La génesis

fía de «arquitectura orgánica», en la que la «realidad del edificio»

no estuviera en el diseño de la fachada, sino en los espacios inte-
riores dinámicos en los que las personas vivían y trabajaban. Para
del diseño Wright, el diseño orgánico tenía entidad, «algo en lo que la
es al todo lo que el tado es a la parte y que está totalmente
parte
dedi-

del siglo xx cado a una finalidad. [...] Busca esa completitud de la ¡des en una
ejecución que es absolutamente fiel al método, fiel al propósito,
fiel al carácter.»
Para Wright el espacio era la esencia del diseño y este hincapié

12
fue la fuente de su profunda influencia en todas las áreas del diseño
del siglo xx. Buscó en la arquitectura y el diseño japoneses un
modela de proporción armoniosa y noesía visual; en la arquitectura
y el arte precolombinos encontrá el ornamento vivaz contenido por
la repetición matemática de divisiones espaciales horizontales y ver-
ticales. La repetición que hace Wright de zonas rectangulares y su
uso de una organización espacial asimétrica fueron adoptados por
otros diseñadores. Además de la arquitectura, también se interesó
por el diseño de muebles, material gráfico, tejidas, papeles pinta-
dos y vidrieras de colores (véase la figura 15-1). Al comenzar el
siglo, se encontraba a la vanguardia del movimiento moderno
odo cambio de siglo invita a la introspección. Cuando emergente.
acaba un siglo y empieza otro, los escritores y los artistas De joven, Wright dirigió una imprenta en un sótano con un
comienzan a cuestionarse el saber convencional y a espe- amigo y aquella experiencia le enseñó a incorporar a sus diseños
cular sobre nuevas posibilidades de cambiar las circunstancias de la el espacio blanco o vacio, a establecer parámetros y a ceñirse a
cultura. Por ejemplo, al acabar el siglo xvii nació una categoría ellos y a combinar materiales diversos en un todo unificado. A lo
nueva de diseño de tipografías, que se sique llamando «estilo mo- largo de su prolongada carrera, Wright regresú de vez en cuando
derno» (véanse las figuras 8-17, 8-18 y 8-19) doscientos años al diseño gráfico, Durante el invierno de 1896-1897, colaboró con
después. También en aquella época, el renacimiento neoclásico de William H. Winslow en la producción de The House Beautiful
las formas grecorromanas en arquitectura, ropa, pintura e ilustra- (figura 12-1) del reverendo William C, Gannett, que se imprimía
ción (véase la figura 8-20) sustituyó al diseño barroce y al rococó, con una prensa manual, usando papel fabricado a mano, en la
Cuando finalizó el siglo xix y comenzó el siglo xx, en disciplinas

E CAE
Auvergne Press, en tiradas de noventa ejemplares, Los diseños de
como arquitectura, moda, diseño gráfico y diseño de productos, marcos ornamentales de Wright se hacían con una línea frágil a

pd
los diseñadores buscaron formas nuevas de expresión y los avan- mano alzada que describía un motivo de formas vegetales estiliza-
ces tecnológicos e industriales alimentaron estas inquietudes. El das como una filigrana.
nuevo vocabulario de diseño del Art Nouveau había desafíado las The Studio y sus reproducciones de la obra de Beardsley y
convenciones del diseña victoriano. El Art Nouveau demostró que Teorop tuvieron mucha influencia en un grupo de jóvenes artistas
se podían inventar formas nuevas, en lugar de copiarlas de la na- escoceses que entablaron amistad en la Escuela de Arte de
turaleza o de modelos históricos. Algunos diseñadores de Escocia, Glasgow a principios de la década de 1890. El director Francis H.
Austria y Alemania que se alejaron de la belleza serpenteante del Newbery señaló las afinidades entre el trabajo de dos aprendices
dibujo natural en busca de una nueva filosofía estética que enca- de arquitectos que asistan a clases nocturnas —Charles Rennie
rara las cambiantes condiciones sociales, económicas y culturales Mackintosh (1868-1928) y J. Herbert MeNair (1868-1955)— y el de
del cambio de siglo investigaron el potencial del dibujo y el diseño dos alumnas que asistían ¿2 las clases diurnas: las hermanas
abstractos y reduccionistas. Margaret (1865-1933) y Frances Macdonald (1874-1921). Los cua-
tro estudiantes comenzaron a colaborar y no tardaron en ser bau-
Frank Lloyd Wright y la Escuela de Glasgow tizados «Los Cuatro». La colaboración artística y la amistad acaba-
Durante los últimos años del siglo xix, la obra del arquitecto esta- ron en matrimonio y en 1899 McNair se casó con Frances
dounidense Frank Lloyd Wright (1867-1959) se fue haciendo Macdonald y al año siguiente se casaron Mackintosh y Margaret
conocer entre los artistas y diseñadores europeos. No cabe duda Macdonald.
de que sirvió de fuente de inspiración para los diseñadores que Estos jóvenes colaboradores, más conocidos como «la Escuela
evolucionaban del curvilíineo Art Nouveau hacía un enfoque recti- de Glasgow», desarrollaron un estilo único de originalidad lírica y
lineo de la organización espacial. En 1893, Wright comenzó a tra- complejidad simbólica. Innovaron en un estilo geométrico de com-
bajar por su cuenta. Rechazó el historicismo y prefirió una filoso- posición, suavizando elementos florales y curvilíneos con una sólida

————————z e
222 Capítulo 12: La génesis del diseño del siglo xx

THE HOJSE BEAUTIFUL Y 4 HINA SETTING DESIGNED SY (Up

THE HOUSE BEAUTIFUL FRANK LLOYD WRICHT AND PRINTED EY HANDAT THE AUVERGNE:
PRESS IN RIVER FOREST BY WILUAM HERMAN VENSLOW AND:
BY
PRANK LLOYD WRIGHT DURING THE WINTER MONTHS OF_THE
WILLIAM, C- CANNET YEAR EXGHTEEN HUNDRED NINETY SIX AND SEVEN Y $ 4 4

12-1

estructura rectilínea, Las hermanas Macdonald eran muy religiosas

y tenían ideas simbolistas y místicas. La confluencia de la estructura
arquitectónica con el mundo de fantasía y ensueño de las herma-
nas dic origen a un estilo trascendental sin precedentes que ha
sido descrito de diversas maneras: femenino, una fantasía de cuen-
to de hadas y un desasosiego melancólico,
.a Los diseños de Los Cuatro se caracterizan por sus imágenes
simbólicas (figura 12-2) y su forma estilizada. Con líneas enérgi-
cas y sencillas definen planos de color homagéneo. Un cartel
para el Instituto de Bellas Ártes de Glasgow (figura 12-31, dise-
ñado por Margaret y Frances Macdonald en colaboración con
1. Herbert McNair, demuestra la verticalidad ascendente y la inte-
gración de curvas fluidas con la estructura rectangular que son

7
características de su obra madura. Nunca se habían visto antes en
Escocia interpretaciones abstractas de la figura humana, como
L | enel cartel de Mackintosh para The Scottish Musical Review
y
Y [figura 12-4] y muchos observadores se indignaron, pero el direc-
DD:
SS tor de The Studio quedó tan impresionado que jue a Glasgow
a E HER CANO
NONI (e Z DE EN MIRAR y publicó dos artículos sobre el nuevo grupo en 1897. Recordó a
ESA Má
METI PILASANT-THoveHTs los lectores de The Studio que «la finalidad de un cartel es llamar
PB
la atención y un poco de excentricidad no quedaría fuera de
lugar, siempre que despertara curiosidad y fascinara a los transe-
úntes. [...] Hay tanto método decorativo en su perversión de la
— RC BACON
AE numanidad que, a pesar de todo el ridículo y los insultos que ha
12-2 provocado, es posible defender su tratamiento.» Gracias a estos
artículos, los artistas alemanes y austríacos se enteraron de que
se estaba produciendo en Glasgow un movimiento de oposición
 Frank Lloyd Wright y la Escuela de Glasgow 273

O. |
THE' GLAS,GOW| |
|INSTITYTES "
EPFINE ARTO
OPEN IEBRvARy TIL. AAAy |
Ps
2
L

12-1. Frank Lloyd Wright, portada de The House Beautiful, 1896-

1897. La estructura geométrica subyacente imponía un orden firme
en la complejidad del diseño textural de Wright. | >

12-2. Margaret Macdonald, diseño de un ex libris, 1896. Este diseño, H f

que se reprodujo en Ver Sacrum en 1901 como parte de un artículo A THE SCOTTISH h
sobre el grupo de Glasgow, representa a la Sabiduría protegiendo
z sus hijos con su cabellera, en forma de hoja, delante de un árbol b | |
de la sabiduria simbólico, cuya estructura lineal se basa en el trabajo e |
en metal de Macdonald.

12-3, Margaret y Frances Macdonald con J. Herbert McNair, cartel LISHED o E of MONIR
cara el Instituto de Bellas Artes de Glasgow, 1895. A las figuras sim- P a N TREN EACH
Sólicas se les han atribuido interpretaciones tanto religiosas como RI E TWO PENCE
románticas, -
o; COnNDUTC:
124. Charles Rennie Mackintosh, cartel para The Scottish Musical E OLABOCN-
view, 1896. En esta figura imponente que se eleva por encima del |
=spectador hasta una altura de 2,46 metros, los planos complejos su-
124
cerpuestos se unifican mediante zonas de color homogéneo. El blanco
121 añillo y las aves en torno a la figura crea un punto focal fuerte.
2724 Capítulo 12: La génesis del diseño del siglo xx

a
N ABY- WILLIAM MORRIS

di —— io
4 - — ai —Ñq JOMM-LANE - THE: SUR
| = LONDON «AND:MEW-YORTC- MDECECIV 1
¡BUT-3TOCD-TURM'D-SIDEWAYS1 LISTENING —

——
UN To Ce 0RS

12-6

12-5, Jessie Marion King, portadas dobles de The Defence of

m2
Guenevere de William Morris, 1904. La obra de King se caracteriza
—e

“
ESTA por su energía vigorosa y su frágil delicadeza, dos cualidades apa-
SNARESPEARE
Ta rapera rentemente contradictorias.
ANTONY AND
ELENEATRA, 12-56. Talwin Morris, tapas de la serie Red Letter Shakespeare,
EEE

ca. 1908. Se consiguió un formato estándar y un lirismo gráfico sutil

AEAEENFOLTES:s

en estas ediciones comerciales económicas.

ft
$

12-7. Talwin Morris, adornos de página de la serie Red Letter

Shakespeare, ca. 1908, Esta serie reducida y de precio modesto debe
E
1
lama

Él

su nombre a la impresión en dos colores, can los nombres de los per-

si

T o uni sonajes en rojo. Entre la introducción y la obra de teatro, cada volu-

12-8 men tenía un elegante ornamento negro con un óvalo rojo.

12-8. Talwin Morris, páginas de la serie Red Letter Shakespeare,

ca. 1908. El formato estándar tenia una estructura lineal rigurosa
y elegantes mayúsculas decoradas,
 La Secesión vienesa 225

z la línea principal del Art Nouveau, Los Cuatro alcanzaron noto- en señal de protesta, Técnicamente, la causa fundamental fue que
sedad en el continente, sobre todo en Viena, pero en las islas bri- se impedía la participación de artistas extranjeros en las exposicio-
tánicas les hicieron poco caso. En 1896, los organizadores de la nes de la Kúnstlerhaus, pero la esencia del confiicto era el choque
exposición anual de artes y oficios de Londres los invitaron a par- entre la tradición y las nuevas ideas procedentes de Francia,
ticipar, pero los anfitriones quedaron tan consternados que no los Inglaterra y Alemania, además de que los artistas jóvenes querían
volvieron a llamar. exponer con mayor frecuencia. El pintor Gustav Klimt (1862-1918)
Mackintosh hizo aportaciones notables a la arquitectura del fue el guia de la revuelta; los arquitectos Joseph Maria Olbrich
nuevo siglo y consiguió grandes logros en el diseño de objetos, (1867-1908) y Josef Hoffmann (1870-1956) y el ilustrador y dise-
sillas e interiores como ambientes totales, Los Cuatro fueron pio- ñador Koloman Moser (1868-1918) fueron miembros fundamenta-
neros en los diseños de interiores con paredes blancas bañadas les. Al igual que la Escuela de Glasgow, la Secesión vienesa se con-
de luz y con pocos muebles muy bien distribuidas, en contraste virtió en un movimiento de oposición al florido Art Nouveau que
con los interiores complejos que se estilaban en aquella época. El prosperaba en otras partes de Europa.
sema principal de diseño de Mackintosh son las líneas verticales Los carteles de referencia para las exposiciones de la Secesión
ascendentes, a menudo con curvas suaves en los extremos para vienesa demuestran la rápida evolución del grupo desde el estilo
atenuar el encuentro con las horizontales. Su obra se caracteriza alegórico ilustrativo de la pintura simbolista (figura 12-9), pasando
vor las formas altas y delgadas y el contrapunto de los ángulos por un estilo floral de inspiración francesa ffiqura 12-10, hasta la
rectos frente 2 óvalos, círculos y arcos. En sus muebles, se acen- forma madura del Sezessionstil (véase la figura 12-23), que se ins-
:0a la sencillez de la estructura mediante elementos decorativos piró en la Escuela de Glasgow. (Compárense, por ejemplo, las figu-
delicados. En los diseños de interiores, cada pequeño detalle se ras 12-3 y 12-4 con la figura 12-23.) La figura 12-9 es el primer
diseñaba con sumo cuidadó para que fuera visualmente compa- cartel de una exposición de la Secesión vienesa, Klimt hacía refe-
tible con el todo. El trabajo de Los Cuatro y su influencia en el rencia a la mitología griega al mostrar a Atenea, la diosa de las
continente europeo fueron transiciones importantes hacia la artes, que observa a Teseo cuando asesta el golpe mortal al

— FI
estética del siglo xx.

a
Minotauro, Atenea y su escudo, que representa a Iviedusa, forman
Una de las personas que se inspiró en Los Cuatro fue Jessie una imagen simbólica de perfil y frontal al mismo tiempo, en una
Marion King (1876-1949), que lanzó un mensaje muy personal alegoría de la lucha entre la Secesión y la Kúnstlerhaus. Los árbo-
figura 12-5), con ilustraciones fantásticas de estilo medieval, acom- les se sobreimprimieron posteriormente, porque el desnuda mas-
vañadas por letras estilizadas. Su gracia, su fluidez y su romanti- culino escandalizó a la policía de Viena, aunque esta controversia
sismo tuvieron mucha influencia en la ilustración de ficción durante le único que consiguió fue alimentar el interés del público por la
zodo el siglo xx. Newbery reconoció el carácter poético de la obra revuelta de los artistas. La figura 12-10, hecha por Moser, demues-
de King y, en lugar de cursos de dibujo convencionales, le recomen- tra lo rápido que se asimilaron las fiquras centrales idealizadas y las
daba un estudio independiente para alimentar su individualidad en formas florales del Art Nouveau francés. Una diferencia importante
ciernes. Después de trabajar en estudios de arquitectura y como es el aprecio de los artistas de la Secesión por las letras limpias
subdirector de arte para la revista londinense Black and White, y sencillas de palo seco, que van desde los bloques planos hasta las
Talwin Morris (1865-1911) llegó a ser director artístico de la edito- formas caligráficas fluidas,
ríal Blackie's en Glasgow, tras responder a un anuncio publicado en Durante un período breve, al comienzo del nuevo sigla, Viena
1893 en el London Times. Poco después de trasladarse a Glasgow, fue el centro de la innovación creativa en el postrer florecimiento
Morris se puso en contacto con Los Cuatro y adoptó sus ideas. del Art Nouveau, representado por la elegante Ver Sacrum
Slackies, que solía imprimir grandes ediciones de libros populares [Primavera sagrada] de la Secesión vienesa, que se publicó desde
sara el mercado de masas, come novelas, reimpresiones y encicio- 1898 hasta 1903. Más que una revista, Ver Sacrum fue un labora-
vedias, brindó a Morris un foro para aplicar la división espacial geo- torio de diseño. El equipo editorial cambiaba constantemente, del
métrica y las formas orgánicas líricas del grupo de Glasgow a las diseño se encargaba de forma rotativa un comité de artistas
comunicaciones de masas. y todas las aportaciones gratuitas de arte y diseño se centraban en
Morris desarrolló a menudo formatos para series que se podian la experimentación y la excelencia gráfica. En 1900, la revista tenía
usar una y otra vez con pequeñas variaciones (figuras 12-6, 12-7 apenas trescientos suscriptores y una tirada de seiscientos ejempla-
y 12-8). El mero volumen de su obra contribuyó de forma decisiva res, pero permitió a los diseñadores desarrollar un diseño gráfico
a presentar al público inglés las nuevas ideas y formas visuales de innavador mientras exploraban la fusión del texto, la ilustración
a arquitectura y el diseño modernos. y los adornos en una unidad viva.
La revista tenía un formato cuadrado insólito: los números de
La Secesión vienesa 1898 y 1899 median 28 por 28,5 centimetros y los de 1900 a
En Austria, el Sezessionstil, o la Secesión vienesa, nació el 3 de abril 1903 se redujeron a 23 por 24,5 centímetros. Los artistas de la
de 1897, cuando los miembros más jóvenes de la Kúnstlerhaus, la Secesión preferían el arte lineal enérgico y las tapas de Ver Sacrum
Asociación Vienesa de Artistas Creativos, presentaron su renuncia a menudo combinaban letras manuscritas con dibujos de línea

«dd.
 226 Capitulo 12: La génesis del diseño del siglo xx

UD
Y a! ze
E Ms
[==

AVASTAVS:O

HAC
Ver

AXAYE"
Y ea
pa

VE RSA

53070
LE EV NG y ==

ERUNSTASIEVNO

EDO UNT
—

47 1 «sora
NECE ON EROFFNUNC: ENDE AVIRZ

TA
, SERA: ANT TE JUDIL: e A — —
GANO vue e GAR TENBAU Evan
+ PARCRING13:
>]
>=
EVER SOCRUM Epa
WItNzan=-2

129 12-10
a
[. E e EC

12-9. Gustav Klimt, cartel de la primera exposición de la Secesión

vigorosos (figuras 12-11, 12-12 y 12-13), impresos en color sobre
vienesa, 1898, El gran espacio vacio del centro no tiene preceden-
un fondo de color. Se usaban con profusión los elementos deco-
tes en el diseño gráfico occidental,
rativos, los marcos ornamentales, las cabeceras Higuras 12-14
12-10. Koloman Moser, cartel de la quinta exposición de la y 12-15) y las piezas decorativas finales, pero el formato general
secesión vienesa, 1899, Una figura en bronce dorado metálico de la página (figura 12-16) era pulido y conciso, gracias a los már-
y el fondo verde oliva se imprimen sobre un papel amarillo que
genes amplios y la cuidadosa alineación horizontal y vertical de los
forma las lineas del contorno.
elementos en un todo unificado.
12-11. Alfred Roller, diseño de la tapa de Ver Sacrum, número ini- Gracias al uso que hace Ver Sacrum del espacio en blanco en la
cial, 1898, Roller utilizó una ilustración de un árbol que, al crecer, composición de la página, de material para imprimir liso y brillante
ha destruido su tiesto, lo cual le permite echar raices en suelo y de métodos de producción poco habituales, alcanzó una elegan-
más firme, como simbolo de la Secesión.
cia visual original. Las láminas en color se insertaban gratuitamente
12-12. Alfred Roller, diseño de la tapa de Ver Sacrum, 1898. y durante los seis años de publicación de la revista se encuaderna-
Un dibujo punteado de hojas forma un marco para las letras, ron con los números cincuenta y cinco grabados y litografías origi-
situadas en un cuadrado que parece una pieza de un collage. nales, así como también 216 xilografías originales, A veces se impri-
mian cuadernillos en combinaciones de colores, como marrón
apagado y gris azulado, azul y verde, marrón con rojo anaranjado
y chocolate y oro. Cuando se encuadernaban los cuadernillos, en las
dobles páginas aparecían cuatro colores, en lugar de dos. Los artis
tas de la Secesión vienesa no dudaban en experimentar: imprimie-
ron un poema en tinta dorada metálica sobre papel traslúcido y una
fotografía de un interior, en tinta escarlata y, en un número, un
diseño lineal de Koloman Moser se grabó en relieve sobre un so-
 La Secesión vienesa 227

12-12 12-13

— ESCEN
RRA -
La
- [>

VEREINIGUNG
BILDENDER
KUNSTLER

12-15

12-13. Koloman Moser, diseño de la tapa de Ver Sacrum, 1898,

Al reducir el modelo a planos blancos y negros, la técnica de usar
plantillas para crear imágenes presenta afinidad con la fotografía
de gran contraste,

12-14. Josef Hoffmann, cabecera del primer número de Ver

Sacrum, 1898. Unas grosellas, dibujadas con la línea de contorno
libre que preferían muchos artistas de la Secesión, rodean una
placa que proclama: «Asociación de Artistas Visuales Austríacos.
Secesión».

12-15, Joseph Olbrich, marco del título de un artículo de Ver

Sacrum, 1899. La repetición fluida de las formas y la simetría
de este marco botánico decorativo, con su denso color negro,
contrastan mucho con la página tipográfica.

12-16. Josef Hoffmann (marco) y Koloman Moser (inicial), página

de Ver Sacrum, 1898. El motivo modular de grosellas de Hoffmann
y la inicial figurativa de Moser se combinan para crear una página
elegante.
 228 Capitulo
12: La génesis del diseño del siglo xx

pr 1
S5:S5HNE
OFLIEFERANTEN
RNTHNCKSTR:16-

HRISTALL-LVSTER In welken Kronen-

TRINK- SERVICES: wiegEsichder Herbyt
SPIEGEL
FANTASIC-oBJECTE Purpumne Blatter
ETC schwebem, Lallen;

Boch eirimal, E
IMÚBE,
siheint dic Sonne,

+ Am atiflen See y
Sil iéh und siarre
incin gespregeltes Paradies, Le Y —

Jr ELERTRISCHE
A BEIEUCATUNGS
NL: OBJECTE

12-17 12-18

VORFRUHLING.
2,” MODE SCEWARZE HERZOGIN.
HU Dist der seliweigsamste von mcinen Knabeo
: | +. Tett schenkte dir ein Silbersaitenspicl ,.. +
=:
Ta jr
1 z O DER PAGE. e
ia < + Y. Nu
TN . +” enn d der die El Herzen keine Hánde haben! ++
— + E DIE SCHWARZE HERZOGIN, Le
ho + Du taiumst zu ariel.
EJ E DER A
+ Tely weiss nicht: ist das Traumen?
Ape LS Seht, wenn im Abend jener Glans began,
“a 50 pinube ich, die rothe Sonne senn
den ganzon Tag, ic man sus Berg und Báumeoa
” E cin nie gewesnes Wunder weber kan, E >
DIE SCEWARZE HERZOGIN. Le
e]

e md sinast esscibat den ganzen Tag entlang: (Pause.) dp

ourióa

las Y Fúlhist Du Dich krank$ 4

1 E DER PÁGE, e.
Lo

L Ich war es oft als Kind. > a |—

REP Dock weiss ich, dass mich meine Fieber freuien; dp pa"
! SU AA

E in ihnen lemte ich die Din denten, > od

E

lO noch ehich wusste, was die Digre siad. Y + -

Ne DIE SCHWARZE HERZOCIN. E e i—=
>...

So sicbt aus allem Dir ein sweiter Sinn, + + E

CI ES
ela stilleres Géstindois, das dorin

ALA
MENE NI
a

! a
me: 1 Dein Auge liest?

AMEN
ei h :
oa
——— :

Zu " Titi e] "a l=

LAA

12-19
 —La Secesión vienesa 2729

TON
E rie ene
PE
RA
" a un
a
-.

|
a

LM
=orte blanco para imprimir liso y suave, para conseguir el que posi- 12-17. Alfred Roller, Koloman Moser y Friedrich Kénig, anuncios
= emente fue el primer diseño gráfico grabado en blanco sobre en el interior de la portada anterior de Ver Sacrum, 1899. Todos
Elanco, los anuncios y la composición de toda la página están diseñados
con sumo cuidado para evitar el abarrotamiento gráfico y la falta
La estética del diseño era tan importante que los anunciantes
de armonía que se suelen producir cuando se amontonan anuncios
=5ían que encargar los diseños de sus anuncios (figura 12-17) pequeños.
= =5 artistas y los diseñadores que colaboraban en cada número

e
=== garantizar la unidad del diseño visual. Los excepcionales ale- 12-18. Adolf Bohm, página de Ver Sacrum, 1898. Los contornos
líricos de los árboles reflejados en un lago crean un ambiente ade-
—antos lineales y geométricos que adornaban las páginas de Ver
cuado para un poema sobre árboles otoñales.
zcrum llegaron a ser un recurso importante de diseño a medida
| estilo de la Secesión vienesa fue evolucionando. 12-19. Ksloman Moser, ilustración de una duquesa y página de
En cuanto al contenido editorial, incluía artículos sobre artistas Ver Sacrum con el poema «VorfrGhling» [Comienzos de la prima-
vera] de R. M. Rilke, 1901. Las formas geométricas elementales se
=- trabajo, poemas enviados por destacados escritores de la
repiten, formando metivos cinéticos complejos.
<a (figuras 12-18 y 12-19) y un calendario mensual ilustrado
“aura 12-20). Se publicaban ensayos críticos, como el famoso 12-20, Alfred Roller (diseñador e ilustrador), calendario de Ver
lo titulado «Ciudad Potemkin» del polémico arquitecto aus- Sacrum de noviembre de 1903. Un marco exuberante rodea una
5 Adolf Loos (1870-1933), Como las fachadas de los edificios ilustración estacional, «Letzte Blátter» [Últimas hojas], y los núme-
ros y las letras rectangulares, escritos a mano,
ses eran frentes de hormigón que imitaban los palacios del
Sssaomiento y el barroco, Loos acusó a Viena de ser como las ciu-
- artificiales de lona y cartón que se levanteron en Ucrania
=== engañar a la emperatriz rusa, Catalina. Loos ponía en entre-
-— todos los aspectos del diseño y, en sus demás escritos, con- Aunque los monogramas personales de los artistas de la Sece-
=-a5a rotundamente tanto el historicismo coma el Sezessionstil, sión transmiten Una estética común (figura 12-21), los distintos
—.= él buscaba una sencillez funcional que prohibía «la decora- miembros se especializaron en una e más disciplinas: arquitec-
- útil de la forma que fuese», En su postura solitaria al tura, artesanía, diseño gráfico, diseño de interiores, pintura,
=575 del sigla, Loos arremetió contra la afición a la decoración impresión y escultura. Moser desempeñó un papel destacado en
=.=551Ón 4 los espacios vacíos del siglo xix. Para él, «orgánico» la definición de un enfoque del diseño gráfico. Su cartel del
="5 decir «cumvilineo», sino usar las necesidades humanas Calendario de Fromme (figura 12-22) combinaba símbolos místi-
-zndar para medir lo utilitario. cos con un espacio simplificado en dos dimensiones, Del trascen-

e
57"
730 Capitulo 12: La génesis del diseño del siglo xx

1 UA
IZA
PEE GUATAV KLEMT A AVEMENTALLEN

JENEF HEFFMANA LEVFOLO HAMER ESESMAN HOYER

ERNEST ATÁHE

Zv BEZIEMEN DYROH ALLE

| BVCHE* PAPIERMANPEVAGCERS

12-21

fer
THI
PAL
PERSIAN
ETE h TT
eLEL
E VERTICAL CALMETNTE
SPLAL Ne, A

SEE
ra
CAN

VI (383
TDARI - ata

CREEK
ID Sa DP, pr
E e aa KA RAN
ASSEIA

Da | LS A“als

ANDE: a
DIAFER
EQGYF TAN LOTUS

“LLE CM
N

THE FEET SYSTEM

Yana My CoNNECTIML LINÉ

odSIMPLE REPETTICN
SIMPLE REPÉTITION

SQUARE BE CIRCLE
PARENT FORMS OF
THE |
PATTERN Be PATTERN SISTEMS

12-24
 La Secesión vienesa 231

12-21, Varios diseñadores, monogramas personales, 1902.

Los monogramas diseñados por los artistas de la Secesión se
reproducen en el catálogo de una exposición de 1902.

12-22. Koloman Moser, cartel que anuncia el calendario de Fromme,

1899. El diseño de Moser, que el cliente siguió usando con cambios
de color durante quince años, representa una diosa del destino per-
sonal que sostiene un anillo en forma de serpiente y un reloj de
arena, simbolos del ciclo eterno de la vida y el paso del tiempo.

12-23. Koloman Moser, cartel para la decimotercera exposición de la

secesión vienesa, 1902. Los motivos matemáticos de cuadrados y rec-
tángulos contrastan con las formas circulares de las figuras y las letras.

12-24. Walter Crane, diagrama de Line and Form, 1900. Este libro muy
leido de Crane pronosticaba la evolución de la forma hacia la pureza
geométrica de la Secesión vienesa y la vanguardia del poscubismo.

12-25. Alfred Roller, diseño de la tapa de un reloj de bolsillo, 1900.

La noche y el día se representan mediante dos caracoles con los
atributos del yin y el yang asiáticos (el principio positivo y el nega-
tivo de la naturaleza).

¿entalismo de la Escuela de Glasgow se pasó a la fascinación por A comienzos de sigla, tanto Moser como Hoffmann habían sido
= geometría, El cartel de Moser (figura 12-23) para la decimoter- nombrados profesores de la Escuela Vienesa de Artes Aplicadas. Sus
-=ra exposición de la Secesión vienesa es Una obra maestra de la ideas sobre el diseño nítido y geométrico, surgidas al despojar la
“se madura. Esta evolución hacia la forma geométrica elemental influencia de Glasgow de sus vírgenes, sus rosas simbálicas y su mis-
“e diagramada por Walter Crane en su libro Line and Form ticismo, atraparon la imaginación de sus alumnos, Con la financia-
Sgura 12-24). Cuando los artistas de la Secesión vienesa recha- ción del industrial Fritz Warndorfer, Hoffmann y Moser crearon los
==ron el estilo floral francés, se volvieron hacia las formas planas Wiener Werkstátte [Talleres de Viena] en 1903 (figuras 12-29 y
una mayor sencillez. El diseño y la artesanía se fueron haciendo 12-30). Surgida del Sezessionstil, esta continuación espiritual de los
talleres de Morris buscaba una unión estrecha de las bellas artes con

==
-=da vez más importantes a medida que esta metamorfosis cul-

Pr
MLS
—5ó en un énfasis en los motivos geométricos y la construcción las artes aplicadas para diseñar lámparas, tejidos y objetos similares
== diseños modulares. El lenguaje de diseño que surgió entonces de uso cotidiano, entre los cuales incluían los libros, las tarjetas de
—Tzaba cuadrados, rectángulos y círculos de forma repetida felicitación y el resto del material impreso (figura 12-31). Formados
combinada. La decoración y la aplicación de ornamentos de- en un principio para producir los diseños de Moser y Hoffmann,
sendia del uso de elementos similares en secuencias paralelas, no los Talleres de Viena prosperaron y participaron en ellos muchos
cas, Esta geometría no era mecánica ni rígida, sino sutil- colaboradores más. El objetivo era ofrecer una alternativa a los artí-
mente natural. culos mal diseñados y producidos en serie y al trillado historicismo.
AFred Roller (1864-1935) introdujo innovaciones importantes Se tenían muy en cuenta la función, el respeto por los materiales
=7 El diseño gráfico con un control magistral de líneas, tonos y for- y la armonía de la proporción; la ornamentación sólo se empleaba
= complejos (figura 12-25). Roller fue diseñador y pintor de cuando cumplía estos objetivos y no los violaba. Se empleaba a
=enografías para el teatro, aunque su trabajo principal como maestros carpinteros, encuadernadores, metalistas y marroguineros
S==<ador gráfico e ilustrador fue para Ver Sacrum y para los car- para trabajar con los diseñadores, en un esfuerzo por elevar las arte-
=== de las exposiciones de la Secesión. Su cartel de 1902 para la sanías al nivel de las bellas artes. Moser dejó los Talleres de Viena en
==-mocuarta exposición de la Secesión vienesa (figura 12-26) 1907 y su muerte, en 1918, cuando tenía cincuenta años, truncó la
=——53 el cubismo y el Art Decó, Su cartel para la decimosexta carrera de un gran innovador del diseño.
=350óN, que tuvo lugar aquel mismo año (figura 12-27), sacri- A partir de 1910, disminuyó en Viena el impulso creativo, pero
—— = eglbilidad para alcanzar una densidad textural sin preceden- se había salvado el abismo entre el ornamento del siglo xix y el Art
- Esmhold Lóffler (1874-1960) también anticipó avances poste- Nouveau por una parte y el funcionalismo racional y el formalismo
== coñ sus imágenes simbólicas reduccionistas de contornos geométrico del siglo xx por la otra. Los Talleres de Viena sobrevivie-
== y rasgos geométricos sencillos. En sus carteles e ilustracio- ron al caos de la primera guerra mundial y prosperaron hasta la
=: “ quras se convertían en significados elementales, más que época de la depresión, cuando las dificultades financieras forzaron
-aciones (figura 12-28). su cierre en 1932.

E] MT
 232 Capitulo 12: La génesis del diseño del siglo xx_—_
ra 5 us DAS Y

Te = DFN

TREATERuKABARETT
o
?

ENTRESE JOHANNESG.
RANVIN
e
Y ts TAGESKASSA GRABEN To y
ue
ss
Es

x O:
Ó

á
E

pe

3"
AVAUSSTELLE -
DER VERCINIG —
17-26. Alfred Roller, cartel para la decimocuarta exposición de

UNGBILDEN
la Secesión vienesa, 1902. Los densos motivos geométricos animan
el espacio.

DERKONSTEER 12-27. Alfred Roller, cartel para la decimosexta exposición de la

Secesión vienesa, 1902. Las letras se reducian a rectángulos de esqui-
OSTCRRECIÓNS nas curvas, con líneas curva tajantes para definir cada carácter,

SECECSSIÓN 12-28. Berthold Lóffler, cartel para un teatro y un cabaré, ca. 1907,
BD IE€e Los rostros semejantes a máscaras se simplificaban en signos linea-

KLINGER
les elementales,

12-29. La marca registrada y el monograma que se aplicaban

BEETHOVEN alos productos de los Talleres de Viena demuestran la armonía

de la proporción, la geometría lírica y la claridad de la forma que

APRIEJYNITOS caracterizan sus diseños,

GESITINC 9-7 12-30. Josef Hoffman, cartel de una exposición de los Talleres

EINTRITT:1K
de Viena, 1905, Se creaba a mano un motivo azul geométrico por
medio de plantillas, después de imprimir por litografía las letras
y los dos rectángulos inferiores. Esta letra se combinaba con otros
YERSACROTI V. JANR: motivos en un anuncio y en otros carteles.

12-31. Josef Hoffman, diseño de ex libris, 1903. En una amplia serie

12-26 de estudios de figuras, Hoffman redujo la imagen a contornos alar-
gados y formas sencillas para representar el cabello o los sombreros.
 Peter Behrens y la Nueva Objetividad 233

A: 'A A"
aLLO ETC? CEC? CL] ;
l
.

a” aaa”
AA AA AA a
AAA
..—. =_. "A
AAA
. =. a "A" "

CC CICa” CL CAL” UN . | .

—]—.D——[]—];—;—
[Ep Ea

IGANSSMERLUNS
ext 1.005

A
D:ENEMNICUNS

-
BIEN HUNSMZEN

Gr
_— o

UERSABRUM £.AHTt
12-27

>eter Behrens y la Nueva Objetividad Gesellschaft, 0 AEG, se considera el primer programa global de
= artista, arquitecto y diseñador alemán Peter Behrens desempeñó — identificación visual. En arquitectura, sus primeros edificios fueron
- dapel fundamental en trazar el curso del diseño en la primera —picneros en la utilización de muros cortina de vidrio para cubrir los
c=cada del nuevo siglo. Buscaba una reforma tipográfica, fue uno — espacios entre pilares.
= 05 primeros defensores de la tipografía de palo seco y empleó Behrens quedó huérfano a los catorce años, pero hereciar las
stema de retículas para estructurar el espacio en sus composi- — propiedades de su padre le proporcionó autonomía financiera
-=5 de diseño, Ha sido llamado «el primer diseñador industrial» — y esto contribuyó a la evolución de su trabajo. Decidió dedicarse al
=-onocimiento de sus diseños para productos manufacturados — arte y estudió en Hamburgo; después se trasladó a Múnich, donde
“s7olas y Leteras. Su trabajo para la Allgemeine Elektrizitáts- — estaban comenzando a renacer las artes y los oficios en Alemania.
|
 234 Capítulo 12: La génesis del diseño del siglo xx

12-32

| o FESTE DES
NN | LEBENS UND
DER KUNST
EINE
BETRACHTUNG
DES THEATERS
ALS HÓCHSTEN
ET

KULTURSYMBOLS

"1N |
1
"

12-33 12-34

Aunque el tema de sus primeras pinturas fueron los pobres y los Los críticos de arte alemanes de la época tenían interés en la
paisajes industriales, posteriormente abandonó el realismo social y, relación del arte y el diseño con las condiciones sociales, técnicas
en la década de 1890, adoptó el movimiento Jugendstil alemán, y culturales. A Behrens también le interesaban estas cuestiones y
En 1200, el gran duque de Hessen, que quería «fusionar el arte creía que, después de la arquitectura, la tirografía brindaba «el pa-
y la vida», estableció en Darmstadt una nueva colonia de artistas norama más característico de un periodo y la mejor muestra del
con la esperanza de fomentar el desarrollo cultural y económico de progreso espiritual» y el «desarrollo de un pueblo». Sus experimen-
la industria ligera, como los muebles y la cerámica. Los siete artis- tos tipográficos fueron intentos deliberados de manifestar el espí-
tas de la colonia, entre los que figuraban Behrens y Olbrich, el ritu de la nueva era. En 1900, Behrens compuso en tipografía de
arquitecto de la Secesión vienesa, tenlan experiencia en las artes palo seco su librito de veinticinco páginas: Loa a la vida y el arte:
aplicadas. Cada uno recibió un terreno para construir una viviencia, el teatro como simbolo máximo de una cultura (figura 12-32)
Behrens diseñá su propia casa y todos sus elementos, desde los Según Hans Loubier, historiador de la tipografía alemana, es posible
muebles hasta los cubiertos y la vajilla, en un importante experi- que en este librito se utilizase por primera vez la tipografía de palo
mento de diseño global. seco como texto continuo. El tipo de palo seco todo en mayúsculas

A
— —
 Peter Behrens y la Nueva Objetividad 235

12-32. Peter Behrens, páginas de texto de la Loa a la vida y

el arte: el teatro como símbolo máximo de una cultura, 1900.
ABCDEFGHIKLMNOPQORSTUVWXYZ Marcos de color gris azulado e iniciales rojas, rodeadas por
abcdefghijkImnopgrstuvwxyz ornamentos de color áxido enmarcan el insólito texto continuo
de palo seco.
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijkImnopgrstuvwxyz 12-33, Peter Behrens, portada y página de dedicatoria de la Loa
a la vida y el arte, 1900. La portada (izquierda), enmarcada por
ABCDEFGHIJKLMNOPQORSTUVWXYZ cariátides, se caracteriza por su gran angulosidad. A la derecha,
abcdefghijkImnopgrstuvwxyz la dedicatoria a la colonia de artistas de Darmstadt está ador-
nada con ritmos curvilineos controlados.
ABCDEFGHIJKLMNOPQORSTUVWX
12-34. Peter Behrens, portada de Dokumente des Modernen
abcdefghijkImnopgrstuvwxyz Kunstgewerbes... [Documentos de las artes aplicadas moder-
nas...) 1901. El diseño geométrico decorativo y las letras de
palo seco basadas en el cuadrado prefiguran el diseño Art Decó
12-35
de las décadas de 1920 y 1930,

12-35. Fundición Berthold, tipografías Akzidenz Grotesk, 1898-

1906. Con estas letras pioneras se logra un sistema elegante de
contraste de negros,
HBEDEFEHIIIKLINNOPQRSTTUVWXY
ZE OEGGS7abcdetghijkImmopgrsifuwxyz 12-36. Tipografías de la Fundición de Tipos Klingspor. De arriba
abajo: la Eckmannschrift de Otto Eckmann, 1900; la Behrens-
schrift de Peter Behrens, un intento de innovar en las formas
ABCDEFONIJKCMITOPQORSTUDIDXU3TE tipográficas para la nueva era, 1901; la Behrens Kursiv, la ver-
abcbefghijkImnopqgrsftuomxyzd)dfdffí sión cursiva de la Behrensschrift, 1907; la Behrens Antiqua, su
intento de recuperar la claridad y la autoridad de las inscripcio-

ABCDEFERIJKLMITO PQURSTUVIWXY nes remanas, 1908, y la Behrens Medieval, su interpretación

personal de las formas renacentistas, 1913.
Z7ECE abcdefghiikImnopgrs/tuomwaxyzdida

“4
ABCDEEFGHIKLMNOPQURSTUVW

. $
XYZ£C abcdetghijkimnopgrsftuvwxyzIch

ABCDEFGHIJKLMNOPORSTUVWXY
ZECEabcdefghijkImnoparsltuvwxyzchdkfch

me
—
e
12-36

s= 52 también de una forma sin precedentes en la portada y en la raron las tipografías de palo seco de la etapa posterior a la segunda
==0a de dedicatoria (figura 12-33). Al año siguiente, Behrens guerra mundial.
==00 motivos formales de diseño geométrico con caracteres Imperaba una sensación de urgencia entre la comunidad ale-
modulares de palo seco a partir de un cuadrado (figura 12-34). mana de arte y diseño. Estaba próximo un siglo nuevo y la necesi-
Sehrens no era el único que estaba interesado en la tipografía dad de crear formas nuevas para una época nueva parecía apre-
= palo seco a comienzos de siglo. La Fundición Berthold diseñó miante. La reforma tipográfica era uno de los principales intereses
—= familia de diez tipos de palo seco que eran variantes de una de Behrens. Después de enfrentarse a un fundidor de tipos conser-
= tipografía original. Esta familia, la Akzidenz Grotesk, que en vador para tratar de desarrollar una tipografía nueva, Behrens se
===505 Unidos se llamó Standard (figura 12-35), influyó muchí- puso en contacto con el doctor Karl Klingspor (nació en 1868)
- en la tipografía del siglo xx. Además de los cuatro negros que de treinta y dos años, de la Fundición Klingspor, que aceptó fabri-
===en en la figura 12-35, Berthold presentó tres versiones car y publicar la primera tipografía de Behrens, la Behrensschrift
=—=-1 das y tres condensadas. La Akzidenz Grotesk permitía a los (figura 12-36) en 1901, Klingspor acababa de alcanzar un éxito sin
= ==: 'ograr contraste y énfasis con una sola familia de tipogra- precedentes con la popularísima Eckmannschrift (figura 12-36;
=.2 uN paso importante en la evolución de la familia tipo- véase también la figura 11-71). Con la Behrensschrift se intentó
= “ficada y sistematizada. Los diseñadores de la Akzidenz reducir cualquier floritura poética que marcara las formas, a fin de
-onsiguieron una armonía y una claridad notables e inspi- hacerlas más universales.

Eempoe=o=""""—
 236 Capitulo 12: La génesis del diseño del siglo xx

| Mistued, hanaift Cefegnst bene Pega,

| Du Rare ter fromat- Many con Dftersagra +
EMI
Maefers, Maso |
| ENNTECO
Nh aresteql 2= Seal,
Da tie Mubr: rabíé, da grbacht den dela,
NEIRA
PO males Fragen reoter! yo!
avr pies |

ROCA MUFTRICT Eire 006 Nes Mary y Pero

Mántreb + Menea + Del ESTER NUFIRICE
BEN Gertuy + Soyenera
May Sefiesl meta Edrig aero quin? BonesunD
ARIFRES Urb este esir anvird; Sodi He Sinér grérodan.
MDES MÚTETO as aminome Telas
pue Metal” muaa Dr mir brerasgr 53 ctale fiiemen Dssker_
REMFNT Us Sorblaft iatre Crate Dsermanol -
Toya KE Felob eatraen tara mérterifbm Cin,
BanfECO | Ale Esefea gar hor Misterla Sen Beérd:
fa Es Plabtonos Aaa Midi Med pe dee Mame Da porte Ei Hr Ecrar ber Moser belrs=
DENT me mp Mante felt ba 20 perciban |<
Ups has
urimenter eb Gromprtes y
Ma ani Reg Tandres (prrrg! bueh das Trorl
ALTEA cute TAS Rem T Die Fazer Mselgen, abr Grácgt [lt or,
le firsen kia 2 feises Redes Hut.
Me barapíer [Cb Pabct
mr Mes!
SERTRYO
War ber Com senate
cines Proa grorigry
ECC
hi: orfen Debeicasls; pene lr es paritacial

EOSCALTD
Es Meis Sprech Ser Sanger, yu:
Ibn 47 en ib bejrrbrs.
Der abre?
qe ble Treo

A diferencia de tipografías tan decoradas como las victorianas, bajo, Los estudiantes dibujaban y pintaban las formas naturales en
las Art Nouveau y las medievales que dominaban el nuevo diseño distintos medios y después hacian estudios analíticos para explorar
tipográfico en aquella época, Behrens estandarizó los trazos Utili- el movimiento lineal, el motivo y la estructura geométrica. Estos cur-
zados para construir sus letras y puso todo su empeño en crear una s05 de introducción fueron precursores del Curso Preliminar de la
imagen tipográfica innovadora para el nuevo siglo y en crear Bauhaus, del que fueron directores dos de los aprendices de
una tipografía que fuese exclusivamente alemana, combinando la Behrens: Walter Gropius y Ludwig Mies van der Rohe.
pesadez y la condensación de la letra gótica, las proporciones de En 1904 se produjo una transformación impresionante en la
las letras de las inscripciones romanas y su construcción estandari- obra de Behrens, después de que el arquitecto holandés J. L.
zada de las formas de las letras. Se hace hincapié en las horizonta- Mathieu Lauweriks (1864-1937) se incorporara al cuerpo de profe-
1-1

les y las verticales y se sustituyen las diagonales por trazos cunvos sores de Dusseldorf, Lauweriks estaba fascinado cor la forma geo-
en letras como la uve doble y la uve. Para algunas autoridades tipo- métrica y había desarrollado un método para enseñar diseño en
gráficas, la Behrensschrift era un escándalo, pero sus remates base a la composición geométrica. Sus retículas comenzaban con
como trazos de pluma y su claridad, sorprendentemente diferente un cuadrado circunscrito en torno a un círculo; se podían hacer
de la gótica densa y las ornamentadas tipografías Art Nouveau numerosas permutaciones subdividiendo y dunlicando esta estruc-
que en aquella época se usaban muchísimo en Alemania, tuvieron tura básica (figura 12-38), Los motivos geométricos desarrollados
un éxito rotundo para la tipografía tanto de libros (figura 12-37) de esta manera se podían usar para determinar proporciones,
como de impresos en general. En el folleto promocional de la dimensiones y divisiones espaciales en el diseño de cualquier cosa,
Behrensschrift, Behrens comparaba el acto de leer tipografía de desde sillas hasta edificios (figura 12-39) y también en diseño grá-
texto con «ver volar un pájaro o ver galopar un caballo. Los dos fico (figura 12-40). La aplicación de esta teoría por parte de
parecen elegantes y agradables, pero el espectador no se fija en los Behrens resultó catalítica para impulsar la arquitectura y el diseño
detalles de su forma 0 su movimiento, sino que lo único que ve es del siglo xx hacia el uso de la geometría racional como base para
el ritmo de las líneas y lo mismo ocurre con una tipografía.» la organización visual. El trabajo que hizo a partir de aquel períedo
En 1903, Behrens se traslado a Disseldorf como director de la forma parte de los comienzos tentativos del constructivismo en el
Escuela de Artes y Oficios de la ciudad, donde unos cursos prepara- diseño gráfico, en el que las representaciones realistas o incluso
torios innovadores precedían el estudio de disciplinas específicas, estilizadas se sustituyen por una estructura arquitectónica y geo-
como el diseño arquitectónico, el gráfico y el de interiores. Behrens métrica. En ocasiones Behrens usaba formatos cuadrados, aunque
quería velver 2 los principios intelectuales fundamentales de todo con más frecuencia usaba rectángulos con una proporción como
trabajo creador de forma, para que dichos principios arraigaran en de un cuadrado de ancho por 1,5 0 7 cuadrados de altura.
lo artísticamente espontáneo y en sus leyes internas de percepción, En 1907, Emil Rathenau, director de la AEG, nombró a Behrens
en lugar de hacerlo directamente en los aspectos mecánicos del tra- asesor artístico. Cuando en 1883 Rathenau compró los derechos

—
 Peter Behrens y la Nueva Objetividad 237

17-38 12-39

E.
-
12-37, Peter Behrens, páginas de Manfred de Georg Fuchs, 1903.
7 NN] La Behrensschrift se Usa sistemáticamente con cabeceras, piezas Li
O O ornamentales finales y folios. a

12-38. Estos diagramas ilustran la teoría composicional del arqui-

tecto holandés J. L. M. Lauweriks, que elaboraba sistemas de
retículas a partir de un cuadrado alrededor de un círculo.

12-39. Peter Behrens, pabellón de exposición de Anker Linoleum,

UU 1906. Las formas y las proporciones clásicas se combinan con

LF E
E
estructuras y motivos geométricos derivados matemáticamente
en la búsqueda de un lenguaje de la forma para el siglo xx.

12-40, Peter Behrens, cartel del pabellón de exposición de Anker

Linoleum, 1906. La teoría de la retícula de Lauweriks se aplica al
diseño gráfico.

de fabricación en Europa de las patentes de Thomas A. Edison, la

empresa se transformó en uno de los principales fabricantes del
mundo.
Rathenau era un industrial visionario que pretendía dar un carác-
ter visual unificado a los productos, los entornos y las comunicacio-
nes de la compañía. En 1907, la industria eléctrica era alta tecnolo-
gia; los hervidores eléctricos eran tan avanzados como lo es en la
actualidad la electrónica digital, Como asesor de diseño de la AEG,
Behrens comenzó a concentrarse en las necesidades de diseño de
la industria y sus responsabilidades abarcaban desde grandes edifi-
o (SORIA AAA . cios hasta artículos de papelería y ventiladores eléctricos.
a eN 5 NET eN a EN [-) El año 1907 tambiénse fundó, en Múnich, la Deutsche vwerkbund
NARA ARANA ARA [la Asociación Alemana de Artesanos], que abogaba por unir el arte
40 y la tecnología. Behrens desempeñó un papel fundamental en esta
238 Capitulo 12: La génesis del diseño del siglo xx

DEUTSCHE SCHIFEBALI-
AUSSTELLUNG
[a e e ii
1908

12-41 1242

primera organización creada para inspirar el diseño de alta calidad tió en una manifestación temprana de los ideales de la Werkbund
en productos manufacturados y arquitectura. Los dirigentes del y en ecasiones lo han llamado «el señor Werkbund».
grupo, entre los que figuraban Hermann Muthesius, Henry van de Los diseños de Behrens para la AEG representan una síntesis de
Velde y Behrens, conccieron la influencia de William Morris y el dos conceptos aparentemente contradicterios: el neoclasicismo y la
movimiento de Artes y Oficios inglés, pero con diferencias signifi- Sachlichkeit (que, traducido, significa algo así como «objetividad»).
cativas. Mientras que Morris rechazaba los productos de la era de Su neoclasicismo surgió a raíz de un estudio meticuloso del arte
la mecanización y abogaba por volver a la artesanía medieval en y el diseño de la Grecia y la Roma antiguas, En lugar de limitarse
romántica protesta contra la revolución industrial, la Werkbund a copiar los aspectos estilísticos de este trabajo, halló en él el len-
reconocía el valor de las máquinas y defendía el diseño como una quaje formal de la armonía y la proporción necesarias para alcan-
manera de aportar forma y sentido a todas las cosas hechas a má- zar la unidad de las partes con el todo, La Sachichkeit era un énfa-
quina, incluidos los edificios. sis pragmático en la tecnología, los procesos de fabricación y la
Con afán visionario, estos diseñadores adelantaron una filosofía función, en el cual los conceptos artísticos y las cuestiones de estilo
de la Gesamkultur, es decir, Una nueva cultura universal existente quedaban subordinados a la finalidad. De forma conjunta, estos
en un ambiente hecho por el hombre y totalmente reformado. dos conceptos quiaban a Behrens en su búsqueda de formas para
El diseño se consideraba el motor que podía impulsar la sociedad alcanzar la Gesamkultur,
para conseguir la Gesamkultur. Poco después de que se formara la El 31 de enero de 1908 se presentó la solicitud de copyright
Werkbund surgieron dos facciones, Una de ellas, encabezada por para la marca hexagonal de Behrens para la AEG (figura 12-41).
uthesius, estaba a favor del máxime aprovechamiento de la fabri- El diseño pictográfico en forma de panal que contiene las iniciales
cación mecánica y la estandarización del diseño para la eficiencia de la empresa significa el orden matemético y, al mismo tiempo,
industrial. Este grupo creía que la forma debía estar determinada funciona como una metáfora visual, al relacionar la complejidad
exclusivamente por la función y quería eliminar todo ornamento, y la organización de una sociedad del siglo xx con una colmena.
Para Muthesius, la simplicidad y la exactitud eran demandas fun- La quía de Behrens para el pabellón de la AEG en la Feria de la
cionales de la fabricación a máquina y, al mismo tiempo, aspectos Construcción Naval de 1908 fue una de las primeras aplicaciones
simbólicos de la eficiencia y la potencia industriales del siglo »xx; de la marca y la tipografía de la sociedad (figura 12-42). El pro-
crela que la unión de los artistas y los artesanos con la industria ele- grama de identidad gráfica de la AEG utilizaba con coherencia tres
varía las características funcionales y estéticas de la producción elementos cruciales que estarían presentes en los programas de
masiva, sobre todo en productos de consumo de bajo coste. La identidad corporativa cuando el género evolucionó medio siglo
otra facción, encabezada por Van de Yelde, defendía la primacia de después: un logotipo, una tipografía y una disposición coherente
la expresión artística individual. Behrens trató de mediar entre los de los elementos, siguiendo formatos estandarizados.
dos extremos, aunque su trabajo para la AEG mostraba una gran Behrens diseñó una tipografía para Uso exclusivo de la AEG, con
tendencia a la estandarización, Una filosofía del diseño no es más el fin de unificar el material impreso. En un momento en el que el
que una visión vana, hasta que alguien crea objetos que la convier- diseño gráfico alemán estaba dominado por la tipografía gótica
ten en una fuerza real en el mundo y los miembros de la Werkbund tradicional, el estilo victoriano decorativo y el Art Nouveau, Behrens
buscaban conscientemente un nuevo lenguaje de diseño para diseñó una letra de estilo romano, inspirada en las inscripciones
cumplir sus objetivos. El trabajo de Sehrens para la AEG se convir- romanas clásicas. Como al principio no estaba disponible en tipo-

" _ "==
—
 Peter Behrens y la Nueva Objetividad 239

MITTEILUNGEN
DER BERLINER
ELEKTRICITAETS-
WERKE

arafía, los cuerpos grandes se dibujaban a mano en todo el mate- 12-41. Peter Behrens, marca de la AEG, 1907. La nueva marca se

= de e
“al gráfico impreso de la AEG. En 1908, la Fundición Klingspor pre- aplicó sistemáticamente a edificios, artículos de papelería, produe-
tos y diseño gráfico.
==ntó una variante tipográfica para composición llamada Behrens-
Antigua (véase la figura 12-36), primero para uso exclusivo de la 12-42, Peter Behrens, portadas de la quiía del pabellón de la AEG
££G y a continuación para uso general, Behrens tenía tres objeti- en la Feria Alemana de Construcción Naval, 1908, Un dibujo de
35 importantes al diseñar esta tipografía nueva: diferenciaba las traslación reduce la estructura arquitectónica a planos horizonta-
comunicaciones de la AEG de todo el resto del material impreso; les. Las letras que se usan en este caso sirvieron de base para el sis-
tema de identificación visual de la AEG,

[A
=u5 formas eran universales, en lugar de ser individualizadas por el
“aque de la mano de un artista concreto, y se esforzalia por con- 12-43, Peter Behrens, portadas de Mitteilungen der Berliner
seguir UN Carácter monumental, capaz de evocar connotaciones Elektrizitáts Werke [Revista de Obras Electricas de Berlin], 1908.
sositivas de calidad y rendimiento, La Behrens-Antiqua tiene la Cada número llevaba un motivo geométrico distinto en la portada
y el tema gráfico se repetía en el diseño de un calendario en la
sonumentalidad y la solemnidad de las letras romanas. Behrens
contraportada.
-<2ñó ornamentos inspirados en ebjetos artesanales de cerámica
sronce de la Grecia y la Roma antiguas, cuyas propiedades geo-
=tricas satisfacían su creencia de que la geometría podía conver
=1 ornamento en algo universal e impersonal. del arquitecto al diseño de productos. En su trabajo para los pro-
E: uso coherente de recursos gráficos proporcionó al diseño grá- ductos de la AEG, la combinación de la forma visual, el método de
-eo de la AEG una imagen unificada (figura 12-43). Además de las trabajo y la preocupación funcional le permitió praducir el volumen
=-si9nes modulares del espacio utilizando la retícula de de trabajo que ha hecho que algunos lo proclamaran el primer
=weriks, se utilizaban recursos como enmarcar el espacio con un diseñador industrial. Se aprecia su uso innovador de la estandariza-
=e de negrura intermedia, colocar en el centro los elementos ción en el diseño de los hervidores AEG con piezas intercambiables
=—="c0s, Usar sólo la letra Behrens-Antigua, usar colores análogos (figura 12-44): tres formas básicas de hervidores, dos tapas, dos
snudo dos o tres colores contiguos en el círculo cromático) asas y dos bases, Se hacian en tres materiales: bronce, plancha de
——ografías y dibujos sencillos y objetivos, con los modelos sepa- cobre y plancha de niguel, y con tres acabados: liso, martillado
==5 de su entorno. y ondulado, Las piezas se vendian listas para montar en tres tama=
5 ed industriales diseñados por Behrens abarcaban ños y todos los hevidores usaban los mismos elementos calefacto=
siectrodomésticas, coma hervidares y ventiladores, hasta res y enchufes. Con este sistema de piezas intercambiables, en teo-
=- v productos industriales, como motores eléctricos, Llevó el ría se podian armar 216 hervidores distintos, aunque en realidad
3: del pintor y el método estructural y la ética profesional sólo salieron al mercado unos treinta

pes ==
240 _ Capítulo
12: La génesis
del diseño del siglo xx

[ ELEKTRISCHE TEE- UND WASSERKESSEL

Mesing glatt, matt 1 Kupfer Bockig geháminert HMessing vemnidarli, glatt

achteckige Foro ch ye Form adúceige Fon
— |
PL Mes finbaltca | Sois | Peciebdo PY PE Me |inhaical Srta | presik N|- PLAN: | tabla) Cerda | Preis
ELE 75 - 1.75 20 3555 075 75 2 3567 075 075 19—
3595 1.25 10 FIA 3599 125 15 H— 3597 125 10 22—
B0L 175 1 24— 550 17 Li 26.— ETE Las nl ELE | |
|

ITALLGEMEINE ELEKTRICITATS-GESELLSCHAFT
| - AE HEIZAPPARATE l —

12-44 12-45

ña
L
.
LEE

.
"
.
a
ALARTE
s."*
MIL

ETE

AOSTUETOONCOTTESSE
E

EE
.a"
CELL

0."
CCC

CEEI

O UOETEE
Dencsocon
LE o
Cd
ho

A partir de principios de 1907, Behrens diseñó una larga serie de

EILTILIEE

lámparas de arco AEG (figura 12-45) que producian una luz intensa
al pasar la corriente eléctrica entre dos electrodos de carbón; estas
EE

lámperas daban trescientas veces más luz, producian más rendi-

miento energético y eran más seguras que las lámparas a gas de la
ELLE

época, Como las varillas de carbón duraban entre ocho y veinte

horas y después habla que cambiarlas, se diseñaron unas pinzas
12-46 externas adecuadas para poder desmontarlas con facilidad, cuyas
formas y proporciones recuerdan a la retícula de Lauweriks, mientras
que la forma general evoca el diseño armonioso y las curvas elegan-
tes de los jarrones griegos. Las lámparas de arco se usaban mucho
en fábricas, estaciones de tren y otros edificios públicos,
Behrens buscaba la neutralidad y la estandarización en el diseño
de productos para fabricar a máquina. Sus farolas y sus hervidores

[Ts
 Peter Behrens y la Nueva Objetividad 241

—
-—
ABELLÁN
E SEMA 186 HAN RN

- .
12-48

===en formas sencillas desprovistas de ornamentos y sin ninguna 12-44, Peter Behrens, página del catálogo de hervidores AEG, 1908.
==-notación de clase social ni riqueza, SU obra apuntaba a una Se muestran las permutaciones del sistema modular de formas, asas,
materiales y texturas. Obsérvese la división espacial mediante filetes

Ae
en
—=va sensibilidad del diseño, que maduraría en la década de
para crear zonas de información.
=70. Este enfoque racional anunciaba la necesidad de que la
Erma derivara de la función, en lugar de ser un adorno añadido. 12-45. Peter Behrens, página del catálogo de la lámpara de arco
AEG, 1907. La forma y la proporción se inspiran en los jarrones de
Jn cartel de una bombilla eléctrica (figura 12-46) diseñado por
la antigua Grecia.
==rans para la AEG alrededor de 1910 muestra los parámetros
ráficos y espaciales del programa maduro de identificación 12-46, Peter Behrens, cartel de la bombilla eléctrica AEG, ca. 1810.
Los elementos geométricos estructuran el espacio y representan la
rativa de AEG y hace realidad la búsqueda de Behrens de un
energía radiante de la iluminación.
masaje de la forma del siglo xx. El programa de diseño corpora-
12-47, Peter Behrens, tienda de AEG en Berlin, 1910. Las letras gra=
=- de AEG incluía aplicaciones a la arquitectura que iban desde
badas en mármol blanco, el marco de madera oscura que repite
s de tiendas (figura 12-47) hasta su inmensa Sala de las divisiones geométricas del diseño gráfico de AEG y la marca
5 (figura 12-48). Este gran diseño arquitectónico —a los registrada en la puerta de cristal transmiten la imagen corporativa.
sene veintidos pilares de acero gigantescos a la vista y muros Se solian colgar carteles en el biombo de tres paneles que hay
a de vidrio y su forma está determinada por la función— se detrás de los artículos expuestos en el escaparate,
=—«tió en UN prototido para la futura evolución del diseño, 12-43. Peter Behrens (diseñador) y Karl Bernhard (ingeniero de
==35 de Gropius y Mies van der Rohe, a los que ya hemos men- estructuras), Sala de Turbinas de AEG, 1909. Salvo el logotipo de

=-=30, también fueron aprendices de Behrens durante esta identificación y el nombre al final del techo, no hay ningún orna-
mento. La estructura y las proporciones están diseñadas para indi-
seo La Corbusier y Adolf Meyer, En vista de la importancia que
car su función: una inmensa fábrica industrial preparada para mon-
==. "eron posteriormente estos diseñadores, no cabe duda de tar gigantescas turbinas de vapor,
= =“losofía de Behrens y las conversaciones de trabajo en el
12-49, Peter Behrens, cartel para una exposición de la Deutsche
=—.— fueron catalizadoras de ideas futuras. Wwerkbund, 1914, El diseñador es el alegórico portador de una antor-
: conferencia anual de la Werkbund de 1914 (figura 12-491, cha, según la visión de la Werkbund de que el diseño es una fuerza
entre al racionalismoy la estandarización de Muthesius y el social instructiva y humanizadora. El subtítulo reza: «Arte en la arte-
- de Van de Velde se decidió firmemente a favor del sanía, la industria y el comercio — arquitectura».

O ss a
 247 Capitulo 12: La génesis del diseño del siglo xx

E NN
12-51

12-50. Edward Johnston, el tipo Railway de Johnston, 1916. Estas

letras elementales fueron prototipos para el diseño reduccionista,
ABCDEFGHIJKLMNOPGRSTUVWXYZ —
abcdefghijklmnopgrstuvwxyz 12-51, El simbolo del metro de Londres, revisado por Edward John-
E£1234567890.,;:-1?/() ston en 1918, en la versión de 1972 que se utiliza en la actualidad,

12-50

punto de vista de Muthesius. Hasta este encuentro de 1914, Behrens diseño global de esta empresa, un estadístico y abogado llamado
desempeñó un papel fundamental entre los diseñadores que se alza- Frank Pick (1878-1941) aportó la visión necesaria para situar al
ban contra el histericismo victoriano y el diseño Art Nouveau y Underground Group a la vanguardia de la publicidad y el diseño
defendían un enfoque espartano, desprovisto de decoración, La innovadores.
ortodoxia austera del Estilo Internacional, del que hablaremos en los Pick había manifestado su crítica a los esfuerzos promocionales
capítulos 18 y 20, fue la prolongación evolutiva de estás creencias. de su patrón; alrededor de 1908, a las áreas que estaban bajo su
Behrens comenzó a aceptar encargos arquitectónicos de otros responsabilidad se sumo la publicidad, Aunque carecia de forma-
clientes en 1911. El diseño gráfico y de productos ocupaba cada vez ción artística, Pick era un gran apasionado del arte y el diseño.
menos de su tiempo. En 1914 finalizó su contrato con la AEG, aun- En respuesta a la mezcolanza de carteles de anunciantes que com-
que siguió trabajando de vez en cuando para proyectos de la com- petian con la información y la publicidad del transporte, diseñó
pañía. Hasta su muerte, en 1940, la práctica de diseño de Behrens carteleras a las entradas de las estaciones para los carteles y los
se centró en la arquitectura. SU trabajo durante las primeras déca- mapas del metro y a continuación limitó los carteles publicitarios
das del siglo materializó una concepción avanzada del diseño y, al a espacios compartimentados dentro de las estaciones y en los
mismo tiempo, plantó las semillas para la evolución futura, andenes, Las señales de las estaciones de metro presentadas en
1908 tenian un disco compacto rajo atravesado en el medio por
El diseño del metro de Londres una barra azul con el nombre de la estación en letras.de palo seco,
En 1890 se inauguró en Londres la primera red de trenes eléctricos Estos diseños luminosos y sencillos destacaban entre el abarrota-
subterráneos. Durante las dos primeras décadas del siglo xx, la miento urbano.
Underground Electric Railways of London, Ltd, consolidó buena Los carteles publicitarios del metro eran eclécticos, amplios
parte de la red londinense de transporte urbano. Así como el direc y fueron evolucionando a lo largo de las decadas. Por lo general se
tor de la AEG, Emil Rathenau, fue el catalizador del programa de centraban en el destino, más que en el transporte. El tránsito en

— —
 El diseño del metro de Londres 243

autobús, tranvía y metro se presentaba como el latido de la ciudad la 0 es UN círculo perfecto y todas las letras tienen un diseño ele-
y un Medio para acceder a los cines y los museos, el deporte y las mental similar. La ele minúscula tiene un pie para no confundirla
tandas. Para estimular el uso fuera de las horas punta, por la con la ele mayúscula.
soche y los fines de semana, los carteles alentaban el viaje a desti- Johnston diseñó una nueva versión de la señalización de las
505 de ocio, como teatros, el zoo, los parques y el campo. Pick se estaciones y el logotipo, usando su nueva tipografía en una barra
scupaba personalmente de seleccionar a los artistas y de aprobar azul delante de un círculo rojo, en lugar de un disco compacto.
25 diseños. A los diseñadores se les daban pocas indicaciones, Este logotipo del metro de Londres se sigue usando en la actuali-
zoarie de un tema general. El estilo de los carteles del metro fue dad [figura 12-51), con algunas mejoras introducidas en 1972.
amando desde el romanticismo lírico hasta los comienzos del A medida que Pick fue ascendiendo dentro de la dirección del
modernismo de los medios de comunicación, metro, su defensa del diseño se amplió para incluir la señalización, la
Coma consecuencia del descontento con la tipografía del mate- arquitectura de las estaciones y el diseño de productos, como los tre-
al impreso del metro, Pick encargó al destacado caligrafo Edward nes y los autobuses. Los andenes de las estaciones y el interior de las
Zhnston (1872-1944) que diseñara una tipografía exclusiva y pa- vagones se planearon cuidadosamente, teniendo en cuenta el uso
==ntada para el metro en 1916. Pick le pidió una caligrafía que humano y la estética del diseño. A lo largo de las cuatro primeras
=.viera la notable sencillez de las letras características de las épocas décadas de la existencia del metro, el patrocinio de Pick al diseño
anteriores, pero que correspondiera sin duda al siglo xx, En res- hizo una aportación positiva al medio ambiente y se convirtió en un
cuesta a esta aparente contradicción, Johnston elaboró una tipo- modelo internacional para la responsabilidad del diseño corporativo.
=afía de palo seco (figura 12-50) con trazos bastante negros; sin A finales del siglo xIx_y principios del xx, unos diseñadores pia-
embargo, las letras tienen las proporciones básicas de las inscrip- neros en Alemania, Escocia y Austria rompieron con el Art Nouveau
cones romanas clásicas. Johnston buscaba la absoluta claridad para seguir nuevos caminos en respuesta a necesidades personales
“uncional reduciendo los caracteres a las formas más simples posi- y sociales, Su interés por las relaciones espaciales, la forma inven-
Ses: la eme es un cuadrado perfecto, cuyos trazos en diagonal tiva y la funcionalidad constituyó el trabajo preliminar para el
= cuarenta y cinco grados se cruzan en el centro exacto de la letra; diseño en el nuevo siglo.

13
1
|