume el patrimonio cultural y que, como vere-
de decretos de «memoria histórica», posición mos en el último epígrafe de este capítulo, se co-
más bien «teórica» para este caso debido a la en- rresponden con la identificación que un determi-
vergadura y a valores histórico-artísticos del mo- nado colectivo o una sociedad entera tienen con
numento; de este modo, vemos cómo surgen difi- su patrimonio, bien se trate de un monumento, un
cultades para que el Valle de los Caídos sea enca- espacio urbano, una tradición o costumbre o un
jado en el presente actual y considerado por la paisaje.
sociedad e intervenido por las instituciones cultu- Otra duda nos asalta respecto al «valor de an-
rales desde el punto de vista prevalentemente tigiiedad»: Riegl vaticinaba que su apreciación
<histórico» (todavía cierto sector de la población puramente sensitiva, sin necesidad de las cons-
no admite la consideración «histórica» del monu- trucciones intelectuales de la historia, iba a aca-
mento) o «artístico» (pues también en este campo bar imponiendo este valor de antigiiedad como
algunos estudiosos cuestionan la validez o rele- valor de masas contemporáneo; pero pensamos
vancia estética y artística del monumento) o que no ha sido del todo así, pues la implantación
como «lugar de memoria» para la reconciliación, de la sociedad de consumo y de la cultura de la
lo que produce determinadas pugnas y debates imagen ha socavado este deleite en la apreciación
en cuanto a sus contenidos (pasados, presentes y del tiempo, la complacencia en la antigiiedad o la
futuros), en cuanto a su apropiación y re-apropia- contemplacién de la ruina como modo de pene-
ción y su significación y re-significacion. La con- trar en el abismo del pasado, debido a que, por el
sideración y tratamiento del monumento a partir contrario, los modernos medios de comunicación
de sus contenidos conmemorativos intenciona- insisten en la condición presentista del patrimonio,
dos u originarios, si estos están aún vigentes en la en su prioritaria consideración como imagen. El
sociedad, implicaría, como apuntaba Riegl, la fi- patrimonio cultural se introduce así, y no sin ten-
 PATRIMONIO HISTÓRICO ARTÍSTICO Y BIENES CULTURALES « 45

siones, en la sociedad de consumo. Esta inser- crean a su manera mundos artificiales e ilusorios.
ción, deseada o no, es, en cualquier caso, «forzo- La sociedad posmoderna e hipermoderna con-
sa», entendiendo este término en su doble acep- vierten el pasado, lo antiguo y la nostalgia en pro-
ción, esto es, en cuanto necesaria o indefectible, ductos en venta, en instrumentos sometidos a las
pero también en cuanto este proceso ejerce «fuer- técnicas del márketing». Pero ante la imposición
za» sobre el patrimonio cultural, pues, de la mano de'una época en la que, como decimos, absoluta-
del marketing y la industria turistica, le obliga a mente todo está sometido a su codificación en
transformarse y asumir otros semblantes, como, términos de imagen y reproducción, y a su inser-
especialmente, el que lo asimila a la «mercancía» ción en procesos de consumo, pensamos que
u objeto susceptible de generar beneficios, tamiz cabe preguntarse si todavía podemos plantear los
por el que se filtra cualquier aspecto de la reali- problemas de conservación del patrimonio en los
dad en la sociedad de consumo. Este proceso im- términos tradicionales de autenticidad y defensa
plica la transformación de muchos de los valores del aura sagrada del monumento. Cuestión esta
ontológicos del monumento al deber confrontar- que nos lleva a reflexionar sobre otro de los valo-
se este con el mundo de los mass media y del con- res más presentes en los documentos emitidos
sumo de masas. El patrimonio cultural perdura y sobre el patrimonio en las últimas décadas, como
convive con la explosión de fenómenos actuales, es el «valor de autenticidad».
como la esteticidad difusa, el mundo de la publi-
cidad y el diseño, y aporta a estos ámbitos el po-
tencial de imagen consolidada y, por lo tanto, l'í pako;EÁ¿mli idad |
«consumible». La intensificación icónica del mo-
numento es resultado del deseo de sustituir la rea- Los valores que acabamos de enunciar se en-
lidad por su representación. Si Aldis Riegl identi- cuentran dominados transversalmente por la de-
ficaba el valor de antigiiedad como el valor de terminación de la «autenticidad» del objeto cultu-
masas de finales del siglo x1x, nosotros podemos ral. La autenticidad es una condición que se con-
pensar que en nuestra época emergen dos nuevos sidera esencial del patrimonio cultural y así
valores de masas, el «valor de consumo», estre- aparece expresado en todos los documentos na-
chamente vinculado con su valor económico, y el cionales e internacionales dedicados a este cam-
«valor icónico» del monumento, el totemismo de po. Pero se trata de un concepto complejo y pro-
la imagen. De este modo, resulta fundamental blemático en su definición e incluso en su identi-
constatar cómo el patrimonio cultural se reubica Las distintas teorías de la restauración,
en este mundo posmoderno o hipermoderno y como veremos en la segunda parte de este libro,
cómo se redefine el «culto» (de masas) a la «cultu- han abordado la cuestión de la autenticidad des-
ra» (de masas o de élites), tarea afrontada en el de posiciones diferentes llegando incluso a con-
libro titulado Las ruinas de la memoria. Ideas y con- clusiones de carácter opuesto o divergente. El
ceptos para una (im)posible teoría del patrimonio cultu- concepto de autenticidad se opone a su contrario,
ral (México, 2014); y anticipo aquí una conclu- elconcepto de falsificación. La definición acadé-
sión de este texto respecto al uso y abuso de la mica de «anténtico» lo considera como aquello
imagen superficial del monumento por las socie- que es «acreditado cierto y positivo por los carac-
dades del hipercapitalismo neomoderno: «el ob- teres, requisitos y circunstancias que en ello con-
jeto monumento, como cualquier mercancía, co- curren». Pero los caracteres, requisitos y circuns-
rre el riesgo de asumir la apariencia de un fetiche tancias que concurren en la obra de arte o en el
triunfante, una apariencia extraña, sorpresiva, in- bien cultural se resuelven en conceptos y realida-
quietante, instantánea e irreal. El objeto-monu- des muy complejas, pues la materia, el tiempo y
mento, inserto en estos mecanismos, puede aca- la forma, su presencia, o compresencia, sobre el
bar convirtiéndose en un generador de mundos monumento no admite una interpretación univo-
simulados y ficticios, que nada tienen que ver con ca: el tiempo, en su discurrir, imprime sus huellas
su sustancia histórica, del mismo modo que el sobre la materia, transmuta la materia, y con ello
video, la informática y la publicidad también «transforma», lenta y paulatinamente, la forma
46 » CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL

original del monumento y en esta transforma- los objetos monumentales y en relación con los
ción, que modifica inexorablemente la obra origi parámetros de materia, forma y tiempo que seña-
nal, encontramos argumentos para constatar su lamos antes. Lo entendemos mejor con un ejem-
autenticidad: esta acción del tiempo sobre la ma- plo extremo: en 1920 se construyó en Nashville,
teria debe ser conservada, pues estas huellas del capital del Estado de Tennesse, una réplica idea-
paso del tiempo son testimonio de la autenticidad lizada a escala real del Partenón de Atenas que
del monumento. Pero en otras ocasiones la ac- reproducía exactamente sus medidas y propor-
ción del tiempo sobre la materia puede ser des- ciones y recuperaba la supuesta forma original
tructora: en
momento s críticos no basta con la del monumento griego; se trataría, sin duda, de
un «falso histórico»,ya que solo puede conside-
cia rarse auténtico el Partenón emplazado en la
para
mantener
su forma, lo que st Acrópolis de Atenas, pues solo este, o lo que que-
és de uracion
de la materia. Pero algunas da del mismo, es auténtico, como acreditan «su»
teorías, como aquella de la «restauración en esti- historia y «su» antigitedad, únicas y privativas, lo
lo», fueron más allá y consideraron factible recu- mismo que su emplazamiento es único. Pero con-
perar el espíritu originario con la pretensión de siderado desde un punto de vista únicamente
subvertir el orden natural del tiempo para retro- «formal», la reconstrucción de Nashville, en
ceder a la obra original, para restaurar su forma cuanto recrea la unidad del monumento como
original, aunque para ello se adulterara la materia obra de arte completa, quizás podría satisfacer
e incluso la forma (la «forma transformada», que- determinadas aspiraciones en algunos visitantes
remos decir). Actualmente se entiende que este (no solo lúdicas, sino también didácticas o virtua-
tipo de intervenciones ejecutadas como recons- les) mejor que el original. Es decir, si esto sucede,
trucciones de un estado original, o supuestamen- la autenticidad, concepto clave para la valoración
del patrimonio cultural, pasaría a ocupar una po-
sición secundaria: la consideración del patrimo-
nio cultural desde la óptica de la sociedad del
MO una cua- consumo y de la imagen que señalábamos en el
patrimonio epígrafe anterior llevaría a plantear o replantear
_«escenificación» la vigencia o cuestionamiento del valor de auten-
icidad dentrode estas claves. Se trata, como de-
cimos, de un caso extremo, pero no cabe duda de
que el concepto de auténtico o de autenticidad es
cesariasy realizadas por imperativos de conserva- un concepto cultural y, como tal juicio de valor,
ción, como la neocueva de Altamira; pero también está sometido a distintas estimaciones en el tiem-
se constatan otras prácticas abusivas en cuanto, po y en el espacio. En este sentido se pronun-
llevando a cabo una excesiva teatralización o te- ció el Documentode Nara sobre la Autendcidgg
matización del patrimonio, pueden llegar a «re-< * de 1994, que establecía que «todos los juicios so-
construir» edificios o a realizar añadidos impro- bre valores que se atribuyan a los bienes cultura-
cedentes en un monumento o en una obra de les, así como la credibilidad de las fuentes de in-
arte 0, en el caso del patrimonio intangible, a al- formación relacionadas, pueden variar de una
terar las funciones sociales tradicionales de un cultura a otra, e incluso dentro de la misma cultu-
r prácticas culturales tradi-
lugaro a tergiversalas ra»; la conclusión era taxativa: «no es posible ba-
cionales de las comunidades humanas, lo que su- sar juicios sobre el valor y la autenticidad con
pone un riesgo especialmente acuciante en el criterios inamovibles». Esta recomendación conte-
patrimonio inmaterial, pues su explotación turís- nida en este documento pensamos que es una
tica y su carácter intangible lo convierte en espe- exhortación que nos advierte que, en efecto, el
_cialmente vulnerable en cuanto a la preservación establecimiento de los valores del patrimonio cul-
de su autenticidad. Pero la condición de «auténtico» tural es, como la propia definición del concepto
también puede entrar en crisis, como decimos, en mismo de patrimonio, una construcción cultural
 PATRIMONIO HISTÓRICO ARTÍSTICO Y BIENES CULTURALES + 47

de carácter dialéctico y crítico y, al mismo tiem-

0, completamente necesaria p: para encauzar cual- Concepto de bien cultural
quier metodología o criterio de conservación so-
bre los bienes culturales. El concepto de «monumento» implica, como
hemos visto, un juicio de valor, amparado en cri-
terios estéticos o históricos, que explicita la im-
Los BIENES CULTURALES portancia que una obra u objeto reviste para el
desarrollo del arte o de la historia. De esta mane-
La identidad cultural de un pueblo viene defi- ra, se reconocía un altísimo valor testimonial a los
nida históricamente a través de múltiples aspec- productos de las actividades creativas, especial-
tos en los que se plasma su cultura, como la len- mente a las obras de arte, un grado menor a los
gua, instrumento de comunicación entre los objetos de tipo utilitario y muy escaso o ninguno
miembros de una comunidad, las relaciones so- a los productos de las llamadas clases sociales
ciales, ritos y ceremonias propias, o los comporta- subalternas o a testimonios de la historia «po-
mientos colectivos, esto es, los sistemas de valores bres» y deslucidos. Este concepto restringido, si
y creencias. Estos elementos los encontramos en bien favoreció la tutela y conservación de los mo-
todo grupo humano socialmente organizado: su numentos, también es cierto que ha ocasionado
diferente grado de complejidad y de abstracción importantes menoscabos al patrimonio cultural,
señala la diversidad entre los distintos pueblos y en cuanto provocó la pérdida de numerosos ob-
culturas. Un rasgo propio de estos elementos de jetos dotados de capacidad documental por no
identidad cultural es su carácter inmaterial y anó- considerarlos relevantes para la historia de la cul-
nimo, pues son producto de la colectividad. Pre- tura; recordemos, por ejemplo, las numerosas
cisamente por ello el «monumento histórico» es excavaciones arqueológicas conducidas durante
especialmente eficaz como condensador de estos los siglos xvi11 y x1x con el único fin de recuperar
valores, es decir, por su presencia material y sin- objetos de interés artístico, o de «mercado», que
gular: frente al carácter incorpóreo de los ele- desdeñaron o sacrificaron otros muchos objetos
mentos culturales citados, el «monumento» es, que podrían haber proporcionado importantes
por el contrario, un objeto físicamente concreto informaciones sobre la «cultura material» de la
que se reviste de un elevado valor simbólico que civilizacion cuyos vestigios se exhumaban. La
asume y resume el carácter esencial de la cultura atención hacia estos signos de la presencia y de la
a la que pertenece; el «monumento» compendia actividad humana, con independencia de su posi-
las preeminentes capacidades creativas y testimo- ble cualidad histórica o estética, ha sido el centro
niales de esa cultura. El reconocimiento de este de la política cultural del siglo xx, al menos du-
valor, hasta el punto de identificar a una cultura rante su segunda mitad. En efecto, no existe zona
por el conjunto de sus monumentos, fue un proce- del planeta, salvo aquellas totalmente inhóspitas
so arduo y prolongado que, como hemos visto en e inhabitables, en la que el hombre no haya deja-
los epígrafes anteriores, culminó en el siglo xIx. do huellas de su presencia, desde leves y elemen-
Sin embargo, esta identificación de una determi- tales modificaciones del ambiente natural, hasta
nada cultura o civilización.con sus monumentos las más complejas organizaciones sociales de las
llevó a postergar el interés por una multitud de metrópolis contemporáneas. De esta manera, reu-
objetos dotados de una capacidad documental, niendo, confrontando e interpretando estos sig-
más o menos compleja, como testimonios de cul- nos de la presencia humana, se puede reconstruir
tura, y, como tales, igualmente insustituibles. La la cultura desarrollada por un grupo humano en
necesidad de superar, o completar, el concepto de un determinado territorio, en cuanto estos signos
«monumento» para lograr una noción más amplia nos informan sobre el conjunto de los comporta-
que integrara todos estos objetos hasta entonces mientos adoptados por el hombre en relación
relegados dio lugar a la formulación y desarrollo, con su realidad circunstante. Desde este punto de
durante la segunda mitad del siglo xx, del concep- vista, el de la reconstrucción de la historia cultu-
to moderno de «bien cultural». ral de los pueblos, una rueda de molino reviste,
48 » CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO CU

en principio, un interés similar a una catedral gó- políticos, las batallas y los hechos bélicos que
tica. Por eso, estos «signos» adquieren un valor marcaron giros importantes en la historia; los
insustituible para definir la cultura, en su más am- ejércitos, las dinastías reinantes o los tratados
plio sentido, de un pueblo o de un país y son constituían el centro de su atención, con lo que no
considerados un «bien» que es necesario tutelar es de extrañar que esta historiografia se centrara
y salvaguardar. Este discurso ha motivado la en el «monumento histórico», como hecho igual-
ampliación de la noción de «monumento histó- mente singular y excepcional; sin embargo, la
rico» para comprender estos otros numerosí- nueva historiografía afirmada en el siglo xx (nou-
simos objetos y testimonios hasta entonces más velle histoire) centró su interés antropológico en el
o menos postergados. Surge así, tras esta re- hombre y su existéncia, ampliando el interés ha-
flexión, el concepto de «bien cultural», entendi- cia los instrumentos de trabajo y los utensilios de
do como cualquier manifestación o testimonio uso cotidiano, demostrando una dimensión «om-
significativo de la cultura humana. Como se pue- nicomprensiva» de la historia y, por tanto, de los
de ver, es un concepto amplio, que permite supe- vestigios que se deben conservar.
rar todos los conceptos precedentes de «monu- El concepto de «bien cultural» o de «patrimo-
mento», «obras de arte», «antigiiedades» o «docu- nio cultural» ha pretendido dar respuesta a estas
mentos históricos», que, por supuesto, no resultan reclamaciones; como tal, comienza a utilizarse en
anulados, sino que más bien son reabsorbidos e foros internacionales en la década de los años 50.
integrados en este concepto de caracter global. El primer empleo del término «bien cultural» en
El término más comúnmente utilizado en la ac- un documento oficial internacional tiene lugar en
tualidad es, como decimos, el de «bien cultural», la Convención de La Haya de 1954, convocada
aunque hay que señalar que es utilizado en mu- bajo patrocinio de la UNESCO (United Nations
chas ocasiones como sinónimo de otras expresio- Educational Scientific and Cultural Organiza-
nes, como «patrimonio histórico» o «patrimonio tion), y conocida también como «Convención
cultural». para la protección de los bienes culturales en
La necesidad de contar con el concepto am- caso de conflicto armado». A partir de entonces,
plio e integrador de «bien cultural» se dejó sentir distintas convenciones y documentos internacio-
sobre todo después de la Segunda Guerra Mun- nales han afirmado y precisado el alcance con-
dial. Muchos países pertenecientes al llamado ceptual de esta nomenclatura que es utilizada
«Tercer mundo» iniciaron por entonces un pro- ampliamente en los trabajos desarrollados en esta
ceso de búsqueda y definición de su propia iden- materia por el Consejo de Europa, como vere-
tidad cultural: los signos de identidad cultural de mos más detenidamente al estudiar estos docu-
gran parte de estos pueblos no podían ser del mentos.
mismo tipo que aquellos que definen las culturas Dentro de procesos legislativos de cardcter
occidentales, por lo que se manifestaba la urgen- nacional que introducen el concepto de «bien
cia de ampliar el concepto de representatividad cultural» como articulador de la normativa, ha
cultural a objetos y comportamientos culturales sido muy relevante la reflexión italiana desarro-
hasta el momento juzgados irrelevantes. Pero en llada durante los años 60. Por medio de la Ley
los países industrialmente desarrollados también del 26 de abril de 1964 el Parlamento italiano
se comenzó a extender el interés hacia testimo- instituyó, a propuesta del ministro de Instruc-
nios culturales hasta entonces marginales, como ción Pública, una «Commissione d'indagine per
son los objetos y actividades de sectores cultura- la tutela e la valorizzazione del patrimonio stori-
les estimados inferiores o subalternos, como las co, artistico e del paesaggio», conocida como
culturas campesinas o agrarias, o las actividades Commissione Franceschini, por el nombre de su
industriales por ejemplo. Esta ampliación de mi- presidente, que desarrolló sus trabajos entre 1964
ras también vino apoyada por una profunda re- y 1967. Esta Comisión emitió una Dichiarazionedi
novación de la concepción historiográfica: la his- principio, en la que definió el «bien cultural» como
toriografía tradicional (événementielle) estaba cen- «todo bien que constituya un testimonio material
trada en torno a los grandes acontecimientos dotado de valor de civilización» (Commissione
 PATRIMONIO HISTÓRICO ARTÍSTICO Y Bl JLTURALES » 49

Franceschini, Dichiarazione di principio, Parte pri- la identidad cultural de los pueblos se ha forjado
ma, «beni culturali», dichiarazione I, «Patrimonio en el medio en que viven y, a menudo, las obras
culturale della nazione»); al mismo tiempo, esta- humanas más hermosas obtienen una parte de su
bleció además un amplio elenco de las categorías belleza del lugar en que se encuentran instaladas.
de los objetos integrantes en los «bienes cultura- Y en nuestro mundo moderno los bienes cultura-
les», que veremos en el siguiente epígrafe”* [12]. les y los sitios naturales aparecen amenazados
La Comisión Franceschini dotó de contenidos igualmente por todo tipo de degradaciones». Un
jurídicos a los bienes culturales dando lugar al «bien cultural», para poder ser incluido en la Lis-
Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, crea- ta del Patrimonio Mundial tiene que atenerse a
do por ley de 23 de enero de 1975. unos criterios: debe ser «auténtico» y haber ejer-
La difusión internacional del concepto de cido una gran influencia, o aportar un testimonio
«bien cultural» ha sido ampliamente favorecida Único, o estar asociado a ideas o creencias univer-
por la UNESCO, de acuerdo con sus líneas cultu- sales, o constituir un ejemplo eminente de hábitat
rales de actuación. La UNESCO reconoce que el humano tradicional y representativo de una cultu-
significado de algunos bienes culturales alcanza ra; por lo que se refiere a los «bienes naturales»,
una relevancia internacional, manifiesta en las considerados, como vemos, complementarios de
declaraciones realizadas por este organismo in- los «bienes culturales», estos deben constituir un
ternacional de «Patrimonio Mundial, Cultural o ejemplo de un estadio de la evolución terrestre, o
Natural» (conocidas en España como «Patrimo- ser representativos de la evolución biológica, o al-
nio Cultural de la Humanidad»), que significan a bergar hábitats naturales de especies amenazadas
diversos monumentos, ciudades, conjuntos o lu- o presentar una belleza excepcional, una visión
gares históricos u obras excepcionales como testi- espectacular o grandes concentraciones de anima-
monios irremplazables, cuya pérdida o deterioro les. Cuando un «bien cultural» o un «sitio natural»
empobrecería el conjunto de la Humanidad. Es- inscrito en la Lista del Patrimonio Mundial se en-
tas declaraciones se instituyeron y regularon a cuentra amenazado por un peligro grave y concre-
través de la Convención sobre la Protección del to, puede ser incluido en una lista complementa-
Patrimonio Mundial, Cultural y Natural, adopta- ria, la Lista del Patrimonio Mundial en Peligro,
da por la Conferencia General de la UNESCO que le permite beneficiarse de medidas de urgen-
en 1972. La Convención instituye el Comité del cia. El Comité aplica rigurosamente estos criterios
Patrimonio Mundial, que tiene como misión defi- para evitar que la Lista del Patrimonio Mundial
nir el Patrimonio Mundial, tanto cultural como sea demasiado larga, lo que mermaría su sentido y
natural, confeccionando la lista de bienes cuyo eficacia.
interés se considera excepcional y su valor uni- En España, si bien se ratificaron estos acuerdos
versal. Desde el punto de vista conceptual, la de las convenciones internacionales, se produce
Convención presenta la novedad de unir en el una tardía recepción del concepto de «bien cultu-
Patrimonio Mundial las nociones de cultura y na- ral», pero hay que subrayar que tal noción, una
turaleza, «bienes culturales» y «sitios naturales», vez asimilada, se ha convertido en el concepto ver-
en la consideración de que la identidad cultural tebrador de la actual Ley 16/1985 del Patrimonio
de los pueblos se ha forjado en el medio en que Histórico Español (LPHE). El marco legislativo
estos viven; esta aportación original es acentuada español, así como el de las distintas Comunidades
y explicada por la Secretaría de la Convención Autónomas que han redactado su propia Ley de
del Patrimonio Mundial del siguiente modo: «Se Patrimonio Histórico o Cultural, han asumido esta
reúnen las nociones de naturaleza y cultura, hasta amplia extensión conceptual, si bien la Ley del
ahora consideradas como diferentes e incluso an- Estado empleó, como vemos, la nomenclatura de
tagónicas. En efecto, durante mucho tiempo se «patrimonio histórico» en lugar de «patrimonio
han opuesto estas nociones: el hombre debía con- culturab*!. La LPHE afirma en su preámbulo el
quistar una naturaleza hostil, mientras que la cul- carácter de «riqueza colectiva» que asume el Patri-
tura simbolizaba los valores espirituales. Sin em- monio Histórico Español, en cuanto «contiene las
bargo, naturaleza y cultura son complementarias; expresiones más dignas de aprecio en la aporta-
50 + CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL

u\y Bienes arqueológicos:

«Se entienden por bienes arqueológicos, a los fines de la ley
independientemente de su mérito artístic las cosas inmuebles
y muebles que constituyan testimonio histórico de épocas
de civilización, de centros y asentamientos cuyo conocimiento
se realiza preminentemente a través de excavaciones y hallazgos».

Bienes artisticos e históricos:

«Son bienes culturales de interés artistico o histórico las cosas
muebles o inmuebles de singular valor, excepción o
representatividad, que tengan relación con la historia cultural
de la humanidad».
Bienes culturales
(patrimonio Bienes paisajísticos:
cultural): «Bienes especificamente
«Pertenecen al naturales como las zonas
patrimonio cultural territoriales en estado
de la nación los bienes Bienes ambientales: ÁREAS
de naturaleza, que tengan
que hagan referencia «Se consideran bienes carácter geográfico
NATURALES
a la historia de la culturales ambientales las
civilización. Están zonas corográficas que
o ecológico unitario
y de relevante interés ÁREAS
sujetos a la ley los constituyan paisajes, para la historia natural
ECOLÓGICAS
bienes de interés naturales o transformados y aquellos bienes
arqueológico, histórico, por la obra del hombre, culturales que
PAISAJES
artístico, ambiental y las zonas delimitadas documenten una
ARTIFICIALES
y paisajístico, que constituyan transformación cívica
archivístico y librario estructuras de del ambiente natural
y todo otro bien que asentamientos urbanos
y no urbanos, que por obra del hombre».
constituya testimonio
material dotado de presentando particular
valor de civilización». valor por sus valores Bienes urbanísticos:
de civilización, deben «Bienes constituidos
ser conservados para por estructuras de
el disfrute de la asentamientos
colectividad». CENTROS
de particular valor,
HISTÓRICOS
en cuanto testimonios
vivos de civilización
en las varias
Bienes archivísticos. manifestaciones
de la historia urbana».

Bienes librarios.

12. Categorías de bienes culturales según los informes de la Comisión Franceschini (1964-1967).
 PATRIMONIO HISTÓRICO ARTÍSTICO Y BIENES CULTURALES

ción histórica de los españoles a la cultura univer- — «monumentos»: obras arquitectónicas, de escul-
sal», y entiende el conjunto de los bienes culturales tura o pintura monumentales, elementos o es-
que lo integran, como elementos de identidad cul- tructuras de carácter arqueológico, inscripciones,
tural del pueblo español en su propia diversidad cavernas y grupos de elementos, que tengan un
cultural. El concepto de «bien cultural» constituye, valor universal desde el punto de vista de la his-
con su extensión e integración de objetos diversos, toria, del arte o de la ciencia.
— «conjuntos»: grupos de construcciones, aisladas
un concepto consolidado internacionalmente y de
o reunidas, cuya arquitectura, unidad e integra-
crucial importancia en nuestros dias.
ción en el paisaje les dé un valor universal excep-
cional desde el punto de vista de la historia, del
arte o de la ciencia.
Categorías de bienes culturales — «lugares»: obras del hombre y obras conjuntas
del hombre y de la naturaleza, así como las zo-
El concepto de «bien cultural» resulta mucho nas, incluidos los lugares arqueológicos, que ten-
más explicito si enumeramos las diversas catego- gan un valor universal excepcional desde el pun-
rías de objetos que lo integran. La primera enu- to de vista histórico, estético, etnológico o antro-
meración del conjunto de objetos que se incluyen pológico.
en el concepto de «bien cultural» es proporciona-
da por la mencionada Convención de La Haya Si bien no constituye propiamente el núcleo
de la UNESCO de 1954 que establece el siguien- de nuestro tratamiento, citemos los bienes que
te elenco, dividido en tres categorias: integran el «patrimonio natural» (art. 2):
a) Los bienes muebles e inmuebles que presentan — los monumentos naturales constituidos por for-
una gran importancia para el patrimonio cultural maciones físicas y biológicas o por grupos de
de los pueblos, como los monumentos de arquitec- esas folrmaciones que tengan un valor universal
tura, de arte o de historia, religiosa o laica, los si- excepcional desde el punto de vista estético o
tios arqueológicos, los conjuntos de construccio- científico.
nes que, en cuanto tales presentan un interés artís-
tico, histórico o arqueologico, así como las colec- — las formaciones geológicas y fisiográficas y las
ciones importantes de libros, de archivos o de re- zonas estrictamente delimitadas que constituyan
producción de bienes definidos precedentemente. el hábitat de especies animales y vegetales ame-
b) Los edificios cuyo destino principal y efectivo es nazadas, que tengan un valor universal excepcio-
el de conservar o exponer los bienes culturales nal desde el punto de vista estético o científico.
muebles definidos en el parágrafo a), como los — los lugares naturales o las zonas naturales estric-
museos, las grandes bibliotecas, los depósitos ar- tamente delimitadas, que tengan un valor univer-
chivísticos, así como los refugios destinados a sal excepcional desde el punto de vista de la
acoger, en caso de conflicto armado, los bienes ciencia, de la conservación de la belleza natural.
culturales muebles definidos en el parágrafo a).
el Los centros que comprenden un número con- La actual Ley del Patrimonio Histórico Espa-
siderable de bienes culturales, que son defini- ñol, que como hemos dicho asumió el concepto
dos en los párrafos a) y b), llamados centros de «bien cultural» identificado con el de «patri-
monumentales. monio histórico», menciona con claridad estas
categorías de bienes culturales que componen el
La Convención sobre la Protección del Patri- Patrimonio Histórico Español: «Integran el Patri-
monio Mundial de la UNESCO (1972) establece, monio Histórico Español los inmuebles y obje-
como hemos visto, la división de los bienes que tos muebles de interés artístico, histórico, paleon-
integran el Patrimonio Mundial entre «bienes cul- tológico, arqueológico, etnográfico, científico y
turales» y «bienes naturales». Entre los primeros, técnico. También forman parte del mismo el pa-
los que integran el «patrimonio cultural», la Con- trimonio documental y bibliográfico, los yaci-
vención de París de la UNESCO establece los si- mientos y zonas arqueológicas, así como los sitios
guientes (art. 1 naturales, jardines y parques, que tengan valor
 52 » CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL

artístico, histórico o antropológico» (art. 2.1.). Ve- valor histórico, etnológico, paleontológico o an-
mos cómo existe una voluntad omnicomprensiva tropológico.
de integrar en el Patrimonio Histórico Español — «zona arqueológica»: lugar o paraje natural don-
todas las manifestaciones o testimonios de la cul- de existen bienes muebles e inmuebles suscepti-
tura, pero siempre que estos sean «significativos». bles de ser estudiados con metodología arqueo-
Es decir, que no todos los objetos del pasado son lógica, hayan sido o no extraidos y tanto si se
indiscriminadamente incluidos en la categoría de encuentran en la superficie, en el subsuelo o bajo
«patrimonio histórico», porque, en efecto, obser- las aguas territoriales españolas.
vamos cómo la LPHE establece el reconocimiento
de un «interés» (artístico, histórico, paleontológi- Dentro del Patrimonio Histórico Español, y
co, arqueológico, etnográfico, científico y técnico) como señala el preámbulo de la LPHE, adquiere
o un «valor» (artístico, histórico o antropológico) un valor singular la categoría de Bien de Interés
para que un objeto se incluya en el Patrimonio Cultural (BIC), que son «bienes culturales» que
Histórico Español como «bien cultural»: la tutela gozan de una mayor protección o tutela reconoci-
indiferenciada o el integralismo conservador se- da y regulada por la Ley: Los «bienes muebles» o
rían arbitrarios, en cuanto se debe tutelar aquello los «bienes inmuebles» pertenecientes a las cinco
que reviste «valor» y no resulta indiferente para el categorías señaladas pueden, desde luego, ser de-
conocimiento de la cultura de un pueblo. Los clarados, previa incoación del expediente admi-
«bienes culturales> pueden ser considerados, por nistrativo correspondiente, Bienes de Interés Cul-
su naturaleza física, «bienes culturales muebles» y tural, junto con cualquier otro bien, mueble o in-
«bienes culturales inmuebles»; dentro de este úl- mueble, integrante del Patrimonio Histórico
timo apartado, la LPHE establece cinco categorías Español. La LPHE supuso, por tanto, la sanción y
bien definidas de «bienes culturales inmuebles» acogida de este amplio concepto de «bien cultu-
(título II, art. 15): ral» como núcleo estructurador de la acción de
tutela y protección. El «monumento» o el «objeto
— «monumentos»: bienes inmuebles que constituyen artístico» continúan formando parte fundamental
realizaciones arquitectónicas o de ingeniería, u del patrimonio histórico, pero, como vemos, ya
obras de escultura colosal siempre que tengan in- no son solo los criterios estéticos, artísticos o his-
terés histórico, artístico, científico o social. tóricos los que definen la inclusión de un objeto
— «jardín histórico»: espacio delimitado, producto en la categoría conceptual de los «bienes cultura-
de la ordenación por el hombre de elementos les» o del «patrimonio histórico». En los epigrafes
naturales, a veces completado con estructuras de siguientes reflexionaremos brevemente sobre al-
fábrica, y estimado de interés en función de su gunas de estas categorias de bienes culturales, es-
origen o pasado histórico o de sus valores estéti- pecialmente sobre los requerimientos o exigen-
cos, sensoriales o botánicos. cias que reclama la naturaleza de la «obra de
— «conjunto histórico»: agrupación de bienes in- arte», pues las teorías de la restauración 'se han
muebles que forman una unidad de asentamien- centrado, históricamente y en el momento actual,
to, continua o dispersa, condicionada por una en las obras de arte como objeto fundamental de
estructura fisica representativa de la evolución de reflexión.
una comunidad humana por ser testimonio de su
cultura o constituir un valor de uso y disfrute
para la colectividad. Asimismo es Conjunto His-
tórico cualquier núcleo individualizado de in- LA CONDICIÓN DUAL DE LAS OBRAS DE ARTE
muebles comprendidos en una unidad superior
de poblacion que reúna esas mismas característi- Una vez que habíamos salido del dominio res-
cas y pueda ser claramente delimitado. tringido del «monumento histórico-artístico» o de
— «sitio histórico»: lugar o paraje natural vinculado la «obra de arte», donde hasta el siglo xx, como
a acontecimientos o recuerdos del pasado, a tra- hemos visto, se mantuvo acotada la acción de tu-
diciones populares, creaciones culturales o de la tela y conservación, y una vez que nos habíamos
naturaleza, y a obras del hombre, que posean adentrado en el vasto campo de los «bienes cultu-
 PATRIMONIO HISTORICOARTISTICO Y BIENES CULTURALE: 53

rales», volvemos a retomar ahora el concepto de singular, bien sea arquitectónica, escultórica o
«obra de arte», pues creo que hemos dejado sen- pictórica, y dotada, como decimos, de mérito ex-
tado que aquellos objetos a los que se les reco- cepcional.
noce una cualidad «artística» constituyen una A la vista de estas consideraciones, a nosotros
categoría especial, sumamente relevante, de los nos interesa constatar y reflexionar sobre un he-
bienes culturales que integran el patrimonio his- cho: numerosos objetos que integran el «patri-
tórico. En efecto, el concepto tradicional de «mo- monio cultural» están dotados de «valor artis
numento», como construcción u obra de arte de co»; y no solo los «monumentos», como obras de
valor excepcional ejecutada con explícita inten- arte singulares, sino también otros bienes cultu-
ción de perdurabilidad, sigue constituyendo el eje rales que hemos enunciado, como las ciudades o
de las políticas de conservación de bienes cultura- conjuntos históricos, los jardines históricos y al-
les. Ahora bien, tenemos que señalar que no exis- gunos bienes arqueológicos: nadie puede negar,
te unanimidad a la hora de definir el «monumen- por ejemplo, el carácter artístico del Juicio Final
to» en los distintos documentos nacionales o in- de Miguel Ángel, así como de la plaza de la Sig-
ternacionales, y, por tanto, su ámbito conceptual noria de Florencia o de los jardines históricos de
de aplicación resulta, cuando menos, fluctuante Aranjuez, como creaciones humanas. El «valor
frente a la estabilidad que ha alcanzado el más artistico», sin embargo, solamente lo poseen al-
moderno concepto de «bien cultural». Muchos gunos bienes culturales, pues, en efecto, existen
documentos incluyen en la noción de «monu- numerosos bienes culturales que presentan úni-
mento» cualquier obra de arte siempre que, camente un valor o interés histórico, paleontoló-
como decimos, reúna las cualidades de mérito gico, arqueológico, etnográfico, científico o técni-
singular y su voluntad de perduración; este pare- co. Sin embargo, debemos precisar que otros
ce ser el sentido con el que la Convención sobre bienes culturales que no revisten el «valor artísti-
la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural o co» pueden estar dotados de un carácter que, si
Natural de 1972 utiliza el término cuando define bien no nos atreveríamos a definir como propia-
a los monumentos, como «obras arquitectónicas, mente «artístico», sí que podría decirse que se
de escultura o de pintura monumentales, elemen- trata de un valor más difuso definido propiamen-
tos o estructuras de carácter arqueológico, ins- te como «valor estético»: los sitios históricos o los
cripciones, cavernas y grupos de elementos, que bienes naturales pueden suscitar experiencias
tengan un valor universal excepcional desde el estéticas en quienes los contemplan, y recorde-
punto de vista de la historia, del arte o de la cien- mos que así lo reconoce, por ejemplo, la Con-
cia» (art. 1). Sin embargo, recordemos cómo la vención del Patrimonio Mundial al hablar del
LPHE restringe la noción de «monumento» a los Patrimonio Natural. En los dos siguientes epí-
«bienes inmuebles que constituyen realizaciones grafes fijamos nuestra atención en las peculiari-
arquitectónicas o de ingeniería, u obras de escul- dades de los bienes culturales que presentan un
tura colosal siempre que tengan interés histórico, «valor artístico». Desde luego que la «obra de
artístico, científico o social» (LPHE, art. 15). El arte», como producto de la capacidad creativa
caso contrario es el de la Carta de Venecia de 1964 del hombre, es «bien cultural» por excelencia,
que utiliza un concepto de monumento suma- en cuanto testimonio sumamente significativo
mente amplio, hasta el punto de identificarlo con de la actividad humana. Pero las obras de arte
los «bienes ambientales» (conjuntos o sitios histó- asumen una peculiar relevancia dentro de los
ricos): «La noción de monumento histórico com- bienes culturales debido a su doble naturaleza;
prende tanto la creación arquitectónica aislada, en efecto, podemos hablar de una «condición
como el ambiente urbano o paisajístico que cons- dual» de las obras de arte: por una parte, la obra
tituya el testimonio de una civilización particular, de arte es un «documento histórico», igual que
de una evolución significativa o de un aconteci- cualquier otro bien cultural, pero también debe-
miento histórico» (art. 1). No obstante esta última mos constatar que, por su propia naturaleza, la
definición, la tendencia generalizada parece ser obra de arte se inviste de un «valor artístico»
la de considerar el «monumento» como una obra peculiar, es decir, que posee unas cualidades que
54 + CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL.

son propias de su condición artística. Constatar Como documento histórico, la obra de arte es
esta «naturaleza dual» de la obra de arte es de un unicum, es decir, es un objeto singular, único e
suma importancia, tanto para adquirir conciencia irrepetible: surge en un tiempo histórico preciso
de que se trata de una categoría especial dentro y en un lugar específico, y está construida con
del marco genérico de los bienes culturales, como ciertos materiales trabajados de un determinado
por las consecuencias que se derivarán para la modo; pero la obra de arte también recibe su in-
conservación y/o restauración de estos objetos dividualidad exclusiva, su carácter de unicum, por
que definimos como obras de arte, consecuencias haber experimentado esa historia específica y
estas en las que nos adentraremos en el próximo propia a la que me refería más arriba, testimonia-
capítulo. da por los signos que el tiempo y el hombre han
dejado en su consistencia material. El concepto
de la obra de arte como objeto único e irrepetible
La obra de arte como documento no es tan obvio como pudiera parecer a primera
(valor histórico) vista, sobre todo en una época como la actual,
dominada por una casi ilimitada capacidad de
La obra de arte es un documento histórico. reproducir de modo mecánico los objetos que
Esta primera condición o naturaleza de las obras son producidos en serie, industrialización que
de arte es fácilmente comprensible. Un «docu- afecta desde luego a la obra de arte, como puso
mento histórico» puede definirse como cualquier de relieve Walter Benjamin en su famoso ensayo
objeto, texto o testimonio que, perteneciente al La obra de arte en la época de su reproducción técnica
pasado, certifique hechos, circunstancias, condi- (1936). El carácter único del objeto por su consti-
ciones o acontecimientos (documento deriva del tución material o por las técnicas empleadas en
latín docere, enseñar, testimoniar). No cabe duda su ejecución corresponde, en su sentido pleno, a
que la obra de arte participa de esta naturaleza de formas de trabajo preindustriales o artesanales,
«documento histórico» que comparte con otros cuando la manualidad predomina sobre los ins-
muchos objetos que también son bienes cultura- trumentos usados para la elaboración material
les. La obra de arte es un documento histórico del objeto, de modo que es difícil encontrar dos
muy elocuente del que se pueden extraer nume- objetos artesanales realmente idénticos; incluso
rosas y complementarias informaciones sobre la en aquellos objetos que resultaban de la utiliza-
época a la que pertenece: sabiéndola interrogar, ción de una matriz o molde, como monedas, ob-
la obra de arte nos informará sobre la concepción jetos de bronce, libros, algunas cerámicas, incisio-
del arte en esa fase de la historia, sobre las rela- nes, etc., la «semejanza» entre ellos tampoco lle-
ciones sociales de un determinado período histó- gaba a la total «identidad», debido a que estos
rico, posición y papel del artista, exigencias del instrumentos estaban aún lejos de la perfección de
comitente, organización del trabajo en el taller, los modernos procedimientos industriales. Sin em-
sobre las técnicas y materiales usados para su ela- bargo, contando con la hipótesis de la existencia
boración, sobre la vida política y el sistema de de dos objetos idénticos en su origen, estos llega-
creencias religiosas, y así sucesivamente. Pero la Tán hasta nosotros en condiciones diferentes debi-
obra de arte no solamente proporciona informa- do a las diversas vicisitudes a las que han estado
ción sobre el período histórico en que fue creada: sometidos a lo largo del tiempo: de este modo,
también suministra noticias sobre los aconteci- como decimos, una obra de arte es siempre un
mientos que necesariamente acompañan a la unicum, un objeto singular, no repetible ni reprodu-
obra de arte desde su origen hasta nuestros días, cible. Empleando técnicas y materiales idénticos a
pues, debido a su constitución material, experi- los originales, se podrán hacer «copias», pero da-
menta envejecimiento y además también puede rán lugar a un resultado diverso a la obra original,
sufrir transformaciones debidas a exigencias di- a no ser que se trate de copias realizadas en un
versas, como los cambios de gusto, los usos reli- momento cronológicamente cercano al original o
giosos o de creencias que modifican obra de a no ser que se hubiera tenido la voluntad de hacer
arte con el paso del tiempo. pasar la «copia» por «original», en cuyo caso se
 PATRIMONIO HISTÓRICO ARTÍSTICO Y BIENES CULTURALES « 55

trataría más bien de un «falso». Este carácter de monial que la obra de arte tiene como docu-
unicum que tiene la obra de arte determina tam- mento histórico, también adquiere unos valores
bién su valor económico que regula el mercado propiamente artísticos y que merecen distinguir-
artístico. Cualquier intervención de restauración o se en el análisis estético. Podemos citar los tres
conservación de la obra de arte debe respetar su siguientes”:
naturaleza de documento histórico: se deberá con- a) Valores sensoriales: las características pura-
servar tanto su naturaleza original documental mente sensoriales del objeto artístico, como obje-
como los signos que el tiempo ha impreso sobre la to fenoménico, provocan una respuesta estética
obra de arte que deben ser igualmente preserva- que deriva del deleite o complacencia en la textu-
dos como testimonio de su «autenticidad» e «iden- ra, la rugosidad, la luz, el color o el tono de la
tidad», como «documento histórico». obra de arte.
b) Valores formales: la captación de los valores
sensoriales rápidamente queda subsumida en la
La obra de arte como unidad de imagen apreciación de los valores formales que resultan
(valor artístico) de la relación que mantienen los elementos antes
mencionados; la obra de arte tiene, por tanto, una
El arte, en su acepción tradicional y etimoló- estructura que surge de la organización global re-
gica derivada del latín ars, tenía un ámbito consi- sultante de las interrelaciones de los elementos
derablemente más amplio del que tiene hoy en básicos de que consta; cada obra de arte tiene un
día: comprendía no solo las bellas artes, sino to- modo único de organización y constituye, por tan-
dos los oficios manuales, en cuanto incluía todos to, una «unidad», que, en el campo de las artes fi-
los objetos hechos por el hombre en contraposi- gurativas, se resuelve en una «unidad de imagen»;
ción con las obras de la naturaleza; como vemos, el objeto artístico unificado contiene un amplio
el concepto original de «arte» estaba muy próxi- número de elementos distintos que se integran en
mo al actual de «bien cultural». Un largo proceso el todo unificado, de modo que la «unidad» es una
histórico, en el cual no nos detendremos aquí, ha <unidad orgánica», en cuanto cada parte de la
venido delimitando el alcance conceptual del tér- obra de arte colabora con las demás (en una obra
mino «arte» para designar una clase de objetos de arte pictórica, si se altera el lugar de una cierta
mucho más limitada que el inmenso conjunto de mancha roja, se altera el caracter global y la «uni-
las cosas fabricadas por el hombre: cuando ha- dad de imagen» de la obra, del mismo modo que
blamos de «arte», nos ocupamos de los objetos en una ciudad histórica los edificios están dispues-
hechos por el hombre que son susceptibles de ser tos en «unidad» en su trama urbana): la «unidad»
contemplados estéticamente. Esclarecer la defini- es una importante cualidad formal de las obras de
ción de «arte» desde luego supondría entrar en arte que determinará las opciones de conserva-
un problema teórico muy complejo y discutido, ción y restauración de la misma.
pero creo que existiría consenso al afirmar que c) Valores expresivos: son valores externos a la
una característica fundamental de los objetos que obra de arte y, por tanto, son valores vitales o
denominamos «obras de arte» es reconocer cómo asociativos, en cuanto es el espectador el que
estos objetos actúan en nuestra experiencia: las mentalmente traslada a la obra de arte ciertas
obras de arte actúan provocando respuestas esté- emociones o sentimientos propios.
ticas. De este modo, junto a su naturaleza de «do- Para nuestros propósitos, nos interesa espe-
cumentos históricos», las obras de arte se caracte- cialmente dejar constancia de la existencia de los
rizan por ser objetos hechos por el hombre que, de «valores sensoriales» y «formales» que contiene la
un modo absoluto o primario, actúan estética- obra de arte en su propio medio (colores o figu-
mente en la experiencia humana. Esta «capaci- ras, en las artes plásticas, tonos o palabras, en las
dad estética» distingue a la obra de arte del resto artes del sonido o en la literatura). Estos valores
de objetos producidos por el hombre y le dota de propiamente «artisticos» son los que transmiten
unos rasgos peculiares dentro del conjunto de los las cualidades estéticas de la obra de arte, de ma-
bienes culturales. Además de la capacidad testi- nera que su alteración, disminución o pérdida
56 » CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL

provocará un detrimento considerable de esta campo de estudio, pues reconoce cualidad estéti-
condición peculiar de la obra de arte como obje- ca en los conjuntos urbanos, en la arquitectura
to capaz de producir la fruición estética: la restau- industrial, en los jardines y sitios históricos o en
ración de obras de arte se encargará de intentar algunos paisajes del territorio. Pero, como señalá-
restablecer en la medida de lo posible esta «uni- bamos más arriba, el «valor artístico» solamente
dad orgánica» sin atentar contra la «autenticidad lo poseen algunos de estos bienes culturales, pues,
original» de la obra de arte como «documento en efecto, existen numerosos otros bienes cultu-
histórico». La restauración y/o conservación de rales que presentan únicamente un valor o inte-
las obras de arte debe asumir, por tanto, esta rés histórico, paleontológico, arqueológico, etno-
«condición dual» propia de su naturaleza doble gráfico, cientifico o técnico. En este último aparta-
de «documento histórico» y de objeto específica- do señalamos algunas otras categorías de bienes
mente «artístico»: por una parte, se debe conser- culturales que se han venido consolidando en las
var el valor de la obra de arte como documento últimas décadas, que presentan singularidades
histórico auténtico y mantener los signos del propias y que constituyen parte fundamental del
tiempo sobre el objeto; por otra parte, la observa- patrimonio cultural.
ción de la unidad formal de la obra de arte y sus
valores propiamente artísticos (formales y senso-
riales) deben posibilitar que siga existiendo como La arquitectura: espacio, forma y función
tal «obra de arte», es decir, como objeto suscepti-
ble de provocar experiencias estéticas. La aten- Una parte cuantitativa y cualitativamente muy
ción simultánea a estos dos requerimientos que significativa de los bienes culturales está integra-
plantea la obra de arte, derivados de su doble da por aquello que denominamos «arquitectura»
naturaleza, no siempre se resuelve en un equili- (patrimonio arquitectónico). Pero aunque la defi-
brio objetivo. Antes bien, las teorías de la restau- nición de «arquitectura» que aparece en el diccio-
ración artística, como tendremos ocasión de com- nario de la RAE como «arte de proyectar y con:
probar en la segunda parte de este libro, han lxmx_ediñuns»…sc ina, al arte, a la
mantenido y mantienen un debate constante so- profesióno el oficio, el resultado de esta destreza,
bre los límites y objetivos de la intervención en la esto es, el edificio
cio creado por la arquitectura,y
obra de arte derivados de esta condición dual. que precisamente también identificamos como
«arquitectura», ha recibido una estimación crítica
compleja y variable. Citemos solo algunas apro-
OTRAs CATEGORÍAS ximaciones contrastadas. William Morris ofrecía
DE BIENES CULTURALES una de las más amplias definiciones cuando afir-
maba en 1881 que «la arquitectura abarca la con-
La definición de la obra de arte como objeto sideración
de todo el ambiente físico que rodea la
que provoca una respuesta estética creo que pue- vida humana: no podemos sustraernos a elld
de ser lo suficientemente amplia como para in- parte de la civilización, por-
cluir no solo el «arte» según lo ha entendido la que la arqmleclur es el conjunto de alteraciones
tradición estética idealista, con su carácter excep- introducidas
en la superficie terrestre con objeto
cional, sino también la «esteticidad difusa» con- de satisfacer necesidades humanas»; intere-
temporánea, que dilata los confines estéticos has- sante definición en cuanto la extiende a todo sig-
ta englobar las ciudades, los objetos procedentes no cultural dejado por el hombre sobre el territo-
de los mass media, del diseño industrial, de la pu- rio y que más bien parecía anticipar en aquellas
blicidad, de la cultura material, del paisajismo, fechas el actual concepto extensivo de patrimo-
esto es, superando incluso los productos de la nio cultural. Otras definiciones han sido más res-
actividad humana, consecuencia de la expansión trictivas y se han concentrado en el componente
progresiva del concepto mismo de «arte». Este plástico o artístico del objeto arquitectónico,
fenómeno contemporáneo ha producido que la como la muy conocida e inspirada de Le Corbi
Historia del Arte haya igualmente acrecentado su sier que apartaba la arquitectura de cualquier su-
 PATRIMONIO HISTÓRICO ARTÍSTICO Y BIE ES CULTURALES + 57

misión utilitaria para situarla decididamente en el tos a través de formas realizadas con intención
reino de las artes:[«La arquitectura es el juego artística y que generalmente están condicionados
sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo por el mantenimiento o desarrollo de una fun-
la luz (...). La arquitectura es arte en su sentido ción práctica o útil, pero en ocasiones entregados
más elevado, es orden matemático, es teoría pura, a la pura contemplación estética,hac
armonía completa gracias a la exacta proporción servacion o restauración axq_un.ectomca uno de
de todas sus relaciones».|En la senda de esta defi- los campos doctrinales de debate más intensos
nición, otros muchos se han complacido en sepa- dentro de la conservación de bienes culturales,
rar una arquitectura que pertenecería al mundo _como de hecho constataremos en la segunda par-
del espíritu, y que por tanto quedaría englobada "e de este libro. Limitémonos aquí a señalar algu-
en el universo de las artes, de aquella otra que nos de estos puntos Eroblematmus denvados de
solamente se limita a satisfacer necesidades mate- esta confmntac\on y_uxlaposlclon 0 in
riales, como decía Nikolaus Pevsner: «Un cober-
tizo para bicicletas es un edificio; la catedral de Efectivamente, el objeto a:gu¡tecmmco es inicia
Lincoln, una obra de arquitectura (...) el término mente concebido cumpliruna funci
arquitectura se aplica solo a los edificios proyecta- desarrollarun uso erminado en sus espacios.
dos en función de una apariencia estética». Esta Algunos de estos edificios han perdido este uso y,
tensión entre la forma y la utilidad de la arquitec- antela falta de función, muchas veces se han abo-
tura también ha sido vista en sentido contrario, es cadua la desaparición física completa o parcial, y
decir, incidiendo en el uso inherente a la arquitec- se ha convertido en este caso en «ruinas». Las
tura para llegar a la conclusión de extraerla delruinasfueron durante mucho tiempo | elcorazón
ámbito de las artes, como hizo Adolf Loos, a _ físico y conceptual del patrimonio cultural, pues,
modo de provocación intelectual: «Solo una par- en su esencia de naturaleza fragmentada repre-
te, muy pequeña, de la arquitectura ¢corresponde sentan de modo especialmente directo, visible y
al dominio del arte: el monumentofunerario y el mngxblfi(;;conceplos de tiempo y autenticidad
conmemorativo. Todo lo demás, todo lo que tiene [13]. La ruina es un objeto que se exhibe y con-
una finalidad hay que excluirlo del imperio del templa únicamente como fragmento y que, por
arte»; esta opinión, claro está, reposa sobre el en- tanto, ha perdido su carácter inicial de totalidad
tendimiento ilustrado del arte como placer desin- unitaria y, en el caso de la ruina arquitectónica,de
teresado o propósito sin finalidad. Debido a estas
divergencias interpretativas, en el campo de la con
gus el to por
por el fragmento por lloinconcluso,
conservación de bienes culturales hoy en día a implica la contempl ensimismada y requie-
veces se tiende a eludir el uso del término «arqui- re de la imaginación pa p_letarse» El culto
tectura» y prefiere usarse la expresión más am- a la ruina, la «poética de las ruinas», estuvo en el
plia de «patrimonio edificado» o «patrimonio origen del culto al patrimonio,
como vimos ante-
construido», denominación que permite, además, riormente. La aceptación de la pérdida de la inte-
_englobar en una misma realidad edificios singula- gridad unitaria y del uso funcional en la ruina,
res con el lg¡do debido a su condición de fragmento desgajado de
5…5… ir asimismo_todas aguellas un todo originario y desaparecido, así como el
construcciones despojadas en su origen de una reconocimiento pleno de los valores históricos
que asume como vestigio irremplazable del pasa-
de la. argmtectum tradicional o vernácula. Pero do, junto con los más difusos, sensoriales o subje-
estas digresiones cunceptuales que apenas hemos tivos valores de antigiiedad, hacen que la actitud
apuntado nos abren el amplio y complejo campo sobre la ruina haya consistido, como regla gene-
de cuestiones encontramos
que nos al afrontar el ral, en preceptuar la estricta conservación o la
conservación
ámbito de la o restauración del pa- «no intervención» para así preservar incólume su
co
quiere, del
o, si setóni
trimonio arquitec patri- autenticidad. Pero los documentos normativos en
monio construido. En efecto, la confluencia en la materia cultural han optado por eludir la utiliza-
arquitectura de espacios útiles y poéticos, resuel- ción del término «ruina» y se ha preferido englo-
58 « CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL

13. Giovanni Battista Piranesi. Ruinas de Sixtus o la gran sala de las Termas Antonianas, Vedute di Roma (1748-1774).

bar este tipo de bienes culturales que han perdido su perduración. Es cierto que muchos edificios de
su funcionalidad originaria en la categoría del carácter monumental han llegado hasta nuestros
«patrimonio arqueológico», de la que, como tal, días no solo por la estimación de sus valores sim-
nos ocupamos más adelante. Pero frente al objeto bólicos o artísticos a lo largo del tiempo sino más
arqueológico, que ha.…p_udldou función, buena bien porque lograron adaptar sus espacios a nue-
parte de la arquit al rica o del patrimonio VOS usos y, al mantenerse «en uso», fue posible su
construido mantiene aún su uso, aunque este en perduración. Pero tanto el abandono como, la
muchos casos no seael originario: monasterios reutilización pueden ser igualmente peligrosos
convertidos en hospederías, iglesias transmutadas para el patrimonio construido, elprimero por
en salas de conciertos o estaciones de ferrocarril inacción y la segunda porque una decisión de uso _
que acogen colecciones artísticas son muchas de mal adoptada puede tener carácter irreversible.
las situaciones de adaptación de edificios históri- Para mantener el uso de la arquitectura o para do-
cos a nuevos usos que nos abren la cuestión fun- tarla de un nuevo uso, el edificio renuncia a su
damental de la reutilización del patrimonio [14]. condición de fragmento y aspira a mantener su uni-
La intervención en la arquitectura ha de mante- dad o a lograr una nueva unidad, que por supues-
ner un difícil equilibrio, por tanto, entre la conser- to no necesariamente ha de ser la «unidad ongl—
vación de su valor histórico y documental, el es- ». Las modalidades de definición
clarecimiento de sus cualidades espaciales y esté- del uso, del uso nuevo y de la adecuación del uso
ticas o de sus formas dotadas de valores artísticos de un edificio h¡slqncg son cuestiones delicadas,
y el mantenimientode una función o uso contem- pues requieren de una cuidadosa investigacion
poráneo como modo más adecuado de asegurar estrictamente compositiva y arquitectónica sobre
 — - »
PATRIMONIO HISTORICOARTISTICO Y BIENES CULTURALES « 59

14. Marshall Sisson. Iglesia de St. John's Smith Square (1730) convertida en sala de conciertos.

lo largo del tiempo, así como del contexto am-

biental, social y paisajístico en el que se inserta.
en_sus malerm]es y técnicas constructivas a los Otro apartado importante es la consideración
usos conlempor.meus y, en general, en cuanto a «integral» de la arquitectura y no solo limitada a
su ¿panenc¡a exterior, pue: como ha sena]adn
óni-
el análisis detallado y C()mplElU de la historia del |su aspectoexterno,
edificio, de sus datos espaciales, materiales y es- sino también_ en.lam&mxdadjc_mdns_suLQom-
tructurales, de las alteraciones experimentadas a ponentes como producto_genuing 0 de latecnolo-
60 + CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL

gía constructiva propia de su-época» (Principios! espacio fisico territorial como lugar de conviven-
para el análisis, conservación y restauración de las es-. cia e intercambio cultural constituyen testimonios
tructuras del patrimonio arquitectónico, ICOMOS, | culturales por excelencia. La ciudad, los sitios
2003); de esta manera se debe el « is- “ históricos y, en un sentido aún más amplio, el te-
mo» que a veces ha procedido abusivamente a rritorio, aquel territorio donde sonn patenteslas
practicar el vaciado de las estructuras internas huellas de la actividad humana, son manifestacio-
del edificio para mantener solamente los lienzos _nes de cultura, patrimonio cultural por excelen-
exteriores de las fachadas como una especie de cia; pero también debemos considerar testimonio
«escenografía urbana». También deberán respe- de cultura aquellos paisajes o parajesnaturales
tarse, como hemos visto anteriormente, l_as_¡m:¿ que reúnen características singulares por estar |
misas fundamemales 1mguestas por la instancia sionados a acontecimientos históricos o a tradi-
histó ica y l pren ciones del pasado o, en general, por su significa-
composición arLísticu-a¡;qu¡ggggmca?smggl'aj_ ción cultural.
para que, como decia Le Cmbusier. esa a¡quimc» —La Convención de La Haya de 1954, docu-
mento en el que, como vimos, se utilizaba por vez
— primera el concepto de bien cultural, incluía den-
ga sabio, correcto, magmñche los volúmenes — tro del mismo los «conjuntos de construcciones
bajo
la luz». que presentan un interés artístico, histórico o ar-
queológico», así como «los centros que compren-
den un número considerable de bienes cultura-
Los «bienes ambientales»: centros históricos, les». La clarificación de las categorías de bienes
jardines históricos y paisajes culturales culturales realizada en Italia por la ya menciona-
da Comisión Franceschini llegó a la definición
La formulación de una categoría amplia de general de los «bienes ambientales», en la que se
«bienes ambientales» como parte importante de agrupaban tanto los paisajes naturales como los
los bienes culturales es una de las conquistas con- paisajes transformados por el hombre y dotados
ceptuales de mayor relevancia en el campo del de valor estético. En el conjunto de los bienes
patrimonio cultural. La extensión de la tutela y ambientales, se incluían dos grupos: a) por una
protección desde el monumento, como objeto parte, los «bienes paisajisticos», es decir, bienes
singular e individual, hacia los centros históricos específicamente naturales que tienen carácter
y, desde aquí, hacia el territorio culturalmente sig- geográfico o ecológico y que son de interés rele-
nificativo, es, en efecto, una de las facetas más vante para la historia natural (áreas naturales,
sugestivas del pensamiento internacional sobre Cáreas ecológicas) o los bienes naturales que testi-
los bienes culturales. A este proceso, y especial- <monian una transformación por el hombre del
mente al tema de los «centros históricos», que ha _amb¡ente natural (paisajes artificiales); b) por otra
renovado profundamente los métodos e instru-= arte, los «bienes urbanísticos», constituidos estos
mentos de la conservación de bienes culturales, — por estructuras de
asentamiento en cuanto testi-
dedicamos más adelante un capítulo**. Ahora nos monios vivos de civilizaciónen las manifestacio-
limitamos a señalar cómo, dentro de las catego- ;¡nESJiY.eLsgs_dc la historia urbana, es decir, los —
rías de bienes culturales, los centros o conjuntos y ¿ llamados centros o conjuntos históricos. LaCarta
los paisajes culturales históricos, los sitios y los \\jde . Venecia de 1964 ampliaba la noción de «mo-
jardines históricos ocupan un lugar propio junto U numento 0» hasta incluir en su ámbito «el
a los genéricamente considerados «bienes am-= ambiente urbano y paisajístico que constituya el
bientales». SN testimonio de una civilización particular, de una
La inclusión de los bienes ambientales denlrox¿l evolución signifi tiva o de un acontecimiento
de los «bienes culturales» se asienta en el recono- * histórico» (art 1). La UNESCO, en la Conven-
cimiento de que los signos del hombre sobre el — ción del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural
territorio, sus formas de asentamiento configura- de 1972, presentaba la novedad de unir en el Pa-
das a lo largo de la historia y su utilización del trimonio Mundial las nociones de «cultura» y