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CURSO
M i g u e l
DE BLANCO
A r e s
Y NEGRO
INTRODUCCIÓ
MENOS ES MÁS
Las imágenes en blanco y negro forman una parte muy importante de nuestra memoria, tanto individual
como colectiva. Aunque el proceso autocromo se inventó en 1903, lo cual facilitó el desarrollo del color,
hasta los años 70 no se popularizó en nuestro país, de modo que desde la primera foto de Joseph Nicéphore
Niépce, datada en 1826 hasta la última parte del siglo 20, nuestras fotografías, y parte de nuestra memoria,
fueron en blanco y negro. Baste decir que los primeros periódicos en color se remontan a los años 90 del
siglo XX..
Vista desde la ventana en Le Gras. Joseph Nicéphore Niépce.1826
Así pues, nuestra relación con las imágenes en B/N es inevitable: los recuerdos de matrimonio de nuestros
mayores, o los nuestros, se conservan en forma de estampas en B/N, las fotografías que revelaban los
aficionados en sus laboratorios caseros, las noticias en la prensa y las películas que nos ponían en la
televisión, durante mucho tiempo, fueron en B/N. De este modo, a muchos de nosotros estás imágenes
nos parecen evocadoras, entrañables y, a veces, oníricas
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1 Eddie Adams (guerra de Vietnam). 2 El Che, de Alberto Korda. 3 Dalí por Philippe Halsman. 4 Times Square, Alfred Eisenstaedt. 5 O pai de Migueliño, Manuel Ferrol. 6 Iwo
Jima, Joe Rosenthal. 7 Almuezo en el rasacacielos, Charles C. Ebbets. 8 Desnudo, Edward Weston. 9 Marilyn, Bert Sern. 10 Apache, Edward S. Curtis. 11 El miliciano, Robert Capa.
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1.
VISIÓN HUMANA Y
VISIÓN FOTOGRÁFICA:
EL ESPECTRO DE LUZ.
Los seres humanos vemos en color. Nuestros ojos disponen de dos tipos de células sensibles a la luz: los
conos y los bastoncillos. Los conos están especializados en la percepción del color y los bastoncillos están más
ligados a la luminosidad. De modo que vemos en color. Así, el blanco y negro es una ficción, una idealización
o una abstracción. ¡No obstante, dicen los técnicos en las materias del sueño, que soñamos en B/N!
El llamado espectro de luz visible está formado por una serie de radiaciones que corresponden a colores.
Entre los 400 y los 750 nanómetros de longitud de onda se encuentran las radiaciones que los humanos
podemos percibir con el sentido de la vista: ver. Antes nos encontramos con el ultravioleta, y después con
el infrarrojo, ambos invisibles para nosotros.
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1.
El ojo humano, por su parte, es más sensible al verde y a los colores cercanos a esa radiación, que al resto,
es decir, nuestra respuesta no es lineal.
Desde el punto de vista fotográfico, las películas fotográficas eran (y aún son) sensibles a la luz de distinto
modo que el ojo, lo cual causaba (y causa) algunas irregularidades que terminaron por pasar inadvertidas,
algo natural. Las películas pancromáticas en BN eran sensibles a todo el espectro de luz visible, pero
también al UV, y especialmente a los azules, pero menos a los rojos (de modo que los azules salían más claros
y los rojos más oscuros, de no hacer algo al respecto). Aunque fueron evolucionando y se consiguió una
reproducción muy parecida a lo registrado por el ojo humano, no del todo. Las peliculas ortocromáticas
eran ciegas al rojo, lo cual permitía trabajar en un laboratorio con luces rojas o ambarinas. Las películas IR
eran sensibles a la radiación no visible infrarroja, lo que además de aplicaciones médicas o militares, le daba
amplias posibilidades artísticas al generar imágenes “raras”. Por otro lado, las películas en color también
tenían sus manías (dominantes) o tendencias, lo cual fue aprovechado por los fabricantes y consumidores
para usos específicos (había películas que daban unos azules y verdes espectacules para paisajes, con rojos
contenidos para retratos...).
Fotografía B/N IR
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1.
Los sensores digitales también tienen su comportamiento, y es que, en principio,su comportamiento es
más lineal, registran de igual manera todo el espectro. Pero hemos dicho que el ojo no. De modo que el
sistema más utilizado, la matriz de Bayer, emplea el doble de fotositos (sensores) para el verde que para el
rojo y el azul y así compensar y darnos las imágenes más parecidas a cómo vemos.
Además de este planteamiento, disponen de un filtro óptico de paso bajo (OLPF) que tiene varias funciones,
antialiasing, anti moaré, y elimina colores no deseados, lo cual suele implicar un filtro IR, que veremos que
también causa limitaciones a la fotografía BN.
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1.
Finalmente, las imágenes B/N tomadas con equipos digitales tienen su origen en una imagen real “a todo
color” reinterpretada con un modelo cromático llamado RGB, que hay que aprender a manipular.
En resumidas cuentas, y desde el punto de vista de la captación, la fotografia siempre fue una disciplina
muy subjetiva. No vemos en blanco y negro, las películas no registraban con exactitud el blanco y negro
“real”; los sensores si, pero los hemos adaptado a nuestra anomalía, y encima luego lo modificamos todo.
En realidad esto no es muy importante, es un poco de historia y por convencer de que la fotografía no
refleja la realidad. Para los que se empeñan en ello, refleja algo parecido.
Rayograma de Man Ray.
NOTA: La acromatopsia (también llamada monocromatismo) es una enfermedad congénita y no
progresiva que consiste en una anomalía de la visión a consecuencia de la cual sólo son percibidos
los colores blanco y negro. La enfermedad está producida por una alteración en las células
fotorreceptoras de la retina sensibles al color que son los conos.
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2.
¿CUÁL TE GUSTA MÁS?
Cuando decimos menos es más, es por algo. Es evidente que a la fotografía B/N le falta algo fundamental para
una imagen: el color. De modo que esto hay que volverlo a favor y centrarnos en todo lo demás. La ausencia
de color va a generar un problema de separación tonal. Objetos que antes se diferenciaban por su color y
quedaban separados por el, ahora no lo están, y pueden debilitarse otros elementos de la imagen como la
forma, el volumen, la textura o el ritmo. Con ellos jugaremos y con la luz (y su ausencia).
Los girasoles de Van Gogh pierden todo su sentido en esta versión:
Reina la confusión, en general los tonos son muy parecidos y ésta imagen no tiene fuerza. Busca la original y
compara.
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2.
Por otro lado, aquí se presentan varias versiones de la misma imagen.
¿Cuál se corresponde con la realidad? Pregunta del todo improcedente. Lo que si es cierto es que una
resulta muy plana, otra nos da más sensación de espació y drama, y otra es más moderada. Gusto, estado
de ánimo... todo influye.
“Visualización” es un término que acuñó Ansel Adams para referirse al hecho de imaginarse como
sería esa imagen en B/N, o debería de ser, o querría que fuera. Acto seguido actuaba en consecuencia:
fotometría, filtración y procesado. (El encuadre, la luz, ambas cuestiones fundamentales, las dejamos al
arbitrio del poeta).
Actualmente realizar fotografías en B/N es mucho más fácil que en el pasado. Uno se pone a hacer fotos
a lo loco, y cuando llega a casa se le ocurre que alguna quedaría bien transformándola. El sensor trabaja
para nosotros y lo hace en color, y el software también y nos ayuda a modificar a voluntad. En el pasado,
o llevabas dos cámaras, o si sólo tenías una, tenías que decidir lo que ibas a hacer. Quienes trabajaban
con cámara de gran formato o formato medio y chasis intercambiables, tenían esa parte más fácil ya que
podían elegir sobre la marcha. No obstante, creo indispensable la visualización. Pensar en el destino de una
imagen con anterioridad facilita mucho la labor, e incluso la valora y la dignifica.
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3.
TEORÍA DEL COLOR Y
LOS FILTROS PARA NOSTÁLGICOS.
Entender el blanco y negro es entender parte de la teoría del color y la aplicación de filtros B/N. Aunque ya no
se usen, salvo quienes trabajen con película o con un respado digital Phase One IQ260 Achromatic (especial
y únicamente diseñado para trabajar en B/N, uffff) trabajar luego con cualquier software implica actuar sobre
los mismos valores y conceptos.
El sistema aditivo.
Se llama así al sistema RGB, compuesto por los tres colores primarios (nombrados con sus siglas en inglés)
Rojo, Verde y Azul. Estas tres radiaciones sumadas a partes iguales generan blanco, su ausencia el negro y
mezclados de dos en dos, toda la gama de colores visibles que se nos ocurra imaginar.
En esta estrella de colores podemos ver los colores primarios y los secundarios Cian, Magenta y Amarillo.
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3.
Cuando se mezcla rojo y azul a partes iguales generamos magenta; rojo con verde, amarillo y, verde con
azul, cian.
¿Qué pasa cuando nos ponemos delante de los ojos un filtro rojo? ¿Vemos todo rojo? Bueno, pongamos
que si. No obstante, lo que sucede es que ese filtro es permable a las radiaciones afines y bloquea las
opuestas. Esto es, pasan los rojos especialmente, y en menor medida amarillos y magentas. Se bloquean
los colores opuestos, el cian, y en menor medida sus “parientes” azul y verde. Así que en realidad no vemos
rojo, en realidad falta cian, azul y verde. Vale, que si, que se ve rojo.
Entonces el principio que rige es: un filtro de un color deja pasar su color y afines, y bloquea al opuesto (o
complementario) y afines. ¿Qué significa que un color pasa y otro es bloqueado? Que el que pasa se ve en
la imagen de un tono claro, y el bloqueado se oscurece. De este modo, si lo pensamos bien antes, podemos
resolver el problema de la separación tonal analizando los colores y su previsible resultado.
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3.
Los filtros más empleados.
Habitualmente se ha empleado como estándar la denominación Wratten, que suministraba Kodak. Esta
cataloga los filtros con su color y un número identificativo (que no se refiere a nada especial, el Sr. Wratten
lo hizó aleatoriamente y luego se los vendió a Kodak). No obstante, como cada fabricante tiene sus códigos,
es fácil encontrar las equivalencias.
Los más empleados son los amarillos y rojos.
1A: llamado Skylight. Este filtro en realidad se usa para proteger el objetivo, no obstante, bloquea la
radiación UV y penetra en la niebla.
8: oscurece el azul, por ejemplo el cielo, y tiene la tendencia de acercar el resultado a lo percibido por el
ojo humano.
15: oscurece el azul intensamente, creando paisajes con cielos espectaculares.
25: tricolor rojo. Ofrece el máximo oscurecimiento del cielo. Crea imágenes llamadas claro de luna, porque
parece noche iluminada por la luna.
32: magenta. Para oscurecer verdes. Poco usado.
58: tricolor verde. Oscurece el tono de piel caucásica para dar un tono más natural.
NOTA: como ya dije antes, los filtros de B/N en las actuales cámara digitales no tiene aplicación.
Simplemente colorean la imagen de ese color, no se logra nada útil.
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3.
Un caso especial: el filtro polarizador.
Este curioso e imprescindible filtro sirve para reducir los reflejos en superficies no metálicas (plásticos,
vidrio, agua …), además de saturar los colores, incrementar el constraste e intensificar el azul del cielo,
especialmente en la dirección opuesta al sol. Su color es gris medio, así que aparte de lo mencionado, no
debería alterar más el color de la imagen (que ya es bastante).
Con este filtro se separan tonalmente las nubes grises del cielo (gris en B/N), oscureciendo éste último, sin
alterar las nubes que permanecen más claras.
Los hay de dos tipos: lineal, el más efectivo, pero puede interferir con el autofoco de algunas cámaras
(vale, desactiva el AF) y los circulares, menos eficaces y más extendidos. Ambos tipos nos hacen perder 1,5
diaframas.
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He aquí un ejemplo: izquierda sin polarizar, derecha polarizada. Se aprecia como el cielo es más oscuro y
resaltan las nubes, mientras el resto de la imagen permanece inalterada.
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4.
CONVERSIONES
DE “BOTE”.
Hay dos métodos, muy elementales -no muy recomendables- para convertir una imagen en color en B/N:
Desaturación y escala de grises. Ambos suelen estar disponibles en cualquier programa de edición de
imágenes y nos servirán para comprender mejor como funciona el B/N desde RGB – o desde CMYK, que es
al revés-
La desaturacion
Consiste en reducir el componente de color de una imagen, es decir, suprimir la cantidad de croma o
riqueza de color de modo proporcional. De este modo la imagen queda limitada a la cantidad de luz que
refleja un objeto, independientemente del color que sea. Pensemos en poner en una báscula 1kgr de paja y
en otra 1kgr de plomo. Ambas ofrecen la misma medición, independientemente del material y el volumen
que ocupen, solo peso. En nuestra caso es parecido, solo que reducimos la imagen a las diferencias de
luminosidad de la escena.
Se ha desaturado el parche de color (color checker) de la izquierda con Adobe Photoshop y el resultado se
muestra a su lado.
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4.
Este comando se encuentra en imagen + ajustes + tono saturación.
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4.
El otro método, conversión a escala de grises, es más elaborado. Dado que una imagen RGB se puede
separar en 3 canales independientes: rojo, verde y azul; este sistema los va a combinar en uno sólo,
pero con unas proporciones razonables, esto es, teniendo en cuenta nuestra debilidad por el verde. De
modo que el canal resultante seguirá una proporción de 30% para el rojo, 59 % para el verde y un 11%
restante para el azul. De este modo, logramos un resultado lo más cercano posible a lo que nosotros
veríamos en B/N.
En el pantallazo superior vemos nuestra imagen del color checker y a su derecha la ventana canales:
rojo, verde y azul. Se ven en B/N para facilitar la comprensión. Es posible generar tres archivos distintos
e independientes, en escala de grises, cada uno correspondiente a cada canal.
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4.
En el desplegable superior derecho de la ventana canales accedemos al menú arriba mostrado, donde
podríamos seleccionar dividir canales.
Y se logran estos tres archivos, que se llaman como el original + rojo, + verde o + azul. Como su modo de
color es escala de grises, sólo tienen un canal: gris.
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4.
Cuanto más claro el gris, más componente tiene de ese color. Así en el archivo correspondiente al
canal rojo, el parche rojo se muestra más claro, y los que tengan rojo (naranja, amarillo, magenta...) Y
su opuesto, el cian, se mostrará más oscuro, al igual que sus familiares.
El parche de color convertido a escala de grises queda como sigue:
Y ahora comparemos las dos opciones:
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4.
Como la conversión por desaturación es más lineal, el color checker parece más plano, los parches de
color parecen más iguales, mientras que en escala de grises hay más altibajos, para la misma carta.
En el gráfico siguiente se puede obsevar las proporciones de color para cada caso:
En el caso desaturación, como se ha dicho, se desposee por igual del color los tres canales. Es una
supresión lineal y sólo nos quedamos con la cantidad de luz que refleja cada objeto. En el caso de la
escala de grises, la reducción se hace pensando en adaptar el resultado a la visión humana, que desde
una perspectiva puramente física, es anómala.
RESUMEN: El método desaturación, en general lo emplearemos para otros resultados no para
obtener un buen archivo B/N. El método escala de grises, es un estándar ¡!
Hemos de tener cuidado con los archivos en escala de grises a la hora de incorporarlos a otros
trabajos, o a la hora de imprimir. Hay que especificar que es escala de grises, ya que tanto
diseñadores como impresores trabajan en CMYK y esperan que les lleguen archivos en ese
modo, o como mínimo, en RGB.
NOTA: al seleccionar en nuestra cámara digital la opción monocromo, ésta hace lo único que sabe
hacer, es decir, una imagen en color – en realidad es algo más complejo, pero nos quedamos con que
el resultado es RGB – y el firmware se encarga de una conversión. El resultado en un archivo RGB, es
decir, en color, pero sin color. Sospecho que hace algo parecido a un ajuste en escala de grises, es
decir, una desaturación asimétrica para que se parezca a nuestra percepción. En todo caso, como no
es nada recomendable, no insisto.
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5.
MEDICIÓN DE LUZ:
LA EXPOSICIÓN CORRECTA, LA
CARTA GRIS MEDIO Y LAS ZONAS.
En esta parte haremos un repaso a la fotometría, es decir, la correcta exposición de nuestras imágenes.
Aunque los medios digitales nos facilitan muchísimo la tarea, especialmente con el histograma, conviene
revisar con cuidado el terreno.
¿Qué pasaría si fotografiásemos a una persona contra una pared encalada y brillante, delante de una de
esas fachadas tan típicas de Mediterráneo? , ¿qué pasaría si lo hiciésemos delante de una pared negra o
muy oscura? ¿Saldría el sujeto igual? ¿saldría bien? Vamos a estudiarlo.
Desde hace muchas décadas las cámaras fotográficas vienen dotadas de un fotómetro. Este instrumento
sirve para medir la cantidad de luz que refleja la escena, esto es, la luz que rebotan los objetos. En este
punto hacemos una referencia a la diferencia entre luz incidente y reflejada. La incidente se refiere a la
luz que alcanza un objeto, y es independiente de éste. Se mide con un fotómetro ajeno a la cámara. La
reflejada, que es la que miden nuestros equipos, se refiere a la luz que rebota desde los objetos, y depende
de la naturaleza de éstos. Un objeto claro lo vemos así porque refleja bastante, y uno oscuro refleja poco.
Lógicamente, la reflejada siempre será menor que la incidente. Un espejo bien pulido puede reflejar en
torno a un 94 % de la luz que incide sobre ellos.
Fotómetro de luz incidente y reflejada.
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5.
Fotómetro de luz incidente y reflejada.
Dicho esto: ¿qué mide un fotómetro? o mejor expuesto, ¿qué hace con la medición? ¿qué se consigue
exponiendo con los valores indicados? Como decíamos antes, si fotografiamos un objeto muy claro o
muy oscuro, ¿cómo sale?
La solución: un fotómetro está tabulado para generar sobre la película fotográfica o sobre el sensor
una densidad equivalente a un gris medio. Esto es, lee la luz reflejada y ha de generar un resultado
¿cuál? El aparato no reconoce ni colores ni tonos, sólo lee cantidad de luz, y con ella ha de dar un
resultado.
¿Por qué hace eso? Porque la media de la mayoría de los objetos que nos rodean corresponden a este
tono, equivalente en escala de grises.
La carta gris medio.
¿Cómo comprobamos, ajustamos y aprendemos?
La carta gris medio de Kodak es la referencia. Se trata de una cartulina diseñada e impresa cuidadosamente
(hay varios fabricantes) que refleja, en su parte gris, un 18% de la luz incidente, y en su parte blanca
(¡cuando está en buenas condiciones de conservación!) un 90%.
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5.
En situaciones delicadas, con predominancia de tonos muy claros o muy oscuros, el fotómetro tiende
a generar este tono, lo cual sería un error. La solución es colocar delante de la cámara esta tarjeta,
hacer la medición sobre ella, conservarla y dispar. Cualquier objeto más claro, se sobrexpondrá, y
cualquiera más oscuro, se subexpondrá. Lo cual es correcto.
La tarjeta se deberá colocar, aproximadamente, apuntando hacia la bisectriz del ángulo que forman el
objeto, el eje óptico y el eje de iluminación, aunque algunos estudiosos prefieren acercarse un tercio
del lado del eje óptico, como se muestra a continuación.
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5.
Descripción gráfica del problema.
¿Qué puede ocurrir en caso contrario?
Las siguiente imágenes están tomadas con una cámara bridge, en medición manual, con objeto de ver
los resultados con cámaras sencillas.
Se han empleado como modelos una delicada figura de porcelana, una concha con mucha textura
pintada de negro mate y un pedazo de coral muy blanco; todo ello con objeto de poner a prueba la
capacidad de registro: rango dinámico.
1º.- Situamos a nuestros modelos sobre un fondo blanco, medimos y disparamos. El fondo es bastante
amplio y ocupa una parte importante del fotograma.
2º.- Lo mismo colocando la tarjeta gris medio en posición, midiendo y disparando con la nueva
combinación.
Como hemos dicho: en la primera foto el fondo se ve grisáceo. La imagen es más oscura en general.
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5.
Y, aunque el histograma parece correcto, las sombras pueden resentirse, quedando muy oscuras, con
apenas detalle, o con demasiado ruido en esa zona.
La imagen 2 presenta también un histograma correcto, pero más desplazado hacia la derecha (donde
los sensores rinden mejor), no se queman las luces, y las sombras presentan mejor detalle. Digamos
que en esta imagen los tonos están mejor “ordenados”.
3º y 4º: Repetimos las tomas, esta vez empleando un fondo de terciopelo negro, que es especialmente
oscuro porque absorbe mucha luz. La primera como salga y la segunda sobre la carta gris medio.
25
5.
Este es un caso especialmente crítico. En la primera el fondo no sale negro, sale “empastado” y lo grave
es que se pierde detalle en las luces, situación irrecuperable. La parte buena es que las sombras salen
muy definidas, más de lo necesario.
Aunque el histograma parece correcto, las zonas densas han de estar más a la izquierda, y se puede
apreciar que sigue por la derecha. Este histograma está desplazado a la izquierda.
El histograma de la segunda imagen, medida sobre la carta gris nos muestra un desplazamiento hacia
la izquierda, que mete en registro las luces y oscurece las sombras, como sería lo suyo.
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5.
En esta imagen los tonos vuelven a estar “ordenados”.
NOTA: ¡la medición sobre la carta gris sobre fondo negro o blanco fue, obviamente, la misma! Como
es natural, esta medición no tiene en cuenta las propiedades de los objetos, sólo la cantidad de luz
que incide sobre ellos, y la tarjeta lo que hace es darnos el valor tabulado como medio. El resto lo
hacen los propios objetos.
Esto es lo mismo que hace un fotómetro de medición incidente, medir sólo el 18% de la luz incidente.
Es lo mismo medir el 18% del 100% de la luz que incide sobre una escena, que medir el 100% de algo
que sólo refleja el 18%. Resultado 18%.
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5.
La zona V.
Aquel gran fotógrafo que fue Ansel Adams desarrolló, en el primer tercio del siglo XX, lo que llamó el
“sistema de medición por zonas”. Este método consistía, de modo resumido, en asignar al gris medio
el número romano V. Cualquier elemento que reflejase el doble de luz y se impresionaría como más
claro, sería la zona VI; el doble de luz que el VI, es el VII, y así hasta la zona X. Por abajo hasta la zona 0.
Lo que se plantea es que la zona V corresponde al gris medio, y el resto de zonas se diferencian en un
punto. Esta tabla valía para el material B/N de la época, en gran formato y siguiendo con meticulosidad
todo el sistema, que incluía revelado y positivado. Lo que pretendía Ansel Adams es que cada uno
estableciese los límites de su sistema, hacerlo algo personal.
En la tabla superior vemos un posible caso. Si la zona V corresponde a un f:22 con 1/125, el resto de
zonas varían en un diafragma.
28
5.
Y en este otro gráfico se define el contenido de cada zona. En total 11 puntos, que correspondía al
rango dinámico del material empleado por Adams en su momento.
Esta tabla es muy relativa. ¡Y tanto! Depende del equipo de cada uno. A título informativo, el ojo humano
dispone de un rango dinámico en torno a 15 puntos, un respaldo digital de ultimísima generación
sobre 14, una DSLR de gama alta sobre 11, y una compacta entre 7 y 8. Conviene experimentar un
poco y ver hasta donde puede llegar mi equipo.
El modo de trabajo, en realidad, consistía en medir para las sombras y revelar para las luces. Esto es
medir una zona III, subexponerla 2 diafragmas ( 5 – 3 = 2) y tomar nota de donde caían las zonas VIII,
y IX. En función de esto se revelaba la película de un modo u otro. Hoy eso rige para nostálgicos de la
película, asumiendo la laboriosidad del sistema.
En sensores digitales la parte delicada se encuentra en las luces. Si se sobrexponen se pierden y no tienen
arreglo. De modo que se actúa al revés. Se mide la zona de luces que consideremos más importante, se
le asigna número y se sobrexpone los puntos de diferencia con la V.
29
5.
Ejemplo:
Si deseamos que una zona de nieve se encuentre en zona VIII, se mide. Pongamos que f:11 1/125. De
VIII a V van tres puntos. Luego para que la nieve salga tres puntos clara con repecto al gris medio: f: 4
1/125.
Esta imagen está tomada con un polarizador para intensificar el cielo y contrastarlo más con la nieve.
Se colocó la zona VIII en el círculo derecho, en una zona brillante de nieve. Se expuso para la V y se
dieron las siguientes mediciones:
VIII: nieve brillante en la zona derecha. f: 11 y 1/125.
V: muro en zona de sol. f: 4 y 1/125.
III: muro en sombra. f: 2 y 1/125.
II: muro muy en sombra. f:1.4 y 1/125.
Disparo a f:4, 1/125 (en realidad a su equivalente f:11 1/15 y trípode)
NOTA: tendrás que ajustar estos valores al funcionamiento de tu cámara. Quizá tu rango dinámico
es mayor, quizá menor. Y desde luego, la tecnología avanza en esa dirección. Y se habla de sensores
de grafeno, con mucha sensibilidad mucho rango.
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6.
PUESTOS EN FAENA:
MÉTODOS DE CONVERSIÓN.
Mezcla de canales.
El primer método que se plantea consiste en combinar los canales, mezclando lo que creamos de cada uno,
para crear una imagen monocroma nueva. Y se pueden hacer muchas versiones.
Para ello lo ideal es trabajar con máscaras de capa.
31
6.
Y la paleta es la que se muestra a continuación:
Seleccionamos monocromo. Y nos encontramos con los tres canales RGB y un dial llamada constante
que regula el brillo resultante.
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6.
Juguemos un poco partiendo de la carta de color.
100% rojo
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6.
100% verde
100% azul
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6.
Hasta aquí lo que estamos haciendo, al emplear 100% de un canal y 0 de los otros, es mostrar
íntegramente un canal. Por ahora no tiene mucho sentido. La clave de este sistema consiste en mezclar
los tres de un modo sensato, con la condición de que entre todos sumen 100%.
En este caso hemos seleccionado 33 de cada. Como ejemplo.
Aplicado a la imagen anterior podemos hacer versiones:
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6.
Aplicado a la imagen anterior podemos hacer versiones:
quizá nos interese un cielo más intenso, de modo que observando los canales por separado, decidimos
actuar sobre los que tengan que ver con el azul: el rojo y el azul.
Ahora tenemos 60% para el rojo, 30% verde y 10% azul. Siguen sumando 100.
Por el contrario, un cielo más claro lo obtenemos bajando rojo y subiendo azul.
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6.
En este otro caso, veamos que sucede con el cielo, con la escultura oxidada de primer término y con
los matorrales al lado izquierdo de la torre.
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6.
Mientras que la suma de los tres canales resulte 100, no habrá problemas de sub o sobre exposición,
pero si cambios tonales.
En este otro caso, con gran variedad de colores, nos encontramos con grandes posibilidades:
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6.
En este otro caso, con gran variedad de colores, nos encontramos con grandes posibilidades:
15 + 45+ 45, tenemos el prado y el muro bastante bien, pero los árboles y el cielo, un poco pobres.
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6.
60 + 20 + 20 los árboles se matizan más, pero el prado resulta un poco iluminado de más.
40
6.
Probemos 60 + 15 + 35:
MEZCLAS EXTREMAS.
Visto esto y quedándonos con la idea de que es esencial que la suma de esta mezcla resulte 100,
veremos que esto también ocurre con valores negativos.
41
6.
En este caso tenemos +90 – 20 + 30. Sigue resultando 100, y no hay nada que nos impida trabajar de
este modo.
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6.
EMPLEO DE LAS CAPAS DE AJUSTE.
Hemos visto en este capítulo como hacer una conversión por el método de la mezcla de canales. Lo
que no hemos contado es que se puede hacer de dos modos:
Desde el menú imagen – ajustes – mezcla de canales
Esto aplica los cambios
directamente sobre la imagen.
No es un buen método, ya
que no nos permitirá hacer
modificaciones posteriores o
parciales, como vamos a ver en
el siguiente modo.
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6.
La posibilidad correcta es hacerlo desde la parte inferior de la ventana de capas como se muestra a
continuación:
Sobre ese icono podemos encontrar los
mismos ajustes que antes, pero de un modo
mucho más útil y flexible.
El trabajo con capas de ajuste nos permite aplicar un ajuste a las capas o capa inmediatamente inferior
a voluntad, de modo íntegro o parcial, al 100% u otros porcentajes, modificar sus valores o eliminarla
si no es de nuestro agrado. Al seleccionar cualquier ajuste se coloca a modo de capa y aparece el icono
del ajuste y una muy útil máscara de capa.
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6.
El trabajo con capas de ajuste nos permite aplicar un ajuste a las capas o capa inmediatamente inferior
a voluntad, de modo íntegro o parcial, al 100% u otros porcentajes, modificar sus valores o eliminarla
si no es de nuestro agrado. Al seleccionar cualquier ajuste se coloca a modo de capa y aparece el icono
del ajuste y una muy útil máscara de capa.
Al presionar sobre el ajuste tendremos acceso, a su menú que veremos en la parte inferior de la
ventana de capas, normalmente, o al menos es lo ideal. Por exponerlo de un modo comprensible ésta
capa dicta un ajuste a las capas inferiores, en este caso a la única. Al presionar sobre el icono del ojo, a
la izquierda, podemos conmutar entre sin ajuste y con.
Interviniendo sobre los controles, modificamos a voluntad como anteriormente. Pero el gran avance
consiste en actuar sobre la máscara. Esto se hace activando ésta, pulsando encima y tomando la
herramienta pincel, pintamos, únicamente, con color blanco o negro.
45
6.
Con el color negro se borra el ajuste sobre. Es decir, sobre la zona pintada de negro no actúa el ajuste.
Con blanco se restituye.
Si la capa se muestra íntegramente en blanco, actúa sobre toda la imagen, y si está en negro, no actúa.
Sobre la imagen superior podemos observar como las zonas en negro de la máscara corresponden a zonas
donde el ajuste no actúa. Como aquí era una conversión a B/N, donde no se actúa se ve la imagen original
en color.
46
6.
UN CASO PRÁCTICO.
Tomamos la imagen y actuamos sobre una parte, supongamos el prado. Pongamos que 20, 40, 40.
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6.
Ahora actuemos sobre todo lo que no sea el prado con un pincel negro, para que el ajuste no actúe.
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6.
Y procedemos a hacer otra capa de ajuste encima de la anterior, pensando en los árboles. Recuerda que es
muy útil echar un vistazo a los canales RGB por separado para ver su comportamiento.
Aquí me quedo con 50 40 10.
Esta segunda capa de ajuste actúa solo en los huecos que dejó la de abajo. Es decir, actúa sobre las zonas
negras de la máscara, de modo que no actúa sobre el prado.
49
6.
Ahora trabajemos el cielo. Otra capa de ajuste –mezclador de canales- encima pensando en las nubes y el
cielo: los azules. Y de paso pienso en la cancela. Para eso hay que fijarse que tenemos que borrar sobre la
2ª capa de ajuste.
Y aquí queda una posible versión.
50
6.
Para rizar un poco el rizo, voy a colocar una nueva capa de ajuste justo encima de la imagen. Esta capa es de
“tono saturación”, y lo que voy a hacer es saturar parte de la imagen, el cielo concretamente.
51
6.
Borro la parte inferior, saturo el cielo, y las capas superiores actuarán sobre la nueva situación.
Finalmente podría quedar así.
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6.
NOTA: la precisión con la que cada uno actúe sobre las máscaras, es cuestión de practicar y emplear
un pincel suave.
En el menú de los pinceles empleemos una dureza siempre de 0. De este modo habrá más posibilidad de
integración.
NOTA: para este método es muy conveniente trabajar con imágenes Tif o psd de 16bits, provenientes
de archivos raw. Aunque al añadir capas a un jpg, PS automáticamente la convierte en psd (o tif según
configuración) ya venimos de un archivo con cierta compresión puede generar muchos defectos
como exceso de ruido o bandeados.
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