Copy Art y Electrografía.
Cuando la copia es más bella que el original
[arte]
Silvio De Gracia
El día 22 de octubre de 1938, un norteamericano llamado Chester Carlson, obtenía, tras
largas experimentaciones en su laboratorio, la primera fotocopia de la historia. Se trata-
ba de un sencillo texto indicando una fecha y un lugar “10/22/38 Astoria”, pero con el
que se estaba alumbrando un invento revolucionario que, más allá de su funcionalidad
específica, alcanzaría una inesperada inserción en el campo de las artes visuales. Nacía
así la xerografía, un proceso de impresión que se basa en el empleo de electrostática en
seco para la reproducción o copiado de imágenes y documentos.
Chester Carlson en acción
En 1947, la Haloid Corporation, una pequeña empresa de Rochester, en el Estado de
Nueva York, adquirió los derechos para el desarrollo y comercialización del invento de
Carlson. La primera máquina fue colocada en el mercado en 1950, pero no fue hasta 1959
que se lanzó un modelo más satisfactorio: la fotocopiadora automática de oficina Xerox
914. “Era el primer equipamiento xerográfico para escritorio, del tamaño de una mesa y
que, con un simple presionar de un botón, obtenía rápidamente copias secas en papel
común” (1). Ray Johnson, el reconocido padre del mail art, incluyó oficialmente en 1962,
el mismo año de la fundación de la Escuela de Arte por Correspondencia de Nueva York,
“uno de estos modelos reprográficos para reproducir y multiplicar los registros de cartas,
sellos postales y composiciones originales posteriormente circulados en la naciente red
de arte postal” (2). Johnson y sus seguidores del movimiento del mail art son señalados
por algunos investigadores como la primera generación pionera en la utilización de la
fotocopia como medio de reproducción serial de imágenes y documentos. Así, en el
valioso libro Copy Art: la fotocopia como soporte expresivo, se explica que el
movimiento de arte correo encontró en la copiadora xerográfica “un instrumento de
incalculable valor por las prestaciones expresivas de esta técnica de reproducción, cuyo
soporte de representación –el papel- resultaba el más adecuado por su naturaleza, al ser
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más apto para los envíos postales, y por su modicidad, cuya utilización permitía un
abaratamiento de los costos debido al económico precio de una fotocopia –dato muy
importante pues ello permitía extender al máximo la cantidad de envíos postales” (3).
Sonia Landy Sheridan
Con la creciente difusión de las fotocopiadoras, muy pronto se multiplicaron las experi-
encias de aquellos artistas que supieron vislumbrar en la técnica xerográfica inéditas y
atractivas posibilidades de experimentación creativa. En 1964, las investigaciones de las
artistas norteamericanas Barbara Smith y Esta Nesbitt dieron inicio a lo que hoy conoce-
mos como xerografía artística, copy art o electrografía. Al año siguiente, se producen las
pesquisas del italiano Bruno Munari y del alemán Joseph Beuys. En 1968, se edita en
Estados Unidos una publicación colectiva que incluye trabajos de los artistas Carl André,
Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris y Lawrence
Weiner; se trata del libro conocido como The Xerox Book, una referencia ineludible den-
tro de cualquier perspectiva histórica sobre el copy art. También en esa época realizó sus
experiencias la norteamericana Sonia Landy Sheridan, quien fue invitada como artista
residente por la firma 3M para desarrollar una serie de experimentos gráficos con la
recientemente inventada máquina copiadora colorida. Sheridan creó entonces sus
“Generativ Systems” en el Instituto de Arte de Chicago, que luego fueron recogidos en
una publicación del mismo título, en 1972.
The Xerox Book
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En Latinoamérica también se difundió la estimulante técnica del copy art, siendo Brasil
su foco de irradiación privilegiado, con artistas que realmente procuraron explorar todos
los recursos de la máquina copiadora. Entre estos artistas hay que destacar especial-
mente a Paulo Bruscky, un pionero que ha sido reconocido internacionalmente por su tra-
bajo en Xerox arte o xerografía artística, iniciado en 1970. Prueba de ello es que en uno
de los primeros libros publicados en los Estados Unidos sobre copy art, The first com-
plete guide to the copy machine (New York, 1978), figura una obra del artista. Bruscky
no sólo investigó las posibilidades creativas del trabajo con fotocopiadoras, sino que tam-
bién organizó muestras y difundió la técnica mediante artículos y publicaciones. Además,
creó los xerofilmes (filmes producidos a partir de imágenes xerográficas), y realizó múlti-
ples experimentos hasta llegar a colocar su propio cuerpo sobre la máquina copiadora en
un inquietante ejercicio de body copy o xeroperformance.
Paulo Bruscky
No obstante, aunque el trabajo de los pioneros brasileños era notablemente valioso e
innovador, sólo logró insertarse en un circuito de distribución marginal y resultó incom-
prendido o ignorado por gran parte de la crítica, algo totalmente distinto a lo que ocur-
ría en otros países, especialmente en Estados Unidos. Junto a los artistas de la fotocopia-
arte o xeroxarte de Brasil, también hay que recordar que otros creadores latinoameri-
canos, muchos de ellos referenciales en el campo del arte correo y la poesía visual,
comenzaron a valerse de la xerografía; algunos únicamente como medio de reproducir y
hacer circular sus obras; otros, con un enfoque más experimental vinculado al desarrollo
de distintas técnicas y procedimientos. Entre estos artistas, uno de los más notorios en
el desarrollo de la fotocopia arte es el argentino León Ferrari. Este artista, que conoció
muy de cerca las experiencias de los copiartistas brasileños, logró a través de la fotocopia
desarrollar una gran parte de su obra, dotándola de una profunda exquisitez formal y efi-
cacia comunicativa. Basta pensar en su serie del Nunca Más, concebida enteramente en
la técnica del copy collage, y dedicada al período de la última y más cruenta dictadura
militar en la Argentina.
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Reed Altemus “Figure 6", 2001, Xerox color, copy motion
Algunos maestros del Arte Pop, diversos artistas y diseñadores, se encuentran entre la
segunda generación del copy art, acrecentando significativamente la legitimidad artísti-
ca de la fotocopia. Andy Warhol y Robert Rauschenberg utilizaron la xerografía en sus
obras, diseñando collages y composiciones de técnica mixta, como en los célebres
retratos de Marilyn Monroe. También Les Levine empleó la copiadora como herramienta
de trabajo, valorando las fotocopias como genuino material artístico y llegando a expon-
erlas junto a sus obras más convencionales.
Lieve Prins - “School girl with knife and fish”
Un hito importantísimo en la historia del copy art fue la muestra titulada Electroworks,
la primera de gran alcance sobre el tema, presentada en el International Museum of
Photography en George Eastman House, Rochester, New York, en 1979. Esta exhibición se
destaca por ser la primera en dar cuenta de la considerable popularización del medio; y
puede decirse que a partir de ella las muestras de copy art se volvieron muy frecuentes
alrededor del mundo en galerías privadas, en ferias de arte, en centros culturales, tanto
en espacios alternativos como institucionales. En 1980, en San Francisco, se abrió una
galería exclusivamente dedicada al “electro arte”, con el objetivo de exhibir la produc-
ción local de los copiartistas. En 1982, se creó en New York una Sociedad Internacional
de Copiartistas, manteniéndose sus integrantes en contacto mediante la publicación de
una revista antológica de copy art. En Valencia, España, los artistas José Alcalá Mellado
y Fernando Ñiguez Canales llegaron a instituir una Bienal Internacional de Copy Art en
1985; además de editar diversos catálogos documentando el crecimiento del movimien-
to. Mención especial merece el artista alemán Klaus Urbons, fundador de un Museo de la
Fotocopia en Mülheim, y uno de los más entusiastas difusores del género.
Ya a mediados de los 80’s, se concretaron algunas de las exhibiciones más importantes de 4
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copy art, además de multiplicarse las ediciones de catálogos y publicaciones especial-
izadas, junto a la conformación de distintos archivos en los más diversos lugares del
mundo. Y es dentro de la red de arte correo, la Eternal Network de Robert Filliou, donde
continúa siendo intensa la utilización de la fotocopia, tanto como medio de producción y
circulación de fanzines, postales, informes de convocatorias, y poesía visual, como en la
creación específica de obras reprográficas firmadas y numeradas.
Klaus Urbons – “Realkopie Ulrike”
Probablemente, el copy art o la xerografía artística es el lenguaje que concretiza de
manera más inigualable las reflexiones de Walter Benjamin en torno al impacto de la
reproducción mecánica en las artes. La fotocopia lleva “la era de la reproducción mecáni-
ca” a una amplísima audiencia, y al funcionar como una vía de creación artística con-
funde y desborda las fronteras entre el original y la copia, o como sostiene Paulo Bruscky,
se convierte en un “arte sin original”. En la fractura evidente y casi intolerable que el
copy art produce con el mito del original y de la unicidad de la obra, radica su mayor
potencialidad subversiva, lo que se traduce en el rechazo de la crítica y, principalmente,
del mercado del arte. A esto, hay que sumar su índole eminentemente democrática, al
permitir que cualquier persona, aún sin ningún conocimiento artístico, pueda crear sus
propias imágenes, reproducirlas y distribuirlas a un muy bajo costo. Bruno Munari fue uno
de los artistas y diseñadores que más tempranamente trató de explotar esta potenciali-
dad democrática y subversiva del copy art. En los 70’s, Munari instaló una copiadora Rank
Xerox en la 35 Bienal de Venecia, con la idea de que fuera usada por los visitantes. De
este modo, dentro de uno de los espacios institucionales de mayor legitimación del sis-
tema del arte, la estrategia de Munari apuntaba directamente a producir un micro-even-
to de democratización del arte, con una intencionalidad fuertemente utópica e irrever-
ente. No podemos ignorar que, aún hoy, cuando cualquier manifestación artística con-
trovertida es exitosamente legitimada y neutralizada por la lógica del mercado, la xero-
grafía artística sigue despertando cuestionamientos en torno a los derechos autorales, las
restricciones a los canales de circulación, o los parámetros que determinan que una copia
pueda definirse como arte o que se le asigne un determinado valor económico.
Una cuestión espinosa entre los artistas que trabajan con copiadoras es definir o nombrar
este tipo de arte. La denominación copy art es la más difundida, pero también la que ha
despertado desde los inicios los mayores rechazos. Klaus Urbons es uno de los teóricos 5
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que propone utilizar el término electrografía porque entiende que los artistas necesitan
una denominación que deje en claro que ellos no “copian simplemente, sino que crean
obras con fotocopiadoras, que son auténticas obras únicas” (4). También el crítico de arte
francés Christian Rigal prefiere la palabra “electrografía”, y desaprueba el término copy-
art porque en su opinión “copy-art” significa “el arte de hacer copias”. Los criterios no
han logrado unificarse en torno a la cuestión, e incluso hay todo un repertorio de denom-
inaciones alternativas que median entre los dos términos: Electrostatic art, xerografía,
xerox art, copigrafía, arte de la copia, reprografía, fotocopia-arte o arte por fotocopia.
En definitiva, los norteamericanos sostienen que ellos hacen “copy-art”, mientras que los
europeos eligen electrografía, entendiendo que este término se asocia a un uso auténti-
camente creativo del medio. En el caso de Latinoamérica, los términos más usados son
xerografía artística o xeroxarte, copy art y fotocopia-arte.
Jürgen Olbrich
Más allá de la perspectiva histórica y de las discusiones conceptuales, existen una serie
de técnicas, cuyo conocimiento nos revela, según sostiene el copiartista y poeta experi-
mental Reed Altemus, que “algo que es sólo una copia no puede ser llamado copy art”
(5).
Una de las primeras técnicas del copy art, muy popular en la década de los 70’s, es la
imagen directa. Esta técnica consiste sencillamente en el trabajo con objetos tridimen-
sionales, utilizándose la fotocopiadora como una suerte de cámara gigante con una pro-
fundidad de campo muy limitada y un desarrollo y tiempo de impresión prácticamente
instantáneos. Es una técnica de gran expresividad cuyos resultados rozan lo poético y la
estética del ready-made, residiendo el encanto en lograr que los objetos más cotidianos
o eclécticos pasen mágicamente de tres a dos dimensiones y se resignifiquen o recontex-
tualizen. En cualquier caso, el valor artístico de las obras depende de las intenciones de
los artistas o de la mayor o menor inspiración para componer sus imágenes sobre el cristal
de la copiadora y desarrollar su poética particular. Así, por ejemplo, Lieve Prins, una copi-
artista alemana, define su trabajo con la imagen directa como “teatro horizontal”, y ha
utilizado como “protagonista” frecuente de sus obras carne de pescado para producir
escenas fuertemente viscerales e impactantes.
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Catálogo de BODY & COPY
Dentro de los procedimientos con imagen directa, se encuentra también el body copy, un
verdadero subgénero que engloba las acciones y actividades performáticas generadas por
un cuerpo humano sobre el cristal de la máquina copiadora. Traducido como copia cor-
poral, el término body copy designa tanto a las copias de modelos corporales y retratos,
como a las performances reprográficas en las que un artista emplea su rostro o distintas
partes del cuerpo para producir imágenes que se traducen en la captura de sus gestos y
contorsiones premeditadas o aleatorias. Amal Abdenour, una artista palestina residente
en Francia, ha hecho toda una carrera mediante la utilización del body copy, puesto que
la totalidad de su obra es el retrato en tamaño completo de su propio cuerpo, mediante
el uso de la fotocopiadora. En Latinoamérica, uno de los creadores que más intensa-
mente ha experimentado con el body copy es el brasileño Paulo Bruscky. Este artista logró
desarrollos altamente innovadores que denominó xeroperformances, verdaderas mues-
tras de un “body art tecnológico primario” (6). La obra de Bruscky en xeroperformance
no sólo es referencial por su empleo del cuerpo como material plástico en contacto con
la tecnología, sino porque también habilita ciertas reformulaciones conceptuales en
torno al body art o arte corporal. Estas performances realizadas sobre la superficie de la
fotocopiadora constituyen una temprana asociación entre el cuerpo y la tecnología, pero
además revelan una forma inédita de documentación en la que las acciones son reg-
istradas de manera casi instantánea en el mismo momento en que se realizan.
Otra de las técnicas clásicas del copy art es el copy motion, es decir, la creación de efec-
tos por el movimiento del material durante el proceso de scaneo. Se trata de una de las
técnicas más reconocibles, importantes y singulares del copy art, pero también de una
de las más difíciles de dominar. La índole fuertemente experimental del copy motion
requiere de una cierta habilidad de control de dispositivos al manipular el material. “Uno
puede lograr efectos que van desde una distorsión-ondulación apenas perceptible, a
duplicar una imagen en movimiento pasando la imagen original sobre la barra de explo-
ración en más de una ocasión, a la violenta torsión de la imagen de modo que la fuente
de información no pueda ser reconocida en el resultado de impresión” (7). En definitiva, 7
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puede afirmarse que del mayor o menor control de la copia usando el movimiento resul-
tará el sello de un buen copiartista.
Bruno Munari, el neo-futurista italiano, ha sido uno de los artistas más destacados de la
técnica del copy motion. Su trabajo con los llamados “experimentos sistemáticos” de
copy motion usando copiadoras Rank Xerox, fue recogido en un libro notable titulado:
Original Xerography: An example of instrumental systematic experimentation (1977).
Otros artistas que merecen una mención especial dentro del copy motion son el alemán
Jürgen O. Olbrich y el canadiense Daniel F. Bradley.
Tulio Restrepo – “Rico Pobre”
La tercera dentro de las técnicas más características es la sobreimpresión. En este caso,
como el nombre lo indica, se trata de la construcción de capas de información, mediante
la impresión más de una vez en la misma hoja de papel. Al igual que el copy motion, es
una técnica que requiere habilidad, especialmente para prever cómo funcionarán las dis-
tintas capas de información gráfica al quedar superpuestas. Los resultados más gratifi-
cantes son aquellos que muestran una mayor densidad de carga de información de ima-
gen, operando estas obras como eficaces metáforas de los excesos de una sociedad basa-
da en la información. La audacia, la improvisación y la experimentación son factores que
ofrecen un aporte permanente dentro de esta práctica.
La cuarta técnica que se debe considerar se denomina degeneración. Una degeneración
es una fotocopia de una fotocopia. El proceso de degradación resultante tras sucesivas
“copias de copias” depara un camino siempre impredecible para las imágenes, puesto
que la única forma de conocer el producto final es llegando a él. Lo más característico
de esta técnica es la pérdida de información: la fotografía o el texto se tornan más y más
gráficos, la escala de grises desaparece, la imagen final tiene un alto contraste muy difer-
ente a la primera generación. Se trata de una técnica que posibilita interesantes resul-
tados cuando se hace utilizando copiadoras analógicas, pero la era actual de las máquinas
digitales se convierte en un verdadero obstáculo que la vuelve cada vez menos viable.
La degeneración también ha sido usada como base para obras conceptuales. El ejemplo
más famoso y temprano de este tipo de obras lo hizo Timm Ulrichs con su “Die Photokopie
der Photokopie der Photokopie”, en 1967. Ulrichs tomó la definición de la palabra “foto-
copia” de un diccionario y la copió a través de cientos de generaciones, mostrando la
serie entera como una obra.
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Silvio De Gracia – “Copy (right) Art”, 2010.
Finalmente, hay que decir que en la actualidad, pese a toda la potencialidad experi-
mental del medio, el 90% del arte visual hecho con fotocopiadoras parece reducirse al
collage. Existen dos posibilidades al enfocar el collage con fotocopiadoras: uno, es hacer
collage con materiales originales y simplemente usar la máquina para producir una super-
ficie integrada; el otro, utilizar las capacidades de ampliación, reducción y repetición de
la imagen de la máquina copiadora. La primera opción es la que revolucionó el medio del
collage desde mediados de los 70’s hasta hoy día, básicamente porque permite hacer
hasta miles de copias idénticas a la matriz de collage sin que se registre ningún deteri-
oro en el proceso de impresión. La segunda opción, que se involucra plenamente con la
máquina, se denomina copia collage "xerox collage". Es, sobre todo entre los norteamer-
icanos, siempre más inclinados a las investigaciones electrográficas formales, donde pre-
dominan los collages de inspiración pop, hiperrealista o dadaísta, que pueden unificarse
en su superficie mediante la electrocopia. Christian Rigal, en su texto Le point sur l’elec-
trographie (1992), ofrece algunas consideraciones muy esclarecedoras respecto al col-
lage xerográfico. “Muchas personas piensan equivocadamente que fotocopiar un collage
es una cosa creativa per se” afirma, pero “no comprenden que una copia de un collage
es sólo una copia de un collage. La electrografía, por el contrario, es la antítesis de la
copia. Todas las técnicas electrográficas son de hecho técnicas transformativas” (8).
Históricamente, son los europeos los que han producido las obras más específicas de la
electrografía, muchas de ellas de una naturaleza esencialmente conceptual. Basta pen-
sar en el italiano Gianni Castagnoli y sus xerocromos de prendas de vestir antiguas en gran
formato encoladas sobre tela. O en la obra del francés Wolman pidiendo a los visitantes
de la primera FIAC que vaciaran sus bolsillos sobre el cristal de una copiadora y obtu-
vieran ellos mismos su retrato de bolsillo. O en el ART PARASITE de Miguel Egaña, en
1980, colocando en una copiadora de uso público un pequeño recuadro transparente con
esta frase para que se introduzca misteriosamente en todos los textos fotocopiados, y
transformando así a los usuarios en impensados creadores de arte sociológico. O en la
experiencia del alemán Jürgen Olbrich, recorriendo las papeleras de las oficinas, dis-
frazado de empleado de la limpieza, en busca de fotocopias desechadas con el objetivo
de crear una publicación conocida como Collective Copies. Por último, tampoco hay que
olvidar que en Cuenca (España) se encuentra el Museo Internacional de Electrografía
(MIDE), el museo electrográfico más importante del mundo.
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Ruggero Maggi – “FACE”,
obra incluida en la muestra BODY & COPY *
A más de 70 años de la invención de Chester Carlson, la electrografía o el copy art con-
tinuan formando parte relevante del repertorio del arte contemporáneo. Aunque la época
de esplendor ha pasado, la fotocopia sigue siendo uno de los indiscutidos recursos que la
tecnología aporta al campo artístico, permitiendo a los creadores dar cauce a una
vocación subversiva, esencialmente anti-copyright, mediante la apropiación, “la cita y la
recuperación ecológica de imágenes preexistentes” (9). Cada vez más alejados de los
mitos que conforman su genealogía, hoy el copy art y la electrografía son lenguajes que
perviven integrados en otras producciones plásticas o multimediales, pero parecen ser
cada vez menos los artistas que desarrollan un arte puramente electrográfico, a excep-
ción de las constantes experiencias en las redes de poesía experimental y arte correo. De
cualquier modo, la fuerza subversiva de la fotocopia-arte todavía seguirá manifestándose
en ese espacio intersticial, mínimo y único donde, como afirma Jürgen Olbrich, “la copia
es más bella que el original”.
Silvio De Gracia, Junín, Buenos Aires, julio 2010.
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Notas
(1) BRUSCKY, Paulo, Xerografía artística: arte sem original (da invençao da máquina ao
processo xero/gráfico), en PECCININI, Daisy (org.), Arte novos meios/multimeios –Brasil 70/80, Sao Paulo,
Instituto de Pesquisa FAAP, 1985, p. 131.
(2) RESTREPO, Tulio, El Copy Art o arte de la copia. Un modelo activo en la relación arte-tecnología en el
mail art, en revista electrónica Escáner Cultural. www.revista.escaner.cl/node/1250
(3) ALCALA Mellado, José Ramón y ÑIGUEZ Canales, J. Fernando, Copy-art: la fotocopia como soporte
expresivo, Alicante, Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1986, p. 257.
(4) URBONS, Klaus, Copy Art, Kunst und Desing mit dem Fotokopierer, Köln, Dumont Buchverlag, 1991.
(5) ALTEMUS, Reed, Copy-art. Some preliminary note on technique, en Kairan 14, Yokohama, Spider Web
Production, 2008, p. 6.
(6) RESTREPO, Tulio, op. cit.
(7) ALTEMUS, Reed, op. cit., p. 8.
(8) RIGAL, Christian, Le point sur l’electrographie, en “Arnyekkotok”, 2005, citado en Kairan 14,
Yokohama, Spider Web Production, 2008, p. 17.
(9) BARRERA Villarías, Maite, Copy/art, en catálogo de la Muestra Internacional de Arte por Fotocopia,
Madrid, Industrias Mikuerpo, 1996.
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Yokohama, Spider Web Production, 2008.
* En 2008 Silvio De Gracia lanzó la convocatoria internacional BODY & COPY, un proyecto itinerante de Copy
Art focalizado en la interacción entre cuerpo, tecnología, performance y electrografía. Este proyecto se
exhibió durante 2009 en el PROGRAMA COLATERAL de la X BIENAL DE LA HABANA (Cuba), en la Sechiisland’s
Micro Gallery, en Río Claro, San Pablo (Brasil) y en la Biblioteca Nacional de Santiago (Chile).
Silvio De Gracia (Junín, Buenos Aires). Escritor, artista visual, performer, videoartista y curador independiente.
Desde 2002, a través de Hotel DaDA – Arte Acción, trabaja en la producción de eventos internacionales de
videoarte, poesía visual, arte postal y performance. Fue director y curador de los festivales de arte acción
Interferencias (2005/2007), del Festival de Videoarte PLAY (2004/2006) y del Festival man in transit (2008).
Además, coordina el Videoplay Project, una instancia curatorial de intercambio con instituciones y eventos ded-
icados a la difusión de videoarte y arte acción. Ha presentado sus performances, conferencias y proyectos de
arte urbano en Canadá, Italia, Reino Unido, Serbia, Argentina, Uruguay, Bolivia, Cuba y Chile.
Como teórico, ha publicado ensayos y artículos en revistas especializadas y en diferentes sitios de internet. Es
autor del libro La estética de la perturbación, un ensayo sobre la interferencia, un concepto innovador de
arte performático, que constituye su singular contribución a la escena del arte acción latinoamericano. Su pro-
ducción teórica también ha sido incluida en los libros: Utopías de la proximidad La creación escénica en
Iberoamérica en el contexto de la cultura visual, AVAE Archivo Virtual de Artes Escénicas, Universidad de
Castilla – La Mancha, España (2010) Evento Teórico Décima Bienal de La Habana, Centro de Arte
Contemporáneo Wifredo Lam, Cuba (2009; y Performance Presente Futuro, Oi Futuro Foundation/ Contracapa,
Río de Janeiro, Brasil (2008).
Es miembro del Comité de redacción internacional de la revista canadiense INTER art actuel, única en el mundo
especializada en arte acción y performance; columnista de la revista electrónica MALABIA, y colaborador de
AVAE Archivo Virtual de Artes Escénicas.
Entre otras distinciones, fue seleccionado e invitado personalmente para participar en la X BIENAL DE LA
HABANA, en el marco del Evento Teórico Integración y resistencia en la era global.
www.hotel-dada.blogspot.com
www.hoteldada.com
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