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BERIT CALLSEN es Juniorprofessorin de Ciencias

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Culturales Románicas en la Universität Osnabrück. Sus

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I
corporalidad en la literatura latinoamericana y española

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reciente y constituciones del sujeto en la literatura y

B
I
cultura españolas de fin de siglo.

B
ANGELIKA GRO ß trabajó entre 2014 y 2018 como
docente universitaria de estudios culturales y literarios
en la Universität Osnabrück. En su tesis doctoral titulada
“Narrativas de transgresión: violencia, trauma y coming-
to-terms en la literatura contemporánea del siglo xxi de
lenguas francesa y española” se focaliza, entre otros
textos, en la novela 2666 de Roberto Bolaño.

Cuerpos en oposición,
cuerpos en composición
Representaciones de corporalidad en
la literatura y cultura hispánicas actuales
BERIT CALLSEN, ANGELIKA GROß (EDS.)
 Berit Callsen, Angelika Groß (eds.)

Cuerpos en oposición, cuerpos en composición:

representaciones de corporalidad en la
literatura y cultura hispánicas actuales

Callsen.indb 3 31/10/2020 6:25:41

 BIBLIOTHECA IBERO-AMERICANA

Publicaciones del Instituto Ibero-Americano

Fundación Patrimonio Cultural Prusiano
Vol. 180

Consejo editorial de la colección

Peter Birle (Ibero-Amerikanisches Institut, Berlin)

Sandra Carreras (Ibero-Amerikanisches Institut, Berlin)
Ulrike Mühlschlegel (Ibero-Amerikanisches Institut, Berlin)
Héctor Pérez Brignoli (Universidad de Costa Rica, San José)
Janett Reinstädler (Universität des Saarlandes, Saarbrücken)
Friedhelm Schmidt-Welle (Ibero-Amerikanisches Institut, Berlin)
Liliana Weinberg (Universidad Nacional Autónoma de México)
Nikolaus Werz (Universität Rostock)

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 Berit Callsen, Angelika Groß (eds.)

Cuerpos en oposición,
cuerpos en composición:
representaciones de corporalidad
en la literatura y cultura hispánicas actuales

Iberoamericana • Vervuert

2020

Callsen.indb 5 31/10/2020 6:25:42

 Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o
transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de
sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro
Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún
fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

Reservados todos los derechos

© Iberoamericana 2020
c/ Amor de Dios, 1
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© Vervuert 2020
Elisabethenstr. 3-9
D-60594 Frankfurt am Main

[email protected]
www.iberoamericana-vervuert.es

ISSN 0067-8015
ISBN 978-84-9192-153-0 (Iberoamericana)
ISBN 978-3-96869-043-8 (Vervuert)

Depósito legal: M-16357-2020

Diseño de la cubierta: Rubén Salgueiros

Ilustración de la cubierta: © Manfred Bodenhöfer

Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro.
Impreso en España

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 Índice

Prefacio 9

El cuerpo en la narrativa gráfica y las artes escénicas y visuales

Tinta(s) femenina(s): la recuperación del cuerpo en la narrativa

gráfica española y latinoamericana 17
Jasmin Wrobel

Corporalidades especulativas: las mujeres-perro de Angélica Liddell

y Paula Rego 45
Mariana Simoni

Composición de la normatividad física u oposición a ella: sobre cuerpos

extraordinarios en la cultura visual mexicana reciente 71
Adrián Herrera-Fuentes

Imaginación, corporalidad y espacio

Del andrógino al siamés: mito, cuerpo y arquitectura en Laura y Julio

(2006) de Juan José Millás 91
Lena Abraham

Desdoblamientos y disidencias: cuerpo y doble en la obra de

José María Merino y Guadalupe Nettel 109
Berit Callsen

Lo que Híper saca a flote: distopía de una Argentina líquida

en La Plata postinundación, entre la autenticidad, la supervivencia
y el delirio 129
Minerva Peinador

Cuerpos maricas, cuerpos travestis: cuerpo, performance y escritura

en Pedro Lemebel 155
Philipp Seidel

Callsen.indb 7 31/10/2020 6:25:42

 Cuerpos en contextos violentos y dolorosos

Con la posguerra en el cuerpo: transformaciones del saber

y experiencia atravesada por la violencia en El ciclo Aragón
de Horacio Castellanos Moya 175
María Teresa Laorden Albendea

Cuerpos como objetos: violencia feminicida, deshumanización

y objetivación de las víctimas 189
Angelika Groß

La narración en segunda persona en Diario del dolor (2003)

de María Luisa Puga: hacia una ‘ontología del entre’ 205
Diana Fuenmayor

Las autoras y los autores 219

Callsen.indb 8 31/10/2020 6:25:42

 Pഅ೸೹೴೶೼ം

El cuerpo humano es un motivo recurrente en toda una serie de textos na-

rrativos, artes visuales y producciones escénicas que se han concebido tanto
en España como en América Latina en el nuevo milenio hasta la fecha. En
los cuentos y microrrelatos, así como en las novelas, narrativas gráficas,
cuadros y performances que nos ocupan, el cuerpo está presente en campos
semánticos tan amplios y diversos como el espacio arquitectónico y urbano,
la (dis-)capacidad física, la enfermedad, el dolor, la violencia y el trauma.
Sobre estos ejes temáticos tienden a conformarse relaciones de actividad
y pasividad que se experimentan corporalmente influyendo en los proce-
sos de constitución identitaria de las figuras involucradas: durante la inte-
racción con o la sumisión al entorno físico-ambiental se pueden observar
conjunciones de lo corporal y lo objetual desembocando en una interferen-
cia tanto figurada como concreta de lo animado y lo inanimado. Por otro
lado, llegan a constituirse constelaciones de composición y de oposición
en torno a los cuerpos representados. Entendemos los actos de oponerse y
de componer como modalidades distintas, si bien a veces simultáneas, de
entrar en contacto con el espacio físico, social e imaginario, así como —en
un nivel autorreferencial— con la propia corporalidad. Partiendo de estas
posturas conceptuales, la pregunta principal que exploran los artículos de
este volumen es ¿qué nociones, potenciales y fronteras de lo corporal evoca
y representa la producción creativa en el ámbito narrativo, performativo
y visual hispánico reciente? Las contribuciones estudian un corpus hasta
ahora poco investigado.
Tomando como base el paradigma ya consolidado en las ciencias lite-
rarias y culturales que perspectiviza el cuerpo como constructo histórico y
cultural, el propósito del volumen es abarcar la representación de la inter-
ferencia de cuerpos y objetos desde una perspectiva amplia: los artículos
arrojan luz sobre las formas y los efectos de un entrecruce de lo activo y
lo pasivo, sus inversiones y contagios y sus posibles consecuencias. Con
esto, tratan de explorar las múltiples relaciones y nociones graduales de
oposición y composición en las cuales los cuerpos y las figuras en cuestión
se organizan. Así, se enfocan cuerpos desviantes que subvierten o superan

Callsen.indb 9 31/10/2020 6:25:42

 10 Cuerpos en oposición, cuerpos en composición

normativas estéticas; se observan cuerpos que se liberan de estructuras opre-

sivas, cuerpos que se sublevan y desdoblan. Además, se revelan cuerpos que
se vuelven agentes y testigos, así como víctimas y portadores de saberes y de
experiencias violentas y dolorosas.
En un nivel teórico-metodológico se combinan campos investigativos
que se ocupan del cuerpo desde enfoques distintos (disability studies, visual
culture, performance studies, queer studies, estudios de espacio/arquitectura
y estudios de la violencia) y que hasta ahora se han mantenido tentativa-
mente separados. Considerándolos bajo la perspectiva de una corporalidad
dialéctica, se abre un ámbito multifacético que en sus análisis será capaz
de ilustrar y analizar la gama de nociones estéticas y alcances éticos de cor-
poralidades ficticias presentes en la literatura y cultura hispánicas actuales.
Así, el volumen se inscribe en un campo de investigación que en tiempos
recientes ha estado creciendo, el que trata el motivo del cuerpo tanto en la
literatura como en el teatro y el cine hispánicos (véase por ejemplo Checa/
Hartwig 2018, Schmitz et al. 2017, Lafarque/Saval 2017 y Falconí Trávez
2011). Añade a estos estudios existentes un enfoque desde lo aparentemen-
te “otro” del cuerpo que es el objeto, su supuesta materialidad, así como su
voluntad de oponerse y/o su tendencia de componer. De esta manera, se
trata de analizar la representación del cuerpo en relaciones tanto de opo-
sición como de composición con el entorno en el cual se sitúa enfocando,
igualmente, su propia dimensión corporal. Se abre, así, un continuo inte-
ractivo que puede arrojar luz a la dialéctica de cuerpo y objeto, así como
a procesos de objetivación y subjetivación. Los artículos aquí reunidos se
centran en la producción creativa del mundo hispánico del siglo xxi con al-
gunos vistazos al mundo luso y, en algunos casos, con breves retrospectivas
a los fines del siglo xx.
En la primera sección temática “El cuerpo en la narrativa gráfica y
las artes escénicas y visuales”, el artículo de Jasmin Wrobel abarca una
muestra ejemplar de la narrativa gráfica actual en España y América Lati-
na. Bajo el título “Tinta(s) femenina(s): la recuperación del cuerpo en la
narrativa gráfica española y latinoamericana”, Wrobel demuestra con res-
pecto a una selección de jóvenes dibujantes mujeres cómo ellas no sola-
mente ‘recuperan’ el cuerpo femenino del male gaze que por tantas décadas
dominó el medio, sino cómo lo transforman también en un instrumento
para liberarse de estructuras opresivas y para tratar temáticas tabuizadas y
silenciadas por la sociedad. Mariana Simoni sondea el campo conceptual
de la especulación para investigar corporalidades emergentes en el teatro y

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 Prefacio 11

las artes visuales españoles y portugueses, considerando su vocación trans-

disciplinaria y su énfasis en perspectivas no antropocéntricas. En su artículo
“Corporalidades especulativas: las mujeres-perro de Angélica Liddell y Pau-
la Rego”, Simoni enfoca las corporalidades desviantes en la obra de Liddell
y Rego bajo la perspectiva específica de la performance de mundos utópi-
cos. En su artículo “Composición de la normatividad física u oposición a
ella: sobre cuerpos extraordinarios en la cultura visual mexicana reciente”,
Adrián Herrera-Fuentes explora el arte visual del pintor Arturo Rivera y
del ilustrador Alfredo Roagui. Argumenta que ambos artistas desarrollan
representaciones corporales particulares en sus trabajos que entran en rela-
ciones de provocación y subversión con la normativa estética ya alejándose,
ya acercándose a ella.
La segunda sección temática “Imaginación, corporalidad y espacio”
es iniciada por el artículo “Del andrógino al siamés: mito, cuerpo y arqui-
tectura en Laura y Julio (2006) de Juan José Millás” de Lena Abraham.
Abraham investiga el motivo del cuerpo humano como modelo arquitec-
tónico en la novela de Millás y, al mismo tiempo, estudia las implicaciones
de un antropomorfismo arquitectónico tal como subyace en el concepto
de la ‘biotectura’. Así, revela los procesos y efectos tanto de un cuerpo que
se (des-)habita como de un hábitat que se vuelve agente. Berit Callsen
sondea la interrelación estética entre corporalidad y desdoblamiento. En
su artículo “Desdoblamientos y disidencias: cuerpo y doble en la obra de
José María Merino y Guadalupe Nettel”, Callsen argumenta que ambos
autores demuestran una transferencia del topos del doble al campo de la
representación corporal, dando lugar a la configuración de cuerpos rebeldes
y disidentes que dejan intuir, sin embargo, un alcance ético. En su contri-
bución “Lo que Híper saca a flote: distopía de una Argentina líquida en La
Plata postinundación, entre la autenticidad, la supervivencia y el delirio”,
Minerva Peinador se dedica al análisis de la novela Hiper (2014) del autor
argentino Alejandro de Angelis. En este texto híbrido, de Angelis temati-
za las inundaciones que ocurrieron en La Plata en el año 2013 y en cuyo
transcurso unas cien personas encontraron la muerte. Peinador analiza la
representación del cuerpo inundado e inerte, atravesado por el miedo y ex-
puesto, al mismo tiempo, a “prácticas biopolíticas de abandono”. En su ar-
tículo “Cuerpos maricas, cuerpos travestis: cuerpo, performance y escritura
en Pedro Lemebel”, Philipp Seidel enfoca las performances de Lemebel en
las cuales el escritor y artista chileno problematiza el modelo de orgullo gay
occidental. En un análisis detenido que incluye también las intervenciones

Callsen.indb 11 31/10/2020 6:25:42

 12 Cuerpos en oposición, cuerpos en composición

en el espacio público del grupo “Yeguas del Apocalipsis”, formado por Le-
mebel junto con Francisco Casas, Seidel detecta la relación particular entre
escritura y cuerpo que subyace en el trabajo creativo de Lemebel.
La tercera sección temática se subsume bajo el título “Cuerpos en con-
textos violentos y dolorosos”. Esta sección es abierta por María Teresa
Laorden Albendea con su artículo “Con la posguerra en el cuerpo: transfor-
maciones del saber y experiencia atravesada por la violencia en El ciclo Ara-
gón de Horacio Castellanos Moya”. En su ensayo, Laorden Albendea analiza
cuerpos que desvían de nociones normativas insinuándose como portadores
de un saber para la sobrevivencia en situaciones violentas y destructivas. En
este sentido, el cuerpo se convierte no solamente en una metáfora de la des-
integración social, sino también en una huella traumatizada y traumatizante.
Angelika Groß estudia en su artículo “Cuerpos como objetos: violencia fe-
minicida, deshumanización y objetivación de las víctimas” la representación
de corporalidad en la novela 2666 de Roberto Bolaño y explora un continuo
agencial que llega a leer el cuerpo muerto como testigo activo. En un análisis
detenido Groß investiga, además, la atmósfera del miedo que envuelve los
cuerpos representados. Diana Fuenmayor, a su vez, explora las estrategias
del cuerpo doloroso en su artículo “La narración en segunda persona en
Diario del dolor (2003) de María Luisa Puga: hacia una ‘ontología del en-
tre’”. Calificada por Fuenmayor de ‘autoficción’, la novela de Puga ofrece
una serie de procedimientos literarios que llegan a otorgar al dolor físico no
solamente un alcance activo, sino también una función ontológica. Como
demuestra Fuenmayor, al recibir el dolor una voz propia, el texto no se escri-
be sobre sino con y a través de la sensación física.
La idea de este volumen surgió durante el coloquio “Cuerpo como ob-
jeto — objeto como cuerpo: la literatura hispanoamericana actual entre lo
activo y lo pasivo” que tuvo lugar en noviembre de 2018 en la Universität
Osnabrück. Para la publicación ampliamos la lista de contribuidores y el
enfoque temático. Quisiéramos agradecer profundamente a todas las auto-
ras y los autores su participación en este apasionante proyecto: las discu-
siones y su continuación por escrito dan cuenta de un intercambio vivo y
fructífero. A Peter Birle, Friedhelm Schmidt-Welle y Anne-Kathrin Distler
les queremos agradecer la incorporación de este volumen en la Bibliotheca
Ibero-Americana y la agradable colaboración. Sin el cuidadoso trabajo de
lectura de Madleen Witte el libro no hubiera adquirido la forma actual y le
queremos expresar nuestro más sincero y profundo agradecimiento.

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 Prefacio 13

Bibliografía

Checa, Julio/Hartwig, Susanne (eds.) (2018): ¿Discapacidad? Literatura, teatro y cine his-
pánicos vistos desde los disability studies. Berlin: Peter Lang.
Falconí Tráves, Diego/Acedo, Noemí (2011): El cuerpo del significante: la literatura con-
temporánea desde las teorías corporales. Barcelona: Editorial UOC.
Schmitz, Sabine/Thiem, Annegret/Verdú Schumann, Daniel A. (eds.) (2017): Descubrir
el cuerpo. Estudios sobre la corporalidad en el género negro en Chile, Argentina y México.
Madrid/Frankfurt a. M.: Iberoamericana/Vervuert.
Lafarque, Antonio/Saval, Lorenzo (eds.) (2017): El cuerpo. Arte y Literatura. En: Litoral.
Revista de la poesía, el arte y el pensamiento. Málaga: Imprenta Sur, núm. 264.

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Callsen.indb 14 31/10/2020 6:25:43
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Callsen.indb 16 31/10/2020 6:25:43
 Tinta(s) femenina(s): la recuperación
del cuerpo en la narrativa gráfica española
y latinoamericana
Jasmin Wrobel
(Freie Universität Berlin)

Reflexiones preliminares: un clamor de indignación como punto

de partida

En 2016, la lista de nominados publicada por el Festival Internationale de la

Bande Dessinée d’Angoulême, el mayor y más destacado festival de historie-
tas en Europa, provocó indignación: los treinta nominados para el Grand
Prix eran en su totalidad hombres. Como consecuencia, el grupo feminista
francés BD Égalité — Collectif des créatrices de bande dessinée contre le sexisme
publicó una imagen que localiza y contextualiza este clamor de indignación
en un doble sentido.1 La imagen, dibujada por Julie Maroh, la autora de
la novela gráfica Le bleu est une couleur chaude (2010; El azul es un color
cálido, 2011), muestra a Olive Oyl (Olivia Olivo), la novia alta y flaca del
marinero Popeye, flexionando el bíceps y fumando pipa, como lo conoce-
mos de su más famoso compañero. En este contexto —como nota al pie—
es interesante recordar que la figura de Olive Oyl se creó diez años antes
que Popeye. Cuando su creador, el historietista estadounidense E. C. Segar,

1 Se puede encontrar la imagen en la página web del grupo junto con una carta de las
autoras contra el sexismo, en la que se responsabilizan —entre otras cosas— de de-
fender una representación diversa: “Nous encourageons la diversité de représentations
en bande dessinée. Les auteur(e)s et intervenant(e)s dans la chaîne du livre devraient
rendre visibles davantage de femmes, de schémas familiaux et homoparentaux, de per-
sonnes racisées, de pluralité ethnique et sociale” (<http://bdegalite.org/>; 11.04.2019).
La declaración de los organizadores del festival de Angoulême en reacción a la polé-
mica causada provocó otro clamor de indignación. El texto intitulado “The Angoule-
me Festival Loves Women… But Cannot Revise the History (of Comics)” (<https://
archives.bdangouleme.com/936,the-angouleme-festival-loves-women-but-cannot-revi-
se-the-history-of-comics>; 11.04.2019) causó otra ola de protestas que finalmente llevó
a un cambio en el procedimiento de selección de las y los nominados al Grand Prix.

Callsen.indb 17 31/10/2020 6:25:43

 18 Tinta(s) femenina(s)

lanzó en 1919 la tira cómica The Thimble Theatre, los personajes principales
eran Olive Oyl y su novio Harold Hamgravy. La tira recibió un nuevo título
cuando en 1929 apareció en ella el marinero Popeye y este se transformó
muy rápidamente en el personaje principal. En la imagen de Julie Maroh,
para volver al tema, una nube de humo sale de la pipa de Olive en función de
globo, en el que leemos la declaración “We Do It Too!”. Se trata de una cita
visual del cartel “Rosie the Riveter” (“Rosie, la Remachadora”) creado por
el estadounidense J. Howard Miller en 1943 para la empresa Westinghouse
Electric que muestra al icono cultural “Rosie” —de por sí producto de un
juego intermedial— flexionando el bíceps y exclamando “We Can Do It!”.
El personaje y sus formas de representación sirvieron para inspirar y aumen-
tar la moral laboral de las mujeres durante la Segunda Guerra Mundial, dado
que su participación en la industria militar fue fundamental. El cartel creado
por Miller, una de las diez imágenes más solicitadas en los National Archives
and Records Administration, fue redescubierto a comienzos de la década de
los ochenta y utilizado para promover el feminismo, entre otras cuestiones
políticas. Las feministas encontraron en la imagen una forma de represen-
tación de auto-empoderamiento, en tanto que une a todas las mujeres en la
lucha contra la desigualdad de género, una (re)interpretación muy distinta
del objetivo original del cartel de controlar a las empleadas en la industria
de armamento y de desalentar el descontento laboral. La combinación de
feminidad con la postura y el lenguaje corporal supuestamente masculinos
entran aquí en un diálogo intermedial con la dicotomía creada entre Po-
peye y Olivia, la última convertida en una figura secundaria en la famosa
historieta. La declaración “We Do It Too!” se refiere en primera instancia a
la falta de reconocimiento del trabajo de las historietistas mujeres2. Sin em-
bargo, la ilustración de dicha declaración puede ser leída al mismo tiempo
como crítica de las formas de representación de las mujeres en la historia del
cómic, la cual ha sido ocupada en su mayoría no solo por artistas hombres,
sino también por el male gaze al cual el cuerpo de la mujer ha sido sometido
en dicho medio.3 Por consiguiente, se puede ver en la imagen creada por

2 En el contexto del presente artículo me refiero con la palabra “mujeres” a todas las
personas que se identifican permanentemente o también temporalmente con el género
femenino.
3 Esta configuración se debe al hecho de que el cómic —y especialmente el cómic de su-
perhéroes— ha sido leído por muchas décadas principalmente por hombres. De hecho,
la figura de la superheroína, que no es el objeto de investigación del presente artículo,

Callsen.indb 18 31/10/2020 6:25:43

 Jasmin Wrobel 19

Maroh un ejemplo paradigmático de lo que Véronique Sina llama la relación

constitucional recíproca entre los medios visuales y las cuestiones de género
(Sina 2016: 15).
En los últimos años han sobresalido al menos cuatro tendencias en la
producción de narrativas gráficas en América Latina y España: 1) la nego-
ciación de discursos de memoria (incluyendo temas desde la colonización
y la historia de la esclavitud hasta las revoluciones y las dictaduras militares
en América Latina)4; 2) la tematización e ilustración de desigualdades so-
ciales5; 3) adaptaciones de obras literarias6 y, por último, 4) la negociación
y mediación de discursos feministas. Aunque esta tendencia se manifies-
ta sobre todo en las últimas décadas y —con un auge de producciones
tanto en el formato de libro como en línea— especialmente en los últimos

merece un análisis específico en relación con la representación de la corporalidad. Véase,

en este contexto, Domínguez Jeria 2017.
4 La publicación de dos volúmenes críticos realza la relevancia de este campo de investiga-
ción: Catalá Carrasco, Jorge/Drinot, Paulo/Scorer, James (eds.) (2017): Comics & Me-
mory in Latin America. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press; Carrillo Zeiter, Katja/
Müller, Christoph (eds.) (2018): Historias e historietas: representaciones de la historia en el
cómic latinoamericano actual. Madrid/Frankfurt a. M.: Iberoamericana/Vervuert.
5 En este contexto se podrían mencionar varias obras brasileñas, como las narrativas gráfi-
cas de Marcelo D’Salete (especialmente Noite Luz, 2008, y Encruzilhada, 2011), Morro
da Favela (2011), de André Diniz, Carolina (una biografía gráfica sobre la vida y obra
de la escritora afrobrasileña Carolina Maria de Jesus; 2016), de Sirlene Barbosa y João
Pinheiro, o la adaptación gráfica de la novela Jubiabá (Jorge Amado, 1935), por Spacca
(2009).
6 La tendencia a adaptar clásicos de la literatura mundial al cómic ya se establece en la mi-
tad del siglo xx con el lanzamiento de la serie Classic Comics (1941-1947), renombrada
Comics Illustrated (desde 1947), una tradición que se continuó también en el formato de
la “novela gráfica”, término acuñado por Will Eisner en 1978. En este formato, la indivi-
dualidad estilística de los y las historietistas adquirió más importancia y las adaptaciones
se transformaron en recepciones creativas complejas que muchas veces dialogan no so-
lamente con la obra adaptada, sino también con otros contextos mediales y discursivos.
En Latinoamérica, la adaptación de los autores del “Boom” es muy prominente, existen
varias obras que “transcrean” —usando un término acuñado por Haroldo de Campos—
novelas de Gabriel García Márquez, Julio Cortázar o Juan Rulfo. Las autoras asociadas al
“Boom”, por el otro lado, recibieron poca atención en este sentido— podríamos pensar,
por ejemplo, en María Luísa Bombal, Elena Garro o Clarice Lispector. Sin embargo, en
la última década podemos detectar la inclinación a “visualizar” y “remedializar” también
voces literarias “periféricas”, por ejemplo, en el caso de la ya mencionada novela gráfica
brasileña Carolina que acaba de ganar, además, el Prix du Jury Œcuménique en el último
festival de Angoulême en 2019.

Callsen.indb 19 31/10/2020 6:25:43

 20 Tinta(s) femenina(s)

años, es importante destacar aquí el papel de las pioneras del cómic sobre el
cual hasta ahora se ha trabajado insuficientemente. Antes de entrar en una
discusión más concreta sobre la representación y recuperación del cuerpo
femenino (y también del cuerpo trans) en la narrativa gráfica actual, me
gustaría señalar por lo menos un ejemplo de la primera mitad del siglo xx
que ya aporta algunos aspectos importantes al asunto tratado en la presente
investigación, la cual se entiende más como un panorama de estudios de
caso que como una discusión meramente teórica sobre el asunto tratado.

Pionera, feminista, historietista: las tiras cómicas de Pagu

La escritora, activista y periodista brasileña Patrícia Rehder Galvão (1910-

1962), más conocida bajo el seudónimo de “Pagu”, fue la primera mujer
presa en Brasil por motivos políticos (Risério 2014 [1978]: 37) y trans-
gresora de tabús en varios sentidos. Puede ser considerada además como
una de las pioneras del cómic brasileño junto con las caricaturistas Nair de
Teffé (1886-1981) e Hilde Weber (1913-1994). Pagu se casó a los veinte
años con Oswald de Andrade y juntos lanzaron O Homem do Povo. Este
semanario político se publicó entre el 27 de marzo y el 13 de abril de 1931,
contando con solamente ocho ediciones en las que sus autores satirizaban
“la sociedad capitalista y burguesa de Brasil” (Borges et al. 2018). Pagu tuvo
una columna propia titulada “A Mulher do Povo”, en la cual tematizaba
los hábitos y valores de las mujeres de São Paulo, criticando en especial el
“feminismo burgués” que estaba en boga en aquella época (Risério 2014
[1978]: 37). En el marco de la columna, la autora publicaba también tiras
cómicas e ilustraciones dibujadas por ella, tratándose de la primera mani-
festación de la historieta propiamente dicha creada por mujeres en Brasil.
La tira llevaba el nombre de sus tres protagonistas, “malakabeça”, su esposa
“fanika” y su sobrina “kabelluda” que podemos identificar como un alter
ego de Pagu, rebelde y fuera de cualquier patrón convencional. En la tira
publicada en el segundo número de O Homem do Povo, “kabelluda” es en-
tregada por una cigüeña a los tíos (que no tienen hijos propios), pero no
como bebé, sino como mujer adulta que luego se convierte en un “pomo de
discórdia” (“manzana de la discordia”) entre los tíos:

Callsen.indb 20 31/10/2020 6:25:43

 Jasmin Wrobel 21

Fig. 1.7

Esta representación coincide con la autodescripción, o más bien auto-

rrelevación de la propia Pagu: “Eu sempre fui, sim, uma mulher-criança.
Mas mulher. E, ao contrário das outras, não me revoltava o trato infantil.
Dissimulava minhas idéias formadas. Eu procurava parecer criança” (Gal-
vão 2005: 57). La protagonista de la tira no solo se parece físicamente a su
autora, sino que también comparte sus mismas convicciones políticas (es
comunista militante), asunto también tematizado en las tiras, donde queda
clara la necesidad de una participación política más activa de la mujer y de
una disposición a autosacrificarse:

Fig. 2.8

7 En: O Homem do Povo, 2, p. 6.

8 En: O Homem do Povo, 4, p. 6.

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 22 Tinta(s) femenina(s)

Es importante recordar en este contexto, como ya fue mencionado an-

teriormente, que la propia Pagu fue la primera mujer presa política en Bra-
sil, detenida por primera vez el 23 de agosto de 1931 (Nogueira 2017: 8).
Durante su vida, fue arrestada no menos de 23 veces; en una ocasión, en
1935, fue torturada por las fuerzas de Getúlio Vargas y permaneció encarce-
lada por cinco años, es decir, su rebeldía tenía una dimensión física, corporal
y vital. Por otro lado, Pagu criticaba también la represión sexual por parte
de la Iglesia Católica con mucha audacia. En una caricatura con el título
“improprio para menores”, Pagu ironiza el hecho de que les sea permitido
únicamente a los sacerdotes enseñar educación sexual a los niños y niñas:

Fig. 3.9

La autodeterminación sexual y corporal también es tematizada en otra

tira en la que la aventurera “kabelluda” huye de casa para viajar a Portugal y
de donde vuelve meses después con una hija llamada “kabelludinha”. Su tía,
“fanika”, mata a la niña, haciendo referencia a la usual práctica del aborto
impuesto por la familia a mujeres jóvenes no casadas (Nogueira 2017: 5):

9 En: O Homem do Povo, 2, p. 1.

Callsen.indb 22 31/10/2020 6:25:44

 Jasmin Wrobel 23

Fig. 4.10

La tira es especialmente delicada, considerando que la propia Pagu su-

frió dos abortos: el primero inducido cuando era una joven de 14 años y el
segundo espontáneo cuando esperaba su primer hijo de Oswald de Andra-
de (Galvão 2005: 56-57 y 61). La dimensión traumática que ambos casos
significaron para la autora queda en evidencia en la carta autobiográfica de
carácter confesional que le escribió a su segundo marido, Geraldo Ferraz, en
1940 y que fue publicada apenas en 2005 bajo el título Paixão Pagu: uma
autobiografía precoce de Patrícia Galvão (el libro fue editado por el hijo de
ambos, Geraldo Galvão Ferraz). La carta revela no solo las decepciones y
frustraciones vividas con los hombres durante los primeros treinta años de
vida de la autora, sino también reflexiona sobre la condición de ser mujer
en un mundo intelectual y la vivencia de su propia sexualidad en él. Aparte
de las aventuras extramatrimoniales de Oswald de Andrade que este llevaba
abiertamente, las insinuaciones y las tentativas de aproximación constantes
de los hombres en su entorno la repugnaban. De esta manera comenta dos
encuentros, el primero con Raul Bopp y el segundo con Jorge Luis Borges:

Um dia, Bopp quis beijar-me. Percebi então que havia o sexo e repeli. Lembrei-
-me de uma frase que Cirilo me dissera num dia longínquo: “Quando você pas-
sa na rua, todos os homens te desejam. Você nunca despertará um sentimento
puro”. Bopp não insistiu (Galvão 2005: 59).

10 En: O Homem do Povo, 6, p. 1.

Callsen.indb 23 31/10/2020 6:25:44

 24 Tinta(s) femenina(s)

Borges quis se despir no meu quarto cinco minutos depois de me conhecer.

Fazer lutinha comigo. Gente sórdida. Mas eu bem que vivia no meio deles.
Talvez eu não tivesse tido tempo de apreciar o seu valor intelectual. Mas de-
ram-me impressão de revolucionarismo convencionado à depravação, que não
passavam de gente embolorada, cercada por estatutos de um conventículo con-
vencionadamente exótico (Galvão 2005: 72-73).

Patrícia Galvão trató sus ideas, frustraciones y experiencias en relación

a la sexualidad, la agresión y la violencia sexual, al embarazo y al aborto no
solamente en su obra como caricaturista y periodista, sino también en su
obra ficcional, sobre todo en la novela Parque industrial (1933).

La ‘tinta femenina’ en el siglo ഋഋ೼: procesos de transformación,

aceptación y recuperación del cuerpo femenino en dos narrativas
gráficas actuales

Pagu, como vimos, se adelantó varias décadas a su época en su triple fun-

ción de periodista, escritora e historietista. Al pasar ahora a la producción
gráfica más reciente, no quisiera dar por hecho de que no existan historie-
tistas y caricaturistas mujeres relevantes para nuestro contexto en la segun-
da mitad del siglo xx, al contrario, habría que mencionar por ejemplo los
nombres de las argentinas Maitena Burundarena, Patricia Breccia y Ana
von Rebeur, o bien el de la chilena Maliki (Marcela Trujillo). Sin embar-
go, desde el comienzo del siglo xxi, hemos podido observar un verdadero
“boom” de historietas y novelas gráficas hechas por mujeres que hacen uso
del medio gráfico-textual para la negociación de discursos feministas. Espe-
cialmente la novela gráfica11 se ha convertido en el medio predilecto para las
artistas, muchas veces en la forma de ‘autobiografía gráfica’ (o ‘autografía’,
Kukkonen 2013: 56)12, en cuyo contexto me gustaría señalar y discutir dos
ejemplos.

11 Como hemos mencionado anteriormente, el término ‘novela gráfica’ fue acuñado por
Will Eisner en 1978. Sin embargo, ha sido controvertido y rechazado por algunos au-
tores a favor de otros términos genéricos (por ejemplo, comic books). Los diferentes
términos tienen en común que designan una obra gráfica que se dirige habitualmente
a un público adulto y que cuenta una trama única compleja. Sobre el desarrollo y las
especificidades de la novela gráfica véase García 2012 [2010].
12 En relación con las especificidades de la autobiografía gráfica o de la memoria gráfica
véase Kukkonen 2013: 55-72 y Versaci 2007: 34-80.

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 Jasmin Wrobel 25

La obra probablemente más conocida y más discutida en el contexto

de la novela gráfica autobiográfica latinoamericana es Virus Tropical (2009)
de la historietista colombo-ecuatoriana Powerpaola (Paola Gaviria; *1976)
declarada en varias publicaciones como la “Marjane Satrapi latinoamerica-
na” (p.ej. Gómez Gutiérrez 2015: 89). En Virus Tropical, adaptada al cine
recientemente13, la autora narra en un estilo visual realista, pero de trazo
simple e infantilizado, los momentos claves de su infancia y adolescencia en
Quito y Cali, desde su concepción hasta la emancipación de su familia y el
comienzo de su carrera como artista. La autora trata la ausencia de una figu-
ra paternal, sus esfuerzos en adaptarse a nuevos entornos, las inseguridades
de una mujer joven que tiene sus primeras experiencias amorosas y sexuales
y, finalmente, su decisión autónoma de ser artista. Dentro de mis conside-
raciones me gustaría destacar dos momentos de la novela gráfica en los que
la corporalidad juega un papel importante, el primero siendo el acto de la
concepción de la pequeña Paola. Su padre Uriel era sacerdote antes de casar-
se con su madre Hilda y por eso, desde el inicio, no debió haber tenido hijos
según las convenciones morales. La madre de Paola, por otro lado, después
de haber tenido dos hijas con su marido, Claudia y Patty, se sometió a un
ligamiento de trompas. Es decir, el embarazo de Hilda con Paola va contra
todas las probabilidades imaginables. Los médicos (varones), habiendo sido
consultados por la madre después de haber notado la barriga en crecimiento,
ofrecen diferentes explicaciones para la hinchazón y es de esta escena que
proviene el título de la obra Virus Tropical:

Señora de Gaviria, esto debe ser un virus tropical. Es imposible que usted esté
embarazada.
El doctor Bustamante está equivocado, es un virus ecuatorial.
Es un embarazo psicológico.
Señora de Gaviria, ¿sabe usted qué tiene? / No, doctor. / ¡Aire! (Powerpaola
2013: 9)

A pesar de los síntomas evidentes por la transformación de su propio

cuerpo —que Powerpaola representa también gráficamente con toda evi-
dencia—, Hilda acepta los diagnósticos algo absurdos establecidos por los
médicos consultados. El hecho de que ella haya internalizado el “saber

13 Virus Tropical. Santiago Caicedo (dir.), Enrique Lozano/Powerpaola (guion). Ikki Films,
Colombia/Ecuador, 2018, 97 min. La película fue estrenada en la sección “Generación
14+”.

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 26 Tinta(s) femenina(s)

científico y masculino” (Gómez Gutiérrez 2015: 92) es puesto aún más

de relieve cuando Hilda, después de las varias consultas, se encuentra en
la calle con una mujer indígena que le vende choclo. Esta mujer, también
madre de un hijo que lleva envuelto en unas telas a cuestas, le pregunta
directamente: “Cacerita, ¿qué va a ser, niño o niña?” e Hilda le responde,
mirando hacia la lectora/el lector: “Aire”. La involucración de las lectoras
y los lectores, en este caso, intensifica el efecto de extrañamiento que co-
rresponde con el distanciamiento de Hilda de su propio cuerpo. Al mismo
tiempo encontramos nuestra reacción reflejada en el globo de pensamiento
(“?”) y la expresión facial de la mujer indígena que, irritada, mira hacia el
lado derecho de la viñeta.

Fig. 5.14

14 En Powerpaola 2013: 10. Agradezco a Paola Gaviria el permiso de publicación de las

imágenes.

Callsen.indb 26 31/10/2020 6:25:44

 Jasmin Wrobel 27

Hilda acepta el hecho de estar embarazada de nuevo solamente cuan-

do, después del encuentro con la mujer, consulta a otro médico “recién
llegado al Ecuador, después de su doctorado en México”, quien le revela:
“Señora, usted tiene 5 meses de embarazo” (Powerpaola 2013: 11). Felipe
Gómez Gutiérrez observa en este caso acertadamente la configuración de
los saberes “médico-tecnológicos” (supuestamente masculinos, occidentales
y autorizados) y los “intuitivos” (supuestamente femeninos, autóctonos e
informales o ilícitos):

En el caso de Virus Tropical, aunque se invoca la “superioridad estructural” del

sistema de conocimiento para imponer una visión médico-tecnológica como
verdad única y exclusiva, la existencia del personaje de Paola constituye un
desafío a ese saber y a la unicidad de su versión, de una manera análoga al pre-
sentado por esta novela gráfica contra la representación femenina en el ámbito
del cómic. Las tensiones inherentes entre estas dos maneras de interpretar el
mundo son visibles, por ejemplo, en un breve diálogo entre la madre de Paola
y una mujer indígena que se dedica a la venta ambulante en las calles de Qui-
to. […] Mientras que la pregunta de la mujer indígena desafía con un saber
intuitivo el promulgado por la ciencia médica, la madre misma deja entrever
el nivel al cual ha aceptado e interiorizado el saber científico y masculino sobre
su propio cuerpo y sus propias sensaciones. Como deja claro este episodio, a
pesar de marcarse como masculino, el discurso dominante no está restringido al
género de los individuos o de los personajes individuales, sino que se establece
como explicación autorizada de un orden natural. Por eso la madre puede, a
pesar de su condición de mujer, aceptar la versión autorizada para explicar su
condición al tiempo que un médico varón, doctorado en México y recién lle-
gado al Ecuador, podrá también posteriormente darle confirmación tardía del
embarazo percibido desde siempre por la mujer indígena (Gómez Gutiérrez
2015: 91-92).

La pequeña Paola nace against all odds, como desafío del sistema de una
verdad única, masculina, propone Gómez Gutiérrez (2015: 91-92). Y, de
hecho, su nacimiento —bastante sangriento— marca una cesura también
en la estructura del poder familiar. Cuando el exsacerdote Uriel se entera
(contra todas las probabilidades) del tercer embarazo de su mujer, desea
que esta vez le nazca finalmente “un hombrecito” (Powerpaola 2013: 11),
deseo que no se verá cumplido al final. Es significativo que no solamente
nace otra niña, sino que Hilda contradice a Uriel por primera vez cuando
este le quiere dar el nombre de su amiga, “María Pía […] la monjita”, al
bebé. Con decisión y una expresión de irritación, Hilda le contesta: “No,

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 28 Tinta(s) femenina(s)

esta vez yo escojo el nombre, se va a llamar: Paola” (Powerpaola 2013: 14),

transformando el nacimiento de su tercera hija en un momento de au-
to-empoderamiento femenino:

Fig. 6.15

15 En Powerpaola 2013: 14.

Callsen.indb 28 31/10/2020 6:25:45

 Jasmin Wrobel 29

A partir de esta escena, la figura del padre pierde paulatinamente im-

portancia y presencia en Virus Tropical, ya que poco después Uriel deja la
familia e Hilda tiene que autofinanciarse a sí misma y a sus tres hijas. Paola
crece por consiguiente en una familia que consiste únicamente en mujeres.
Otra imagen de suma relevancia en el contexto de la corporalidad y sus
representaciones en Virus Tropical es la splash page o “portadilla” del capítu-
lo que trata la adolescencia de Paola:

Fig. 7.16 Fig. 8.17

16 En Powerpaola 2013: 91.

17 Se trata de la edición Herodoti Halicarnassei Thurii Historie parentis memoratissimi Nove
Muse a Laurentio Valla tralate cu Prenotamentis & additionibus non antea Impressis: nec
non indice & productissimo & facilimo. Paris: Joanne Parvo. Se puede consultar la xilo-
grafía correspondiente en varios sitios online, por ejemplo en <https://camillesourget.
com/en-607-rare-books-first-edition-precious-books-herodotus-herodote-herodoti-
halicarnassei-thurii-historie-parentis—the-first-french-edition-of-.html> (11.04.2019).
Agradezco la indicación de la imagen a Paola Gaviria (Powerpaola) y a mi estudiante

Callsen.indb 29 31/10/2020 6:25:45

 30 Tinta(s) femenina(s)

En 1990, a los 14 años, Paola y su madre se mudan de Quito a Cali. Jus-

to el día de su llegada a Colombia le llega por primera vez la menstruación
a la protagonista, lo que también viene a ser reflejado en la splash page. La
representación de Paola, en este caso, se basa en un juego intermedial com-
plejo. La imagen está gráficamente inspirada en una xilografía de la primera
edición francesa de la traducción latina de las Historias de Heródoto de
aproximadamente el año 1510 que muestra el rapto de Io por los fenicios.
La barca que lleva a Io, que es representada llevando un fénix en la cabeza,
símbolo de la regeneración cíclica, flota por las aguas primordiales. En la
portadilla “La adolescencia” de Powerpaola, la protagonista está siendo lle-
vada por los flujos de su propia menstruación, simbolizando el comienzo
de su adolescencia y del proceso de convertirse en una mujer, además de
la mudanza propiamente dicha. En las manos sostiene sus muñecas Barbie
y Ken, con las que juega en uno de los capítulos anteriores. Aquí pode-
mos reconocer paralelas —como observa también Gómez Gutiérrez (2015:
97)— con la emblemática escena de King Kong robando a Ann Darrow y
sosteniéndola en su mano, mientras está siendo rodeado por helicópteros.
Sin embargo, en esta imagen, Paola deja caer a dos de las muñecas y dirige
su atención a la nueva ciudad que le espera, una nueva fase de vida y nuevos
desafíos. La imagen de King Kong puede ser asociada también a la “mons-
truosidad” que implica la adolescencia y a la percepción de los cambios
del propio cuerpo, las oscilaciones de temperamento, el cuestionamiento
de la propia identidad, etc. Al fondo se puede ver la ciudad de Cali y un
volcán que estalla, también símbolo del comienzo de la adolescencia y de
la actividad sexual. Esta imagen se me hace particularmente interesante
porque llama la atención, a un nivel más general, sobre el hecho de que en
la narrativa gráfica femenina actual hay varios casos en los cuales la propia
menstruación es de alguna manera relacionada a la tinta del dibujo. Por este
motivo, el título de esta investigación viene en plural, “Tinta(s) femeni-
na(s)”, a lo que volveré más adelante.18 El flujo de la menstruación, es decir
su propia corporalidad o bien el ‘mar de sangre’ en el que flota la barca de

Oxana Dubova que entrevistó a la autora en el marco de mi seminario “Cómics y nove-

las gráficas en Brasil e Hispanoamérica” (2015, Freie Universität Berlin).
18 Un estudio sobre la representación de la menstruación en la literatura no gráfica hispa-
noamericana y española fue emprendido por Ángela Lavilla Cañedo en su tesis doctoral
Creative Encounters With Menstruation in Contemporary Latin American and Spanish
Women’s Writing (2016, University of Sheffield). La tesis aún no se encuentra publicada,
por lo tanto, le agradezco con mayor razón el intercambio de ideas a la autora.

Callsen.indb 30 31/10/2020 6:25:45

 Jasmin Wrobel 31

Paola, se transforma aquí en un medio de transporte (algo turbulento) que

lleva a la protagonista a una nueva etapa de su vida. En este sentido, la ima-
gen dialoga con la de su nacimiento cuando (después de la rotura de aguas
uterinas) es el flujo de sangre maternal el que la trae al mundo.
La segunda novela gráfica que quiero analizar en el contexto de esta
sección es Yo, gorda (2017) de la venezolana y catalana Meritxell Bosch
(*1982). También en este caso se trata de una narrativa autobiográfica per-
teneciente al género de coming-of-age, en el que encontramos de nuevo un
estilo de dibujo infantilizado, cuya impresión es aún más intensificada por
el uso generoso, casi penetrante, de colores. Ambos aspectos crean un con-
traste agudo entre la forma de representación y los temas negociados en la
novela gráfica como el bullying, la bulimia y la violencia doméstica. El rela-
to comienza cuando Meritxell tiene nueve años de edad y termina cuando
tiene 22 (Bosch 2017: 10 y 140). La temática que domina la obra de Bosch
ya se anuncia en el título —Yo, gorda— por medio de la afirmación identi-
taria reducida al pronombre personal “yo” dividido por una coma del adje-
tivo “gorda”. Se presenta así casi como una declaración de culpabilidad, una
autodeclaración con la que la autora se limita únicamente a su condición
física, a su cuerpo y a la calificación de este cuerpo desde la perspectiva de
su entorno como externo al “patrón”. Desde el comienzo, Meritxell es vícti-
ma del bullying de sus compañeros de clase y de sus burlas por el sobrepeso.
Además, se muestra que las relaciones dentro de su familia son tóxicas; hay
conflictos tanto entre los abuelos como entre los padres de la protagonista.
En ambos casos, la abuela y la madre transmiten las frustraciones y humi-
llaciones que viven en sus respectivos matrimonios a los niños de la familia
y en especial a Meritxell. La abuela, por ejemplo, recoge todos los nuevos
juguetes de la niña y los esconde en su armario para ‘vengarse’ de ella por
haberle robado algunos dulces (Bosch 2017: 20). La madre, a su vez, es víc-
tima de violencia doméstica al ser abusada físicamente en varias ocasiones
por el padre de Meritxell. En una ocasión, la protagonista y su pequeño
hermano son testigos de una escena traumática en la que el padre estran-
gula a la madre (Bosch 2017: 35). La representación gráfica en este caso es
muy particular: la gran variación de colores que Bosch usa en Yo, gorda es
reducida en esta escena a varios matices de violeta-morado, realzando el pe-
ligro concreto y la situación violenta en la que la madre es casi sofocada. La
figura del padre es representada contrastivamente en negro-violeta, como
una sombra obscura, despersonalizada y fuera de control. Llama la atención
que la situación resaltada por medio del juego de colores ya es anticipada

Callsen.indb 31 31/10/2020 6:25:46

 32 Tinta(s) femenina(s)

gráficamente en las viñetas anteriores, donde la pared aparece también

en este color. Se puede observar además que la paleta de colores violeta-
morado-negro se aplica siempre en escenas de violencia (física o emocional)
a un nivel más general: acompañan o persiguen sobre todo a Meritxell y a
la madre. Otro color que llega a ser dominante en ciertos contextos en Yo,
gorda es el color azul pálido. A partir del momento en el que la protago-
nista cae en la trampa de la bulimia para perder peso (Bosch 2017: 113),
su piel y su cabello (que lleva teñido de una especie de color fucsia desde
la adolescencia) aparecen de este color, indicando la disposición débil y de
mala salud de la mujer joven. A través de este recurso cromático se muestra
la condición de la bulimia como enfermedad potencialmente fatal que se
convierte en un círculo vicioso constituido por una sensación de ansiedad o
de depresión que lleva al consumo de comida en exceso, es decir, atracones
compulsivos, seguidos por sentimientos de arrepentimiento y culpabilidad,
la estimulación del vómito y la vergüenza por la misma conducta:

Fig. 9.19

En el caso de Meritxell, la falta de autoestima y la percepción distorsio-

nada de sí misma no son en primera instancia el resultado del bullying que
sufre como niña, sino más bien de las escenas de violencia que presencia
en su propia casa y sobre todo de la relación tóxica con su madre. Esta

19 En Bosch 2017: 118-119. Agradezco a Meritxell Bosch el permiso de publicación de las

imágenes.

Callsen.indb 32 31/10/2020 6:25:46

 Jasmin Wrobel 33

última practica también la autolesión (Bosch 2017: 54) y transmite todos

sus dolores y frustraciones a su propia hija, recordándole constantemente
su sobrepeso y dándole la sensación de no valer nada: “¡Cambia esa actitud,
hija! / Nadie se te acercará, estás muy fea. […] / Deja de engullir patatas.
Deberías hacer un poco de dieta, estás muy gordita. Nadie se fijará en ti y
te quedarás sola” (Bosch 2017: 49).
Meritxell va internalizando poco a poco lo que le dice su madre y su
autoimagen se distorsiona, lo cual viene a ser representado gráficamente
en varios momentos: por ejemplo, cuando se ve reflejada de forma sobre-
dimensionada en un escaparate o cuando vuelve de su primera cita con un
hombre y la madre la regaña por estar ‘desarreglada’. La baja autoestima de
Meritxell es representada, en este caso, a través de su transformación física
al “ser más penoso y feo de la tierra”:

Fig. 10.20

20 En Bosch 2017: 60.

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 34 Tinta(s) femenina(s)

Fig. 11.21

Como en Virus Tropical, los capítulos de Yo, gorda son introducidos

por portadillas y llama la atención que estas muestran en su mayor parte o
a Meritxell o a la madre con sus respectivos problemas y traumas que son
nítidamente interrelacionados. En una ocasión, en el capítulo que antecede
el comienzo de su bulimia y en el que Meritxell por primera vez tiene re-
laciones sexuales con su novio Tomás, la madre es representada como una
gigante, las manos en la cadera, de manera intimidante y enfrentada a una
Meritxell minúscula. En la penúltima portadilla, las líneas de contorno de
la cabeza y de las manos de Meritxell desvanecen y casi desaparecen, dejan-
do solo visible su ropa (Bosch 2017: 127). Es en este capítulo en el que su
trastorno alimenticio casi acaba con ella y la lleva a un intento de suicidio.
Al mismo tiempo es el capítulo en el que les confiesa sus problemas a sus
padres sin mucho resultado, y a su novio que le recomienda buscar ayuda
profesional. Es interesante observar aquí, que a partir del momento en el
que ella se abre e intenta encontrar una solución para su problema, los
colores vuelven a su vida reemplazando nuevamente el azul pálido (Bosch
2017: 132). A través de la terapia, la protagonista consigue identificar los

21 En Bosch 2017: 72.

Callsen.indb 34 31/10/2020 6:25:46

 Jasmin Wrobel 35

mecanismos que contribuyeron a su condición mental y así encontrar una

salida del círculo vicioso de la bulimia y de la falta de autoestima. La por-
tadilla del último capítulo la muestra desnuda, subiendo una cuerda y sa-
liendo por fuerza propia del agujero negro de su enfermedad. Esta forma de
representación es importante, considerando que el novio de Meritxell, por
más ayuda, cariño y paciencia que le haya brindado, no consigue curarla
de la baja autoestima, ya que es la propia protagonista la que lo tiene que
hacer por sí misma.

Fig. 12.22

22 En Bosch 2017: 22.

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 36 Tinta(s) femenina(s)

Imagen corporal y cuerpos en peligro: revistas, activismo gráfico y

el webcómic

Con la aparición de nuevas revistas feministas que exponen exclusiva-

mente el arte secuencial hecho por mujeres, como Clítoris23 (desde 2011)
en Argentina o Brígida24 en Chile que se lanzó apenas en 2018, y con la
fundación de colectivos feministas como Tetas tristes25 (también en Chi-
le) o el grupo internacional Chicks on Comics26 en que participan varias
autoras latinoamericanas (entre ellas Powerpaola), las historietistas ya no
están dependientes de las plataformas dominadas por hombres. Podemos
ver también en los ejemplos indicados que entre los enfoques principales
de las producciones artísticas están el cuerpo femenino desesteriotipizado
y la autodeterminación sexual. La examinación de temas relacionados al
género, al body image, a la discriminación y la violencia sexual y/o racista
o también a los debates políticos actuales encuentran formas nuevas y di-
versas en la narrativa gráfica hecha por mujeres en el siglo xxi, pero tam-
bién en nuevas formas de publicación como el webcómic. Este último, al
igual que las publicaciones en las redes sociales, permite una participación
casi inmediata en debates políticos. De esta manera, podemos detectar una
onda solidaria de artistas internacionales que publican tiras, caricaturas e
imágenes que tematizan el rechazo, ya por séptima vez, del Proyecto de Ley
de Interrupción Voluntaria del Embarazo en Argentina del año 2018. En este
contexto hay que señalar también Corpas em Risco27, un colectivo brasileño
formado por autoras, investigadoras y periodistas que también se expresa
a través de HQ — Histórias em quadrinhos, cambiando, en el nombre del
grupo, el género gramático de la palabra “cuerpos” a “cuerpas”. Uno de sus
enfoques también es la demanda de la legalización del aborto inducido.
Otro ejemplo de ‘activismo gráfico’ se relaciona al caso de “La Manada” en
España, un caso de violación múltiple que tuvo lugar en Pamplona durante
las Fiestas de San Fermín en 2016. Un grupo de cinco hombres violó y abu-
só sexualmente de una mujer de dieciocho años grabándose durante el acto

23 Las cinco ediciones publicadas son disponibles en la página web de la revista: <http://
revistaclitoris.blogspot.com/> (11.04.2019).
24 <https://grafitoediciones.wordpress.com/publicaciones/revista-brigida/> (11.04.2019).
25 <https://tetastristes.tumblr.com/> (11.04.2019).
26 <https://chicksoncomics.tumblr.com/> (11.04.2019).
27 <https://corpasemrisco.tumblr.com/> (11.04.2019).

Callsen.indb 36 31/10/2020 6:25:47

 Jasmin Wrobel 37

delictivo. No solamente el caso causó de por sí un clamor de indignación,

sino también su sentencia jurídica: los cinco acusados fueron condenados
a nueve años de cárcel por “abuso sexual continuado” y no por violación,
porque, según los jueces responsables, faltó el elemento de la violencia en
el crimen. Colectivos feministas convocaron protestas en toda España bajo
el hashtag #yosítecreo y la protesta se manifestó paralelamente en el arte
secuencial no solo en España, sino también fuera del país. Ambos casos, el
rechazo de la legalización del aborto y el caso de “La Manada”, muestran la
relación directa entre los movimientos hashtag y la producción gráfica acti-
vista. Es decir, el arte secuencial no solamente recupera el cuerpo femenino
del male gaze y lo desesteriotipiza, sino la viñeta misma se convierte en un
campo de batalla de su protección.
En el contexto de las producciones online aún me gustaría señalar bre-
vemente otra artista que trabaja específicamente la imagen corporal y de-
construye en su obra las expectativas que se tienen del cuerpo femenino.
La catalana Raquel Riba Rossy usa tanto el medio del webcómic como las
redes sociales y el formato del libro como canales de expresión. Con “Lola
Vendetta”, una especie de alter ego de la autora y una figura un tanto sádica,
Riba Rossy hace una referencia no solamente a la famosa novela gráfica V
for Vendetta (1988-1989) de Alan Moore y David Lloyd, sino también al
concepto italiano de “vendetta” (“venganza de sangre”), un motivo impor-
tante por ejemplo en la película paradigmática The Godfather (El padrino de
1972). Apropiándose de este término, la autora catalana no solamente criti-
ca la predominancia masculina en el mundo del cómic, sino que denuncia
más significativamente las estructuras y los comportamientos patriarcales.
La ‘sangre’, de hecho, es un motivo recurrente en la narrativa gráfica de
Lola Vendetta que aparece con una katana (espada) japonesa que el mismo
personaje usa de forma irónica y lúdica contra chovinistas, castigando así el
comportamiento sexista y discriminatorio.
El motivo de la sangre es adicionalmente relacionado a los flujos mens-
truales y a los fluidos maternales que Lola Vendetta acepta y acoge como
símbolo de la fuerza femenina y de su superioridad física frente los hom-
bres. Aquí también se crea una analogía implícita entre el fluido mens-
trual y la tinta que la artista usa, ya que el rojo es el único color aplicado
con frecuencia en sus dibujos. Otro tema predominante en la obra de Lola
Vendetta es la ‘explotación’ del cuerpo femenino durante la maternidad
(con mucha ironía y algo de verdad). Al mismo tiempo, la autora participó
en las protestas visuales contra el rechazo de la legalización del aborto en

Callsen.indb 37 31/10/2020 6:25:47

 38 Tinta(s) femenina(s)

Argentina y contra la sentencia de “La Manada”. En su triple función de

historietista, activista y feminista promueve la auto-aceptación, la mastur-
bación, el proceso de conocimiento y empoderamiento del propio cuerpo
y de la propia sexualidad.

Fig. 13. Fig. 14.28

28 En Riba Rossy 2017: capa y Riba Rossy 2018: s.p. Agradezco a Raquel Riba Rossy el
permiso de publicación de las imágenes.

Callsen.indb 38 31/10/2020 6:25:47

 Jasmin Wrobel 39

En lugar de una conclusión: la representación y tematización de los

(nuevos) peligros para el cuerpo trans — el caso de Laerte Coutinho

En lugar de una conclusión propiamente dicha, me gustaría terminar la

presente investigación con algunas reflexiones sobre la obra de Laerte Cou-
tinho, una de las historietistas más destacadas de Brasil. Laerte comenzó su
carrera ya en los años 70 del siglo pasado durante la dictadura militar en su
país y participó en aquel entonces en el partido Movimento Democrático
Brasileiro (MDB) que apoyaba ilustrando las campañas. Laerte vivió como
hombre hasta comienzos de los años 2000 y era conocido principalmente
por sus aportaciones al underground comic en Brasil, y en especial por su tira
cómica Piratas do Tietê como también por la tira de colaboración Los Três
Amigos que publicaba junto a los historietistas Angeli y Glauco. En 2004
comenzó a practicar el cross-dressing, vistiéndose como mujer, un proceso
que ella misma interrumpió tras la muerte de su hijo Diogo en un acciden-
te automovilístico en 2005. Retomó la práctica apenas en 2009, dándose
cuenta muy rápido, sin embargo, de que esta no representaba realmente lo
que ella sentía:

Não sou crossdresser. Quando comecei meu movimento pessoal, juntei-me a

um grupo de pessoas que adotavam essa identidade, mas minha experiência
me levou a entendê-la como uma forma específica de transgeneridade, assim
como a travestilidade, a transsexualidade e as inúmeras formas de expressão e
comportamento não-binário. Sou uma pessoa transgênero (Sant’Anna 2015).

Durante el proceso de iniciarse en la práctica del cross-dressing, hasta re-

conocerse y declararse mujer transgénero, la acompañó una de sus figuras,
“Hugo Baracchini”. En concordancia al propio desarrollo de Laerte, Hugo
comienza a vestirse como mujer de vez en cuando, usando el nombre de
“Muriel” en estas ocasiones, hasta darse cuenta de que “Muriel” no es una
identidad que viene y va con los vestidos y el maquillaje, sino que es más
bien lo que ella siente como identidad propia:

Callsen.indb 39 31/10/2020 6:25:47

 40 Tinta(s) femenina(s)

Fig. 15.29

La tira se publica a partir de 2009 bajo el título de Muriel total (reem-

plazando a Hugo Baracchini) en el periódico Folha de São Paulo.30 En ella,
Laerte tematiza entre otras cosas las discriminaciones que vive su alter ego
Muriel por parte de la sociedad y, sobre todo, la hipocresía con la que es
confrontada. En la tira citada abajo, titulada pertinentemente “Aceitação”,
Muriel se queda contenta con la aparente aceptación por parte de los ve-
cinos que la saludan cordialmente, hasta que una voz en off la insulta de
forma homofóbica y transfóbica: “Bichona!!”. Es importante señalar aquí
que lo que más la afecta no es el insulto en sí, sino la reacción de los vecinos
que inmediatamente caen en un victim blaming:

Fig. 16.31

29 Muriel total: “Descanso” (27.05.2009). En: <http://murieltotal.zip.net/arch2009-05-

24_2009-05-30.html> (11.04.2019). Agradezco a Laerte Coutinho el permiso de pu-
blicación de las imágenes.
30 Todas las tiras publicadas entre 2009 y 2014 se pueden consultar en el siguiente blog de
la artista: <http://murieltotal.zip.net/> (11.04.2019).
31 Muriel total: “Aceitação” (23.09.2010). En: <http://murieltotal.zip.net/arch2010-09-
19_2010-09-25.html> (11.04.2019).

Callsen.indb 40 31/10/2020 6:25:47

 Jasmin Wrobel 41

De esta manera, la viñeta se transforma, por un lado, en un espacio de

batalla por los derechos de la comunidad LGBTIQ*, y, por otro, en un
espacio donde la artista puede autodescubrirse y cuestionar los modelos de
género, no solamente en el mundo heterosexual y cis-género, sino también
en el mundo queer. En la siguiente tira, en la que la acusan de haberse
transformado en una ‘mujer cliché’, usando maquillaje, vestido y zapatos de
tacón, Muriel, harta de la constante evaluación ajena, quiere probar que no
encaja en ningún molde. En el servicio de caballeros se encuentra con Es-
tênio, un hombre transgénero que es la otra figura principal de las tiras de
Muriel total. Al igual que Muriel, Estênio se ve confrontado con formas de
discriminación en todos los ámbitos de la sociedad. Las dos figuras desafían
por consiguiente el binarismo de género. Ni Muriel ni Estênio (ni la propia
Laerte) se someten a una cirugía de reasignación de sexo, disfrutando así
de la ambigüedad que se representa en la tira intitulada “Encontro”, por
la canción “O Rock do Segurança” de Gilberto Gil, rechazando asimismo
cualquier tipo de asignación (“crachá” = “credencial”, “placa”):

Fig. 17.32

32 Muriel total: “Encontro” (16.07.2014). En: <http://murieltotal.zip.net/arch2014-07-

13_2014-07-19.html> (11.04.2019).

Callsen.indb 41 31/10/2020 6:25:48

 42 Tinta(s) femenina(s)

Considerando los cambios políticos recientes en Brasil, voces como la

de Laerte ahora son más importantes que nunca, pero también son las más
intimidadas por los simpatizantes del gobierno actual. Al menos desde las
elecciones de 2014 y la revuelta incipiente contra la expresidenta Dilma
Rousseff, que llevó a su destitución en 2016, la historietista —que siempre
ha sido política— dedica gran parte de su obra al activismo político, publi-
cando tiras y caricaturas en las redes sociales casi diariamente. Cuando la
actual Ministra de la Mujer, Familia y Derechos Humanos Damares Alves,
después de asumir el cargo en enero de 2019, pronunció en una celebración
privada que “[é] uma nova era no Brasil. Menino veste azul e menina veste
rosa” (en Rubio Hancock 2019), Laerte republicó nuevamente una tira
del 2011 que ironiza justamente este binarismo. En la tira, una profesora
de una guardería ficticia llamada “Escola Infantil Primeiro Mundo” saluda
a un nuevo grupo de niños y niñas: “Bem-vindos e bem-vindas, crianços
e crianças! / Aqui darão os primeiros passos para se tornarem homens e
mulheres normais e felices! / Primeiro, vamos vestir a nossa camiseta…
Azul para os meninos, rosa para as meninas”.33 Las camisetas azules y ro-
sas se convierten en la última viñeta en camisas de fuerza para los niños y
las niñas. De cierta forma, la tira de 2011 se convirtió en una especie de
profecía para esta “nova era no Brasil” en que la Ministra de Mujeres y Fa-
milia explica su proclamación —después de una evidente crítica nacional
e internacional— como “metáfora contra a ideologia de gênero” (en Rubio
Hancock 2019).
Las producciones gráficas aquí discutidas, desde Pagu, pasando por
Powerpaola, Meritxell Bosch, Raquel Riba Rossy hasta llegar a Laerte, se
dirigen específicamente en contra de una ‘normalización’ del cuerpo feme-
nino y en contra de los mecanismos de control al cuerpo de las mujeres en
sus diferentes formas de expresión. La historieta en sus varias manifestacio-
nes —la tira cómica, el cómic, la novela gráfica, el webcómic, etc.— ofrece
justamente la oportunidad de cuestionar y deconstruir visual y discursiva-
mente los patrones establecidos y las estructuras de poder. La presencia y
visibilidad de las mujeres en la producción del cómic se relacionan en este
sentido nítidamente con su representación en el medio que, por muchas
décadas, ha sido dominado por autores masculinos y por el male gaze —
que están perdiendo territorio.

33 Muriel total: “Primeiros passos” (05.05.2011) <http://murieltotal.zip.net/arch2011-05-

01_2011-05-07.html> (11.04.2019).

Callsen.indb 42 31/10/2020 6:25:48

 Jasmin Wrobel 43

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Callsen.indb 44 31/10/2020 6:25:48

 Corporalidades especulativas:
las mujeres-perro de Angélica Liddell y
Paula Rego
Mariana Simoni
(Freie Universität Berlin)

Las obras teatrales y performances de la escritora, performer y directora de

teatro española Angélica Liddell proponen figuras, motivos y puntos de
vista que con frecuencia también son movilizados por los escritos teóri-
cos de la bióloga Donna Haraway, relacionados al concepto de fabulación
especulativa: atmósferas distópicas e insólitas, figuras animales antropo-
morfizadas, híbridos de animales y humanos, perspectivas feministas y no
antropocéntricas. Lo mismo se puede decir sobre las pinturas, muñecas e
instalaciones realizadas por la artista plástica Paula Rego. Desde una pers-
pectiva performativa de los estudios literarios, el artículo propone investigar
en qué medida algunos aspectos derivados de la teorización de Haraway
sobre fabulación especulativa se dejan relacionar con dos obras de dichas ar-
tistas, las cuales producen corporalidades específicas a partir de la superpo-
sición de cuerpos de mujer y de perro: Mulher-cão (1994), de Rego, y Perro
muerto en tintorería (2007), de Liddell. Después de presentar su moldura
performativa no antropocéntrica y el marco teórico de lo especulativo, el
artículo analiza tres aspectos vinculados a la fabulación especulativa en estas
obras: miradas desde abajo (Haraway 1988: 583-584), fabricación de his-
torias (Haraway 2016b) y tentacularidad (Haraway 2016a: 32-35). Conce-
bidos de manera no sistemática y no jerárquica por Haraway, estos aspectos
se organizan en el artículo a partir del énfasis sobre las miradas desde abajo.1

1 En otros trabajos todavía inéditos, en los cuales nos detenemos sobre obras de diferentes
autoras, proponemos desplazar el énfasis sea hacia la fabricación de historias, sea hacia
la tentacularidad.

Callsen.indb 45 31/10/2020 6:25:48

 46 Corporalidades especulativas

Moldura performativa no antropocéntrica

“Un momento revelador”. Así describe el filósofo francés Bruno Latour la

visión de una placa de hielo retrocediendo que tuvo desde arriba cuando
sobrevolaba el mar de Baffin durante un viaje a Canadá:

Mirando por la ventanilla, me di cuenta de que la placa de hielo, por su for-

ma, resumía el problema que vivimos. Al estar en el avión ya no asistía a un
espectáculo, sino que estaba modificando el espectáculo puesto que el CO2
que emite el avión influye en la placa de hielo. Antes, este espectáculo, el de la
placa de hielo vista desde el avión, habría tenido un carácter sublime. Ahora es
complicado sentirlo así. Si a usted le dicen que es responsable de lo que ve, el
sentimiento es distinto, es una forma de angustia (Latour 2019).

Si, en inicios del nuevo milenio, ‘performatividad’ se definía estética-

mente como la emergencia de un ciclo autopoiético retroalimentativo a
partir de la copresencia espacial entre cuerpos de actores y de espectadores
(Fischer-Lichte 2004: 47), ahora nos preguntamos por la afectación recípro-
ca entre el cuerpo del pasajero de avión que mira por la ventanilla y el cuerpo
de la placa de hielo que lo mira a él. Esto significa redimensionar la estética
de lo performativo no solamente más allá de una estética de la presencia,
sino también más allá de una estética de la presencia de cuerpos humanos.
Más que una reorientación ética de la categoría estética fundamental del
sublime2, lo que está en juego en este pequeño relato de Latour es la inclu-
sión, en el campo de la estética, de discusiones que, desde puntos de vista no
antropocéntricos, repiensan nociones de agencia, materia y ontología.
Considerando la entrada del concepto de performatividad en los estu-
dios literarios como ampliación y complejificación de las posibilidades de
pensar el cuerpo en la literatura a partir de la procesualidad constitutiva
de la experiencia estética literaria3, podemos destacar contribuciones de la
teoría del efecto estético (Iser 1976) con su énfasis en el papel activo del

2 En lugar de verse conectado al placer desinteresado, como en Kant, o al pavor generado

por el reconocimiento de la pequeñez humana ante la inmensidad de la naturaleza,
como en Burke, el sublime se vincula aquí a la angustia producida por la constatación
que “ahora tenemos la misma talla, influimos en cómo la tierra se comporta” (Latour
2019).
3 Aquí aludimos al concepto de performatividad como alternativa a la preponderancia
de la perspectiva lingüística asociada a un paradigma representacionista ordenando la
comprensión de las relaciones entre literatura y realidad.

Callsen.indb 46 31/10/2020 6:25:49

 Mariana Simoni 47

lector; de teorías de la deconstrucción y postestructuralistas subrayando

la fuerza generativa y productiva de la literatura a partir de conceptos de
repetición, diferencia (Derrida 1972) y devenir (Deleuze/Guattari 1980b);
y de teorías literarias de acento constructivista y sistémico (Schmidt 1994;
2003), enfocando el potencial constitutivo de la literatura en la construc-
ción de modelos de realidad. Aunque se reconozca la productividad de la
investigación del concepto de performatividad desde una perspectiva estéti-
ca, originada en los estudios teatrales (Fischer-Lichte 2004), ofreciendo aún
más posibilidades para los proyectos sobre materialidad y producción de
presencia en el campo de la literatura (Gumbrecht 2003), todavía merecen
ser investigados más intensamente los desplazamientos provocados en las
maneras de comprender el fenómeno literario a partir de redefiniciones de
la noción de performatividad en términos no antropocéntricos y posthu-
manistas (Barad 2003).
En los estudios de literatura, la agregación de este nuevo planteamiento
de cuestiones sobre agencia, materia y ontología ocurre en el marco de un
giro antropológico que puede ser entendido en la superposición entre expe-
riencia estética y experiencia de alteridad. En este sentido, la incorporación
de otras cosmologías, como las amerindias, que no se fundan en la separa-
ción entre ser humano y naturaleza (Viveiros de Castro 2009), ha servido
de base para repensar la propia experiencia literaria tanto en lo que respecta
al criterio de la ficcionalidad (Librandi 2012) —reformulado a partir de
una definición de ‘literatura’ en términos de una “antropología especula-
tiva” (Nodari 2015)— como en lo que se refiere a los límites de la teoría
literaria que, en el sentido de las propuestas del fictocriticismo (Muecke
2002; Taussig 2004), por ejemplo, pasa a incluir la ficción como forma de
“descontrolar o controle do imaginário” (Librandi 2012: 183).4 A partir de
este desplazamiento no antropocéntrico, lecturas en sintonía con la ecocrí-
tica, con los estudios animales e interesadas en la “vida literaria de las cosas”
(Tischleder 2014) han investigado el protagonismo literario de seres y ma-
teria hasta entonces considerados pasivos y desprovistos de agencia —sea
en textos ya canónicos5, sea en la producción literaria contemporánea, en
este último caso lo que hoy se ha identificado como ‘literatura especulativa’

4 Con ello, la producción ficcional de algunas escritoras y algunos escritores también

empezó a ser considerada en su estatus de contribución filosófica.
5 Aquí hay que destacar el papel fundamental de Deleuze/Guattari en Mille Plateaux, sobre
todo en el ensayo “1730 — Devenir-intenso, devenir-animal, devenir-imperceptible”

Callsen.indb 47 31/10/2020 6:25:49

 48 Corporalidades especulativas

o ‘feminismo especulativo’. En estos textos literarios, casi siempre definidos

en términos de hibridismo y cruces de frontera de géneros, el elemento
especulativo se conecta a narrativas distópicas6, insólitas7 y fabulosas, y se
localiza no tanto en construcciones tradicionales del futuro, sino mucho
más en imágenes que permiten desestabilizar la categoría de lo humano
y desplazarla del centro de nuestras proyecciones de tiempo, espacio y de
mundo, sobre todo lo humano estabilizado en el polo masculino, blanco y
heterosexual (Lothian 2012).

Marco teórico de lo especulativo

Donna Haraway (2016a: 2) utiliza la noción de especulación para pro-

poner una figura omnipresente y polivalente a partir de las iniciales SF,
que significan a la vez science fiction, speculative fabulation, string figures,
speculative feminism, science fact, so far, etc. Prefiriendo el término ‘fábula’
a ‘narración’ porque no solo liberta las historias de principios normativos
de la crítica literaria tradicional, sino también realza su aspecto fantástico
y creativo como por ejemplo la presencia de animales, Haraway elabora
sus textos científicos a partir de la especulación fabulativa, enfatiza la cons-
trucción utópica de mundos y desestabiliza sus fronteras con relación a
discursos tradicionalmente ubicados en la esfera de la producción de co-
nocimiento. De esta manera, su libro es permeado de diálogos no solo con
escritoras de ciencia-ficción como Ursula Le Guin, por ejemplo, sino tam-
bién con artistas que experimentan a la vez con la tecnología y con puntos
de vista de la naturaleza y de los animales, ubicándose en el marco de lo
que el biólogo y filósofo Cord Riechelmann llama una “estética de los seres
vivos” (Riechelmann/Oetker 2015) y de lo que el filósofo del arte Sjoerd
van Tuinen clasifica como “arte especulativo” (van Tuinen 2017).

(Deleuze/Guattari 1980b: 284-330) que ha provocado muchas resonancias en lecturas

recientes consideradas en el marco de este ‘giro antropológico’.
6 En “Especulación, estudios de literatura y género” (todavía inédito) discutimos el con-
cepto de ‘distopía’ en su emergencia en las literaturas llamadas de ciencia-ficción y/o
ficción especulativa a partir de Lothian (2012) que propone una relación entre especu-
lación y teoría queer.
7 Para no problematizar en este contexto la noción de ‘fantástico’, la cual tematizamos en
otro artículo todavía inédito, adoptamos aquí la nomenclatura propuesta por López-
Pellisa (2019).

Callsen.indb 48 31/10/2020 6:25:49

 Mariana Simoni 49

Aunque difícilmente haya consenso y síntesis dentro de las corrientes

filosóficas agrupadas, por ocasión de un coloquio en el Goldsmith College
en Londres en 2007 bajo la etiqueta de “realismo especulativo” nombres
como Graham Harman, Ray Brassier, Ian Hamilton Grant y sobre todo el
filósofo francés Quentin Meillassoux ya se han establecido como un cor-
pus de referencia en el ámbito de la filosofía sobre especulación. A partir
de preguntas sobre las posibilidades filosóficas ofrecidas por la capacidad
matemática de medir la edad de fósiles anteriores a la existencia humana
y el potencial filosófico de la geología, entre otras, el realismo especulativo
propuso la especulación como salida para el correlacionismo, o sea, para la
obligatoriedad de pensar el mundo, o ‘la realidad’, siempre en correlación
con el sujeto o a partir del sujeto (Meillassoux 2006: 18).
Concebido a partir de la forma plural explicita en el título de la publi-
cación New Materialisms. Ontology, Agency, and Politics (Coole/Frost 2010)
—enfatizando con ello exactamente la imposibilidad de homogeneización
de diferentes perspectivas— el término ‘nuevos materialismos’, sin embargo,
evoca hoy un canon anglo-sajón bien definido y marcado por la interdisci-
plinaridad entre sociología, política, física cuántica, feminismo y estudios de
género, de lo cual hacen parte, además de Diana Coole y Samantha Frost,
Jane Bennett y Karen Barad entre otras. Las intersecciones entre diferentes
concepciones de especulación y nuevos materialismos son muchas8, aunque
los propios contornos de estos dos campos no sean en absoluto homogéneos.
A partir de cruces con diferentes perspectivas no antropocéntricas, el con-
cepto de especulación se ha infiltrado en diferentes áreas del conocimiento
como sociología, política, diseño o geografía. Científicos como Donna Ha-
raway, Isabelle Stengers y Bruno Latour parecen no sólo transitar de manera
indiferenciada por estos dos espacios conceptuales heterogéneos a partir del
interface con los campos de la literatura y de las artes, sino también conferir
a diferentes acepciones de especulación, acentos pragmáticos y políticos dis-
tintos: herramienta teórica, gesto, metodología de investigación y operación
de transgresiones del límite entre teoría y práctica.
En el contexto latinoamericano, la teórica de la literatura argentina Jose-
fina Ludmer denominó en 2010 la ficción especulativa como nuevo género
literario comprometido con la utopía y con la transgresión de límites:

8 “It is through this entanglement of existence, matter, politics and ethics that speculation
and new materialisms both make a move that challenges correlationism by de-centering
the human” (Moffat 2019).

Callsen.indb 49 31/10/2020 6:25:49

 50 Corporalidades especulativas

[La ficción especulativa] no pretende ser verdadera o falsa; gira alrededor de lo

como si, de lo imaginemos y de lo supongamos: en la concepción de una pura
posibilidad. La especulación es utópica y desapropiadora, no solamente porque
concibe otro mundo y otro modo de conocimiento, sino porque postula este
mundo sin el dinero y sin la propiedad (como en la Utopía de Thomas Morus,
1516). Para esto, toma ideas de varias partes y se apropia de lo que le interesa.
Llama a esta apropiación de ‘extrapolación’, según las tradiciones del género
(Ludmer 2010: 10).

Descrita como procedimiento que conecta el escribir al entender la

emergencia de un “nuevo mundo”, la especulación se configura a la vez
como la propia operación de creación de este nuevo mundo. Por ello puede
enmarañarse con la noción de literatura, ya que está vinculada a la imagina-
ción —no solo a partir de la idea de construcción de mundos, sino también
en la relación entre memoria, ficción, documento y testimonio en la que
se constituye la idea de imaginación pública—. La dualidad especulación-
literatura parece seguir una lógica análoga al régimen de lo que la autora
llama “realidadficción”: la indisociabilidad entre estos dos términos se fun-
da en la imposibilidad de fijar parejas dicotómicas de manera rígida. La
especulación utiliza la literatura como vía de acceso a la operación de fabri-
cación de la realidad, llamada ‘imaginación pública’ —“por los regímenes
temporales y territoriales de las ficciones literarias latinoamericanas de los
últimos años” (Ludmer 2010: 12)—; y a la vez la propia literatura es defi-
nida como parte de la imaginación pública, como uno de sus “hilos”. Por lo
tanto, la imaginación pública se configura no solo como una invención de
la operación de especulación, sino también como “todo que circula, el aire
que se respira, la telaraña y el destino” (Ludmer 2010: 11). Precisamente
esta perspectiva en la que la literatura aparece simultáneamente como apa-
rato y como nuevo mundo en emergencia se puede vincular al concepto de
performatividad desarrollado por la física Karen Barad (2003) desde una
perspectiva posthumanista, en el que ‘agencia’, en lugar de describir una
propiedad de individuos humanos que preexisten a sus propias prácticas
materiales y discursivas, se conecta mucho más con experimentos en los
que emergen fenómenos constituidos por aglomerados de cosas y aparatos9:

9 En un texto todavía inédito discutimos de manera más profundizada la relación entre

el concepto de performatividad de Barad (a partir de la física cuántica y de la teoría de
Niels Bohr sobre difracción) y la teoría especulativa de Ludmer.

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 Mariana Simoni 51

Usar la literatura como lente, máquina, pantalla, mazo de tarot, vehículo y

estaciones para poder ver algo de la fábrica de realidad, implica leer sin autores
ni obras: la especulación es expropiadora. No lee literariamente (con categorías
literarias como obra, autor, texto, estilo, escritura y sentido) sino a través de la
literatura, en realidadficción y en ambivalencia. Usa la literatura para entrar en
la fábrica de realidad (Ludmer 2010: 10).

Espejo, especulación, visión: miradas desde abajo

Ambas derivadas de la raíz latina specio, que significa “mirar”, las palabras
‘especulación’ y ‘espejo’ han sido utilizadas a lo largo de su historias semán-
ticas y pragmáticas en la descripción de prácticas de observación y contem-
plación: a partir de specio se formaron dos vocablos distintos con el sufijo de
valor instrumental -culum/-cula, speculum (“espejo”) y specula (“atalaya”).
A su turno, el verbo denominativo speculari, derivado de specula, signifi-
ca “observar desde lo alto” y también “espiar” (Corominas/Pascual 1980:
739-740). Esta breve etimología de la palabra ‘especulación’ introduce el
siguiente argumento que, a su turno, invierte la propia historia semántica
del vocablo: la contaminación porosa de la literatura, las demás artes, y
de los discursos teóricos y científicos en tanto que fabulación especulativa
posibilita miradas alternativas a las observaciones panorámicas desde arriba
que conciben sujeto y objeto, teoría y arte, como instancias separadas an-
teriores al fenómeno de la emergencia de su diferencia. A partir del énfasis
de la visión en su calidad sinestésica, la fabulación especulativa desplaza el
foco de nuestra mirada de entidades individuales hacia enmarañados cor-
porales híbridos solamente perceptibles desde una perspectiva performativa
no antropocéntrica.
En su conocido ensayo “Situated Knowledges: The Science Question
in Feminism and The Privilege of Partial Perspective” (1988), Donna Ha-
raway plantea la retomada de la visión como estrategia subversiva para evi-
tar oposiciones binarias y el relativismo, lo cual, según la autora, también
está asociado al “poder de ver y no ser visto, de representar y evitar la repre-
sentación” (Haraway 1995: 324), exactamente como la mirada del hombre
blanco que se configura como desencarnada, sin cuerpo y ubicada en nin-
guna parte. Vinculando su proyecto de objetividad feminista a una escri-
tura del cuerpo y a lo que llama “conocimientos situados” (Haraway 1995:
324) —y por lo tanto, a la “naturaleza encarnada de la vista” (Haraway

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 52 Corporalidades especulativas

1995: 323-324)— Haraway enfatiza las múltiples posibilidades de agencia

disponibles en la parcialidad de la mirada y en la asociación entre modos de
vivir, de crear mundos, y modos de ver:

Los ‘ojos’ disponibles en las modernas ciencias tecnológicas pulverizan cual-

quier idea de visión pasiva. Estos artefactos protésicos nos enseñan que todos
los ojos, incluidos los nuestros, son sistemas perceptivos activos que construyen
traducciones y maneras específicas de ver, es decir, formas de vida. No existen
fotografías no mediadas ni cámaras oscuras pasivas en las versiones científicas
de cuerpos y máquinas, sino solamente posibilidades visuales altamente espe-
cíficas, cada una de ellas con una manera parcial, activa y maravillosamente
detallada de mundos que se organizan (Haraway 1995: 327).

Este énfasis en los ojos como “sistemas perceptivos activos” opera en

la explanación de Haraway como alternativa política para validar y hacer
plausible miradas no normativas invisibilizadas por los “trucos visualizado-
res y de los poderes de las ciencias y de las tecnologías modernas” (Haraway
1995: 326). En este sentido, la autora privilegia la mirada de los subyuga-
dos y plantea la difícil tarea de mirar desde sus posiciones, es decir, “mirar
desde abajo”. Este complejo ejercicio no se basa en la usurpación o apro-
piación de sus identidades, sino en la imaginación: esta idea se le ocurrió
mientras paseaba sus perros y se preguntaba “cómo sería el mundo sin una
fóvea y unas pocas células retinianas para la visión en color pero sí con una
enorme área sensorial para procesar los olores” (Haraway 1995: 327).
Dicho ejercicio de desplazamiento también podría ser provocado por
la literatura y las artes, considerando desde una perspectiva performativa
posthumanista el potencial “difractivo” (Barad 2007: 71) de la experien-
cia estética, definida a su turno como enmarañado, en el que la literatura
emerge como un aparato, una lente, a través del cual se estabilizan y/o des-
estabilizan distinciones que fabrican los contornos de nuestro mundo. Esta
simetría inestable entre prácticas artísticas y la elaboración teórica y cientí-
fica puede ser identificada en la siguiente afirmación de Haraway sobre la
parcialidad de las imágenes ofrecidas por los aparatos tecnológicos con los
cuales opera la ciencia:
Se trata de una lección fácil de aprender en las imágenes de cómo el mundo
mira los ojos compuestos de un insecto, o incluso en el objetivo de la cáma-
ra de un espía satélite o en las imágenes transmitidas digitalmente de las di-
ferencias percibidas por los vehículos espaciales ‘cerca’ de Júpiter, todas ellas
transformadas en fotografías en color (Haraway 1995: 327).

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 Mariana Simoni 53

Aquí los puntos de vista subyugados y desde abajo adquieren visibilidad

no solo en la imaginación del carácter no pasivo de su mirada, sino también
en la afirmación de la parcialidad de todas las miradas, incluso las ofrecidas
por los aparatos tecnológicos. En este sentido, podríamos preguntarnos,
desde puntos de vista situados, encarnados, no conquistadores y descoloni-
zadores, ¿cómo sería contada la historia de aparatos como el espejo regalado
a los indígenas por los colonizadores españoles y portugueses, y el speculum
vaginal, introducido cotidianamente en los cuerpos de las mujeres?

Fig. 1: Tríptico do aborto, Paula Rego (1998)10

Esta última indagación podría emerger, a su turno, a partir de la obser-

vación de la serie de pinturas hechas por Paula Rego que tematizan escenas
de aborto. Después de dejar Portugal en 1974 en plena dictadura salaza-
rista, Rego se trasladó definitivamente a Inglaterra. Sin embargo, su obra
evoca de manera fundamental contextos socio-culturales y políticos portu-
gueses, y es con frecuencia asociada por la crítica especializada al cuestiona-
miento del poder institucional, del control de la autoridad patriarcal, de la
división racial, de la violencia de género y de la represión (Macedo 2010;
Holloway 2014). En este contexto, la serie sobre el aborto fue comprendi-
da como una toma de posición en las discusiones de la ley del aborto que
dividió la opinión pública portuguesa en los años de 1990. En esta serie
de pinturas, aunque el speculum vaginal no sea tematizado explícitamente
en su materialidad de objeto —como lo es en muchos casos el balde— su
presencia se hace latente en el horizonte de expectativas de un ambiente
ginecológico. La presencia de los baldes, en contrario, parece desplazada.
Sin embargo, si los comprendemos como recipientes de sangre, humores

10 <https://www.bbc.com/news/entertainment-arts-48616934> (19.11.2019).

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 54 Corporalidades especulativas

corporales y sobre todo de fetos en diferentes estadios de desarrollo, su fun-

ción cotidiana es modificada alargando su campo semántico de tal manera
que incluye el aborto. La conexión secreta entre balde y aborto, conocida
solamente de forma tácita y clandestina por mujeres en una tal situación,
se vuelve pública en los cuadros y, con ello, la atmósfera secreta, íntima y
tabuizada del aborto es violentamente revelada a la mirada del espectador
desde la posición de la mujer:

Los puntos de vista ‘subyugados’ son preferidos porque parecen prometer ver-
siones transformadoras más adecuadas, sustentadas y objetivas del mundo. Pero
cómo mirar desde abajo es un problema que requiere al menos tanta pericia con
los cuerpos y con el lenguaje, con las mediaciones de la visión, como las ‘más
altas’ visualizaciones técnico-científicas (Haraway 1995: 328).

Fig. 2: Mulher-cão, Paula Rego (1994)11

La mirada desde abajo es tematizada explícitamente en el cuadro Mul-

her-cão [Mujer-perro], en el que se observa a una figura híbrida de mujer
y perro agachada, con las piernas y la boca abiertas. La vulva, que en esta
posición se adivina igualmente abierta, no es accesible a nuestra mirada, así
como tampoco conseguimos escuchar el sonido emitido por su boca. Si in-
tentáramos localizar su mirada en algún punto fuera del cuadro, este punto se

11 <https://www.saatchigallery.com/artists/artpages/rego_paula_dog_woman.htm>
(19.11.2019).

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ubicaría entre las piernas de otra mujer-perro que, como una doble, agachada
en la misma posición, también latiría muda. Analizando el carácter deíctico
de las imágenes, Gottfried Boehm identifica la doble operación de algunos
cuadros que enseñan algo y a la vez se enseñan a sí mismos (Boehm 2007:
30). En este cuadro, la mujer-perro nos enseña sus dientes abriendo la boca
como un gesto entre agresión e invitación a su interior. La mirada desde arri-
ba está ausente, sin cuerpo dentro del cuadro. La única manera de encarnarla
es en nuestras miradas parciales de expectación en la experiencia estética.
El fondo de la pintura se construye a partir de tres colores que siguen un
crescendo desde la claridad de la pared color yelo, pasando por el marrón
claro del rodapié, hacia el marrón oscuro del suelo. Los tonos de fondo
son todos más oscuros en la parte izquierda del cuadro, donde se localiza
la pierna que, con la enorme rodilla, tiene una talla desproporcional a la
cabeza. El tono de marrón del que está pintado este enorme miembro in-
ferior contrasta con el color más pálido del resto del cuerpo y es como si la
pierna entera brotara de la tierra. La mujer-perro a la vez provoca el temor
y lo siente ella misma. Esta simultaneidad entre pasividad y actividad, su-
misión y agresión, voyeurismo y exhibicionismo, provoca la impresión de
una violencia inminente, imprevisible e incontrolable, como un momento
interrumpido en su propia continuidad dinámica. Como la presencia de un
animal sobre el escenario.
La animalidad es realzada por la corporalidad masiva, contrastando con
las expectativas normalizadas para un cuerpo de mujer, por la posición en
el plano bajo que juntamente con la boca abierta no cumple ninguna fun-
cionalidad cotidiana, por la tensión con la que se retuercen los dedos del pie
hacia una cierta deformidad y con la que se cierra la mano derecha como
una pata. Aunque reconozcamos de alguna manera trazos de una figura
humana, la animalidad está enfatizada de manera tan extrema que se podría
decir que la imagen de un híbrido indiferenciado se impone sobre el fondo
de las figuras individuales del perro y del ser humano.
La mirada desde abajo se instaura desde el inicio como una especie de
marco, dentro del cual Perro muerto en tintorería: los fuertes (2007), de Angé-
lica Liddell, se desarrolla. La obra empieza con un monólogo proferido por
un perro, o mejor, por “el puto actor que hace de perro”, como es designado
el personaje que Angélica Liddell misma performa (Liddell 2007: 11). En
el texto dramático esta primera habla está descrita a la vez como “acto de
coprolalia” —por lo tanto, involuntario— y como “justificación de una hija
de puta” —por lo tanto, acto calculado y deliberado (Liddell 2007: 35)—.

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 56 Corporalidades especulativas

En este momento inicial Liddell revela a los espectadores que es más caro
contratar un perro para trabajar en el Teatro Nacional, donde se realiza la re-
ferida puesta en escena, que contratar a un actor. Y en una escala degradante,
en la cual el perro está arriba, seguido por la cucaracha, Liddell se presenta
como “el puto actor”, que ocupa el puesto más abajo. Enseguida insulta a
la directora (ella misma) que habría decidido primero sustituir el perro real
por un actor y después ella misma interpreta el perro bajo la justificativa que
nadie podría hacerlo con más odio, angustia y dolor que ella. Al final, habla
en primera persona y se insulta a sí misma y al público:

Soy un puto resentido y un puto inadaptado.

Soy un puto actor que hace de perro
por una puta vez en su puta vida
después de las cucarachas
en un Teatro Nacional
porque un perro cobra más que un puto actor.
[…]
Y la directora hija de puta
decidió sustituir al perro real por un puto actor.
Y después decidió interpretar ella misma al puto actor
que hace de puto perro
porque ella misma es el puto perro hijo de la gran puta,
después de las cucarachas.
Y ningún puto actor de mierda
que no sea la directora hija de puta
puede decir frases con más odio
con más angustia
y más dolor
en un Teatro Nacional.
[…]
¡Hija de puta yo, hijos de puta todos!
(Liddell 2007: 35).

La superposición corporal del perro, el “puto actor que hace de perro”

y Liddell sirve a modo de performar la continuidad entre obra y vida, una
especie de invasión de realidad que confiere tonos performativos a esta obra
teatral, a partir de la exposición de sus propias condiciones de producción.
Esta autoexposición se conecta no sólo con un ejercicio deliberado de la
mirada desde abajo, sino también como posibilidad política a ser alcanzada
con el arte. El punto es que la agresividad y la violencia con la que Liddell

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 Mariana Simoni 57

se dirige a los espectadores insultándose a sí misma, rompiendo incluso

una silla con un martillo, funciona como acto de sacrificio en el que ella
se inmola delante del público volviéndose indefensa a partir de los insul-
tos autodestructivos.12 Recuperando los orígenes del teatro como sacrificio,
Liddell plantea la autodestrucción como subversión y como posibilidad de
agencia para los que se ubican en la margen de la sociedad y de la ley y que
por ello tienen su humanidad suspendida:

En el tiempo de las muertes colectivas es necesario el sacrificio individual como

rebeldía o barricada. El arte, sacrificio íntimo en un espacio público, es nuestra
rebeldía. Gracias al sacrificio poético recuperamos la identidad que perdemos
en la masacre. Somos animales que queremos decir YO. Porque animal no
significa simplemente ser viviente. Ser viviente que pierde sus miembros por el
aire junto a otra efusión de miembros reventados. Con el sacrificio queremos
decir YO. Por otra parte, gracias a la contemplación del sacrificio el espectador
recupera la sensación de continuidad del YO (Liddell 2008).

Fig. 3: Perro muerto en tintorería, Teatro Valle-Inclán, Sala Francisco Nieva,

Madrid (Temporada 2007/2008) ©Alberto Nevada

12 El vínculo entre los insultos al público y la autodestrucción fue señalado también

por Ana Vidal Egea retomando una entrevista con la propia Liddell por El Mundo en
08.11.2007 (Egea 2010: 357).

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 58 Corporalidades especulativas

Figura 4: Jean-Honoré Fragonard, Les hasards heureux de l’escarpolette (1767)13

A la mirada desde abajo instaurada por los sacrificios de Liddell y del

propio perro —asesinado en una tintorería sin ninguna justificación— se
añade la mirada desde abajo de esculturas hiperrealistas de cuerpos cada-
véricos, elaboradas por el artista plástico Enrique Marty y dispuestas boca
arriba en el suelo. Doblemente condenadas a la pasividad —por su carác-
ter inanimado como esculturas y por la simbolización de cuerpos muer-
tos desprovistos de vida— su presencia material provoca, sin embargo, de
manera activa la sensación de extrañamiento con relación a la atmósfera
propuesta por el enorme cuadro Les hasards heureux de l’escarpolette (1767),
de Jean-Honoré Fragonard, colgado en una pared lateral del escenario. De
la misma forma que los textos Le neveu de Rameau (1762-1773), de Denis
Diderot, y Le contrat social (1762), de Jean-Jacques Rousseau, el cuadro
de Fragonard funciona como pantalla de fondo evocando el proyecto de

13 <https://www.larousse.fr/encyclopedie/images/Jean_Honoré_Fragonard_les_Hasards_
heureux_de_lescarpolette/1310956> (19.11.2019).

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 Mariana Simoni 59

modernidad ilustrada, en el cual el ser humano se establece en el centro del

mundo, con su permanente desplazamiento y desestabilización a través de
miradas desde abajo. La materialidad corporal opera en el escenario en la
co-presencia de ecos del proyecto ilustrado de libertad, igualdad y fraterni-
dad y del exterminio en masa de cuerpos llevados a límites físicos extremos.
Esta co-presencia funciona de esta forma como prueba material incontes-
table y reveladora contra la hipocresía de la sociedad burguesa latente en
el cuadro de Fragonard: “Un cuerpo no es estrictamente lo mismo que un
hombre […] ¿Quién resistirá la historia de los cuerpos?” (Liddell 2007: 67).
El cuadro de Fragonard invierte la lógica de poderes a partir de la perfor-
mance de la mirada desde abajo por un hombre blanco que, con su cuerpo
en el suelo, vuelve los ojos hacia arriba, mirando de esta manera debajo de
la falda de una mujer. En lo alto de su columpio ella lo mira igualmente a
él y levanta una de las piernas como se quisiera enseñarle lo que hay debajo
de su falda. El hombre tiene la mano extendida ambiguamente para a la vez
ayudar en el movimiento del columpio e intentar tocarla. La inestabilidad
de la mujer en comparación con la rigidez de los dos hombres que la cercan
y que ambos controlan el movimiento del columpio, se integra visualmente
en la atmósfera serena de normalidad en la que se divierten los miembros de
la burguesía. En la obra de Liddell se propone la continuación de la tempo-
ralidad del cuadro a partir de otro punto de vista instaurando una narrativa
de violencia que perturba la apariencia idílica de esta pintura: “VIOLA-
CIÓN. EL CUADRO DE FRAGONARD ACABA EN VIOLACIÓN.
VAMOS A TERMINAR EL CUADRO DE FRAGONARD CON UNA
VIOLACIÓN” (Liddell 2007: 38). La mirada desde abajo se infiltra en
la obra de manera estratégica instaurando ojos encarnados que producen
narrativas no oficiales. Esta idea aparece también —además de en el propio
subtítulo de la obra (“los fuertes”), indicando la focalización desde puntos
de vista que vuelven inestables los límites entre fuertes y no fuertes— en la
utilización constante de carteles que simplemente son sustentados por los
actores posicionados uno al lado del otro sugiriendo su lectura secuencial.
La presencia material de las frases contrasta con el silencio:
CARTELES:
1. — YA NO HACE FALTA SER FASCISTA PARA ODIAR
2. — SÓLO HACE FALTA SER BLANCO
3. — ES MEJOR UN ENEMIGO RECONOCIBLE A SIMPLE VISTA
4. — UN NEGRO. UN MORO. UN CHINO
5. — LO LLEVAN EN LA CARA (Liddell 2007: 38).

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 60 Corporalidades especulativas

La marca que explicita corporalmente la diferencia es utilizada por Ha-

raway en la distinción entre cuerpos marcados y cuerpos no marcados, en la
que los últimos disponen del privilegio de “ver y no ser vistos, de representar
y evitar la representación” (Haraway 1995: 324). Aunque esto también pue-
da ser observado en el cuadro de Fragonard —en el aparente protagonismo
de la mujer en el columpio— es en la siguiente habla de Nasima, personaje
interpretado por Nasima Akaloo —la cual no es actriz profesional, sino una
compañera de Doctorado de uno de los actores— que esta idea se concre-
tiza de manera más evidente: “Es más fácil ver cuerpos ensangrentados de
musulmanes que cuerpos ensangrentados de europeos o norteamericanos.
Por eso soy un tópico. Gracias a que yo soy un tópico vosotros no lo sois”
(Liddell 2007: 75). En este sentido, la precariedad material de los cuerpos
blancos de las esculturas presentes en la escena funciona de manera perfor-
mativa como fabricación de otra historia desde otra mirada.

Fabricación de historias14

Pour ma part, je veux faire des histoires. Avec tous les descendants infidèles des
dieux célestes, avec mes compagnons de litière qui se vautrent avec moi dans
de riches embrouilles inter-espèces, je veux fabriquer une agitation critique et
joyeuse. Je ne résoudrai pas le problème mais penserai avec lui, me laisserai
troubler par lui. La seule façon que je connaisse pour le faire est d’en appeler à
la joie créatrice, à la terreur et à la pensée collective (Haraway 2016b).

Más que enfatizar el carácter homogéneo, totalizador y lineal asociado

a los romances realistas del siglo xix y ya muy criticado no solo por experi-
mentos narrativos vanguardistas de fragmentación y collage, sino también
por proyectos como el nouveau roman francés, la idea de fabulación espe-
culativa recupera el gesto de narrar en un sentido que en muchos aspectos
puede ser asociado al retorno postmoderno de la narrativa, sobre todo en

14 Aunque la performance de miradas desde abajo se vincule de manera bastante clara con
la focalización y la fabricación de historias enfatice mundos narrados, debemos evitar la
acomodación de estos dos aspectos en categorías narrativas tradicionales como historia
y discurso o narrativa y narración. A pesar de la premisa de indisociabilidad de estas
parejas dicotómicas, ellas evocan sin embargo la diferencia rígida y preexistente entre
mundo real y mundo ficcional, la cual la palabra “fabricación” intenta evitar a partir de
la evocación de determinada procesualidad.

Callsen.indb 60 31/10/2020 6:25:51

 Mariana Simoni 61

cuanto a su inclinación afectiva. Sin embargo, mientras el impulso postmo-

derno de narrar se localiza en la mayoría de las veces en la esfera de lo estéti-
co, en su énfasis en el placer del lector y la inclusión, en el campo de la alta
cultura, de géneros y elementos de la cultura de masa como por ejemplo la
ciencia-ficción, en la fabulación especulativa este impulso se asocia mucho
más al giro ético de la experiencia estética15 y, por lo tanto, a la utilización
de la narrativa como estrategia para crear lazos no sólo entre seres humanos,
sino también entre seres humanos y otras especies. Aunque también pueda
enfatizar el carácter constructivo y parcial de las narrativas historiográficas
y antropológicas en la dirección de propuestas como la de Hayden White
o de la antropología postmoderna, en este sentido la fabulación especula-
tiva sobre todo fabrica historias performativamente, o sea, creando nuevas
formas posibles de existencia y de estar juntos “en tiempos devastadores”
(Haraway 2016a: 1). Esta nueva creatividad afectiva implicada en la fa-
bulación permite incorporar categorías diferenciales de lo humano y de
lo no humano e igualmente prácticas a través de las cuales estos límites
diferenciales son estabilizadas y desestabilizadas. En este contexto parece
paradójico que la apertura hacia la posibilidad de narrar con otros seres y es-
pecies, y hacía pensar nuestra responsabilidad como habilidad de respuesta
(“response-ability”) a problemas comunes (Haraway 2016a: 34) apoyada a la
imaginación de la agencia de animales y plantas ha significado, en el campo
de la literatura, la marcación de la fabulación especulativa bajo la etiqueta
de lo insólito, de lo fabuloso y del no realismo.
La idea de fabulación como fabricación de historias a partir de miradas
desde abajo se conecta en la argumentación de Haraway con el juego cuna
de gato (string figures), en el que necesitamos dos parejas de manos para
sostener un elástico y a partir de movimientos secuenciales formar figuras
distintas. Así como en este juego el contar historias, es decir, el fabular,
implica una situación interactiva en la que ser escuchado/leído de manera
activa y co-creativa significa el equilibrio de acciones concretas, como dar
y recibir, como condición de posibilidad para la emergencia de algo nuevo:

15 No se trata aquí de ignorar los vínculos entre ética y estética, definidores de muchos pro-
yectos postmodernos en su potencial político, ni de establecer ningún tipo de ruptura
con la postmodernidad. La idea es mucho más de acentuar los énfasis no antropocéntri-
cos de esta alianza compleja entre ética y estética.

Callsen.indb 61 31/10/2020 6:25:51

 62 Corporalidades especulativas

Playing games of string figures is about giving and receiving patterns, dropping
threads and failing but sometimes finding something that works, something
consequential and maybe even beautiful, that wasn’t there before, of relaying
connections that matter, of telling stories in hand upon hand […] [.] String
figures can be require holding still in order to receive and pass on. String figures
can be played by many, on all sorts of limbs, as long as the rhythm of accepting
and giving is sustained (Haraway 2016a: 10).

Este “algo nuevo” no se presenta como solución o superación de los pro-

blemas sino como posibilidad de vivir con ellos. En este sentido, el campo
de la estética —en el que se da el encuentro con “algo incluso bello, que no
estaba ahí antes”— opera supliendo la insuficiencia de los demás campos en
la creación de nuevas formas de existencia capaces de existir con la catástrofe
y la muerte. Según Haraway, esta alianza entre ética y estética que conecta
arte y vida se observa tanto en la academia como en la política: “Scholarship
and politics are like that too — passing on in twists and skeins that require
passion and action, holding still and moving, anchoring and launching”
(Haraway 2016a: 10).
Aunque la literatura se constituya como materia para muchas obras de
Rego —desde los motivos de los cuentos infantiles portugueses en los cua-
les los animales tienen voces, hacia romances como O crime do Padre Amaro
(Eça de Queiroz, 1875) o la obra dramatúrgica de Jean Genet, Les bonnes
(1947)— el argumento aquí es que el diálogo con la literatura ocurre a
partir de la insuficiencia medial para la fabricación de historias. Tanto el
lenguaje científico de Haraway como la pintura y el teatro incorporan la
fabulación como estrategia afectiva para la construcción de narrativas que
—proponiendo miradas desde abajo— crean lazos y comunidades forma-
das a partir del ‘descubrir algo juntxs’ propuesto por la experiencia estética.
La idea de Mujer-cão surgió de la narrativa enviada por un amigo sobre
una mujer que vivía en situación de absoluto aislamiento humano, cercada
solamente por animales, los cuales, en el auge de su soledad, devoran en
una noche de invierno (McEwen 2008: 210). Sin embargo, la mujer-perro
de Rego nos cuenta otras historias —con su mirada, su boca abierta, la
asimetría de su posición física, su mano-pata cerrada con fuerza que des-
pués es retomada en los cuadros sobre el aborto— que nos acercan todas
de la perspectiva y del cuerpo de una mujer. No se trata aquí de reducir la
materialidad de esta pintura a una narrativa, sino de enfatizar la tensión
entre las historias que ella fabrica y lo que no puede ser contado o dicho

Callsen.indb 62 31/10/2020 6:25:51

 Mariana Simoni 63

—lo cual, por lo tanto, necesita ser enseñado—. En este sentido la idea
de fabulación parece ser productiva ya que realza a la vez la fabricación de
narrativas y los cuerpos fabulosos, como animales que hablan o híbridos
como la mujer-perro. Es decir, la fabulación operada por el cuadro de Rego
a partir de la fabricación de historias a través de miradas desde abajo 1) in-
corpora elementos materiales que no se dejan narrar y 2) construye la idea
de ‘nosotrxs’, que a su turno experimentamos y descubrimos juntxs estos
elementos indecibles. Este último aspecto se deja elucidar en el siguiente
comentario de Rego, lo cual fue destacado por Ana Gabriela Macedo en su
análisis del cuadro Mulher-Cão:

As minhas pinturas são pinturas feitas por uma artista mulher. As histórias
que eu conto são histórias que as mulheres contam. O que é isso de uma arte
sem gênero? Uma arte neutra? Isso não faz sentido, pois não? [...] Há histórias
à espera de serem contadas, e que nunca o foram antes. Têm a ver com tudo
aquilo sobre o que jamais se ousou tocar — a experiência das mulheres (Ma-
cedo 2005: 71).

Lo que ocurre en Perro muerto en tintorería: los fuertes, sigue una lógica
semejante desde el punto de vista de una realización escénica. En su pró-
logo a la publicación del texto, Liddell clasifica la obra como una fábula
que “pertenece al género apocalíptico de la política-ficción insertado en
una época futura” (Liddell 2007: 8). La narrativa que sirve como pantalla
de fondo para la puesta en escena es una distopía en la que se presenta una
sociedad absolutamente segura, sin amenazas o enemigos. En este contexto
ocurre una epidemia de miedo que, por lo tanto, se concibe como “incom-
patible con el Estado, porque el miedo significaría aceptar la falibilidad del
sistema” (Liddell 2007: 8). Teniendo como punto de partida la analogía
con el argumento propuesto en Le contrat social de Rousseau —“la con-
servación del Estado es incompatible con la conservación del enemigo, es
preciso que uno de los dos perezca, y cuando se hace perecer al culpable es
menos como ciudadano que como enemigo” (Liddell 2007: 8)—, lo cual al
final es trasformado en el discurso de “una mujer musulmana” que “da una
lección sobre Europa” (Liddell 2007: 73), cuatro personajes experimentan
una necesidad brutal de horror y catástrofe como forma de recuperar la
materialidad de un mundo que se volvió absolutamente abstracto a partir
de la racionalidad impuesta por la perfección de la seguridad.

Callsen.indb 63 31/10/2020 6:25:51

 64 Corporalidades especulativas

Esta distopía se fabrica a partir del marco de la obra ficcional Le neveu de

Rameau, de Diderot, concebida de manera dialógica a partir de una inter-
pelación entre Yo y Él — respectivamente las figuras del filósofo y del sobri-
no de Rameau, este último identificado con el bufón. La superposición de
la figura del perro a la figura del sobrino de Rameau y al cuerpo de Liddell
se conecta no solo al carácter épico, introduciendo cierta narratividad en la
puesta escena, sino también a la fabricación de otras historias que se cruzan,
de manera performativa, a partir de miradas desde abajo: las historias de la
precariedad profesional de los artistas, de la precariedad social y política de
las mujeres, de la precariedad social y política de las mujeres musulmanas.
La materialidad del cuerpo de Liddell como perro instaura una continuidad
entre el espacio teatral y el espacio de la vida, produciendo historias nor-
malmente excluidas:

COMBEFERRE — ¿Quién eres? ¿Eres el sobrino? ¿Eres el sobrino de Rameau?

¿Te llamas Rameau?
EL PERRO — Sí
COMBEFERRE — ¿Dónde está Diderot?
EL PERRO — Al pie de este teatro donde nunca entra. Y es negro. Y mujer. Y
pobre (Liddell 2007: 37).

Si por un lado la fabricación de historias funciona a nivel de lo que se

enseña y dice en el escenario, por otro lado también opera a nivel performa-
tivo, con respecto a lo que la obra hace. Es precisamente en este hacer que
se construye algo común, lo cual constituye la materia de la tentacularidad
a ser tematizada en la sección siguiente. De la misma forma que afirmamos
con relación al cuadro de Rego, la acentuación de algunas narrativas posi-
bles fabricadas por la obra de Liddell no está vinculada a ningún proyecto
de síntesis u homogeneización que invisibilizaría la materialidad de la per-
formance teatral en su reducción a narrativas textuales. Es exactamente en
la materialización de las instancias discursivas a través de cuerpos concre-
tos en el escenario y en el instante preciso de la enunciación que emergen
narrativas heterogéneas, disonantes, las cuales nos proponen a todas una
mirada ‘situada’ que crea una experiencia cercana. En este sentido, la mu-
jer-perro de Liddell, como especie de bufón-maestro de ceremonia, da voz
al personaje de Nasima, le pasa la palabra convocándole a la escena para que
hable desde su posición corporal muy específica:

Callsen.indb 64 31/10/2020 6:25:52

 Mariana Simoni 65

Y a pesar de todo, tienes razón, el pensamiento siempre debe tener razón, al-
guien debe seguir pensando hasta el día en que los excluidos de la Historia,
aquellos a quienes hemos arrebatado todo vengan a reclamar lo que es suyo y
nos hagan guerra justa por los siglos de los siglos. Si tú no te atrevías a decir
esto lo digo yo. Sólo un puto actor que hace de perro puede decirlo. ¿Llamo a
Nasima? (Liddell 2007: 73).

Tentacularidad

De los tres aspectos derivados de la fabulación especulativa de Haraway, la

tentacularidad —conforme la lógica instaurada por este propio concepto—
nos parece el más difícil de describir de manera separada. Fabricar historias
significa tejer hilos entre creaturas y esto constituye la materia principal de
la tentacularidad. Estos hilos son explicados por Haraway en términos de
aglomerados, agrupamientos en los que la propia emergencia de situacio-
nes retroalimentivas produce individualidades. Es decir, los individuos no
existen separados el uno del otro porque su existencia es condicionada por
su conexión recíproca. En este marco Haraway concibe la incorporación de
las ideas de reciprocidad y retroalimentación al concepto de ‘autopoiésis’
—según el cual un individuo o un sistema produce los elementos de los que
él mismo se constituye— a partir de la noción de ‘simpoiésis’, entendida
como constitución de individuos en y por su interacción recíproca.
A estos enmarañados retroalimentativos formados por las creaturas se
sobreponen otros hilos a través del tejer historias, hilos antes inexisten-
tes, nuevos vínculos entre dos seres involucrados por la imaginación y la
fabricación de modos de vida posibles en una situación en la que ambas
vidas son amenazadas. En este sentido, Haraway vincula la tentacularidad
a su concepción práctica de la fabulación especulativa como “compostaje
material-semiótico” (Haraway 2016a: 32). Es en esta imagen, en la que el
desplazamiento no antropocéntrico opera a través del énfasis en la trans-
formación de materia orgánica, mucho más que en la proposición de una
categoría posthumana que la tentacularidad aparece en su dimensión táctil
y de conexión con la tierra.
Haraway recupera las raíces latinas tentaculum y tentare para evocar los
campos semánticos del tacto, de la exploración y del intento activados en
esta nueva práctica científica especulativa. La fabricación tentacular de his-
torias implica una forma tentacular de ‘pensar con’. Esto significa que el

Callsen.indb 65 31/10/2020 6:25:52

 66 Corporalidades especulativas

juego cuna de gato, como modelo descriptivo para la producción de his-

torias, también opera como descripción de un determinado hacer teórico.
Más que como metáfora, la imagen de la araña funciona como elemento
material que inscribe su teoría como fabulación especulativa y a la vez per-
forma la propia existencia de este discurso utópico:

The tentacular ones tangle me in SF. Their many appendages make string figu-
res; they entwine me in the poiesis —the making— of speculative fabulation
[…]. The tentacular ones make attachments and detachments: they make cuts
and knots, they make a difference; they weave paths and consequences but not
determinisms; they are both open and knotted in some ways and not others
(Haraway 2016a: 31).

A nivel semántico y simbólico, la mujer-perro de Rego con sus enormes

miembros-patas dobladas se conecta tentacularmente a otras arañas como
por ejemplo las de Louise Bourgeois (La femme araignée 1994; Maman
1999) y las de la propia Rego (Little Miss Muffet I 1989), volviendo pal-
pables, a su turno, otras formas de maternidad16 consideradas monstruo-
sas y amedrentadoras porque no caben dentro de la normalidad ni de la
ley, como las madres-no-madres que abortan clandestinamente. En lo que
respecta a la mujer-perro de Liddell, ella teje hilos no solo como caminos
estructuradores de la realización escénica —es ella quien anuncia el inicio,
el final, la entrada de la voz y del cuerpo de Nasima— sino también como
conexiones con arañas futuras que poblarán sus obras posteriores, como por
ejemplo la evocada en Primera carta de San Pablo a los Corintios, que, a su
turno, conecta tentacularmente el espejo, Bergmann y Cristo.
La productividad estética de la noción de tentacularidad se justifica por
la evocación a partir de una imagen no humana, de ideas de red, produc-
ción, generación (performatividad), complejidad, no jerarquización y vín-
culos afectivos. De alguna manera este también fue el mérito del concepto
de rizoma propuesto por Gilles Deleuze. Sin embargo, la imagen de la ara-
ña asocia la tentacularidad de forma inmediata al tejido de miradas desde
abajo y por lo tanto a posiciones teóricas y científicas situadas y encarnadas.
En este sentido, podríamos comprender la comunidad creada a partir de las

16 “Si l’araignée est pour Louise Bourgeois une image maternelle et protectrice (elle tue les
moustiques), elle revêt pour Paula, dans Little Miss Muffet, le visage de la mauvaise mère
effrayante” (Bernadac 2018: 84).

Callsen.indb 66 31/10/2020 6:25:52

 Mariana Simoni 67

corporalidades emergentes en las experiencias estéticas propuestas por Rego

y Liddell en términos afectivos:

[O]n peut dire que ce qui caractérise l’esthétique du sentiment n’est nullement
une expérience individualiste ou ‘intérieur’, mais au contraire quelque chose
qui est par essence ouverture aux autres, à l’Autre. Cette ouverture connotant
l’espace, le local, la proxémie où se joue la commune destinée. C’est ce qui per-
met d’établir un lien étroit entre la matrice ou l’aura esthétique et l’expérience
éthique (Maffesoli 1988: 21-22).

Fig. 5: Ilustración extraída del cuaderno de trabajo de Primera Carta

de San Pablo a los Corintios (Liddell 2015)17

17 <https://elestadomental.com/diario/quiero-ser-la-locura-de-dios> (19.11.2019).

Callsen.indb 67 31/10/2020 6:25:52

 68 Corporalidades especulativas

Conclusión

El articulo buscó ‘experimentar’ la operacionalidad de tres constructos teó-

ricos elaborados por Donna Haraway en su proposición de la noción de
fabulación especulativa para el análisis de dos obras en las que hay una su-
perposición de cuerpos de mujer y perro. La asociación entre especulación
y fabulación permite distinguir para fines sistemáticos dos niveles absolu-
tamente inseparables y de hecho indistinguibles: la fabulación especulativa
es una herramienta teórica que a la vez permite la construcción de cono-
cimiento y es el propio constructo cognitivo. A partir de un marco per-
formativo las obras escogidas no son identificadas como objetos literarios
desde una perspectiva tradicional de los estudios de literatura. Con ello, el
objetivo fue enfatizar de manera más clara la fabricación de historias como
recurso alternativo a la limitación o insuficiencia del lenguaje teórico. El
trasplante de la terminología conceptual propuesta por Haraway hacia los
estudios de literatura ofrece posibilidades productivas para desplazamien-
tos teóricos no antropocéntricos —en el sentido de repensar de manera
compleja nociones de agencia, materia y ontología desde una perspectiva
estética— que, sin embargo, necesitan ser investigados aún más, sobre todo
en lo que respecta a la experiencia literaria.

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Callsen.indb 70 31/10/2020 6:25:53

 Composición de la normatividad física
u oposición a ella: sobre cuerpos
extraordinarios en la cultura visual
mexicana reciente
Adrián Herrera-Fuentes
(Universität zu Köln)

La historia del arte y, en general, de la cultura visual, no puede imaginarse sin

la complicidad entre el cuerpo humano y la conformación de una normativa
estética. Si reflexionamos sobre las imágenes icónicas donde la corporalidad
ocupa un lugar central, una parte considerable de ellas no solo compone y
consolida dicha jerarquía, sino que afirma y perpetúa una determinada idea
de perfección física: La fragua de Vulcano (1630), de Diego de Velázquez,
por ejemplo, compone y reafirma una norma sobre la anatomía masculina
que continúa paradigmas clásicos, del mismo modo en que Goya, más de
un siglo después, hace lo propio con la figura femenina en La maja desnuda
(1795-1800). De este modo, un ideal físico-estético se compone visualmen-
te según nociones aceptadas sobre el género, la sexualidad, las jerarquías de
poder, etc., si bien, parafraseando a Umberto Eco, las categorías de belleza y
fealdad mutan constantemente del mismo modo que aquellos modelos físi-
cos en los que se afirman (Eco 2010: 15). Este dinamismo abre la cuestión
sobre en qué medida las artes visuales se oponen a, o incluso, descomponen
dichos paradigmas, más allá de simplemente contribuir a su conformación
o composición. Ya en la Edad Media y el Renacimiento europeos hay una
tradición de representar en pinturas y estampas aquellos físicos “curiosos”,
como “monstruos” y “maravillas”, productos de la imaginación popular o de
descubrimientos e investigaciones científicas (Eco 2010: 242), como lo hace
Velázquez al pintar a las “gentes de placer” de la corte de Felipe IV, como
El bufón el Primo (1644) o El bufón Calabacillas (1635-1639). Estas repre-
sentaciones nacen dentro de una lógica de economía visual donde “cultural
dichotomies do their evaluative work: this body is inferior and that one is
superior; this one is beautiful and perfect and that one is grotesque and ugly”
(Garland-Thomson 2017: 7-8). Desde una perspectiva de los estudios sobre

Callsen.indb 71 31/10/2020 6:25:53

 72 Composición de la normatividad física u oposición a ella

la discapacidad, Garland-Thomson habla del ideal como the normate, donde

aquellos que corresponden a este se entienden como “definitivos”, definitive,
es decir, existentes en su máxima perfección, puesto que poseen un capital
cultural (una idea de belleza y “perfección”) a partir del cual ejercen su au-
toridad sobre los cuerpos “extraordinarios”, mismos que la teórica entiende
como aquellos que se encuentran en un escalafón inferior por su deformi-
dad, discapacidad o fealdad (Garland-Thomson 2017: 8). Sin embargo, las
representaciones de cuerpos físicamente normados, ¿necesariamente consti-
tuyen una conformidad con convenciones estéticas, morales, sociales, etc.?,
¿no son estos también ‘cuerpos extraordinarios’, ampliando la definición de
Garland-Thomson, por alejarse de lo frecuente, porque son (im)perfectos?
Además, quienes se sitúan en la parte más baja de la jerarquía por su fealdad o
deformidad, ¿proponen una nueva normativa sobre el cuerpo o solo afirman
la legitimidad de la constelación de poder que se cierne sobre el cuerpo? Y si
se oponen, ¿cómo lo hacen? Este trabajo desea explorar cómo diversos objetos
culturales mexicanos, algunas obras contemporáneas del pintor Arturo Rive-
ra y las caricaturas del ilustrador Alfredo Roagui, construyen relaciones de
composición y oposición respecto a la norma: su idea de cuerpos extraordina-
rios se opone a una jerarquía estética, o bien, aliada con esta, transgrede otros
paradigmas que también la conforman. Al mismo tiempo, algunas de estas
imágenes revelan la forma en la que detrás de un afán de transgresión moral
y social pueden perpetuarse otro tipo de normativas, en sorprendente contra-
dicción con su deseo de oponerse. Ambos artistas aspiran a la provocación al
construir una idea de los cuerpos extraordinarios como aquellos que buscan
cumplir en extremo una norma de perfección, o se alejan totalmente de ella.

Oponerse a la norma a través de la deformidad:

la pintura de Arturo Rivera

Arturo Rivera nació en 1945 y, como muchos de los artistas mexicanos más
destacados, se formó en la Academia de San Carlos en la Ciudad de México.
Destaca su estancia de tres años en la ciudad de Múnich, entre 1978 y 1981,
en la Akademie der Künste. La cúspide de su carrera artística la encontra-
mos en los años noventa e inicios del siglo xxi, tiempo en el que recibió dos
premios de importancia que canonizaron su obra: el premio MARCO de
arte latinoamericano (1998) y el premio de la Bienal de Shanghái (2005).
Se le ha clasificado como neofigurativo o como representante del realismo

Callsen.indb 72 31/10/2020 6:25:53

 Adrián Herrera-Fuentes 73

fantástico (Del Conde 1992: 3), mientras él dice de sí: “No soy un pintor
de la luz, sino de la oscuridad. Me gusta recrear en colores la parte oscura de
la belleza” (Bautista 2015: s.p.). Rivera explora de una manera muy realis-
ta y gráficamente precisa, casi fotográfica, aspectos sombríos y dolorosos de
la experiencia humana a través de su corporalidad y su psique, los mismos
que permanecen ocultos en una cultura visual contemporánea dominada por
imágenes que corresponden a ideales de belleza, juventud, plenitud física y
felicidad. En oposición a ello, Rivera se interesa por el dolor y la enfermedad,
la discapacidad física y la locura. Las personas que representa, desde ancianos
hasta niños, tanto hombres como mujeres, aparecen deformados por fractu-
ras o defectos genéticos, o transformados en sus cuerpos o personalidades por
la vejez o la locura. Sus personajes, usualmente atrapados por los discursos
médico y psiquiátrico como habitantes de radiografías, fichas anatómicas y
tratados de anatomía y patología, cobran vida y se humanizan ante el especta-
dor, desprendidos del ámbito de la ciencia hacia el terreno del arte. Sus cuer-
pos son, en el amplio sentido de la palabra, extraordinarios en la forma en que
se alejan de lo que estamos acostumbrados a ver o deseamos ver: exponen lo
indeseable, lo que tememos, pero nos alcanzará o pudiera alcanzar, como la
deformidad y la vejez, la enfermedad y la muerte, o la locura y la demencia.

Fig. 1: Angelito (1992)1

1 En: Arturo Rivera 2013: 205.

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 74 Composición de la normatividad física u oposición a ella

Fig. 2: Costillar II (2004)2

2 En: Arturo Rivera 2013: 257.

Callsen.indb 74 31/10/2020 6:25:53

 Adrián Herrera-Fuentes 75

A finales de los ochenta e inicios de los noventa, cuando el mercado del

arte global y latinoamericano redescubría a Frida Kahlo, posiblemente la
primera mujer en Occidente en representar sus discapacidades físicas, Artu-
ro Rivera rompe en este escenario con el cuadro que lleva el irónico nombre
de Angelito (1992). En él, observamos al mismo niño en dos etapas: a la
izquierda, la mirada del artista y del espectador se transforma en el análisis
inquisitivo de un médico que lo observa de lado y de frente. Una protube-
rancia deforma la parte frontal de su cráneo. En su deformidad, es impo-
sible distinguir algún gesto: no se sabe si sonríe, hace muecas de dolor o si
no es capaz de expresar sentimiento alguno. Su boca, sin el labio superior,
muestra unos dientes chuecos; su nariz, ausente, expone sus huesos faciales
malformados. Sus ojos, diminutos y reducidos por la presencia de aquella
protuberancia en la frente, están desplazados hacia los lados. Detrás de su
rostro extraordinario observamos una anguila, extendida, de la que desta-
can su cabeza, sus dientes y sus ojos —es imposible no trazar una paralela al
rostro del niño deforme— como si fueran fragmentos yuxtapuestos de un
tratado de anatomía y uno de zoología. Aquí, Rivera borra la frontera que
divide lo humano y lo animal. Esta imagen, sin duda una de las más impor-
tantes de la obra de Rivera, nos sirve para comprender Costillar II (2004).
Este cuadro nos muestra nuevamente el esqueleto expuesto, y defor-
me, de un niño cuyo rostro preserva su piel: pueden distinguirse hasta 14
costillas en su lado derecho (de 12 esperadas en el humano), así como una
posición poco natural de sus brazos, mucho más pequeños de lo común.
Nuevamente, Rivera juega con la oposición entre lo humano y lo animal: el
título mismo, “Costillar”, utiliza el vocablo que suele denominar el conjun-
to de las costillas de animales como reses y puercos, una pieza de carnicería
destinada al consumo. Del mismo modo que en Angelito, cuadro que puede
considerarse antecedente de Costillar II, la disposición de los dientes, con
colmillos marcados, recuerdan más bien la boca de una anguila o piraña
o la de cualquier animal dotado de una dentadura filosa y amenazante. Si
bien Rivera busca generar horror ante la muerte (y, sobre todo, la muerte de
un infante), oponiéndose a ideas morales (y revirtiendo el lugar de especial
protección que ocupan los niños en nuestra cultura), el paralelo que hace
entre seres humanos y animales alude a nuestro origen común: los seres
humanos formamos también parte del reino zoológico. Conforma una re-
lación de oposición respecto a la idea antropocéntrica donde el homo sapiens
está al mando del eje que rige el universo. Una de las tesis principales del
filósofo y biólogo evolucionista Richard Dawkins (2014) en The Ancestor’s

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 76 Composición de la normatividad física u oposición a ella

Tale es que no solo la especie humana tiene un ancestro común en sí misma,

sino también con el resto de los seres vivos sobre la Tierra (Dawkins 2014:
8). En su acercamiento a los discursos de la medicina y la zoología, ambas
obras son una alusión al origen de la vida: primero en forma de bacterias,
posteriormente como animales marinos en un océano primigenio, después
como fetos que flotan en el ambiente líquido del vientre materno. El pro-
ducto humano, posteriormente un niño, aunque distinto, es un ser vivo pa-
ralelo a otros animales, con quienes comparte un origen común. Aquí surge
la pregunta sobre la deformación de ambos niños: ¿es posible que no estén
deformes, sino que más bien se ha detenido o interrumpido su desarrollo
en una etapa de la evolución fetal donde el ser humano se asemeja anató-
micamente a otros organismos? De este modo, las imágenes juegan con
una posibilidad fascinante: ¿se oponen a la norma o, más bien, conforman
una evidencia sobre la verdad de nuestra biología? Como motivo frecuente
en la obra de Rivera aparece la ciencia médica que ha intervenido quirúr-
gicamente en Angelito para transformar el rostro del niño. Al final de la
secuencia se ve la misma cara tras una cirugía, ahora con boca y nariz. Atrás,
unos dibujos anatómicos antes y después de la cirugía, que recuerdan los
dibujos anatómicos de Miguel Ángel (nótese el papel papiro), son símbolos
de una normalización puesta en marcha por la medicina: si bien el niño
se opone a esa norma con su anatomía, esta es finalmente sometida. Por
su lado, en Costillar II el niño está completamente indefenso: ya muerto y
descompuesto, el cuadro simboliza la imposibilidad de escapar a la muerte.
Nuevamente los temas de la medicina y de la tensión entre lo huma-
no y animal podemos encontrarlos en El agachado (2004). En esta obra
podemos observar las piernas de un hombre que, a excepción de los pies,
recuerdan las extremidades de un equino: una evidente alusión a los cen-
tauros presentes en la mitología clásica. En vez de nalgas humanas, de su
parte trasera cuelga la osamenta de una cola. A partir de su torso, el hombre
está agachado, apoyando sus manos sobre un bloque, los tonos grisáceos y
la extrema delgadez de todo su cuerpo lo acercan más a la muerte que a la
vida. En la parte inferior derecha del lienzo, aparecen las siguientes frases:
Solamente la anatomía debe dirigir al verdadero práctico en el uso de los me-
dios quirúrgicos, y así el médico operador no debe contentarse con los co-
nocimientos anatómicos que bastan a un profesor cualquiera, sino que debe
conocer exactamente la posición de cada órgano, sus relaciones con las partes
inmediatas y todas las anomalías que pueda presentar, a fin de que cada tiempo
de una operación pueda guiarse con seguridad y exactitud (Rivera 2013: 234).

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 Fig. 3: El agachado (2004)3

3 En: Arturo Rivera 2013: 234.

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 78 Composición de la normatividad física u oposición a ella

Rivera no insiste en la medicina normativa y curadora como en Angelito,

sino más bien desarrolla la noción de una ciencia médica que se adapte a
esas “anomalías que [se] pueda[n] presentar”. El artista juega con la idea
de un híbrido hombre-animal que cuestiona el conocimiento establecido
(“no debe contentarse con los conocimientos […] que bastan a un profesor
cualquiera”). De cierta forma, Rivera ironiza respecto al discurso médico
y, nuevamente, se opone a una idea de lo humano como algo perfecto,
inclinándose más por una imagen de aparente imperfección que forma, al
mismo tiempo, parte de una naturaleza donde la muerte y el dolor convi-
ven con la vida y el placer. Aquí el artista construye decididamente la idea
de un cuerpo en oposición con la norma.
Además de la deformidad física, Rivera explora en muchos de sus cua-
dros las enfermedades mentales. En Implosión (2010), el ojo del artista se
posa sobre una persona aparentemente afectada por alguna afección psi-
quiátrica, perceptible en sus gestos faciales. Su piel imperfecta sugiere otro
tipo de enfermedad, difícil de identificar. Arriba, nuevamente, se paraleli-
zan cráneos humanos y animales, ambas creaciones biológicas en un mis-
mo nivel. El saco, de una talla más grande, se une al título del cuadro,
Implosión, para sugerir una regresión dentro del mundo normativo racional
del adulto a un estadio anterior de ‘irracionalidad’ infantil donde los proto-
colos sociales apenas comienzan a aprenderse. Retomando un motivo de la
fotografía médica de finales del siglo xix e inicios del xx, cuando en México
solían retratarse a los pacientes de los hospitales psiquiátricos sin reparar en
su dignidad humana, Rivera libera la imagen del paciente del juicio mo-
ral de los cuadros de Bosch, que representaban también locos y enfermos
para contar parábolas bíblicas, y de la mirada inquisitiva y normativa de la
psiquiatría de hace un siglo, como puede observarse en colecciones fotográ-
ficas históricas (López 2010: 16-17).

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Fig. 4: Implosión (2010)4

4 En: Arturo Rivera 2013: 160.

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 80 Composición de la normatividad física u oposición a ella

Entre la oposición y la conformidad: cuerpos transformados

como perpetuadores y transgresores de normas.
Las ilustraciones de Alfredo Roagui

Judith Butler, en Gender Trouble (1990), formula una de sus tesis más in-
fluyentes en la que describe y deconstruye la dinámica performativa que
transforma a un hombre y a una mujer en masculino o femenino, es de-
cir, en el género culturalmente asignado a su biología, constituyendo así
una norma generalmente aceptada donde cuerpo y género deben coincidir,
además, con una determinada sexualidad. Del mismo modo, para Michel
Foucault el cuerpo está sujeto a diversos discursos (médico, legal, religioso,
etc.) que regulan sus procesos biológicos (biopoder), como su sexualidad,
como discute ampliamente en obras como Surveiller et punir (1975) o en
sus tres tomos de la Histoire de la sexualité (1976-1984). Sometidos a algún
discurso o en conflicto con ellos, el cuerpo humano puede también trans-
formarse dentro del ámbito de lo aceptable: alejarse de aquello que se repite
más frecuentemente para convertirse en un cuerpo extraordinario, es decir,
no en el sentido de Garland-Thomson, sino en uno donde lo extraordina-
rio implica llegar a un extremo de perfección o belleza que otorga prestigio
al individuo en una comunidad. No podemos negar que, en el afán de
cumplir con un ideal de atractivo físico, el cultivo de la estética corporal es
una de las prácticas más comercialmente exitosas de nuestra época (cirugías
plásticas, rutinas deportivas, suplementos, etc.), cuya finalidad es convertir
nuestros cuerpos en objetos de deseo. Según interpreta Butler en Hegel,
el deseo es la reflexividad de la conciencia y la necesidad de convertirse
en otro para poder conocerse a sí mismo (Butler 1987: 7). Dicho de otra
forma, el deseo es en principio un reflejo de la conciencia, donde el deseo
es satisfecho cuando se descubre que la relación con algo externo a la con-
ciencia es parte constitutiva del propio ser (Butler 1987: 8). De este modo,
la satisfacción final del deseo está en la experiencia del mundo de forma que
en todas partes el sujeto pueda reafirmar su sentido de un lugar metafísico
inmanente a él (Butler 1987: 9). Si el deseo ha de ser entendido como el
afán de llegar a ser, estar y hacer en el mundo, y la satisfacción de este como
la realización de aquello que otorgue al sujeto la conciencia sobre sí mismo,
el cuerpo atlético podría ser considerado como una forma en la que el deseo
busca manifestarse concretamente. En este sentido, la transformación del
cuerpo busca hacerlo especialmente ágil o fuerte, particularmente atractivo
o admirable, deseoso por mostrarse y ser respetado, pero también por ser

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 Adrián Herrera-Fuentes 81

deseado —no solo en un sentido erótico, sino también en el sentido de

llegar a ser o llegar a ser como—. Transformar el cuerpo puede ir acorde con
una lógica de aparente conformidad respecto a la norma: al buscar la per-
fección física, incluso, se puede aspirar ser parte de esta, más aún, dictarla o
componerla, convirtiéndose así en el sujeto que dicta dichas reglas.
La gráfica popular gay mexicana se ha apropiado también de esta noción
que, además, rompe con una serie de paradigmas sobre el cuerpo homo-
sexual, invierte ideas sobre la masculinidad y emancipa el deseo masculino
gay, pero también el femenino heterosexual. Concretamente, este trabajo
desea detenerse en el artista gráfico y caricaturista Alfredo Roagui. Roa-
gui, quien se describe a sí mismo como ilustrador, cantante de karaoke,
geek de Disney y amante de los gatos5, se ha hecho popular entre miles de
seguidores en redes sociales como Twitter (@Roagui) e Instagram (usuario
“roagui”) gracias a sus dibujos de hombres y personas transgénero que están
a la venta en calendarios, pósteres y estampas en su página web. Aunque
algunos podrían considerar que su trabajo no es arte ‘serio’ o ‘canónico’, el
que interesa a cierto tipo de galeristas y algunos académicos, su innegable
habilidad como ilustrador y su visibilidad en la cultura popular gay mexi-
cana de esta década lo vuelven merecido foco de atención para este trabajo,
sobre todo porque estamos conscientes de la forma en que para el análisis
estético y del discurso, siguiendo la idea de Schaeffer, absolutamente todo
es susceptible de ser “investido estéticamente” (Schaeffer 2015: 41), inde-
pendientemente de si se le considera canónico o no.
¿En qué medida son los cuerpos atléticos cuerpos extraordinarios?, ¿por
qué y cómo se oponen a una norma o, quizás, operan conforme a esta? El
cuerpo atlético, como producto de una disciplina de trabajo muscular de
gimnasio o de otros deportes, juega un papel importante en diversas prác-
ticas culturales y de socialización masculinas. Bateman (2017) señala que el
fisiculturismo opera en la masculinidad del siglo xx como una forma de ga-
nar prestigio frente a otros hombres y de reafirmarse frente a las mujeres; al
analizar las biografías de fisiculturistas famosos, el crítico señala cómo este
deporte puede ser una manera de superar una relación conflictiva con el pa-
dre que, a su vez, manifiesta una lucha constante para liberarse de cualquier
tensión homoerótica, sin conseguirlo del todo (Bateman 2017). Por otra
parte, Álvarez argumenta que la cultura física de gimnasio ha servido como
instrumento a la comunidad gay para reclamar el cuerpo masculino como

5 Alfredo Roagui. Disponible en: <https://www.alfredoroagui.com/> (01.07.2019).

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 82 Composición de la normatividad física u oposición a ella

propio y también para desmitificar las nociones sobre el cuerpo homo-

sexual (Álvarez 2007: 94). Aunque Álvarez no problematiza la noción de lo
‘masculino’ en la forma en que lo haría Judith Butler, en su argumentación
se refiere a que individuos que se identifican como homosexuales irrumpen
en una configuración cultural del cuerpo que parecía solo reservada para los
atletas heterosexuales (Álvarez 2007: 94). El mismo autor expone también
cómo el fisiculturismo se populariza entre hombres infectados por VIH por
la forma en que la terapia de esteroides les ayudaba a frenar los síntomas y
tener una apariencia sana y deseable frente a los demás, minimizando así los
estigmas sociales (Álvarez 2017: 144).
En la mayoría de los trabajos expuestos en su página web, Alberto Roa-
gui representa cuerpos masculinos que coinciden con este ideal6: cuerpos
transformados por la práctica disciplinada del deporte para exaltar su mas-
culinidad, deseosos por mostrarse, mostrándose para ser deseados. Apelan
principalmente a un público gay capaz de interpretar motivos comunes
de la fotografía y arte erótico de artistas como Tom of Finland o Robert
Mapplethorpe, así como otros elementos frecuentes en el imaginario eróti-
co gay: ropa deportiva, botas y artículos de cuero, tatuajes, etc. Al mismo
tiempo, Roagui echa mano de elementos de la moda masculina occidental
actual, de la segunda década del siglo xxi, como cierto tipo de peinados y la
ubicuidad de bigotes y barbas.
La estampa Mousey7 (2016) representa a un hombre con el torso desnu-
do portando una gorra de Mickey Mouse y un slip de baño con la forma
de los pantaloncillos clásicos del personaje de Disney. Roagui crea un fuer-
te contraste entre una imagen adulta, claramente sexualizada, y elementos
infantiles: un cono rebosando de helado, un tatuaje de Mickey Mouse, y
por supuesto una gorra con las orejas del ratón. Inocencia y sexualidad re-
unidas en una imagen, al modo de las múltiples representaciones populares
de Lolita, de Vladimir Nabokov. A pesar de su perfección física, erotizada
por la mirada que lo transforma, llama la atención su mano mutilada (la
izquierda) y sus piernas ausentes. Lo mismo sucede con otros afiches, como

6 A pesar del intento por establecer contacto con el artista por distintos medios, nos ha
sido imposible conseguir una versión en alta resolución de sus imágenes. Por ello, des-
graciadamente hemos tenido que renunciar a usarlas en este trabajo y, en su lugar, se
proporciona la dirección web en la que es posible visualizarlas.
7 Disponible en: <https://www.alfredoroagui.com/product/mousey/> (23.07.2019).

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Snow White8 (2016), donde un individuo sin piernas duerme. Su mutila-

ción tiene el efecto de enfatizar la zona genital, hiperbólicamente abultada.
Estos cuerpos transformados, y a su vez mutilados, no pueden escapar en
la mirada expectante para quien se exagera la sexualidad del representado.
Dormidos y físicamente incompletos, en su vulnerabilidad estos cuerpos
se vuelven más volátiles en la fantasía del espectador. Mezclar lo adulto y
lo infantil contiene un complejo juego de significados que deconstruyen
varios paradigmas. En primer lugar, revierte la idea del hombre físicamente
fuerte como infalible: el personaje Snow White está dormido ante la mirada
erotizante. En su mano lleva una manzana mordida, una referencia tanto a
la historia de Disney (basada a su vez en la versión clásica de los Hermanos
Grimm) como a la bíblica: en esta narrativa sobre la pérdida de la inocen-
cia, sin embargo, la protagonista no es una mujer, sino un hombre. Lleva
consigo además la idea de tentación y pecado. En segundo lugar, existe una
continuidad entre la infancia y la vida adulta, de modo que la imagen no
solo tiene una carga erótica, sino también una lúdica y a la vez liberadora,
pues desprende la imagen del hombre atléticamente construido de toda
solemnidad y heroísmo, como suelen ser representados futbolistas, boxea-
dores, luchadores, etc. en portadas de revistas deportivas y publicidad. Si
estas imágenes siguen un ideal de estética física, se oponen a una noción fija
sobre el género masculino.
En otras estampas, Roagui continúa su deconstrucción de masculini-
dad al jugar con elementos de la cultura mexicana. Por ejemplo, en Chile9
(2016) el personaje porta un bigote que en México se asocia al revolu-
cionario Emiliano Zapata, del cual se rumora que era gay (Brunk 2008:
189). Si bien esta manera de llevar el bigote también es muy frecuente en
la moda masculina en nuestros días, más característicamente mexicano es
el chile que el personaje ‘monta’ —el doble sentido es claro—. En el habla
coloquial mexicana, ‘chile’ es un sinónimo de pene mientras que, en la ima-
ginación popular, comer y aguantar el picor del chile es una demostración
de hombría, fuerza y valor. Roagui juega con esta referencia y destroza la
equivalencia entre masculinidad (biológica y como constructo cultural) y
heterosexualidad. El personaje representado, con el dedo pulgar llevado a
la boca, oscila entre un adulto sexualizado e inocencia infantil. La idea de
un hombre fuerte, ‘masculino’, insensible e invulnerable —como la imagen

8 Disponible en: <https://www.alfredoroagui.com/product/snow-white/> (23.07.2019).

9 Disponible en: <https://www.alfredoroagui.com/product/chile/> (23.07.2019).

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 84 Composición de la normatividad física u oposición a ella

popular del revolucionario Emiliano Zapata— desaparece tras sus gestos

faciales y el símbolo del chile, que monta divertido.
La representación de estos cuerpos hiperbólicos para un público gay, lle-
nos de referencias a la subcultura homosexual, rompe el estricto eje norma-
tivo entre hombre (biológico), masculinidad (cultural) y heterosexualidad.
Se trata de cuerpos extraordinarios no solo por las proporciones a las que
los lleva la fantasía de Roagui, sino también por los límites que rompen y
las posturas corporales que asumen, imposibles en una anatomía humana
regular. De cierta forma el artista cuestiona prejuicios de género en una
cultura aun fuertemente machista y profundamente católica. Sus cuerpos
masculinos están transformados por el deporte y la disciplina, pero también
por la mirada deseante y la fantasía del propio autor, y también la de sus
seguidores en las redes sociales que incluyen de forma indistinta, principal-
mente hombres gays y mujeres heterosexuales. Su producción se opone a la
lógica cultural que no reconoce el deseo homosexual como legítimo y que
reprime y oculta también el de las mujeres. Siguiendo a Álvarez (2007),
citado líneas arriba, estas estampas reclaman también el cuerpo masculino
como propio y rompen concepciones culturales que lingüísticamente cen-
suran y moldean el cuerpo homosexual: ya en textos del siglo xx, Michel
Foucault identifica la representación descalificativa del sujeto homosexual
como un individuo invertido, coqueto y afeminado (Foucault 2015b: 752).
Judith Butler afirma que el estatus de la lengua sobre el cuerpo es produc-
tivo, constitutivo, e incluso performativo, que delimita y forma un cuerpo.
En otras palabras, el cuerpo puede ser construido lingüísticamente (Butler
2014: 56). Así, motes homofóbicos como ‘marica’, ‘joto’, ‘loca’, etc. cons-
truyen una idea física del homosexual como alguien físicamente débil y
con rasgos afeminados. Como documenta Álvarez en entrevistas, para los
hombres homosexuales de generaciones anteriores, imaginarse el cuerpo
homosexual era imposible fuera de los límites de lo frágil y lo afeminado
(Álvarez 2007: 94). Los dibujos de Roagui rompen con esos límites lin-
güísticos sobre el cuerpo masculino y juegan con una serie de contrastes:
fortaleza física en paralelo a vulnerabilidad, puerilidad emparejada con lo
erótico. Y más importante aún: hipermasculinidad como sujeto y objeto de
un exacerbado deseo homosexual.
A pesar de que representar un cuerpo atlético pueda parecer lógico si
se considera que se trata de imágenes eróticas pensadas para un consumo
popular, dicha construcción no es gratuita y porta en sí una paradoja im-
portante. En la introducción al primer tomo de su Histoire de la sexualité,

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Foucault señala que un control disciplinario sobre el cuerpo y una opresión

rigurosa del sexo surgen paralelos al capitalismo en el siglo xvi, pues una
exploración dispersa de los placeres físicos era incompatible con los modos
de producción (Foucault 2015a: 619). Paradójicamente, los cuerpos con
los que fantasea Roagui son transformados a través de la práctica disciplina-
da y rigurosa de un deporte que ha excluido o silenciado durante décadas lo
homosexual por considerarlo inadecuado a sus fines (Álvarez 2007: 158).
En dicha disciplina y rigor está esa gran paradoja: es a través de ellas que
Roagui consigue desestabilizar la estricta asociación entre virilidad hete-
rosexual y fortaleza física. En esa fisura logra colarse —así como muchos
otros artistas homosexuales como Robert Mapplethorpe— dentro de una
práctica discursiva que se asume como exclusivamente heterosexual.
Las estampas de Alfredo Roagui, siempre disponibles y portables gra-
cias a las redes sociales, pueden también comprarse en internet: cada una
cuesta 10 dólares. De este modo, estos cuerpos pueden ‘poseerse’, y a través
de ellos, el consumidor satisface el deseo de tener y acceder al ideal que se
evoca, un deseo que es posible satisfacer, según la teoría de medios, gracias
a la forma en que estos nuevos formatos artísticos y sus correspondientes
tecnologías permiten la omnipresencia en nuestras vidas de la corporalidad
evocada junto con su “espíritu” y la “esencia” (Diederichsen 2017: 17).
La gráfica de Roagui es innovadora por la forma en la que reta al dis-
curso patriarcal que tanto se han ocupado de desmontar pensadores como
Butler o Foucault, entre muchos otros, desde la perspectiva de un artista
popular al alcance de las masas públicas con acceso a internet. Pero llama
la atención un detalle: su estética de cuerpos extraordinarios trata casi ex-
clusivamente cuerpos blancos, muchos de ellos rubios o pelirrojos. Roagui
ha estado involucrado activamente en las campañas de derechos gays en
México de modo que incluso la aerolínea Aeroméxico lo invitó a realizar
ilustraciones publicitarias para el mercado LGTB, donde los hombres dibu-
jados son blancos10. Aunque México es un país multicultural y multirracial,
son menos frecuentes las personas rubias o pelirrojas. Incluso la empresa
Aeroméxico se vio involucrada en un pequeño escándalo en el año 2013,
acusada de racismo durante la selección de modelos para sus campañas
(Molina 2013). En una entrevista de 2014, Roagui se declara consciente de
no representar al “gay real”, y afirma que prefiere dibujar el tipo de hombre

10 Véase en: <https://www.alfredoroagui.com/tag/aeromexico/> (23.07.2019).

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 86 Composición de la normatividad física u oposición a ella

que puebla sus fantasías11. En más de un sentido los cuerpos de la gráfica

de Roagui son extraordinarios: por un lado, por su relación respecto a un
promedio, y por el otro, porque provienen de sus fantasías. Y la fantasía,
como apunta Butler, no solo se hace pasar por la realidad, sino que además
puede suspenderla e interrogarla, desestabilizándola (Butler 2004: 187).
Una mirada crítica, sensible al racismo de la sociedad mexicana, podría se-
ñalar que la gráfica popular de este joven artista de la ciudad de Guadalajara
privilegia una forma de belleza únicamente eurocéntrica, aunque en 2017
Roagui ha publicado en sus redes sociales dibujos distintos. Si bien el artista
rompe eficazmente con diversos prejuicios, excluye otros fenotipos de su
construcción de lo deseable: se opone a la norma, pero al mismo tiempo,
desde otra perspectiva, se conforma con ella y la vuelve parte integral de su
composición. Independientemente de ello, la tensión respecto a la realidad
es el núcleo de la fantasía y la provocación de sus imágenes. Finalmente, la
capacidad creativa de Alfredo Roagui es la instancia más importante en la
transformación de estos cuerpos tanto por su acercamiento a un ideal de
belleza (o a su superación, a través de la hipérbole) como por su oposición
a la norma.

Conclusión

Como hemos visto, la idea de un cuerpo extraordinario no puede limi-

tarse a la noción de estos como inferiores en la escala de lo culturalmente
aceptado dentro de la norma. Bien puede tratarse de cuerpos mutilados,
deformes o enfermos del mismo modo que extremadamente cultivados y
perfeccionados según un ideal. Las imágenes de Rivera y Roagui nos obli-
gan a reflexionar sobre la diferencia entre norma y normalidad: si bien la
norma impone un ideal (por ejemplo, poseer un cuerpo sano y atlético), la
normalidad es aquello que, en realidad, es lo más frecuente. De este modo,
las imágenes de Arturo Rivera se oponen a aquella norma sobre el cuerpo
humano en la que este, en perfecta salud y composición de sus partes, busca
mantenerse dentro de los márgenes de lo aceptado a través de instrumentos
como la medicina y la psiquiatría, disciplinas claramente aludidas en sus

11 “El ícono de la ilustración homoerótica en México.” Revista G (2014). Disponible en:

<http://www.revistag.com.mx/entretenimiento/alfredo-roagui-icono-de-la-ilustracion-
homoerotica-en-mexico/> (17.03.2017).

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cuadros. Rivera utiliza la imperfección como herramienta para oponerse a

una normalización que oculta la esencia de la biología humana, su relación
con el mundo animal y subvierte la invulnerabilidad del cuerpo y del espí-
ritu. En Rivera, podemos ver realizado uno de los objetivos centrales de los
disability studies, que abre la posibilidad de una comprensión más amplia
de la diversidad humana a través de la deconstrucción de cualquier idea de
perfección (Harrasser citada en Wiedemann 2017: 83).
Por su parte, Roagui utiliza una fantasía de perfección física como doble
estrategia: compone la norma, pero al mismo tiempo se opone y descompo-
ne determinados estereotipos sobre la masculinidad y la homosexualidad.
Si bien sus ilustraciones son transgresoras, una mirada crítica no debe igno-
rar que su gráfica popular es un objeto de consumo dentro de una cultura
que privilegia determinados fenotipos y que, si bien el artista está ideológi-
camente comprometido con una causa emancipatoria, no opera fuera de los
gustos del mercado. Una relación paradójica, pues la provocación no puede
tener lugar sin la existencia de una censura que transgredir (Butler 2004:
190), en cierto sentido la oposición a la norma hace uso de estrategias de
representación de una ideología mayoritaria. Sin embargo, es quizás preci-
samente por ello que sus imágenes provocan en algunos espectadores una
profunda molestia.
Más alejado de cualquier idea de belleza y erotismo, Rivera invita a una
contemplación de la deformidad física, la locura y la muerte para despojar
de tabúes los procesos biológicos del cuerpo, reunir la noción de lo humano
con lo natural y reivindicar la locura. Rivera asume la naturalidad de la vida
y la muerte, así como de la enfermedad y la discapacidad. En sus cuerpos
transformados por la disciplina atlética y el deseo, Roagui legitima un ero-
tismo marginado por una cultura heteronormativa reclamando para sí el
cuerpo reservado a una idea de lo heterosexual, mientras que Rivera, en sus
cuerpos deformados, apela a la visibilización de la imperfección humana y
la normalización de su vulnerabilidad. Tras comparar a ambos, podemos
concluir que ambos polos, la deformidad y la perfección, pueden funcionar
como estrategias de oposición a la normatividad física para la composición
de una nueva.

Callsen.indb 87 31/10/2020 6:25:56

 88 Composición de la normatividad física u oposición a ella

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 Del andrógino al siamés: mito, cuerpo
y arquitectura en Laura y Julio (2006)
de Juan José Millás
Lena Abraham
(Leibniz-Zentrum für Literatur- und Kulturforschung/
Freie Universität Berlin)

De Laura(s) y Julio(s)

Para los lectores de Juan José Millás, Laura y Julio, pareja epónima de la
novela que ahora nos concierne, son viejos conocidos. En la obra millasia-
na, estos dos son, por así decirlo, los amantes de planta y forman la dupla
protagónica de novelas como El desorden de tu nombre (1987) o El orden
alfabético (1998).1 En la versión que nos ocupará a continuación, Laura tra-
baja como masajista en un balneario mientras Julio se dedica a la “arquitec-
tura interior” (Millás 2011: 29) en general y a la fabricación de decorados
de cine (Millás 2011: 33, 34) en particular. Los dos están casados, pero se
han ido distanciando a lo largo de los años, debido sobre todo al deseo no
cumplido de tener un hijo.
La novela arranca con una llamada telefónica; les notifican que su veci-
no y amigo Manuel cayó en coma tras sufrir un accidente automovilístico.
A este preludio melodramático le siguen varios giros por el estilo: Laura se
embaraza, pero le oculta el embarazo a Julio y le pide que abandone la vi-
vienda conyugal; por su parte Julio, a hurtadillas de su esposa, se instala en

1 Mejor dicho: Laura aparece reiteradamente como acompañante de Julio, el verdadero

protagonista de las novelas. En El desorden de tu nombre, Julio inicia una relación íntima
con Laura, quien está casada y termina por envenenar a su esposo para estar con Julio.
En el orden alfabético, las intimidades entre Laura y Julio se limitan al reino de la fanta-
sía, a lo experimentado por Julio en el delirio causado por una enfermedad durante la
adolescencia. En la segunda parte de la novela, el Julio ya adulto se imagina, finge inclu-
so, estar casado con la Laura de sus años escolares y compartir un departamento con ella
y su hijo común, igualmente imaginario. Llama la atención el énfasis en el (des)orden
que se perfila desde los títulos de estas dos novelas y que remite a diferentes dimensiones
o configuraciones —“órdenes”— de realidad.

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el departamento desocupado de Manuel, el vecino accidentado. Al ocupar

su espacio, utilizar su ropa y sus artículos personales, Julio va adoptando los
hábitos y actitudes de quien se revela como su rival, ya que Manuel resulta
ser no solo el vecino, sino también el amante de Laura y el verdadero padre
del niño por nacer, lo cual descubre Julio husmeando entre la correspon-
dencia electrónica de su amigo. Al final, Manuel fallece y el matrimonio se
reconcilia gracias a los artilugios de Julio (le envía un correo electrónico a
Laura fingiendo ser el fantasma de Manuel, quien le sugiere regresar con
su marido).
Resumida de esta manera, la trama de Laura y Julio parece sospechosa-
mente trivial, por no decir telenovelesca.2 Tal como los correos electrónicos
que intercambian Laura y Manuel, también los eventos de la novela parecen
nada más que “repeticiones mecánicas de una retórica amorosa de formu-
lario” (Millás 2011: 137). Esta ‘falta de originalidad’, sin embargo, forma
parte esencial del programa estético de la novela, como ya lo indica la rein-
cidencia en cuanto a la denominación de los personajes. Este principio de la
no originalidad se extiende incluso a nivel diegético. A pesar de ser artistas,
los dos protagonistas masculinos nunca han creado algo propio: Manuel se
presenta “como un escritor de gran talento, aunque sin obra” (Millás 2011:
14), y Julio confiesa ser “un decorador convencional” que “jamás había
creado nada original” (Millás 2011: 104). Manuel funge como una especie
de comentarista metaficcional cuando le explica a Julio: “—Desengáñate,
la vida de los seres humanos […] está montada siempre sobre un mito, so-
bre una leyenda, sobre una mentira, en fin” (Millás 2011: 186). Según mi
lectura, las vidas novelescas de Laura y Julio no solo se montan sobre una
—o mejor dicho, varias— mentiras; siguiendo una estética posmoderna
de reescritura3, constituyen a la vez la actualización de un mito, a saber, el

2 De hecho, en un guiño metaficcional Manuel incluso hace mención del carácter tele-
novelesco de la historia que él mismo está protagonizando: “Te quejabas ayer […]” —le
escribe a Laura— “de que nuestra situación comienza a parecerse a una telenovela. Es
verdad, Laura, amor, pero la telenovela es el relato por excelencia de nuestra época. […]
La posmodernidad, que es la época que nos ha tocado vivir, se caracteriza precisamente
por el desprestigio de los grandes relatos. […] La única forma de relato viva es la teleno-
vela” (Millás 2011: 140-141).
3 De hecho, la misma novela alude a esta idea de la creación —en este caso de guiones—
como acto de (mera) actualización y reescritura de los relatos antiguos: “Hacía algunos
meses, mientras trabajaba en los decorados para una serie de televisión, le sorprendió
oír hablar al director de la ‘Biblia’, que resultó ser un libro cuya escritura precedía a la

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mito de los seres esféricos, mejor conocido como el mito del andrógino. A
continuación, trazaré cómo la figura del andrógino en cuanto encarnación
de una totalidad originaria perdida se traspasa, primero, al terreno de la
arquitectura dando lugar a unos cuerpos arquitectónicos de una simetría
armoniosa para después derivar en la mutación algo monstruosa de una
arquitectura siamesa.

El mito del andrógino

Mientras que la androginia aparece en relatos fundacionales de diversas

religiones y culturas, el mito de los seres esféricos parece ser un invento pla-
tónico. En El banquete, el Aristófanes ingeniado por Platón se sirve de esta
figura para ilustrar el origen y la naturaleza física del amor. Antiguamente,
comienza Aristófanes, la naturaleza humana era diferente: “Al principio,
eran tres los géneros de los hombres, no dos como ahora, masculino y feme-
nino, sino que había también un tercero […] uno andrógino, que compar-
tía forma y nombre de ambos, el masculino y el femenino, pero ahora no es
sino un nombre caído en el oprobio” (Platón 1986: 65). Aparte de existir
tres en lugar de solo dos géneros (dicotomía tajante que a su vez está cayendo
en el oprobio), también el aspecto físico habría sido distinto (Fig. 1):

[T]oda la forma de cada hombre era redonda, con la espalda y los costados en
círculo, tenía cuatro manos e igual número de piernas que de manos y dos ros-
tros, sobre un cuello circular, completamente iguales; y una sola cabeza sobre
estos dos rostros colocados en direcciones opuestas, cuatro orejas, dos órganos
sexuales y todo lo demás como se puede conjeturar a partir de lo dicho (Platón
1986: 65).

Como sabemos, estos hombres primarios se caracterizaban no solo por

su vigor, sino también por su soberbia, por lo que Zeus resolvió castigarlos

de los guiones y donde se describía minuciosamente el carácter de los personajes. Todo

cuanto les ocurría a lo largo de la serie se deducía de aquel texto sagrado, de aquella
escritura primordial a la que los guionistas debían atenerse. Julio sintió que también él
era producto de una Biblia en la que estaba escrito lo que ahora acababa de averiguar”
(Millás 2011: 124). Asimismo, en una entrevista con Katarzyna Olga Beilin Millás ha
confesado ser “un furibundo lector de la Biblia”, ya que según él “contiene las estructu-
ras narrativas básicas, y lo que hemos hecho los escritores no es más que repetir la Biblia”
(Millás/Beilin 2001: 125).

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 94 Del andrógino al siamés

Fig. 1: El mito del andrógino

según Platón

dividiéndolos en dos como se “cortan los huevos valiéndose de un cabe-

llo” (Platón 1986: 67), y dando lugar así a la forma humana tal como la
conocemos hoy.4 Fue esta división, procede Aristófanes, que dio origen al
deseo erótico: sintiéndose incompletos, los nuevos humanos emprenden la
búsqueda de su otra mitad anhelando recuperar la unidad y plenitud perdi-
das. Aunque sea solo por un instante, estas se vuelven a experimentar en la
unión carnal (Platón 1986: 67-71).
En Laura y Julio, son varias las referencias a este mito. Una de las historias
intercaladas que Julio inventa para la hija de su hermanastra, por ejemplo,
alude de manera directa al relato platónico: para remediar la inexplicable
escasez de sombras que atormenta el país en el que Julio ubica su historia,5

4 Cabe precisar que Zeus, después de la división, primero solo le ordena a Apolo cambiar
los rostros hacia adelante y curar las heridas. Al ver que los nuevos hombres perecen por
no poder unirse a su otra mitad, se compadece y le encarga a Apolo mudar también los
genitales de la espalda a la parte delantera del cuerpo a fin de permitir la unión por lo
menos temporal en la experiencia erótica (Platón 1986: 67).
5 De hecho, las sombras protagonizan varias de las historias que Julio inventa para la hija
de su hermanastra y que también se pueden leer como una referencia a la analogía de la
caverna en Platón.

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las autoridades resuelven dividir a las sombras existentes y repartirlas a fin

de que cada persona cuente por lo menos con una media sombra. Mutila-
das de esta manera, las medias sombras sufren y, al encontrarse casualmente
dos medias sombras, estas “ya no estaban dispuestas a separarse otra vez.
[…] [A] partir de ese momento todas las medias sombras existentes en el
país comenzaron a buscar a su otra mitad arrastrando a las personas de un
lado a otro en esa búsqueda” (Millás 2011: 73-74).
También la manera en la que Manuel explica su atracción por Laura pa-
rece aludir a la división de los seres primarios y al consiguiente anhelo de las
mitades por reunirse. En uno de sus correos, Manuel compara su amor con
una teoría, según la cual con el ‘descubrimiento’ del continente americano,
“el mundo se cerró sobre sí mismo, como si hubiera estado compuesto
hasta ese instante por dos mitades que no lograban encontrarse. Cuando tú
me tocas,” —escribe Manuel— “ocurre algo parecido: una herida se cierra,
un relato inconcluso se completa, un fragmento encuentra su sitio en la
totalidad”6 (Millás 2011: 135).
Más allá del ámbito amoroso, el mito del andrógino puede leerse tam-
bién en términos más generales como el afán de reintegrar opuestos y resti-
tuir la perfección y totalidad simbolizadas por la antigua forma esférica. Al
parecer, el tajo con el que Zeus partió a los seres primarios resquebrajó tam-
bién al mundo en su totalidad, creando así toda una serie de dicotomías.
De la misma manera, en Laura y Julio, la idea de los opuestos que se
complementan no se limita a la búsqueda de la otra media naranja en sen-
tido erótico. Aparte de la dupla hombre-mujer evocada ya por el título7, los
personajes encarnan todavía otras dicotomías clásicas. Como fisioterapeuta,
Laura está relacionada con el cuerpo8, mientras que Julio es un excelente
arquitecto de espacios mentales (Millás 2011: 33). Por otra parte, Julio,

6 A esta lectura eurocentrista se opone, claro está, la visión latinoamericana según la cual
ese encuentro entre Occidente y las tierras aún más al occidente constituyó más bien la
apertura de una herida: el comienzo de la explotación de las venas abiertas de América
Latina.
7 LAURA Y JULIO. Los dos nombres de igual número de letras separados —¿o mejor
dicho: unidos?— por un signo simétrico constituye otro indicio más de la relación es-
pecular que se establece entre Laura y Julio y termina bifurcándose para dar lugar a una
construcción tripartita: las tres puntas de la i griega correspondiente al terno Julio-Lau-
ra-Manuel.
8 Al masajear el cuerpo de Manuel, Laura imagina incluso estarlo “molde[ando]” y
“cre[ándolo] de nuevo”, como si se tratara de “arcilla” (Millás 2011: 126).

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 96 Del andrógino al siamés

quien al elaborar maquetas y decorados trabaja con materiales tangibles,

pertenece “al terreno […] de las cosas concretas” (Millás 2011: 146; énfasis
mío), a diferencia de su vecino escritor Manuel, quien representa el mundo
de las ideas y de lo “abstracto” (Millás 2011: 186; énfasis mío). Asimismo,
los personajes se dividen en la persona física, el cuerpo, y su reflejo, su sombra
o fantasma.9 Cabe mencionar, además, la insistencia —a veces irónica— en
distinguir entre lo verdadero y lo falso con respecto a los cuerpos y los ob-
jetos reales.10
En última instancia, todas estas oposiciones se subsumen en las dos
grandes categorías que una y otra vez han ocupado a Millás, a saber, lo real
y lo ficticio o imaginario. Tal como las partes femenina y masculina del
andrógino constituyen las dos caras de un solo ser, lo real y lo imaginario
también comprenden en la obra de Millás dos dimensiones del mundo que
se extienden por sendos lados de un espejo. Forman, por usar una expresión
de otra novela suya, ‘los dos lados del calcetín’11. Lo que se propone Millás
en su narrativa es sondear los vínculos que se llegan a establecer entre estos
dos lados de la realidad, prestando especial atención a los momentos de
contacto. Siguiendo el ejemplo del Aristófanes platónico, en Laura y Julio,
Millás construye su exploración de las relaciones entre lo real y lo irreal a
partir de un cuerpo andrógino: un cuerpo que es organismo y construcción
arquitectónica a la vez.

9 Cuando Julio entra por primera vez en el departamento de Manuel, por ejemplo, siente
que una parte de sí se ha quedado del otro lado de la pared: “Sin encender ninguna luz,
con movimientos de funámbulo, para que ningún ruido se filtrara en la vivienda de al
lado, llegó hasta el dormitorio de su vecino, donde se desnudó y se metió en la cama al
mismo tiempo, pensó, que su fantasma, o su reflejo (quizá su sombra), se metía en la casa
de al lado, junto a Laura. […] Ahora, qué hará ahora, qué hará mi fantasma en esa casa
de la que ya había comenzado a desfamiliarizarme (¿se dirá así?) sin saberlo, antes de ser
expulsado de ella” (Millás 2011: 83; énfasis mío).
10 Por ejemplo, Laura dice (escribe) finalmente haber recibido “un cuerpo verdadero” (Mi-
llás 2011: 127) bajo las caricias de Manuel. Uno de los episodios que mejor ilustra este
juego con las apariencias es, sin duda, la visita de Laura y Julio al ginecólogo. La sala de
espera resulta estar decorada con “libros falsos y chimeneas falsas (sabe Dios qué más
cosas falsas habría en aquella habitación)”, por lo que Julio llega a dudar también de la
autenticidad de la enfermera y del ginecólogo (Millás 2011: 47).
11 De niño, el Julio de El orden alfabético, a causa de una fiebre alta, emprende un viaje
fantástico al otro lado de la realidad e intenta explicarse esta experiencia de la siguiente
manera: “Quise entender lo que estaba sucediendo, pero sólo se me ocurrió la idea de
que alguien le había dado vuelta a la realidad, como a un calcetín, y que ahora vivíamos
en el lado de fuera” (Millás 1998: 22).

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Cuerpos arquitectónicos

“El hombre es la medida de todo.” Este famoso principio de Protágoras no

solo marcó el pensamiento filosófico clásico; dejó sus rastros también en
los tratados de arquitectura desde la antigüedad hasta nuestros días. Ar-
quitectos renacentistas como Leon Battista Alberti, Leonardo da Vinci o
Miguel Ángel, pero también modernos como Le Corbusier se han ocu-
pado, a veces de manera crítica, con la importancia de la figura humana
para la planeación y la realización arquitectónicas. La referencia obligada
para el antropomorfismo en arquitectura, no obstante, constituye el célebre
tratado vitruviano De architectura libri decem (≈15 a.C.). Para Vitruvio, el
ser humano —o, mejor dicho, el cuerpo humano— constituye la base para
toda construcción (Fig. 2). De él se derivan medidas antropomorfas utili-
zadas en el arte arquitectónico como “digitus”, “palmus”, “pes” o “cubitus”
(es decir: dedo, palmo, pie y cúbito o yarda) (Zöllner 2004: 312); pero
también la armonía entre las partes de un edificio se consigue al observar y
apegarse a las proporciones que reinan entre las partes del cuerpo humano.
Millás parece aludir a esta idea clásica del antropomorfismo arquitectó-
nico cuando, variando solo ligeramente el dicho protagórico, afirma que,
para él, “el cuerpo es una medida de todo” (Millás/Beilin 2001: 120; énfasis
mío). Efectivamente, en la obra tanto narrativa como periodística de Millás
el cuerpo parece ser la medida central, sobre todo en lo que a la construc-
ción del espacio ficcional se refiere.
En un discurso que pronunció seis años antes de la publicación de Laura
y Julio, Millás no solo pone de relieve su atracción por las relaciones binarias
y especulares; confiesa, además, su predilección por crear espacios ficciona-
les en los que converjan las cualidades de la construcción arquitectónica y
de lo orgánico del cuerpo humano.12 De hecho, siguiendo nuevamente una
poética de reescritura, dicha ponencia —oportunamente titulada “Realidad
e irrealidad”— puede considerarse en muchos sentidos el esqueleto de lo
que Millás después llenará con carne narrativa en Laura y Julio.
Desde las primeras líneas de la novela, se manifiesta el mismo afán por
hacer congeniar el cuerpo humano con el cuerpo arquitectónico: la vivienda
de Laura y Julio se caracteriza por “un aire orgánico”, el patio interior pare-
ce “la garganta a través de la que el edificio respira” (Millás 2011: 7). Esta

12 Las calles en El orden alfabético, por ejemplo, serían según la intención de Millás “cons-
trucciones corporales, orgánicas” (Millás 2009: 15-16).

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Fig. 2: Leonardo da Vinci: Hombre de Vitruvio (1490)

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garganta arquitectónica está equipada, además, con unas “cuerdas” —voca-

les, podríamos leer—, “un juego de tendales” (Millás 2011: 52) que comu-
nica el departamento de la pareja con el de su vecino, Manuel.
Esta fascinación por el cuerpo como casa o la casa como cuerpo está
estrechamente vinculada a la obsesión millasiana por las relaciones especu-
lares y nació, a decir de Millás, de una especie de epifanía que experimentó
acerca de la simetría13 que observan las viviendas modernas.14 De repente,
se habría dado cuenta de la correspondencia invertida que reinaba entre su
propio departamento y el de su vecino (Fig. 3):

Fig. 3: Departamentos especulares © Alberto Pantoja

[U]na noche, de súbito, comprendí que el apartamento de mi vecino y el mío

mantenían una curiosa relación especular, no porque el arquitecto del edifi-
cio estuviera fascinado por el asunto literario del doble o algo parecido, sino
porque al resultar más económico colocar juntas las subidas y bajadas del agua,

13 Como ha señalado Sánchez (2009), esta obsesión por la (quasi)simetría constituye una
característica de más de una novela de Millás.
14 Millás ha relatado esta epifanía en varias ocasiones de modo casi idéntico. Primero en
entrevista con Katarzyna Olga Beilin (2001: 125), después en la ponencia “Realidad
e irrealidad” presentada en 2000 que aquí se reproduce y finalmente en Laura y Julio
(2006).

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los cuartos de baño y las cocinas quedaban condenados a ser colindantes, lo que
determinaba a su vez el emplazamiento del dormitorio y el salón. […] A partir
de ese instante […] era imposible no imaginar a mi vecino o vecina realizando
idénticos gestos a los míos […]. La sensación de duplicidad aumentaba en el
cuarto de baño, donde todos los sanitarios […] estaban colocados de manera
simétrica respecto a los de mi vecino, vecina, que se convirtió imaginariamente
en una réplica invisible de mí (Millás 2009: 9).

Esta noción de duplicidad reflejada en una disposición arquitectónica

especular marca, asimismo, el espacio narrativo de Laura y Julio: “al com-
probar […] que todo lo que en su casa caía a su izquierda quedaba en ésta a
su derecha, [Julio] tuvo la impresión de haber llegado al otro lado del espe-
jo” (Millás 2011: 40). Este departamento que parece una réplica invertida
del suyo es justamente el de su antagonista Manuel. Millás, a diferencia del
arquitecto, sí se muestra “fascinado por el asunto literario del doble”. De
hecho, la imagen que evoca la descripción arquitectónica citada nos recuer-
da una vez más la figura del ser primario doble, del andrógino anterior a
su división.
Un poco más adelante, en un giro casi vitruviano, Millás establece nue-
vamente al cuerpo humano como modelo para la construcción arquitectó-
nica, ya que, tanto la disposición simétrica del cuerpo como de la casa, se
explica por la misma necesidad económica de aprovechar un solo sistema
de caños y conductos:

[F]íjense —prosigue Millás en “Realidad e irrealidad”— que Dios también está

determinado, como los arquitectos, por la lógica ahorradora de la acometida
general, con perdón. El hecho de que el sexo se encuentre tan cerca de la cloaca
y que en algunos casos comparta el mismo desagüe que la orina tiene que ver
un con un problema económico. Podía haber colocado todo el sexo en la es-
palda,15 donde sobra espacio para eso y para más, pero en ese caso tendría que
haberse desviado de la acometida general encareciendo mucho el cuerpo. […]
De ahí que la vivienda sea en última instancia una réplica del cuerpo y por lo
tanto un espacio moral (Millás 2009: 13).

En Laura y Julio, estas reflexiones en torno a la simetría inversa de los

departamentos y a la casa como réplica del cuerpo humano se reproducen

15 Recordemos que tras el tajo divisorio los órganos sexuales primero se mantuvieron en la
espalda (véase la nota 4).

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de modo casi literal (Millás 2011: 40-41) concluyendo, sin embargo, “que
la vivienda sea en última instancia una réplica del cuerpo y por lo tanto un
espacio mental” (Millás 2011: 41, énfasis mío). De este modo, a partir de
estas arquitecturas corporales dobles o andróginas, se edifica un intrincado
entramado de repeticiones, réplicas y reflejos entre casa, cuerpo y concien-
cia, entre lo real-concreto y lo irreal-abstracto.

Moradas mentales: habit(u)ar un cuerpo

Debido a la descripción orgánica de la vivienda en Laura y Julio, casa y

cuerpo se confunden de tal manera que Julio, al mudarse de casa, parece
mudarse también de cuerpo: cuando abandona su casa después de la separa-
ción de Laura, Julio se siente “fuera de sí mismo” (Millás 2011: 85), mien-
tras que la primera vez que se adentra clandestinamente en el departamento
de Manuel tiene la impresión de estar “camina[ndo] por el interior de la
cabeza de su amigo” (Millás 2011: 41). A la inversa, intuye que sus pro-
pias pisadas pudieran resonar “en el interior de [la] bóveda craneal” (Millás
2011: 41) del vecino en coma. Este énfasis en lo craneano no solo señala el
carácter cerebral de los dos protagonistas16; dirige la atención hacia la con-
ciencia, la cual, según expresa Millás en “Realidad e irrealidad”, constituye
“el espacio narrativo en el que discurren todas [sus] novelas” (Millás 2009:
11). Al contrario de lo que el título pudiera sugerir, la conciencia en la que
nos zambullimos en Laura y Julio es una sola: a pesar de ser narrada en ter-
cera persona, la novela entera está focalizada en Julio, y es para la conciencia
de este que la casa-cuerpo parece brindar una especie de andamiaje.
Y efectivamente, el cambio de casa-cuerpo conlleva, además, un cam-
bio mental: conforme va habitando el lugar de Manuel, usando su vesti-
menta y sus artículos personales, Julio va adaptando también los hábitos

16 Curiosamente, la cuestión visceral anunciada en las reflexiones en torno a la “acometida

general” no se ve reflejada en la construcción (arquitectónica) de los personajes, aunque
sí en los decorados que ingenia Julio: “había conseguido convertir los dos pasillos de la
casa de la vieja, para la película de la cajera, en dos especies de vesículas” (Millás 2011:
49). “La cajera penetraría en el pasillo equivocado para dar tiempo a que la casa fuera
digiriendo a la extraña sin que ella se diera cuenta de estar formando parte de un proceso
gástrico” (Millás 2011: 50). Vuelve, no obstante, sobre la cuestión cerebral: “La chica
tenía que provocar en el espectador la imagen de una idea suelta en el interior de una
cabeza vacía” (Millás 2011: 50).

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y las actitudes de su adversario. Al principio de su “metamorfosis” (Millás

2011: 99), aún resiente la discrepancia entre el cuerpo propio y la mente
de otro: “Caminaba como si fuese otro, o como si estuviese habitado por
otro que gobernara los movimientos de su cuerpo con la destreza de un
piloto experto” (Millás 2011: 99). Más adelante, la transformación men-
tal repercute, a su vez, en nivel corporal: “Caminaba despacio […] como
quien calculara las posibilidades de un cuerpo recién estrenado” (Millás
2011: 123).
La manera en la que en Laura y Julio se conjugan casa, cuerpo y concien-
cia nos recuerda la —también ya clásica— noción del cuerpo como morada
del alma. Antes de descartar esta imagen como un convencionalismo más
de la novela, me gustaría traer a colación otro texto breve del propio Millás
en el que se ocupa precisamente de esta antigua dupla de cuerpo y alma —o
conciencia, mente, sujeto, yo o cómo se prefiera llamar a aquella instancia
que percibimos como parte de nosotros, pero que nunca llega a coincidir
enteramente con nuestra existencia física. En la novela, por cierto, Millás
emplea términos aún más diversos —mente, conciencia, espíritu, fantasma
o sombra— de modo más o menos sinónimo para referirse a aquella parte
inmaterial del ser humano que se opone a la materialidad del cuerpo. Pues
por lo regular estamos habituados a concebir nuestro cuerpo como un an-
claje sólido en el mundo de lo real-tangible.
En su ensayo Cuerpo y prótesis17 del año 2000, Millás aborda este supues-
to cotidiano de modo algo inusual invirtiendo la relación habitual entre lo
real y lo imaginario:

En nuestra tradición, se tiende a considerar que lo real es el cuerpo, y que desde

él, para aliviar las limitaciones que comporta su posesión, se ha inventado el
alma, que, aun careciendo de existencia real, posee una notable capacidad anal-
gésica. […] Pero, puestos a pensar, tampoco sería un disparate concluir que lo
único real es el alma, la conciencia, y el cuerpo una ilusión de ella. […] [E]l
cuerpo podría ser una convención parecida a la del lenguaje, o sea, una prótesis
arbitraria que sirve para comunicarnos cosas, lo mismo que el calendario o las
palabras. En tal caso, el cuerpo sería una representación: algo, en fin, que está

17 Junto con la composición orgánica de los espacios ficcionales, las prótesis y otras ex-
tensiones y tecnologías del cuerpo parecen ser una constante más en la obra de Millás
(Ballesteros 2011: 20).

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en lugar de una ausencia que no sabemos manejar, lo mismo que el pronombre

va en lugar del nombre (Millás 2011b: 46).18

En realidad, sugiere Millás, no habitamos un cuerpo; estamos simple-

mente habituados a él.19
Algo de este planteamiento resuena también en la novela cuando Aman-
da, la hermanastra de Julio y madre soltera, le habla de las “prótesis psí-
quicas”. Estas, según Amanda, serían “inmateriales, que no se ven, pero
que actúan” (Millás 2011: 111). Al crecer sin padre, su propia hija, por
ejemplo, probablemente “desarrolle un padre interior, un padre invisible,
una prótesis de padre que sustituya la ausencia real. Por lo visto,” concluye
Amanda, “todos tenemos alguna prótesis de esta naturaleza porque en las
sociedades desarrolladas el cuerpo psíquico está más mutilado que el físico”
(Millás 2011: 111-112).
Para Laura y Julio —más que nada para Julio— lo que Manuel repre-
senta parece cumplir esa función de “prótesis psíquica”: llena el vacío que se
ha abierto entre los dos, supliendo todas aquellas cualidades que Julio echa
en falta en su propia personalidad, como su despreocupación y seguridad
en sí mismo, pero, ante todo, un poder imaginativo y de abstracción, un
potencial para (pro)crear. Asimismo, para ser un personaje protagónico,
Manuel permanece sorprendentemente ‘invisible’. Debido a la focalización
en Julio, nunca lo vemos actuar, aparece únicamente en los recuerdos y
pensamientos de Julio.
Poco a poco, conforme Julio va “suplantando a Manuel” (Millás 2011:
184), la dupla Manuel/Julio se va reduciendo a un solo personaje; un pro-
ceso que obviamente concluye con la muerte de Manuel. Desde antes, el
mismo Julio llega a intuir que “cuando habitaba el otro lado del espejo,
quizá [habitaba más bien] el otro lado de sí mismo” (Millás 2011: 84), y
que “ambos, Manuel y él, estaban oscuramente unidos por lazos que eran

18 El mismo Millás advierte las dificultades que conlleva este planteamiento: “Lo malo es
que si aceptamos la idea del cuerpo como prótesis tendremos que admitir que ha venido
a sustituir a alguna clase de amputación, y esto es lo que hoy por hoy no hemos con-
seguido averiguar: de qué estamos amputados para necesitar una morfología corporal”
(Millás 2011b: 46-47).
19 En consonancia con ello, el libro titulado “El útero como mansión” (Millás 2011: 47)
que Julio encuentra en la sala de espera del consultorio ginecológico, resulta ser nada
“más que un trozo de madera forrado con un pedazo de piel que quizá fuera también
sintética” (Millás 2011: 47).

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 104 Del andrógino al siamés

más fuertes que los del amor o los del odio” (Millás 2011: 144). A fin de
cuentas, explica el narrador, “Laura no era más que el instrumento necesa-
rio para que ellos dos —la unión de lo abstracto y lo concreto—pudieran
procrear”20 (Millás 2011: 186). Acorde con la estética de reescritura y no
originalidad, se habla no de crear sino de procrear, indicando un acto de
reproducción más que de producción original.
Esta unión —o unidad, mejor dicho— de los dos personajes masculinos
se refuerza, una vez más, mediante la imagen de una arquitectura corporal:
cuando en la novela le toca a Julio vivir la citada epifanía acerca de la dis-
posición especular de los departamentos colindantes, la idea que le viene a
la mente no es la del andrógino, sino una figura muy semejante y a la vez
sustancialmente distinta. Al entrar por primera vez en la casa de Manuel,
Julio “pensó que la cocina de su vecino y la de él, separadas por un delgado
tabique […], guardaban entre sí la misma relación espacial que dos siame-
ses unidos por la espalda” (Millás 2011: 40) (Fig. 4). De este modo, Manuel
se revela no solo como su rival y antagonista; parece más bien un engendro
de su propia fantasía, una protuberancia proliferando a sus espaldas.

Del andrógino al siamés

En cierto modo, los tres textos de Millás que nos han ocupado a lo largo
de estas páginas —Laura y Julio, “Realidad e irrealidad”, Cuerpo y próte-
sis— llevan la marca del mito del andrógino: en todos ellos, Millás batalla
con las dicotomías que supuestamente dejó el tajo de Zeus, abriendo una
brecha entre lo que consideramos real o concreto y lo imaginario o abs-
tracto. Pero, tal como ya lo constata el Aristófanes platónico, también en
el universo millasiano el andrógino parece haber “caído en el oprobio”. En
la novela, la arquitectura especular que articula el espacio de lo abstracto
y de lo concreto representado por las viviendas de Manuel y Julio dista
mucho del andrógino mítico asociado con la completitud y la perfección.

20 Como representante de lo abstracto Manuel tiene el papel de comentarista metafic-

cional: según él, Laura y Julio “so[n] personajes muy novelescos, se [l]os observe en
conjunto o uno a uno. Podría escribir una novela sobre los dos, pero es mejor viviros
que escribiros” (Millás 2011: 15). Al parecer, al lograrse finalmente la unión entre lo
concreto y lo abstracto, el ‘lado escritor’ de Julio/Manuel deviene capaz de redactar una
novela: la misma que tenemos entre manos.

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 Lena Abraham 105

Fig. 4: Siameses21

Al contrario, lo que Millás esboza en Laura y Julio es una monstruosidad,

la (mal)formación de una arquitectura siamesa. En una época en la que se-
gún Manuel (apropiándose de las palabras de Lyotard) los “grandes relatos”
ya no tienen cabida, concebir la unión armoniosa entre opuestos como la
encarnaba el andrógino resulta imposible. Mientras espera a Laura en el
consultorio ginecológico,

[l]e vino de nuevo a la cabeza la imagen de los dos siameses unidos por la espal-
da y se preguntó qué ocurriría si se tirase abajo la espalda, que era el tabique,
convirtiendo las dos cajas torácicas en una. Probablemente seguirían siendo
dos individuos, lo mismo que esta sala de espera seguía compuesta, pese a los
esfuerzos del decorador, por dos habitaciones (Millás 2011: 45).

21 Ulisse Aldrovandi: Monstrorum historia, Bologna 1642: 642.

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 106 Del andrógino al siamés

Aunque formen parte de la misma cosa, lo real y lo imaginario, nunca

volverán a formar un todo armonioso. Uno siempre se mantendrá del otro
lado del espejo, aunque no podemos saber a ciencia cierta cuál es el reflejo
de cuál. Este otro lado de la realidad, aquel otro mundo, siempre lo traemos
a cuestas, muy cerca de nosotros, tan cerca, de hecho, que a veces no somos
capaces de percibirlo —porque se encuentra a nuestras espaldas—.
Al traspasar esta problemática al terreno del cuerpo y de la arquitectura,
las categorías de lo real y de lo imaginario, de cuerpo y mente se resquebra-
jan. En el marco de lo narrativo, la mente deviene un espacio por el que,
como lectores, podemos pasearnos, asomándonos, tal como Julio “a una u
otra habitación en busca de un significado” (Millás 2011: 149). Asimismo,
“el niño falso de Laura y él” (Millás 2011: 48) —de Laura y Julio, es de-
cir— resulta ser verdadero y falso a la vez: verdadero, en el sentido de que la
criatura nace y vive; pero a la vez es falso, puesto que no es el hijo de Julio.
Encima, Julio sería el único que “conocería la diferencia entre la historia
real y el mito” (Millás 2011: 187) acerca de la concepción de Manuel hijo.
Sin embargo, al final de esta indagación por casa, cuerpo y conciencia,
cuando Julio regresa de su viaje al otro lado del espejo y abandona su ‘pró-
tesis’ imaginaria, vuelve a instalarse en lo convencional; y no solo Julio. Por
partes, quizás debido a su poética implícita de no originalidad, la novela,
de modo similar que los correos amorosos de Laura y Manuel, no parece
nada más que una serie de ‘repeticiones mecánicas de una retórica filosófica
de formulario’. Finalmente, la narración se cierra sobre sí misma volviendo
al gesto fílmico-telenovelesco de la escena inicial: en la vivienda de Laura y
Julio vuelve a sonar el teléfono. Esta vez, el que llama es el padre de Manuel
que ofrece venderles el departamento de su hijo fallecido por si, ahora que
son una familia de tres, desean ampliar su casa. La pareja declina la oferta:
“—Nos vende un espejo” (Millás 2011: 190), reza la explicación algo iró-
nica pero poco sutil de Julio. Con ello, la telenovela filosófica llega a su fin:
“Y eso fue todo” (Millás 2011: 190).

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 Lena Abraham 107

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Callsen.indb 108 31/10/2020 6:25:59
 Desdoblamientos y disidencias:
cuerpo y doble en la obra de
José María Merino y Guadalupe Nettel
Berit Callsen
(Universität Osnabrück)

El cuerpo — doble incierto, doble intruso

Tanto el escritor español José María Merino (*1941) como la autora mexi-
cana Guadalupe Nettel (*1973) trabajan en sus obras a menudo el motivo
del doble y transfieren este topos de la disidencia psíquica al campo de la
representación corporal. Al hacer uso de la figura del doble en una función
metonímica múltiple de duplificación, alteración, enajenación, disidencia
y desdoblamiento, ambos autores subvierten imaginarios que representan
el cuerpo como una entidad entera y coherente (Benthien/Wulf 2001: 14).
A través de las voces narrativas que observan sus cuerpos desde un afue-
ra, Merino y Nettel dejan a sus figuras medir la distancia y la cercanía hacia
el propio cuerpo. Con esto, los protagonistas reflexionan sobre su corpo-
ralidad dándose cuenta de un vaivén de dominación y subordinación, de
subjetivación y objetivación.
En este artículo pretendemos estudiar las diferentes características, vías
y estrategias que demuestran las figuras a la hora de establecer relaciones
con su cuerpo, en vista de la presencia o hasta de la invasión latente del
otro, al cual muchas veces solo se puede intuir sin captarlo del todo. Así que
sensaciones de extrañeza y procesos de intrusión y dominación se alteran
con actos de una concientización corporal que son capaces de manejar y
superar la dualidad.
En sus exploraciones del desdoblamiento y de la disidencia corporal
Merino y Nettel no solamente ubican a sus figuras en el borde entre reali-
dad e imaginación, en espacios paralelos y terrenos propios, sino que ambos
manejan un vasto saber cultural (literario, médico y filosófico) sobre el do-
ble, del cual podemos dar aquí solamente algunas primeras pistas.

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 110 Desdoblamientos y disidencias

Pistas: formas de desdoblamiento y disidencia corporales

desde la perspectiva literaria, médica y filosófica

Tanto Merino como Nettel parecen dialogar con la acepción originaria del
término alemán ‘Doppelgänger’ que, tal como advierte Bär, había definido
Jean Paul en su novela Siebenkäs (1796) como “gente que se ve a sí misma”
[“Leute, die sich selber sehen” (Bär 2005: 9)]. Aquí se marca no solamen-
te una similitud física, sino que se insinúa también la vinculación entre
ensimismamiento, auto-reflexión y auto-conocimiento. Por otro lado, los
textos de Merino y Nettel actualizan la idea de que el doble equivale a la
parte inconsciente, incomprensible, contradictoria y sombría del yo (Koob
1998: 57). Al parecer, estados de enajenación y procesos de comprensión
y acercamiento entran en una relación compleja en el concepto del doble.1
Los estados de enajenación corporal se pueden presentar como efectos del
así llamado esquema corporal [“Körperschema”] que modula la relación
entre el cuerpo y su entorno y que en situaciones de experiencias extremas
o en caso de enfermedades psíquicas como la esquizofrenia puede ser dis-
torsionada (Koob 1998: 94; Bär 2005: 25). Así que los individuos perciben
su propio cuerpo, o partes de él, como ajeno, como fuera o apartado de sí
y lo proyectan hacia afuera. De esta manera, las fronteras entre el yo y su
entorno se disfuman2 (Bär 2005: 25).
Jean-Luc Nancy, en uno de sus textos más conocidos, L’intrus, describe
el fenómeno de la enajenación corporal al indagar sus sensaciones tanto
físicas como psíquicas tras la vivencia de una trasplantación del corazón.3
Siendo invadido, se vuelve ajeno a sí mismo: “Il y a l’intrus en moi, et je

1 En este contexto, Koob destaca la ambivalencia de la figura del doble en cuanto al des-
arrollo individual: “Es ist also die Nachtseite des Ich, unser ständiger ‘dunkler’ Begleiter,
der seinen Schatten auf unser Tagesbewußtsein und unser Erleben wirft; ein negatives
aber auch für die Entwicklung positives Element und ein nicht wegzudenkender Teil-
aspekt unserer Existenz” (1998: 57).
2 El médico y psiquiatra mexicano Jesús Ramírez Bermúdez se refiere a un paciente es-
quizofrénico con las siguientes observaciones de su esquema corporal desequilibrado:
“Asegura que los ojos no son suyos. Son de alguien más. De un robot. Se los pusieron
con una máquina. Se los incrustaron con una operación. Piensa que son ajenos porque
al mirar hacia arriba y a la izquierda aparecen rostros que jamás ha visto, espectros,
fantasmas. Esos rostros no son parte de su vida. Los ojos son de otro, de alguien más”
(Ramírez Bermúdez 2018: 8).
3 Para una discusión y aplicación fructífera de este ensayo de Nancy en el marco de la
narrativa de María Luisa Puga véase el artículo de Diana Fuenmayor en este volumen.

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 Berit Callsen 111

deviens étranger à moi-même” (Nancy 2000: 32). La fuente del extraña-

miento se localiza, por lo tanto, en el mismo individuo. Si bien aquí no se
describe la sensación de experimentar una separación del propio cuerpo
como en otras distorsiones del esquema corporal, sí se registran sensaciones
de extrañamiento causadas por la impresión de ser invadido, de estar con
otro y de enajenarse por ello a sí mismo.
No obstante, en su concepto ontológico del “être-avec”, Nancy desarro-
lla la idea de que el “estar fuera de sí” y el “estar acompañado” son condi-
ciones básicas del ser humano y de su cuerpo:

L’ontologie de l’être-avec est une ontologie des corps, de tous les corps, inani-
més, animés, sentants, parlants, pensants, pesants. ‘Corps’ veut dire avant tout,
en effet: ce qui est dehors, en tant que dehors, à côté, contre, auprès, avec un
(autre) corps, au corps à corps, dans la dis-position. Non pas seulement d’un
‘soi’ à un ‘autre’, mais d’abord comme soi, de soi à soi: [...] un corps est le partage
et le départ de soi, à soi, l’auprès-de-soi dans lequel ‘soi’ ne serait pas même ‘à
part soi’ (2014: 107-108, cursiva en el original).

Aquí se hace presente una sensación de desdoblamiento e interrelación

ambivalente: algo se une al cuerpo siendo al mismo tiempo apartado de él y
algo se aparta del individuo siendo al mismo tiempo unido a él. Esta situa-
ción paradójica es considerada por Nancy como estado básico e inherente
de la corporalidad.
En las perspectivas brevemente referidas aquí destacan diferentes cons-
telaciones del doble que se acercan a nociones de desdoblamiento y hasta
de disidencia. Reflexionan sobre la interrelación entre individuo y otro,
entre individuo y cuerpo que, en parte, se caracteriza por la enajenación y
el alejamiento interior.

Representaciones del cuerpo en la obra de Merino:

desdoblamiento y rebeldía

José María Merino pertenece, junto con Juan Pedro Aparicio, Luis Mateo
Díaz, Jesús Torbado, Elena Santiago, Antonio Colinas y Julio Llamazares,
entre otros, a la así llamada “nueva narrativa leonesa” (Cuadrat 2005: 95).
Siendo autor prolífico, dispone de una obra narrativa y poética abundante
para la cual ha obtenido hasta ahora una serie de premios literarios entre los

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 112 Desdoblamientos y disidencias

cuales destacan el Premio Ramón Gómez de la Serna que obtuvo en 2003

y el Premio de la Crítica de Castilla y León que le fue concedido en 2013.4
En la crítica se pueden identificar dos motivos principales que se seña-
lan y analizan a menudo en la obra de Merino, a saber la presencia de la
figura del doble por un lado, y la interferencia de oposiciones, por el otro.
Mientras que con respecto a la productividad poética del doble se resalta
el efecto de la incertidumbre que se instala en el texto por medio de la
presencia (a veces más bien latente) del otro (Lee 2005: 150), la coexisten-
cia e interferencia de opuestos (vinculada en muchos casos al motivo del
desdoblamiento) se perspectiviza ya como “fusión de lo real y lo soñado”
(Yudicello 2002: 105), ya como conjunción de lo real cotidiano y lo imagi-
nario (Andres-Suárez/Casas 2005: 7), o como difuminación de la frontera
entre realidad y apariencia (Cuadrat 2005: 108). David Roas, quien como
Merino también es un autor destacado de microrrelatos, puntualiza el efec-
to que desprende de estas constelaciones interferentes: “Lo fascinante y, al
mismo tiempo, perturbador de las historias narradas por José María Me-
rino es que nos hacen ver que en esa realidad cotidiana —representada en
sus más mínimos detalles— aún quedan muchos lugares en sombra” (Roas
2005: 167). En este sentido, Roas vincula la obra de Merino a la literatura
fantástica. Argumenta que el enfrentamiento con lo sobrenatural se lleva a
cabo no tanto para posibilitar (a las figuras literarias y al lector) un escape
de la “realidad”, sino más bien para inquietarlos e interrogarlos (Roas 2005:
151). El motivo de hacerlos “perder la seguridad frente al mundo real”
(Roas 2005: 151) da lugar, según Roas, a la integración continua y explícita
de la confrontación entre mundo real y mundos sobrenaturales en la obra
de Merino.
Lejos de querer indagar aquí en la auto-percepción y auto-representación
de Merino como escritor, en este contexto es interesante que el autor se
autodenomine “cronista de lo inquietante, narrador de ciertas sombras in-
visibles, no sé si negras [...] que están continuamente flanqueando los espa-
cios al parecer diáfanos y las dimensiones verificables, medibles, de eso que
conocemos como realidad” (Merino 2005a: 23). Aparte de esta inclinación
hacia “el revés de lo real” (Cuadrat 2005: 108) cabe destacar la recepción
activa que Merino hace de la obra —sobre todo cuentística— de Miguel de

4 Entre premios literarios anteriores se pueden nombrar el premio Novelas y Cuentos

(1976), el premio Nacional de la Crítica (1986), el premio Nacional de Literatura Juve-
nil (1994) y el premio Miguel Delibes de Narrativa (1996) (Brizuela 2002: 82).

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 Berit Callsen 113

Unamuno. Podemos suponer que la presencia tan marcada tanto de la fi-

gura del doble como de la composición de contrarios se nutre, al menos en
parte, del interés que le suscitan a Merino el manejo de (aparentes) opues-
tos —“enfrentando intuición y razón” (Merino 2014: 280)— en Unamuno
y su trabajo constante sobre el “otro yo” que, como constata Merino con
cierta admiración, “resulta tener carne y hueso, y hasta ser mortal” (Meri-
no 2014: 282).5 Los cuentos y microrrelatos de Merino que se estudian a
continuación, se insertan en las líneas temáticas principales trazadas hasta
ahora. Esto es, encuentran su punto de anclaje tanto en la presencia del do-
ble como en la conjugación de lo opuesto. Argumentamos aquí que ambos
elementos poéticos adquieren una particular visibilidad y productividad al
ser desarrollados como partes inherentes de una corporalidad que se repre-
senta como desdoblada y hasta rebelde.
Coincidimos con Andres-Suárez quien señala que los temas y motivos
tratados por Merino ganan en intensidad y potencial sugerente a medida
que se presentan bajo la forma del microrrelato (Andres-Suárez 2005: 230).
A estos efectos contribuye sin duda el rasgo formal más evidente y notable de
esta forma textual que es la brevedad. En distintas posiciones críticas se han
indicado las características estéticas que conllevan estas formas pequeñas.
Así, David Lagmanovich habla de “ficción súbita” y “totalidad instan-
tánea” (Lagmanovich 2013: 16), constatando que “los microrrelatos son
necesariamente veloces” (Lagmanovich 2013: 26). La particular velocidad
implicada en las observaciones de Lagmanovich se puede considerar como
una consecuencia inmediata de la brevedad, constituyéndose, entre otros
elementos, a través de la elipsis, los inicios en medias res (Zavala 2004a: 75),
el alto grado de intertextualidad y la sugerencia de los títulos (Roas 2008:
51) que demuestran los microrrelatos. Lauro Zavala, a su vez, se refiere a la
brevedad del microrrelato en términos de un marcado poder de sugerencia
(2004b: 72) y, sobre todo, haciendo referencia al concepto de la fractali-
dad. La fractalidad, según Zavala, designa el fragmento como “elemento
que contiene una totalidad que merece ser descubierta y explorada por su
cuenta” (2004b: 80). Veremos que es el concepto de la fractalidad el que se
vuelve particularmente importante en los microrrelatos de Merino puesto

5 Holloway establece una cercanía temática entre Merino y Unamuno que reside, según
su argumentación, sobre todo, en el pacto entre lector y autor, instalado por Unamuno
entre otros en su Como se hace una novela como medio para salir de la soledad (Holloway
1996: 98).

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 114 Desdoblamientos y disidencias

que sabe poner en entredicho y reconfigurar, en un nivel formal, la relación

entre detalle y totalidad, entre la parte y el todo, constelación que encuentra
su correspondencia a nivel semántico del doble y, en especial, del cuerpo
desdoblado.
Antes de acercarnos a una selección de microrrelatos, cabe echar un vis-
tazo al libro de cuentos Cuatro nocturnos (1999) que reúne cuatro cuentos
sugerentes que prefiguran la temática del cuerpo desdoblado en múltiples
sentidos. Primero, conllevan un epígrafe de E.T.A. Hoffmann, quien, como
es sabido, con su obra Nachtstücke (1816/1817), y profundamente influido
por Edgar Allan Poe, fundó el ‘Romanticismo negro’6 [“Schwarze Roman-
tik”], haciendo de la noche una metáfora prolífera para designar el lado
oscuro y siniestro de la psique. El epígrafe en Cuatro nocturnos dice así: “Es
el fantasma de nuestro propio yo, cuyo íntimo parentesco y cuya profunda
influencia nos arroja al infierno o nos lleva el [sic] cielo.” Aquí también se
hace presente la figura del doble que ocupa un lugar prominente en la obra
de Hoffmann; así, y tal como indicado arriba, el otro del sujeto se parece a
una sombra inherente y latente de este, cuya cercanía ambivalente le acom-
paña y apoya, lo subvierte y contradice al mismo tiempo. Además, y en un
segundo plano, el intertexto de Hoffmann pone de relieve la interferencia
entre realidad e ilusión, conjugación que lleva en muchos casos a que lo
aparentemente conocido se vuelva enigmático, incierto y amenazante.
Segundo, los nocturnos de Merino (y de Hoffmann) prefiguran los es-
cenarios extraños y en muchos casos difícilmente identificables y describi-
bles que caracterizan sus microrrelatos. En estos entornos aparecen figuras
situadas al borde entre sueño y vigilia. Así, en el primer cuento del libro, “El
hechizo de Iris”, en el íncipit se nos presenta a la protagonista —que más
tarde se identifica dudosamente como “Iris, o Laura, o Laura-Iris” (Merino
1999: 77)— como mujer que “se va alejando y el escenario reconstruye
poco a poco la inmovilidad que el desplazamiento de su figura blanque-
cina había conseguido turbar, la quietud del espacio gris y caluroso que
encierran el cielo oscuro y el lago rodeado de una vegetación enmarañada y
vigorosa [...]” (Merino 1999: 15). La protagonista con nombre incierto se
insinúa aquí como su propio fantasma, se parece a una sombra retardada o
un vestigio borroso de su propia persona —indicio para su desdoblamiento

6 Otros cuentos y novelas de Hoffmann que se subsumen bajo esta categoría son, entre
otros, Die Elixiere des Teufels (1815/1816), Der unheimliche Gast (1819/1821) y Die
Doppeltgänger (1821).

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 Berit Callsen 115

inherente—. Y, de hecho, más tarde comprendemos que Iris o Laura o

Laura-Iris, según nos informa el narrador en primera persona, convivió con
diferentes “fantasmas” (“tuvo el valor de dejar en libertad sus fantasmas y
sus reflejos”, Merino 1999: 77), hecho que la vuelve no solamente un mo-
delo, sino un reflejo del narrador que al final del cuento se auto-reconoce
en la figura femenina: “Además, entonces comprendí que todo lo que pasó
forma parte inalterable de lo que soy, y que uno debe acostumbrarse a las
piezas sueltas que lleva dentro” (Merino 1999: 77). Aquí se evidencia la
interrelación de desdoblamiento y doble cuya conjunción experimentada
por el narrador conlleva, además, un proceso de concientización y (auto-)
aprendizaje. La fragmentariedad interior no necesariamente equivale a un
estado que hay que cambiar o remediar, sino a una realidad individual que
se aprende a aceptar.
Asimismo, el cuento “El mar interior” opera con un desdoblamiento
del protagonista. Al igual que en el cuento anterior, la temática ya se hace
manifiesta desde el inicio de texto que resume el desarrollo de la trama en
torno al protagonista Octavio:

En su vida había habido tres espacios, tan distintos que parecían separados por
sólidos muros, como terrenos que perteneciesen a tres personas diferentes, pero
de repente Octavio los veía unidos, prologándose el uno en el otro, y aquella
continuidad le hacía comprenderse a sí mismo como un solo Octavio, obligado
a asumir y reconciliar todos los espacios vividos (Merino 1999: 153).

No cabe duda que la representación de la fragmentariedad personal y

sobre todo de la veloz reunión de estos ‘espacios’ dispersos y divergentes
adquiere aquí, al igual que en “El hechizo de Iris”, una ostensiva presencia.
Sin embargo, lo que resulta interesante es que nuevamente la reconfigura-
ción y recomposición personal del protagonista se representan como partes
de un proceso de crecimiento individual y se insinúan aquí como un deber
ético: la reunificación intrapersonal aparece, así como trabajo y desafío a los
cuales se ve enfrentado el protagonista.
El cuento “El misterio Vallota”, deviene particularmente importante
como texto prefigurador de los microrrelatos que se estudian a continua-
ción: aquí el cuerpo físico se considera como emisor de fantasmas y há-
bitat del doble. De ahí que el narrador en primera persona enfoque su
percepción hacía el ‘otro lado’ de la corporalidad y partiendo de la idea de
que muchas veces reprimimos el hecho de que gran parte de los procesos

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 116 Desdoblamientos y disidencias

corporales funcionan de manera inconsciente se empeña en un experimen-

to imaginario: “Pero junto a estos resultados visibles, medibles, palpalbes,
por qué no pensar que esta máquina es capaz de producir otras cosas menos
conocidas, e incluso, en algún momento, efectos que parecerían más pro-
pios de lo fantástico, de lo maravilloso, que de lo real” (Merino 1999: 224).
El cuerpo se comprende aquí como posible causa de extrañamiento y
enajenación, creando una distancia ambivalente entre sujeto y cuerpo que
en el cuento se figura a través de la aparición del “misterio Vallota”, una
especie de doble múltiple del protagonista que incluso conlleva espejismos
intertextuales:

Tardé unos días, pero por fin comprendí que Vallota estaba en lo cierto. Mien-
tras el Vallota corporal viajaba a los mares del Sur, el otro Vallota, su sombra
más o menos unamuniana, aferrada a los enredos del día a día, enganchada en
los artificios de la comunicación, ocupaba el lugar de su costumbre. Un otro
que, en fin, era un producto más de su propia naturaleza biológica y orgánica
(Merino 1999: 268, cursiva en el original).

Una vez más se repite la estructura estudiada en “El hechizo de Iris”

que pone al narrador en el lugar de un observador de desdoblamientos que
presencia la aparición del doble, o mejor dicho de varios dobles, para reco-
nocerse poco a poco como parte del juego. A medida que Vallota adquiere
presencia en su vida cotidiana, respectivamente en su realidad imaginaria,
el narrador se percata de cambios inexplicables a su alrededor:

Desde entonces me parece advertir a mi alrededor pequeñas señales que des-

cubro con extrañeza, libros que no recuerdo haber sacado de la estantería y
puesto sobre la mesita, una disposición diferente de los cacharros que dejé en
el fregadero después del desayuno, o en las cosas de mi escritorio. Como si
Vallota, aunque yo nunca coincida con él, siga siendo mi inquilino (Merino
1999: 276).

Al parecer el doble, Vallota adquiere cierta autonomía y dominancia en

la vida del narrador; es un huésped dudoso y ambivalente que incita, nue-
vamente, ciertos procesos de auto-reflexión en el protagonista. Así, el tono
decisivo y seguro del narrador finalmente da cuenta de una resolución y un
auto-reconocimiento:

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 Berit Callsen 117

Estoy resuelto a no dejarme enredar por tales fantasías, pero pienso que acaso la
experiencia de esa duplicación de Vallota, que parece evidente, me haya hecho
vulnerable al significado de esos pequeños incidentes domésticos inusuales que,
a veces, me hacen sospechar la sombra de algún acecho peligroso en la aparente
diafanidad de mi vida cotidiana, aunque tales sombras no sean otra cosa que
los propios claroscuros de esos temores que forman el armazón de mi carácter
(Merino 1999: 276).

El desdoblamiento presenciado o experimentado y la auto-distancia im-

plicada constituyen el punto de partida para reconocer, diferenciar y final-
mente aceptar tanto lo claro como lo oscuro como elementos inherentes
de la personalidad del narrador. Es la conjunción de estos opuestos lo que
remite a la copresencia de cielo e infierno en el epígrafe de Hoffmann y que
activa, una vez más, el intertexto de los nocturnos del autor alemán que
evocan la noche como el otro complementario del día y lo extraño y sinies-
tro como parte inherente del ser. En los Cuatro nocturnos de Merino esta
reunificación de las múltiples partes del ser y del cuerpo se intuye muchas
veces como trasfondo escondido de una lucha entre el yo y su(s) otro(s) y
—sobre todo en “El misterio Vallota”— entre el cuerpo y lo invisible que
encierra y que se desprende de él.
El motivo del cuerpo como entidad tanto enigmática como autónoma
frente al individuo es retomado por Merino en una colección de microrre-
latos que apareció en 2005: Cuentos del libro de la noche.7 Ya desde el títu-
lo se anuncia una continuidad temática y una relación tanto intra- como
intertextual que ponen al doble y al desdoblamiento en el centro de esta

7 Asimismo, en las antologías La glorieta de los fugitivos (2007) y La realidad quebradiza

(2012) se encuentran microrrelatos del autor que escenifican diferentes relaciones de
distancia y enajenación ambivalente entre (partes del) cuerpo y yo. Así, en el texto “Vida
de hotel”, que consiste en dos frases cortas, el cuerpo se evoca como espejismo incom-
pleto y siniestro: “TU CUERPO se refleja en el espejo del cuarto de baño, el rostro
borrado por el vaho. Temes que el vaho se despeje” (Merino 2007: 226, mayúsculas en
el original). Y en “La mano que escribe” el protagonista observa como su mano trasplan-
tada se impone al resto de su cuerpo dejándolo morir lentamente: “El problema empezó
también poco a poco, en forma de perplejidad, al sentir que iba predominando en él,
no su extrañeza ante la mano, sino la de la mano ante el cuerpo al que había sido unida”
(Merino 2012: 223). Aquí nos enfocamos en el volumen Cuentos del libro de la noche
puesto que demuestra una densidad aun mayor de motivos de desdoblamiento corporal
y, fuera de esto, se basa en relaciones inter- e intratextuales hasta ahora poco trabajadas
para la obra de Merino.

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 118 Desdoblamientos y disidencias

“ficción súbita” (Lagmanovich 2013: 16) de Merino. Asimismo, el epígrafe

de esta colección —“En el libro de la noche las páginas están en blanco”
de Chuan Tzú— evoca, nuevamente, los nocturnos tanto de Hoffmann
como de Merino mismo al referirse a toda una cadena de oposiciones como
lo claro y lo oscuro, la vigilia y el sueño, día y noche. En estas oposiciones
subyace una particular ambivalencia: a través de su espacio libre el libro de
la noche se puede abrir tanto a la fantasía y la creatividad como al miedo y
al retraimiento.
A partir de los lazos intra- e intertextuales señalados, en los Cuentos
del libro de la noche la temática del doble y la conjugación de oposicio-
nes se transfiere a un nivel marcadamente corporal, transferencia que ya
se anunció en “El misterio Vallota”. Veremos en los cuatro microrrelatos
que se estudian a continuación que un resultado de esta transposición es la
apariencia de cuerpos fragmentados —imaginados y representados parcial-
mente— que adquieren diferentes estados de autonomía.
El primer microrrelato de la colección, “Simetría bilateral”, adquiere,
en este sentido una función programática, no solamente debido a su tí-
tulo sugerente. Nos encontramos, en este texto, con un protagonista sin
nombre que a partir de algunas imágenes de espinazos remotos descubre
su condición dual. Anota sus conocimientos en un cuaderno —hecho que
corrobora el proceso de conciencia y a la vez insinúa cierto valor científico,
objetivo y generalizante de las noticias individuales—. Sus reflexiones escri-
tas aparecen en cursiva en el texto y son comentadas y continuadas por el
narrador. Así, se da cierta polifonía y multiperspectividad en el microrrelato
que hace eco de la fragmentariedad corporal escenificada. En este sentido,
es interesante que en la observación que hace el protagonista de la “simetría
bilateral” se intuye ya desde el comienzo —y contrariamente a lo que deja
esperar el título— una desigualdad de las partes unidas por el espinazo:

El espinazo pretende conjuntar ambos seres, pero uno de los ojos suele ver mejor que
el otro, un oído tener mayor agudeza, la mano derecha o la izquierda conseguir des-
trezas que la otra no tiene. Soy doble, dos seres unidos por ese espinazo que intenta
de continuo conciliarlos, pero soy dos, que pueden entrar en pugna, que acaso están
siempre en una pugna sorda (Merino 2005b: 16; cursiva en el original).

Como aprendemos del narrador, este testimonio se puede considerar

como la prefiguración de una continua disyunción conflictiva entre las
partes corporales: “En el cuaderno están también registrados los primeros

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 Berit Callsen 119

datos del enfrentamiento, la mano izquierda que no quería permitir que

la derecha escribiese, el estrabismo que a menudo desenfocaba su visión,
las piernas dispuestas a marchar cada una en dirección diferente” (Merino
2005b: 16). Finalmente, la dualidad corporal del protagonista desemboca
en su deceso, una muerte auto-inducida que dejó “el cuerpo separado lon-
gitudinalmente en dos mitades iguales” (Merino 2005b: 17). Sin duda,
puede aparecer hasta un sarcasmo macabro que la igualdad de las partes
corporales solo se consigue a través de la muerte violenta en una serrería.
La estructura circular del texto comunica el final abrupto y brutal con
el título, cumpliendo inesperadamente con la expectativa inicial que evoca.
Aquí se hace notable la construcción detallada y fina de este microtexto que
escenifica la condición dual y desdoblada del individuo —‘ser doble y ser
dos’— como elemento inherente de la condición humana. Al mismo tiem-
po, el texto anticipa un modo de corporalidad que encontramos, igualmen-
te, en otros tres microrrelatos del presente volumen donde los momentos
de conflicto y discordia se dan con diferentes cualidades y efectos.
Así, en “Cuerpo rebelde” se nos presenta a un protagonista que, en un
tono bastante neutral y casi ajeno, nos informa de que después de una ope-
ración el cuerpo le falla continuamente: “A partir de la operación, el cuerpo
me ha desobedecido en muchas ocasiones. Se niega a levantarse, a sentarse.
Se niega a entrar o a salir” (Merino 2005b: 49). Lo que sigue es un registro
minucioso de la rebeldía corporal que da cuenta de la descomunicación
entre el narrador y su cuerpo: “Anoche [...] advertí el primer signo rebelde:
en un momento de la madrugada me sentí en una posición incómoda que
no me dejaba respirar bien e intenté moverme, pero el cuerpo no me res-
pondía” (Merino 2005b: 49). Los indicios de la desobediencia corporal van
aumentando hasta que el narrador se encuentra —contra su voluntad— en
el margen de un abismo: “Ahora estoy sentado en el borde del prado húme-
do, sobre el mar que ruge. [...] Hace mucho frío y he intentado regresar a
casa, pero mi cuerpo se rebela una vez más, se acerca al borde del precipicio,
levanta los brazos. Asumo lo que va a suceder con horrible resignación”
(Merino 2005b: 49-50). Aquí es el cuerpo entero que reclama y ejerce su
autonomía frente al protagonista, demostrando una enajenación continua
y proliferante a lo largo del texto. El narrador se refiere a su cuerpo como
una entidad exterior y apartada cuyas acciones observa pasivamente. La voz
en primera persona describe la corporalidad sin captarla.
Es la noción de una enajenación ambivalente entre cuerpo y yo que se
hace presente igualmente en los microrrelatos “Pie” y “La otra parte”. En

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 120 Desdoblamientos y disidencias

“Pie”, en una noche en su cama el protagonista, nuevamente anónimo, se

topa con un pie ajeno que no es suyo y cuyo cuerpo no consigue locali-
zar: “Una noche lo despierta la sensación de un contacto insólito, uno de
sus pies ha tropezado con la piel cálida y suave de un pie que no es suyo.
Mantiene su pie pegado al otro y extiende su brazo con cuidado para buscar
el cuerpo que debe de yacer al lado, pero no lo encuentra” (Merino 2005b:
67). La incidencia vuelve a ocurrir noche tras noche, hasta que el contacto
insólito e inesperado con el otro le comienza a gustar al protagonista que
acaba esperando las caricias del pie ajeno.
Aquí el motivo de la fragmentariedad corporal varía evidentemente al
adquirir una connotación positiva en los efectos y consecuencias experi-
mentados. Si bien el otro, en forma del pie ajeno, se podría denominar
un intruso que aparece desde la nada y sin motivación explicable obtiene
para el protagonista más bien la función de un compañero o hasta de una
pareja a la cual se acostumbra y se echa de menos. Sin embargo, así como
los microrrelatos anteriores, este texto trabaja de manera sugerente la ambi-
valencia de la enajenidad corporal cuyo origen se sitúa y se experimenta ya
fuera, ya dentro del individuo.
El cuarto microrrelato estudiado aquí, “La otra parte”, consiste en dos
frases escritas en tercera persona, de las cuales la segunda transporta el nú-
cleo de la (auto-)enajenación corporal de un viajero anónimo que, tras un
trayecto cansador, se encuentra en la bañera en su cuarto de hotel obser-
vando sus pies:

Apoyados en la pared de la bañera, bajo los grifos, sus pies muestran la parte an-
terior, abanico de dedos que ha permanecido contemplando con fijeza durante
mucho tiempo, atrapado por el sopor en que se conjugan el cansancio y el calor
del agua, hasta que tiene la sospecha de que aquellas dos figuras simétricas no
son unos pies, sino alguna incomprensible forma viva que le esta contemplando
a él, con recíproca fijeza (Merino 2005b: 154-155).

Aquí la autonomía corporal se traduce en una particular corresponden-

cia de la mirada que les concede vida propia a los pies que, así, parecen
apartarse poco a poco del resto del cuerpo. Los pies se vuelven extraños, un
‘cuerpo ajeno’ que parece ya no pertenecer al protagonista, devolviéndole
su mirada al observarlo desde un afuera. Al mismo tiempo, la enajenación
—móvil del desdoblamiento— es experimentada por el protagonista y, por
lo tanto, le es inherente.

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Si bien podemos constatar una continuidad temática del doble en los

textos estudiados de Merino, en los microrrelatos se nota un enfoque en
la corporalidad quebrada demostrando efectos de enajenación, conflicto,
rebeldía y autonomización entre las figuras y sus cuerpos, y a la vez entre
las diferentes partes de estos. Es clave que se establece una interrelación de
forma y contenido con respecto a la brevedad de los textos y la autonomía
de las partes corporales representadas en ellos. Siendo, como vimos, una
característica marcada de los microrrelatos, el concepto de fractalidad pone
en entredicho la relación entre fragmento y totalidad, reconociendo la par-
te como entidad coherente y concluida en sí (Zavala 2004b: 80). En este
sentido, adquiere una función semántica en los textos de Merino que evoca
las partes corporales en muchos casos no solamente como entidades autó-
nomas, sino como seres vivos, dobles con una vida propia cuyas acciones
dirigen y hasta dominan el comportamiento de los protagonistas.8
Mientras que en los cuentos era posible observar ciertos procesos de
auto-reflexión y concientización en los protagonistas que llegan a conside-
rar al otro como una parte inherente, en los microrrelatos el espacio textual
reducido dificulta y hasta impide en la mayoría de los casos la represen-
tación de cualquier crecimiento y reflexión individual. Por consiguiente,
el cuerpo y sus partes adquieren una presencia aún mayor, se imponen en
muchos casos, dejando a las figuras en estados de desorientación y miedo.
El libro de la noche abre su espacio en blanco a una fantasía oscura.
De ahí que en los escenarios que Merino desarrolla en sus microrrelatos, al
contrario de los cuentos estudiados, prevalezca una atmósfera que se sitúa
entre horror y estupefacción donde los protagonistas se enfrentan con sus
dobles y desdoblamientos corporales dándose cuenta de una quebradura
que no se reconstituye o se reúne. Así, el fragmento y lo fragmentario se
instalan como condición principal en estos textos brevísimos que tratan al
cuerpo como el otro del individuo, dejando a este sin ninguna posibilidad
de asimilación. El cuerpo sale y entra de y al espacio imaginario de los pro-
tagonistas, poniendo la corporalidad experimentada entre lo material y lo
metafísico, entre realidad e imaginación.

8 La imposición de la fragmentariedad corporal se traduce en los microrrelatos, además, a

través de una particular relación entre texto e imagen. Así, los textos van acompañados
de dibujos y, en el caso de “La otra parte”, de una foto de dos pies en una bañera que
subrayan la dominancia de las partes corporales al representarlas también visualmente.

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 122 Desdoblamientos y disidencias

Representaciones del cuerpo en la obra de Nettel:

disidencia y negociación

Hasta ahora, Guadalupe Nettel ha publicado las novelas El huésped (2006)

y Después del invierno (2014), los libros de cuentos Pétalos y otras historias
incómodas (2008) y El matrimonio de los peces rojos (2013), así como el texto
autoficcional El cuerpo en que nací (2011). Ha obtenido los premios An-
tonin Artaud en el año 2008 y Anna Seghers en 2009, además del Premio
Internacional de Narrativa Breve Ribera del Duero que recibió en 2013 y el
Premio Herralde de Novela que le fue concedido en el año 2014.
La obra de Nettel se centra en torno a figuras altamente reflexivas que,
en muchos casos, aplican una mirada desde afuera hacia su propia condi-
ción corporal. Meditan sobre su estado de seres marginados dando lugar a
una escenificación de procesos de ensimismamiento, auto-reflexión y re-
configuración subjetiva. Las relaciones que se establecen en sus textos entre
individuo y cuerpo destacan por una oscilación entre cercanía y lejanía, en-
tre familiaridad y enajenación. Con esto, se muestran esfuerzos de los pro-
tagonistas por situarse frente a un otro que en muchos casos representa una
(auto-)diferencia corporal exteriorizada. Acuden a procesos de negociación
que apuntan a una reapropiación individual, así como a una asimilación
de la (auto-)diferencia que puede aparecer bajo la forma de deformaciones
corporales, invasiones de parásitos o también ‘anormalidades’ de compor-
tamiento.9
Aquí enfocamos la novela El huésped que prefigura algunas de las líneas
temáticas y motivos referidos demostrando una característica clave con res-
pecto a la tipología y localización de la así llamada ‘diferencia corporal’: De
ahí que el otro en El huésped, como ya lo vimos en Merino, se acerque a la
figura del doble cuyo hábitat es el mismo cuerpo. Aquí, el desdoblamiento
permanece, por lo tanto, un fenómeno interior que, sin embargo, en algu-
nas ocasiones se hace visible y palpable.
El doble, que ya se anuncia en el título, reúne en su desarrollo semántico
en la novela la presencia del otro en una acepción tripartita, deliberada-
mente difusa que oscila entre efecto de la esquizofrenia10, anuncio de una

9 En otra ocasión enfoqué este particular trabajo sobre el cuerpo en El cuerpo en que nací
desde la perspectiva de los disability studies. Véase Callsen 2018: 233s.
10 En su artículo “‘Untiefe’ als Denkfigur in Guadalupe Nettels Roman El huésped”, Susan-
ne Klengel, aparte de llamar la atención sobre el motivo del doble y sus reminiscencias

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 Berit Callsen 123

posible ceguera de la protagonista y eco del cambio corporal y psíquico

debido a la pubertad. Así, el doble se vuelve un símbolo eficaz de múltiples
formas de desdoblamiento y cambio corporal.
La novela escenifica la invasión continua de la protagonista Ana por un
ser extraño, llamado La Cosa. A lo largo de la trama se narra como Ana,
tras la muerte de su hermano Diego, se vuelve profesora en una escuela
para ciegos, entablando una interrelación ambivalente con el intruso, que
oscila entre lucha, enajenación y momentos de una familiaridad desespera-
da. El texto narrado en primera persona se presenta como documento de
los pensamientos íntimos de Ana, registrando —en partes parecido a un
diario— sus miedos y esperanzas con respecto a La Cosa que en momentos
también llama “parásito” (Nettel 2006: 164). Conforme sus pensamientos
se evidencian, el lector nota que Ana, aparte de sus reacciones emocionales,
sabe aplicar una serie de estrategias racionales no para liberarse de La Cosa,
sino para poder convivir con ella.
Uno de los procedimientos principales de la protagonista es la cons-
trucción de un archivo visual de recuerdos, observaciones e imágenes —la
configuración de una “recuerdoteca” (Nettel 2006: 55) como lo denomi-
na— para así mantener un espacio de refugio tanto frente a La Cosa que no
puede acceder ahí como frente a la ceguera inminente: “Así, mi actividad
principal —una actividad oculta a ojos de los demás— consistía en reco-
lectar hallazgos visuales para resistir a una Cosa ciega que sería incapaz de
apreciarlos” (Nettel 2006: 55).
En esta actividad de producir futuros recuerdos visuales, el cuerpo de
Ana adquiere una función importante: siendo sede de La Cosa, se vuelve,
al mismo tiempo, un recipiente de imágenes que las absorbe, congela y
conserva en un archivo para que Ana pueda seguir experimentándolas tanto
mental como corporalmente: “Más que ningún otro vidente, yo apreciaba
las imágenes, la posibilidad de absorber los colores y las formas, de incrus-
tarlas en mi memoria, en mi propio cuerpo. Casi nadie se imagina la suerte
que eso implica” (Nettel 2006: 76).
Al mismo tiempo, su cuerpo se vuelve un compañero poco fiable y pa-
rece cambiar bajo la influencia de La Cosa:

intertextuales en la novela (2013: 75), vincula la presencia del “huésped” sobre todo a la
vivencia esquizofrénica de la protagonista (2013: 75s.).

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 124 Desdoblamientos y disidencias

En el espejo, mi cara se veía casi esquelética: dos pómulos salientes, irrecono-

cibles, ocupaban el lugar de los cachetes que nunca volvería a tener. No era mi
rostro ya, sino el del huésped. Mis manos crispadas, a forma de caminar, refle-
jaban ahora una torpeza pastosa, la lentitud de quien ha dormido muchas horas
e intenta despabilarse de golpe. Al mismo tiempo, descubría con asombro una
sensualidad nueva. Mis caderas y mis pechos, antes totalmente pueriles, eran
cada vez más prominentes, como si los dominara una voluntad ajena. Poco a
poco, el territorio pasaba bajo su control (Nettel 2006: 124).

Aquí se superponen los motivos de la invasión del intruso, esto es la

presencia cada vez más notable del desdoblamiento, y el proceso del cam-
bio corporal durante la pubertad dando lugar a una metamorfosis que Ana
registra en todos sus detalles. Es clave que en esta situación que implica una
despedida de su cuerpo infantil no se demuestre desesperada, sino más bien
sorprendida, pero tranquila al explicarse los cambios registrados a través de
la fuerza invisible de La Cosa.
A partir de este momento aumentan las situaciones que demuestran la
interrelación ambivalente y conflictiva entre Ana y La Cosa. Ambos se evo-
can como una pareja desigual con voluntades distintas, unida en una rela-
ción tan íntima como disidente: “[É]ramos presas de una misma tormenta,
unidas por una ley extraña que me hacía hundirme cuando ella salía al flote
y respirar cuando ella zozobraba” (Nettel 2006: 85). Y el desdoblamiento
se hace notable en momentos donde La Cosa consigue imponerle a Ana
su voluntad: “A La Cosa le gustaba la calle, podía caminar horas con mis
pies pequeños y sus pasos sin rumbo, descubriendo la ciudad, recorriéndola
como por primera vez” (Nettel 2006: 124).
A continuación, se da la impresión de un asedio mutuo entre Ana y
el intruso que vuelve evidente la necesidad de estudiar y conocer La Cosa
para así llegar a controlarla, a “sitiarla” (Nettel 2006: 108), como lo llama
Ana. En esto se nota no solamente una constante negociación entre ambos,
sino también una disidencia continua en tanto proceso de alejamiento y
subversión estratégica. Tanto Ana como La Cosa devienen en seres en disi-
dencia. Sin embargo, queda por subrayar que, al final, la enajenación y el
alejamiento espacial son actos voluntarios que Ana lleva a cabo de manera
consciente. Así, emprende el camino al mundo subterráneo del metro en
la Ciudad de México para vivir en este espacio paralelo y marginado que
se construye en la novela en función analógica al archivo imaginario de los
recuerdos visuales. Ana se aparta para permanecer entera —con toda la

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 Berit Callsen 125

ambivalencia que implica esta totalidad—. En ello, la protagonista cumple

con el epígrafe de la novela tomado del ensayo Les incertitudes du langage
de Jean Paulhan que dice: “Comprenda que se trata de salvarse entero con
todo lo que un hombre puede tener de inconsistente, de contradictorio, de
absurdo. Todo esto es lo que se necesita poner a la luz: el loco que somos.”
El lema de la novela adelanta, así, aspectos temáticos importantes que
modulan la auto-relación de la protagonista a lo largo de la trama: la au-
to-conciencia y aceptación de una subjetividad y corporalidad quebradizas
—si no necesariamente patológicas— y la inclinación hacia la otredad que
aparece transportada a través del motivo del doble y el proceso del desdo-
blamiento latente.
De esta forma, el cuerpo cumple una función altamente ambivalente: es
sede de La Cosa y, al mismo tiempo, espacio de refugio para Ana, así como
instrumento para luchar contra el intruso. En y a través de su cuerpo, Ana
trata de manejar, callar, olvidar, dominar e integrar al otro. Durante este
proceso heterogéneo y enredado, la protagonista desarrolla una voluntad
extraordinaria por ‘salvarse’ a través de su fuerza imaginativa y la capacidad
para construir un espacio visual propio donde crea futuros actos retros-
pectivos. En este sentido, la imaginación y la disidencia en tanto acto de
distanciamiento y subversión devienen en medios de empoderamiento de
la protagonista.

El doble — cuerpo lejano, cuerpo cercano

Tanto en Merino como en Nettel los textos disponen de escenarios cuyo

alcance metafórico y alegórico justifica llamarlos universos paralelos: el
cielo, el infierno, la noche, el espacio imaginario y el mundo subterráneo
envuelven a figuras que dan cuenta de un registro detallado de su pro-
pia corporalidad llevando a cabo en muchas ocasiones una documentación
nítida de sus pensamientos íntimos, de su estupor y extrañamiento con
respecto a la otredad corporal que enfrentan. Si bien ello no implica en
todos los casos procesos de asimilación y reconfiguración concluidos, esta
documentación manifiesta la transferencia del motivo del doble al campo
de la corporalidad. Con esto, se construye al otro como espejismo tanto
corporal como psíquico que localiza la diferencia ya fuera, ya dentro de las
figuras. Los textos se convierten así en documentaciones de un juego am-
bivalente de lejanía y cercanía entre cuerpo y sujeto: a la hora de exponer

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 126 Desdoblamientos y disidencias

procesos de enajenación, desdoblamiento, rebeldía y disidencia escenifican

por un lado subjetividades quebradas y cambiantes, sujetos en transforma-
ción y metamorfosis que a través de fallos, desobediencias y constelaciones
de dominación experimentan relaciones de desigualdad y asimetría con sus
propios cuerpos. Por otro lado, la observación desde la distancia, el partir
de la auto-enajenación y el auto-extrañamiento, permite en muchos casos
adquirir un mayor conocimiento del cuerpo y de la latencia del otro.
En este sentido, tanto los cuentos y microrrelatos de Merino como la
novela de Nettel revelan su alcance ético en la disolución de una totalidad
que evidencia no solamente estados de oposición sino también procesos de
composición.

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Callsen.indb 128 31/10/2020 6:26:02
 Lo que Híper saca a flote: distopía
de una Argentina líquida en La Plata
postinundación, entre la autenticidad,
la supervivencia y el delirio
Minerva Peinador
(Universidad Nacional de La Plata / Universität Rostock)

La inundación: catástrofe y e/Estado de abandono

En la tarde del 2 de abril de 2013, feriado nacional argentino conmemora-

tivo de les1 caídes y veteranes2 argentines en la guerra de Malvinas (1982),
se desataron precipitaciones de intensidad inusitada en el Gran Buenos Ai-
res, inundando primero parte de la ciudad de Buenos Aires, posteriormente
La Plata, capital de la provincia (cayeron más de 400 mm. de lluvia en el
transcurso de 4 h.). Las zonas más afectadas fueron el casco histórico de
la ciudad, los barrios colindantes de Tolosa, Los Hornos, San Carlos, San
Lorenzo, Barrio Norte, Ringuelet, Villa Elvira y el Barrio Aeropuerto, junto
con las ciudades aledañas de Ensenada y Berisso, situadas junto al Río de La
Plata. Si bien el temporal se manifestó primeramente en la ciudad de Bue-
nos Aires, sus dimensiones posteriores en La Plata tuvieron consecuencias
dramáticas. Este fenómeno meteorológico, en un contexto sociopolítico de
ausencia de prevención y una gestión inadecuada por parte de las autorida-
des (Cortona 2017), provocó numerosas víctimas mortales (si bien se con-
firmaron finalmente 89, aunque algunas estimaciones hablan de entre 200
y 600, “El juez Arias oficializó 89 muertos” 2014), unas 2.200 personas

1 En defensa de la igualdad de todos los géneros posibles, en contra de la discriminación

sexista presente y persistente también en el lenguaje, en este artículo se emplea el len-
guaje inclusivo (con la ‘-e(-)’ como desinencia sin marca de género).
2 En la guerra de Malvinas o el conflicto del Atlántico Sur entre Argentina y el Reino
Unido también participaron mujeres (Brandariz 2019), quienes aún hoy son invisibili-
zadas y a quienes se les niega reconocimiento simbólico (“Las veteranas de Malvinas a
las que no dejaron desfilar” 2019); durante la guerra fueron incluso violadas y acosadas
sexualmente por algunos de sus propios superiores (Fitte 2019).

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 130 Lo que Híper saca a flote

tuvieron que ser evacuadas, afectando a unas 190.000 e inundando 70.000

viviendas (“La marca del agua” 2013). En la región se produjeron elevadas
pérdidas económicas (estipuladas en 4.000 millones de pesos argentinos de
2013) y cortes de electricidad masivos (Bartoli 2015; Etulain/López 2017;
vv. aa. 2016; vv. aa. 2017).
Diversas causas, climáticas, urbanísticas y políticas, hicieron del aconte-
cimiento una catástrofe (Morosi/Romanazzi 2018; Cortona 2017): la pro-
pia inundación, la urbanización “‘en altura’ en el centro [de la ciudad] y la
construcción de ‘barrios privados’ (countries)”3 (vv. aa. 2016: 12) de zonas
colindantes a los cauces de los arroyos cercanos de El Gato y Maldonado y
deficiencias tanto en la prevención como en la subsanación de los hechos.
Todo sucedió en un contexto previo de crecimiento desmesurado del cin-
turón hortícola platense, cuya falta de escurrimiento hidráulico impidió la
evacuación del agua, el empleo de extensas superficies como invernaderos,
(1500-2000 ha.) que impermeabilizaban el suelo y condujeron las lluvias a
la ciudad, a lo que se añaden errores urbanísticos acumulados a lo largo de
años de construcción inmobiliaria descontrolada (incluyendo la destruc-
ción de zonas verdes, edificios históricos y diagonales)4 y la falta de siste-
mas de drenaje de la ruta entre Buenos Aires y La Plata; también jugaron

3 Los barrios cerrados (gated communities) o countries, urbanizaciones residenciales priva-

das, delimitadas y vigiladas, caracerísticas de la clase media-alta, son reflejo, producto y
fuente de desigualdad, delimitando el ‘dentro’ y el ‘fuera’ en numerosos países latinoa-
mericanos. Son espacios habitacionales proyectados como libres de pobreza y violencia,
como ostentación de clase por medios económicos. El hecho de que sus habitantes em-
pleen con frecuencia a trabajadores de clase social inferior genera aún más contradiccio-
nes, ya que estes, cuya pertenencia social rechazan los countries en su matriz, atraviesan
necesaria y constantemente la frontera que los separa del resto de la sociedad, expuesta
y regida por otras normas, para transitar ambos espacios dicotómicos y autoexcluyentes.
Existe producción ficcional sobre este fenómeno urbano-sociológico, como las pelícu-
las Los decentes (Valenta Rinner 2016), La zona (Plá 2007) o Las viudas de los jueves
(Piñeyro 2009), realización fílmica de una novela homónima (Piñeiro 2005), así como
investigación desde la antropología y las ciencias sociales sobre el mismo y la segregación
que genera (Segura 2015, 2011, 2006; Roitman 2003).
4 La precisión de Ramiro Segura resulta esclarecedora y escalofriante: “Más allá de la
excepcionalidad climática, el evento dejó al descubierto el proceso de urbanización des-
controlado de la última década (se estima que se construyeron más de ochocientos mil
metros cuadrados entre 2003 y 2008, mientras que un millón de metros cuadrados se
edificó en los dos años anteriores a la inundación). Esta expansión incrementó la im-
permeabilización del suelo y no fue acompañada por las obras hidráulicas y canales de
desagües necesarios, así como tampoco con el mantenimiento de los arroyos que cruzan

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 Minerva Peinador 131

a la contra la obstrucción de numerosos desagües y las turbulencias que

acompañaron al fenómeno meteorológico. Por otra parte, el cierre de una
compuerta en la destilería de YPF en la vecina Ensenada, la mayor refinería
del país5, con el propósito de combatir un incendio (también consecuencia
del temporal), impidió que las aguas alcanzaran el Río de La Plata y aliviar,
así la ciudad. Por último, la reacción de las autoridades fue deficiente: no se
emitió una alerta meteorológica certera a tiempo ni se aplicó el protocolo
de emergencia correspondiente, las acciones estatales desplegadas fueron
tardías, insuficientes y caóticas, además de fraudulentas (Etulain/López
2017; vv. aa. 2016; vv. aa. 2017). No obstante, las inundaciones no son ex-
cepcionales en la región rioplatense ni en la ciudad. Sorprende comprobar
las numerosas inundaciones precedentes: La Plata en 2002, 2005, 2008 y
2010 (“Una tragedia anunciada” 2013), Santa Fe en 2003 y 2007, Rosario
en 2010, Buenos Aires todos los años, las regiones del Norte y el Chaco en
2019, en parte debido a la sudestada. Esta particularidad climática del Río
de La Plata, consistente en húmedos y fríos vientos del Sudeste, favorece
los temporales de lluvias copiosas que, a menudo, provocan inundaciones
(entre abril y diciembre, sobre todo de julio a octubre). Con frecuencia, los
temporales vinieron acompañados de negligencias infraestructurales y de
gestión (Morosi/Romanazzi 2018, Etulain/López 2017, Dell’Unti 2016,
vv. aa. 2017, vv. aa. 2016).
En cuanto a responsabilidades políticas, en esa legislatura Pablo Bruera
(Partido del Progreso Social, corriente del Partido Justicialista platense) era
intendente de La Plata, Daniel Scioli (Partido Justicialista) gobernador de
la provincia de Buenos Aires y, a nivel nacional, Cristina Fernández de
Kirchner presidía el gobierno. Les mandataries fallaron en sus responsabi-
lidades (Dell’Unti 2016; “La Plata inundada” 2014): Bruera vacacionaba
en playas brasileñas mientras aseguraba en los medios recorrer las zonas
afectadas6; Scioli, por su parte, trató de minimizar el alcance de la tragedia
reduciendo el número de víctimas mortales oficiales, falseando documentos

la ciudad” (Segura 2015: 160-161). Mi agradecimiento a Soledad Balerdi por su indi-

cación al respecto.
5 “1925, 23 de diciembre, YPF inaugura la llamada Destilería de La Plata, en realidad una
refinería ubicada en la cercana localidad y puerto de Ensenada. Fue y es, desde su crea-
ción hasta la actualidad, la mayor refinería de Argentina” (La Enciclopedia de Ciencias
y Tecnologías en Argentina 2019).
6 “Desde ayer a la noche recorriendo los centros de evacuados”, presumía el intendente en
un tweet el mismo día de la catástrofe (Cornejo 2013).

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 132 Lo que Híper saca a flote

y ocultando cuerpos con la ayuda y la connivencia de las fuerzas policiales.7

A seis años de la inundación, el juicio oral celebrado en marzo de 2019
dejó sin respuesta la pregunta por la responsabilidad de las consecuencias
de la tragedia: este concluyó tras tan solo dos horas con una resolución
simbólica, una multa para el ex-director de defensa civil municipal Ser-
gio Lezana, único acusado, de 12.500 pesos argentinos8 y su inhabilitación
por un año en el servicio público (Lucesole 2019). Familiares de víctimas
y afectades reaccionaron indignades, afirmando que “estamos inundados
otra vez. Inundados de injusticia. Inundados de corrupción”, pues “esto
no es justicia. Es una farsa. La corrupción mata” (Lucesole 2019). A los
daños humanos y materiales provocados por el temporal y las defectuosas
condiciones habitacionales se añadieron, a seis años de la inundación, la
persistencia de las autoridades en la elusión de responsabilidades y la falta
de reconocimiento simbólico y material de las víctimas. Además, una vez
transcurrida la solidaridad inicial ante la tragedia colectiva, pareciera que las
desigualdades sociales despuntaron con mayor fuerza ante los reclamos, de
intereses contrapuestos en función de la pertenencia social/barrial de clase.9

7 Scioli mantenía que murieron tan solo 52 y no al menos 89 o 109 personas, como han
llegado a contabilizarse (Perfil 2014; Mannarino 2013; Satur 2016).
8 12.500 pesos argentinos equivalían a 278 €/315 US$ a fecha de la celebración del juicio
(6.3.2019).
9 Los arroyos desbordados obligaron a llevar a cabo obras de ampliación de su cauce, lo
cual, si bien respondía a las demandas de colectivos vecinales de inundades (de clase me-
dia), forzó a la problemática relocalización de numerosas viviendas de barrios populares,
como bien explica Balerdi: “La inundación se planteó como una situación trágica en la
ciudad, que afectó transversalmente a diversos sectores sociales. Ahora bien, [...] si pare-
cía haber borrado momentáneamente las fronteras entre la periferia y el centro (Segura
2015), éstas volvieron a erigirse en torno a los procesos de reclamo posteriores: mientras
las asambleas vecinales de inundados comenzaron a reclamar al gobierno provincial por
la pronta realización de obras de infraestructura que previnieran a la ciudad de futuras
inundaciones, las preocupaciones de los vecinos de Las Quintas giraron en torno a las
incertidumbres sobre la relocalización, el temor al desalojo o las posibilidades de obtener
viviendas del Estado, como resultado de las obras que los primeros reclamaban” (Balerdi
2018: 284).

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 Minerva Peinador 133

Biopolítica del desastre en la Argentina postmoderna

Desastres10 como la inundación de La Plata, “una amenaza para la vida

y una fuente de destrucción de las estructuras sociales” (García Renedo/
Gil Beltrán 2004: 7), provocan periodos de crisis sociales de estrés colec-
tivo (Britton 1986, en García Renedo/Gil Beltrán 2004: 8). Los desastres,
“acontecimientos estresantes más o menos imprevisibles que ponen en pe-
ligro inmediato la integridad física y el equilibrio personal [que] requieren
de una acción inmediata no demorable en el tiempo”, generan destrucción
en forma de “daños materiales y humanos”, sin olvidar los “pesos emocio-
nales, políticos y económicos” (García Renedo/Gil Beltrán 2004: 8). Al
exceder la capacidad de respuesta de la comunidad, se rompió el “equili-
brio y la normalidad de un sistema” (Britton 1986, en García Renedo/Gil
Beltrán 2004: 10), afectando al conjunto de la población y sus estructuras
institucionales. No obstante, los desastres naturales, lejos de depender solo
de azares de la naturaleza, tienen corresponsabilidad humana y afectan a
cada colectivo de manera diferente: “[t]endemos a pensar en los desastres
naturales como fenómenos que son un tanto imparciales y aleatorios. Pero
siempre pasa lo mismo: los pobres están en peligro. Eso es, precisamente,
lo que significa ser pobre. Ser pobre es peligroso. Ser negro es peligroso. Ser
latino es peligroso” (Martín Espada en Gonzalez 2005, citado por Bauman
2007: 105).11
Los peligros desatados por la inundación alcanzaron varias dimensio-
nes, desde los que “amenazan el cuerpo y las propiedades de la persona”,
en un plano material inmediato, hasta aquellos que pusieron en riesgo “la
duración y la fiabilidad del orden social del que depende la seguridad del
medio de vida […] o la supervivencia […]”; así como uno menos visible
pero palpable en la integridad personal, la desestabilización del “lugar de
la persona en el mundo: su posición en la jerarquía social, su identidad (de
clase, de género, étnica, religiosa) y, en líneas generales, su inmunidad a la

10 En lo relativo a la definición y categorización de situaciones de emergencia, consúltense

las obras de García Renedo, Gil Beltrán y Valero Valero (García Renedo/Gil Beltrán
2004, García Renedo/Gil Beltrán/Valero Valero 2007).
11 El periodista David Gonzalez recoge las palabras del poeta y profesor declaradamente la-
tino Martín Espada: “We tend to think of natural disasters as somehow even-handed, as
somehow random,” continúa: “[y]et it has always been thus: poor people are in danger.
That is what it means to be poor. It’s dangerous to be poor. It’s dangerous to be black.
It’s dangerous to be Latino” (Gonzalez 2005).

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 134 Lo que Híper saca a flote

degradación y la exclusión sociales” (Bauman 2007: 12). Como las aguas

en la inundación, los miedos, omnipresentes, se albergan en una indefinida
zona gris, pudiendo “filtrarse por cualquier recoveco o rendija de nuestros
hogares” (Bauman 2007: 13), adquiriendo cualquier forma imaginable. La
inundación de La Plata se produce en consonancia con el “auge de alertas
globales” (Brown 2005, en Bauman 2007: 14)12 de la modernidad líquida,
en la que la única certeza es su naturaleza cambiante (Bauman 2007: 15).
Cuestionada la supervivencia, en la realidad y en la ficción de la novela
que nos ocupa, Híper (2018), de Alejandro de Angelis, les ciudadanes de-
bieron enfrentarse a las circunstancias por sus propios medios, lo que ine-
vitablemente alteraría su equilibrio psicológico (García Renedo/Gil Beltrán
2004: 10). La catástrofe afectó no solo a los mecanismos de supervivencia,
sino también al orden del sistema, sus normas morales y la motivación de
sus integrantes (Fritz 1961, en García Renedo/Gil Beltrán 2004: 11). Alte-
ró las relaciones de la propiedad destruyéndola, esparciendo “muerte, daño
psíquico y sufrimiento humano” (Cohen/Ahearn 1980, en García Renedo/
Gil Beltrán 2004: 11), poniendo “a prueba las respuestas adaptativas de
una comunidad o individuo, más allá de sus capacidades” (Raphael 1986,
en García Renedo/Gil Beltrán 2004: 12). Nos interesa la responsabilidad
humana, en este caso institucional, en toda catástrofe, “expresión de la vul-
nerabilidad de la sociedad humana que depende de la interacción entre los
seres humanos y su utilización del medio físico y social” (Britton 1986, en
García Renedo/Gil Beltrán 2004: 12). Amenaza para la integridad (Calde-
rón Ocampo 2002: 16), la catástrofe es “resultado de un riesgo no maneja-
do […] producto de la convergencia de dos factores en un momento y lugar
determinado: riesgo […] y vulnerabilidad […] [o] factor de riesgo interno
de un sujeto o un sistema expuesto a una amenaza específica” (García Rene-
do/Gil Beltrán 2004: 14). La excepcionalidad de la situación que convirtió
a La Plata en una Atlántida submarina y empujó a les platenses a la emer-
gencia, se tradujo en toda una producción cultural colectiva subsiguiente
que mencionaremos y, como veremos, aparece concentrada en la narrativa

12 Bauman retoma la crónica de los 1990 realizada por Brown: “everywhere, there was a
rise in Global Warning. Every day, there were new Global Warnings about killer viruses,
killer waves, killer drugs, killer icebergs, killer meat, killer vaccines, killer killers and
other possible causes of imminent death. At first, these Global Warnings were frighten-
ing, but after a while people began to enjoy them” (Brown 2005, tomada por Bauman
del Guardian Weekend, 05.11.2005, p. 73, en Bauman 2006: 5).

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 Minerva Peinador 135

de Híper, que recrea una ciudad despojada de todo rasgo civilizatorio y en

la que se impone el mandato de la supervivencia.
La catástrofe implanta la descivilización: sin los elementos básicos de la
“vida organizada y civilizada -comida, vivienda, agua potable y un mínimo
de seguridad personal- […], en cuestión de horas, estaremos de regreso al
estado de naturaleza hobbesiano, a una guerra de todos contra todos”13
(Ash 2005, en la traducción de Bauman 2007: 28), especialmente en las
ciudades, “lugares ‘sumamente vulnerables a los trastornos externos’ [en los
que] […] ‘las caídas en el funcionamiento de las redes de infraestructuras
urbanas despiertan pánicos y temores de interrupción y desmoronamiento
del funcionamiento del orden social urbano’”.14 Así sucedió en La Plata, la
cual, de ser considerada una ciudad modelo desde el punto de vista urbanís-
tico, se transfiguró en un escenario apocalíptico a lo Mad Max, hecho que
se extendió en 2019 a lo largo y ancho del país, en Uruguay y en Brasil, al
fallar repentinamente y de manera casi absoluta el suministro eléctrico aún
hoy por razones desconocidas (Rivas Molina 2019, El Cuco 2019), salvo la
falta de mantenimiento y su encarecimiento (Villalobos 2019). Este estado
de excepción, de descivilización, modificó las dinámicas sociales de una
moderna Argentina líquida, “hostiles a la acción solidaria” (Bauman 2007:
35), también en La Plata.

13 “Before our attention wanders on to the next headline story, let’s learn Katrina’s big
lesson. This is not about the incompetence of the Bush administration, the scandalous
neglect of poor black people in America, or our unpreparedness for major natural disas-
ters — though all of those apply. Katrina’s big lesson is that the crust of civilisation on
which we tread is always wafer thin. One tremor, and you’ve fallen through, scratching
and gouging for your life like a wild dog. […] The basic point is the same: remove the
elementary staples of organised, civilised life — food, shelter, drinkable water, minimal
personal security — and we go back within hours to a Hobbesian state of nature, a war
of all against all. Some people, some of the time, behave with heroic solidarity; most
people, most of the time, engage in a ruthless fight for individual and genetic survival. A
few become temporary angels, most revert to being apes. The word civilisation, in one of
its earliest senses, referred to the process of human animals being civilised — by which we
mean, I suppose, achieving a mutual recognition of human dignity, or at least accepting
in principle the desirability of such a recognition. […] Reading Jack London the other
day, I came across an unusual word: decivilisation. The opposite process, that is, the one
by which people cease to be civilised and become barbaric” (Ash 2005, mi cursiva).
14 “Cities are especially vulnerable to the stresses of conflict, suggests Sultan Barakat, be-
cause they ‘are particularly at risk when their complex and sophisticated infrastructure
systems are destroyed and rendered inoperable, or when they become isolated from
external contacts’ ([Barakat] 1998: 12)” (Graham 2005: 10, en Bauman 2007: 30).

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 136 Lo que Híper saca a flote

Como tras el huracán Katrina en la costa atlántica estadounidense

(2005), “la raza y la clase son los indicadores tácitos que definen quién
pudo salir y quién se quedó atrapado” (Gonzalez [sic] 2005, en Bauman
2007: 104). “Las víctimas más gravemente heridas en aquella catástrofe
natural fueron las personas que [...] ya eran las marginadas del orden es-
tablecido y los desechos de la modernización; eran víctimas del manteni-
miento del orden y del progreso económico, empresas ambas sumamente
humanas” (Bauman 2007: 106), rasgos que las víctimas de la inundación
platense comparten. A pesar de la promesa de la modernidad de “protec-
ción de la humanidad frente a los caprichos ciegos de la naturaleza, […]”
(Bauman 2007: 107), del “fin de las sorpresas” (Bauman 2007: 10) gracias
a los avances científicos, no se envió ayuda gubernamental hasta que fue
‘necesario’ salvaguardar el orden político-social en peligro, más que para
socorrer a las víctimas del desastre “natural” (Bauman 2007: 106, cursiva
en el original). Así, cabe preguntarse si la falta de prevención y auxilio por
parte de las autoridades platenses o incluso argentinas operaron bajo esta
misma lógica de ejercicio de poder biopolítico, incluso de necropolítica por
negligencia institucional intencional. Hace sospechar una división de “la
humanidad en dos categorías, como son la de los que merecen atención y
la de los que llevan unwertes Leben15” (Gonzalez 2005, en Bauman 2007:
107, cursiva en el original), la de las vidas que merecen ser vividas y prote-
gidas y la categoría de quienes no lo son. Las vidas de les vecines de La Plata
parecieran pertenecer a este segundo grupo, especialmente las de los barrios
más desprotegidos, algunos excluidos incluso geográficamente a primera
vista, al volverse espectadores de los límites establecidos por el ‘cuadrado’
del plano urbano, una figura geométrica que decide acerca de la pertenen-
cia y la exclusión urbanas, sociales, simbólicas (Segura 2015). Podríamos
ir más allá y cuestionar si sus vidas, expuestas a la muerte, no serán nuda
vida según la concepción de Agamben, no como sujetos, sino la mera vida
albergada en sus cuerpos vivos, ignorando cualquier tipo de cualidades, ni
tan siquiera propiamente humanas (Agamben 1998).

15 Unwertes Leben [alemán]: vida carente de valor. [Mi traducción] Les nacionalsocialistes
o nazis se referían con este término a la vida humana que consideraban sin valor, la de
personas con discapacidad física o psíquica. Un obstáculo para su objetivo de una raza
aria libre de imperfecciones, pensaban que su mantenimiento era un despilfarro para la
sociedad y defendían su asesinato por eutanasia o “muerte piadosa” [Gnadentod], lleván-
dolo a la práctica (Gruler/Wagner 2013).

Callsen.indb 136 31/10/2020 6:26:03

 Minerva Peinador 137

Como si de la experiencia premonitoria de una catástrofe global de con-

secuencias incalculables se tratara, “la lógica interna de la vida moderna no
hace más que acercarnos aún más a la ‘catástrofe definitiva’ que se avecina”
(Bauman 2007: 101). Aunque a día de hoy la ciudad haya recuperado una
normalidad relativa, es posible considerar la novela corta Híper como una
alegoría de esta catástrofe final latente anunciada por Bauman, que arrastra-
ría consigo todo rastro de vida humana, fruto de la propia modernidad. La
sociedad moderna es “propensa a [que se produzcan] desastres que toman
regularmente por sorpresa a los actuales enmendadores de problemas y a
los que lo son en potencia” (Bauman 2007: 102), pues, aunque trata de re-
solver los problemas que ella misma origina, suele hacerlo demasiado tarde
atendiendo solamente a la punta del iceberg de sus efectos, y no de sus cau-
sas de fondo. Si “una gran parte del ‘progreso’ cotidiano consiste en reparar
los daños directos o ‘colaterales’ causados por intentos pasados y presentes
de acelerarlo” (Bauman 2007: 102), en el caso de La Plata ni siquiera hubo
dicho mantenimiento regular previo de infraestructuras, insuficientes per
se y en estado de abandono, dejando a les platenses, como a las figuras
de Híper, en un escenario inconmensurable e imprevisible, “inmanejable”
(Bauman 2007: 102).
Ante todo, no debe olvidarse que la negligencia institucional no es sino
una forma directa y nada inocente de control de los cuerpos a modo de
biopolítica foucaultiana (Foucault 1997, 1975). Para el filósofo francés,
los Estados ejercen poder sobre los cuerpos de las personas principalmente
mediante el disciplinamiento individual del cuerpo o la anatomopolítica (a
partir del siglo xvii) y posteriormente centrándose en el cuerpo como espe-
cie a través del control demográfico de los procesos biológicos o la biopo-
lítica poblacional (desde mediados del s. xviii), en “la proliferación, los
nacimientos y la mortalidad” (Foucault 1998: 169). El poder pretendería
así invadir la vida, ambición disimulada en “la administración de los cuer-
pos y la gestión calculadora de la vida” iniciaría “la era de un ‘bio-poder’”
(Foucault 1998: 170), de la regulación de los cuerpos humanos a nivel indi-
vidual y colectivo “indispensable en el desarrollo del capitalismo” (Foucault
1998: 171). Para él, “lo biológico se refleja en lo político; el hecho de vivir
pasa en parte al campo de control del saber y de intervención del poder”
(Foucault 1998: 173), esto es, el hecho de estar vive y las condiciones de
vida dependen directamente del poder de los Estados sobre la población.
De ello deducimos la consciencia del Estado de la vulnerabilidad y la expo-
sición de las vidas de les argentines, así como su responsabilidad y accionar

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 138 Lo que Híper saca a flote

consciente con respecto a las mismas. El agua hizo vislumbrar en este esta-
do de cosas un verdadero Estado de cosas. Si la biopolítica es “lo que hace
entrar a la vida y sus mecanismos en el dominio de los cálculos explícitos y
convierte al poder-saber en un agente de trasformación de la vida humana”
(Foucault 1998: 169-173), en el caso de les platenses, su supervivencia y
la dignidad de sus condiciones de vida dependen aquí de las autoridades
argentinas y sus prácticas de necropolítica, llegando al extremo de que el
hecho de ‘tener un cuerpo’ se convirtió no solo en una cuestión de ‘vida o
muerte’, sino también del reconocimiento legal de su identidad e incluso
su existencia, al quedar incluidos o excluidos de los registros de víctimas.

Producción cultural tras la catástrofe: arte postinundación

El dramático acontecimiento movilizó a la población dentro y fuera de la

ciudad (López Mac Kenzie 2013; Infocielo 2013), no solo para la solución
de los problemas más acuciantes, sino también en sus reclamos de verdad y
justicia (Página12 2014). Como en el contexto de desapariciones forzadas
perpetradas durante la última dictadura, frente a las cuales principalmente
familiares y asociaciones defensoras de los derechos humanos trabajaron
desde entonces en la búsqueda del cuerpo ausente, generando “sistemas de
representaciones, estrategias y prácticas no violentas, configurando nuevas
identidades sociales” (Silva 2001: 115, en Canzani 2018: 4), les afectades
por la inundación de 2013 activaron mecanismos de movilización colecti-
va similares. Se conformaron colectivos barriales para enfrentar las nuevas
dificultades (Balerdi 2018) y numeroses ciudadanes hicieron del artivismo
su herramienta conjunta de demanda de justicia social (Capasso 2018; Ca-
passo/Ladaga 2015; CenDIE 2014).
El ‘artivismo’ o activismo mediante el arte va más allá del arte políti-
co: es una puesta en juego de propuestas artísticas colectivas en el espacio
público como manifestación de una protesta político-social, por lo gene-
ral anticapitalista o contraria a los efectos de la globalización. Consiste en
“producciones y acciones, muchas veces colectivas, que abrevan en recursos
artísticos con la voluntad de tomar posición e incidir de alguna forma en
el territorio de lo político” (Longoni 2010: 43), cuya combinación de “un
lenguaje artístico novedoso con una propuesta política transformadora de
la realidad” (Delgado 2013: 69) le confiere un carácter performático. Fru-
to de la acción colectiva de distintos profesionales (Delgado 2013: 69) o,

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 Minerva Peinador 139

como en el caso de los colectivos platenses, de agentes no profesionales, les

mismes vecines, participan de forma activa y consciente en la esfera de lo
público y, por tanto, de lo político. Bajo la influencia del arte urbano y el
situacionismo (Ardenne 2009, Szmulewicz 2012, en Aladro-Vico/Jivkova-
Semova/Bailey 2018: 10), el artivismo desea intervenir en el espacio so-
cial (Expósito 2014: 56), generando nuevas significaciones a partir de la
síntesis de los aportes de le(s) artiste(s) y el lugar de acción (Abarca 2016,
en Aladro-Vico/Jivkova-Semova/Bailey 2018: 10). Alejado de lo comercial
(Aladro-Vico/Jivkova-Semova/Bailey 2018: 10), sus mensajes estético-acti-
vistas apelan a imaginarios colectivos, a “imágenes alternativas, metáforas,
ironía, humor” (Fernández de Rota 2013, en Aladro-Vico/Jivkova-Semova/
Bailey 2018: 10), posibles a partir de esa hibridación.
Algunas agrupaciones de artivistes platenses, como el colectivo foto-
gráfico SADO (Contursi 2018), Desbordes, La marca del agua (Dieguillo
D.S.T. 2015) realizaron intervenciones en los aniversarios de la inundación
y al juicio por la misma16, también les muralistes Volver a habitar, así como
participantes en exposiciones colectivas (SADO 2019, Fuera 2014; vv. aa.
2014b). En el ámbito literario se editaron varias obras en torno a la inun-
dación: la reunión de crónicas, cuentos, poemas e ilustraciones de treinta
autores Agua en la cabeza (vv. aa. 2014a); la antología de narrativa breve
de autores locales La Plata Spoon River (Axat 2014); las escenas dramáticas
No decir agua (vv. aa. 2015), así como la novela corta Híper, de Alejandro
de Angelis y el libro de poesía del platense Omar Crespo Todo este silen-
cio que guardo (2016), estas últimas obras individuales. Fueron publicadas
por editoriales hoy parte de la familia Malisia Editorial, espacio cultural
platense. Varios estudiantes de periodismo crearon un volumen colectivo
(vv. aa. 2013) à la New Journalism; en creación audiovisual mencionaremos
testimonio del documental Aguas Turbias (Fernández Cobo/Torres 2015),
así como al músico Âpice, quien expresa su impotencia y disconformidad
con “Ni te cuenten” (Âpice 2014). El trabajo de Capasso en torno al “arte
postinundación”, en términos de la autora, aporta un panorama de las artes
visuales al respecto, sus implicaciones simbólicas comunitarias y su vínculo
con la memoria (Capasso 2018).

16 Desbordes: Punto de encuentro de acciones culturales 2A; La marca del agua. Interven-
ciones por los aniversarios de la inundación, 02.04.2017, 02.04.2015, 02.04.2016 (Pza.
Moreno. También hoy seguimos inundadxs), 02.04.2017, 06.03.2019, calle 8 e/56 y
57. Lectura colectiva por el inicio del juicio por la inundación del 2A.

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 140 Lo que Híper saca a flote

El sujeto como cuerpo líquido y su representación en Híper

Tradicionalmente, el pensamiento occidental ha ignorado el cuerpo como

objeto de estudio, resultado de la herencia del “dualismo cartesiano que daba
prioridad a la mente y a sus propiedades de conciencia y de razón sobre sus
propiedades de emoción y de pasión” y de considerarse el cuerpo “un fenó-
meno natural, no social y, por consiguiente, no como un objeto legítimo
para la investigación sociológica” (Martínez Barreiro 2004: 128). Si desde
el punto de vista sociobiológico se considera el cuerpo “una base biológica y
presocial sobre la cual se fundan las superestructuras del yo y de la sociedad”
(Shilling 1993: 41, en Martínez Barreiro 2004: 128), constructivistas como
Douglas, Foucault, Goffman y Turner observan el cuerpo desde una pers-
pectiva estrictamente cultural (Martínez Barreiro 2004: 128).
La historia y la antropología han hecho del cuerpo su objeto de investi-
gación, especialmente las teorías sociales desarrolladas por Elias, Sennett y
la antropóloga Douglas. Para esta última, “[l]as propiedades fisiológicas del
cuerpo son, pues, el punto de partida para la cultura que hace de mediadora
y las traduce en símbolos significativos: ‘en un sistema de símbolos natura-
les’” (Douglas 1988: 12, en Martínez Barreiro 2004: 129). Si, como obser-
va Barreiro en su lectura de Douglas, “[l]a situación social se impone en el
cuerpo y lo ciñe a actuar de formas concretas, así, el cuerpo se convierte en
un símbolo de la situación” (Martínez Barreiro 2004: 130), esto se traduce
en la lucha por la supervivencia en la ciudad anegada hace de les platenses,
en Híper de sus protagonistas, convertidos en meros cuerpos compelidos
a la búsqueda de un refugio a salvo del agua, en una disyuntiva de vida o
muerte, despojados de su condición ciudadana.
No es de extrañar, por tanto, que tuvieran que tomar decisiones arries-
gando sus vidas, en la ficción algunas tales como la elección de quiénes se
embarcarían en una precaria balsa en busca del bien común, la reducción
de enemigues potenciales o la caza de anfibios como medio de subsistencia
en una inesperada cautividad matriarcal. Estas crudas y fantásticas situa-
ciones van adquiriendo cada vez más verosimilitud ante la gravedad de la
realidad de La Plata sumergida, imaginación a la que Híper anima, a desdi-
bujar y replantear los límites entre realidad y ficción que se creían estables.
Esta tendencia no es exclusiva de las formas de representación argentinas o
hispanohablantes, sino que son comunes a los todos ámbitos de la creación
cultural, especialmente a partir de las nuevas formas de terrorismo global
de los Estados Unidos en Oriente Medio (en Afganistán, Libia, Somalia,

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 Minerva Peinador 141

Pakistán Yemen, Irak y Siria), los atentados islamistas del 11S en Nueva
York o el 11M en Madrid en 2004, que han empujado al ‘retorno de lo
real’, a un giro documental (Foster 2001, Bohrer/Scheel 2005). Existe una
intensa sed de autenticidad debido a la paradójica ausencia de realidad en
los procesos de significación, consecuencia de la irrupción de dicho terro-
rismo internacional (Schlote/Voigts-Virchow 2008: 107-108). En el ám-
bito hispánico se observa igualmente una interconexión entre la vivencia
de experiencias traumáticas colectivas y el recurso a la documentación en
las formas de representación, variantes docuficcionales (von Tschilschke/
Schmelzer 2010: 20).17
Marcos, protagonista de esta novelle, percibe su entorno transformado,
con sensaciones tan dispares como el dolor, el miedo, la angustia, el temor
o el alivio, siempre a través de su cuerpo. El miedo, el estupor ante el no
saber reaccionar, no es más que incertidumbre, “nuestra ignorancia con
respecto a la amenaza y a lo que hay que hacer — a lo que puede y no pue-
de hacerse —” (Bauman 2007: 10, cursiva en el original). Ante el miedo,
el ser humano, como los animales, reaccionamos con la huida o la agresión
(Bauman 2007: 11). Además del temor a un peligro inminente, existe el
miedo a la posibilidad misma del peligro, una mezcla de inseguridad y
vulnerabilidad (Bauman 2007: 11), ilocalizable e imposible de combatir,
signo de la era actual, sobre todo a raíz de los atentados del 11 de sep-
tiembre. De manera que nadie pudo vislumbrar este miedo a la hipotética
posibilidad de un “mal” global como el de una pandemia, se materializó
y transformó recientemente en una realidad global con la velocísima ex-
pansión del coronavirus y con él de la extremadamente contagiosa y letal
enfermedad que provoca. Poco después del inicio de este fenómeno aún
en proceso de desarrollo en el momento de redacción de esta aportación
ha generado una abundante producción reflexiva en el ámbito de la crítica
cultural, la filosofía, la sociología y la economía (Amadeo 2020a, 2020b;
vv. aa. 2020; Žižek 2020).

17 “También se puede observar que la conexión de estrategias documentales y ficcionales se

presenta muchas veces vinculada con el dominio de experiencias colectivas traumáticas
con cierta cercanía o distancia de la actualidad: en un grado particularmente cercano
esto se ve en los atentados, ya mencionados, del 11 de septiembre de 2001 en Nueva
York, del 11 de marzo en 2004 en Madrid [...]. Algunos motivos contradictorios preva-
lecen en esta situación: el deseo de documentación y de entendimiento identificatorio
tanto como el de la actualización estética y sentimental de un pasado del que se necesita
solventar el peso moral” (von Tschilschke/Schmelzer 2010: 20).

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 142 Lo que Híper saca a flote

Si, por una parte, se presenta a Marcos a través de las sensaciones y sen-
timientos que experimenta, el resto de figuras son representadas como su-
jetos solo en su corporeidad, acorde a la fenomenología de Merleau-Ponty,
pues “[n]uestros cuerpos no son sólo el lugar desde el cual llegamos a ex-
perimentar el mundo, sino que a través de ellos llegamos a ser vistos en él”
(Merleau-Ponty 1976: 5, en Martínez Barreiro 2004: 135). Así, entende-
mos la inundación de La Plata y la desesperada exposición de sus habitantes
de forma somática, como expresión de una sociedad y una nación enfermas
que maltratan y despojan, de posesiones, derechos y la propia vida a sus
habitantes.
El cuerpo es más que la materia que alberga físicamente al sujeto, es “un
elemento constitutivo de los sujetos” (Citro 2004: 2, en Canzani 2018:
2), una “construcción social, histórica, atravesada por diversos procesos,
y como un elemento clave de la subjetividad” desde el punto de vista an-
tropológico. Los cuerpos ofrecen una lectura de ida y vuelta, “son atrave-
sados por una diversidad de significaciones culturales y, al mismo tiempo,
se constituyen ellos mismos como productores de esos significantes en la
vida social” (Canzani 2018: 3). Más allá de la inmediatez de su presencia,
el cuerpo “es una construcción social y cultural. […] La corporalidad del
sujeto, entonces, abarca tanto la dimensión sociocultural (los modos de re-
presentación del cuerpo propio y de los otros, las prácticas que sobre él y en
él se realizan, las nociones de cuerpo y de persona), como la experiencia del
cuerpo” (Mora 2007: 2, en Canzani 2018: 4). De este modo, los cuerpos
en Híper, expuestos a las inclemencias y las consecuencias de sus circuns-
tancias sociopolíticas de nacionalidad y clase, hasta el punto de arriesgar
involuntariamente la vida, experimentan una serie de sensaciones, miedos,
pruebas, incluso la derrota del hallazgo de otros cuerpos inertes, vencidos
por la inundación. Del cuerpo nace el estupor, un más que justificado mie-
do, aquí representado en una ficción casi distópica por inimaginable, pero
más que cercana a la repentina realidad transformada del 2013.
Si “[l]as prácticas y representaciones de las sociedades y su forma de
entender el mundo se ven plasmadas en el cuerpo” (Canzani 2018: 3), la
vulnerabilidad de la población ante la inundación ofrece la visión de una
sociedad argentina cuyes ciudadanes se encuentran expuestes a los peli-
gros del entorno, en un Estado de desgobierno que, no solo no prevé ni
proporciona infraestructuras mínimas de protección, sino que, en caso de
emergencia, no socorre, asume errores ni responsabilidades. Dichas prác-
ticas biopolíticas de abandono continuado se imprimieron en sus cuerpos,

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 Minerva Peinador 143

heridos, impedidos o inertes, ahogados a la deriva en el temporal, o simple-

mente temerosos en el futuro ante toda lluvia venidera.
Entendiendo el cuerpo como producto social, “un lenguaje a través del
cual se es más bien hablado que hablante” y en cuyas diferencias se expresa
“toda una relación con el mundo social (en la medida en que la relación
con el propio cuerpo es […] una forma particular de experimentar la posi-
ción en el espacio social […])” (Bourdieu 1986: 183-184), los personajes
de la novela encarnan cuerpos, seres humanos vivos o muertos, pero en
todo caso animalizados, que, abandonados a los caprichos climáticos por
su condición social, visibilizan en su vulnerabilidad su condición de pa-
rias y ‘desecho’ de la modernidad (Bauman 2005). Los cuerpos ahogados,
lesionados o atemorizados por la inundación son ‘cuerpos significantes’
material y simbólicamente por el hecho de ser “atravesados históricamente
por los significantes culturales hegemónicos y, a su vez, […] ser transfor-
madores o creadores de otros nuevos” (Puglisi 2011: 88, en Canzani 2018:
4). Si bien la restitución de las víctimas mortales de la inundación resulta
imposible, su representación y resignificación contribuyen a la creación de
una memoria y una consciencia colectivas de la catástrofe, una argamasa
de unión y reclamo barrial y urbano. Incluso los cuerpos muertos pueden
entenderse como “cuerpos en movimiento en tanto tienen un carácter ac-
tivo y transformador” (Panizo 2011: 57, en Canzani 2018: 5), pues su
representación artística prolonga su vida en la comunidad. Aún fenecido,
el embodiment o corporeización, permite pensar el cuerpo en su “entidad
biológica y material, su construcción simbólica y su significado represen-
tacional, al generar experiencias transformadoras en el contexto ritual a
propósito del muerto, los deudos y demás allegados” (Canzani 2018: 5).
Por ello, el arte de acción postinundación sitúa vives y muertes en el es-
cenario de la vida pública y la con(s)ciencia colectiva. En la novela, los
cadáveres flotantes atrapados en el agua que se van hallando no son meros
cuerpos inertes, sino los frutos de la inundación y símbolo de su contexto,
un quebradizo suelo argentino.

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 144 Lo que Híper saca a flote

Híper, ¿ficción hiperrealista o distopía de una sociedad

del miedo líquido?

La inundación no es una temática novedosa en la narrativa ficcional ar-

gentina. Martínez Estrada con La inundación (1944), Haroldo Conti con
Sudeste (1962), Silvina Bullrich con La creciente (1967) y Wernicke con La
ribera y El agua (1955, 1968) sentaron precedentes. El platense Alejandro
de Angelis (1988*), comunicador social y escritor de ficción y periodismo
desde hace una década, además de colaborador en publicaciones colectivas
(Autocruzados, Terralitin. Lecturas en El Espacio), tomó el relevo con esta
breve obra en 2018.
Con la inundación como escenario, Híper es una novela breve de ficción
estructurada en numerosos capítulos, en ocasiones de una sola página. En
su título resuena el fantasma de la gran catástrofe argentina de finales de
los ’90, la hiperinflación, siendo el fenómeno de la inflación una constante
en su economía, a nivel tanto macro como micro, que provoca la devalua-
ción de ininterrumpida, a veces acelerada, del peso argentino. El relato lo
protagoniza Marcos, narrador autodiegético masculino de mediana edad,
de quien apenas sabremos más que su nombre y a quien iremos conocien-
do a través de sus sensaciones, pensamientos y sentimientos. A lo largo de
apenas sesenta páginas distribuidas en veintitrés escuetos capítulos, Marcos,
distanciado del resto de figuras que lo circundan embebido por sus propios
estupor, incapacidad comunicativa y la parálisis que experimenta ante el
desastre en aquella tranquila tarde de feriado, siente, sin embargo, una in-
tensa cercanía sensorial y espacial en un entorno repentinamente revertido
en amenazante microcosmos acuático. En un intenso estado de ebriedad
anímica, en su soledad de aspirante a superviviente más que a héroe, narra
en primera persona su incierta hoja de ruta de involuntario náufrago en
busca de un puerto seguro. Este relato sobre las “relaciones humanas en-
tre vecinos, familiares y ciertos ‘referentes barriales’, como por ejemplo el
Chino, en un escenario catastrófico”, se convierte en un “viaje en balsa”,
un “peregrinaje en busca de un lugar seco” (Angelis 2018: contratapa) que
consigue “narrar el hedor sin nombrarlo” (Demaestri 2019): la podredum-
bre material y humana producida por la anegación natural y simbólica del
conjunto de fallas políticas evidenciadas por la catástrofe.
La acción se desarrolla en torno a un reducido grupo de personajes,
de quienes conocemos ora su nombre de pila, ora su apodo o rol social, la
mayoría de las veces disociados, además de algunas figuras colectivas que

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 Minerva Peinador 145

contribuyen a aumentar la impresión de anonimato y fantasmagoría, mini-

malismo y juicio final. Junto a Marcos, nombrado por vez primera ya avan-
zada la novela, cuando otres, vives y muertes, lo apelan, se encuentran el
carnicero y su hija, Carlo y Miriam, Rubén el Bola, Sañá el Brujo, el Chino
y Priscila, además de personajes colectivos como la manada de vecines, les
tripulantes de la balsa y una comuna de mujeres. La trama tiene lugar en un
barrio de la ciudad, con el híper o el supermercado como punto de partida
(y de llegada) hacia (desde) el ‘afuera’. En los diversos capítulos se producen
divergencias de opinión en cuanto a las decisiones, que necesariamente de-
berán tomarse de manera colectiva.
El relato comienza con el sorpresivo asalto de la lluvia, abundante e
interminable, mucho más caudalosa de lo habitual, tanto que transforma
la capital de provincia en un pequeño mar de nuevas amenazas, muertes
eventuales, aliades ocasionales y enemigues en competencia por la supervi-
vencia. Elementos urbanos usualmente anodinos, como la basura callejera,
emergen esa noche como nocivos personajes mudos. El cuerpo es inva-
dido por el agua, las normas del mundo conocido quedan revertidas, la
lluvia fuerza a salvar la vida a nado (“El agua ya nos llega a la cintura”,
“La corriente empuja, trago un poco de agua. Mi pie derecho pega contra
algo duro. Duele. —¡Hay que nadar!”, Angelis 2018: 9). De modo premo-
nitorio se visualiza un cartel ‘multicolor’ publicitando a Mauricio Macri,
entonces intendente de Buenos Aires, quien dos años después se hará con
la presidencia de la nación. Un primer cadáver muestra la transformación
del cuerpo humano a manos de la muerte fluida: Carlo está “hinchado y
pálido. Irreconocible” (Angelis 2018: 10); pronto aparecerá una segunda
víctima mortal, la hija del carnicero (“El Carnicero no habla desde que
entramos a su casa. El cuerpo de su hija estaba sumergido, trabado con una
cama”, Angelis 2018: 11).
La lluvia intempestiva mueve a les vecines a ‘hacer equipo’ y coordi-
nar sus acciones con el salvamento común como objetivo. Sin comunicarse
entre sí más de lo imprescindible, conscientes de la necesidad de unión,
asumen atributos animales colectivos: conforman una manada (“Desde
los techos se van sumando más vecinos. Formamos una manada”, Angelis
2018: 11), casi una jauría, también una bandada (“Un triángulo perfecto
detrás del elegido”, Angelis 2018: 11). No obstante, este clan espontáneo
retrotrae el zumbido de un enjambre, forma de agrupación propia de la era
líquida (Bauman 2008, Han 2014), en el que sus miembros se asocian y

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 146 Lo que Híper saca a flote

disocian circunstancialmente, en función de factores siempre cambiantes,

sin disponer de verdaderas herramientas de supervivencia.18
El cartel del híper(mercado) actúa de reclamo del primer refugio, vuelve
patente la materialidad del entorno, de la lluvia, ente anónimo homogéneo,
invasivo y silencioso, que todo y a todes arrastra consigo. Cuando los prota-
gonistas alcanzan el supermercado con la ayuda de un bote, otras balsas les
siguen; les salvades trepan, cual animales, para salvar la vida. Cumplida su
misión inicial, el bote del carnicero se pierde en la ciudad sumergida, trans-
portando el cuerpo de Carlo, fallecido. ‘Dentro’ del local aguarda la salva-
ción (“todavía está seco, y se agradece”, Angelis 2018: 13), pues cuando hay
un ‘dentro’, hay un ‘afuera’: el resto de la ciudad, un caos de objetos de todo
tipo, volumen y materiales, también de cadáveres arrastrados por el agua
(“coches, ramas, muebles y cuerpos”, Angelis 2018: 16). El estallido de un
relámpago sobre un edificio presentifica la naturaleza hiriendo el cuerpo
de un gigante, el de la supuesta civilización (un “refucilo” que “parece una
herida de muerte”, Angelis 2018: 15). Una vez a salvo les vecines, Sañá y
Rubén acuerdan actuar en común, mientras Marcos no parece asumir la
magnitud de la situación y permanece ausente mentalmente (Angelis 2018:
16). Más adelante, el relato de las muertes de inundades despliega el halo de
frialdad propio de las crónicas de sucesos (“El cuerpo de una mujer cuelga
de la ventana del tercer piso de la Torre 2”, Angelis 2018: 27).
La inmersión en La Plata precipitada induce a las figuras a un estado de
insomnio e irrealidad, en medio de situaciones límite y preguntas cruciales
que les empujan a subirse a una frágil embarcación de fabricación propia.
Tras navegar a la deriva entre los restos del naufragio urbano, una escolle-
ra se transforma por momentos en ancla, lugar de referencia y esperanza,

18 “In a liquid-modern society, swarms tend to replace groups, with their leaders, hierar-
chies, and pecking orders. […] Swarms need not be bordered by the group’s tools of sur-
vival: they assemble, disperse, and come together again from one occasion to another,
each time guided by different, invariably shifting relevancies, and attracted by changing
and moving targets. […] A swarm has no top, no center […]. In a swarm, there is not
much division of labor. There are no specialists […]. As for imparting self-assurance and
a feeling of security, the coordinated movements of a swarm are the next best thing to,
and no less effective than, to the authority of group leaders” (Bauman 2008: 15-16).
Véase, además, el trabajo de Han (Han 2014) acerca de cómo la revolución digital,
Internet y las redes sociales han transformado las relaciones humanas y la biopolítica ha
dejado paso a la psicopolítica digital: el control del poder sobre los procesos psicológicos
humanos inconscientes.

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 Minerva Peinador 147

pero también en fuente de nuevas amenazas. En esa especie de alucinación

hipnopómpica que exige una actitud resiliente, una hilera de apariciones
procedentes del más allá desfila ante los ojos de Marcos, atrayéndolo y des-
pertándolo. El centinela Chino, un Caronte platense a cargo de la custodia
del inframundo, se incorpora a la variopinta tripulación. Esta despide a un
viejo que, solo, se interna en dirección opuesta en pos de la empresa inútil
de arribar al otro lado del Río de La Plata, a Uruguay: sienten lástima por
él, pues que saben que no sobrevivirá, al mismo tiempo renuncian elles
mismes a la eterna alternativa de vida que supone en el imaginario argen-
tino la migración al país vecino. Más adelante, el grupo quedará atrapado
en el delirio de un condominio anfibio femenino, del que solo se liberarán
mediante la violencia organizada. Ya en la huida, la aparición al fondo del
castillo de la República de los Niños se destila como feliz augurio del fi-
nal de la alucinación. Retiradas las aguas, apaciguada la ira de Poseidón,
los náufragos se encontrarán de regreso al híper, al refugio seguro donde
podrán dar rienda suelta al desahogo, al llanto de alivio y la risa catártica.
Finalizado el viaje, concluye la pesadilla que convirtió en submarina a la
ciudad de las diagonales. Al menos provisionalmente, recuperará su estado
sólido y en ella continuará la vida... Hasta que sobrevenga otra eventualidad
imprevista, el suelo bajo los pies de les argentines se quiebre de nuevo y se
encuentre, quizás no con una tromba de agua, sino ante una grieta19 o el
vacío institucional de una moderna Argentina líquida.
Como última reflexión, concluyo añadiendo la observación de que, al
igual que en la nueva realidad surgida con la inundación, la trama del relato
parte de una situación, al menos inicialmente, plausible que aparentemente
va perdiendo cierto rumbo y con esta deriva su credibilidad hasta desem-
bocar en una distopía prácticamente inverosímil. Lo cual arroja la pregunta
acerca de hasta qué punto un acontecimiento imprevisto tiene la capacidad
de distorsionar la realidad conocida y convulsionarla transformándola en
otra nueva inabarcable perteneciente al rango de una pesadilla distópica…
También surge la cuestión paralela desde el ámbito representacional figura-
tivo y simbólico de si este desvío o alejamiento de un desarrollo narrativo

19 En Argentina se emplea el término “grieta” para aludir a una división simbólica y social
de clase en dos bandos supuestamente irreconciliables: al Conurbano versus el barrio
Norte capitolino, a las clases populares y las liberales, imagen que contribuye a perpe-
tuar la polarización política. La formuló el periodista Lanata por primera vez en 1989
para distinguir entre kirchneristas y antikirchneristas.

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 148 Lo que Híper saca a flote

cohesionado, de un relato ficcional coherente veraz y correlato con la reali-

dad extrarreferencial, capaz de ofrecer una lectura a vista de pájaro, forma
verdaderamente parte de la intención autorial y de una estética narrativa
conscientemente elegida y cuidadosamente elaborada desde el oficio de la
escritura.

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 154 Lo que Híper saca a flote

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 Cuerpos maricas, cuerpos travestis: cuerpo,
performance y escritura en Pedro Lemebel
Philipp Seidel
(Freie Universität Berlin)

En 2019 se conmemoran los 50 años de los disturbios de Stonewall —los ya

famosos que impulsaron el movimiento LGBTIQ*—, que se celebran con
marchas de orgullo en casi todas las grandes y no tan grandes ciudades del
mundo occidental. Aunque estas marchas son oficialmente manifestaciones
a favor de los derechos de dichos grupos de personas, se parecen, hoy en día,
más a fiestas populares en las que las más diversas personas, muchas veces
disfrazadas, salen a la calle a festejar el orgullo gay y la diversidad, bailando
con banderas arcoíris en la mano —podría pensarse incluso que se trata de
un carnaval—. Es justamente ahí que Pedro Lemebel (1952-2015), escri-
tor y artista chileno, quiso intervenir con sus textos y performances porque
consideraba problemático este modelo de orgullo gay occidental. Los homo-
sexuales latinoamericanos, muchas veces de origen humilde, siguen viviendo
en circunstancias precarias. Aun cuando en la actualidad la situación haya
cambiado bastante, según su punto de vista, la loca latinoamericana y su
cuerpo no caben en este marco. De ahí que Lemebel le dé una voz y articule
una crítica mordaz en contra del nuevo imperialismo gay estadounidense y
europeo. También es la razón por la cual Lemebel y Francisco Casas forma-
ron el grupo “Yeguas del Apocalipsis”, para darle con sus intervenciones en
el espacio público un cuerpo y una voz a la loca y, así, (más) visibilidad. Este
artículo se enfocará en algunas de sus performances para analizar —desde
una perspectiva queer— la relación entre corporalidad, performatividad y
escritura barroquizante en el arte neobarroco de Lemebel.
Pedro Lemebel fue durante su vida y sigue siendo ahora más que nunca
una de las figuras emblemáticas de la literatura chilena y latinoamericana.
Una de las últimas actividades en el campo del arte, en la que participó
antes de su muerte, fue la exposición Arder, comisariada por Pedro Montes
y Sergio Parra en 2014, para la cual se ocupó de la selección y organización
de unos veinte registros visuales —fotografías, vídeos y audios— de las
diferentes fases de su producción artística. Tras su fallecimiento, la muestra

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 156 Cuerpos maricas, cuerpos travestis

fue trasladada dos veces hasta ser expuesta finalmente en una sala subte-
rránea del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago de
Chile en 2016. A raíz de esta última muestra se publicó al año siguiente
el catálogo Arder/Burn1 con las reproducciones de las obras expuestas y,
adicionalmente, con textos de personas importantes de la crítica literaria y
cultural chilena, a saber, Nelly Richard, Fernanda Carvajal y Patricio Fer-
nández, junto con el famoso “Manifiesto (hablo por mi diferencia)” del
mismo Lemebel. Esta exposición y el catálogo servirán libremente como
punto de partida para la presente reflexión por varios motivos que se irán
discutiendo en las siguientes páginas. En primer lugar, llama la atención el
sitio de la exposición, dado que el museo es el lugar por excelencia del arte
consagrado y, por ende, de la institucionalización y del mercado, dos aspec-
tos a los que Lemebel se opuso durante toda su vida. Segundo, no carece de
cierta ironía que se exhiban los trabajos lemebelianos justamente en el Mu-
seo de la Memoria y los Derechos Humanos porque son estos últimos, los
derechos humanos, un territorio en constante disputa en su vida debido al
rechazo no solo por parte de la derecha reaccionaria, sino también por la de
los diversos grupos y movimientos de izquierda. Pero también la memoria
constituye un elemento central al analizar su obra, pues marca un cambio
significativo en su posicionamiento como autor, artista y performer. Con
las performances llegaremos al tema central de este artículo, el cual se vin-
cula directamente con el cuerpo, el espacio y, al mismo tiempo, con su es-
critura barroquizante de las crónicas y su novela Tengo miedo torero (2001).

Pedro Mardones Lemebel nace en el año 1952 en una zona pobre de San-
tiago de Chile a las orillas del Zanjón de Aguada, un cauce natural que
recorre la zona sur de la ciudad, o como lo describió en una entrevista Le-
mebel: “[El Zanjón de la Aguada] es como el desaguadero de los excesos de
esta ciudad. Es un paralelo del río Mapocho, pero más oculto; representa
la evacuación de los proyectos sociales y políticos perdidos” (Lemebel en
Gómez Bravo 2003: 53). Este campamento informal es el lugar en el que
vive sus primeros años; más tarde, su familia se muda a otros barrios de

1 Lemebel, Pedro (2017): Arder/Burn, curadores: Pedro Montes, Sergio Parra. Santiago de
Chile: Metales Pesados Visual/D21 Editores.

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 Philipp Seidel 157

Santiago algo mejores. Así, desde la niñez conoce los espacios marginales
de la ciudad de Santiago y su sociedad, considerando, además, sus orígenes
indígenas por parte de la familia de la madre, siendo ahí donde se desarrolla
su pronunciado sentido de la justicia que lo acompañará durante toda la
vida. Después del liceo ingresa a la Universidad de Chile en la década de
1970 en la que cursa artes plásticas —una formación que le será útil para
su futuro trabajo, no solo como artista, sino también como profesor, pro-
fesión que ejercerá durante pocos años hasta que lo despidan a causa de su
apariencia extravagante—. Esas experiencias de la primera etapa de su vida
son cruciales para entender su posición como autor, artista y, vale decir,
militante en lo que se refiere a la lucha a favor de las minorías y personas
marginalizadas, pero también con respecto a los grupos de posibles aliados,
como deberían ser los grupos y movimientos de izquierda. De estos, empe-
ro, Lemebel no puede esperar demasiado apoyo teniendo en cuenta que el
ideal del hombre nuevo socialista, bien conocido en América Latina desde
la revolución cubana, está caracterizado por su fuerza física y procreadora;
es decir, se trata de un ideal heteronormativo2 tradicional y, por lo tanto, de
un papel que él no quiere ni puede cumplir.
Antes de continuar, vale la pena reflexionar sobre lo expuesto hasta aquí.
Lemebel proviene de una familia humilde y crece en circunstancias pre-
carias y, por lo tanto, experimenta desde la primera infancia la exclusión
social a la que se suma otra experiencia de marginación, esta vez a causa de
su deseo homosexual en una sociedad conservadora como la chilena, una
experiencia física, podría decirse, porque es el resultado de la percepción de
su cuerpo desde el punto de vista de los demás. De esta manera y debido a
factores meramente visuales —los vestidos, los gestos, el peinado, los acce-
sorios, quizás el maquillaje—, su cuerpo deviene en lo otro, un sujeto otro
que no encaja en el orden socialmente establecido.

II

Después del golpe de Estado de 1973 se instauró el régimen militar en

Chile, un sistema dictatorial que agravó la situación de grandes partes de
la sociedad chilena al aplicar una política extremadamente represiva con

2 La heterosexualidad normativa se desarrolla a partir de la ‘matriz heterosexual’ (véase

Butler 1999 [1990]: 192).

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 158 Cuerpos maricas, cuerpos travestis

restricciones a nivel individual, social y económico como, por ejemplo, la

prohibición de partidos de izquierda y la persecución de opositores políti-
cos, la limitación de la libertad de expresión y de prensa llevada a cabo con
mano dura por la censura y la vigilancia estatal, y la constante violación
de los derechos humanos, entre otras. Al mismo tiempo, para combatir
la crisis económica de inicios de los años 70, Augusto Pinochet y la Jun-
ta Militar implementaron el nuevo sistema económico del mercado libre
caracterizado por la desregulación, la privatización, el monetarismo y la
reducción del gasto público, medidas estas que, de hecho, impulsaron un
fuerte crecimiento económico a partir de la mitad de dicha década, pero
que simultáneamente generaron aún más desigualdad social entre los pocos
ricos y los muchos pobres de la clase trabajadora.
En este contexto, Lemebel quiso incorporarse a los movimientos de iz-
quierda para resistir a la represión, la violencia y el terrorismo estatal, pero,
como mencionado antes, ellos no lo aceptaron en sus filas, lo que lo llevó a
escribir el famoso “Manifiesto (hablo por mi diferencia)” (Lemebel 2017:
24 s.) en 1986. En una reunión clandestina de estos grupos apareció Le-
mebel con la hoz y el martillo pintados en la cara y tacos altos para leer su
manifiesto en un acto de protesta, causando gran irritación entre los ‘com-
pañeros’ con su crítica mordaz:

Me apesta la injusticia
Y sospecho de esta cueca democrática
Pero no me hable del proletariado
Porque ser pobre y maricón es peor […]

Como la dictadura
Peor que la dictadura
Porque la dictadura pasa
Y viene la democracia
Y detrasito el socialismo
¿Y entonces?
¿Qué harán con nosotros compañero?
¿Nos amarrarán de las trenzas en fardos
con destino a un sidario cubano? […] (Lemebel 2017: 24).

No solo es un reproche a la dictadura militar bajo la que sufre el prole-

tariado, sino que se subraya también la situación aún más difícil que deben
enfrentar los marginalizados de forma múltiple, como en este caso por “ser

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 Philipp Seidel 159

pobre y maricón”, una minoría que ni siquiera puede esperar el apoyo de

los compañeros. Haciendo referencia explícita a Cuba, nos hace recordar
cómo un estado comunista trató a los homosexuales: fueron deportados a
las Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP) para la ‘reedu-
cación’ mediante el trabajo físico con el fin de convertirlos en hombres ‘de
verdad’, o sea, heterosexuales para que cumplieran con las exigencias socia-
les. Además, el manifiesto alude a otro aspecto central de los años 80, la así
llamada ‘plaga homosexual’ o ‘peste rosa’, la amenaza del sida que parecía
que extinguiría a las comunidades homosexuales en todo el mundo, inten-
sificando de esta manera el repudio por miedo de parte de los demás grupos
sociales. Además de la rabia y la denuncia, otro elemento constitutivo del
“Manifiesto” es la burla y la ridiculización, estrategia típica de la escritura
de Lemebel y, a menudo, la única forma de resistencia ante la situación
política y social abrumadora del país:

¿No cree usted

que solos en la sierra
algo se nos iba a ocurrir?
Aunque después me odie
Por corromper su moral revolucionaria
¿Tiene miedo que [sic] se homosexualice la vida? […]
(Lemebel 2017: 24).

El miedo a la ‘homosexualización’ es un argumento muy frecuente en

contra de la liberación homosexual, como si el deseo fuese una mera deci-
sión personal dependiente del día, del tiempo o de la hora. No es así, claro
está; sin embargo, en la pregunta retórica se formula una propuesta inde-
cente, insinuando con un guiño ese “algo” que se les podría ocurrir. Casi al
final del manifiesto, la instancia lírica se muestra intransigente y así subraya
su potencial claramente subversivo:

Yo no voy a cambiar por el marxismo

Que me rechazó tantas veces
No necesito cambiar
Soy más subversivo que usted
No voy a cambiar solamente
Porque los pobres y los ricos […]
(Lemebel 2017: 25).

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 160 Cuerpos maricas, cuerpos travestis

No resulta difícil imaginarse las reacciones provocadas por esta inter-

vención pública y ello no solo por el manifiesto en sí, pues esto va más
allá del nivel textual; de hecho, es la combinación de los versos, la lectura
en voz alta y la presencia corpórea de Lemebel la que hace de esta acción
una performance. Ya el título “Manifiesto” hace referencia a prácticas bien
conocidas desde las vanguardias históricas que buscaron llevar el arte a la
vida a través de acciones, happenings, intervenciones y manifiestos con el
objetivo de invadir el espacio público y, de este modo, borrar las fronteras
entre la actividad artística y la realidad cotidiana.3 El principio aquí es pa-
recido, Lemebel entra en la esfera pública y trae su arte, en este caso, el ma-
nifiesto (y la propia performance) al mundo vital del público. Cabe señalar
que para poder hablar de una performance es necesaria la participación de
ambas partes, la presentación y presencia de por lo menos un/una artista y
un público que observa, sea cual fuere la cantidad de personas. De ahí que
no haya performance sin público y no se pueda hablar de público sin que
alguien presente algo. Obsérvese, además, que el término ‘público’ tiene dos
acepciones distintas: la primera es el público en el sentido de audiencia, las
personas que asisten a un acto performático; la segunda apunta a la esfera
pública en general, lo público a diferencia de lo privado.
Para comprender mejor la posición de Lemebel tanto en el momento de
la performance como en la sociedad chilena en general, es preciso analizar
el escenario de la acción. El público que asiste a la performance constituye,
de cierto modo, un contra-público, porque reuniéndose clandestinamente
escapa del discurso oficial del Estado y, por ende, de su control. Lemebel, a
su vez, abre un nuevo espacio, se posiciona fuera del contra-público y crea,
por consiguiente, un contra-público del contra-público, lo cual se podría
denominar, siguiendo a Lauren Berlant y Michael Warner, “queer counter-
publics” (Berlant/Warner 1998: 558 ss.). Para ellos, estos contra-públicos
queer se caracterizan por su contingencia y el potencial de crear mundos, es
un proyecto del futuro aún no realizado, pero deseado y deseable. Volvere-
mos a abordar este aspecto más adelante.
Teniendo esto en cuenta y aunque se podría calificar la acción como una
mera lectura, se distingue, no obstante, por la presencia del autor/lector/
performer, la situación inesperada en la que se puede escuchar su voz y su
apariencia extravagante. Es un cuerpo desviado —igual que su deseo— que

3 Para un estudio exhaustivo, véase Schwartz 1991 y Sefami 2011.

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se resiste a categorías y categorizaciones fáciles —es el cuerpo marica de la

loca latinoamericana que realiza un acto performático—.
En lo que se refiere al término ‘loca’, funciona aquí como autodefini-
ción de los hombres homosexuales latinoamericanos de origen humilde y/o
indígena que viven en circunstancias precarias, muy a menudo sin trabajo
ni apoyo de sus familias, por lo cual muchos de ellos se ven obligados a
prostituirse para ganarse su sustento. En general, son hombres de aparien-
cia afeminada a los que les gusta travestirse, ya sea de vez en cuando, ya sea
regularmente. Por lo tanto, no se les puede comparar con los homosexuales
europeos o norteamericanos que se subsumen bajo la etiqueta ‘gay’. Con
la denominación ‘loca’ se persigue una estrategia de empoderamiento y re-
apropiación para llegar a ocupar, de esta manera, su lugar en una sociedad
por lo demás hostil. No cabe duda de que Pedro Lemebel fue uno de los
máximos representantes de las locas.
Como se puede deducir de estas líneas, el cuerpo y la apariencia, esto
es, el aspecto físico y la materialidad, juegan un papel de suma importan-
cia en este contexto, porque en un primer momento son el motivo del
rechazo vivido y sufrido y, al mismo tiempo, son la materia con la que se
siente, se desea y de la que se puede disponer, en suma, la que se es. Eso es
exactamente lo que Lemebel hace en su primera aparición pública: leyendo
su manifiesto agudo, alza su voz y se muestra como loca con tacos altos y
el símbolo del comunismo pintado en la cara. El manifiesto, que ya en sí
contiene un elemento performativo, deviene una manifestación en la que
Lemebel toma la palabra criticando, denunciando y reivindicando desde su
posición de subalterno4. Este acto performático será, pues, solo el punto de
partida de un camino nada fácil, en el que llama la atención que ya en esta
primera performance la escritura esté estrechamente vinculada al cuerpo
y viceversa, dado que es uno de los rasgos característicos de la poética que
atraviesa casi toda su obra, aunque con ciertos matices.

III

Ahora bien, pasaremos a la segunda etapa crucial de su creación, esta es

la fase de las “Yeguas del Apocalipsis”, un dúo artístico que Lemebel for-
mó junto con Francisco Casas en 1987, precisamente un año antes del

4 Para una teoretización del término, véase Spivak 1994.

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 162 Cuerpos maricas, cuerpos travestis

plebiscito con el que se iniciaría el proceso de transición a la democracia,

dando lugar a elecciones presidenciales y parlamentarias al año siguiente,
de las que Patricio Aylwin saldría como nuevo presidente electo de ma-
nera democrática. El contexto sociopolítico juega nuevamente un papel
importante en la creación artística de las Yeguas, puesto que no estaban de
acuerdo con el proceso del restablecimiento de la democracia y tampoco
con la política del consenso de la Concertación. El hecho de que se haya
procurado evitar conflictos con el régimen dictatorial para así garantizar
la transición, tuvo como resultado que faltara una revisión extensa de las
violaciones de los derechos humanos y los crímenes cometidos durante la
dictadura. En vez de volver la mirada hacia atrás para recuperar y analizar la
historia reciente, se optó por mirar al futuro con optimismo.
En 1988, las “Yeguas de Apocalipsis” irrumpen en la escena pública y
artística-literaria chilena durante la ceremonia de la entrega del Premio Pa-
blo Neruda que tiene lugar en la Chascona, la casa de Neruda en Bellavista,
barrio ubicado en Santiago. Esta primera intervención recibe el nombre de
“Coronación de Espinas”5, porque es justamente eso lo que hacen, coronan
simbólicamente a Raúl Zurita, el premiado de aquel año, evocando la coro-
nación de Cristo. Como se trata de un evento oficial, también está presente
la prensa que, después de haber tomado una foto del premiado recién coro-
nado, quiere saber quiénes son los dos artistas que responden al nombre de
las “Las Yeguas del Apocalipsis”. La referencia a los Jinetes del Apocalipsis
del Nuevo Testamento es obvia, pero la sustitución de jinetes por yeguas
constituye una reapropiación de un término que en el lenguaje coloquial
chileno se usa como insulto para referirse a homosexuales, prostitutas y/o
mujeres. Con esta intervención nace la leyenda urbana de las Yeguas en la
sociedad santiaguina y se inicia un proceso de mitificación que vacila entre
veneración y cierto miedo, visto que nunca se sabe dónde y cuándo apare-
cerán de nuevo.
Después de su inauguración siguen más o menos una veintena de ac-
ciones hasta su primera separación a inicios de los años 90. Dos de las más
interesantes respecto al tema que nos ocupa aquí son la “Refundación de la
Universidad de Chile” y “La conquista de América”. La “Refundación de la
Universidad de Chile”, realizada en el mismo año 1988, es una acción rela-
tivamente sencilla: los dos artistas cabalgan un caballo acompañados por las

5 Una amplia documentación de los trabajos de las “Yeguas del Apocalipsis” está disponi-
ble en línea: http://www.yeguasdelapocalipsis.cl (19.11.2019).

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 Philipp Seidel 163

poetisas Nadia Prado y Carmen Berenguer y su hija Carolina Jerez, una de

ellas tocando la flauta. Esa pequeña procesión ingresa —como el título lo
indica— al campus de la Universidad de Chile. Lo que de esta performance
causa un gran impacto es el simple hecho de que Lemebel y Casas están des-
nudos. Vale la pena detenerse un momento en esta acción provocadora. Si
se piensa en el nombre del dúo artístico, es evidente que se trata de una mise
en scène de las “Yeguas del Apocalipsis”, no como representación, sino como
un acto performativo que produce algo mediante la fuerte presencia corpó-
rea, tanto humana como animal. La corporalidad se intensifica, claro está,
a través de la doble desnudez expuesta en un espacio público, pero también
porque no son cuerpos normativizados, son cuerpos maricas: por un lado,
transmiten una imagen diferente del cuerpo marcada por el aspecto fino,
delgado, casi frágil y sin vello, una imagen que no cumple las expectativas
del hombre fuerte, musculoso y peludo; por otro, hacen visible un deseo
desviado a través de sus dos cuerpos desnudos —aunque maricas, todavía
de sexo masculino— montados en un caballo. Hablando de montar, todo
este escenario tiene una fuerte connotación sexual que va más allá de la
desnudez, si se piensa en el campo semántico: primero, la palabra ‘yegua’ no
es usada solo para designar al hombre homosexual en general, sino, en un
sentido más específico, a aquel que es penetrado. Segundo, tanto el verbo
‘montar’ como ‘cabalgar’ se pueden referir a una postura sexual en la que la
persona que es penetrada está colocada encima de la que penetra. De este
modo, las yeguas ‘montan’ al caballo, evocando así otro deseo desviado, la
zoofilia, a la vez que se establece un fuerte lazo entre el cuerpo humano y el
animal. Tercero, aún en lo relativo a la semántica, al animal macho no capa-
do se le dice ‘semental’, otra palabra bastante vulgar para un hombre viril.
Sin embargo, en este caso no se trata de un ‘semental’, sino de otra ‘yegua’,
lo que da un nuevo giro a la interpretación en correspondencia a las catego-
rías fijas del sexo y género, y las relaciones existentes entre los participantes.
Como se ve, esta performance abre nuevos espacios para pensar y vivir el
deseo y la sexualidad no normativos y reivindica el lugar para las minorías
sexuales tanto en la sociedad como en la academia en especial.
Ahora, volvamos a los arriba mencionados contra-públicos queer de Ber-
lant y Warner porque, de hecho, su proyecto de abrir espacios para crear
nuevos mundos del deseo es exactamente lo que Lemebel y Casas hacen en
sus performances. De ello se desprende que la teoría queer es perfectamente
aplicable a su obra artística. Aun cuando se pueda objetar que esta escue-
la teórica proveniente de los EE.UU. y Europa, es decir del norte global,

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 164 Cuerpos maricas, cuerpos travestis

constituye una nueva forma de colonización del saber6, las herramientas de

la teoría queer se adecuan a las circunstancias en el sur. Es más, José Javier
Maristany propone una “genealogía diferencial” (Maristany 2008: 17), re-
cordando que Néstor Perlongher conoció a Félix Guattari y sus conceptos
en los años 80 en San Pablo y tomó la inspiración de este encuentro para su
teoría del Neobarroso, teoría que tuvo y sigue teniendo gran repercusión en
América Latina, en particular en los diversos grupos y movimientos de mi-
norías sexuales como fue el caso de Lemebel7. En estas líneas argumentan las
autoras del volumen Cuerpos extra/ordinarios, llamando la atención sobre la
conquista y colonización como elementos constitutivos de esta performance:

Por otra parte, y siguiendo una trayectoria de interconexión entre pasado dic-
tatorial y presente postcolonial, recurrente en la obra performática de ‘Las Ye-
guas’, Refundación de la Universidad de Chile aludía, resemantizándola en clave
queer, a la entrada de Pedro de Valdivia a la Capitanía chilena en 1541. Al
repetir y subvertir la histórica acción caudillesca —inscrita en la fundación de
Santiago de Chile y reiterada en el golpe de estado de Pinochet— de la entra-
da de una cofradía masculina, blanca y heteronormativa a un espacio que ha
de ser conquistado, Las Yeguas enlazan dictadura y colonización, y sustituyen
poder por deseo (López-Labourdette/Gronemann/Sieber 2017: 12, cursivas en
el original).

Pese a que el deseo homosexual es una vertiente importante de la obra de

las Yeguas, con la alusión a Lady Godiva8, se abre otra vía de interpretación,
puesto que lo que les importa también son los demás grupos oprimidos y/o
excluidos como los pobres, los indígenas y las mujeres. Es digno de des-
tacar, por consiguiente, que son también estos grupos marginalizados por
la sociedad dominante, los que deberían tener el derecho de ingresar a la

6 Para una discusión de los problemas alrededor de la teoría queer en América Latina,
véase Epps 2008 y Falconí Trávez 2013.
7 Soledad Bianchi incluso propone otra derivación del neobarroco para la estética de Le-
mebel, introduciendo el término neobarroco con referencia al río Mapocho en Santiago.
Véase Bianchi 2015.
8 Lady Godiva es un personaje mítico del imaginario anglosajón. Su marido, el conde de
Chester, había aumentado los impuestos, razón por la cual sus súbditos padecían ham-
bre. La dama quería aliviar la situación y su marido le propuso la apuesta de que, si ella
—desnuda— montaba a caballo en la ciudad, dejaría de cobrar impuestos, pensando
que no lo haría. Ella aceptó, subió a un caballo blanco y recorrió la ciudad desnuda con
solo sus senos cubiertos por su cabello largo.

Callsen.indb 164 31/10/2020 6:26:07

 Philipp Seidel 165

universidad para que se multipliquen los saberes y, en vez de reflexionar so-

bre ellos en el ámbito cerrado universitario, todos puedan desarrollar nuevos
conceptos, teorías y formas de pensar el mundo de manera conjunta.
La “Refundación de la Universidad de Chile” enfoca, sobre todo, la
temática de las minorías, tanto sexuales como sociales, ejerciendo una crí-
tica poscolonial relativa a la colonialización como causa y continuación
de las estructuras de poder y opresión. La performance “La conquista de
Américas” acentúa esta crítica al resaltar la crueldad del régimen militar
de Pinochet. Se realiza la acción el 12 de octubre de 1989 —hasta el año
2000 llevó el nombre de Día de la Raza, hoy es el Día del Encuentro de dos
Mundos, la fiesta de la conmemoración del ‘descubrimiento’ de América—,
en la Comisión Chilena de los Derechos Humanos, solo dos meses antes
de las primeras elecciones presidencial y parlamentaria democráticas. En la
performance, las Yeguas, con pantalones negros y el torso desnudo, bailan
la cueca sobre una tela extendida en el suelo en la cual se ven los contornos
del mapa de América Latina. El mapa a su vez está cubierto de pedazos
rotos de las icónicas botellas de vidrio de Coca-Cola. Escuchan, además,
en un estéreo personal adherido al torso el latido del corazón que les marca
el ritmo.
No es necesario señalar que la performance se refiere a la colonialización,
claro está no solo por el mapa, sino también porque es justamente el día
del ‘descubrimiento’ de América. En un principio, alude a la conquista y las
crueldades cometidas por los conquistadores europeos, a la colonialización
y explotación del continente americano, los genocidios, las deportaciones
y la esclavitud. Esto sirve como fundamento para otra historia, la más re-
ciente, con la que se entrelaza. Resulta interesante el hecho de que el mapa
esté cubierto de botellas de Coca-Cola, el símbolo ya clásico de los EE.UU.
y su famoso ‘sueño americano’ o, mejor dicho, ‘sueño estadounidense’ con
la promesa de prosperidad, riqueza y el posible ascenso en la escala social
si se está dispuesto a trabajar duro. Aunque es bien sabido que no es así de
fácil, los EE.UU. como nueva potencia mundial defienden —hasta el día
de hoy— con convicción esa idea del mercado libre, lo cual implica una po-
lítica de aislamiento o intervención según convenga. El nuevo imperialismo
estadounidense llevó a la Guerra Fría con graves consecuencias para todo
el mundo y, en especial, los países en América Latina debido al apoyo que
se les brindó a los regímenes militares para luchar contra su archienemigo,
la Unión Soviética y el socialismo. El resultado también es bien conocido:
en el caso de Chile, una dictadura militar de más de 17 años con todas las

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consecuencias que eran de esperarse para la sociedad civil, como son la vio-
lación de los derechos humanos, crímenes, la censura, la implementación
del liberalismo y sus reglas del mercado libre, una creciente desigualdad y
una fuerte dependencia de la inversión extranjera, entre otros. De esta ma-
nera, se vincula la historia feroz del colonialismo con la historia igualmente
cruel de las dictaduras.
Las botellas de Coca-Cola que cubren el mapa por completo simbolizan
la hegemonía estadounidense, de cierto modo un segundo colonialismo, y
su influencia sobre los países del sur del continente, pero como están ro-
tas dejan entrever la posible disolución de esta posición o, por lo menos,
lo errónea que es esta imagen idealizada de los EE.UU. como salvador del
mundo. Lo que queda de su promesa de salvación son, por lo tanto, solo
escombros, pedazos de vidrio roto. La corporalidad se percibe de modo más
intenso, dado que Lemebel y Casas bailan con los pies descalzos, pisan los
pedazos de vidrio y, de esta manera, pisotean a los EE.UU. en un sentido
metafórico, resultando sorprendente que no se cortaran. Al mismo tiempo,
establecen una conexión directa mediante los pies con su tierra americana y
su historia, las cuales se hallan en el suelo cubiertas por los vidrios. Este lazo
con la patria se encuentra también en la cueca como danza nacional de Chile
desde 1979, aunque aquí sea más bien una referencia trágica de la historia
chilena porque, bailando cada uno solo, alude a la cueca sola que se bailó por
primera vez en el Día de las Mujeres en 1983. Es una forma de resistencia
cultural simple, pero eficaz: simple porque la censura no puede prohibir un
patrimonio nacional, eficaz por su fácil realización. Se podría decir que las
mujeres están obligadas a bailar solas debido a que los familiares, los hijos o
los maridos fueron secuestrados y nunca aparecieron, por lo que pertenecen
a los trágicamente famosos desaparecidos. Al bailar la cueca sola, las Yeguas
se solidarizan con las mujeres de las víctimas de la dictadura, el dolor de ellas
por su pérdida repercute físicamente en los cuerpos de las Yeguas a través
del zapateo en los vidrios. Escuchando el latido con auriculares, el público
no oye nada salvo el ruido de la quebradura, por lo que se crea un silencio
denso, el silencio de los desaparecidos, tanto recientes como históricos.
Además del baile, son nuevamente los cuerpos semidesnudos de Leme-
bel y Casas que captan inevitablemente la atención durante esta performan-
ce, que vinculan —en un acto solidario— la crítica mordaz a la dictadura y
el recuerdo de las víctimas con las preocupaciones de las minorías sexuales.
Por ello, no es de extrañar que se les haya reprochado cierta impertinencia,
como lo cuenta Lemebel:

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 Philipp Seidel 167

Nos criticaron porque supuestamente teníamos que reivindicar la homosexua-

lidad y los desaparecidos no tenían nada que ver con nosotros. Pero pensába-
mos que la condición homosexual se reivindicaría en algún momento, mientras
que entonces lo más importante y doloroso eran las víctimas de las violaciones
a los derechos humanos, y nosotros poníamos el corazón donde nos dolía (Le-
mebel en Lojo 2010).

Es sintomático que ni siquiera en una situación penosa como la de la

dictadura, las personas consigan reunirse con el objetivo de luchar contra
los enemigos comunes. A las Yeguas la solidaridad les importa más que sus
propias preocupaciones, pese a que las personas no puedan o quieran re-
conocerlo mientras guardan sus resentimientos. Estas reacciones subrayan,
en efecto, la importancia de las intervenciones por parte de las Yeguas y la
necesidad de la reivindicación de la homosexualidad. Sin embargo, y no
puede ser de otro modo, es necesario una liberación, primero de la dictadu-
ra que está por acontecer y después de la influencia estadounidense, como
lo resume Jean Franco:

[N]o era posible aislar la liberación sexual de las condiciones represoras de

un Estado militarizado que sin embargo no lograba totalmente disciplinar los
cuerpos deseantes, aunque la sexualidad y el deseo en este ambiente son margi-
nados, relegados a los eriales, a la oscuridad (Franco 2004: 14).

IV

El imperialismo de los EE.UU. no se restringe al campo político-económico,

va más allá, trasciende igualmente el ámbito sociocultural. Los saberes he-
gemónicos como consecuencia del imperialismo y también como herencia
del colonialismo europeo son un tema importante de la crítica lemebeliana.
El tema más destacado es el modelo importado de la homosexualidad nor-
malizada y normativizada ‘gay’. Son los cuerpos normativizados, musculo-
sos y viriles que no tienen nada que ver con la loca latinoamericana, como
afirma en una entrevista:

El prototipo gay de los 90 lo encuentro misógino, fascistoide, aliado con el

macho que sustenta el poder. La loca latina y su fiesta emplumada y siempre
derivante pareciera extinguirse en los velos turbios del sida. Su mismo girar
desenfrenado por el deseo urbano la traicionó fatalmente (Lemebel en Schäffer
1998: 59).

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 168 Cuerpos maricas, cuerpos travestis

Puede que la amenaza de la extinción de la loca sea la razón por la cual

Lemebel finalmente decide escribir su única novela Tengo miedo torero, pu-
blicada en 2001, después de guardar por varios años un primer esbozo en
su escritorio. Sin adentrarnos más en la novela, cabe señalar que esta es un
buen ejemplo de una escritura performativa. Aun sabiendo perfectamente
que una lectura por sí sola es otra forma de performatividad distinta a la
de estar en un espacio más o menos público asistiendo a una performance,
la novela se destaca por la fuerte presencia de la voz de la loca y las demás
figuras que parecen materializar los cuerpos. El ruido de fondo —la Radio
Cooperativa con sus noticiarios como confiable fuente de información, las
canciones y las letras de boleros— resucita un mundo ya pasado y cruel,
pero digno de ser recordado. La novela, pues, es un acto de memoria.
Pasemos ahora a la última performance que Lemebel, ya gravemente
enfermo de cáncer, realizó en el año 2014, pocos meses antes de su muerte.
Durante estos 14 años mucho había cambiado en el país, basta pensar en
el retorno a la democracia con la consiguiente reinstauración de los dere-
chos humanos y los avances en el reconocimiento, por lo menos parcial,
de los derechos de las minorías; pero también Lemebel había cambiado, se
había convertido de una loca disidente de barrio en un autor respetado e
internacionalmente reconocido, lo cual también se nota en su producción
creativa. La fama viene acompañada de otras expectativas, se ha vuelto un
autor con un capital cultural que debe cumplir con estas. En una entrevista,
respondiendo a la pregunta sobre la estigmatización experimentada y con
la relacionada trivialización de sus contenidos, da la siguiente explicación:

Yo creo que eso tiene que ver, en parte, con la puesta en escena que yo he hecho
de mi vida y mi obra, porque me encanta como para escenificarla [sic] en el
medio chileno. A nadie se le olvidan las Yeguas del Apocalipsis. A nadie se le
olvidan algunas irrupciones escandaleras que yo he hecho. Pero también, por
sobre eso, algunas minorías tienen que pasar por esa irrupción para inscribirse
en la historia cultural del país, en el medio pacato, moralista, cagón, por no de-
cir hipócrita, que hace pasar este tipo de tema por esa fanfarria de espectáculo,
de frivolidad. […] Yo creo que estoy al filo de la cooptación. Ese es el riesgo del
equilibrista que lleva en sí contenidos, entre comillas, marginales, entre comi-
llas, periféricos, e intenta dignificarlos, más que legalizarlos o adscribirlos a una
cultura urbana (Lemebel en Ferreira 2000: 10 s.).

Lemebel es consciente de su posición y de todo lo que esta lleva con-

sigo; al mismo tiempo hace hincapié en un factor decisivo de su camino,

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 Philipp Seidel 169

declarando que no le importa la legalización de sus contenidos marginales

y periféricos. Aquí demuestra otra vez su rechazo a la fácil inserción en
las categorías oficiales, ya sea del mundo artístico y cultural o ya sea, por
extensión, con respecto al dualismo del género. En todo caso, Lemebel ya
habla desde una posición consagrada, especialmente, dentro del campo de
la literatura, aunque esté posicionada como loca en los márgenes de este,
visto que quedó con su única novela Tengo miedo torero más de un año en
la lista de los libros más vendidos en Chile.
La performance que nos interesa ahora se intitula “Abecedario” y forma
parte de la muestra Arder del año 2014, por lo que no es de extrañar que el
fuego sea un elemento constitutivo. Hay, por lo demás, un video de la per-
formance que se exhibió en dicha muestra, hecho que ya revela un mayor
grado de preparación —incluso quiso utilizar un dron para filmarla desde
arriba, pero la persona responsable no apareció el día de la realización— y a
la vez posibilita realmente ver y, de cierta forma, participar en ella.
“Abecedario” se realiza en una pasarela por la que se llega al Cementerio
Metropolitano de Santiago, donde Lemebel escribe con neoprén las letras
del alfabeto una tras otra sobre el suelo para, a continuación, incendiarlas.
Vestido de negro con tacos altos, como no podría ser de otra manera, se
nota el esfuerzo físico que realiza, dado que su cuerpo está debilitado por
la enfermedad. Al terminar la acción, quedan solamente las cenizas y las
marcas de la quemadura. Aunque existe un registro de esta performance,
es una acción de destacado carácter efímero, las letras se queman en pocas
instancias, dejando las huellas de las llamas en el cemento. Que Lemebel
use el alfabeto para su última acción es significativo porque resalta, por un
lado, la importancia de la escritura para su trabajo y, por otro lado, vincula
la letra y, por ende, la literatura una vez más con la performance, fundiendo
así las distintas formas de la expresión artística. Las llamas como parte de la
acción destruyen el arte al igual que generan algo nuevo — un acto perfor-
mático en el mejor de los casos. El proceso de disolución se ve reflejado, de
alguna manera, en el debilitamiento del cuerpo de Lemebel, el cual junto
con el escenario en las proximidades del cementerio sirven como presagio
de lo que vendrá. Sin embargo, la pasarela como puente conecta dos espa-
cios de otra manera separados y simboliza así la superación de trincheras
y divisiones sociales por las que Lemebel luchó durante toda su vida. Al
mismo tiempo, es una crítica a la academia y las demás instituciones, como
señala Nelly Richard:

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 170 Cuerpos maricas, cuerpos travestis

Es quizás por esto [la extrañeza de hablas académicas] que le gustó tanto infla-
mar el alfabeto cuyas letras manuscritas estampó en la pasarela del Cementerio
Metropolitano de Santiago en su última intervención del 2014 (‘Abecedario’).
Pedro quemó el alfabeto de la ciudad en una de sus vías peatonales haciendo
polvo y cenizas la aplicada caligrafía de los conocimientos letrados (Richard
2018: 81).

Los conocimientos letrados son expresión de regulaciones y lugares de

saberes y culturas establecidos, excluyentes por naturaleza a los que Leme-
bel no quiso subordinarse porque no pertenecía a estos. Le gustó moverse
en los márgenes y articularse desde este espacio, un espacio que había con-
seguido con esfuerzo propio.

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Callsen.indb 172 31/10/2020 6:26:08
 Cഈ೸അഃംആ ೸ഁ ೶ംഁഇ೸ഋഇംആ ഉ೼ം೿೸ഁഇംആ
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Callsen.indb 174 31/10/2020 6:26:08
 Con la posguerra en el cuerpo:
transformaciones del saber y experiencia
atravesada por la violencia en El ciclo
Aragón de Horacio Castellanos Moya
María Teresa Laorden Albendea
(Universität Rostock)

En Intersticios de la guerra. Narrativas de cuerpos desgarrados y seguridad de-

mocrática Valencia Corredor dice:

El horror de la guerra se condensa en los padecimientos del cuerpo, en los mo-

dos en que el sufrimiento provocado por la expresión múltiple de la violencia se
fija sobre la corporeidad, imprimiendo su huella en la carne y tejiendo una red
de ausencias, sensibilidades y relatos que trastocan el lenguaje y circulan por la
cultura (Valencia Corredor 2017: XIII).

En esta cita se trazan varias perspectivas que son claves para la inter-
pretación del axis formado por el cuerpo como objeto-sujeto, tanto en el
plano físico como en el plano simbólico. Es decir, por una parte, señala la
violencia ejercida sobre el cuerpo físico —“imprimiendo su huella en la
carne” dice Mónica Valencia— y por otro, todo el tejido de “relatos que
trastocan el lenguaje y circulan por la cultura” haciéndose eco de las trans-
formaciones que la experiencia de la violencia graba en el sistema cultural.
Y es que en este contexto no faltan las tentativas de “materializar lo social y
metaforizarlo, recurriendo a imágenes organicistas que ilustran sobre pro-
cesos históricos de desgarramiento social, fragmentación y aniquilación de
la vida” (Moraña 2014: 8). Se habla entonces de cuerpo y de tejido social,
entreverándolo con el cuerpo biológico para dar lugar a una serie de metá-
foras muy productivas que se elaboran a varios niveles, desde las más físicas
como son las que tienen que ver con enfermedades o mutilaciones hasta
las que tienen que ver con el dolor, el miedo o incluso afecciones como la
paranoia o el alcoholismo.
En la narrativa de Horacio Castellanos Moya (Tegucigalpa, *1957) el
cuerpo se muestra a menudo como una metáfora del estado de la sociedad

Callsen.indb 175 31/10/2020 6:26:08

 176 Con la posguerra en el cuerpo

centroamericana o, mejor dicho, de la desintegración de la sociedad cen-

troamericana después de varias guerras civiles y conflictos armados, dicta-
duras y la instauración de un sistema político-económico neoliberal. Es por
eso que en sus obras se encuentran numerosos ejemplos de cuerpos que se
hacen relevantes para la narración precisamente porque se desvían de lo
estandarizado: cuerpos enfermos, torturados, mutilados o desaparecidos,
cuerpos robotizados, asexuados o hipersexualizados, e incluso cosificados
o instrumentalizados —cuerpo-arma, cuerpo-cámara, como veremos más
adelante—. Para este artículo me centraré fundamentalmente en tres nove-
las, todas pertenecientes al ciclo de la familia Aragón1: me refiero a Donde
no estén ustedes (2003), El sueño del retorno (2013) y la última en publicarse,
Moronga (2018). Estas tres novelas son las únicas del ciclo cuyo tiempo
diegético se sitúa, bien justo antes del final, bien ya finalizadas las guerras
civiles centroamericanas que sucedieron en el último tercio del siglo xx2,
es decir, en la época de posguerra. Sin embargo, existen algunas diferencias
entre ellas, como veremos a continuación.
Hasta la publicación de Moronga en febrero de 2018, la obra de Castella-
nos Moya estaba limitada a relatos que sucedían siempre dentro de la región
centroamericana, con su eje situado en El Salvador y contando a México
como parte de Mesoamérica. Temporalmente se circunscribían al siglo xx:
a partir de 1944, que fue el año de la revolución pacífica contra el dictador
Maximiliano Hernández Martínez —hechos que son relatados en Tirana
memoria (2008), otra novela del ciclo— hasta aproximadamente 1994, dos
años después de la firma de los Acuerdos de Chapultepec que significaron el
fin de la guerra en El Salvador. Los conflictos armados supusieron el exilio
para muchos y esto es precisamente lo que sucede con los dos protagonistas
de Donde no estén ustedes y El sueño del retorno. Ambas obras tienen lugar en
México, en 1994 y 1991 respectivamente: la guerra está a punto de finalizar

1 Las novelas que considero pertenecientes al ciclo de la familia Aragón son seis: Donde
no estén ustedes (2003), Desmoronamiento (2006), Tirana memoria (2008), La sirvienta
y el luchador (2011), El sueño del retorno (2013) y Moronga (2018). Este ciclo relata, de
manera no lineal, sino más bien rizomática, la historia de una familia salvadoreño-hon-
dureña a la par que se cuentan acontecimientos políticos de gran importancia para la
historia centroamericana del siglo xx. Solo Moronga se aleja del paradigama local y
temporal, situando su trama en los EE.UU. del siglo xxi.
2 Para la narración moyana es fundamental la Guerra Civil salvadoreña (1980-1992),
pero también habría que considerar la guatemalteca (1960-1996) y en mucha menor
medida la nicaragüense (1979-1990).

Callsen.indb 176 31/10/2020 6:26:08

 María Teresa Laorden Albendea 177

o recién ha terminado y sus protagonistas —Alberto Aragón en Donde no

estén ustedes y su sobrino Erasmo Aragón en El sueño del retorno— buscan
una forma de seguir adelante tras las vivencias de la guerra. Así, las vidas del
tío y el sobrino corren paralelas entre la política, el alcohol y el trauma de
la violencia. Se podría decir que, temáticamente, las dos novelas se centran
en las consecuencias inmediatas de la violencia o las secuelas de la guerra a
corto plazo.
Moronga, sin embargo, profundiza más en las consecuencias y los efec-
tos de la violencia a largo plazo y rompe tanto temporal como localmente
con los otros volúmenes, al situar su trama en los EE.UU. entre los años
2009 y 2010. Sigue existiendo una intertextualidad que es típica del ci-
clo —repetición de temas y personajes con un grado mayor o menor de
importancia dependiendo de la novela—, así como una serie de estrategias
narrativas similares: multiperspectiva, narrador homodiegético con focali-
zación interna o en la frontera entre interna y externa, uso de un lenguaje
coloquial muy cercano a la lengua oral, la inclusión de un epílogo que dé
un nuevo sentido a la obra, etc. Además, como en muchas de sus otras
obras, los narradores son: “highly subjective voices that guide the reader,
but cannot necessarily be trusted” (Buschmann 2013: 118). Una técnica
muy recurrente en la narrativa moyana, como es la contraposición de dos
personajes, aparece también en los narradores de Moronga: José Zeledón y
un Erasmo Aragón mucho mayor —tío y sobrino también, pero estos sin
saberlo— quienes participaron en la Guerra Civil salvadoreña en el mismo
bando, pero que cumplieron tareas muy diferentes. Debido a la diferente
función que ejercieron durante la guerra, su caracterización posterior y sus
recursos para enfrentarse al trauma serán también muy distintos.
Independientemente de que se tracen las consecuencias de la violencia a
corto o a largo plazo, al analizar las tres novelas partiré de la base de que el
cuerpo en el ciclo de los Aragón se comporta como una especie de archivo
de la experiencia vivida, que emite signos leíbles y que, por este motivo, se
convierte en un elemento que se puede estudiar de manera multidimen-
sional, en un intento de alejarme de concepciones cartesianas. Por eso me
interesa, en un primer paso, comprender la relación que existe entre estas
dos categorías temáticas que son el cuerpo y el saber. En un segundo paso,
quiero contraponer esta relación a las ficcionalizaciones que se hacen del
cuerpo dentro del ciclo de los Aragón y su comportamiento como sujeto y
como objeto en el contexto de la experiencia de la violencia política.

Callsen.indb 177 31/10/2020 6:26:09

 178 Con la posguerra en el cuerpo

Cuerpo y saber

Siguiendo a Stefan Hirschauer en “Diskurse, Kompetenzen, Darstellungen.

Für eine Somatisierung des Wissensbegriffs”, existen tres tipos de relación
del cuerpo con el saber. En una primera instancia Hirschauer aclara que hay
un saber sobre el cuerpo (Hirschauer 2016: 23), que se relaciona tradicio-
nalmente con el conocimiento médico-biológico, o la etnobiología. En las
ciencias sociales o culturales se refiere al discurso sobre el cuerpo, es decir,
que todo lo que se diga sobre el cuerpo tiene que ser dicho a través de una
lengua, la cual posee sus propios esquemas de percepción y conlleva unas
ciertas premisas culturales. Para Hirschauer, este sería un saber del cuerpo
que se puede tener3.
Una segunda aproximación de Hirschauer hace referencia al cuerpo
como portador de saber (Hirschauer 2016: 25). Este saber se podría sub-
dividir a su vez en dos perspectivas. Por una parte, estaríamos ante una
fenomenología del cuerpo: el cuerpo como portador de saber, en el sentido
de que todo acceso que se tiene del mundo ha de realizarse a través del
cuerpo, todo saber es proporcionado por el cuerpo. Pero, por otra parte, el
cuerpo se puede ver como portador de prácticas (sociales): aquí no se trata
de un saber cognitivo, sino más bien de un saber de las cosas cotidianas.
Sería equiparable al habitus en Bourdieu. Este sería un saber que está en el
cuerpo4.
Finalmente, encontramos el cuerpo como transmisor de saber (Hirs-
chauer 2016: 27), lo que tiene que ver con las representaciones del cuerpo,
el cuerpo como medio para la comunicación. Típicamente se trata aquí de
tatuajes, piercings, operaciones estéticas, pero también la práctica de dife-
renciar entre niños y niñas, etc. Aquí se hablaría de un saber que circula
alrededor del cuerpo5.
Si bien la primera aproximación trata sobre la discursividad del cuer-
po, los dos últimos puntos de la división —Wissen im Körper y Wissen am
Körper— permiten categorizar la vinculación existente entre el saber y el
cuerpo desde los planos del contenido —competencias— y de la forma
—representaciones—, concibiendo el cuerpo como parte de la cultura
material. Como portador del saber, el cuerpo aprende esos hábitos que,

3 “Diskurse: Wissen vom Körper” (Hirschauer 2016: 23).

4 “Kompetenzen: Wissende Körper” (Hirschauer 2016: 25).
5 “Darstellungen: Wissen kommunizierende Körper” (Hirschauer 2016: 27).

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 María Teresa Laorden Albendea 179

particularmente dentro del contexto violento, servirán para sobrevivir. Por

otra parte, como transmisor de saber, el cuerpo muestra las señales de la
experiencia vivida, funciona como un lienzo sobre el cual se puede leer la
situación de la sociedad a la que está adscrito. Es precisamente por su ca-
rácter, por lo que nos centraremos a continuación en estos dos puntos para
analizar qué competencias y qué representaciones del cuerpo se encuentran
en las tres novelas de Horacio Castellanos Moya que narran historias sobre
los efectos de la guerra.

Competencias: el cuerpo instrumentalizado

José Zeledón y Erasmo Aragón son dos personajes ya conocidos del ciclo.
El primero aparece, con su nombre de civil, Joselito, en otra novela, La
sirvienta y el luchador (2011), donde es un joven estudiante coqueteando
con la política en el albor del conflicto armado. El segundo ha aparecido
en varias novelas, pero es protagonista absoluto de El sueño del retorno y
funciona como el personaje central de todo el ciclo. Formalmente, Moronga
(2018) se divide en dos capítulos cuyos títulos corresponden con el apellido
de cada uno de los protagonistas de dicha parte: el primero llamado “Zele-
dón” y el segundo, “Aragón”. A estos dos capítulos les sigue un “Epílogo”
en forma de acta policial que cohesiona las dos primeras partes y da una
nueva intención al conjunto, añadiendo la objetividad que los narradores
“altamente subjetivos” (Buschmann 2013: 118) no pueden proveer, a la vez
que se adentra en el destino de los dos personajes principales y recapitula
un enfrentamiento violento en la ciudad de Chicago.6 La trama de la no-
vela se sitúa entre los años 2009 y 2010 y relata las vicisitudes de estos dos
salvadoreños que vivieron la Guerra Civil de su país y ahora se encuentran
emigrados en los EE.UU.
Pero si José Zeledón y Erasmo Aragón participaron en la guerra en el
mismo bando, lo hicieron de maneras muy diferentes: el primero es un
hombre de acción, un soldado de la guerrilla, y el segundo es un ideólogo,
alguien que luchó desde el mundo de la cultura y nunca ha combatido
frente a frente. En consecuencia, ambos han desarrollado prácticas sociales
diferentes que han contribuido a su supervivencia, si bien comparten la

6 Para profundizar en la importancia del “Epílogo” en la reconstrucción discursiva de los

hechos en Moronga ver Buschmann/Laorden (2019).

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 180 Con la posguerra en el cuerpo

conflictividad con la memoria y la identidad tanto personal como centro-

americana, además de la toxicidad de estas prácticas sociales, que no con-
siguen desvincular del pasado violento común. Esto también se ve inten-
sificado por el nuevo contexto cultural en el que se encuentran, que ellos
experimentan como hostil.
En esta línea, si Joselito durante la guerra era “el brazo armado”, en el
año 2009 se ha convertido en un ser robotizado, reduciendo sus encuentros
personales a lo mínimo, erradicando su identidad y su memoria. En varios
momentos de la narración recuerda cómo en su vida como guerrillero co-
metió atrocidades, siendo la más grave su propia implicación, aunque inin-
tencionada, en la muerte de su madre (Castellanos Moya 2018: 100-105).
Sin embargo, estos recuerdos vienen de forma inesperada, ya que cuando
intenta recordar de una manera consciente, no consigue evocar los sucesos:
“Traté de recordar lo que hacía esa noche en San Salvador, cómo recibí la
noticia; pero nada vino a mi memoria” (Castellanos Moya 2018: 99-100).
La memoria suprimida vuelve, entonces, en forma de destellos momen-
táneos e irrefrenables que inundan su presente: “Fue entonces cuando se
produjo el flash: mi madre” (Castellanos Moya 2018: 80), produciendo en
él una suerte de abotargamiento mental que anula al mismo tiempo el sen-
tido de su propio cuerpo: “No recuerdo con precisión cuándo comenzó a
sucederme. Cerraba la laptop y me tiraba en la cama, exhausto, embotado,
como si hubiese consumido todas mis energías. Perdía el sentido del tiem-
po” (Castellanos Moya 2018: 26). Así, Zeledón pasa sus días entre trabajos
monótonos y un alto consumo de series y películas por internet, en un acto
repetitivo que también tiene como objetivo el completo entumecimiento
de la mente. A nivel emocional, el personaje se mantiene al margen de
cualquier tipo de introspección, que solo sucede cuando constata su propia
insensibilidad: “Regresé a mi habitación antes de la medianoche. Me sentía
extraño: como si una película transparente me separara de lo que sucedía a
mi alrededor” (Castellanos Moya 2018: 73) o más adelante “Me sentía sin
ganas de hacer nada, lejos de todo” (Castellanos Moya 2018: 54).
Con la memoria y la identidad anuladas, Zeledón queda reducido a las
prácticas que lo ayudaron a sobrevivir en la guerra. En su quehacer diario, da
la impresión de seguir un protocolo, cada paso que da parece estar calculado
y no dejar nada al azar. Cuenta cuántas personas —y de qué etnias— suben
y bajan del autobús en el que viaja, consigna las horas con los minutos exac-
tos a lo largo de toda la novela: “Eran las 9.03” (Castellanos Moya 2018:
67), “Miré mi reloj de pulsera: las 8.13” (Castellanos Moya 2018: 90), “Eran

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 María Teresa Laorden Albendea 181

las 10.56” (Castellanos Moya 2018: 117). Por otra parte, a pesar de vivir en
un lugar como Merlow City —que es una ciudad imaginaria situada por
Castellanos Moya en el norte de Wisconsin—, una típica ciudad universi-
taria donde nunca sucede nada, Zeledón está presto en todo momento para
usar la pistola que lleva en el tobillo. En este sentido recuerda a Robocop,
que en Moronga solo aparece fugazmente como premonición del estallido de
violencia que se relatará en el epílogo, pero que es protagonista de El arma
en el hombre (2001). Robocop, llamado así por el personaje de la película de
Paul Verhoeven, quien era mitad robot, mitad policía, es un militar desmo-
vilizado reconvertido en sicario. Aunque Joselito luchó en el bando contra-
rio, en ambos se aprecian características similares: el laconismo que rodea
sus vidas, la necesidad de disparar, la insensibilidad frente a su entorno y la
incapacidad de escaparse de la violencia. Como hombre de acción durante
la guerra, Joselito se comportaba como una herramienta, y eso fue lo que le
permitió sobrevivir. En su vida de civil, como José Zeledón, continúa lle-
vando su pistola, continúa protocolando sus movimientos y, de este modo,
sigue comportándose en todos sus empleos más como un instrumento que
como una persona: primero al conducir un autobús escolar, pero también
después cuando lo contratan para controlar los correos institucionales de los
profesores universitarios en busca de amenazas terroristas o sexuales, y más
tarde cuando recibe la tarea de observar mediante cámaras de vigilancia a
la población de Merlow City. De estas tareas mecánicas y de la monótona
rutina del Midwest es solo liberado por un excompañero de armas, el Viejo,
quien lo contrata para dar un golpe contra unos mareros guatemaltecos.
Pero cuando finalmente vuelve a implicarse en la violencia, esta vez ya no
política sino criminal, se ve nuevamente convertido en objeto y su identidad
personal vuelve a desaparecer: el epílogo relata, en forma de acta policial, un
tiroteo en el que mueren un grupo de narcotraficantes, algunos viandantes
y un agente especial del FBI. Una de las incógnitas que presenta el informe
es la identidad de un francotirador, al que llaman “el tirador oculto” (Cas-
tellanos Moya 2018: 321) y que, tras la lectura del epílogo, solo puede ser
José Zeledón. Sin embargo, ni las cámaras ni los testigos pueden describirlo
ni nombrarlo, nadie lo ha visto ni lo conoce, nadie sabe su nombre ni su
identidad. El único dato que se conoce es, curiosamente, el nombre del arma
que ha usado: “Gladius .308” (Castellanos Moya 2018: 322). Para Roland
Marshal (1994) parafraseado por Elsa Blair en Violencia e identidad, el acto
violento es un creador de identidades y “utiliza mecanismos como aquel que
parece ser un atributo esencial de la violencia: su capacidad para objetivar o

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 182 Con la posguerra en el cuerpo

para cosificar a aquellos sobre quienes se ejerce” (Blair 1998: 141). En el caso
de Zeledón parece que son, por una parte, la supresión de la identidad y,
por otra, el acto de la violencia, los determinantes de su propia cosificación.
Pero si hasta el estallido de la violencia José Zeledón se comporta como
el cuerpo-cámara que observa, Erasmo Aragón es a su vez el cuerpo-objeto
de sus observaciones. Tras exiliarse en EE.UU., Aragón ejerce de profesor
en un college típico estadounidense, en la misma ciudad de Merlow City
que su compatriota y sobrino7. Zeledón entra en contacto con él, pero nun-
ca de manera directa, sino virtualmente mediante las inspecciones que rea-
liza de su correo y de las observaciones a través de las cámaras de seguridad
situadas en la ciudad. Tres singularidades han caracterizado al personaje de
Erasmo Aragón durante el ciclo: sus devaneos con las mujeres, sus excesos
con el alcohol y el alto grado de paranoia que guía su comportamiento.
En Moronga, sin embargo, Erasmo vive constreñido bajo lo que él cataloga
como el puritanismo estadounidense, a la vez que se hace cada vez más
manifiesta su impotencia sexual que compensa con un alto consumo de
porno por internet, análogo al consumo de series que veíamos en Zeledón;
y aunque siga tomando alcohol, su consumo se ha reducido a términos que
se podrían considerar normales. Lo que aún conserva, e incluso se ha exa-
cerbado, es su sentido paranoico de la vida, que de alguna manera vehicula
la paranoia social estadounidense después del 11 de septiembre:

[M]e comporté como quien se sabe todo el tiempo vigilado, que ésa era la
tónica de la nueva etapa de civilización a la que habíamos entrado, los ojos
fisgones y fiscalizadores en todas partes, un proceso que culminaría cuando nos
pusieran un chip en el cerebro para controlar hasta nuestra más recóndita idea
[...] (Castellanos Moya 2018: 291).

No obstante, la paranoia para Erasmo Aragón es una estrategia de su-

pervivencia que lo ha mantenido vivo y, teniendo en cuenta que es el único
varón de su familia (oficial) que sigue con vida, es una estrategia que ha
resultado exitosa. El personaje tiene similitudes con el escritor sin nombre
que aparece en Insensatez (2004), quien produce hilaridad porque su pro-
pia paranoia lo deja habitualmente en ridículo. Sin embargo, al final de
Insensatez se comprueba que realmente tenía razones para ser paranoico, al

7 La relación oculta que existe entre Erasmo Aragón y José Zeledón a través de la abuela
de este último que era la asistenta doméstica de la familia Aragón se narra en La sirvienta
y el luchador (2011).

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 María Teresa Laorden Albendea 183

aparecer muerto el religioso que lo había contratado para realizar la correc-

ción de estilo de un libro con testimonios de los indígenas durante la Gue-
rra Civil en Guatemala. Finalmente, se descubre que había un peligro real y
que precisamente la paranoia fue lo que lo mantuvo con vida. En Moronga
se alude también a este juego de espejos, de quién está vigilando a quien,
y hasta qué punto la paranoia es locura o estrategia de supervivencia. Por
una parte, Erasmo está siendo observado por la oficina de seguridad donde
trabaja José Zeledón, pero también lo está siguiendo la CIA porque se ha
puesto a investigar el asesinato de Roque Dalton, un escritor salvadoreño
muerto a manos de sus propios compañeros de guerrilla acusado de perte-
necer a la CIA. Por eso, se desplaza al archivo de la Agencia en Washington,
donde busca resolver el misterio de la muerte de Dalton. En Washington,
sin embargo, se siente continuamente observado y esa es la tónica que mar-
ca todas las relaciones que mantiene con otras personas: tanto con Mina, la
amante que quiere usarlo para romper su matrimonio, como con su casero
George que lo aburre y enerva al mismo tiempo, como con la chica que
conoce en el tren y que después piensa que puede ser una agente de la CIA
que lo está siguiendo porque finalmente ha encontrado el nombre del ase-
sino de Roque Dalton.
Ambos personajes, José Zeledón y Erasmo Aragón, a pesar de sus dife-
rentes formas de abordar el pasado traumático, poseen un conocimiento
que les ha permitido resistir la violencia de la guerra: la insensibilidad y
la paranoia. Pero una vez que cesa la violencia, ese conocimiento que les
ayudó a sobrevivir se ha convertido en el principal obstáculo para acceder
al trauma. No obstante, mientras que José Zeledón, en su protocolar la vida
diaria solo puede circunscribirse al presente inmediato, dándole la espalda
al pasado a pesar de que la memoria vuelva a él en forma de destellos no
requeridos, Erasmo Aragón se afana en una búsqueda en el pasado histó-
rico de su país para intentar explicar su presente personal. Y es que en la
búsqueda de ese saber histórico enterrado en los Archivos Nacionales, se da
de bruces con su propia implicación en la guerra al encontrar el nombre
de un infiltrado que posiblemente causó la muerte de Dalton y que trabajó
con Erasmo en la retaguardia durante los años del conflicto. Este hallazgo
supone al menos un principio de diálogo con el pasado, que para Zeledón
es imposible de ser siquiera planteado.

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 184 Con la posguerra en el cuerpo

Representaciones: las marcas del cuerpo enfermo

Ya son numerosos los artículos que han trabajado sobre las representaciones
de diferentes estadios de la enfermedad física y mental en la narrativa de
Castellanos Moya. Desde un Eduardo Sosa en Baile con serpientes (1996)
que crea una doble personalidad trasplantada, hasta los accesos de manía
persecutoria de Laura Rivera en La diabla en el espejo (2000). Pero, sin lugar
a duda, las elucubraciones paranoides del escritor/narrador de Insensatez
(2004) que comentábamos en el apartado anterior toman una importan-
cia central dada la relación que se puede establecer con los estudios de la
memoria. Dentro del ciclo Aragón también existen personajes como Lena
en Desmoronamiento (2006), con una tendencia histérico-paranoica, que le
hace pensar en un complot continuo de todo a su alrededor o las figuras de
Alberto y Erasmo Aragón, cuya mente está alterada y agravada por el alto
consumo de alcohol. Estos dos últimos son figuras ejemplarizantes de un
modelo que nos interesa para este texto, ya que existe en ambos una fuerte
relación entre la enfermedad física, el trauma mental y el alcoholismo, que
se muestran como señales que pueden leerse en el cuerpo, aunque no siem-
pre, como veremos, puedan interpretarse.
Donde no estén ustedes se divide en dos capítulos “El hundimiento” y “La
pesquisa”, más un “Epílogo” que, análogamente a Moronga, es fundamental
para comprender la novela. La primera parte narra los últimos días de Al-
berto Aragón, un político y diplomático salvadoreño que fue embajador en
Nicaragua y jugó un papel importante en las negociaciones de paz entre los
revolucionarios y la junta militar al finalizar la Guerra Civil en El Salvador.
Alberto ha recorrido una larga distancia para llegar hasta México, no solo
geográfica sino simbólicamente, huyendo de un futuro incierto en su país.
Es el año 1994 y en su bajada a los infiernos ha dejado amigos, amantes,
familiares y, lo más doloroso de todo, a su único hijo, Albertico, además
de contactos políticos y posesiones físicas, que en algún momento fueron
muchas. Sin embargo, el punto de inflexión con el que se inició su caída en
desgracia fue la detención, tortura y asesinato de Albertico y la joven esposa
de este al inicio de la guerra: ni los contactos políticos de Alberto ni su
búsqueda personal del muchacho resultan fructíferas para encontrarlo con
vida. La muerte de Albertico aúna dos tragedias, la política y la personal, al
mismo tiempo que materializa la perforación de las esferas pública y priva-
da por parte de la violencia y se convierte en el trauma primordial, no solo
de Alberto sino de toda la familia Aragón.

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 María Teresa Laorden Albendea 185

De esta manera, Alberto se refugia en un cuchitril prestado por una

antigua asistenta doméstica, para repasar los sucesos de su vida —personal
y política, sin que haya una separación real entre las dos esferas—, en busca
de una salida vital o para reunir las fuerzas suficientes que lo ayuden a le-
vantarse una vez más, pero negándose una enfermedad que lo está desinte-
grando por dentro y por fuera. La identidad de Alberto se puede entender
desde dos puntos de vista. Uno más simbólico, relacionado con la memoria,
los hechos y las personas de su vida que rememora, y otro físico, cosido a los
pocos objetos que ha podido traer consigo y que representan los restos de
la persona que fue: un televisor y su coche, unas pocas maletas y el vaso de
latón rojo que usa para beber su vodka. Sin embargo, en sus andaduras por
la memoria, no echa mano de fotografías ni recuerdos materiales, aunque sí
que existe un objeto que de alguna manera forma parte de ambos mundos
y que, en ese momento de derrumbe, se convierte en la pieza material más
importante para él: una libreta telefónica con todas sus conexiones políticas
con la que pretende reencauzar su vida.
A medida que Alberto se va consumiendo en el alcohol y la enfermedad,
una enfermedad misteriosa de la que solo se conocen los síntomas, pero que
no se tipifica en ningún momento, también van desapareciendo sus objetos
materiales: le roban el coche con sus pertenencias y pierde la libreta en un
momento de desorientación causado por el alcohol. Cuando vuelve a su
habitación, ha desaparecido todo lo que tenía salvo el vaso de latón rojo.
El alcoholismo es para él, más que una forma de escaparse de la realidad,
un conformador de su identidad. En la oscuridad de su cuarto se pregunta:
“¿seguirá bebiendo vodka Botrán, tal como lo hizo los dos años que vivió en
San Salvador, o volverá al brandy Presidente, su bebida de cabecera durante
sus once años de exilio mexicano?” (Castellanos Moya 2003: 42). E incluso
eleva el vaso rojo a la categoría de compañero de fatigas: “le sirve el trago
en el mismo vaso de latón que lo ha acompañado a lo largo del trayecto, su
fiel pareja” (Castellanos Moya 2003: 12). A través de los recuerdos, Alberto
busca recomponer la narrativa de un yo que ya no existe, sin darse cuenta
de que cuanto más se aferra a su identidad como embajador y político,
menos posibilidades tiene de sobrevivir. El hecho de considerar la libreta
como su única vía de escape, ignorando que sus relaciones políticas son
precisamente lo que le han hecho llegar hasta ese punto, a la vez que niega
la enfermedad, que para todo el mundo a su alrededor es obvia, le hacen
perder cualquier esperanza de futuro. Alberto se aferra a una visión única de

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 186 Con la posguerra en el cuerpo

sí mismo, y sin ser capaz de adaptarse a las nuevas circunstancias, esa visión
de sí mismo lo llevará hasta la muerte.
Se pueden establecer muchas similitudes entre el personaje de Alberto
Aragón y el de su sobrino Erasmo. La anteposición de la política frente
a cualquier otro aspecto de la vida y el consumo excesivo de alcohol son
componentes fundamentales en la construcción de los dos personajes. Pero
si en Alberto veíamos la negación del cuerpo físico, la negación de la en-
fermedad, en el jovencísimo Erasmo Aragón, que es el protagonista de El
sueño del retorno (2013), se produce un movimiento de signo opuesto: el
empeño de fijar la enfermedad en el cuerpo para no atender a otros proble-
mas mentales y emocionales más graves.
Antes de convertirse en el profesor de Moronga, Erasmo era un perio-
dista exiliado en Ciudad de México dedicado a escribir crónicas sobre la
guerra salvadoreña que es protagonista de El sueño del retorno. El tiempo
diegético se sitúa en el año 1991, es decir que el conflicto está dando sus
últimos coletazos. Pero, aunque la guerra no haya acabado, Erasmo quiere
volver a San Salvador para fundar una revista, mediante la que comenza-
rá, no solo con la reconstrucción cultural de su país, sino también con su
propia reconstrucción. La idea de la vuelta a casa se convierte en el motor
del cambio de su, por otro lado, pusilánime carácter: por una parte, es la
oportunidad que tiene de empezar de nuevo profesionalmente, y por otra
necesita huir con urgencia de un matrimonio roto y de una paternidad a la
que no quiere enfrentarse. Su vida personal se está desintegrando. Erasmo
se mueve entre dos pulsiones que lo llevan desde un miedo atávico inmovi-
lizador ante cualquier situación conflictiva, hasta la ilusión completamente
infantil de que cuando vuelva a El Salvador será un hombre nuevo y todos
sus problemas se resolverán por sí mismos. Esta lucha interior, que se re-
vela en la negación de sus problemas personales y familiares, junto con los
excesos con el alcohol lo han llevado a sufrir de colon irritable y dolor de
hígado, por lo que antes de emprender su viaje de regreso, y puesto que
tiene que esperar para cobrar algunos trabajos, decide visitar a un médico
compatriota, amigo de la familia. No obstante, para el doctor Alvarado el
problema de Erasmo no es físico: “Usted no quiere recordar casi nada, ese
es el problema, pero eso que usted no quiere recordar lo corroe por debajo
de su personalidad” (Castellanos Moya 2013: 33). Frente a esta enfermedad
que el médico cree psicosomática, pero que Erasmo siente en forma de do-
lor en su hígado, el doctor le ofrece un tratamiento con hipnosis.

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 María Teresa Laorden Albendea 187

Después de cada sesión Erasmo se despierta mucho más relajado, pero el

entusiasmo le dura poco porque pronto se da cuenta de que quizá durante el
tiempo que ha estado inconsciente ha revelado claves de sus andaduras polí-
ticas. Esta idea dispara su ansiedad y la paranoia, por lo que gran parte de la
narración a partir de ese momento trata sobre cómo recuperar la libreta del
médico con sus secretos, es decir, recuperar un conocimiento que ni siquiera
él sabe que tiene y que tampoco sabe qué significa. Sin embargo, esta para-
noia que sufre el joven Erasmo Aragón nada tiene que ver con la paranoia
del Erasmo de Moronga. Si antes veíamos que se trataba de un habitus, un
patrón que lo ayudaba a sobrevivir, aquí se trata más bien de un síntoma que
está revelando el estrés postraumático que sufre Erasmo tras la guerra.
El análisis de diferentes obras en el ciclo de los Aragón permite detectar
las transformaciones que sufren los personajes a través del tiempo. Si toma-
mos, por ejemplo, a Erasmo Aragón, hemos visto que la paranoia que aparece
como síntoma de estrés postraumático en El sueño del retorno se convierte en
una práctica social que permite la supervivencia, pero que se transforma en
una práctica tóxica muchos años después en Moronga, una vez que la super-
vivencia ya no es primordial, y que aísla al personaje impidiéndole establecer
relaciones humanas. En comparación con Alberto Aragón, ambos muestran
una relación complicada con los síntomas de la enfermedad y con el cuerpo,
porque si Erasmo Aragón en El sueño del retorno se aferra a la enfermedad (fí-
sica) para evitar el enfrentamiento con el pasado violento y los desastres de la
vida personal, Alberto Aragón, por el contrario, niega la existencia de la enfer-
medad, rechaza la existencia del cuerpo como ente que pueda mostrar deca-
dencia, a la vez que existe una fuerte identificación del sujeto con los objetos
que le pertenecen. En cuanto a esta relación del cuerpo como objeto-sujeto,
también hemos constatado la transformación del ser instrumentalizado o la
cosificación del ser en José Zeledón como consecuencia de la supresión de la
identidad y la memoria. Finalmente, con respecto a los saberes más cogniti-
vos, es Erasmo Aragón tanto en El sueño del retorno como en Moronga quien
se embarca en una búsqueda del pasado, bien sea en el pasado personal oculto
en la mente mediante sesiones de hipnosis, que se materializa después en la
búsqueda del libro de notas del doctor Alvarado, bien sea ya como profesor
en Moronga, cuando decide buscar en los Archivos el misterio del asesinato
de Roque Dalton que también finaliza con la búsqueda de sí mismo. Cuatro
momentos vitales, tres personajes que se revuelven entre la memoria y el olvi-
do, y que construyen sus identidades a través de la experiencia de la violencia,
o más bien que están, de diferentes maneras, atravesados por ella.

Callsen.indb 187 31/10/2020 6:26:10

 188 Con la posguerra en el cuerpo

Bibliografía

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Callsen.indb 188 31/10/2020 6:26:10

 Cuerpos como objetos: violencia feminicida,
deshumanización y objetivación de las
víctimas
Angelika Groß
(Universität Osnabrück)

La relación entre cuerpo y objeto(s), entre actividad y pasividad, es básica

para cuestionamientos de los estudios de violencia, sobre todo vinculadas
a la distribución de roles sociales y del poder. Este trabajo se centrará en
un tipo especial de la violencia, la cual es la violencia feminicida y su (re)
presentación en uno de los textos literarios más paradigmáticos sobre la
violencia feminicida: la novela 2666 del escritor chileno Roberto Bolaño,
publicada póstumamente en el año 2004. Se demostrará que el texto litera-
rio no solamente representa y a la vez critica dicha violencia y sus efectos de
deshumanización y objetivación de las víctimas, es decir, el devenir objeto
del cuerpo; al mismo tiempo incluye también otro movimiento digamos
contrario que permite una lectura de objetos como cuerpos.
En primer lugar, se echará un vistazo a las definiciones básicas de ‘vio-
lencia’ y sobre todo ‘femi(ni)cidio’ y el contexto socio-cultural mexicano
desde los años 1990 antes de analizar e interpretar la representación de los
feminicidios y sus posibles funciones en la novela 2666 de Roberto Bolaño.

‘Violencia’ y ‘femi(ni)cidio’

Koloma Beck y Schlichte entienden el término ‘violencia’ como una “ab-

sichtsvolle Verletzung von Körpern gegen Widerstand”1, es decir, como
un acto intencionado resultando en heridas y dirigido contra cuerpos que
se resisten (Koloma Beck/Schlichte 2014: 36). Esta definición introduce
de manera muy breve elementos centrales de la violencia, que son (1) el
carácter intencionado del acto violento, (2) heridas —tanto físicas como

1 “herida de cuerpos causada deliberadamente y contra la resistencia de los mismos” (La

traducción es mía).

Callsen.indb 189 31/10/2020 6:26:10

 190 Cuerpos como objetos

psicológicas— como resultados del acto, (3) una oposición de las personas
involucradas —el agresor y la víctima que se defiende— e implícitamente
también (4) una cierta jerarquía de poder —el agresor que ejerce poder
primordialmente mostrando su fuerza frente a una víctima que considera
inferior. Popitz también se centra en estos elementos básicos pero incluye,
además, una diferenciación de diferentes tipos de violencias según sus po-
sibles funciones cuando dice que “Gewalt meint eine Machtaktion, die zur
absichtlichen körperlichen Verletzung anderer führt, gleichgültig ob sie für
den Agierenden ihren Sinn im Vollzug selbst hat (als bloße Aktionsmacht)
oder, in Drohungen umgesetzt, zu einer dauerhaften Unterwerfung (als
bindende Aktionsmacht) führen soll”2 (Popitz 2004: 48). Popitz subraya el
carácter poderoso del acto violento y diferencia dos funciones del mismo:
primero, nombra la “bloße Aktionsmacht”, es decir, el acto violento que
solamente tiene sentido en su realización con el fin de demostrar fuerza
y una posición superior frente a otra persona; segundo, violencia como
“bindende Aktionsmacht”, es decir, el acto violento con una perspectiva
hacia el futuro, por ejemplo en forma de amenazas, que asegura la sumisión
permanente del otro. Hay que añadir entonces a las características ya men-
cionadas un cierto carácter temporal —sea con referencia al presente o al
futuro (Popitz 2004: 48)—.
Partiendo de estas definiciones y características básicas del término (de)
‘violencia’, se destacará de ahora en adelante una forma especial: el femini-
cidio, mejor dicho, el feminicidio en México. Hablando de Latinoamérica
en general, Rotker (2002: 13) habla de un espacio caracterizado por la
violencia, por una atmósfera de miedo caracterizada por un sentimiento de
“generalized defenselessness and the risk of paralysis” (Rotker 2002: 14).
Esta atmósfera de miedo no solamente alcanza a unos pocos, sino más bien
a todos los que vivan en este “space of vulnerability and danger” (Rotker
2002: 9). Las consideraciones de Rotker añaden otro elemento a las carac-
terísticas de actos violentos que será de importancia para el análisis más
tarde. Rotker lo nombra como “generalized defenselessness and the risk
of paralysis”, es decir, un estado de sin defensas generalizado y el riesgo

2 “Violencia quiere decir mera acción de poder resultando en el herir deliberadamente

a otras personas sin que importe si para la persona que actúa tiene su sentido en la
ejecución misma (como mero poder de acción) o si, tomando forma de amenazas, debe
resultar en una sumisión duradera (como poder de acción obligatorio).” (La traducción
es mía).

Callsen.indb 190 31/10/2020 6:26:10

 Angelika Groß 191

de pararse, de dejar de moverse, es decir, de asumir una posición más bien

pasiva frente a un posible agresor. En esta atmósfera de miedo tal como la
describe Rotker, destaca una forma especial: la violencia entre los géneros,
mejor dicho, la violencia ejercida por hombres contra mujeres.
El término ‘femicidio’, basado en el término de ‘genocidio’, se refiere
en general a violencia entre los géneros y constituye un polo extremo de
violencia y de terror dirigidos contra mujeres. Sagot y Carcedo Cabañas de-
finen ‘femicidio’ como “the most extreme form of violence based in gender
inequity, understood as violence, forcibly exerted by men against women,
to obtain power, domination or control” (Sagot/Carcedo Cabañas 2010:
142). Es decir, a la definición básica de ‘violencia’ que ya incluye las carac-
terísticas del acto violento, el aspecto de poder o control del otro, aquí se
añade una perspectiva de géneros. Russell habla de “misogynist murder of
women”, de “murder of women and girls because they are female” (Russel
2011: 15, citado según Fregoso/Bejarano 2010: 5). Es importante subrayar
que, en este tipo de violencia basada en concepciones de géneros, el solo
ser mujer les transforma en posibles víctimas a las mujeres y niñas. Por eso,
Caputi lo denombra también “a form of hate crime” (Caputi 2010: 280).
Sin embargo, en las investigaciones de violencia, sobre todo en cuanto a
violencia de género en Latinoamérica, se destacó otro termino muy pareci-
do al de femicidio: el ‘feminicidio’. A primera vista y a la lectura rápida pa-
rece ser lo mismo, pero detrás de las dos letras “-ni-” insertadas se esconde
una dimensión muy importante: la dimensión política. El uso del término
‘feminicidio’, cuñado por Marcela Lagarde, no solamente se refiere a actos
violentos ejercidos por hombres contra mujeres por razones misóginas, sino
que añade también una consideración del contexto socio-político en el que
se producen tales actos violentos. De esta manera, también se toman en
consideración aspectos vinculados a la política como por ejemplo el análisis
muchas veces problemático y deficitario de los crímenes, ciertas estructuras
sociales y/o estatales que favorecen el feminicidio o una falta de protección
por el Estado, por los cuales se refiere a una responsabilidad del Estado
no cumplida (Peramato Martín 2015). Lagarde subraya este rol (y fracaso)
importante del Estado en su definición de ‘feminicidio’, definiéndolo como
un “conjunto de delitos de lesa humanidad que contienen los crímenes, los
secuestros y las desapariciones de niñas y mujeres en un cuadro de colapso
institucional. Se trata de una fractura del Estado de derecho que favorece
la impunidad. El feminicidio es un crimen de Estado” (Lagarde 2006: 20,
citado según: Fregoso/Bejarano 2010: 8).

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 192 Cuerpos como objetos

En la introducción a su volumen sobre feminicidios en Latinoamérica,

Fregoso y Bejarano retoman tanto elementos de la definición de ‘violencia’
ya mencionados como la definición de Lagarde y destacan tres característi-
cas importantes del feminicidio:

[W]e define feminicide as the murders of women and girls founded on a gen-
der power structure. Second, feminicide is gender-based violence that is both
public and private, implicating both the state (directly or indirectly) and in-
dividual perpetrators (private or state actors); it thus encompasses systematic,
widespread, and everyday interpersonal violence. Third, feminicide is systemic
violence rooted in social, political, economic and cultural inequalities (Frego-
so/Bejarano 2010: 8).

Contexto socio-cultural de los feminicidios en México

Solamente entre los meses de enero y abril del año 2018, se registraron ya
más de 500 feminicidios que se unen a la larguísima lista que registra tales
casos desde el 1993. Gaspar de Alba/Gúzman hablan de “the longest epide-
mic femicidal violence in modern history” (Gaspar de Alba/Gúzman 2010:
1). El número exacto de víctimas está desconocido, circulan números dife-
rentes y los cientos o hasta miles de niñas y mujeres desaparecidas quedan
totalmente desatendidos.
Tomando en consideración los feminicidios desde una perspectiva de
los estudios de violencia, hay que considerar la víctima igual que al otro,
es decir, en el caso de los feminicidios al hombre que ejerce poder, control
y dominación haciendo recurso a actos violentos. En México, la jerarquía
de poder entre hombre y mujer está firmamente anclada en el machismo.
Briggs define al machismo como “mexikanischer Kult um männliche Über-
legenheit, männliche Kraft, persönliche Stärke und Mut, [...] [was] das
Gegenteil von kompromissbereit oder schwach sein [bedeutet]”3 (Briggs
1981: 135, citado según Rünzler 1988: 16). Esta definición nombra ex-
plícitamente características tal como la superioridad del hombre, la fuerza
masculina o la valentía, pero implícitamente también articula suposiciones
sobre el ser de la mujer y su rol en la sociedad. De esta manera, la definición

3 “culto mexicano de la superioridad masculina, la fuerza masculina, la fuerza personal y

el valor, [...] [lo que significa] el contrario de estar dispuesto a encontrar un arreglo o de
ser débil” (La traducción es mía).

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 Angelika Groß 193

citada implica una posición inferior de la mujer, supuestamente débil y

cobarde que siempre busca un compromiso. Es decir, la caracterización de
la alteridad funciona por la negación de características comunes y por la ne-
gación de una identidad. Así, el hombre estereotípico machista se define en
comparación con la mujer débil y viceversa. La definición también implica
la ya anteriormente mencionada jerarquía de poderes. En este caso, el hom-
bre tiene que demostrar permanentemente su invulnerabilidad y agresivi-
dad para mantenerse en la posición superior, lo que crea un clima o una at-
mósfera de violencia y de miedo entre las mujeres. Lamentablemente, estos
estereotipos que degradan la mujer a un ser subalterno, un objeto sin voz,
inferior al hombre y dependiente de él siguen todavía en vigor en algunas
partes y también ancladas en la sociedad —por ejemplo en las estructuras
familiales patriarcales— y los discursos sociales y políticos —por ejemplo
en discursos que le atribuyen a la mujer el rol de ama de casa, fuera de la
esfera pública (Fourez 2006: 33-35)—. Siguiéndole a Monárrez-Fragoso,
se puede considerar como una forma de violencia simbólica, debido a que

[i]n symbolic violence, the acts of submission and obedience are present, and
they are exerted by the support that the dominated cannot cease to grant to
the dominant and the domination in general. The dominated does this be-
cause, when interacting with the dominator, she or he has no other way to do
this but in the way that such interaction has been structured: this structure of
power relations becomes an instrument for advancing hegemonic schemes that
come to seem natural, such as the divisions between light skinned/dark skin-
ned, rich/poor, [...] male/female, victim/savior, good/bad [...] and so on. Such
categorizations order and maintain social structures and perceptions, and they
ultimately come to be defined by structures of inequitable capital. Both groups
perceive themselves within such categories (Monárrez-Fragoso 2010: 184).

En México, a esta tradición machista se unen, sobre todo en la zona

fronteriza entre México y Estados Unidos, las consecuencias de la industria-
lización, sobre todo de la industria manufacturera que tiene repercusiones
en la organización social también. En la zona fronteriza, sobre todo cono-
cida por “inexpensive sex, drugs, and leisure” (Schmidt Camacho 2010:
277), a la mujer presente en el espacio público se intitula prostituta. Con la
industrialización de esta zona, especialmente con la instalación de maquila-
doras, aumenta el pedido de mano de obra de mujeres y más y más empie-
zan a trabajar, rompiendo de esta manera las estrictas estructuras familiales
patriarcales, adquiriendo una capacidad adquisitiva e introduciéndose en

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 194 Cuerpos como objetos

el espacio público. Sin embargo, como lo demuestra Schmidt Camacho,

también hay otra cara de la medalla:

Border industrialization was built on this cross-border scheme for attracting

capital with the promise of cheap pliant labor and limitless service. The perva-
sive representation of poor Mexican women as female bodies readily available
for appropriation reinforces other cultural narratives that convert poor women
into sources of value that can easily be discarded as they are consumed. The
denigration of working women is [also] [...] an expression of class hostilities or
patriarchal re-entrenchments against women’s incursions into the public sphere
(Schmidt Camacho 2010: 278).

Como demuestra Schmidt Camacho, la mujer sí rompe de cierta mane-

ra con los límites patriarcales introduciéndose en el espacio público como
trabajadora en la maquila, pero al mismo tiempo también se refuerzan es-
tereotipos y discursos machistas centrados en la subordinación de la mujer
y la percepción de la mujer como objeto barato que se puede usar y luego
desechar, lo que sí corresponde a las condiciones de trabajo en muchas ma-
quilas (Arriola 2010: 31; Barberán Reinares 2010: 64; Schmidt Camacho
2010: 277-278).
Lagarde y de los Ríos subsumen tanto el culto machista como las condi-
ciones debidas a la industrialización de la zona fronteriza y sus consecuen-
cias bajo términos más generales, diciendo que “[f ]eminicidal violence finds
fertile grounds in social asymmetries and is most acute under conditions of
extreme marginalization and social, judicial and political exclusion ... and
forms of gender oppression, including mechanisms of devalorization, gen-
der exclusion, discrimination, and exploitation” (Lagarde/de los Ríos 2006,
citado según Fregoso/Bejarano 2010: 12).
Un análisis de los feminicidios se hace difícil y problemático, debido a
tantas influencias y razones. A las ya mencionadas habrá que añadir, ade-
más, la insuficiencia de la persecución por la policía y la impunidad de los
delincuentes, la corrupción tanto a nivel de los agentes de policía como a
nivel estatal o de los carteles, el narcotráfico, la anonimidad de los delin-
cuentes o hasta asesinos y discursos oficiales que intentan despolitizar los
feminicidios clasificando muertes como casos de violencia doméstica, es
decir, fuera del espacio público, o representando a la mujer que se presenta
en espacios públicos como provocadora de su propio destino (Tabuenca
Córdoba 2010: 96; Wright 2010: 215; Caputi 2010: 286-287). El panora-
ma de la violencia en México no solamente incluye a los feminicidios, como

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 Angelika Groß 195

subraya Tabuenca Córdoba: “On the one hand, there are the serial murders
of hundreds of young women together with a series of kidnappings, disap-
pearances, rapes, and deaths of many more, who to date add up to more
than four hundred. On the other hand, many people have been killed by
organized crimes’ endless vendettas [...]” (Tabuenca Córdoba 2010: 95). Es
decir, la sociedad mexicana en sí esta marcada por la violencia de formas
muy diferentes. Llegar a establecer una lista determinada de razones y fuen-
tes de la violencia, igual que llegar a determinar quién controla de verdad la
violencia es un trabajo imposible y sin fin, como lo resume un informante
del estudio de Bowden:

Some blame the violence on the war between cartels, some blame poverty, some
blame the army, some blame the army’s fighting the cartels, some blame local
street gangs, some blame drugs, some blame slave wages, some blame corrupt
government. But regardless of the blame, no one can figure out who controls
the violence, and no one can imagine how the violence will be stopped. But
everyone grows numb. Murders slip off the front page and become part of the
ordinary noise of life (de Bowden 2010: 234).

Resumiendo la situación de los feminicidios en la zona fronteriza entre

México y Estados Unidos, se puede decir, según Fregoso y Bejarano (2010:
6), que

[s]ince 1993, more than five hundred women and girls have been murdered
and more than one thousand have disappeared in the state of Chihuahua,
Mexico, alone. Of the five hundred murders, approximately one third were
killed under similar circumstances: They were held in captivity, raped, sexually
tortured, and mutilated, and their bodies were discarded in remote, sparsely
populated areas of the city. Women’s rights groups have documented similar
violence in other regions of Mexico, where between 1999 and 2005 more than
six-thousand women and girls were victims of gender-based murder.

Representación de los feminicidios en 2666, de Roberto Bolaño:

violencia, deshumanización y objetivación

La temática de la violencia y en especial los feminicidios funcionan como

punto de encuentro o cruce entre los diferentes capítulos de la novela bo-
lañesca y ya se anuncia desde el principio de la novela en una cita del poeta
francés Charles Baudelaire que sirve como epígrafe: “Un oasis de horror

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en medio de un desierto de aburrimiento.” El “oasis de horror” encuentra

su correspondiente real en la ciudad fronteriza Ciudad Juárez y su corres-
pondiente ficticio en la ciudad Santa Teresa en la novela de Bolaño. Santa
Teresa, un lugar donde se vive en mitad del desierto, un lugar del horror y
de la violencia, tierra más hostil que el desierto mismo que lo rodea.
En la novela de Bolaño, la temática de los feminicidios es central en el
capítulo “La parte de los crímenes” en el que se establece una larga, larguí-
sima lista de feminicidios y desaparecidas en la ciudad fronteriza ficticia
Santa Teresa. Una lista de cadáveres, lugares de hallamiento, especulaciones
sobre lo que podría haber pasado, descripciones sin fin de diferentes formas
de violencia dirigidas contra la mujer que solo dejan cadáveres mutilados,
sin nombre como única y última huella. Ya mencionado muy brevemente
en el primer capítulo (“La parte de los críticos”) como asunto actual en
México, el feminicidio cobra un rol central en “La parte de los crímenes”,
como ya lo indica el título del mismo. El mismísimo punto de partida del
capítulo es el encuentro del cadáver de una —la primera— muerta que
encabecería la lista interminable y que lanza al lector en los asuntos turbios,
problemáticos y chocantes de los feminicidios:

La muerta apareció en un pequeño descampado en la colonia Las Flores. Vestía

camiseta blanca de manga larga y falda de color amarillo hasta las rodillas, de
una talla superior. Unos niños que jugaban en el descampado la encontraron y
dieron aviso a sus padres. La madre de uno de ellos telefoneó a la policía, que se
presentó al cabo de media hora. El descampado daba a la calle Peláez y a la calle
Hermanos Chacón y luego se perdía en una acequia tras la cual se levantaban
los muros de una lechería abandonada y ya en ruinas. No había nadie en la
calle [...]. [...] El [policía] que tenía la pistola desenfundada les preguntó si [las
mujeres] la conocían. No, señor, dijo una [...]. Nunca la habíamos visto. Esta
criatura no es de aquí (Bolaño 2004: 443).

Esta apertura del capítulo y la representación del hallazgo de la primera

muerta retoman directamente parte de las características de los feminicidios
mencionadas anteriormente. La víctima es una mujer (“la muerta”) y la
respuesta de una de las mujeres que la titula “criatura” indica que todavía se
trata de una mujer joven o de una niña. La muerta no tiene nombre y no
parece ser de la colonia donde fue encontrada, lo que indica un secuestro
anterior a la muerte. Fue hallada no en el centro de la ciudad, sino más
bien en una colonia, mejor dicho, en un descampado, al lado de edificios
ya en ruinas y donde no hay gente en la calle a parte de unos niños jugando.

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 Angelika Groß 197

Es decir, se trata de un lugar más bien apartado donde la probabilidad

de encontrar un cuerpo desechado es más pequeña que en una zona más
concurrida. La ausencia de personas en la calle y el hallazgo de casualidad
también implican una ausencia de testigos oculares quienes podrían ayudar
a resolver el caso. Sin embargo, la policía tampoco parece estar muy invo-
lucrada en la resolución de tales casos porque tarden media hora en pre-
sentarse en el lugar del hallazgo después de haber sido informado, lo cual
podría ser interpretado o como falta de involucración en el caso, o como
debido a la ubicación de la zona en las afueras de la ciudad o como debido
a un número excesivo de casos abiertos en los que tienen que trabajar los
agentes de policía.
Mirando más atentamente la estructura de la representación del hallaz-
go de la muerta resalta una estructura bien ordenada que recoge los datos
principales: (1) género de la persona fallecida, (2) lugar del hallazgo, (3)
descripción física de la víctima y/o descripción de la ropa, (3) personas que
encontraron a la persona muerta, (4) ubicación exacta y descripción del
entorno, (5) investigación acerca de la identidad de la persona fallecida.
Este orden que parece ser una lista retoma las características de un informe
policial (Levinson 2009; Graziadei 2011; Fourez 2007) en el que también
se ordenan las diferentes pruebas y piezas de información, lo que resulta en
una representación menos afectiva, más bien fría y sin emociones dado al
mero hecho de enumerar o enlistar los diferentes puntos.
“La muerta” de la primera cita, una chica de trece años, cuyo nombre era
Esperanza Gómez Saldaña, encabeza “la lista”, como se explica enseguida:

Esto ocurrió en 1993. En enero de 1993. A partir de esta muerta comenzaron a

contarse los asesinatos de mujeres. Pero es probable que antes hubiera otras. La
primera muerta se llamaba Esperanza Gómez Saldaña y tenía trece años. Pero
es probable que no fuera la primera muerta. Tal vez por comodidad, por ser la
primera asesinada en el año 1993, ella encabeza la lista. Aunque seguramente
en 1992 muerieron otras. Otras que quedaron fuera de la lista o que jamás
nadie las encontró, enterradas en fosas comunes en el desierto o esparcidas sus
cenizas en medio de la noche, cuando ni el que siembra sabe en dónde, en qué
lugar se encuentra (Bolaño 2004: 444).

Igual que en la realidad, en la novela empiezan a contar o más bien a en-

listar las muertas a partir del año 1993. Sin embargo, como también resalta
la cita, este hecho resulta bastante problemático: todo señala una arbitrarie-
dad —de la lista y de la prosecución penal— y uno puede preguntarse ¿qué

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 198 Cuerpos como objetos

pasó con las víctimas anteriores? ¿no cuentan? No solamente no se habrá

tratado de una sola víctima (“murieron otras”) y la mención de “fosas co-
munes” en plural también subraya las dimensiones de la violencia ejercida.
Además, el hecho de que “nadie las encontró” añadido al ser “enterradas en
fosas comunes en el desierto o esparcidas sus cenizas” implica una cierta
imposibilidad de encontrar las víctimas o sus cadáveres, lo que a la vez hace
imposible el despedirse por parte de los familiares y/o amigos y el estar
de luto porque primero hay todavía esta inseguridad de si de verdad está
muerta la persona ausente y segundo aunque esté muerta, no se encontrará
jamás, lo que hace imposible un entierro tradicional. Las víctimas, en este
sentido, sufren una doble violencia, la primera siendo el acto violento de
la agresión, mutilación y violación terminando en la muerte; la segunda
siendo el acto de volverla ilocalizable o no identificable debido por ejemplo
a mutilaciones. Es decir, la violencia feminicida no termina con la muerte
de la víctima, sino que va más allá.
El tratamiento de las muertas —tanto antes como después de su muer-
te— no tiene nada de un tratamiento de un ser humano, sino más bien de
o un animal o —hasta peor— de un mero objeto. La siguiente cita da otro
ejemplo de este proceso de objetivación y deshumanización de las víctimas:

En octubre [de 1994] encontraron a la siguiente muerta en el nuevo basurero

municipal, un vertedero infecto de tres kilómetros de largo por uno y medio de
ancho situado en una hondanada al sur de la barranca El Ojito, en un desvío
de la carretera a Casas Negras, a la que diariamente acudía una flota de más de
cien camiones a dejar su carga. Pese a su tamaño, el basurero se estaba haciendo
pequeño y ya se hablaba, ante la proliferación de basureros clandestinos, de
hacer otro nuevo en los alrededores [...]. La muerta tenía entre quince y die-
cisiete años, según el forense [...]. Había sido violada por vía anal y vaginal y
posteriormente estrangulada. Medía un metro y cuarentaidós centímetros. Los
rebuscadores que la encontraron dijeron que iba vestida con un sostén, una
falda de mezclilla azul y zapatillas de deporte marca Reebok. Al llegar la policía
el sostén y la falda [...] ya no estaban por ninguna parte. En el dedo anular de su
mano derecha llevaba un anillo dorado con una piedra negra y con el nombre
de una academia de inglés del centro de la ciudad. Se la fotografió y luego la
policía visitó la academia de lenguas, pero nadie reconoció a la muerta (Bolaño
2004: 529-530).

La deshumanización en este ejemplo está visible en varios puntos: pri-

mero, desecharon la víctima en un basurero como si se tratara de basura;

Callsen.indb 198 31/10/2020 6:26:11

 Angelika Groß 199

segundo, ni siquiera tenían el respeto de dejar el cadáver tal como se en-

contró, sino que después de haberlo encontrado le quitaron la falda y el
sostén, dejándola todavía más expuesta y vulnerable a la vista de los que la
encontraron y la policía. El hecho de que se trata de ropa de mujer subraya
la degradación y sumisión de la víctima. En este caso, se podría hablar no
solamente de una doble, sino de una triple violencia, empezando con los ac-
tos violentos de violación y estrangulamiento que terminaron en su muerte,
siguiendo con el deshacer del cadáver en un basurero como si fuera basura
y el desvestir de sus últimas prendas, dejándola de esta manera todavía más
expuesta, y terminando en el olvido debido a que nadie la reconoció.
No resulta ser la única víctima a la que nadie reconoció y que se quedó
en el anonimato. De hecho, se puede constatar un progreso de los actos
violentos —y también de su récord en la lista— de la mera contestación
del hallazgo de una muerta a más detalles, pasando por violaciones, estran-
gulamiento hasta formas excesivas de mutilaciones, como lo demuestra el
siguiente ejemplo:

Tres días después del hallazgo del cuerpo de Carolina, en el aciago mes de marzo
de 1997, se localizó a una mujer de entre dieciséis y veinte años, en unos pedrega-
les cercanos a la carretera a Pueblo Azul. El cadáver estaba en un estado avanzado
de descomposición por lo que se supone que llevaba muerta al menos quince
días. El cuerpo estaba completamente desnudo y sólo llevaba unos pendientes
dorados, de latón, con forma de elefantitos. Se permitió que varias familias de
desaparecidas lo vieran, pero nadie lo reconoció como el de una de sus hijas, her-
manas, primas o esposas. Según el forense el cadáver presentaba señales de muti-
lación en el seno derecho y el pezón del pecho izquierdo le había sido arrancado,
probablemente de un mordisco o empleando un cuchillo, la putrefacción del
cuerpo hacía imposible hacerse una idea más exacta. Se dictaminó oficialmente
como causa de la muerte: rotura del hueso hioides (Bolaño 2004: 684).

El hallazgo de la joven muerta se describe en el mismo modo de lista,

muy parecido a un informe forense. El encontrarla después de por lo me-
nos quince días y el hecho de que nadie la reconoció subraya su olvido y
su anonimato. El progreso de los actos violentos está visible en las señales
de mutilación en los pechos y la rotura del hueso hioides. Sin embargo, no
solamente se trata de actos violentos, sino de actos violentos que a la vez las-
timan y degradan a la mujer a un mero objeto. Son sobre todo el dejar a la
víctima desnuda, el arrancarle y mutilar partes de su cuerpo y el deshacerse
de ella como si se tratara de un objeto de poco valor y menospreciado.

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 200 Cuerpos como objetos

En casos como el mencionado, donde las víctimas se encuentran en un

estado ya bastante avanzado de descomposición y donde nadie les reclama
ni reconoce, la posible identificación de la víctima o la explicación de lo
ocurrido está en las manos de la policía que registra e interpreta lo visible,
las únicas huellas que quedan. Sin embargo, estas investigaciones, como lo
demuestra la siguiente cita de Bolaño, se sitúa en un contexto socio-cultural
concreto, en el caso de los feminicidios en México en un ambiente marcado
por discursos machistas, misogénicos y de los estereotipos mencionados
anteriormente, por ejemplo de la mujer presente en un espacio público
como prostituta. Bolaño retoma dicha problemática cuando presenta otro
caso en el que “[e]l cadáver tenía las uñas pintadas de rojo, lo que llevó a
pensar a los primeros policías que acudieron al lugar del hallazgo que se
trataba de una puta” (Bolaño 2004: 650). Es decir, el trabajo de investiga-
ción por parte de la policía no resulta ser objetivo, tal como lo hace pensar
la presentación en forma de informe forense a primera vista, sino más bien
influida por y reproduciendo los mismos discursos machistas y despolitiza-
dos anteriormente.

Conclusión

Resumiendo, podemos decir que la novela 2666 de Roberto Bolaño,

sobre todo en “La parte de los crímenes”, tematiza y crítica el contexto
socio-cultural del machismo, la industria de maquilas igual que la pobreza,
discursos estereotipos etc. que caracterizan el contexto en el que se pro-
ducen los feminicidios en México, y también retoma el panorama de los
grupos involucrados, desde los narcotraficantes, a policías y políticos, pero
también familiares de las fallecidas. En este contexto, el cadáver femenino
presentado en los informes policiales o forenses desde una retrospectiva y
en un estilo bastante embrutecido que, sin embargo, también representa las
dimensiones de los feminicidios, parece a primera vista sobre todo como
objeto: objeto de investigaciones por parte de la policía o de periodistas,
objeto de explotación en la industria de las maquilas, objeto de sumisión
en una sociedad patriarcal y machista y también blanco de una violencia ex-
trema que encuentra su apogeo en el feminicidio y en las demás violencias
sufridas después por las víctimas. El cuerpo, en estos casos, resulta ser mero
objeto y realiza un movimiento de lo activo hacia lo pasivo, de una persona
viva que toma sus propias decisiones y encuentra su lugar en la sociedad a

Callsen.indb 200 31/10/2020 6:26:12

 Angelika Groß 201

una persona degradada de tal modo que parece ser no más que un objeto,
totalmente degradado y deshumanizado, totalmente pasivo. La mujer se
encuentra en una posición marginalizada, lo que solo aumenta el miedo
sembrado. Además, se trata de una privación de feminidad debido a las
desfiguraciones, amputaciones, mutilaciones, etc. y de una humillación de
la víctima. La posición inferior, degradada y deshumanizada de la víctima
no hace que resaltar la posición de poder del autor del crimen.
Sin embargo, como se ha señalado antes, también se le puede hacer una
lectura contraria en la que el cadáver femenino retoma un estatus activo,
siendo la única fuente de información. En este contexto, el cuerpo inacti-
vo de la fallecida se vuelve activo en el sentido de convertirse en una voz
(muda) que atestigua y cuenta la historia de la violencia sufrida, legible en
las huellas dejadas en su cuerpo. Considerado de esta manera, el cuerpo,
anteriormente visto sobre todo como objeto, realiza un movimiento de lo
pasivo hacia lo activo en el acto de atestiguar su propia historia y de esta
manera contrarrestando el olvido o de la fallecida misma si resulta posible
una identificación, o, en cualquier caso, el olvido de la existencia de los
feminicidios, de sus formas diferentes y sobre todo de sus consecuencias.
Siguiendo a esta lectura contraria de los cuerpos muertos como agentes en
voz muda, se puede constatar un trabajo de memoria y de concienciación.
Como se ha visto, la literatura en este contexto no solamente se restringe
a la representación de la situación y de los acontecimientos, sino también
presenta una crítica social y estatal y sobre todo les atribuye un recuerdo
y reconocimiento a las víctimas, aunque representadas de manera ficticia,
lo que resulta de cierto modo en un trabajo de memoria y de conciencia-
ción acerca de los feminicidios y, por su descripción brutal, muchas veces
chocante, actúa en contra del olvido tanto de los crímenes como de sus
víctimas (anónimas).

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Callsen.indb 202 31/10/2020 6:26:12

 Angelika Groß 203

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Callsen.indb 203 31/10/2020 6:26:12

Callsen.indb 204 31/10/2020 6:26:12
 La narración en segunda persona en
Diario del dolor (2003) de María Luisa Puga:
hacia una ‘ontología del entre’
Diana Fuenmayor
(Freie Universität Berlin)

Introducción

En las definiciones de ‘discapacidad’ nos encontramos con dos inconve-

nientes. En el modelo médico tradicional, la discapacidad es vista como
patología y la persona reducida a su condición física (Mareño 2012: 140).
Y, en el modelo social, donde se la define como la interacción entre un
problema de salud personal y la sociedad (Organización Mundial de la Sa-
lud 2011: 7), se crea una visión dicotómica del sujeto, con el cuerpo y
los impedimentos físicos por un lado y las barreras sociales por otro. En
el caso de las personas con enfermedades crónicas estos dos modelos se
vuelven problemáticos. Primero, porque, a diferencia de otras discapacida-
des1, las enfermedades crónicas suponen tratamientos continuos que pue-
den conllevar a ser reducido a una historia médica o a un mero objeto de
estudio. Y, segundo, porque la presencia constante del dolor y del malestar

1 Al igual en el caso de la distinción entre discapacidad y deficiencia física, desde los

estudios de la discapacidad se ha tratado de establecer una diferencia entre enfermedad
y discapacidad. Las diferencias se centran, principalmente, en los siguientes aspectos:
mientras que las enfermedades pueden ser curadas, las discapacidades no; ya que las
enfermedades pueden ser curadas y las discapacidades no, esto significa que las primeras
están sujetas a cierta temporalidad (duran un lapso determinado, hasta ser sanadas),
mientras que las discapacidades son permanentes (incluso en el caso de que la persona
adquiera una prótesis, si las barreras sociales y el estigma continúan la discapacidad
también); y, por último, siendo las enfermedades más comunes entre la población (por
ejemplo, a casi todos los niños les da varicela o todos tenemos gripe en algún momento)
están menos estigmatizadas que las discapacidades, que afectan a un 10% de la pobla-
ción, y que, por eso, hacen de ellas ‘desviaciones’ de la norma (Couser 1997: 177). Se-
gún estos criterios, entonces, las enfermedades crónicas entrarían dentro de la categoría
de la ‘discapacidad’.

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 206 La narración en segunda persona en Diario del dolor

dificultan distanciarse del cuerpo y, por tanto, la separación entre sujeto/

cuerpo enfermo y barreras sociales se vuelve más compleja.
En la novela Diario del dolor (2003), de la escritora mexicana María
Luisa Puga, se discuten estos problemas2. A lo largo de las cien entradas sin
fecha que relatan distintos episodios de la voz narrativa y su dolor, producto
de la espondilitis anquilosante3, se ofrece una visión alterna del cuerpo que
busca superar el monismo de la ciencia que entiende el cuerpo como pro-
cesos químicos, y el dualismo del modelo social que separa impedimento y
barreras sociales. Esta visión alterna se construye a partir de la personifica-
ción del dolor que se convierte en un interlocutor y que hace que la novela
esté narrada en segunda persona.
La mayoría de los estudios sobre la novela argumentan que la perso-
nificación del dolor sirve para reflejar una escisión entre sujeto y objeto,
entre la narradora y su cuerpo adolorido/enfermo. Así, Jörgensen habla de
una “divided subjectivity” (Jörgensen 2011: 102) y señala que “the use of
personification both distances the sufferer from her pain and grants him an
independence and an initiative over which she has no control” (Jörgensen
2011: 104). Cejudo habla de un “sentimiento de desposesión del cuerpo”
(Cejudo 2014: 166) y Peláez-Ballestas et al. de un “not-belonging model”
donde se percibe al dolor como “an entity parallel to his or her own life”
(Peláez-Ballestas et al. 2013: 493). Pero, con excepción del análisis de Ceju-
do, que brevemente lo menciona con el interés de mostrar la creencia en el
lenguaje por parte de la narradora, ninguno de estos análisis se enfoca en el
uso de la segunda persona (Cejudo 2014: 178).4

2 La presencia de la discapacidad tiene una larga –si bien no constante– trayectoria en la

narrativa de la escritora María Luisa Puga. Ya en su primera novela, Las posibilidades del
odio (1985) y que transcurre en Kenia, uno de los apartados tiene como protagonista a un
personaje que pierde una pierna debido a un incidente en su juventud. Igualmente, otra
de sus novelas más conocidas, Antonia (1989), relata la historia de una amiga de la voz
narrativa y personaje principal, quien a muy temprana edad se enferma de cáncer de seno.
3 La espondilitis anquilosante es: “a chronic inflammatory rheumatic disease that causes
pain, reduced mobility, and swelling in the joints, tendons, and ligament attachments in
the back and lower limbs. These symptoms are accompanied by a progressive reduction
in mobility, performance, and health-related quality of life” (Peláez-Ballestas et al. 2013:
489).
4 Esta omisión se basa en una lectura biográfica del libro, puesto que con excepción de
López (2006) que habla de una autobiografía novelada, las otras autoras se inclinan
hacia una identificación entre autora y narradora. No obstante, como señala Fludernik
(1994: 290), el uso de la segunda persona en un texto lo incluye dentro de la ficción,

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 Diana Fuenmayor 207

Algunas investigaciones de la narratología sugieren que el uso de la se-

gunda persona, más que establecer una división entre ‘yo’ y ‘tú’, instaura
una relación (Kacandes 1994: 331; Rembowska-Pluciennik 2018: 162;
Standish 1991: 438). Teniendo esto en cuenta, el diálogo con el dolor en la
novela supondría un intento de repensar (más que de remarcar) el dualis-
mo mente (sujeto)/cuerpo (objeto) como una oposición y entenderlo como
una relación. Nancy sostiene que al momento de hablar sobre el cuerpo se
tiende a oponer cuerpo contra mente (Nancy 2006b: 124). Y se habla así de
pura materia, como en el caso de la ciencia donde el cuerpo no es más que
procesos químicos, o, en un intento por eliminar esa objetivación, se acaba
creando un cuerpo significante similar a la concepción del cuerpo como es-
píritu, alejado de los procesos materiales (Nancy 2006b: 124)5. Para Nancy,
al contrario, se trata más bien de una relación entre cuerpo y mente, donde
ambos solo son al comunicarse (Nancy 2006b: 140), al tocarse, uno no
puede existir sin el otro (Nancy 2006a: 34). Así, en la novela, más que un
cuerpo escindido por el dolor y que presumiría una narradora en primera
persona que se distancia de su cuerpo adolorido y escribe sobre él, el uso de
la segunda persona muestra un proceso de “excritura” (Nancy 2013), donde
se habla (junto) con el cuerpo y se lo entiende como relación.
Pero esta relación no se limita al cuerpo de la narradora. Además del
diálogo con Dolor, hay diversos momentos en los que la voz narrativa se di-
rige al lector. Este tipo de relación supone lo que Frank denomina “cuerpo
comunicativo” (Frank 2013: 126). El cuerpo comunicativo, en una línea
similar a la propuesta por Nancy con el tocar, se refiere a una concepción
del cuerpo como relación con otros cuerpos, y está enmarcado en un prin-
cipio ético (Frank 2013: 132). El cuerpo comunicativo busca, por un lado,
reafirmar la propia existencia a partir de contar a los demás la experiencia
de la enfermedad, que suele desaparecer en una historia médica y, por otro
lado, busca tocar y ayudar a otras personas que estén atravesando por una

pues, se trata de una forma no natural de escribir. Igualmente, la personificación y par-

ticipación de Dolor dificultan una lectura realista del texto.
5 Según Nancy, esta oposición entre cuerpo y alma (o mente), y la reducción a uno de
ellos, deviene de entender al sujeto como algo cerrado, y que se da en un interior. Sin
embargo, esta concepción del sujeto lo acercaría más bien a la idea de masa o cadáver
(Nancy 2006b: 110), algo no sintiente. Nancy sugiere, al contrario, que el sujeto/cuerpo
no se encuentra en un interior, sino en un afuera, pues, para llegar a ser tiene que sentir
y ser sentido por lo otro (Nancy 2006b: 125). De esta manera, no se trata de un sujeto/
cuerpo cerrado, sino abierto (Nancy 2006b: 107) y ex-crito por lo otro.

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 208 La narración en segunda persona en Diario del dolor

situación similar, ofreciéndoles un tipo de conocimiento que la institución

médica y el resto de la sociedad no puede (Frank 2013: 127) porque sus
cuerpos permanecen en silencio.6 A continuación, se mantiene la hipótesis
de que el uso de la segunda persona en la novela tiene dos funciones: prime-
ro, excribir al cuerpo y con ello repensar la visión del cuerpo como objeto
separado de la mente, y, seguidamente, entenderlo como relación con los
demás cuerpos.

“Dolor, te extraño”: la segunda persona como ‘ontología del entre’

Nancy propone la noción de lo ‘excrito’ para redefinir la dicotomía

cuerpo-alma. Según esta noción, lo excrito es el cuerpo que se piensa, el
pensamiento que se siente cuerpo. No se trata ni de un materialismo puro,
ni de dualismo, sino de una “ontologie de l’‘entre’” (Nancy 2006c: 142). Al
momento de enunciar ‘mi cuerpo’, ocurre un distanciamiento y el cuerpo
se vuelve un extranjero que, sin embargo, sigue siendo ‘mío’, pero de una
manera paradójica, pues el ‘mi’ no puede ser sin el ‘cuerpo’ y viceversa:
“ego es el un de ‘un cuerpo’ y cuerpo constituye el sentido de este un sin el
cual éste se aboliría” (Nancy 2010a: 12, cursivas en el original). Lo excrito,
entonces, a diferencia de lo escrito, según Nancy el pensamiento en una
forma tradicional (Viglialoro 2017: 127), que le da significado al cuerpo y
permanece en el ‘mi’ y, por tanto, carente de sentido, se ubicaría entre ese
‘mi’ y ese ‘cuerpo’, y se daría cuando ambos se tocan. Y se tocan cuando hay
placer o dolor (Nancy 2006a: 34), es decir, “où le langage touche au sens”
(Nancy 2006a: 20, cursivas en el original),7 Lo excrito es, entonces, “ce
renversement du sens qui fait le sens” (Nancy 2013: 313).
En Diario del dolor se da un volcamiento del sentido producto de la
presencia del dolor crónico que hace que la escritura se transforme en una
excritura. Si bien en la primera parte de la novela hay un sujeto que escribe

6 “C’est la définition de la santé par Bichat: la santé, c’est la vie dans le silence des organes,
quand je ne sens pas mon estomac, mon cœur, ou mes viscères” (Nancy 2006b: 118).
7 Nancy juega con el doble significado de la palabra sentido, como sentido del tacto o del
oído, y como significado. A diferencia de la palabra significado que se mantiene en un
nivel únicamente discursivo, la palabra sentido busca dar cuenta de cómo ese signifi-
cado está inscrito por el sentir: “Le sens a besoin d’une épaisseur, d’une densité, d’ une
masse […] il se laisse toucher comme sens précisément là où il s’absente comme discours”
(Nancy 2008: 15, cursivas en el original).

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 Diana Fuenmayor 209

sobre su cuerpo, a medida que el libro avanza y la presencia del dolor abarca
más y más espacio, se empieza a excribir8 al cuerpo, a entenderlo como una
ontología del entre, lo que se observa principalmente en el uso del discurso
en segunda persona que se hace cada vez más dominante.9
La primera forma de transformación de escritura a excritura se observa
en la ausencia de una trama. El sentido que le dan el dolor y la enfermedad,
a la existencia alteran la concepción del tiempo como linealidad y lo trans-
forman en un aquí: “Perdí el pasado y el futuro. Ambos son irreales. Que
si la prótesis, la operación. Que si cuando no me dolía. Ya no soy así y no
seré de otra manera. No lo puedo imaginar. Soy este presente raro y largo”
(Puga 2003a: 16). Una de las características de la narración en segunda
persona es que, pese a que se pueden relatar eventos futuros o pasados, el
dirigirse al ‘tú’ transcurre en un aquí y ahora. De esta manera, a partir de
su uso, la narradora logra situar la novela en ese “presente raro y largo” y
separarla de la escritura tradicional con un principio, desarrollo y fin, pues,
la novela empieza in medias res y termina igual. Al dotar al cuerpo de sen-
tido, se hace imposible concebir un ser en un futuro con un cuerpo que
no siente, o un pasado donde solo hay recuerdos sin sensación inmediata.
Así, en la ausencia de trama y con el ahora-aquí que provee la narración en
segunda persona, se crea una comprensión del ser como un sujeto que está
inscrito por el acontecer de su sentir.

8 Es importante destacar que López (2006) en su análisis sobre la novela de Puga habla de
una “recomposición del cuerpo/texto”. López argumenta que la escritura del Diario del
dolor le devuelve a la narradora su subjetividad que quedó perdida entre la enfermedad y
el tratamiento. Sostiene entonces que: “Al final, el dolor diario se ha transformado en un
‘diario del dolor’ que testimonia la ardua y agonizante tarea de expresar ambos: la fuerza
creativa del intelecto y el poder arrollador de la enfermedad, que amenaza con destruir
la identidad y el cuerpo humano, pero no lo consigue” dejando un cuerpo “saludable y
depurado” (López 2006: 252). No obstante, esto supondría una vez más una escritura
en un sentido tradicional, es decir, de un sujeto que habla sobre un objeto, su cuerpo, lo
cual no es el caso en la novela, pues, el dolor no se va y, al igual que el miedo, es uno de
los elementos que siguen conviviendo en la identidad de la narradora de la novela (Puga
2003a: 89).
9 Muchos de los escritos de Puga hacen uso de la segunda persona con el fin de construir
la propia subjetividad, como en Pánico o peligro (1983), donde la narradora Susana le
cuenta a su pareja sus experiencias para distinguirse de sus amigas y así descubrir quién
es, o en Nueve madrugadas y media (2003b) donde la narradora habla con un estudiante
y discute lo qué es volverse un novelista. Pero en el caso de Diario del dolor se trata de
otro tipo de interlocutor, pues, no es una persona, sino la personificación del dolor.

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 210 La narración en segunda persona en Diario del dolor

El segundo paso de escritura a excritura se da en la personificación del

dolor que refleja el extrañamiento de la narradora y que permite que cuerpo
y mente se toquen. Algunos estudios sugieren que mientras más desarro-
llada la personificación del ‘tú’, más clara se vuelve la distinción entre el
narrador y el narratario (Phelan 1994: 351). A primera vista, la caracteri-
zación que hace la narradora de Dolor pareciera alejarlo de ella, también
con la función de otorgarle una suerte de independencia y subjetividad a
Dolor (Jörgensen 2011: 104). Pero en una lectura más detenida se aprecia
que las descripciones que hace la narradora de su aspecto físico son muy
similares a las que hace de Dolor: “de repente capto una imagen en el espejo
[…] ¿cómo explicar lo que veo? Huesos, huesos sin volumen” (Puga 2003a:
14), y para hablar de Dolor: “y eso que eres desgarbado y huesudo” (Puga
2003a: 55). Así, tanto ella como él son huesos y más huesos, generando una
ironía que, como suele suceder en la narración en segunda persona, compli-
ca una vez más la distinción entre ‘yo’ y ‘tú’ y genera un tipo de relación.10
Igualmente, en el apartado número veinticuatro crece la ambigüedad en
las diferencias entre Dolor y la narradora:

Quisiera poder salirme y verlo [a Dolor] desde afuera. A lo más que he llegado es
a verlo en alguien más. Me impresionó mucho. Formaban una pareja indisolu-
ble. No había antagonismo en ellos […] Yo no estaba afuera precisamente, esta-
ba enfrente y me preguntaba si así es como me ven los demás (Puga 2003a: 24).

Aunque aún aquí se deja ver una suerte de auto-extrañamiento por

parte de la narradora, este extrañamiento, si bien producto de la presencia
del dolor y de la enfermedad, no funciona como escisión, sino como un
tocar que le permite llegar a ser a partir de salirse. En su breve ensayo L’In-
trus (2010), Nancy habla de dos tipos de extrañamiento. Uno, el del sujeto
ante su cuerpo silencioso o sano: ya que no siente su cuerpo, el sujeto no
conoce su cuerpo, y, por tanto, son extraños uno al otro. Luego, a partir de
experiencias como la enfermedad y el dolor, el cuerpo también se vuelve un
extraño al yo, precisamente por su surgimiento. Sin embargo, esta ajenidad
es la única que permite acercarse a un verdadero yo porque se tiene conoci-
miento del cuerpo que antes estaba en silencio: “Jusqu’ici, il était étranger

10 “The ‘you’ form creates a space in which all the potential textual and extratextual par-
ticipants of narrative communication become uncertain but interchangeable, enabling
switching between dubious narrative roles” (Rembowska-Pluciennik 2018: 161).

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 Diana Fuenmayor 211

à force n’être même pas sensible, même présent. Désormais, il défaille, et

cette étrangeté me rapporte à moi-même. ‘Je’ suis, parce que je suis malade”
(Nancy 2010b: 17-18).11 Así, Dolor en la novela proporciona una suerte
de viaje al exterior que permite ver el ‘interior’, sin embargo, este interior
permanece afuera, por eso la narradora dice ‘enfrente’, esto es, el Dolor le
permite salirse y verse desde afuera.
Y así se da la otra forma de excritura en la novela: en una subjetivi-
dad que se ve inscrita por lo externo y que solo se da en esa exterioridad:
“Et c’est cela qui est l’être soi. L’être soi, c’est nécessairement être dehors,
au-dehors, être exposé ou étendu” (Nancy 2006b: 123). Esta forma de ex-
critura se expresa en el diálogo con Dolor. En el primer tercio de la novela,
la narradora se dirige a Dolor de manera intermitente y Dolor interviene
tan solo un par de veces en el discurso. No obstante, esto cambia a partir
de la visita a Nutrición. Nutrición es uno de los hospitales públicos del
Distrito Federal en México, y la narradora lo visita con el fin de prepararse
para una operación. En el hospital la narradora es otro paciente más, sin
rostro ni individualidad. Es por eso que el diálogo con Dolor se hace más
frecuente, porque Dolor se transforma en un confidente y es el único que
logra devolverle su humanidad y sacarla de la condición de mero objeto o
cuerpo enfermo:

Somos muchos en esta gran sala […] Muchos y por más que trato de indivi-
dualizar no puedo. Veo una sola mancha amorfa, de colores opacos, de movi-
mientos cojeosos. Silenciosa además […] Y ahora soy parte de ella. Me quiero
arrancar y no puedo. Ya no tengo brazos, cara o piernas. Ni siquiera silla de
ruedas. Estoy aquí y allá afuera quedó mi vida. Dolor, te extraño. Ni la pasamos
tan mal (Puga 2003a: 33).

A partir de ese momento los títulos de los apartados estarán princi-

palmente dirigidos a Dolor, en forma de preguntas o simples alusiones:
“¿Andas por ahí?” (Puga 2003a: 64), “¿Sabes lo que es sentirse solo, Dolor?”
(Puga 2003a: 64), “Nos vamos de viaje, Dolor” (Puga 2003a: 69).
Es importante destacar que en varias ocasiones Dolor le responde a la
narradora y que sus respuestas revelan que el dolor supone otro tipo de
conocimiento, así hablando sobre la normalidad:

11 En este ensayo, Nancy hace un breve relato sobre su experiencia personal con un tras-
plante de corazón y la aparición de un linfoma producto de los inmunodepresores para
no rechazar el trasplante.

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 212 La narración en segunda persona en Diario del dolor

Pero ¿qué es la normalidad? ¿Dónde está? ¿Antes de dolor? ¿Con Dolor acepta-
do? ¿En los inescrutables caminos de Nutrición? Entre los caminos de Nutrición,
opinó Dolor inexpresivo. En los tránsitos de un punto a otro. Por ahí anda la
normalidad. Lo demás son pasos que te van llevando a quién sabe dónde. El perma-
nente tránsito, que tiene que ver con tu tiempo y con el de nadie más. Pues sí, una
vez más había que darle la razón a Dolor (Puga 2003a: 39).12

El diálogo con Dolor da cuenta de una voz narrativa cuyo centro ya no

está en un interior, es decir, de un sujeto que habla sobre un objeto, sino
que su existencia se afirma en un hablar con. Y, aunque este diálogo es un
diálogo problemático, no se trata aquí de cuerpos en oposición/opuestos,
sino en relación, aunque esta relación no siempre sea armónica.
De la misma manera, este diálogo no termina con Dolor. En varias
ocasiones, la narradora se dirige al lector. Al hacerlo, la narradora busca una
vez más entender el cuerpo como relación, en este caso como relación con
otros cuerpos. A continuación, se analizará la segunda persona dirigida al
lector para entender cómo el cuerpo es también a partir de su relación con
otros cuerpos.

“Cuando haya que gritar, grite a pulmón abierto”: la segunda

persona y el cuerpo comunicativo

En su ensayo The Wounded Storyteller (2013), Frank observa que, si en la

modernidad había una confianza ciega en la medicina y su conocimiento,
en la postmodernidad la persona con alguna enfermedad o discapacidad —
ante la desaparición de su subjetividad en el discurso médico— se ve en la
necesidad de contar su propia historia y aquellas cosas de las que la ciencia
no logra dar cuenta (Frank 2013: 6). Ante esto surgen historias o narrativas
de la enfermedad que buscan mostrar este otro tipo de conocimiento.
Frank identifica tres tipos de narraciones de la enfermedad: la de la
restitución, la del caos y la de la búsqueda. En los primeros dos tipos de
narrativa, triunfa el discurso de la medicina, dado que el cuerpo es visto
como un objeto cerrado y aislado que puede ser curado gracias a ella y con-
tinuar así con la una vida en la “normalidad” (Frank 2013: 81). En las na-
rrativas de la búsqueda, sin embargo, hay un cuestionamiento del discurso

12 Las cursivas son mías y se usan con el fin de mostrar que Dolor le responde a la narra-
dora.

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 Diana Fuenmayor 213

médico, o como lo llama Frank, una suerte de “testimonio poscolonial”

(Frank 2013:12) donde la medicina no habla por el paciente, sino que el
paciente toma las riendas de su historia (Frank 2013: 7). A diferencia de las
narraciones de la restitución donde la persona se cura y vuelve a su estado
‘normal’, en las narrativas de la búsqueda esto pocas veces es posible, de
manera que la separación entre sujeto y cuerpo enfermo se dificulta y se da
una re-asociación del cuerpo. Por último, este tipo de narrativas promueve
un cuerpo que, como se mencionó anteriormente, busca llegar a los demás,
tocarlos con la intención de ayudarles o de ofrecerles una visión alterna de
lo que es estar enfermo, a este tipo de cuerpo Frank lo llama “cuerpo comu-
nicativo” (Frank 2013: 127).
En la novela de Puga se muestra este tipo de cuerpo comunicativo que
desea cuestionar al discurso médico tradicional. A través del uso de la se-
gunda persona busca llegar a otros para mostrarles la posibilidad de otra
forma de estar enfermos y adoloridos.13
En primer lugar, el cuerpo comunicativo se observa en los relatos que
hace la narradora sobre sus visitas al médico y a los hospitales. Por ejemplo,
cuando el médico le trata de explicar su diagnóstico:

El tejido conjuntivo, dice el doctor con la misma expresión que si dijera: una
buena digestión. Lo miro esperando […] el tejido conjuntivo, dice con satisfac-
ción, es TODO […] El doctor sigue hablando y yo dejo que sus palabras me ro-
cen como una brisa suave, sin seguirlas porque aunque me gusta su entonación
no entiendo nada, pero: ESPONDILITIS ANQUILOSANTE. ¡Órale!, Qué
bonito término, ojalá eso tuviera yo (Puga 2003a: 28, mayúsculas en el original).

13 Es importante destacar que en América Latina sigue habiendo un conocimiento limi-

tado en torno al dolor crónico y cómo tratarlo por parte del personal médico gene-
ral. Si bien hay un incremento en el número de clínicas y asociaciones del dolor, ya
que los pacientes suelen recurrir a un médico general cuando tienen dolores, no se
encuentran con un personal especializado o formado en el tratamiento del dolor crónico
(Covarrubias-Gómez et al. 2010: 212). Por lo tanto, reciben un tratamiento que se
corresponde con el del dolor agudo, a saber, prescripciones para comprar analgésicos.
En muchos casos esto conlleva a grandes frustraciones por parte de los pacientes, por-
que, a largo plazo, los analgésicos no tienen efecto para ellos. En un estudio realizado
en Colombia, los más de mil encuestados dijeron que los medicamentos solucionaban
sus problemas en menos del 50% de las veces por lo que se vieron obligados a recurrir
a otros métodos (como la medicina naturista) para tratar de solucionar sus problemas
(Díaz et al. 2009). De esta manera, la novela de Puga y su interés en el lector con dolores
crónicos se vuelve tanto más relevante.

Callsen.indb 213 31/10/2020 6:26:13

 214 La narración en segunda persona en Diario del dolor

De esta manera, la narradora busca mostrar cómo la forma en la que ella

siente su cuerpo no se corresponde a un diagnóstico que ni siquiera com-
prende. Igualmente, sugiere que la separación entre ella misma y su cuerpo
se da principalmente a través de una operación que no desea: “Me siento
desguanzada, no por el presupuesto, que ni siquiera estudio, sino porque
mi cuerpo ya no es mío. Lo van a intervenir con términos que ni siquiera
entiendo” (Puga 2003a: 30), o en la forma en la que es atendida, como si
fuera tan solo un ‘expediente’: “ya sabes, en Nutrición no tienes doctores,
tienes expediente. Sólo así existes” (Puga 2003a: 87).
Asimismo, la crítica de la forma en la que se ve la enfermedad, la dis-
capacidad y el dolor no se limita al recinto médico. Si dentro del recinto
médico el dolor es una “anécdota” (Puga 2003a: 87), fuera de él es consi-
derado una tragedia, y por eso la narradora tiene que aclarar: “Yo quisiera
explicarles que no es así. Está ahí siempre, pero no es así. No emite vibra-
ciones ni echa mal de ojo” (Puga 2003a: 15). Lo mismo sucede con la silla
de ruedas. A partir de una ironía —pues en el apartado anterior describe las
ventajas que le permite ver desde la silla—, la narradora muestra lo absurdo
del prejuicio al momento de ver a alguien sentado en una de ellas:

Surca frágil la silla, con algo de ignominioso. Entre tantos cuerpos, objetos; vo-
lúmenes que no toman en cuenta su aparición, y si lo hacen es con torpeza, con
algo de terror callado, de asco casi. Porque el ser humano es erectil, cualquier
otra postura es aberrante […] Lo que la saca de proporción para colocarla en la
dimensión de lo grotesco es la figura humana que parece tan expuesta porque
paredes y techos no proyectan ningún cobijo para ella […] ¿A dónde pretende
ir? ¿Para hacer qué? Más vale apartar los ojos y ver la línea tensa de los semáfo-
ros con su cuello inclinado (Puga 2003a: 23-24).

Con estas descripciones la narradora da una crítica en torno a la forma

en la que se ve el cuerpo en la medicina, como ‘algo’ que hay que curar, y
a la manera en la que la sociedad percibe el dolor y el los impedimentos
físicos —y a las personas que los tienen— como algo inhumano.14

14 Dicha percepción se observa en algunos de los estudios sobre la novela: “la parte del
cuerpo dolida es la que manda. Se vuelve metonimia del cuerpo entero. Entonces se
vuelve muy difícil la relación con el otro porque, precisamente, la enfermedad rompe el
reflejo con lo humano” (Palaisi-Robert 2011: 320), o “no hay engaño, sino constatación
de que el dolor no es natural y la postración es lo contrario de la condición humana

Callsen.indb 214 31/10/2020 6:26:14

 Diana Fuenmayor 215

Además de este tipo de testimonio que busca descolonizarse de los dis-

cursos ‘discapacitantes’, la idea del cuerpo comunicativo en la novela se re-
fleja principalmente en el uso de la segunda persona que se refiere al lector.
Estas referencias son explícitas y están en presente indicativo, lo que sue-
le conllevar a mayor identificación e involucramiento por parte del lector
(Macrae 2016: 71-72). Así, hay instrucciones para hacer una cama si no se
pueden usar los brazos o se está adolorido como en el apartado dieciséis, o
explicaciones para construir equipos que permitan sumergirse en la alberca
de una manera más sencilla en dado caso de que las piernas no permitan
hacerlo. En otras ocasiones, la narradora da consejos en cuanto a qué hacer
si se tiene mucho dolor: “Cuando haya que gritar, grite a pulmón abierto.
Llore con satisfacción” (Puga 2003a: 27). Este tipo de consejos que la na-
rradora aporta se refieren sobre todo a la vida diaria, y buscan llegar a esos
espacios donde se requiere otro tipo de conocimiento que no está anclado
en el rigor de la ciencia.
Pero la referencia al lector no se limita a lo escrito en el texto. La bús-
queda de diálogo, de relación con el lector, se potencia a partir de un disco
compacto que acompaña al libro y que contiene la novela en forma de
audiolibro, esto con el fin de que todos aquellos que no pudieran sostener
o leer el libro a causa de su condición, pudieran escucharlo. Igualmente,
la autora tenía la intención de ir a distintas clínicas en México y leer frag-
mentos del libro a los pacientes (Domenella 2006: 129). De esta manera,
se termina de afirmar el carácter comunicativo y excrito de la novela de
Puga, pues, sobrepasa la palabra escrita, y apela a otro sentido, a otra forma
de conocer. Igualmente, comprueba que no se trata de contar-se, sino de
contar con otros lo que significan este tipo de experiencias.

Consideraciones finales

Se puede resumir que la novela Diario del dolor busca ofrecer una compren-
sión del sujeto-cuerpo como relación consigo mismo y con los demás. Esto
se logra a partir del uso de la segunda persona gramatical y su principal ca-
racterística, la de establecer un vínculo entre emisor y receptor, vínculo que,
aunque puede ser de una naturaleza compleja y con altibajos, es el primer

(Pasternac 2006: 107) y “el rigor de la enfermedad desvanece su integridad humana”

(López 2006: 234).

Callsen.indb 215 31/10/2020 6:26:14

 216 La narración en segunda persona en Diario del dolor

paso para evitar oposiciones entre cuerpos. Al entender el cuerpo como una
relación entre ‘yo’ y ‘tú’, se evita la objetivación y separación del yo con el
(propio) cuerpo (enfermo), a la vez que se afirma que ese cuerpo no se da
aislado y cerrado en sí mismo, sino que se deja tocar y toca a los otros. De
esta forma, a diferencia de lo que sugieren los estudios sobre la novela, Dia-
rio del dolor no trata de la reafirmación o desintegración del sujeto producto
de la enfermedad o la discapacidad, sino de un tocar. No hay celebración
ni tragedia en torno a la enfermedad ni el dolor, sino una muestra de cómo
esta experiencia puede permitir una salida del ‘yo’ y una entrada en el ‘tú’.

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Callsen.indb 217 31/10/2020 6:26:14

Callsen.indb 218 31/10/2020 6:26:14
 Las autoras y los autores

Lena Abraham es licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas y maestra

en Literatura Comparada por la Universidad Nacional Autónoma de México
y maestra en Traducción (español-alemán-español) por la Universidad de
Córdoba (España). En 2015 se unió al grupo de jóvenes investigadores
Emmy Noether “Bauformen der Imagination. Literatur und Architektur in
der Moderne” (Peter Szondi-Institut/Freie Universität Berlin). Desde 2017
es becaria del programa de doctorandos del Leibniz-Zentrum für Literatur-
und Kulturforschung (Berlin) con un proyecto doctoral titulado “Belebte
Häuser. Literarische ‘Biotekturen’ des 20. und 21. Jahrhunderts”. Su inves-
tigación ha girado principalmente en torno a la representación del asesinato
y la femme fatale en la literatura del modernismo mexicano y romanticismo
alemán y las relaciones entre literatura y arquitectura. Publicaciones recien-
tes: “Narrar (sobre) abismos. De puentes y poéticas en Rayuela de Julio
Cortázar y El túnel de Ernesto Sábato”. En: Romanische Forschungen, 132,
2020, pp. 174-192; “Sábatos Sartre oder Die bedeutsame Mission der Ar-
chitektur in Sábatos El túnel”. En: Fenster — Korridor — Treppe. Architekto-
nische Wahrnehmungsdispositive in der Literatur und in den Künsten, editado
por Lena Abraham, Kira Jürjens, Edith A. Kunz y Elias Zimmermann. Bie-
lefeld: Aisthesis, 2019, pp. 19-34; “Schloss — Nest — Glashaus. Erzählen
als natürliche Erneuerung in Adalbert Stifters Die Narrenburg (1842/44)”.
En: Lebens- und Liebesarchitekturen. Erzählen am Leitfaden der Architektur,
editado por Gerhard Neumann y Julia Weber. Freiburg i. Br.: Rombach,
2016, pp. 241-265; “Poetische Verführung im Salamandergewand. Zur
femme fatale in Hoffmanns Der Elementargeist (1821) und Rebolledos Sa-
lamandra (1919)”. En: Ibero-Amerikanisches Jahrbuch für Germanistik, 9,
2015, pp. 89-116.

Berit Callsen se doctoró en la Humboldt-Universität zu Berlin con

una tesis sobre la representación de la percepción visual en la literatura
mexicana y francesa de la segunda mitad del siglo xx. En su proyecto de

Callsen.indb 219 31/10/2020 6:26:14

 220 Cuerpos en oposición, cuerpos en composición

postdoctorado trabaja culturas del sujeto en la modernidad española. Entre

2013 y 2016 fue docente e investigadora en Würzburg y Hannover. Desde
2017 es Juniorprofessorin de Ciencias Culturales Románicas en la Univer-
sität Osnabrück. Sus campos de investigación son: la visualidad literaria
en una perspectiva interdisciplinar, representaciones de corporalidad en la
literatura latinoamericana y española reciente y constituciones del sujeto
en la literatura y cultura españolas de fin de siglo. Publicaciones recientes:
Escrituras del yo en la obra de Miguel de Unamuno (Peter Lang, ed. 2019);
Bilder-Texte-Bewegungen. Interdisziplinäre Perspektiven auf Visualität, edi-
tado con Sandra Hettmann y Yolanda Melgar Pernías (Königshausen &
Neumann, 2016).

Diana Fuenmayor es licenciada en Letras y Literatura Hispanoamericana

y Venezolana por la Universidad de Los Andes (Mérida, Venezuela), con
una tesis sobre homosexualidad en la literatura venezolana del siglo xx que
obtuvo “mención publicación”. Realizó sus estudios de maestría (M.A.) en
el Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Freie Universität Berlin,
donde actualmente es doctoranda en el área de Literaturas y Culturas Lati-
noamericanas. Su tesis se enfoca en las relaciones entre literatura y discapa-
cidad en la narrativa contemporánea hispanoamericana.

Angelika Groß estudió Inglés y Lenguas Románicas en la Universität Frei-

burg (2007-2013), después fue asistente de la cátedra de Estudios Cultu-
rales de la Universität Osnabrück (2013-2014). Desde 2013 es asociada
del programa “Factual and Fictional Narration” de la Universität Freiburg.
Entre 2014 y 2018 trabajó como docente universitaria de estudios cultu-
rales y literarios (Francés y Español) en la Universität Osnabrück. En su
trabajo doctoral titulado “Narrativas de transgresión: Violencia, trauma y
coming-to-terms en la literatura contemporánea del siglo xxi de lenguas
francesa y española” se focaliza, entre otros textos, en la novela 2666 (2004),
de Roberto Bolaño. Publicaciones recientes: “La zone grise de L’Art français
de la guerre (2011), d’Alexis Jenni. Transgressions de limites formelles et
thématiques”. En: Rißler-Pipka, Nanette/Schöch, Christof (eds.): Zwi-
schen Genres und Medien: Formen moderner Prosa in Frankreich. / Entre gen-
res et médias: Formes de la prose moderne en France; PhiN-Beiheft 16, 59,
s.p., disponible en: <http://web.fu-berlin.de/phin/beiheft16/b16t05.pdf>
(01.09.2019), 2019; “Literatur + Gewalt. Zur Darstellung der Frauenmorde
in Mexiko in Roberto Bolaños 2666”. En: Behrens, Christoph et al. (eds.):

Callsen.indb 220 31/10/2020 6:26:14

 Autoras y autores 221

Romanistik aktuell, apropos — Perspektiven auf die Romania, 1, pp. 89-

107, disponible en: <https://journals.sub.uni-hamburg.de/apropos/article/
view/1260/1130> (01.09.2019), 2018; “Literatura + Violencia. Transgre-
siones narrativas y temáticas en 35 muertos (2011), de Sergio Álvarez”. En:
Hammerschmidt, Claudia (ed.): Escrituras locales en contextos globales, 3:
(Re)presentaciones de la historia. Potsdam: INOLAS, 2018, pp. 313-330.

Adrián Herrera-Fuentes es docente en el Instituto de Lenguas Roman-

ces de la Universität zu Köln. Es especialista en literaturas romances y
literatura comparada. Se doctoró en la Universität zu Köln con una tesis
sobre relatos alemanes de viaje a México durante el nacionalsocialismo,
titulada “Dieses merkwürdigste Land zwischen den amerikanischen Wende-
kreisen”. Deutsche Reiseliteratur über Mexiko im Nationalsozialismus: Colin
Ross (1937) und Josef Maria Frank (1938) (Vervuert, 2016). En el ámbito
del hispanismo, se especializa en literatura y estudios culturales mexicanos
contemporáneos, así como en literatura española del siglo xix hasta la pos-
guerra. En el campo de la literatura comparada y romance, se especializa
en los relatos de viajes y la literatura sobre viajes alemana y francesa, con
un particular interés en Alexander von Humboldt y Voltaire. Publicacio-
nes recientes: “El indígena a través del diálogo y los actos de habla en el
viaje americano de Alexander von Humboldt” (2019), en: Iberoamericana.
América Latina - España - Portugal, XIX, 70, pp. 9-24; “El otro lado: fi-
guraciones contemporáneas sobre la frontera norte mexicana” (2018), en:
Revista Verbum et Lingua, 12, pp. 9-25.

María Teresa Laorden Albendea es licenciada en Filología Hispánica por la

Universidad de Alcalá de Henares y máster en Literaturas Románicas por la
Universität Potsdam. Actualmente trabaja como personal docente e inves-
tigador de Lengua y Culturas Hispánicas en la Universität Rostock, donde
también realiza estudios de doctorado con una tesis que lleva el título: “Más
allá de la búsqueda de la identidad colectiva. La novela familiar en Horacio
Castellanos Moya”. Líneas de investigación: representación literaria de la
violencia en Latinoamérica, memoria e identidad colectiva, novela familiar
latinoamericana. Publicaciones recientes: con Albrecht Buschmann: “Ca-
mino hacia el norte: violencia y fricciones sociales en Moronga (2018) de
Horacio Castellanos Moya”. En: Chihaia, Matei (ed.): La violencia como
marco interpretativo de la investigación literaria. Tübingen: Narr, 2019, pp.
145-163; “Cuando volver es pura ilusión. La imposibilidad del regreso en

Callsen.indb 221 31/10/2020 6:26:14

 222 Cuerpos en oposición, cuerpos en composición

El sueño del retorno de Horacio Castellanos Moya”. En: López-Labourdette,

Adriana/Wagner, Valeria/ Bengsch, Daniel (eds.): Volver. Culturas e imagi-
narios del retorno a y desde América Latina. Barcelona: Linkgua, 2018, pp.
167-175; “Cuerpos degradados, mentes enajenadas: una aproximación a la
enfermedad en Horacio Castellanos Moya”. En: Gras, Dunia/Pleitez, Tania
(eds.): Más allá del estrecho dudoso. Intercambios y miradas sobre Centroamé-
rica. Granada: Valparaíso Ediciones, 2018, pp. 439-449.

Minerva Peinador es doctoranda del programa binacional argentino-

alemán en Estudios Sociales Interdisciplinarios de Europa y América La-
tina (Universidad Nacional de La Plata/Universität Rostock) e investiga-
dora y docente de Estudios Culturales y Literatura en el Departamento
de Románicas de la Universität Rostock, anteriormente en el ídem de la
Karl-Franzens-Universität Graz. En su tesis doctoral Entre (Post)Memoria
y (Docu)Ficción. Memoria, pol-ética y superación del pasado español a par-
tir de la estética docuficcional (2000-2015) analiza las intersecciones entre
el género literario docuficcional y sus implicaciones culturales y sociopo-
líticas. En Devolver la mirada limpia. ‘El cielo sobre Berlín’ de Wenders y
Handke (UCM) analizó las relaciones intermediales entre literatura y cine
en las trayectorias de ambos creadores. Filóloga y crítica literaria por la Uni-
versidad Complutense de Madrid (UCM) y traductora por la de Córdoba
(España), sus ámbitos de investigación son las relaciones entre memoria,
arte, cine, literatura y política en España y América Latina. Publicaciones
recientes: “Javier Cercas o el poliedro que no soy”. En: Sánchez, M. (ed.):
Lecturas transatlánticas desde el siglo XXI: Nuevas perspectivas de diálogos en
la literatura y la cultura españolas contemporáneas. La Plata: Libros de la
FaHCE, 2019, pp. 387-407; “Invisibilidad legitimada: Censura en la Es-
paña del siglo xxi”. En: (Un-) Sichtbarkeiten. Beiträge zum XXXI. Forum
Junge Romanistik in Rostock (5.-7. März 2015). München: Akademische
Verlagsgemeinschaft, 2017, pp. 215-229.

Philipp Seidel estudió Filología Hispánica y Ciencias de Comunicación

en la Freie Universtät Berlin, después realizó la maestría en Literaturas
Románicas (español/portugués) en la misma universidad. Trabajó durante
dos años y medio como asistente universitario en la Paris Lodron Uni-
versität Salzburg, Austria. Actualmente es asistente y doctorando en el
Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Freie Universität Berlin. Sus
áreas de investigación son las literaturas caribeñas, las (neo)vanguardias, el

Callsen.indb 222 31/10/2020 6:26:15

 Autoras y autores 223

neobarroco y la representación de minorías en el Cono Sur y Brasil desde

una perspectiva queer, entre otras.

Mariana Simoni es Juniorprofessorin en el área de Literaturas y Culturas

de América Latina con énfasis en Estudios Brasileros en el Instituto de
Estudios Latinoamericanos de la Freie Universität Berlin. Tiene un doc-
torado en Estudios Literarios por la Pontifícia Universidade Católica do
Rio de Janeiro, con estancia de investigación en la Universitat Autònoma
de Barcelona. Sus actuales intereses de investigación son la ecocrítica en
América Latina, literaturas de la Amazonia, nuevos materialismos en los es-
tudios de literatura y cultura así como Estudios de Género. Entre sus prin-
cipales publicaciones están los libros Acentos performativos na experiência
teatral contemporânea. Um diálogo construtivista com René Pollesch (Editora
Paco, 2018) y Literatura e artes na crítica contemporânea (en co-autoría con
Heidrun Krieger Olinto y Karl Erik Schollhammer; Ed. PUC-Rio, 2016).

Jasmin Wrobel es investigadora postdoctoral en el clúster de excelencia

“Temporal Communities: Doing Literature in a Global Perspective”, Freie
Universität Berlin, donde trabaja sobre narrativas gráficas latinoamericanas
y españolas. Entre 2013 y 2019 fue asistente de investigación en el Insti-
tuto de Estudios Latinoamericanos de la Freie Universität Berlin donde
realizó su proyecto de doctorado sobre la obra Galáxias del poeta, traductor
y teórico brasileño Haroldo de Campos. Es autora del libro Topografien des
20. Jahrhunderts: Die memoriale “Poetik des Stolperns” in Haroldo de Cam-
pos’ ‘Galáxias’ (De Gruyter, 2020), editora del libro Roteiros de palavras,
sons, imagens: Os diálogos transcriativos de Haroldo de Campos (TFM, 2018)
y co-editora del dossier Redes da poesia experimental: Circulações materiais
(con Pauline Bachmann; 2019, en la revista Materialidades da literatura).
Ha publicado artículos y ensayos en revistas y volúmenes internacionales
sobre la poesía concreta, el contacto cultural entre Brasil e Hispanoamérica
y sobre el arte secuencial en Latinoamérica.

Callsen.indb 223 31/10/2020 6:26:15

Callsen.indb 224 31/10/2020 6:26:15
 El Instituto Ibero-Americano (IAI) de la Fundación Patrimonio Cultural Prusiano en Ber-
lín dispone de un amplio programa de publicaciones en alemán, español, portugués e inglés
que surge de varias fuentes: la investigación realizada en el propio Instituto, los seminarios
y simposios llevados a cabo en el IAI, los proyectos de cooperación con instituciones nacio-
nales e internacionales, y trabajos científicos individuales de alta calidad. La “Bibliotheca
Ibero-Americana” es una serie que existe desde el año 1959 y en la que aparecen publicadas
monografías y ediciones sobre literatura, cultura e idiomas, economía y política de América
Latina, el Caribe, España y Portugal.

Volúmenes anteriores:

179. América Latina – África del Norte – España: lazos culturales, intelectuales y literarios
del colonialismo español al antiimperialismo tercermundista. Stephanie Fleischmann / Ana
Nenadović (eds.), 2020.
178. Políticas públicas para la internacionalización de la educación superior en América
Latina. Gabriela Michelini / Peter Birle / Fernando Luján Acosta (eds.), 2020.
177. Caribbean Worlds - Mundos Caribeños - Mondes Caribéens. Gabriele Knauer / Ineke
Phaf-Rheinberger (eds.), 2020.
176. El yo en la epopeya. Nuevos espacios de subjetividad en la poesía épica ibérica y
latinoamericana del siglo XIX. Dirk Brunke / Roger Friedlein (eds.), 2020.
175. Infancia, escritura y subjetividad. La novela mexicana de deformación (1963-2011).
Alejandro Zamora, 2019.
174. Entre el Atlántico y el Pacífico Negro. Afrodescendencia y regímenes de desigualdad en
Sudamérica. Manual Góngora Mera / Rocío Vera Santos / Sérgio Costa, 2019.
173. El pensamiento conservador y derechista en América Latina, España y Portugal, siglos
XIX y XX. Fabio Kolar / Ulrich Mücke (eds.), 2018.
172. 50 Jahre Arbeitsgemeinschaft Deutsche Lateinamerikaforschung ADLAF. Peter Birle /
Detlef Nolte (Hg.), 2019.
171. Historias e historietas: representaciones de la historia en el cómic latinoamericano actual.
Katja Carrillo Zeiter / Christoph Müller (ed.), 2018.
170. Identidad en cuestión y compromiso político. Los emigrados germanohablantes en
América del Sur. Sandra Carreras (ed.), 2018.

Más información: http://www.iai.spk-berlin.de/es/publicaciones.html

Callsen.indb 225 31/10/2020 6:26:15

Callsen.indb 226 31/10/2020 6:26:15
 0
8
E

1
n este volumen los actos de oponerse y de componer

A
se entienden como modalidades distintas, si bien

N
a veces simultáneas, que el cuerpo humano puede

A
adoptar al entrar en contacto con el espacio físico, social

C
e imaginario, así como –en un nivel autorreferencial–

I
con su propia corporalidad. La pregunta principal que

R
E
exploran los artículos es: ¿qué nociones, potenciales y

M
fronteras de lo corporal evoca y representa la producción

A
creativa en el ámbito narrativo, performativo y visual

-
hispánico reciente? Así, se enfocan cuerpos desviantes

O
que cuestionan o superan normativas estéticas y

R
sexuales; se observan cuerpos que se liberan de

E
estructuras opresivas; asimismo, se revelan cuerpos que

B
se vuelven agentes y testigos, pero también víctimas de

I
experiencias violentas y dolorosas.

A
C
BERIT CALLSEN es Juniorprofessorin de Ciencias

E
Culturales Románicas en la Universität Osnabrück. Sus

H
campos de investigación son la visualidad literaria en

T
O
una perspectiva interdisciplinar, representaciones de la

I
corporalidad en la literatura latinoamericana y española

L
reciente y constituciones del sujeto en la literatura y

B
I
cultura españolas de fin de siglo.

B
ANGELIKA GRO ß trabajó entre 2014 y 2018 como
docente universitaria de estudios culturales y literarios
en la Universität Osnabrück. En su tesis doctoral titulada
“Narrativas de transgresión: violencia, trauma y coming-
to-terms en la literatura contemporánea del siglo xxi de
lenguas francesa y española” se focaliza, entre otros
textos, en la novela 2666 de Roberto Bolaño.

Cuerpos en oposición,
cuerpos en composición
Representaciones de corporalidad en
la literatura y cultura hispánicas actuales
BERIT CALLSEN, ANGELIKA GROß (EDS.)