entramos en nuestro XV

Alquimia 1|1
 mayo • julio | 2011 | año 14 | núm. 42

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Consuelo Sáizar | Presidenta

Instituto Nacional de Antropología e Historia

alfonso de Maria y Campos | Director General
Miguel Ángel Echegaray | Secretario Técnico
Benito Taibo | Coordinador Nacional de Difusión
Juan Carlos Valdez | Director del SiNaFO
héctor Toledano | Director de Publicaciones
Rodolfo Palma Rojo | Director de Divulgación
Mayra Mendoza avilés | Subdirectora de la Fototeca Nacional

Alquimia
José antonio Rodríguez | Editor

aniversario Lourdes Franco | Diseño

Paola Dávila | asistente editorial y fotografía
Juan Guillermo López G. | Corrección ???????????????????????????

Consejo de asesores alicia ahumada, Marco antonio Cruz, Olivier

Debroise (†), Teresa del Conde, Bernardo García, Patricia Massé Z.,
Patricia Mendoza, Rebeca Monroy Nasr, Carlos Monsiváis (†), Francisco
Montellano, Ricardo Pérez Montfort, Gerardo Suter.

Comité editorial alfonso de Maria y Campos, Benito Taibo,

Juan Carlos Valdez, Rodolfo Palma Rojo, héctor Toledano,
Mayra Mendoza, José antonio Rodríguez.

DR © iNah, Córdoba, núm. 45,

Col. Roma, CP 06700, México, DF
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Alquimia publicación cuatrimestral, es el órgano informativo del Sistema Nacional de

Fototecas. Editor responsable: el titular de la Dirección de Publicaciones del iNah. Certifi-
cado de reserva de derechos al uso exclusivo del título núm. 000790/98; de licitud de título
núm. 10366; y de licitud del contenido núm. 7287. Toda correspondencia debe dirigirse a:
Benito Taibo/José antonio Rodríguez, insurgentes 421, 7o piso, Col. hipódromo, CP 06100,
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El contenido de los artículos es responsabilidad de los firmantes.

impreso en impresora y Encuadernadora Progreso Sa de CV, México, DF

hecho en México / Printed in Mexico
 alberto del Castillo, Deborah Dorotinsky y Rebeca Monroy Nasr Editores invitados

Índice

4 Nuevas historiadoras 56 La mirada disidente de Rodrigo

Editorial Moya: representaciones fotográfi-
cas de marchas y protestas políti-
7 La representación del apache en el
cas (1958-1967). acacia Maldonado
imaginario fotográfico a finales del
siglo XIX. R. Liliana Nava Diosdado 65 Enrique Metinides: narrador de
historias, voyeur del 68 mexicano
14 Usted apretaba un botón, Kodak Beatriz argelia González
hacía el resto. Claudia Pretelin Ríos
72 La revolución sandinista en el
22 La Compañía México Fotográfico unomásuno. La mirada de Pedro
en la política de turismo nacional Valtierra en Nicaragua.
de los años veinte. Mayra N. Uribe Eguiluz Mónica Morales Flores

30 Juan Rulfo y sus trabajos en la 81 Sistema Nacional de Fototecas

cuenca del Papaloapan. Paulina Millán Mayra Mendoza avilés

39 La semana ardiente a través 83

Soportes e imágenes
del Ojo! de Héctor García. Juan Carlos Valdez Marín
Raquel Navarro Castillo
86
Reseñas
48 El 68 desde otra óptica. Rebeca Monroy Nasr
La Colección Manuel Gutiérrez Rosa Casanova
Paredes. Oralia García Cárdenas
 Nuevas historiadoras
José antonio Rodríguez

No podía ser de mejor manera. Con este número Alquimia, el órgano de difusión del
Sistema Nacional de Fototecas, finaliza con catorce años de trabajo y comenzamos
a celebrar nuestros quince años. Durante todo este tiempo en Alquimia se han leí-
do muchas historias y hemos terminado por involucrar a distintos profesionales de
diversas ramas del saber, lo mismo a arquitectos que a cineastas, a artistas que a
conservadores de la fotografía, así como a los responsables de acervos fotográfi-
cos públicos y privados y, desde luego, a los historiadores de la imagen. Sin faltar
las instituciones museísticas o académicas que han hecho diversas contribuciones
al conocimiento sobre lo fotográfico. En todo ello siempre hemos tenido abiertas las
páginas a jóvenes investigadores que han indagado por las muy diversas historias
de nuestra fotografía. Es este el caso. Una inmejorable forma de llegar a la década
y media de trabajo.

En charla con Rebeca Monroy Nasr, alberto del Castillo y Deborah Dorotinsky —
nuestros editores invitados en este número, y además responsables del Semina-
rio de la Mirada Documental, de la Dirección de Estudios históricos del iNah, del
instituto Mora - CONaCYT y del instituto de investigaciones Estéticas de la UNaM,
de donde han salido muy diversos historiadores de la imagen— nos propusieron
publicar los trabajos de un grupo de investigadoras que han realizado estudios
de posgrado en relación a la fotografía. Ellas son Liliana Nava Diosdado, Claudia
Pretelin Ríos, Mayra Uribe Eguiluz, Paulina Millán, Raquel Navarro Castillo, Oralia
García Cárdenas, acacia Maldonado, Beatriz argelia González y Mónica Morales
Flores. En sus trabajos podemos ver la diversidad de intereses que han surgido
en los estudios sobre la fotografía, sobre todo en la que se dio en el siglo XX. Sus
textos y sus análisis son una muestra de cuánto han madurado las investigaciones
y cómo la historia fotográfica es un campo ya plenamente profesional. Eso es sin-
tomático, porque hace apenas unos cuantos años los investigadores que aborda-
ban a la fotografía eran unos cuantos. Pero hoy, debido a la labor de académicos
como nuestros editores invitados que han impulsado estos estudios, tenemos un
panorama mucho más amplio en relación a los sucesos en nuestra fotografía. Las
investigaciones que ahora publicamos son muestra de ello. Nuevas plumas de nue-
vas historiadoras. Alquimia quiere, así, agradecerle a ellas y a nuestros editores
invitados quienes las convocaron. Ya lo decíamos: es bueno celebrar con nuevas
generaciones de analistas.

4|5 Alquimia
6|7 Alquimia
La representación del apache en el
imaginario fotográfico a finales del
siglo XIX
Liliana Nava Diosdado*

La visión sobre los pueblos indios durante el ocaso del siglo XIX en México, res-
ponde a las políticas nacionales que el Estado poseía. Las naciones modernas
—que se empiezan a construir en este momento— son un parteaguas cargado de
ideologías y visiones en plena búsqueda de una identidad propia y, sobre todo,
de una identidad nacional. México, siguiendo los cánones mundiales, se inscribe
a los nacionalismos, y empieza a construir una de las fases más relevantes de su
conformación: la homogenización de los integrantes del territorio, los ciudadanos
mexicanos.1

Para ello, el problema más grande era la diversidad étnica del país. Si el indio había
sido una enorme molestia en México, el denominado nómada de la frontera norte
fue una traba todavía mayor para continuar con la modernización que se busca-
ba, pues los llamados “apaches” estaban en constante movilidad y no habían sido
adoctrinados con cánones occidentales. Los indios conservaban —se decía en la
prensa— su “rebeldía”, su “atraso” y su “salvajismo”. además —y para añadir un
nuevo ingrediente al llamado “problema apache”—, se integra el Estado norteame-
ricano a este episodio de lucha entre “civilizados” y “salvajes”. Los norteamerica-
nos, en este lapso, tenían una política de urgente expansión hacia el oeste, lo que
causó que los apaches se replegaran hacia territorio mexicano en búsqueda de
alimento, ya que los norteamericanos empezaron a arrasar con el búfalo, parte de
la dieta básica del nómada. El robo de ganado, de los dos lados de la frontera, y las
estrategias de venganza de estos indios, en respuesta al constante desplazamiento
de sus tierras ancestrales por parte de los nuevos colonos, alcanzaron su clímax en
el último tercio del siglo XIX, lo que ocasionó la lucha entre un grupo étnico y dos
naciones.

PÁGiNa aNTERiOR
El también llamado “indómito del norte” se representó a través de la fotografía; por Autor no identificado
Chah, Apache de White
lo general se le retrataba rodeado de símbolos que denotaban salvajismo y atraso. Mountain con castor, ca. 1890
Col. archivo General
hay varios aspectos para reflexionar en torno a la visión sobre el apache, sin em- de la Nación (aGN)
Fondo: indios de los Estados
bargo, sólo mostraré algunos casos que permiten vislumbrar la manera en que se Fronterizos de México y EU.

le representó.

Alquimia 6|7
 hojas y hojas, en la prensa y la literatura, narraban ampliamente el “ataque de
los bárbaros” a los colonos norteamericanos y nacionales; la fotografía no podía
quedarse atrás y también dirigió su encuadre hacia este grupo étnico. La “caja
de luz”, como herramienta de representación visual, tuvo en su génesis una gran
credibilidad, de hecho, lo que la hacía inigualable era su carácter “objetivo”,
aspecto que en la actualidad ha quedado caduco debido a las más diversas
alteraciones que, con las nuevas tecnologías, se pueden hacer a una imagen.
La particularidad de representar “fielmente” a los objetos o sujetos a través de
la lente fue en este primer momento2 una singularidad que debemos de analizar
para comprender por qué se representaba de tal o cual manera a determinado
grupo de sujetos, en este caso a la “nación apache”. Respecto a la forma de
representar a los indígenas —reiteradamente fotografiados en esta época—, se
puede decir que en muchos de los casos se usaron esas imágenes para generar
Autor no identificado
Jicarilla, apache, Sguaws
un imaginario nacional indígena. Ejemplo de ello son todas esas tarjetas de visita
ca.1900-30 o postales que se hicieron representando a los indios en México, muchas de las
Col. archivo General
de la Nación (aGN) veces folclorizados, y que, a lo largo de los años, han quedado como estereoti-
Fondo: indios de los
Estados Fronterizos de pos nacionales.3
México y EU.
núm. de inv. id. 095

Autor no identificado El apache y la representación que se tuvo de éste, es un caso que tiene varias
Mescalero, apache
ca.1900-30 aristas. Por un lado podemos decir que, en el momento del conflicto,4 estos eran
Col. archivo General
de la Nación (aGN) vistos como salvajes, bárbaros, atrasados y rebeldes. Y por otro, a partir de su
Fondo: indios de los
Estados Fronterizos de pacificación o rendición, la visión de la opinión pública cambió y también la de
México y EU.
núm. de inv. id. 051 las imágenes, las cuales identificaron a los apaches como grupo heroico, gue-
rrero y fuerte, respetando aspectos románticos como la desnudez enmarcada
en escenarios desérticos o boscosos, sin olvidar la relación del sujeto con la
animalidad. Digamos que, a partir de las imágenes, se configuró un imaginario
fronterizo, que, a lo largo del siglo XX, fue predominante.

Un claro ejemplo sobre cómo se representó al apache en el último tercio del siglo
XIX está plasmado en un álbum fotográfico albergado en el archivo General de la
Nación que lleva por nombre indios de los Estados fronterizos de México y EU. El
álbum contiene 112 imágenes correspondientes a “naciones indias” fronterizas,
que fueron hechas en los primeros años del siglo XX. imágenes sin orden aparente
y sin autoría, si acaso, poseen algunas pistas que hacen mención de la pertenen-
cia a un grupo étnico determinado, son los únicos datos de las fotografías y sus
condiciones de producción. Llama la atención una serie de retratos salidos del Autor no identificado
Jefe Chiricahua, apache
álbum que tienen la misma escenografía, pero con matices distintos. Los objetos, ca.1900-30
Col. archivo General
que tienen la función de “decorar” o de “recrear”, sirven para dar volumen a la de la Nación (aGN)
Fondo: indios de los
escenografía de fondo; una tela a la que se le pintó algunos árboles. El retrato, tal Estados Fronterizos de
México y EU.
y como lo podemos ver en esta selección de imágenes, fue característico en este núm. de inv. id. 031
periodo, el uso de escenografías con telones de fondo, en las que se plasma algún
paisaje, fue una práctica común de los estudios fotográficos de entre siglos. Autor no identificado
Jefe Chiricahua, apache
ca.1900-30
Col. archivo General
Los elementos que conforman la toma se distribuyen dependiendo lo que el fo- de la Nación (aGN)
Fondo: indios de los
tógrafo quería capturar: imágenes grupales o retratos individuales impregnados Estados Fronterizos de
México y EU.
de una parafernalia teatral sobre el apache que muestra varias características núm. de inv. id. 032

Alquimia 8|9
que van desde el “buen salvaje” al hombre “silvestre”, “guerrero” y “bárbaro”;
siempre rodeado de armas: arcos y flechas, cuchillos y animales muertos en
referencia a la caza. La vegetación agreste es también uno de los elementos
representativos que rodean a los apaches ya pacificados; ramas secas, piedras
y cactus recrean el imaginario territorial donde habitaba este pueblo.

La ambientación a veces descuidada del fotógrafo, los objetos escenográficos,

el vestuario, los personajes retratados, el encuadre y otros elementos permitieron
identificar al fotógrafo que realizó la serie. a. F. Randall5 fue el encargado de
registrar más de la mitad de las imágenes que están en el álbum de la fototeca
del archivo General de la Nación.6 La mayoría de estas fotografías son de grupos
apaches que fueron llevados, después de haberse rendido, a la reservación en
San Carlos, arizona.

Todos los objetos que aparecen en el encuadre fotográfico fueron puestos para
generar una visión en torno a este grupo. El indio ya pacífico es expuesto en esta
serie de imágenes como un hombre “civilizado” que, a partir de su rendición, fue
adoctrinado para ser parte de la nación norteamericana. Estas imágenes mues-
tran que la civilización triunfa sobre la barbarie, y que los Estados Unidos, al ser
una nación civilizada, debía remediar o aniquilar el salvajismo de los apaches.
Las fotografías de los indios caracterizados como occidentales plantean la idea
de que han sido transformados en seres civilizados. ahora bien, el uso de la
imagen fotográfica en las construcciones nacionales genera imaginarios que son
usados para sustentar, por ejemplo, un mito fundacional. Las fotografías de los
apaches en el estudio fotográfico de Randall evidencian el interés de la nación
norteamericana por mostrar y recrear a este pueblo que, ya pacificado, sería
parte del sustento de la nacionalidad estadounidense.

La fuerza de la imagen, como menciona Benedict anderson,7 es trascendental en

el contexto de las construcciones nacionales, ya que el uso de la fotografía para
fines nacionalistas, con el tiempo, generó una identidad cultural que denotó, a la
larga, un sentimiento nacional. El uso que se le dio a la fotografía del apache en
exposiciones culturales a finales del siglo XIX y principios del XX, demostró ante
el mundo que la nación norteamericana tenía un pasado remoto y que los anti-
guos habitantes de Estados Unidos, antes de la llegada de los nuevos colonos,
se habían integrado a la nueva nación. El control sobre el nómada, mostrado en
estas representaciones, también prueba la idea decimonónica del triunfo de la
civilización frente a la barbarie. La civilidad y la integración de los pueblos indios
nómadas, tildados de bárbaros y salvajes antes de su reserva, muestra la victoria
del pueblo estadounidense.

La visión museificadora y arqueológica sobre los pueblos originarios en este perio-

do tenía como hábito transformar o disfrazar a los individuos retratados. Este acer-
vo no es la excepción, dado que muchos de los personajes fotografiados fueron
disfrazados por el fotógrafo: algunas tomas son hechas con el mismo modelo pero
con distintos vestuarios, en ocasiones exagerado. Randall, Edward Curtis y otros
fotógrafos que retrataron apaches, fueron parte de la formación del estereotipo del
indio, ya que plasmaron en sus imágenes elementos que ni siquiera pertenecían
a la cultura del piel roja.8 Con frecuencia, la vestimenta y otros accesorios eran
proporcionados por los fotógrafos a los apaches para que los portaran al momento
de hacer la sesión de fotos.9

En este mismo álbum existen imágenes que muestran al apache como un indio
guerrero, habitante de zonas agrestes, violento, salvaje y que hacen notar una
mezcla entre elementos de la cultura de los pueblos indios norteamericanos y la
vestimenta perteneciente a los vaqueros de estas zonas, clásico estereotipo que es
observable en las películas westerns ya entrado el siglo XX.

Las escenografías hacían referencia al desierto: los cactus rodean a un nativo semi- Autor no identificado
Jicarilla, apache
desnudo; muestra del imaginario fronterizo apoyado por los relatos de viajeros que ca.1900-30
Col. archivo General
describieron al nómada como bárbaro y salvaje, y que ponían especial atención de la Nación (aGN)
Fondo: indios de los
en el torso desnudo del indio “indómito”: el apache. Las fotografías de Randall Estados Fronterizos
acentúan también la ausencia de prendas superiores en algunos de sus modelos. de México y EU.
núm. de inv. id. 057

ahora bien, los aspectos geográficos en las escenografías revelan al cactus, a la Autor no identificado
San Carlos, apache
arena que simula el desierto; la desnudez y las pieles de animales, como elemen- ca.1900-30
Col. archivo General
tos que conforman una idea o ambiente de aridez, de carencia, de penuria, para de la Nación (aGN)
Fondo: indios de los
acrecentar con ellos la idea de salvajismo de estos personajes. asimismo, en varias Estados Fronterizos de
México y EU.
de estas imágenes, los animales muertos son parte de una narrativa visual que con- núm. de inv. id. 039

Alquimia 10|11
 firma la visión que, desde la conquista, tenían los frailes y los misioneros sobre los
nómadas del norte. La estrecha relación con el mundo animal o la animalidad, fue
una característica que evidenció, en las crónicas y los discursos, la idea del apa-
che salvaje. Este imaginario, representado en las fotografías, reafirma las nociones
sobre este pueblo vertidas en el siglo XIX y principios del XX.

Las armas, los animales, los objetos que adornan al indio, lo acompañan en una
imagen que pareciera salida del museo de cera o del museo de historia natural.
Son fotografías que evidencian que en algún momento existieron indios que eran
considerados salvajes porque vivían en zonas áridas llenas de plantas cactáceas,
no precisamente las más bellas, rodeados de animales salvajes, y habituados al
uso de armas. apaches fotografiados con arco y flecha, con rifles; retratos que
resignifican el imaginario sobre este grupo.

El bárbaro que fue vencido por la civilización, el salvaje que se rindió ante el pro-
greso de dos territorios cuyas fronteras se encontraban en pugna, imágenes que
muestran de manera pictórica la existencia de un pueblo remoto. Estas imágenes
son parecidas a las de los indios en México, retratos construidos en el estudio que
muestran la mirada que occidente y el fotógrafo tienen de ellos.

Estas representaciones son un ejemplo de cómo se construye un imaginario sobre

Autor no identificado el salvaje que, al final, cae ante el progreso de las naciones, y justifica la creación
Scouts, White Mountain,
apaches, ca.1900-30 de reservas como parte de la estrategia de incorporación nacional. Sólo queda por
Col. archivo General
de la Nación (aGN) decir que las fotografías del apache recrean una historia de guerra pacificada por
Fondo: indios de los
Estados Fronterizos de los occidentales, en donde lo que se pretendía era reforzar la victoria de la “civili-
México y EU.
núm. de inv. id. 085 zación” frente a la “barbarie”.

* R. Liliana Nava Diosdado, Estudiante del Doctorado en historia y Etnohistoria de la Escuela Nacional de antropología e historia.

1. Vid., Ernest Gellner, Naciones y nacionalismo, alianza Editorial, Madrid, 1983. Eric hobsbawm, Naciones y nacionalismos desde
1780, Crítica, Barcelona, 1991. anderson, Benedict, Comunidades imaginadas, FCE, México, 2007.

2. Vid., Philippe Dubouis, El acto fotográfico, de la representación a la recepción, Paidós Comunicación, núm. 20, Barcelona,
España, 1986.

3. a mediados del siglo XIX varios fotógrafos representaron a los indios de México: Carl Lumholtz, León Diguet, Edward Thompson,
John L. Stephen Catherwood, Désiré Charnay, Maler, auguste Le Plongeon, Frederick Starr, entre otros. Vid., Nava Diosdado, R.
Liliana, Carl Lumholtz: Etnógrafo y fotógrafo al acecho del indio mexicano de mediados del siglo XIX. Historia gráfica de una visión
extranjerizante, tesis de licenciatura en historia y Etnohistoria, Escuela Nacional de antropología e historia, México, 2008.

4. Conflicto que duró varios años desde el virreinato, aquí sólo trataré el último momento, el de su rendición y reserva.

5. Vid., http://catalog.loc.gov/cgi-bin/Pwebrecon.cgi?DB=local&BBID=1373692&v3=1, el 17 de septiembre de 2009.

6. Dicho rastreo o búsqueda de la autoría, se dio gracias a la revisión exhausta en varias bases de datos de bibliotecas y fototecas
norteamericanas, especialmente en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos de américa.

7. Benedict anderson, Comunidades imaginadas, FCE, México, 2007, p. 54

8. Vid., Nava Diosdado, R. Liliana, Las visiones sobre el apache. El inevitable exterminio plasmado en discursos e imágenes en el
último tercio del siglo XIX, tesis para optar al grado de maestría en historia y etnohistoria, Escuela Nacional de antropología e historia,
México, 2010.

9. Véase: http://www.loc.gov/index.html, 14 de enero de 2010.

12|13 Alquimia
Alquimia 12|13
 Usted apretaba un botón,
Kodak hacía el resto
Claudia Pretelin Rios*

Con la primera placa de daguerrotipo, con la invención de la cámara Kodak en

1888 y con el posterior perfeccionamiento de nuevos y mejores modelos de cá-
maras fotográficas, la memoria colectiva se transformó en un archivo visual de la
vida cotidiana. Muchas fueron las innovaciones técnicas y científicas en los proce-
dimientos fotográficos desde su aparición, pero no fue sino hasta que llegaron las
aportaciones de un hombre ávido por sacar la cámara del estudio fotográfico, que
el aparato se convirtió en un objeto de uso común.

George Eastman —fundador de la Eastman Kodak Company y conocido como el

padre de la fotografía popular— estableció su exitosa industria fotográfica en Ro-
chester, Nueva York, lugar donde su padre George Washington Eastman, fundara,
en 1854, el Eastman’s Commercial College.1 En septiembre de 1888, Eastman re-
gistró la marca Kodak con el número de patente 388,850 en Estados Unidos; una
cámara hand held box cargada con un rollo fotográfico de cien tomas en sucesión,
a precio de 25 dólares, alto para la época y que pocos podían pagar. La toma de
fotografías se reducía a tres movimientos: sacar el cordón, girar la llave y apretar el
botón, pasos que terminaban con las largas sesiones de estudio donde el retrata-
do esperaba para obtener la imagen.

En 1892, George Eastman fundó la Eastman Kodak Company, empresa dedicada

al mercado fotográfico que perfeccionó las cámaras fotográficas año con año.2 El
destino manifiesto de la Eastman Kodak Company era ser el mayor fabricante de
materiales fotográficos.3 Con una producción masiva a bajo costo, publicidad efi-
caz, distribución internacional y enfoque en el consumidor, Kodak pronto se posi-
cionó como la marca más importante de fotografía comercial en el entorno mundial.
Con ello, logró popularizar uno de los mercados más importantes para la técnica
fotográfica: el de los aficionados.

El nombre Kodak surgió como un juego de palabras, pero para Eastman repre-
sentó la marca que podía quedar en la mente de los consumidores.4 Gracias a las
exitosas campañas publicitarias lanzadas por la compañía fotográfica, la palabra
Kodak llegó a ser tan popular que se usó no sólo para designar los productos de la

14|15 Alquimia
Alquimia 15|15
empresa, pues se sabe que algunos otros distribuidores de cámaras fotográficas
aprovecharon el rápido posicionamiento de la marca y la usaron para referirse a
sus propios productos fotográficos. Kodak se utilizó como verbo, adjetivo o adver-
bio en variedad de usos: “La chica Kodak”, “La ciudad Kodak”, “Kodak calidad”,
“Kodak conveniencia”, “Una navidad Kodak es una navidad feliz”, “El camino Ko-
dak”, “El Kodakero en el extranjero”, “Vacacionar significa más si haces Kodak” y
“Cualquiera puede hacer Kodak”, fueron algunos de los eslogans que la compañía
utilizó para promocionar el acto de fotografiar.5

La frase que popularizó las cámaras Kodak: You press the button, we do the rest
(Usted apriete el botón, nosotros hacemos el resto) se convirtió rápidamente en
una exitosa campaña publicitaria y el inicio de una nueva concepción del acto fo-
tográfico. Los fotógrafos amateurs se apresuraron a enviar sus rollos a revelar a la
espera de sus cien fotografías y su cámara cargada con película nueva, remitiendo
también cientos de cartas a la compañía para saber más acerca del nuevo aparato
y sus recursos.6

Uno de los mayores éxitos comerciales de la Eastman Kodak Company fue la cá-
mara Brownie, introducida al público en 1910 a precio de venta de un dólar. Ésta
innovadora cámara alcanzó a una cantidad mayor de consumidores por su bajo
costo. Pensadas para el público infantil, las Brownies tomaban el nombre de unos
populares personajes de libros para niños creados por Palmer Cox. Una de sus
características más notorias fue el empaque en el que se vendía: una caja de color
llamativo (amarillo) con la imagen de un pequeño elfo que sostenía una cámara
fotográfica.

La publicidad, dirigida a los niños, promovía la fotografía como un juego lleno de di-
versión para los pequeños de la casa, pues la compañía fotográfica tenía claro que
sembrar la semilla en el público infantil atraería una inversión a futuro.7 Los anuncios
apostaron por vincular sus productos entre las clases acomodadas, donde la edu-
cación era parte obligada del refinamiento desde la edad temprana; a sabiendas
de que la propia idea de la niñez está ligada a la idea del juego, el común denomi-
nador era la cámara, ese pequeño artículo que proporcionaba entretenimiento y, a
la vez, educaba al infante.

Para entonces, la prensa finisecular jugaba un papel esencial en la divulgación

de los aspectos más importantes de la vida cotidiana: costumbres, modas, even-
tos sociales y, por supuesto, información del acontecer nacional e internacional
en cuanto a temas políticos, económicos y sociales. Las publicaciones periódicas
incluían artículos sobre moda, hogar, deportes, costumbres y hasta manuales de
comportamiento social, de tal forma que llegaron a convertirse en los principales
consejeros de la clase media alta, que hizo de estos diarios y semanarios sus guías
para aprovechar el tiempo libre y llenar con modelos y patrones sus necesidades
de recreación.

El imaginario ilustrado de anuncios de cámaras fotográficas Kodak cumplía con los

deseos aspiracionales de la clase media estadunidense con elegantes imágenes
que, durante los primeros quince años del siglo XX, corrieron a cargo de los me-
jores ilustradores de la época. Tanto la imagen fotográfica como la práctica de la
misma, inundaron las revistas y los periódicos de entre siglos. Medios tan popula-
res como el New York Daily Tribune, New York Herald, New York Times, New York
Sun, New York Evening Sun, National Journalist, National Press Intelligence Co.,
Life, Scientific American, Art Interchange, Century, Journalist y Harper’s Magazine,
fueron algunas de las principales publicaciones donde se encontraban los anun-
cios difundidos por la compañía de Rochester. a través de ellos, se promovía el
mensaje sobre la importancia de construir un archivo visual a través de la imagen
fotográfica; una forma de visualizarse dentro y fuera del hogar. Vacaciones, viajes y
festividades, fueron los temas recurrentes que la compañía Eastman Kodak explotó
en sus anuncios como momentos dignos de ser capturados y atesorados en imá-
genes, siempre, por supuesto, con la ayuda de la cámara Kodak.

Alquimia 16|17
Los diferentes productos Kodak ocuparon los lugares más importantes en estas
publicaciones y la compañía tuvo a bien identificar las estrategias publicitarias a
partir de la introducción de figuras como la Kodak Girl y los Brownie Boys. Con el
tiempo, los anuncios se fueron haciendo más específicos respecto del público al
que iba dirigido: mujeres y niños.

a mediados de 1880, George Eastman comentó a su entonces publicista J. Walter

Thompson: “La imagen de una bella chica vende más que un árbol o una casa”.8
Para 1893, se anunciaba que la nueva imagen de los anuncios de los productos
fotográficos, sería la de una o dos mujeres jóvenes con cámara en mano, a quienes
la compañía había asignado el título de Kodak Girls. Con una intensa campaña de
publicidad, los anuncios fueron presentados en la importante World’s Columbia
Exposition, en Chicago.9

Si bien ya se había utilizado la figura femenina dentro de los anuncios de cáma-

ras fotográficas Kodak, su posición en la imagen prevalecía como observadora y
observada. Con frecuencia acompañada por otras mujeres o por un hombre que
figuraba como su pareja o pretendiente, la mujer miraba la cámara fotográfica con
el deseo consumista que caracterizó a la sociedad burguesa, siendo a la vez, mi-
rada y captada por el fotógrafo, quien la convertía en objeto de consumo a través
de la imagen fotográfica.

Las mujeres que ilustraron los anuncios de la cámara Kodak copiaban el modelo
de la chica Gibson como muchos otros anuncios que aparecían en publicaciones
como Ladies Home Journal, Woman’s Home Companion o Cosmopolitan, por men-
cionar algunos, que se encargaron de difundir la idea de lo que debía ser la mujer
estadunidense.10 Esta nueva figura gozaba de cierta independencia y realización
personal, pero sin liberarse por completo de las funciones que la condicionaban
como género: madre o esposa que habitaba el hogar con sumisión, pureza y ab-
negación, que asumía el vínculo matrimonial y la maternidad como medios donde
refugiarse, o formas de obtener poder en el espacio social bajo un rol uniforme.
Tanto la Gibson Girl o la Kodak Girl, se convirtieron en estereotipos de la mujer bur-
guesa, sin que alguna contara con un nombre real. En el caso de la chica Kodak,
la compañía se abstuvo de revelar el nombre de la modelo que posaba para sus
anuncios, quizá como estrategia publicitaria, asegurando que ella misma había
firmado un contrato de exclusividad con la Eastman Kodak Company donde acor-
daba no revelar su identidad.

a través de la publicidad y la masificación de imágenes, la figura femenina se volvió

parte del imaginario consumista industrial moderno. Si por mucho tiempo la mujer
fue considerada sólo como propiedad del esposo, no se puede sino obviar que
para el capitalismo también fuera reducida a la idea de mercancía. La publicidad
construyó necesidades, vendió ideales y definió la feminidad en términos materia-
les y de venta, con lo que impuso normas y comportamientos sociales. Para la com-
pañía de George Eastman, la figura femenina sirvió para continuar popularizando la
idea de que la fotografía era tan fácil que “cualquiera”, incluyendo la mujer, podía
practicarla. La fotografía se promovió como una práctica propia para las damas de
clase media alta, quienes, con suficiente tiempo libre, encontraron en este hobby
una forma de entretenimiento.

La Kodak Girl pretendió representar el ideal de modernidad y de libertad femenina

que se vislumbraba a inicios del siglo XX, con el afianzamiento de los movimientos
feministas tras la búsqueda de igualdad de género. Las mujeres de esta época
comenzaron a vivir un menguado proceso de liberación y reconocimiento que se
extendería hasta lograr que la mujer obtuviera el derecho de voto en los primeros
años del nuevo siglo. La chica Kodak se convirtió en viajera, bien podía verse, con
maletas en mano, en estaciones de tren, acompañando a su pareja en paseos en
coche, explorando Japón, trasladándose en un rickshaw o retratando a los luga-
reños en holanda, todo para captar las imágenes a su paso. Ya fuera por lo atrac-

Alquimia 18|19
 tivo de las imágenes publicitarias, por el bajo costo de la Hemerografía
Frank Brownell Mehlenbacher, “Frank a. Brownell:
producción fotográfica, el fácil manejo de las cámaras o
Mr. Eastman’s Camera Maker”
porque se constituyó como una nueva forma de empleo,
la producción fotográfica hecha por mujeres fue la imagen Rochester, publicado en iMaGE, Vol. 26, Núm. 2,
junio, 1983, p. 9.
más promovida por la compañía de George Eastman, que
continuó por lo menos hasta los años ochenta del siglo Reese V Jenkins, “Technology and the Market:
George Eastman and the Origins of Mass amateur
pasado. Sin duda representa una forma de entender la
Photography”, en Technology and Culture, Vol. 16,
producción fotográfica de muchas mujeres alrededor del núm. 1, Estados Unidos, The Johns hopkins Uni-
mundo y la forma en la que la fotografía amateur rebasó versity Press, 1975, p. 19.

sus expectativas. Bibliografía

Elizabeth Brayer, George Eastman. A biography,
The Johns hokins University Press, 1996, 635 pp.
aunque se le ha dado mayor peso a la imagen femenina
en los anuncios de la compañía fotográfica, la figura mas- Joan Fontcuberta (comp.), Estética fotográfica, Bar-
culina también fue utilizada en la publicidad; si bien los celona, Gustavo Gilli, 2003, 288 pp.

personajes eran anónimos y no obedecían a característi- Claudia Pretelin, Usted apriete un botón, nosotros
cas especiales de identificación como la Chica Kodak, sí hacemos el resto. Anuncios de cámaras fotográfi-
cas Kodak 1888-1910, México, UNaM, 2011, 118 pp.
dicen mucho del rol del hombre estadunidense en la épo-
ca. La imagen masculina se caracterizaba por practicar
las actividades propias de su género: el cazador, el au- * Claudia Pretelin. Maestra en historia del arte por
la Universidad Nacional autónoma de México,
tomovilista, el militar en servicio vieron reflejado su interés actualmente cursa estudios de doctorado en la
por registrar el paso de la vida cotidiana en los anuncios Facultad de Filosofía y artes de la UNaM.

de cámaras Kodak.
1. Después de la guerra civil estadunidense
(1861-1865), la ciudad de Rochester, ubicada
La cámara se convirtió en el “testigo ocular” de la socie- en el condado de Monroe, perteneciente al es-
tado de Nueva York, experimentó un periodo de
dad, y a través de sus imágenes, el fotógrafo amateur tuvo extensa actividad industrial gracias a su localiza-
la posibilidad de plasmar su intencionalidad como refe- ción geográfica, cercana al canal Erie, abierto
en 1825, el cual facilitó el transporte de bienes y
rente de la época, quizá no siempre con una visión auto-
suministros en esa localidad. a principios del si-
ral, si así lo consideramos, pero sí con una visión vincula- glo XX, en palabras del historiador Reese Jenkins,
da con las preocupaciones de su tiempo. Las imágenes Rochester fue conocida como la capital mundial
de la fotografía debido a la creciente industria de
se volvieron muestras comparativas de bienestar social y aparatos y productos fotográficos que se generó
económico que obedecieron a patrones que aun hoy de- a mediados del siglo XIX.

finen a los de las sociedades contemporáneas. Todo esto

2. “Crear una nación (y un mundo) de aficionados
se hace visible para el espectador, curioso de nuevas for- a la fotografía era ahora el objetivo de Eastman,
mas de entender la fotografía, a través del acercamiento y comprendió instintivamente lo que otros en la
industria de la fotografía se dieron cuenta más
a la imagen popular que la compañía Kodak ilustró como lentamente: publicidad fue la leche materna en
parte de su estrategia comercial y publicitaria. el mercado de aficionados. Como lo hizo en la
mayoría de las áreas de su empresa, Eastman
manejó los detalles de promoción él mismo. Y
La vasta colección, que comprende alrededor de 95 mil tuvo un don para ello —casi una habilidad inna-
anuncios publicitarios que se encuentran en la Advertising ta— para enmarcar frases en eslogans, para ge-
nerar imágenes visuales que hablaron directa y
Collection de la George Eastman house, lugar que res- coloridamente a todo el mundo. hasta 1892, […]
guarda el legado de la compañía de Rochester, Nueva dos agencias de publicidad —Frank Seaman y J.
Walter Thompson —actuaron como agentes pu-
York, nos acerca de manera gráfica a los inicios de la foto-
blicitarios y asesores.” Elizabeth Brayer, George,
grafía comercial, su historia y repercusión en términos de 2006, p. 134. Traducción de la autora.
mercado, premisas que deben ser revaloradas y desman-
3. George Eastman to henri a. Strong, decem-
teladas críticamente como herramientas que aportan nue- ber 20, 1894, George Eastman Correspondence,
vos datos sobre las ideas que han poblado el imaginario Office of Corporate information, Eastman Kodak
Company, Rochester, NY en Reese V. Jenkins,
de lo que entendemos como la fotografía.
“Technology and the market: George Eastman
and The Origins of Mass amateur Photography”

20|21 Alquimia
en Technology and Culture, Vol. 16, núm. 1, EU, The Johns ho-
pkins University Press, 1975, p. 1.

4. “Según la tradición, Eastman dio con la marca mientras juga-

ba anagramas con su madre (tratando con un gran número de
combinaciones de letras que hicieron palabras que comienzan
y terminan con “K”. Le gustaba la letra “K” porque era “fuerte
e incisiva”[...] firme e inflexible. Se pronuncia igual en todos los
idiomas, y fue la primera letra del apellido de su madre. Regis-
trada como marca el 4 de septiembre de 1888, Eastman explicó
más tarde el mérito de la palabra a la Oficina Británica de Paten-
tes: primero: es corto, segundo: no puede ser mal pronunciado
tercero: no se parece a nada en el arte y no se puede asociar
con cualquier cosa en el arte, salvo Kodak.” Elizabeth Brayer,
op. cit., 2006, p. 63.

5. al respecto y sobre las implicaciones de la simplificación de

la fotografía a través de los anuncios y la popularización de la
cámara de la marca Kodak, véase Claudia Pretelin, Usted aprie-
te un botón, nosotros hacemos el resto. Anuncios de cámaras
fotográficas Kodak 1888-1910, México, UNaM, 2011.

6. Kodak rápidamente impulsó y patrocinó concursos fotográ-

ficos alrededor de Estados Unidos para fotógrafos amateurs
que utilizaran sus productos, supo que incentivar la práctica de
aficionados era una inversión que dejaría ganancias a corto pla-
zo en las diferentes líneas de productos de su compañía. Los
precios, además de una gratificación en efectivo, ofrecían pro-
ductos fotográficos como cámaras, papeles, película o cursos
que instruyeran al aficionado sobre cómo utilizar una cámara
en particular.

7. henri Cartier Bresson en su texto El instante decisivo en 1952

aseguraba: “Yo, como muchos otros muchachos ingresé en el
mundo de la fotografía con una Box Brownie que usaba para
tomar instantáneas en los días de fiesta […], poco a poco me
propuse tratar de descubrir las distintas maneras con que podía
jugar con la cámara. Sin embargo, había una finalidad desde el
momento en que empecé a pensar en esto y a usar la cámara
los días festivos y cuando hacía retratos tontos de mis amigos.
Me volví serio. Estaba a la búsqueda de algo, y estaba, pues,
muy ocupado en husmearlo.” Joan Fontcuberta (Ed.), Estética,
2003 p. 221.

8. Elizabeth Brayer, op. cit., p. 135.

9. Suceso que conmemoraba el 400 aniversario de la llegada de

Cristóbal Colón a américa, en el que participaron 46 naciones
con pabellones y exhibiciones visitadas por un estimado de 26
millones de personas y para la cual la Eastman Kodak Company
había adquirido los derechos para la venta exclusiva de sus
productos. Con la introducción de su nueva imagen en un foro
como éste, pronto las Chicas Kodak se volverían populares y
símbolo de los productos fotográficos.

10. En Estados Unidos, a finales de siglo XIX, se popularizó la

imagen de la Gibson Girl creada por medios de las ilustracio-
nes del dibujante Charles Dana Gibson. La chica Gibson marcó
las tendencias de moda de la época en cuanto a vestimenta,
ideal corporal, peinado y actitud, y logró que la mujer estaduni-
dense aspirara a convertirse en el mismo modelo o arquetipo,
paradójicamente inventado por un hombre. Cuerpo de reloj de
arena con caderas amplias, cintura exageradamente reducida
con ayuda del corsé y un peinado voluminoso, fueron algunas
de las características de estas mujeres que, como la actriz esta-
dunidense de ascendencia belga, Camille Clifford, llenaron las
portadas de revistas y periódicos.

Alquimia 22|23
21|21
La Compañía México Fotográfico
en la política de turismo nacional
de los años veinte1
Mayra N. Uribe Eguiluz*

a mediados de los años veinte del siglo pasado, en México, en un contexto político
e ideológico posrevolucionario de grandes cambios y con un fuerte sentido nacio-
nalista, fue fundada una de las más importantes empresas nacionales productoras
de tarjetas postales, la Compañía México Fotográfico (MF).

Su gerente y fundador, Demetrio Sánchez Ortega, nació el 22 de diciembre de

1898,2 en el seno de una familia de clase media originaria de huatusco, Veracruz.
Entre los pocos datos que tenemos sobre su infancia y adolescencia, sabemos
que, posiblemente a mediados de la segunda década del siglo XX, abandonó su
natal huatusco y emigró a la ciudad de México en busca de mejores oportunida-
des laborales, y que, a su llegada, desempeñó diversos oficios, entre ellos el de
vendedor de papel. Poco tiempo después, a finales de 1910, Demetrio Sánchez
Ortega consiguió un empleo como promotor y agente viajero3 de la Cervecería
Moctezuma,4 que consistía en visitar las cantinas de algunos poblados de nuestro
país y ejecutar al interior de éstas diversos juegos de azar e ilusionismo para pro-
mover el consumo de la Cerveza XX (Dos Equis).5 Este trabajo de agente viajero y
promotor de la Cervecera Moctezuma le permitió no sólo desplazarse y conocer
distintas regiones de la República Mexicana y de esta manera, tal vez, detectar el
potencial comercial de su futura empresa personal; sino, seguramente también,
le posibilitó conocer las diversas guías de viajero ilustradas que se ofertaban en
las principales estaciones de ferrocarril en nuestro país; además de tener con-
tacto con una amplia variedad de tarjetas postales que circulaban en la época y
desde finales del siglo XIX, creadas por algunos de los fotógrafos viajeros como
alfred Briquet, William henry Jackson, Charles B. Waite, hugo Brehme, entre otros.
Materiales que seguramente fueron del interés del veracruzano Sánchez Ortega
en sus innumerables viajes de trabajo por la República Mexicana y que debieron
darle una perspectiva sobre el uso de la imagen fotográfica y su comercialización
en el ámbito turístico, pues conocer los caminos del país, los sitios turísticos y las
fotografías de estos lugares, lo llevaría más tarde a crear su propia empresa de
tarjetas postales.

al lado de armando Olvera, un antiguo amigo suyo, el joven Sánchez Ortega, se

inició en el oficio fotográfico.6 Sin embargo, dicha colaboración duró muy poco
tiempo y Demetrio tuvo que ejercer y perfeccionar el oficio de la lente desde la
práctica misma. Es decir, convertirse, como muchos otros, en un fotógrafo autodi-
dacta. Ya con conocimientos firmes, un año después de haber asumido Plutarco
Elías Calles la presidencia del país, en 1925, Demetrio Sánchez Ortega funda la
compañía México Fotográfico (MF) productora de tarjetas postales, asumiendo de
manera única la dirección, la gerencia y la promoción de la empresa.

Es posible que, para la creación de la empresa, Sánchez Ortega hubiese obtenido

algún tipo de apoyo o patrocinio del gobierno, pues en una carta dirigida al presi-
dente de la República, el general Plutarco Elías Calles, con fecha del 22 de enero
de 1925, el diputado Victoriano Lorandi recomienda de manera amplia al señor
Demetrio Sánchez Ortega, autor de un proyecto que en su opinión “[…] merece
la ayuda que solicita del Primer Magistrado”.7 además, una pequeña nota anexa a
dicha carta, la cual da constancia de que el asunto del señor Sánchez Ortega fue
remitido a la Secretaría de industria, Comercio y Trabajo para su estudio y resolu-
ción, el día 11 de septiembre de 1926.

Si bien la México Fotográfico tuvo como gestor, director y primer fotógrafo al señor
Demetrio Sánchez Ortega, ésta fue una empresa de tipo familiar en la que estuvie-
ron involucrados todos los hijos de Demetrio Sánchez Ortega y Tomasita Pedrero:
alfredo, Eustolia, Teresa, Demetrio, y alfonso, quienes desarrollaron principalmen-
te funciones del laboratorio fotográfico y de la reproducción técnica de las posta-
les, y, una vez mayores, los varones participaron también como fotógrafos.

Sin embargo, la empresa contó también con la colaboración de distintos fotógrafos

a los que denominaba “agentes viajeros”, los cuales le posibilitaban una distribu-
ción y promoción de las tarjetas postales en distintos puntos de México, con lo que

Alquimia 22|23
se ampliaba la cobertura de la compañía y su éxito comercial. En un artículo de
José aguirre Zertuche,8 publicado por la Sociedad Mutualista de agentes Viajeros,
en diciembre de 1923, se define al agente viajero como “[…] una novedosa y efec-
tiva estrategia de difusión y propaganda comercial por encima de los anuncios im-
presos, quien, de viva voz, convence a los consumidores y abre nuevos mercados,
incluso en las regiones más remotas y apartadas del país”. En este artículo también
se mencionan ciertas cualidades del agente viajero que lo distinguen del simple
comerciante ambulante, por el ser representante de una casa comercial; por llevar
sólo un muestrario, una lista de precios y un catálogo, y no directamente la mer-
cancía, como lo hace el comerciante ambulante; concretarse a tomar pedidos que
remite a la casa que representa para que ésta, a su vez, los distribuya, además de
tener la ventaja de vender en grandes cantidades y a plazos.

Este esquema de venta, en el que se había desempeñado Sánchez Ortega desde

joven, fue retomado para su propia compañía México Fotográfico, pero de forma
más adecuada a las necesidades de una empresa productora y comercializadora
de imágenes; pues sus agentes viajeros, además de la promoción y venta de las
tarjetas postales, también realizaban tomas fotográficas de los poblados que visita-
ban, es decir, cumplían las funciones de fotógrafos.9

Los primeros años de la empresa México Fotográfico se distinguen por ser momen-
tos de experimentación y crecimiento, en los que la compañía estuvo dedicada
principalmente a la producción y comercialización de tarjetas postales con vistas
de distintos pueblos y ciudades del país.10 Es decir, una empresa de fotografía
regional en la República Mexicana, ya que las series de tarjetas postales con vistas
fotográficas realizadas por la compañía México Fotográfico fueron diversas y abar-
caron la totalidad de los estados del país. Estas imágenes retomaban los aspectos
más representativos de los poblados y regiones visitadas, pues, a través de la
mirada, los temas y los ángulos de las tomas fotográficas, se nos develan aquellos
elementos que los fotógrafos y la propia editora MF consideraban digno de ser
representado. Rasgos que no sólo nos generaban una idea de lo que existía en un
poblado, sino también a construir un imaginario colectivo de los lugares represen-
tados a través de la imagen fotográfica y la circulación de la tarjeta postal11

México Fotográfico encontró en la promoción del turismo, a mediados del siglo XX,
un nicho importante en el que pudo insertarse, pues esta nueva actividad necesitó
de imágenes que, como apoyo visual, fomentaran la visita a diversos lugares al in-
terior del país, pero también de imágenes fotográficas que sirvieran de constancia
o testimonio a los turistas y viajeros, de haber estado en los sitios fotografiados; de
los cuales existía la posibilidad de llevarse una pequeña muestra como recuerdo,
un pedacito del lugar a manera de tarjeta postal.

Los primeros años de la compañía México Fotográfico coinciden con un periodo

considerado de reconstrucción nacional debido a los efectos de la lucha armada
revolucionaria, así como con una época de desarrollo en la que se realizaron im-
portantes obras de infraestructura y se crearon instituciones que habrían de des-
empeñar un papel preponderante en el avance económico del país en las décadas
siguientes.12 Recordemos que Plutarco Elías Calles asumió la presidencia de la
República Mexicana, en noviembre de 1924, un año antes de la creación de la
compañía México Fotográfico y, según comenta Roberth Smith, durante sus tres
primeros años de gobierno, impulsó varios programas para estimular el desarrollo
económico y promover la unidad nacional13 como la apertura del Banco de México
y la construcción de los primeros caminos carreteros del país, a cargo de la Comi-
sión Nacional de Caminos.

En este periodo de organización política del país, el fomento al turismo nacional e

internacional tuvo un amplio impulso, dadas las ventajas económicas que este sec-
tor representaba, y desde mediados de los años veinte y durante toda la década
de 1930, el interés por este tema se volvió cada vez mayor. En 1929, la actividad
turística en México por primera vez fue regulada y promovida de manera formal e
institucional, cuando la presidencia de la República estaba ocupada de manera
provisional por Emilio Portes Gil. En ese momento se creó la Comisión Mixta-Pro
Turismo, el primer organismo gubernamental dedicado a la organización de la
industria turística en México.14 Entre las funciones principales de este organismo
estaban la realización de estudios y proyectos que fomentaran el incremento de
visitantes extranjeros al país, así como la regulación y promoción de la actividad
turística al interior del territorio mexicano. La Comisión Mixta-Pro Turismo, entre mu-
chas de sus funciones y líneas de acción, contemplaba la edición y la distribución
de propaganda impresa, a través de sus comisiones internas de Propaganda y
Periódicos, integradas por diversas asociaciones de publicistas y editores, entre
los que se encontraba Excelsior Compañía Editora, S.a., que fue una de las em-
presas que, a través de sus diarios y suplementos semanales, apoyó la promoción

Alquimia 24|25
del turismo nacional, imprimiendo artículos, viñetas e imágenes para incentivar al
viajero a recorrer el país.

Jueves de Excelsior, el suplemento semanal del diario Excelsior, dedicaba espa-

cios especiales a la difusión de distintos lugares de interés turístico nacional, como
la sección “México en Rotograbado”, en la que se incluían vistas fotográficas de
diversos poblados del país, organizadas por estados, así como mapas carreteros
y rutas de viaje; imágenes acompañadas, la mayoría de las veces, de textos des-
criptivos de las poblaciones fotografiadas, con los que se intentaba motivar a su
visita. Esta sección funcionaba como un álbum geográfico nacional ilustrado que,
semana a semana, se iba conformando y que resultaba útil para conocer y docu-
mentar las distintas regiones de nuestro país.

En 1927, comenzaron las colaboraciones de la compañía productora de tarjetas

postales México Fotográfico y el suplemento semanal Jueves de Excelsior. Este
suplemento15 estaba dedicado a dar a conocer, a través de imágenes fotográfi-
cas impresas en la técnica de fotograbado, los distintos estados de la República
Mexicana a partir de sus atractivos turísticos, sus principales innovaciones tecnoló-
gicas, urbanísticas e industriales, además de servir de soporte a la publicidad des-
plegada por distintas empresas y negocios comerciales. En sus distintas seccio-
nes podían participar los lectores y suscriptores, así como fotógrafos aficionados
y profesionales, enviando imágenes fotográficas que el semanario se encargaba
de editar y publicar en el número correspondiente a la sección de cada estado.16
De este modo comenzaron los vínculos y colaboraciones entre México Fotográfico
y Jueves de Excelsior. Es probable que en un principio la empresa de postales
MF haya enviado de manera esporádica parte de su amplia colección de vistas
fotográficas. aunque también es posible que las imágenes hayan sido enviadas de
manera directa por algún coleccionista de las postales que México Fotográfico co-
merciaba, ya que las primeras apariciones de las imágenes de la editora se dieron
de manera aislada, entre 1926 y 1927, y, en diversas ocasiones, no se otorgaba el
crédito de autoría a las fotografías publicadas. También era frecuente que, en estas
primeras colaboraciones, la firma MF y demás datos registrados sobre las tarjetas
postales de la compañía México Fotográfico fueran borradas o disimuladas, previo
retoque fotográfico en la edición de la revista semanal y sólo fuera perceptible la
colaboración de la empresa por la publicación de una pequeña nota en la parte
inferior de la página gráfica o fotorreportaje.

No fue sino hasta la edición de la 16ª sección, dedicada al estado de Veracruz, pu-
blicada el 12 de mayo de 1927, que se haría evidente la estrecha colaboración de
México Fotográfico y el suplemento Jueves de Excelsior; la cual consistía en la pu-
blicación periódica de diversas imágenes realizadas por la empresa de postales,
posiblemente a cambio de la inserción de viñetas publicitarias en dicho semanario.
En esta sección del estado de Veracruz, aparecen algunas vistas fotográficas dedi-
cadas a Papantla, Villa del Mar, huatusco y el camino carretero de este último hacia
Coscomatepec; todas ellas realizadas por la firma México Fotográfico.17 Resulta
interesante observar la primera inserción de la viñeta publicitaria utilizada por la
empresa de postales; además de la publicación del retrato de Demetrio Sánchez
Ortega, “Fundador gerente de la negociación México Fotográfico, establecida en
Guadalupe hidalgo, México, DF”.18 Situación que no es nada casual, teniendo en
cuenta que el gerente, fundador y principal fotógrafo de la compañía MF, era origi-
nario del poblado de huatusco, Veracruz; lo cual explica, en parte, que el primer
despliegue publicitario de la empresa MF y la primera colaboración formal de ésta
con Jueves de Excelsior, se dieran en coincidencia con la edición de la 16ª sección
del estado de Veracruz.

a partir de ese momento y una vez esclarecidos los criterios de las colaboraciones
de México Fotográfico con Jueves de Excelsior, la publicación de vistas de la co-
lección MF en la sección “México en Rotograbado” serían constantes e incluirían
un buen número de poblaciones y regiones de todo el territorio mexicano, de tal
modo que, fácilmente, la México Fotográfico publicó su amplia colección de vistas
fotográficas de todos los estados de la República Mexicana, impresas y distribui-
das hasta ese momento como tarjetas postales.

Las imágenes de México Fotográfico, difundidas en formato de tarjeta postal, o

bien, a través de la prensa ilustrada a manera de fotorreportajes, como en el caso
del suplemento Jueves de Excelsior, ayudaron a difundir y a dar a conocer la na-
ción mexicana a través de imágenes fotográficas, las que, apelando al carácter
documental de la fotografía, sirvieron de soporte visual a la promoción turística del
territorio mexicano. a su vez, estos formatos de reproducción y difusión de la foto-

Alquimia 26|27
grafía inauguraron nuevos modos de aproximación y visibilidad de las poblaciones
periféricas y de provincia, lo que derivó en la creación de un imaginario de nación
idílico, propio de los años veinte del siglo pasado.

Las vistas fotográficas de MF influyeron, en cierta medida, en cómo los miembros

de distintas comunidades recrearon su entorno geográfico natural y urbano, guia-
dos por los parámetros formales y estilísticos utilizados por la empresa de postales
en la realización de sus vistas fotográficas, los cuales acentúan ciertas característi-
cas estéticas de la realidad circundante que, en muchos de los casos, resultan de
incalculable valor para los propios habitantes. así nos los hizo saber un ciudadano
de Monterrey, en 1932, a propósito de las vistas realizadas por el fotógrafo y ge-
rente de la firma MF en su comunidad:

he tenido la oportunidad de admirar algunas postales ejecutadas por el fotó-

grafo Demetrio Sánchez de la compañía México Fotográfico [...] y me com-
plazco en declarar que algunas de ellas me han sorprendido por las nuevas
perspectivas que el artista ha encontrado en lugares que los regiomontanos
estamos cansados de ver, siempre en la misma manera. El señor Sánchez ha
copiado algo sorprendente en donde nosotros sólo habíamos visto una sola
cosa, ya trillada por conocida.19

Es decir, que las vistas fotográficas de MF develan nuevos acentos visuales, o

modos de ver, de lo que anteriormente pasaba por cotidiano. imágenes de la geo-
grafía circundante que contribuyeron a la creación de imaginarios en la fotografía
local y regional en nuestro país.

Por último, hemos de destacar que el discurso nacionalista de esos años veinte,
aunado a la promoción del turismo nacional y al interés por dar a conocer distintas
regiones de nuestro territorio, contribuyó en el posicionamiento y éxito comercial
de la empresa MF. Puesto que dicha compañía estaba dedicada a destacar y di-
fundir mediante la imagen fotográfica las bellezas naturales y los sitios más pinto-
rescos y representativos de cada uno de los estados de la República Mexicana,
al mostrar con imágenes no sólo lo tradicional y típico de éstos, sino que, también,
subrayaba el proceso modernizador por el que algunos de los poblados fotogra-
fiados atravesaban de manera simultánea.

Por otro lado, el despliegue masivo de turistas nacionales al interior del país, a par-
tir de la década de los años veinte, trajo como consecuencia diversos beneficios
a la compañía México Fotográfico, pues su amplia producción de tarjetas postales
abarcaba desde las pequeñas poblaciones hasta las ciudades más importantes
de todos los estados de la República Mexicana, lo que le garantizó un éxito comer-
cial que la sostuvo en activo por más de cincuenta años.
* Mayra Uribe Eguiluz, Maestra en historia del arte por la Facultad de Filosofía y Letras, UNaM y Licenciada en artes Visuales por la
ENaP, UNaM. Gestora Cultural independiente y Jefa de Registro y Préstamo de Obra en el Museo Colección Blaisten.

1. Este ensayo forma parte de una investigación más amplia que se expone en la tesis de maestría: Una aproximación a la Compañía
México Fotográfico y la promoción del turismo a finales de los años veinte, Facultad de Filosofía y Letras, UNaM, 2011, dirigida por la
Dra. Rebeca Monroy Nasr. Puede consultarse en la Biblioteca Samuel Ramos de la Facultad de Filosofía y Letras y en la Biblioteca
Central de la UNaM.

2. Datos obtenidos en entrevista al señor armando Sandoval, nieto de Demetrio Sánchez Ortega, hecha por Mayra Uribe Eguiluz,
ciudad de México, 10 de septiembre de 2009.

3. La figura del agente viajero es una estrategia de difusión y propaganda comercial muy popular en las primeras décadas del siglo
XX. Vid. revista El Agente Viajero, diciembre de 1923, Dir. antonio J. Valdés, Ciudad de México.

4. La Cervecería Moctezuma fue fundada en 1896, y su fábrica y casa matriz se localizaba en Orizaba, Veracruz.

5. algunos huatusqueños que le conocieron recuerdan la habilidad con que Demetrio Sánchez Ortega ejecutaba sus espectáculos
de prestidigitación y magia, utilizando cartas, botellas y otros objetos. Datos que coinciden con la información proporcionada en la
entrevista a Marcelino López Páez por Mayra Uribe Eguiluz, huatusco, Veracruz, el 28 de julio de 2009, y la información proporcio-
nada por armando Sandoval, nieto de Sánchez Ortega, en la entrevista antes citada.

6. información proporcionada en la entrevista realizada a armando Sandoval, por Mayra Uribe Eguiluz, Ciudad de México, el 21de
octubre de 2009.

7. La carta se localiza en el Fondo 182, Presidentes Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles, expediente 814.M.211 del archivo General
de la Nación (aGN).

8. alumno de la Escuela Superior de Comercio y administración, quien obtuvo, en diciembre de 1923, el premio de $100,000 otor-
gado por la Sociedad Mutualista de agentes Viajeros, por un artículo publicado en la revista mensual ilustrada de esa Sociedad.
Véase: revista El Agente Viajero, op. cit.

9. Entrevista realizada al doctor Reynaldo Sandoval González, por Mayra Uribe Eguiluz, Ciudad de México, el 13 de mayo de 2010.

10. así nos lo dejan ver algunos anuncios publicados por la empresa desde 1927, en el suplemento Jueves de Excelsior,del 30 de
junio de 1927, el 23 de agosto de 1928, el 3 de enero de 1929, el 21 de octubre de 1930 y 17 de septiembre de 1931, entre otras
fechas.

11. Véaseentre otras fuentes: Beatriz Eugenia Malangón Girón. “La fotografía de Winfield Scott. Entre la producción comercial y la
calidad estética de la fotografía”, tesis doctoral, México, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional autónoma de México,
2003. María Teresa Matabuena Peláez, La Ciudad de México a través de la Compañía Industrial Fotográfica, México, Universidad
iberoamericana, 1994. Lilia Laureano Martínez, “Fotorretratos de artistas de 1918 a 1926. Una mirada a la compañía industrial Foto-
gráfica”, tesis doctoral, Universidad autónoma del Estado de Morelos, Facultad de artes, Casa Lamm a.C., 2010. Revista Artes de
México, núm. 48, La Postal Mexicana: ecos diversos, 1999.

12. Enrique Cárdenas, Historia económica de México, México, 1994, p.7.

13. Robert Smith, “El triunfo temporal de la diplomacia financiera, 1925- 1932”, Historia económica de México, México, Fondo de
Cultura Económica, 1994, p. 314.

14. La Comisión Mixta Pro-Turismo a partir de 1929 quedó establecida en el Departamento de Comercio, que más tarde se converti-
ría en la Secretaria de Economía Nacional. Vid., Salazar Chiappini, Gloria, Memoria Genealógica, México, s/e 1984.

15. El suplemento semanal Jueves de Excelsior comenzó a editarse en 1923. Véase: aurelio de los Reyes, “Bajo el cielo de México”,
en Cine y sociedad en México,1896- 1930, Vol. 2, México, instituto de investigaciones Estéticas, UNaM, 1993, p. 216

16. Entre los fotógrafos locales y regionales que colaboraron en Jueves de Excelsior entre 1927 y 1928 enviando vistas fotográficas,
se han detectado entre otros, los fotógrafos Llerenas y Madrid en Manzanillo, Colima; los Olmedo Salazar en Baja California; Foto
Segura en Chiapas; Foto Reynoso en Guanajuato; Foto Ponce de León en Guerrero; Foto Guerra en Yucatán; Eugenio Espino Barros
en Tamaulipas y Nuevo León, y la casa Foto Tehuacán- Foto Supply, en Puebla. Ver imágenes publicadas en Jueves de Excelsior
el día 29 de septiembre de 1927, 3ª sección del estado de Colima; 6 de octubre de 1927, 3ª sección del estado de Baja California;
12 de octubre de 1928, 6ª sección del estado de Chiapas; 19 de julio de 1928, 7ª sección del estado de Guanajuato; 4 de octubre
de 1928, 2ª sección del estado de Guerrero; 18 de octubre de 1928, 3ª sección del estado de Yucatán; 1º de diciembre de 1927, 7ª
sección del estado de Tamaulipas y 28 julio de 1927, 8ª sección del estado de Puebla.

17. Ver Jueves de Excelsior, 12 de mayo de 1927.

18. Idem.

19. Nota de Carlos Polo, diario El Porvenir, Periódico de la Frontera, 29 de mayo de 1932.

Alquimia 28|29
Juan Rulfo y sus trabajos
en la cuenca del Papaloapan
Paulina Millán*

La trayectoria fotográfica del escritor Juan Rulfo abarca treinta años, de 1932 a
1962, y consta de una producción de aproximadamente siete mil negativos de
fotografías de paisaje, arquitectura y retrato. Sus imágenes se publicaron, entre
1949 y 1964, en las revistas América, Mapa, Mexico This Month, Sucesos Para To-
dos, Guía de Caminos, Ferronales y Acción Indigenista, así como en el suplemento
“México en la Cultura” del periódico Novedades.1

Entre 1955 y 1957, cuando trabajaba en las tierras de la cuenca del Papaloapan,2
Juan Rulfo realizó uno de sus trabajos fotográficos más sugerentes, pues incursio-
nó en la fotografía aérea, en el retrato indígena y en el uso de la película a color.
además, utilizó algunas de sus fotografías para ilustrar un texto de su autoría titula-
do “The Papaloapan”, publicado en 1958 en la revista Mexico This Month.3

Varias de sus imágenes fueron publicadas entre 1955 y 1977 en las revistas Mexi-
co This Month, Sucesos para Todos y Acción Indigenista, en el suplemento domini-
cal “México en la Cultura”, en el informe de labores de la Comisión del Papaloapan
de 1962 y en algunas publicaciones del instituto Nacional indigenista. Es decir,
estamos ante el trabajo fotográfico más difundido de Juan Rulfo.
En Ciudad alemán, Veracruz, el 1 de febrero de 1955, el señor Juan Rulfo Vizcaíno
quedó contratado como director “G” por la Comisión del Papaloapan, representa-
da por su vocal ejecutivo, el ingeniero Raúl Sandoval Landázuri, y el Vocal Secre-
tario, el ingeniero José Ramos Magaña. El sueldo estipulado para el escritor fue
de $2,800 pesos mensuales, más dinero extra para gastos de permanencia y los
traslados que hiciera fuera de la residencia oficial.4

Ocho meses atrás, Rulfo había concluido su segundo periodo como becario del
Centro Mexicano de Escritores. Entre julio y agosto de 1954, entregó al Centro una © Juan Rulfo
Mujeres recogiendo café,
copia al carbón del borrador final de la novela Pedro Páramo, con lo que el apoyo Zacatepec, Mixes,
Oaxaca, 1955.
económico llegaba a su fin. Para septiembre, los editores del Fondo de Cultura Col. Fundación Juan
Rulfo
Económica tenían en sus manos el segundo libro del escritor, que terminaría de Propiedad de Clara aparicio
de Rulfo. Prohibida su repro-
imprimirse en marzo de 1955, con el número 19 de la colección Letras Mexicanas. ducción sin la autorización
correspondiente.

© Juan Rulfo
No enclavado en una vocación y sin una entrada fija de dinero, fue invitado por Mujeres de Tlahuitoltepec
barbechando, Mixes,
el ingeniero Sandoval a sumarse a la vasta lista de especialistas —ingenieros, ar- Oaxaca, 1955.
Col. Fundación Juan
quitectos, economistas, agrónomos, biólogos, geógrafos, antropólogos y fotógra- Rulfo
Propiedad de Clara aparicio
fos—, que conformaban el equipo de la Comisión del Papaloapan. El señor Rulfo de Rulfo. Prohibida su repro-
ducción sin la autorización
correspondiente.
Vizcaíno se integró al proyecto desarrollador durante el sexenio de adolfo Ruiz
Cortines, cuando ya tenía por lo menos ocho años de haberse creado. PÁGiNa aNTERiOR
© Juan Rulfo
Campanario frente al
Zempoaltépetl, Mixes,
Tras la gran inundación ocasionada por el desbordamiento del río Papaloapan, en Oaxaca, 1955.
Col. Fundación
1944, el gobierno de Manuel Ávila Camacho vio la necesidad de crear un organis- Juan Rulfo
Propiedad de Clara aparicio
mo secretarial consultivo que estudiara las necesidades básicas de los habitantes de Rulfo. Prohibida su repro-
ducción sin la autorización
de la cuenca fluvial del Papaloapan. Pero fue hasta febrero de 1947, en los inicios correspondiente.

del sexenio de Miguel alemán Valdés, cuando se creó por decreto presidencial la © Juan Rulfo
Niño y tambor,
Comisión del Papaloapan, un organismo dependiente de la Secretaría de Recur- Tlahuitoltepec, Mixes,
Oaxaca, 1955.
sos hidráulicos que se encargaría de planear, diseñar y construir todas las obras Col. Fundación
Juan Rulfo
requeridas para el desarrollo integral de la comarca y frenar los constantes desbor- Propiedad de Clara aparicio
de Rulfo. Prohibida su repro-
ducción sin la autorización
damientos del Río de las Mariposas. 5
correspondiente.

Alquimia 30|31
 El gobierno del licenciado alemán tomó como ejemplo la
Comisión del Valle de Tennessee6 para crear el primer pro-
yecto de cuenca fluvial en México, con el cual se haría la
primera inversión pública a gran escala en el trópico, y se
llevaría a cabo “el proyecto de desarrollo regional de mayor
relevancia durante el periodo posrevolucionario en Méxi-
co”.7

El programa de desarrollo debía llevarse a cabo de forma

general y unificadora en una superficie de aproximadamen-
te 46,517 km², con 1,126,280 habitantes, en su mayoría in-
dígenas, ubicados entre los estados de Veracruz, Oaxaca y
Puebla; es decir, por todo el territorio que recorre el río Papa-
loapan. El progreso tenía que llegar tanto a las tierras altas,
montañosas y abruptas de la Sierra Madre oaxaqueña como
a las tierras bajas veracruzanas; debía atravesar por una gran
diversidad de climas, vegetación y por un complejo mosaico
cultural. La cuenca del Papaloapan se ubica exactamente so-
bre la vertiente del Golfo de México y comprende todas las
corrientes que tienen su salida al mar a través de la Laguna
de alvarado.

Provisto de su inseparable Rolleiflex 6x6, Juan Rulfo colaboró

en la Comisión del Papaloapan haciendo investigaciones so-
bre la situación social de la cuenca,8 organizó programas de
riego,9 proyectó una revista para el organismo10 y elaboró es-
critos sobre la comisión, la labor del ingeniero Sandoval y de
los indígenas mixes, habitantes de la parte sur de la cuenca.
También participó en la reubicación de la población indígena
afectada por la construcción de la presa Miguel alemán11 y
realizó el documental Danzas mixes al lado del cineasta y
fotógrafo Walter Reuter.12

Trabajó para la comisión durante dos años (1955-1957), y

aunque no fue contratado expresamente como fotógrafo, en
sus andares por las tierras del Río de las Mariposas produjo
alrededor de trescientas cincuenta fotografías del paisaje, la
arquitectura y los indígenas de la cuenca. En los trayectos,
Texto y fotografías
de Juan Rulfo, las visitas y los asesoramientos que realizó, Juan Rulfo no ol-
“The Papaloapan”,
México This Month, vidó su Rolleiflex.
vol. V, núm. 5, mayo de
1958, p. 13.
Col. Biblioteca Nacional
de antropología El grupo fotográfico más importante realizado por Rulfo en
e historia, iNah
las tierras del Papaloapan, cuantitativamente hablando, es la
Fotografías de Juan Rulfo
en el artículo serie de los mixes que hizo en la sierra del estado de Oaxaca,
de Álvaro Lanza,
“Fiestas en la Sierra”, en la ascensión al cerro del Zempoaltépetl. Esta serie permite
Sucesos para todos,
núm. 1604, 28 de enero observar su interés por el retrato indígena, lo que es digno de
de 1964, pp. 36-37.
Col. hemeroteca subrayarse, ya que exploró este género por primera vez en
Nacional de México,
UNaM. aquella cuenca, sobre todo en el área mixe.
Entre los meses de febrero y junio de 1955, el escritor y fotógrafo viajó al lado de
Walter Reuter13 al distrito mixe del estado de Oaxaca. La Comisión del Papaloapan
les había encargado realizar un documental sobre dicho grupo indígena, que se
tituló Danzas mixes. Éste sería uno de los primeros trabajos de Rulfo en la comisión.
al respecto, Reuter recordó:

Viajé con Juan Rulfo por la sierra de Oaxaca. Él llevaba su cámara, era bue-
no…, casi no hablaba. Trabajaba en la Comisión del Papaloapan. No sé qué
hacía, pero un día llegamos a un pueblo porque la comisión quería una pelí-
cula de 16 milímetros de las danzas de los indios mixes.14

Para llegar al territorio mixe, cineasta y fotógrafo debieron ir a la ciudad de Oaxaca,

para de ahí trasladarse al distrito de Tlacolula, ubicado en la región de los valles
centrales, pasar por la cabecera municipal y llegar al pueblo de Mitla. Transitar por
una brecha hasta la agencia municipal de Santa María albarradas, poblado zapo-
teco de donde parten las veredas que han de comunicar con los pueblos altos de
la sierra mixe, ayutla, Tamazulapan y Tlahuitoltepec.15

Durante este trayecto, Rulfo se dedicó a fotografiar el paisaje, pero sobre todo la
arquitectura característica de cada uno de los sitios visitados. Como en años pasa-
dos enfocó su lente a las construcciones, a la serranía y a los valles, con la notable
diferencia de que en esta ocasión implementó el uso de la película a color; con lo
que captó el Convento de Santo Domingo, la iglesia de Santa María del Tule, el
sabino milenario y el Palacio de las Grecas en Mitla.

Fue hasta Santa María albarradas cuando Rulfo empezó a dirigir la cámara de
manera directa a los indios, donde, además de hacer fotografía del paisaje, realizó
un retrato en el que el rostro de un hombre zapoteco ocupa casi la totalidad de la
imagen. Por primera vez, Rulfo capta de frente a un hombre, aunque sus ojos miran
hacia fuera del cuadro fotográfico.

De Santa María albarradas, los fotógrafos anduvieron a caballo durante veintiséis

kilómetros, para finalmente parar en “donde abundan las tortugas”, significado del
nombre del primer poblado mixe del camino al Zempoaltépetl, San Pedro y San
Pablo ayutla. a diferencia de los otros sitios por los que habían pasado, en esta
ocasión Juan Rulfo no se interesó por fotografiar la iglesia y tampoco el paisaje, su
mirada se quedó detenida en un grupo de mujeres y niños ubicados debajo de un
campanario, frente a una barda hecha con piedra y lodo.

Puso su atención en los rostros, en la gestualidad, tomó de pie a las mujeres y, en

ocasiones, lo hace solamente de la cintura hacia arriba, en plano americano. Esta
pequeña secuencia sería la primera realizada por nuestro fotógrafo de los habitan-
tes de la región mixe; provisto de la Rolleiflex, con los ojos puestos en el visor de
enfoque, se permitió entrar en mayor contacto con sus retratadas; en dos de las
tomas algunas de ellas miran con detenimiento a la cámara.

a veces a pie y otras a lomo de mula, cineasta y fotógrafo recorrieron nueve de los
dieciséis municipios que comprende el distrito mixe, mientras Walter Reuter filmaba

Alquimia 32|33
con película a color sus travesías por la sierra, Juan Rulfo tomaba fotografías.
La relación visual existente entre las imágenes de Juan Rulfo y el documental
Danzas mixes filmado por Reuter es por demás sugerente. al ver el filme, pare-
ciera que se están mirando las fotografías en movimiento y a color; a su vez, al
observar las imágenes de Rulfo pareciera tenerse frente a los ojos los stills de la
película del alemán.

En varias ocasiones hicieron encuadres desde posiciones contiguas; es difícil sa-

ber quién dirigía a quién, es casi seguro que primero uno tomaba una situación o
un personaje y luego el otro hacía lo mismo; es decir, se contagiaban, se encon-
traban visualmente bajo el mismo ánimo gráfico-descriptivo. Como sucede con las
imágenes de las mujeres de Cotzocón, trabajando la tierra, en particular la escena
de la mujer que siembra con su niño en brazos, o aquellas de las representaciones
dancísticas en Tlahuitoltepec, donde para tomar a los músicos uno se encontraba
adelante, al lado o atrás del otro con sus respectivas cámaras.

En el viaje por la sierra oaxaqueña, Rulfo aprovechó la experiencia fotográfica de

Reuter, quien se movía con gran soltura y naturalidad entre los músicos y danzan-
tes para documentarlos; atrás o a un lado de él se colocó Rulfo con su Rolleiflex.
Sin embargo, cada uno conservó su estilo fotográfico, Rulfo ponía mayor distancia
entre el retratado y su cámara, tratando de pasar desapercibido, se colocaba por
debajo o a un costado. Mientras que Reuter se hacía notar, con intención docu-
mental y cámara en mano, se ubicaba de frente o a la misma altura del músico
que deseaba fotografiar.

Los recorridos por el distrito mixe y la interacción con sus pobladores resultaron
fundamentales para que el fotógrafo se interesara en el retrato indígena, pero, so-
bre todo, para que rompiera las barreras que años atrás le impedían tomar a los in-
dígenas de frente. En más de una ocasión, los mixes miran directamente a la lente
de Rulfo, a diferencia de su trabajo anterior, en donde evitaba captarles la mirada.

De manera gráfica, muestra a los mixes enclavados en las montañas, dueños de

su geografía, plantados en uno de los puntos más altos del paisaje, dominando
la terrible superficie agreste a través de la mirada. Los mixes de Rulfo están
integrados por completo a esas tierras montañosas, difíciles de transitar para el
resto de la gente pero no para ellos, quienes, dueños de su lugar, posan para
la cámara rulfiana.

De las mujeres de Tlahuitoltepec trabajando la tierra hizo una secuencia fotográfi-

ca de veinte imágenes. a través de la lente fotográfica de Juan Rulfo, observamos
cómo se multiplican las subidas y las bajadas en la sierra, y a decenas de mujeres
mixes que se suceden de manera interminable en las tierras de cultivo. Sobre un
vasto terreno, al unísono, todas trabajan o todas descansan, manteniendo siempre
la pala entre sus manos.

El rostro de cada una es anónimo. En esta ocasión Rulfo no está interesado en una
mujer en particular, ahora ha quedado perplejo ante tal número de mujeres barbe-
chando en una coordinación insospechada, tanto en el ritmo de trabajo como en
su vestir, todas ellas podrían ser la misma, los bordados y los colores de sus ropas
quedan unificados por la escala de grises de la fotografía.

En otra región de la cuenca, en Valle Nacional, Oaxaca, realizó una serie fotográfica
de los procesos que implica la producción del tabaco, en la que también captó a
los indígenas mirando a la cámara. inspirado, muy probablemente, por el Méxi-
co Bárbaro del periodista estadounidense John Kenneth Turner, escrito en 1908,16
Rulfo tomó alrededor de treinta imágenes, en las que captó a niños y hombres
trabajando el tabaco, a veces cortando la planta de la tierra y en otras ocasiones
colgándola y exponiéndola al sol para su secado. Retrató en varios momentos a una
niña, que con su instrumento de trabajo en la boca, posó para su lente.

En el sitio icónico de la esclavitud, de las malas condiciones de trabajo y del abuso

del régimen porfirista sobre la población indígena del país, nuestro fotógrafo se
concentró en capturar todos los procesos que implica la producción de tabaco:
hizo tomas de la planta, de la recolección, pero lo que más llamó su atención fue el © Juan Rulfo
curado y secado de la hoja; su mirada quedó atrapada por las decenas de hileras Niña de El Chime,
Mixes, Oaxaca, 1955.
de hojas de tabaco colocadas en palos de madera y puestas en los “secaderos”, Col. Fundación
Juan Rulfo
construcciones arquitectónicas para que las hojas pierdan el agua y se sequen en Propiedad de Clara aparicio
de Rulfo. Prohibida su repro-
ducción sin la autorización
las condiciones idóneas de humedad y temperatura. correspondiente.

Alquimia 34|35
En el área cercana a su residencia oficial, a cuatro kilómetros de Ciudad alemán,
a un lado del poblado Papaloapan, en la frontera entre los estados de Veracruz y
Oaxaca, cruza el río un puente ferroviario de estructura metálica al que Rulfo no
dudó en fotografiar. Realizó cuatro tomas del puente; en una de las imágenes se
ve al ferrocarril avanzando sobre uno de los ríos más peligrosos del país, el que
año con año causa terribles inundaciones, a veces tan graves como aquella en la
que Tuxtepec, Oaxaca, quedó bajo el agua y que le hizo perder toda su arquitec-
tura antigua. Juan Rulfo metió al cuadro fotográfico la naturaleza salvaje del agua
en combinación con el progreso, representado por la locomotora de vapor.

De pie sobre las vías, captó por dentro y por fuera la gran estructura metálica del
puente, enmarcando la secuencia geométrica que forman los marcos cuadrados
que la componen. Rulfo nos traslada a la fotografía de vanguardia al estilo de
agustín Jiménez, interesado sólo en la forma y en cómo las cosas cotidianas po-
dían convertirse en objetos estéticos cuando son captados por la lente fotográfica
desde cierto ángulo, cierta distancia y un enfoque preciso.17

Documentó gráficamente cómo los indígenas mazatecos adaptaron a su vida coti-

diana la presa Miguel alemán, la gran obra de ingeniería hidroeléctrica del proyec-
to, construida en Temazcal, Oaxaca, entre 1947 y 1955. Registró, con la cámara,
la labor social del ingeniero Sandoval en Vigastepec, Puebla, haciendo entrega de
algunos documentos que bien podrían ser títulos de propiedad o algún contrato o
convenio de la comisión con la gente.

En varias ocasiones recorrió en avioneta el territorio del Papaloapan. Desde los

cielos, realizó fotografías de las tierras bajas del Río de las Mariposas y del paisaje
de la cuenca. imágenes en las que, en el ángulo superior o inferior, puede obser-
varse el ala o una parte de la avioneta. al parecer sería la única vez que Juan Rulfo
practicara la fotografía aérea.

La participación del fotógrafo en la Comisión del Papaloapan se vio truncada el

13 de noviembre de 1956 por un accidente aéreo. Mientras el ingeniero Sandoval
realizaba un vuelo rutinario por la cuenca del Papaloapan al lado del fotógrafo
Carlos Leal, la máquina falló y sufrió un accidente desastroso en el que murió el
vocal ejecutivo.18 Con la muerte de Sandoval llegaría a su fin la colaboración de
Juan Rulfo, al parecer pocos meses después, en 1957.19

Las imágenes que Juan Rulfo realizó en la cuenca del Río de las Mariposas son las
de un fotógrafo consumado, ya tenía por lo menos veinticinco años trabajando con
la cámara con una técnica precisa y con gustos definidos, y se atrevió a practicar
la fotografía desde una avioneta, a meter a la cámara los ojos de los indígenas y
a usar película a color en su Rolleiflex. Con ello podemos anotar que el escritor
Juan Rulfo no fue un aficionado de la fotografía, sino que la ejerció como todo un
profesional; de modo que logró espléndidos resultados en la práctica de escribir
con luz.
* Paulina Millán, Estudiante del Doctorado en historia del arte, en la Facultad de Filosofía y Letras, UNaM.
Colabora en la organización del archivo fotográfico de Juan Rulfo, en la Fundación que lleva su nombre.

1. Para mayor información sobre la trayectoria fotográfica de Juan Rulfo, y en específico de sus trabajos
en la Comisión del Papaloapan, véase Paulina Millán, Trayectoria fotográfica de Juan Rulfo: una visión
panorámica (1917-1962), tesis de licenciatura en historia, Universidad Nacional autónoma de México-Fa-
cultad de Filosofía y Letras, México, 2008. Paulina Millán, Las fotografías de Juan Rulfo en la Comisión del
Papaloapan, tesis de maestría en historia del arte, Universidad Nacional autónoma de México-Facultad
de Filosofía y Letras, México, 2010.

2. Papaloapan viene del náhuatl Papalotl (mariposa), y de apan (lugar).

3. Juan Rulfo, “The Papaloapan”, Mexico This Month, Vol. V, núm. 5, mayo de 1958, pp. 12-13, 18-19, 26.

4. Contrato de Prestación de Servicios celebrado por la Comisión del Papaloapan y el Sr. Juan Rulfo
Vizcaíno, resguardado por la Fundación Juan Rulfo.

5. Informe que rinde la comisión de CC. Diputados y Senadores que visitó la Cuenca del Papaloapan,
México, S/E, 1954, p. 8.

6. Valeria E., Estrada Tena, Gestión de cuencas fluviales en México. Un acercamiento a la historia de la
Comisión del Papaloapan, 1947-1988, tesis de licenciatura en historia, Universidad Nacional autónoma
de México-Facultad de Filosofía y Letras, México, 2003, pp. 42-43

7. Ricardo Pérez Montfort, “Plátano, caña y piña (1910-1940). Economía y política regional durante la
consolidación del Estado posrevolucionario mexicano”, presentado en el Seminario de investigación
Fronteras interiores: desarrollo regional y resistencia en la cuenca del Papaloapan, Tepoztlán, Morelos,
octubre de 2005.

8. “Juan Rulfo: pescador de mares profundos. Entrevista a Walter Reuter”, México indígena, iNi, núm.
extraordinario, 1986, p. 57.

9. alfonso Villa Rojas, “El secreto de don Juan”. México indígena, iNi, núm. extraordinario, 1986, p. 34.

10. En la Fundación Juan Rulfo se conservan dos proyectos de revista para la Comisión del Papaloapan.

11. En la Fundación Juan Rulfo se conserva un documento de seis cuartillas en el que Rulfo anotó datos
correspondientes al reacomodo de los indígenas mazatecos afectados por la construcción de la presa
Miguel alemán.

12. Danzas mixes, Fotografía de Walter Reuter y guión de Juan Rulfo, México, Producción comisión del
Papaloapan, 1955.

13. Walter Reuter desde 1951 había sido contratado por el ingeniero adolfo Orive alba, presidente de la
Comisión entre 1947-1952, para hacer un informe fotográfico sobre la cuenca y un documental sobre el
río Temazcal titulado historia de un río (1953).

14. John Mraz y J. Vélez. “Walter Reuter. Entrevistas realizadas en la ciudad de México (enero-marzo de
1992). Walter Reuter. El viento limpia el alma, Barcelona, Lunwerg, 2009, p. 22.

15. La reconstrucción de la ruta seguida por Juan Rulfo y Walter Reuter para llegar al distrito mixe del
estado de Oaxaca, se realizó a partir de un mapa resguardado por Reuter sobre los puntos a cruzar
para llegar al Zempoaltépetl. La información arrojada por el mapa se corroboró en uno de los primeros
estudios antropológicos realizados sobre los mixes, Salomón Nahmad en el libro Los mixes. Estudio social
y cultural de la región del Zempoaltépetl y del Istmo de Tehuantepec registra de mera exacta el camino al
área mixe y los trayectos en kilómetros y distancias entre un pueblo y otro.

16. John Kenneth Turner, México Bárbaro, México, Editores Mexicanos Unidos, 2007.

17. Para mayor información sobre el fotógrafo agustín Jiménez véase Carlos Córdoba, Agustín Jiménez y
la vanguardia fotográfica mexicana, México, RM, 2005.

18. Fernando hiriart, “La muerte de un joven mexicano”, México en la cultura, 20 de enero de 1957, núm.
407, p. 2.

19. Juan Rulfo, Pedro Páramo, 1 Ed., Gallimard (La Croix du sud), 1959, pp. 7-8.

Alquimia 36|37
La semana ardiente a través
del Ojo! de Héctor García
Raquel Navarro Castillo*

héctor García es quizá el fotoperiodista más influyente de la historia reciente de

nuestro país. Por ello, su obra ha sido evaluada desde diversas perspectivas: la
antropología, la cultura popular, la crítica de arte, la museografía, la literatura, el
punto de vista editorial y el periodismo escrito; sin embargo, no, desde el análisis
histórico, con excepción del número que Luna Córnea le dedicó a él y a su obra.1

La extensa obra de héctor García tiene uno de sus momentos más significativos
en el conjunto de imágenes a través de las cuales registró los acontecimientos
referidos a las vastas movilizaciones de trabajadores sindicalizados y estudiantes
universitarios, en el coyuntural año de 1958.

Dichas imágenes formaron parte de una propuesta editorial realizada en compañía

del periodista horacio Quiñones que tuvo por nombre Ojo! Una revista que ve, en
la que imágenes y textos conformaron una unidad discursiva que iba a contraco-
rriente con lo establecido en los principales medios impresos de la época, y cuya
tendencia hacia las premisas oficiales era clara. Quizá por su efímera existencia,
ha tenido un carácter enunciativo cuando se ha abordado la obra de héctor Gar-
cía; una mención más amplia es la que le dedica John Mraz en el número referido
de Luna Córnea.2

año de transición sexenal —terminaba su periodo presidencial adolfo Ruiz Cor-

tines y se perfilaba a sucederlo adolfo López Mateos— la aparente estabilidad
política del régimen se vio irrumpida por la protesta de los trabajadores de distintas
organizaciones sindicales que, resintiendo los desiguales efectos del crecimiento
económico que caracterizó al periodo, se lanzaron a las calles exigiendo aumento
salarial y la remoción de sus dirigencias, las cuales representaban un obstáculo
para la consecución de sus objetivos.

De esta forma, los trabajadores despertaban de un largo letargo en el que los había
sumido la estrategia alemanista, iniciada en 1948, de imponer por la fuerza, en los
principales sindicatos, a líderes apegados a las disposiciones gubernamentales y
patronales, principalmente en materia de contención salarial, en una táctica cono- Todas las imágenes de
este artículo son de
cida como “charrismo”. Ojo! Una revista que ve

Alquimia 38|39
así, desde el inicio de ese año, diversos sindicatos organizaron paros y huelgas
con la exigencia de un aumento salarial que les ayudara a remontar la carestía.
al mismo tiempo, desconocieron a sus dirigencias sindicales por pactar con las
autoridades los topes salariales que minaban su capacidad de consumo y, en
consecuencia, iniciaron procedimientos autónomos para elegir líderes que lucha-
ran por la satisfacción de sus demandas. La negativa gubernamental frente a sus
peticiones los llevó a incrementar su combatividad y se lanzaron a las calles a
refrendar sus exigencias.

Las manifestaciones de descontento fueron iniciadas en febrero por los telegra-

fistas, pero con el paso de los meses, fueron sumándose más organizaciones,
entre las que destacaron por su fuerza combativa, situación estratégica y número
de agremiados, los ferrocarrileros encabezados por Demetrio Vallejo y los maes-
tros de la sección IX del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación que
conformaron el Movimiento Revolucionario Magisterial liderado por Othón Salazar.
a pesar de los distintos ritmos que siguió cada uno de los movimientos en relación
con la respuesta gubernamental, que osciló entre la negociación y la represión, su
confluencia y similitud de demandas generaron un intenso ambiente de protesta a
lo largo de ese año, el cual alcanzaría su expresión climática a finales del mes de
agosto con la incorporación de los estudiantes universitarios a las manifestaciones
callejeras y con la huelga de una sección del sindicato petrolero.
Con motivo del aumento decretado a las tarifas del transporte público, el cual afec-
taba a la población en general, pero, de manera específica, a la estudiantil que
hacía uso de él —más si tomamos en cuenta que los universitarios se tenían que
desplazar a los alejados rumbos de la Ciudad Universitaria, a los que se había
traslado las instalaciones de la UNaM apenas unos años atrás—3; los estudiantes
universitarios iniciaron la toma de autobuses en Ciudad Universitaria, que luego
emplearían en las distintas manifestaciones que emprendieron por las calles del
centro de la ciudad.

De esta forma, en la última semana del mes de agosto, los estudiantes fueron los
principales protagonistas de las movilizaciones en las que, acompañados de pe-
troleros, ferrocarrileros, maestros y otros grupos de la sociedad, confrontaron a las
autoridades gubernamentales, quienes echaron mano de los aparatos represivos,
a consecuencia de los cuales la ciudad vivió momentos de intensos enfrentamien-
tos que fueron registrados por la lente de héctor García. Dicho fotógrafo, con ho-
racio Quiñones, los mostraría en Ojo! Una revista que ve, bajo la connotación de La
semana ardiente, por la algidez que alcanzaron los hechos.

Los fotorreporteros de la época se dieron a la tarea de capturar los sucesos con

sus cámaras con el fin de llevarlos a los principales medios, entre ellos, destaca-
dos profesionales de la lente como Rodrigo Moya y Enrique Bordes Mantel. a ellos,
como a García, les fue negada la posibilidad de publicar sus correspondientes
imágenes en sus medios.4

En el caso de héctor García, el periódico Excelsior, que le daba salida a parte de

su trabajo y en el que, incluso, contaba con una columna fotoperiodística en su
edición vespertina Ultimas noticias. Segunda edición, llamada “F 2.8 La vida en el
instante”, se negó a publicar sus imágenes sobre los hechos referidos.

ante esta acción de censura, Quiñones le propuso a García la publicación de una

revista que mostrara sus fotografías. De esta forma, apareció Ojo! Una revista que
ve el viernes 12 de septiembre de 1958, con horacio Quiñones como director ge-
neral, héctor García, en el puesto de director ejecutivo y Raúl Lara, en el de di-
rector artístico. Las dieciséis páginas de esta publicación tamaño tabloide, cuyo
precio fue de un peso, estaban conformadas por las fotografías de García y fueron
acompañadas por textos de Quiñones. Este primer y único número se tituló: Docu-
mental de: Una semana ardiente…

El discurso de la revista, tanto por la propia caracterización de las imágenes de

héctor, como por el sentido de los textos escritos por Quiñones, fue contrario al
del resto de los medios periodísticos de la época, circunstancia que la hizo con-
secuente con el momento de insurgencia civil que se vivía. El resto de las publica-
ciones había calificado negativamente tanto a trabajadores como a estudiantes, a
los que caracterizó como promotores de la violencia sin razón, para justificar así la
acción gubernamental represiva.

Durante los primeros días, los medios masivos de comunicación mostraron la

presencia de las distintas fuerzas represoras en una actitud pasiva. Si bien, dan

Alquimia 40|41
cuenta del amplio despliegue de miembros del ejército y de la policía capitalina,
lo hacen con un carácter meramente preventivo: acostados, vigilando, leyendo,
patrullando, resguardando Palacio Nacional… es decir, a la expectativa. incluso en
las imágenes que los muestran en acción, recuperando autobuses, por ejemplo, lo
hacen de forma pacífica.

Cuando se dieron los hechos de mayor violencia, producto de los enfrentamientos,

como los de la primera semana de septiembre, los diarios capitalinos responsa-
bilizaron a los maestros y los señalaron como intransigentes, al tiempo que mini-
mizaron los resultados de la refriega: “Otro alboroto fue reprimido con energía”,
“agitadores profesionales son los culpables de todos los disturbios”,5 “40 heridos y
más de cien detenidos en los disturbios de ayer” y “Gases y porrazos al por mayor
en varias calles”, “Los otonistas insistieron en el desfile que había sido prohibido”.6
Un día después se asentaba que la manifestación de los “adictos al agitador Othón
Salazar” se vio frustrada ante “enérgica acción de la policía”, con un saldo de diez
víctimas en grave estado, cuatro heridos por disparos de bala y 118 intoxicados por
gases. al día siguiente ya había 208 detenidos.7

De igual forma, mientras otras revistas como Jueves, Revista de Revistas e Impac-
to, ya estaban atendiendo otros sucesos y, con ello, desapareciendo mediática-
mente a quienes en ese momento seguían manifestándose en las calles, a causa
de un trato represivo por parte del Estado, Ojo!... daba cuenta, por un lado, de
lo justo de las demandas enarboladas y, por otro, de la respuesta represiva del
gobierno. De esta forma, los movimientos ferrocarrilero, magisterial, petrolero y es-
tudiantil encontraron voz y presencia visual a través de las destacadas imágenes
de esta propuesta editorial.

La propuesta editorial de García y Quiñones consignaba 54 fotografías que, en

distintos tamaños y en blanco y negro, mostraban su versión de los sucesos y
aspectos relacionados con las movilizaciones estudiantiles y obreras de la última
semana de agosto y la primera de septiembre de ese año. a través de los siete fo-
torreportajes que integran la revista, se abordan de manera concreta dos sucesos:
las movilizaciones de los universitarios por el alza de las tarifas al transporte los días
22, 26 y 30 de agosto, y la marcha de los integrantes del Movimiento Revolucionario
Magisterial del 6 de septiembre.

En cuanto al movimiento estudiantil, las imágenes de dos de los fotorreportajes,

“Una quijotada estudiantil conmueve al país” (pp. 2 y 3) y “Los estudiantes toman
la bandera del pueblo” (pp. 4 y 5) muestran la algarabía con la que los jóvenes
universitarios se posesionaron de camiones y tranvías. Con amplias sonrisas, diver-
tidos buscan el contacto con la cámara, recorren las calles del centro de la ciudad
y desbordan las unidades capturadas. Felices con su acción, con un sentimiento
de estar haciendo justicia, son señalados con un cierto liderazgo al hacer suyas las
demandas sociales en contra de la carestía.

Por su parte, los dos espacios dedicados a la marcha de los maestros “Maestros
apaleados por ‘órdenes superiores’” (pp. 8 y 9) y “El respeto al derecho es la paz”
(pp. 12 y 13) sintetizan la brutal represión sufrida por los docentes, y recalcan el

Alquimia 42|43
rompimiento del orden constitucional por parte de las autoridades al impedir, de
manera violenta, el derecho a la libertad de manifestación y de expresión de estos
trabajadores de la educación.

La puesta en juego de las imágenes, editorialmente hablando, desborda las pági-

nas en estos artículos fotográficos: un niño en primer plano con el pánico reflejado
en el rostro, un maestro con el rostro cubierto de sangre es llevado por los para-
médicos, policías que lanzan gases lacrimógenos, una maestra que confronta ver-
balmente a un policía, son algunas de las escenas mostradas y que, en conjunto,
hablan del atropello sufrido por los maestros a manos de las fuerzas policiacas que,
sin recato, los atacaron y sometieron.

En el fotorreportaje final “Principio de autoridad” (pp. 14 y 15), se hace una ca-

racterización de las fuerzas públicas en su actuación en los distintos hechos a los
que refiere la publicación. Desde la inicial utilización del cuerpo de bomberos para
dispersar con chorros de agua a las manifestaciones, la actuación del ejército en
el resguardo de los edificios oficiales y al hacer alguna labor de disuasión, como
cuando rodearon Ciudad Universitaria sin intervenir en los enfrentamientos, hasta
la participación de los granaderos, quienes incluso portaron armas de fuego e in-
crementaron la violencia, ya que fueron ellos los que se enfrentaron a los manifes-
tantes. Los acercamientos muestran cuál era el equipo utilizado por ellos: cascos,
pañuelos en la cara para protegerse de los gases lacrimógenos —aunque la revis-
ta aventura, irónicamente, que en realidad se cubrían la cara “por vergüenza”—,
fusiles lanzagranadas o de balas, pero, sobre todo, una fiera actitud para el en-
frentamiento, ya que, como indica uno de los pies de foto, “no sabe si tendrá que
asesinar un momento más tarde, o ser asesinado”. han dejado de lado los fusiles
lanzagranadas para portar los de balas.

Por su tono discursivo, tanto el textual como el icónico, la revista no fue bien re-
cibida por la autoridad. a tal grado causó descontento que los niños voceado-
res encargados de distribuirla en las calles fueron perseguidos por la policía para
arrebatarles la publicación.8 El impreso vio así su nacimiento y al mismo tiempo su
desaparición, ya que no saldría a la luz ningún número más. Contradictoriamente,
héctor García recibiría el Premio Nacional de Periodismo 1959, por una de las se-
ries aparecidas en Ojo!...

Las imágenes que forman parte de Ojo!... son muestra del estilo documental y de la
calidad estética del autor. Una característica sobresaliente de estas fotografías es
su claro acercamiento a los sucesos, de forma tal que se logra evidenciar múltiples
detalles que en lo compositivo y en lo informativo le dan representación a quienes,
por lo general, aparecen en el anonimato de las congregaciones.

así, los manifestantes adquieren rostro, identidad y representatividad, pero también

toman voz en los acercamientos a las pancartas en las que exponen sus deman-
das. Las imágenes de héctor García muestran diversos aspectos de las marchas y
dan cuenta de sus participantes, lo que contrasta con los amplios encuadres de las
tomas reproducidas en medios como Excelsior, en los que todo detalle y sentido de
identificación se pierde.

Varios son los aspectos que se pueden destacar de las imágenes que componen
la revista, además de la temática abordada y de su sentido general. Por un lado,
muestran una notable plasticidad y, al mismo tiempo, un alto grado de simbolismo.
Varias son las fotos que encierran estas características de manera notable, como
aquella en la que un estudiante se lanza de una escalera en un mitin en el Zócalo,
su composición y punto de fuga en relación con el objeto central de la imagen, es
decir, el estudiante en vuelo hacia la multitud, expresivo, extasiado, remite a un
sentido tridimensional que delinea los trazos de los grandes muralistas mexicanos,
en este caso, en particular, a los de David alfaro Siqueiros, con lo que quedan de
manifiesto las influencias de la cultura visual de la época.

O aquella otra en la que, en medio de los enfrentamientos entre manifestantes y la

policía en las inmediaciones del Monumento a la Revolución, el inmueble aparece
envuelto por el humo que emana de un camión incendiándose en su base. Las
llamas en sus cimientos, el humo que lo rodea y la gente movilizada a su alrededor,
representan el cuestionamiento y la inconformidad de ese momento contra un régi-
men que se asumía como el resultado de la gesta revolucionaria iniciada en 1910.

Alquimia 44|45
así, la revolución bajo humo y fuego que se simboliza en la imagen es aquélla que
sólo estaba representada en el discurso, que cobijaba y revestía gobiernos “revolu-
cionarios” que en realidad no lo eran, pues bajo las inercias del proceso de moder-
nización e industrialización iniciado en los años cuarenta, se hacía más claro que
nunca el gradual alejamiento de las reivindicaciones sociales. En otras palabras,
las movilizaciones de 1958 fueron unos de los primeros actos importantes que
desnudaban las contradicciones y las debilidades del modelo de acumulación es-
tablecido y que, en consecuencia, provocarían las primeras fisuras en el régimen.

a diferencia de otros medios, en Ojo!... se evidencia el papel relevante de la parti-

cipación de las mujeres en las luchas sociales, como en aquella imagen en la que
se muestra a las jóvenes estudiantes en la marcha del 30 de agosto. Otra serie re-
fiere la misma situación, se trata de una secuencia fotográfica que narra, en cuatro
tiempos, la valiente actitud de una maestra que enfrenta verbalmente a un policía,
no se amedrenta, y, aunque en la última foto la vemos llorar, queda constancia de
su participación, de ser actora de este suceso, lo que concuerda con el pie de foto
que termina la secuencia. Es la reivindicación de la participación de la mujer en
esta coyuntura histórica.

La relevancia histórica de Ojo! Una revista que ve radica en que forma parte sobre-
saliente de un proceso histórico coyuntural, y no sólo da cuenta de los hechos, sino
que se constituye como parte de una visión contestaria hacia un régimen que, cada
vez más alejado de las premisas revolucionarias, emprendía una serie de políticas
de carácter económico y social encaminadas a privilegiar a reducidos sectores de
la sociedad mexicana.

En Ojo!... se materializa y proyecta el sentir de una parte de la sociedad que, incon-

forme con los efectos desiguales de la modernización emprendida por regímenes
posrevolucionarios de mediados del siglo XX, así como con el control autoritario
ejercido en esos mismos años, expresó su descontento y luchó por revertir su pre-
caria condición económica y conseguir esquemas democráticos de participación
en sus organizaciones.

además, resulta una fuente importante para conocer uno de los movimientos es-
tudiantiles que ha sido escasamente estudiado, más en su comparación con los
acontecimientos de 1968, que en función de un análisis puntual de su significación
dentro de su contexto.

En este sentido, las imágenes contradicen las interpretaciones que establecen un

trato benévolo del Estado hacia los estudiantes. Como queda constatado, el con-
flicto llegó a ser duro en algunos momentos, aunque la amenaza presidencial, las
concesiones hechas y las inercias propias de las organizaciones estudiantiles de la
época, que finalmente no hacían un cuestionamiento de fondo al sistema, hicieron
de este movimiento algo intenso y explosivo, pero fugaz.

Las fotografías de héctor García mostradas en esa publicación son muestra y pro-
ducto de su personalidad, tanto de su sensibilidad estética como social. Su visión
crítica de la realidad en la que se desenvuelve es un elemento importante para
comprender la intencionalidad, el contenido y la significación
de su producción fotográfica. Sin embargo, es necesario
señalar que, dentro de su particularidad, García comparte
no sólo oficio y andares, sino también las premisas de una
cultura visual y periodística de la época con otros fotoperio-
distas como los mencionados Moya y Mangel, además de
los hermanos Mayo, entre otros. Situación que los llevaría a
coincidencias en sus respectivas obras, lo cual no sólo se
evidencia en los registros que realizaron de los sucesos re-
feridos, sino también en los correspondientes a una década,
después durante el movimiento estudiantil de 1968.

En resumen, Ojo! Una revista que ve es uno de los varios

testimonios que, fundamentado en la imagen como apuesta
central, da cuenta de una coyuntura histórica que, a su vez,
sólo es parte de procesos de más largo alcance dentro de la
historia contemporánea de nuestro país y, al mismo tiempo,
es una muestra invaluable de la calidad y la significación de
la obra de héctor García.

* Raquel Navarro Castillo, estudiante del Posgrado en historia y Etnohistoria

en la Escuela Nacional de antropología e historia

1. Es importante señalar que una revista especializada que se escapa de

este vacío es, sin duda, el número monográfico dedicado a: “héctor García
y su tiempo” de Luna Córnea, México, número 26, 2003, p. 392, que en ese
momento dirigía alfonso Morales.

2. John Mraz, “Ojo!, una revista que ve”, en Luna Córnea, México, DF, núm.
26, mayo-agosto de 2003, p. 74

3. aunque el dictamen aprobado por la Comisión de Transporte del Departa-

mento del Distrito Federal en relación con el aumento establecía la exención
del incremento a los estudiantes, la disposición no fue acatada por las líneas
de autobuses a pesar de las amenazas de las autoridades de hacerla cumplir
imponiendo sanciones en caso de ser necesario.

4. Meses más tarde, Bordes Mangel logró publicar la fotografía con la que
ganó el Premio Nacional de Periodismo en 1959 en la categoría de la fotogra-
fía más oportuna, Mi pelotón de fusilamiento, tomada el 28 de agosto 1958 en
el marco del desalojo de los trabajadores petroleros que se encontraban en
huelga en el edificio de PEMEX y publicada en Rototemas año 1, núm. 2, 15
de noviembre de 1958.

5. Últimas Noticias 2ª edición, México, 7742, 6 de septiembre de 1958, p. 1

6. Excelsior, México, 15217, 7 de septiembre de 1958, p. ia. Ese mismo día,

otro diario de circulación nacional, El Universal, consignaba: “La policía impi-
dió el desfile de unos maestros agitadores”, “Declaraciones de Gobernación.
Cumple el gobierno su deber”, “Tuvo que recurrir al uso de las granadas de
gases” y “agitadores detenidos” en El Universal, México, 15147, 7 de sep-
tiembre de 1958, p. ia.

7. Excelsior, México, 15218, 8 de septiembre de 1958, p. ia

8. Esto fue mencionado por Marco antonio Cruz en la presentación del libro
de Norma inés Rivera, Pata de Perro. Biografía de Héctor García, en el Palacio
de Bellas artes, el 19 de abril de 2009.

Alquimia 46|47
El 68 desde otra óptica.
La Colección Manuel
Gutiérrez Paredes
Oralia García Cárdenas*

El movimiento estudiantil mexicano de 1968 ha sido un tema recurrente en los

análisis político y social. Desde un principio, aparecieron los testimonios de sus
protagonistas, que dieron cuenta de lo ocurrido. Es el caso de La noche de Tlate-
lolco, de la escritora y periodista Elena Poniatowska, publicado en 1971. a éste,
se sumaron otros libros cuyos argumentos giran en torno a las aportaciones del
movimiento al proceso democrático de nuestro país, ya que lo muestran como uno
de los acontecimientos más importantes de nuestra historia contemporánea.1 Si-
multáneamente, surgieron crónicas y cronologías pormenorizadas de los sucesos
transcurridos durante los meses del conflicto (de julio a diciembre), como la de
Ramón Ramírez y Daniel Casez.2

En años recientes, se ha escrito desde perspectivas distintas a las de los prota-

gonistas del movimiento, como las de la base del movimiento estudiantil, confor-
mada por los brigadistas, y sus acciones en los mítines relámpago, boteando y
volanteando en espacios públicos. También existen trabajos de artistas plásticos
egresados de la UNaM que se centran en la gráfica del 68.3

Para objeto de este análisis vale la pena mencionar que la temática se ha aborda-
do desde otro tipo de representaciones gráficas, como las imágenes publicadas
en la prensa. Tal es el caso de El Heraldo de México, El Universal, El Sol de Méxi-
co, Excelsior, El Día, La Prensa, y ¿Por qué?, entre otros. Debemos aclarar también
que el historiador alberto del Castillo se ha dado a la tarea de investigar las imáge-
nes en su contexto editorial, el análisis discursivo de los pies de foto, y que incluso
ha recogido algunos testimonios de los fotógrafos en su quehacer fotoperiodís-
tico.4 También se han dado a conocer importantes archivos fotográficos, como el
archivo inédito del periódico El Universal,5 que publicó una serie de imágenes en
el 40 aniversario del movimiento, y el archivo de los fotógrafos del Departamento
del Distrito Federal, a cargo del entonces regente alfonso Corona del Rosal, que
se encuentran en el Museo archivo de la Fotografía (MaF).6

a este material se suma la colección fotográfica de Manuel Gutiérrez Paredes,

mejor conocido en el gremio periodístico como Mariachito, y que, junto con el ar-
chivo de los hermanos Mayo (resguardado en el archivo General de la Nación)
y los acervos particulares de héctor García y Pedro Meyer, constituye uno de los
archivos fotográficos más importantes que se conocen sobre el movimiento, por su
volumen y contenido.

Manuel Gutiérrez Paredes nació en Zacatlán, Puebla, en 1923. De origen campe-

sino, incursionó en el mundo de la fotografía cuando llegó a la ciudad de México,
donde conoció al fotoperiodista ismael Casasola, de quien aprendió el oficio. Más
tarde, colaboró con los hermanos Mayo, también fotorreporteros, y con el reconoci-
do fotoperiodista Enrique Díaz. Su trabajo como fotógrafo de prensa se puede ob-

Alquimia 48|49
servar en las distintas colaboraciones que hizo para publicaciones de deportes y
espectáculos en Revista de América (1955-1959), Ídolos del Deporte (1964-1966),
y para el periódico Siga. Sirviendo a la verdad.

En 1964, conoció al licenciado Luis Echeverría Álvarez (poco antes de ser nombra-
do Secretario de Gobernación, durante el gobierno del presidente Gustavo Díaz
Ordaz), y se convirtió en su fotógrafo personal y de su entera confianza. Colaboró
con él durante todo su periodo como secretario, de 1965 a 1970.7 incluso, llegó
a cubrir la campaña electoral de Echeverría para la presidencia de la República,
pero interrumpió su actividad con la lente debido a la discapacidad motriz que
adquirió después de un accidente que sufrió durante un mitin del candidato en
el estado de Quintana Roo, en febrero de 1970. Para ese momento, Mariachito,
debido a sus limitaciones físicas (antes ya había padecido una hepatitis mal cui-
dada), instaló en su casa un laboratorio fotográfico y trabajó durante algún tiempo
para la Oficina de Prensa de la Presidencia de la República. Finalmente murió en
la Ciudad de México el 20 de noviembre de 1982.

La colección fotográfica de Manuel Gutiérrez Paredes, Mariachito, fue adquirida

por el archivo histórico de la UNaM en diciembre de 2000. La compra se hizo a la
familia del fotógrafo, pues fue ésta quien había conservado los negativos después
de su muerte. Se trata de un archivo inédito y parcial, y hasta ahora se desconoce
sí hay más material resguardado en otra parte.8
Es importante señalar que la serie sobre el movimiento es sólo una parte de la
colección, conformada por 4,000 imágenes, de las cuales 1,268 corresponden al
movimiento estudiantil. El mismo fotógrafo hizo una descripción general de cada
suceso en los sobres de negativos, que en la mayoría de los casos coincide con lo
que se registra en los periódicos.

En el periodo en el que trabajó para Echeverría, recibió la orden de su jefe de

registrar algunos aspectos de los acontecimientos más relevantes del conflicto es-
tudiantil entre las que destacan letreros y pintas, detenciones, movilizaciones, y
ocupaciones militares.

De las fotografías donde aparecen pintas, mantas, carteles y pancartas, podemos

decir que éstos son elementos visuales de gran interés para el gobierno, y que
debían quedar como evidencia ideológica del movimiento. Como ejemplo destaca
la foto de una pinta en la pared con el nombre de “GDO. asesino”, o la foto con el
letrero de “aula. Gustavo Díaz Ordaz”, en la puerta de un sanitario dentro de las
instalaciones del instituto Politécnico Nacional (iPN), que fue tomada durante la ocu- iiSUE/ahUNaM/
Fondo hemerografía
pación del Casco de Santo Tomás. del Movimiento Estudiantil de 1968
(CESU).
El Heraldo de México,
1 de agosto de 1968.
Entre las fotos de los detenidos se observan estudiantes de las vocacionales ¨Locura de juventud¨,
Sección D, Página 1D.
número 7 y número 5 del iPN, el 30 de julio. Fotografías que fueron publicadas iiSUE/ahUNaM/
Col. Manuel Gutiérrez Paredes,
al día siguiente, por El Heraldo de México, con los nombres de los personajes, MGP2013

Alquimia 50|51
 acompañados por el calificativo de “agitadores”.9 O bien, la serie que corresponde
a estudiantes de la Escuela de arte Dramático del iNBa, detenidos el 31 de julio. En
este caso, logré identificar a varios actores de teatro que pude entrevistar, lo que
me permitió reconstruir el suceso,10 a partir de las imágenes y los testimonios, un
diálogo entre la imagen y la historia oral.11

Sin duda, la parte más numerosa de la sección del movimiento estudiantil que con-
forma la colección de Mariachito es la que he denominado “Movilizaciones”, entre
las que destacan la marcha del 13 de agosto, la del 27 de agosto, y la llamada
Marcha del silencio, el 13 de septiembre. En las dos primeras, el fotógrafo se co-
locó en un balcón del desaparecido hotel del Prado y fue captando el devenir de
los contingentes que pasaban por avenida Juárez. Por el formato medio de los
negativos (6x6 cm), digitalizados en alta resolución, se puede analizar con detalle,
e identificar personajes; leer el contenido de las mantas y las pancartas, incluso,
se pueden observar las placas de los automóviles. al respecto, es importante men-
cionar que también se encuentran imágenes con un formato más pequeño (de
35 mm), tomadas desde otros sitios, como avenida Paseo de la Reforma o la Plaza
de la Constitución, lo que hace suponer que el propio Mariachito contaba con uno

Mitin de la Unión Nacional de

o varios asistentes. hecho que se puede demostrar también con las fotografías de
Mujeres (UNM), frente a la la marcha del silencio, ubicadas desde la Glorieta de Simón Bolívar, donde apa-
Cámara de Diputados,
30 de septiembre recen tomas de los manifestantes, desde ángulos cruzados, portando pancartas y
de 1968.
iiSUE/ahUNaM/ mantas.
Col.Manuel Gutiérrez
Paredes, MGP3117

Ocupación del Casco También vale la pena mencionar otra serie de imágenes que corresponden al mitin
de Santo Tomás. Instituto
Politécnico Nacional, organizado por la Unión Nacional de Mujeres (UNM) frente a la Cámara de Dipu-
23 de septiembre de 1968.
iiSUE/ahUNaM/ tados, el 30 de septiembre, y que se menciona poco en la historiografía sobre el
Col. Manuel Gutiérrez
Paredes, MGP2703 movimiento. En ellas, se puede observar a varias mujeres dirigiéndose hacia la
cámara fotográfica, o bien, tomas generales donde se aprecia un grupo numeroso
de manifestantes que portan algunas mantas que dicen: “MÉXiCO, las madres
estamos de luto”, o “¡SEÑOR PRESiDENTE, pedimos la libertad de nuestros hijos!”,
y fotografías donde aparece, como oradora, la madre de un estudiante muerto.12

Otro aspecto del movimiento estudiantil que documentó Mariachito con su cámara
Rolleiflex, no menos importante que los anteriores, fue el de los actos represivos
más significativos que se suscitaron durante los enfrentamientos entre los estudian-
tes, la policía, y el ejército. Como ejemplo de ello, se puede observar un valioso
conjunto de imágenes sobre el desalojo a la guardia estudiantil en la Plaza de la
Constitución durante la madrugada del 28 de agosto, o bien, las fotos del llamado
acto de Desagravio a la Bandera Nacional, transcurrido unas horas después, en
el mismo escenario.

Por otra parte, se rescatan de manera gráfica dos episodios importantes: la ocupa-
ción militar de Ciudad Universitaria (UNaM), y del Casco de Santo Tomás (iPN), el
18 y el 23 de septiembre, respectivamente.

El primer episodio en donde Mariachito, al igual que otros fotógrafos de prensa,

recorrió las instalaciones del campus central de la UNaM, y realizó las tomas de los
estudiantes que fueron llevados por el ejército a las explanadas de rectoría y de
la Facultad de Medicina. En las imágenes, se puede observar que el desalojo fue
mucho más ordenado de lo que se dio en el Politécnico. Es de llamar la atención
cómo el fotógrafo, en la narración visual, fijó su interés en registrar las pintas que
se encontraban en las paredes y las puertas de las aulas donde se lee: “Lenin”,
“Fidel Castro”, “Mao Tse Tung”, “ho Chi Min”; propaganda en contra de la guerra
de Vietnam, pintas con las frases “abajo el gobierno”, “hoy todo estudiante con
vergüenza es revolucionario”, “¿hacer la revolución sin tirar tiros…? estás loco”,
“¡¡De nuevo a ganar las calles!!”, “¡No es necesario estar encerrado, para vivir
encerrado!”, entre otras. También destacan las fotos donde aparecen bombas mo-
lotov decomisadas, a las que hicieron alusión en algunos periódicos como El Sol
de México.13

El segundo episodio, la toma del Casco de Santo Tomás, fue mucho más violento.
De ello, destacan algunas imágenes en las que aparecían, por primera vez, sujetos
vestidos de civiles, portando maracas y pañuelos blancos en la mano, lo que hace
suponer que eran miembros del Batallón Olimpia, aparato de seguridad del Estado
que fue creado por el gobierno del presidente Díaz Ordaz, supuestamente, para
resguardar la seguridad durante los Juegos Olímpicos. al igual que en Ciudad
Universitaria, se pueden ver escasas imágenes del ejército irrumpiendo en las ins-
talaciones y sólo unas cuantas del enfrentamiento entre estudiantes y granaderos
en el exterior del Casco.

Del episodio más contundente del movimiento estudiantil, el del 2 de octubre de

1968, aparecen las fotografías, quizás las más conocidas de la colección, de los
estudiantes detenidos en el edificio Chihuahua, en la Unidad Nonoalco-Tlatelolco,
algunos de ellos dirigentes del Consejo Nacional de huelga (CNh). Que es la mis-
ma serie que publicó la revista Proceso en sus números 1310, 1311 y 1312, en di-

Alquimia 52|53
ciembre de 2001. La fotografía que se convirtió en un ícono del movimiento fue la
publicada en la portada del primer número, donde se muestra al líder estudiantil
Florencio López Osuna, uno de los oradores del mitin en la Plaza de las Tres Cul-
turas, que fue detenido y trasladado al Campo Militar número 1. Es una imagen
brutal, que impacta al espectador por la situación en la que se encontraba el
personaje; semidesnudo y fuertemente golpeado. La imagen recorrió el mundo y
causó tal polémica que provocó una gran afectación, sobre todo, para su prota-
gonista que, por extrañas razones, murió días después de la publicación de esas
imágenes.14 Fueron anunciadas como una serie inédita de “[…] imágenes de un
fotógrafo del gobierno”, sin revelar su autoría ni su procedencia, al tiempo que se
hacía un llamado al público lector para que se reconociera en éstas. Varios de
los sujetos retratados respondieron y se logró identificar a algunos de ellos. Sin
embargo, la revista manejó la versión de que esas fotografías le llegaron a la en-
tonces corresponsal en España, la periodista Sanjuana Martínez, en un sobre sin
remitente, y que, posteriormente, recibió una llamada telefónica anónima donde
se le decía que era muy importante que se difundieran esas imágenes porque
eran documentos históricos de gran valor que podían contribuir a “que se hiciera
justicia”.15 Fue un año más tarde cuando Proceso, en la edición especial número
11, del mes de octubre, reconoció públicamente que estas fotografías fueron
tomadas por un fotógrafo de gobernación, llamado Manuel Gutiérrez Paredes,
Mariachito, y que formaban parte de una colección más amplia que pertenece al
archivo histórico de la UNaM, entonces dependiente de Centro de Estudios sobre
la Universidad (CESU), hoy, instituto de investigaciones sobre la Universidad y la
Educación (iiSUE).

al margen de toda esta discusión, lo relevante de estas fotografías que dan cuen-
ta de lo ocurrido el 2 de octubre en Tlatelolco, es que evidencian, por primera vez,
la participación del Batallón Olimpia en la represión de la que fueron objeto los
estudiantes. Se muestran, así, a estos sujetos vestidos de civiles, con un pañuelo
o un guante blanco en la mano izquierda, que contradice la versión del gobierno
que, durante mucho tiempo, negó su intervención en los actos represivos.

ahora bien, es notable la ausencia de imágenes de algunos acontecimientos del

movimiento estudiantil en la colección Gutiérrez Paredes, especialmente, los re-
lacionados con el inicio del conflicto, como los disturbios ocurridos en el Centro
histórico de la ciudad de México durante la marcha del 26 de julio, o hechos
subsecuentes. a diferencia de la prensa que sí lo registra (ejemplo de ello son las
fotografías en las que se muestran camiones incendiados en las calles), Gutiérrez
Paredes no cuenta con ese tipo de imágenes. Existe la posibilidad de que sí las
haya capturado, y que no se hayan incorporado a esta colección, o bien, que
formen parte de archivos policiacos o de otro tipo de expedientes en la Secretaría
de Gobernación. Otros hechos que no fueron capturados por el fotógrafo y que sí
fueron determinantes en el desarrollo del movimiento son el llamado “bazucazo”
a la puerta del edificio de San ildefonso, que entonces albergaba la Preparatoria
número 1 (en su turno matutino) y la Preparatoria número 2 (en su turno vesperti-
no), y los concernientes a la marcha convocada por el rector de la UNaM, Javier
Barros Sierra, en respuesta a la violación de la autonomía universitaria.
a manera de conclusión, se puede decir que el análisis de este corpus fotográfico
va encaminado a aportar nuevos datos sobre un tema controversial, el movimiento
estudiantil de 1968, esta vez abordado desde la perspectiva de la imagen. Es po-
sible afirmar también que estas fotografías de carácter oficial, realizadas por Ma-
riachito, son claramente una mirada desde el poder, y que fueron utilizadas como
instrumentos de control y represión sobre los líderes e integrantes del movimiento
estudiantil. Sin embargo, a cuarenta y dos años de los hechos, adquieren nuevos
significados. Como fuentes históricas, las fotografías posibilitan nuevas lecturas e
interpretaciones y, con la producción fotoperiodística de la época, forman parte de
una memoria visual del movimiento estudiantil de 1968.

* Técnico académico, archivo histórico de la UNaM. instituto de investigaciones sobre la Universidad y

la Educación.

1. herman Bellinghausen y hugo hiriart (coords.), PENSaR EL 68, Cal y arena, México, 1988, entre otros.

2. Ramón Ramírez, El movimiento estudiantil de México, (julio-diciembre de 1968), Editorial ERa, tomos 1
y 2, México, 1998. Daniel Casez, Editorial Plaza y Valdés, México, 1993.

3. arnulfo aquino y Jorge Pérez Vega, Imágenes y símbolos del 68. Fotografía y gráfica del movimiento
estudiantil, UNaM, México, 2004.

4. Vid. alberto del Castillo Troncoso, “Fotoperiodismo y representaciones del Movimiento Estudiantil de
1968. El caso del Heraldo de México”, en Secuencia. Revista de Historia y Ciencias Sociales, instituto Dr.
José María Luis Mora, núm. 60, 2004, pp.137-172. Y del mismo autor, “historias del 68. La cobertura foto-
periodística del Excélsior el periódico de la vida nacional” en historias, Dirección de Estudios históricos
del instituto Nacional de antropología e historia, Núm. 59, 2004, pp. 62-88.

5. S.a., 1968, un archivo inédito. El Universal, Conaculta, México, 2008.

6. Eduardo ancira, “68 inédito, el ojo del poder, en imágenes”, en Diario de Campo, Boletín interno del
Área de antropología, Conaculta, iNah, México, 2008.

7. “Jornadas nacionales”, en TiEMPO, SEMaNaRiO DE La ViDa Y La VERDaD, México, DF, 2 de marzo de

1970, núm. 1452, Vol. LVi, pp. 5-9.

8. De acuerdo al dictamen elaborado por el historiador José Roberto Gallegos, técnico académico del
ahUNaM-iiSUE, el fotógrafo tenía la obligación de entregar todos los negativos y copias en positivos de
su trabajo.

9. “Locura de juventud”, en El Heraldo de México, 1 de agosto de 1968, Sección D, p. 1D.

10. Es un hecho poco mencionado en la cronología del movimiento estudiantil de 1968. Sólo se encon-
traron escasas referencias en la prensa. algunos ejemplos de esto son: “Detienen a 73 alumnos de la
Escuela de arte Dramático”, en El Universal, México, segunda sección a, jueves 1 de agosto de 1968, p.
27, y en la crónica de Ramón Ramírez. El movimiento estudiantil de México (julio-diciembre de 1968), ERa,
México, 1998, tomo 1, pp. 183-184.

11. Oralia García Cárdenas. “Entre la imagen y la historia oral. La detención de estudiantes de teatro del
iNBa en 1968”, ponencia presentada durante el Primer Coloquio, del Seminario La Mirada Documental,
en agosto de 2010.

12. De esto hace mención Ramón Ramírez, op. cit, p. 383.

13. El Sol de México, 19 de septiembre de 1968, sección a, p. 2.

14. Para mayores referencias de esto, se puede consultar el texto de alberto del Castillo “La frontera
imaginaria. Usos y manipulaciones de la fotografía en la investigación histórica en México”, en Cuicuilco,
Nueva Época, Vol. 14, Núm. 41, septiembre-diciembre, México, 2007, pp.193-215.

15. “Tlatelolco 68. Las fotos ocultas”, en Proceso, núm. 1310, 9 de diciembre de 2001, pp. 8-17.

Alquimia 54|55
La mirada disidente
de Rodrigo Moya: representaciones
fotográficas de marchas y
protestas políticas (1958-1967)
Acacia Maldonado Valera*

Sea consciente o no,

el fotógrafo impregna su obra
con su sensibilidad y con su ideología
Joan Fontcuberta
Rodrigo Moya (Medellín, 1934) fue uno de los fotoperiodistas con gran presencia en
la prensa mexicana durante las décadas de los cincuenta y sesenta. Sin embargo,
su fotografía ha sido, hasta ahora, poco difundida y analizada en el contexto amplio
de la fotografía en México,1 quizá por el hecho de que se mantuvo activo en el me-
dio fotográfico por sólo doce años (de 1955 a 1967), a diferencia de otros fotógrafos
de la época. La decisión de Moya de abandonar dicho medio, en 1967, se debió
en parte a la situación de precariedad económica que podía implicar vivir de dicho
oficio, así como a su desencanto con la situación generalizada de falta de libertad
de prensa y la censura que reinaban en un medio controlado por el gobierno. Si
bien Moya se alejó definitivamente de la prensa hacia fines de 1967, en realidad no
dejó de hacer fotografías concebidas con otra finalidad que, en su caso, respondía
a la voluntad de construir un repertorio testimonial de los aconteceres político y
social de México.

Dentro de su archivo se encuentra la sección “Movimientos Sociales”, integrada por

fotografías relacionadas con marchas y protestas políticas de un extenso periodo
que va de 1956 a 1994. Gran parte de estas imágenes se relaciona con el recurso
que él mismo denominó la “doble cámara”; éste consistió en cubrir, por un lado,
mientras estuvo activo en la prensa, los sucesos que la redacción le solicitaba a
manera de encargo y, por otro, en documentar los acontecimientos sociales que le
interesaban desde su postura de disidencia política.2 Éste fue el tipo de fotografía
que siguió realizando aun después de su retiro del medio fotoperiodístico, y con el
que documentó numerosas marchas en las que se involucró como manifestante y
fotógrafo. Sobre la “doble cámara”, Moya declaró:

Desde que me inicié en el periodismo entendí que los temas que atraían mi
sensibilidad no tendrían cabida en los periódicos para los cuales trabajaba. Por
un lado estaban las órdenes de trabajo y, por el otro, un mundo contradictorio
que iba descubriendo en mi ambular de reportero: vivienda infrahumana, mise-
ria, niños abandonados y sin escuela, marginación, violencia social, explosión
demográfica, descontento por doquier. Creo que poco después de iniciado mi
trabajo acepté que tenía dos cámaras en la mente: una para cumplir la infor-
mación de mi patrón en turno, y otra para captar lo que empezaba a entender
con la claridad y profundidad que instruye la realidad y una conciencia rebelde.
Creo también que mi ojo se educó al mismo tiempo que mi ideología, o que entre
ambas cosas —ver y pensar— existió una retroalimentación que configuró mi
manera de captar la vida, la gente y las cosas a través de una cámara.3

a continuación analizaremos algunas imágenes de marchas y protestas políticas

que pertenecen a esa parte de la “doble cámara” con la intención de mostrar que,
en ellas, Rodrigo Moya construye una representación, desde su visión, del disi-
dente, a partir de una mirada fotográfica determinada por una conciencia ideoló-
gica que remite al discurso crítico y antiimperialista vigente de la época.

Los años 1958 y 1959 fueron de convulsión política en México, dado que se
presentaron conflictos y enfrentamientos directos con los sectores educativo,
PÁGiNa aNTERiOR
petrolero, ferrocarrilero y estudiantil que, desde los años cuarenta, se habían Rodrigo Moya
Represión contra maes-
convertido en parte fundamental de los soportes político y social del Partido Re- tros, obreros petroleros y
ferrocarrileros, al pie de
volucionario institucional (PRi).4 a través del control de organizaciones como el la glorieta
de El Caballito,
Sindicato Nacional de los Trabajadores de la Educación (SNTE), el Sindicato de agosto, 1958.

Alquimia 56|57
Petroleros Mexicanos (STPRM) y el de los ferrocarrileros (SNTFRM), el Estado trató
de limitar al máximo la acción política de los trabajadores a través de un fuerte
aparato burocrático que dejaba poco espacio para la creación de un sindicalismo
independiente.5 No obstante, desde 1956 comenzaron a surgir sectores disidentes
dentro de estas organizaciones, como el que se dio al interior de la sección iX del
magisterio, liderado por el maestro Othón Salazar, que empezó con una demanda
de aumento salarial y llegó convertirse en un movimiento político enraizado en la
formación del Movimiento Revolucionario del Magisterio (MRM).6 El MRM fue creado
en oposición al liderazgo oficial de la correspondiente sección del sindicato que se
encargaba de pactar los acuerdos con el gobierno, haciendo caso omiso de las
demandas reales de los maestros. Por ello, realizó diversas acciones como la toma
de las oficinas de la Secretaría de Educación Pública (SEP) en mayo de 1958, así
como varias manifestaciones, con el fin de que se cumplieran sus demandas y se
les reconociera como los verdaderos representantes de su sección ante el SNTE.7

Gran parte de los periódicos y revistas de mayor circulación, como Excelsior, El

Universal, Novedades, Hoy, Mañana, Impacto y Siempre!, dieron seguimiento a
este conflicto y calificaron a los líderes del MRM como agitadores y desestabili-
zadores de la paz social. ante esta línea interpretativa, eran pocas las posibilida-
des de publicar imágenes que no sostuvieran este discurso. así, mientras siguió
cumpliendo con sus órdenes de trabajo, Moya se adentró, por iniciativa propia, en
algunos de los momentos más importantes de la lucha del MRM, con un interés
por mostrar a fondo las demandas y los rostros de las personas que componían
dicho movimiento. Es el caso de las imágenes que retratan la toma del edificio de
la SEP por parte del MRM, durante los meses de mayo a junio. En ellas, el fotógrafo
puso especial énfasis en las mantas desplegadas en las que se alcanza a distin-
guir con claridad muchas de las peticiones de los maestros, así como el apoyo al
movimiento por parte de distintos sectores de la sociedad, como el de los padres
de familia, quienes denunciaron la desinformación de la prensa. Las imágenes des-
tacan porque nos afrecen una mirada más cercana del movimiento, algo que quizá
no hubiera sido posible de no ser porque Moya asistió más por interés personal
que por cumplir estrictamente una orden de trabajo. Este podría ser el caso de la
imagen en donde existe un diálogo ideológico entre el fotógrafo y los sujetos retra-
tados quienes sonríen y no parecen sentirse intimidados o invadidos por la cámara
de Moya. Por el contrario, posan con una actitud más bien relajada, delante de
una enorme manta titulada “gran función de títeres”, elaborada por un miembro del
Taller de Gráfica Popular, en la que se ve parte de su discurso y de sus críticas al
sistema. En el lado izquierdo de la manta observamos un buitre, que representa al
imperialismo norteamericano, que cobija al secretario de Educación Pública, Jaime
Torres Bodet (ridiculizado con el nombre de “Torres Vedet”), quien con sus garras
sostiene los hilos que manejan, cual marionetas, a los líderes caricaturizados del
SNTE y otros funcionarios. a su vez, el escenario sobre el cual ofrecen la “función”
está sostenido por una torre de billetes y monedas que dice “cuotas”. Por su parte,
los maestros se encuentran alineados detrás del espacio marcado en blanco con
el nombre de Othón, líder del movimiento.

al mismo tiempo que tuvieron lugar los movimientos de los maestros y los trabaja-
dores petroleros, los estudiantes universitarios se manifestaron en una marcha ma-
siva en contra del alza de tarifas del transporte colectivo, el 27 de agosto de 1958.
Como parte de la protesta, un grupo secuestró el mismo día cerca de sesenta
autobuses de una central camionera.8 Rodrigo Moya conserva en su archivo el se-
guimiento fotográfico que le dio a esas protestas, que van desde la manifestación
que culminó en el Zócalo, hasta el resguardo de los autobuses en Ciudad Universi-
taria, donde se llevaban a cabo las asambleas estudiantiles. Por la magnitud de las
protestas, la prensa se enfocó sobre todo en el aspecto escandaloso del asunto, y
publicó sus imágenes de los “actos vandálicos” de los estudiantes como la quema
y destrucción de varios autobuses. Por su parte, Moya nos ofrece un mirada foto-
gráfica desde adentro, es decir, hecha desde el interior de los mítines, que muestra
lo que, en términos de James C. Scott, correspondería a una parte sustancial del
Bajo un cartel del Taller
discurso oculto de los sectores disidentes,9 que surge como respuesta y en opo- de la Gráfica Popular, los
maestros normalistas se
sición al discurso público u oficial, es decir, aquel que predomina en los espacios plantan frente el Palacio
Nacional en protesta por
públicos —como la prensa—, desde el cual se defienden las normas que sostienen la corrupción y el fraude
electoral en el seno
al orden político social vigente. El discurso oculto o silenciado funciona en distintos del Sindicato Nacional
de Trabajadores de la
niveles pero, en términos generales, se caracteriza por ostentar una crítica indirecta Educación. ca. 1958.

Alquimia 58|59
al poder a través de prácticas y acciones como la destrucción o quema de objetos
como banderas, pancartas o muñecos que simbolizan el poder. Este tipo de dis-
curso se manifiesta en espacios sociales íntimos o propios del grupo en cuestión,
en los que predomina un ambiente de confianza, así como actitudes que revelan
cierta soltura; así, este discurso permanece ajeno a los ámbitos o lugares en donde
necesariamente predomina el discurso público. Las fotografías de Moya consiguen
transmitir la actitud de los estudiantes que, en esos momentos, debía oscilar entre
la exaltación, la calma y la expectativa; mientras unos observan con atención a
la cámara y otros pasan inadvertidos. Las imágenes sugieren una comunicación
directa entre el fotógrafo y los estudiantes, lo que le permitió ingresar al interior de
Ciudad Universitaria, en donde fueron destruidos los autobuses.

Tras su desencanto con la prensa, a raíz de los acontecimientos de 1958, Rodri-

go Moya dejó de colaborar con Impacto hacia 1961 para dedicarse a trabajar en
calidad de free lance (o agente libre) con otros medios, entre los que destaca la
agencia Prensa Latina, fundada en Cuba en 1959.

El triunfo de la Revolución cubana fue determinante en la vida de Moya, pues,

a partir de ese momento, buscó la forma de involucrarse más directamente con
las causas del socialismo desde su trinchera como fotógrafo.
Es en ese sentido que alfonso Morales consideró que “[…]
el fotoperiodista Rodrigo Moya cedió paso al fotógrafo mili-
tante”.10 Desde 1960 hasta 1967, Moya trabajó desde esta
postura que implicó cubrir para Prensa Latina y otros medios,
como la revista Política11 y, más tarde, Sucesos para todos,12
asuntos relacionados con las causas del socialismo y la lu-
cha antiimperialista. Su compromiso militante lo llevó, entre
otras cosas, a emprender un viaje a Cuba en 1964 —junto
con los periodistas Froylán Manjarrez y Eduardo del Río,
mejor conocido como Rius, con motivo del proyecto fallido
para la realización del libro Cuba por tres— e, inclusive, a
adentrarse en el corazón de las guerrillas centroamericanas y
suramericanas de mediados de los sesenta, con lo que logró
un importante retrato de este fenómeno social, característico
de esa época.13

El 18 de abril de 1961, Moya asistió a la marcha en contra de

la invasión norteamericana a la isla de Cuba; las fotografías
que tomó remiten remite al discurso militante de izquierda, y
dan como resultado una puesta en imagen cuidadosa y opor-
tuna, en donde resalta el sentido de secuencia narrativa y
temporal desde el inicio, hasta la culminación con el discurso
pronunciado por el ex presidente de México, Lázaro Cárde-
nas. asimismo, se dio el tiempo para observar y enfocarse
en los rostros y pancartas de las personas que asistieron,
como sucede con la imagen en la que nos atrae la expresión
del joven que se muestra alegre y risueño, frente al discurso
irónico y satírico contenido en la pancarta. Esto se vincula
con una reflexión del autor en torno a la relación del fotógrafo
con lo retratado: “[...] siempre intento reproducir la atmósfera PÁGiNa aNTERiOR
y buscar el equilibrio interno entre las líneas de tensión. La Manifestación frente al Palacio Nacional,
del movimiento estudiantil contra el alza
gesticulación de la gente es muy importante [...] que un gesto de tarifas en el transporte público,
abril, 1958.
corresponda a una expresión y que todos estos elementos
estén en su punto al momento de tomar la foto”.14 Toma de la Secretaría de Educación
Pública por el MRM —Movimiento Revo-
lucionario del Magisterio— encabezado
por Othón Salazar,
Otra marcha a la que asistió Moya fue la del 15 de marzo junio, 1957

de 1967, con motivo de la llamada “Semana del Vietnam”, marcha en contra de la invasión nor-
teamericana a la isla de Cuba, discurso
organizada por el Partido Popular Socialista (PPS) y el Parti- pronunciado por el ex presidente de Mé-
xico, Lázaro Cárdenas,
do Comunista Mexicano (PCM) en donde militó el fotógrafo. El 18 de abril de 1961.

propósito de la marcha fue condenar la guerra de Vietnam y

sus consecuencias en la población civil. Las imágenes con-
siguen transmitir las ideas de compañerismo, solidaridad y
rebeldía, fuertemente evocadas en el discurso del militante
comunista. En ese sentido, el fotógrafo no buscó mostrar el
aspecto masivo de la marcha, sino enfocarse en los rostros
de los manifestantes, entre los cuales se encontraban cono-
cidos suyos. Es el caso de la imagen 14, en la que figura,

Alquimia 60|61
 al centro, el periodista y director de la revista Po-
lítica, Manuel Marcué Pardiñas, sosteniendo una
pancarta que denunciaba la violencia de la que
estaba siendo víctima la población infantil de Viet-
nam. Detrás de él, encontramos un muñeco hecho
de cartón que simboliza al Tío Sam, ridiculizado y
marcado con el signo universal del dinero. Tanto la
mirada de la mujer ubicada a la izquierda como la
sonrisa del periodista nos revelan que no debieron
sentirse intimidados por la cámara, probablemente
porque pertenecía a un amigo que los había es-
tado acompañando durante el recorrido. De igual
forma, Moya buscó hacer retratos individuales de
la gente afiliada al PCM, quizá con la intención de
ponerle rostro a los que eran referidos en la prensa
como “rojos”16, así como mostrar la presencia de
distintos grupos sociales como estudiantes, inte-
lectuales y trabajadores. Se podría decir que este
grupo de imágenes está vinculado con un ambien-
te de disidencia política, dado que la marcha fue
organizada por un partido, el PCM, que durante
esos años no tenía reconocimiento oficial por parte
de la Secretaría de Gobernación.17 En ese sentido,
el ser militante del partido comunista significaba
pertenecer a una asociación considerada como
clandestina, por lo que militar en él implicaba ser
un disidente y permanecer alejado de cualquier
asunto relacionado con lo oficial.

La particularidad de la mirada fotográfica de Rodri-

go Moya radica en la forma en la que logró plasmar
en estas imágenes el ambiente y los discursos pro-
pios de cada marcha. Para ello recurrió a ciertos
recursos visuales que se repiten en varias ocasio-
nes, como el hecho de enfocarse en las mantas y
pancartas. al hacerlo, el fotógrafo consiguió esta-
blecer un vínculo contextual entre un discurso es-
crito y la imagen, y eliminó la necesidad de crear
un título o un pie de foto con los que, muchas ve-
Manifestación contra la guerra de Vietnam desfila por la
avenida Niño Perdido, después San Juan de Letrán y actual- ces, podía modificarse el sentido original y la lectu-
mente Eje Central Lázaro Cárdenas. Al frente, el periodista
Antonio Caram y la actriz Ana Ofelia Murguía. ca. 1965 ra correspondiente de la imagen, algo que sucedía
con frecuencia en la prensa. al poner énfasis en las
pancartas, el fotógrafo logra dirigir la mirada con la
que determina la interpretación de la imagen des-
de el discurso de los representados, en este caso,
el del antiimperialismo y el de los jóvenes y maes-
tros disidentes.
* acacia Maldonado Valera. UNaM / Escuela de extensión en Canadá. Maestra en historia del arte
por la Facultad de filosofía y letras de la UNaM.

1. hasta el momento existen pocos textos sobre Rodrigo Moya; entre éstos destacan la reciente
investigación de alberto del Castillo Rodrigo Moya. Una mirada documental, instituto de investiga-
ciones históricas/Ediciones El Milagro, México, 2011, y la investigación de Mónica Morales Flores,
“Rodrigo Moya fotorreportero y el frente guerrillero Edgar ibarra”, tesis de maestría en historia
Moderna y Contemporánea, México, instituto Mora, 2007). a estos recientes estudios se suman
los textos pioneros de alfonso Morales y Juan Manuel aurrecoechea publicados en Rodrigo Moya.
Foto insurrecta, Ediciones El Milagro, 2004, y el número 54 de la revista Cuartoscuro, correspon-
diente al periodo de mayo-junio de 2002.

2. Este aspecto ha sido señalado por alfonso Morales en el libro Rodrigo Moya. Foto insurrecta,
op. cit.

3. Rodrigo Moya, “Las imágenes prohibidas”, en Rodrigo Moya. Foto insurrecta..., op. cit. p. 23.

4. Tiziana Bertaccini, “La corporativización de las clases medias en el Partido Revolucionario ins-
titucional (1940-1964)”, en Itinerarios: cultura, memoria e identidades en América Latina, México,
iNah, 2004, y Olga Pellicer y José Luis Reyna, Historia de la Revolución Mexicana, 1952-1960: el
afianzamiento de la estabilidad política, México, El Colegio de México, 1978.

5. Vid. Olga Pellicer y José Luis Reyna, Historia de la Revolución Mexicana, 1952-1960: el afianza-
miento de la estabilidad política, México, El Colegio de México, 1978, p. 131.

6. aurora Loyo Brambila, El movimiento magisterial de 1958 en México, México, Era, 1979.

7. Olga Pellicer...op. cit., pp. 149-152.

8. Vid. Excelsior, 28 de agosto de 1958, p. 1.

9. James C. Scott, Los dominados y el arte de la resistencia, México, ERa, 2000, p. 20.

10. alfonso Morales, “La Venus se fue de juerga: ámbitos de la fotografía mexicana, 1940-1970”,
en Imaginarios y fotografía en México, 1839-1970, México, Conaculta/Lunwerg, 2005, p. 201.

11. Revista fundada en 1960 por un grupo de intelectuales encabezados por Manuel Marcué
Pardiñas, Jorge Carrión, Carlos Fuentes, Vicente Lombardo Toledano, Francisco López Cámara,
Salvador Novo, Víctor Rico Galán y Emilio Uranga, entre otros. El objetivo editorial de la revista
fue unificar a la izquierda y propiciar una lucha por las mejores causas nacionales, así como de-
fender las causas de la Revolución cubana. Rodrigo Moya figuró en los créditos de los servicios
fotográficos de 1961 junto con otros, como los hermanos Mayo, Prensa Latina y Bordes Mangel.
Para mayores detalles Vid. Gabriel Careaga, Los intelectuales y la política en México, México,
Extemporáneos, 1971, pp. 75 a 84.

12. Para más detalles ver Rodrigo Moya. Foto insurrecta, op. cit.

13. Vid. Mónica Morales Flores, Rodrigo Moya fotorreportero y el frente guerrillero “Edgar Ibarra”,
tesis de maestría en historia Moderna y contemporánea, op. cit.

14. Ibid. p. 16.

15. Vid. “¿Ser comunista? Una manera de ser”, en Philippe ariès y Georges Duby, Historia de la
vida privada, Madrid, Taurus, 1991, volumen 2, p. 403.

16. Por ejemplo, el encabezado de la nota referida un día antes de que se efectuara la marcha en
el periódico Excelsior decía “Que desfilen pero en orden los rojos”, Excelsior, 14 de marzo 1967,
p. 1

17. Miguel Basañez, La lucha por la hegemonía en México, 1968-1980, México, Siglo XXI, 1982,
p. 112.

Alquimia 62|63
Enrique Metinides: narrador de
historias, voyeur del 68 mexicano
Beatriz Argelia González*

La obra de Enrique Metinides tiene como punto de partida la intención periodística

y, por tanto informativa, y recorre una ruta estética trazada por la muerte. Nadie en
México ha cultivado el género de la nota roja como él. Su firme voluntad por docu-
mentar los entuertos y gazapos de la humanidad y de la naturaleza lo convirtió en
“maestro del horror”, “fotógrafo del desastre” y “coleccionista de tragedias”. Bajo
esa mirada es que se aproximó al 68 mexicano. Reducido el suceso al espacio
editorial policiaco y no político, el movimiento estudiantil habría de perfilarse como
el más importante de la segunda mitad del siglo XX en nuestro país.

En estas líneas se revisita el registro gráfico de la autoría de Metinides publicado

en La PRENSa entre el 22 de julio y el 4 de octubre de ese año emblemático, cuan-
do en el marco de la Guerra Fría los jóvenes de diversas latitudes se apropiaron de
las calles e hicieron escuchar sus demandas al grito de “¡El mundo nos pertene-
ce!”. Construidas como fuentes documentales, las imágenes fotoperiodísticas per-
miten una relectura de los hechos cuatro décadas después de que tuvieron lugar,
al tiempo que ofrecen la posibilidad de deconstruir el discurso icónico propuesto
por su artífice y el ojo entrenado en crímenes, violaciones, accidentes y reyertas.

En una redacción periodística donde las cualidades de los profesionales de la len-

te consistían en el “heroísmo, la resignación, el valor y la tenacidad a toda prueba”,1
el fotógrafo debió sortear la persecución militar que se le impuso al gremio en la
ciudad de México desde el 29 de julio de 1968, cuando el ejército mexicano entró
a la escena y se dedicó, entre otras cosas, a confiscar el material gráfico.

Luego de que las autoridades afirmaran que los estudiantes no eran sino vehícu-
los de una conjura del comunismo internacional2 para boicotear los XIX Juegos
Olímpicos, que por vez primera se llevarían a cabo en una nación latinoamericana,
el régimen autoritario encabezado por Gustavo Díaz Ordaz cerró filas y optó por
la represión, acompañada de un discurso nacionalista que tenía como fin contra-
rrestar a la izquierda mexicana representada, en una primera etapa, por la figura
del Partido Comunista y, más adelante, por la del Consejo Nacional de huelga. El
mensaje se dirigía también a todo aquel identificado como disidente político.

Alquimia 64|65
Enrique Metinides fue el primer fotógrafo de “El periódico que dice lo que otros
callan” que capturó lo ocurrido en la Plaza de La Ciudadela el 22 de julio, cuando
los alumnos de la Escuela Preparatoria isaac Ochoterena se enfrentaron a los de
las Vocacionales 2 y 5.3 había sido enviado por Francisco Picco —entonces jefe
de Fotografía del rotativo— a cubrir “los desmanes ocasionados por los jóvenes”.4
hasta ese lugar llegó con una cámara propiedad del diario que, en 1964, había
iniciado un proyecto de modernización tecnológica que implicó la instalación de
cuartos de revelado y la compra de artilugios fotográficos de marcas Contax, Gon-
tarex y Voigtlander, además de lentes de diversos tamaños, como los angulares de
21 milímetros y los telefoto.5

Como ha señalado el historiador alberto del Castillo, la fotografía:

[…] —como el dinosaurio de Monterroso— siempre estuvo ahí, y el tabú obligado

acerca de la ausencia de imágenes del 68 es un lugar común que no resiste la
prueba de la investigación documental. El problema en realidad consistió en que
cada medio le construyó una contextualización distinta, y en los años posteriores
esa diversidad fue reducida a la publicación y divulgación ad nauseam de unos
cuantos iconos que simplificaron y empobrecieron un proceso bastante complejo.6

Lo anterior, con el fin de explicar la relevancia del trabajo con imágenes pertene-
cientes a los archivos hemerográficos y su pertinencia para la investigación históri-
ca acerca del movimiento estudiantil de 1968.
Cinco décadas de ejercicio fotoperiodístico. El sello que caracteriza a las imá-
genes producidas por Metinides puede identificarse en la lógica empleada para
cubrir un hecho noticioso y su capacidad para plantearlo desde las propias coor-
denadas del lenguaje visual. Las fotografías de su autoría son consustanciales a
la obsesión que lo persigue desde niño, cuando en la oscuridad de una sala cine-
matográfica el mundo se le reveló en secuencias que exhibían a al Capone y sus
secuaces. En su mente, la escuela del delito llevada a la pantalla no podía enten-
derse sino desde la narrativa discursiva que sostiene al séptimo arte, y es bajo esta
perspectiva que habría de experimentar con la fotografía, actividad a la que llegó
precozmente, cuando tenía doce años.

a su paso por el diafragma de la cámara, justo en el instante en el que la realidad

transita hacia la representación, la noticia policiaca multiplica sus posibilidades
cuando Metinides emula a un investigador privado y busca resolver el caso, para
así, ponerle rostro a los infractores y otorgarle una faz a quienes la suerte abandonó
hasta colocarlos en la escena del crimen. Como artesano que manipula filigrana,
el artífice de imágenes cuida del más mínimo detalle porque sabe que las historias
que desentraña no serían las mismas sin las pruebas del delito.

Desde el punto de vista fotográfico de Metinides —convertido en artista visual por

la crítica internacional— la cotidianidad es aprehendida en secuencias conforma-
das por dos o tres imágenes: el retrato de la víctima (en vida y para lo cual recurría

Alquimia 66|67
a los deudos); algún aspecto del lugar de la acción, y, por último, la imagen del
autor intelectual o material de los hechos junto con el arma o “la prueba” del delito.

Esta forma de reconfigurar el crimen se basa en la construcción de una narrativa

que permite estructurar un discurso visual que, en no pocas ocasiones, puede con-
siderarse didáctico y moralizante.7 Ése sería el modelo empleado para cubrir los
importantes episodios del 68 mexicano a los cuales fue enviado, como el llamado
bazukazo, en San ildefonso; la manifestación del 27 de agosto que arribó al Zócalo,
y el mitin en Tlatelolco, el 2 de octubre, entre muchos otros.

Sus casi cinco décadas de labor fotoperiodística las ejerció sobre un código de
ética en el que la premisa fundamental era el respeto al dolor de la familia de la
víctima y la memoria del desgraciado. Tal vez por eso se obligó a buscar con la
cámara un ángulo desde donde la muerte no “golpeara” visualmente al lector. El
más grande de los fotógrafos de nota roja afirma que él fue el primero de su gremio
en colocar la cámara al ras de suelo para lograr encuadres originales, otros puntos
de vista gráficos.8 Lo que a él le interesaba era captar el drama de la vida misma,
más allá de la circunstancia sangrienta en la que alguien fenecía. En innumerables
ocasiones solicitó a los dolientes imágenes de su familiar en pleno gozo de la exis-
tencia, para evitar así la imagen burda, roja, obvia.

Cuando el caso cubierto era un suicidio, apostaba por brindarle al lector algún
otro elemento visual que lo remitiera a los hechos sin la necesidad de mostrar el
cadáver. Para ello recurría a alguna carta póstuma o una prenda emblemática,
como cuando, en 1958, fotografió, con la autorización de sus familiares, el vestido
de novia y un pequeño baúl de recuerdos de una joven que iba a casarse y cuyo
prometido no llegó nunca a la iglesia.9

Como buen observador, desarrolló un olfato policiaco, casi detectivesco, con el

que armaba sus propias pesquisas, ataba y desataba cabos, señalaba sospecho-
sos, los estudiaba. En diversas ocasiones sus instantáneas fueron la clave para
descifrar asesinatos, robos y toda clase de actos delictivos. incluso, llegó a co-
laborar de manera voluntaria con la Policía Secreta y la Procuraduría de Justicia,
instancias a las que entregaba un paquete de fotos que ayudaran a armar el rom-
pecabezas de los casos sin resolver.

El 68 en la prensa policiaca. aunque él mismo utiliza la expresión “el mirón” para

referirse a la figura que siempre está presente en las tragedias cotidianas, Metini-
des es también un voyeur de la aflicción ajena. Formado en la escuela de la nota
roja como miembro del equipo de un diario cuyo tratamiento de la información ge-
neral era de ese orden, sus compañeros fueron Francisco Picco —Premio Nacional
de Periodismo en 1978—, agustín Pérez Escamilla, Francisco Romo, Rodolfo Mar-
tínez, Malaquías Ramírez, Carlos Peláez, Raúl hernández y arturo Flores. Con ellos
trabajó a lo largo de las nueve semanas y media del movimiento estudiantil. Cuenta
que, entonces, él y sus colegas no tuvieron descanso: “Prácticamente no vimos a
nuestras familias, apenas teníamos tiempo de bañarnos y de comer. había que ir a
donde iban los estudiantes, y a veces andaban por toda la ciudad”.10

La cobertura gráfica de los episodios documentados en La Prensa se realizó bajo

los parámetros de la fuente informativa11 que evoca tres grandes ámbitos de los
acontecimientos sociales: la actuación policial, los referidos a los tribunales y aque-
llas desgracias donde se manifiesta el dolor humano de forma visible y dramática.
En general, la narrativa de la nota roja sobre el 68 se alimentó del discurso de las
oficinas de los cuerpos policiacos, la figura de los jefes de esas instancias, el influjo
de las diligencias judiciales, las sentencias dictadas a los detenidos y la carga emo-
tiva —individual y colectiva— de los hechos, lo que terminó por mostrar el conflicto
social como parte de un drama producido por los estudiantes.

Este enfoque, oscilante entre el crimen y el castigo “denotaba una clara dimen-
sión política, ya que se entendía como desorden cualquier acción que pusiera en
cuestión el régimen establecido”12 en correspondencia con la legislación vigente,
el delito de disolución social y la propia relación de la prensa con el poder. En La
Prensa se señaló a los activistas y se intentó persuadir a los lectores acerca de su
responsabilidad en los cargos imputados.13

Las representaciones fotoperiodísticas del 68 mexicano en el diario no pueden des-

vincularse del contexto político en el que fueron elaboradas. Las pautas políticas
e ideológicas de orden mundial incidían en las fracturas de las sociedades y sus
identidades políticas. México, al igual que el resto de las naciones, transitó por una
era caracterizada por “los antagonismos entre izquierda y derecha, socialismo y
fascismo, la Guerra Fría, la radicalización de la izquierda, el ascenso de la demo-
cracia pluralista”.14

En el escenario político y social mexicano confluyeron también el presidencialismo,

el corporativismo y el modelo económico que, entre otras medidas, para incenti-
var la inversión privada, establecían una infraestructura de servicios cuyos precios
resultaran bajos a los empresarios; el no aumento de los costos de energéticos,
materias primas agrícolas y alimentos; la protección a la manufactura de productos
mexicanos y las facilidades en los sistemas de créditos y exenciones fiscales a los
empresarios. Los encargados de las decisiones políticas en el país apostaron por
el modelo desarrollista como la panacea para la economía mexicana, aunque en

Alquimia 68|69
realidad el florecimiento de la industria permitió la consolidación de las clases alta
y media en detrimento de la vida rural.

Cuando a Metinides se le ordena registrar gráficamente el movimiento estudiantil,

opta por el camino conocido y construye secuencias fotográficas bajo el mode-
lo narrativo que descubrió en su juventud. Ese esquema, puesto en los terrenos
de lo político, hará que la primera de las imágenes (correspondiente a la víctima)
muestre al policía, a los granaderos, a los militares y a las autoridades judiciales
como aquellos sobre quienes recae el peso de las acciones de los estudiantes. De
acuerdo con la propuesta, en la siguiente se recuperan los sitios en los que trans-
currieron los hechos, en correspondencia con el lugar que, en la nota roja, ocupa
el escenario de los crímenes o de la comisión del delito. Por último, se muestran
las fotografías en las que normalmente se pondría la faz de los asesinos, ladrones
o estafadores y, que desde esa visión, denuncia como tales a los estudiantes y a
los presos políticos.

La puesta en marcha de estas fotografías en las planas del diario se adapta al dis-
curso maniqueo que, en 1968, empleó La Prensa. Su tratamiento se complementa
con el uso de los pies de foto añadidos para editorializar el mensaje enviado a la
opinión pública: “la manera en que la imagen puede adquirir una dirección ideo-
lógica (palabra ahora tan en desuso) se vuelve infinita, y este sentido termina por
despertar muy diversas ilusiones —o impulsos ilusorios— frente a las, digamos,
realidades originales”.15

La Prensa fue, en 1968, uno de los medios que reprodujo las versiones oficialistas
debido a la cercana relación que mantenía con el poder, del cual recibía dádivas
consistentes en el embute y cuya máxima expresión es la columna “Granero Po-
lítico”, concebida para denostar a actores sociales como el rector Javier Barros
Sierra, el catedrático heberto Castillo, el escritor José Revueltas, el líder priísta
Carlos Madrazo y, desde luego, a los activistas del movimiento y a sus simpatizan-
tes, entre otros.

Las fotografías de ese diario fueron publicadas en blanco y negro; hoy día se sabe
que la autoría de algunas de ellas corresponde a Enrique Metinides gracias al
crédito autoral concedido en las páginas principales y en las contraportadas, lo
que no ocurre en interiores, donde los nombres de los fotógrafos asignados a la
cobertura ocupan un espacio colectivo que no especifica a quién pertenece (en
ese sentido vale la pena señalar que el consignar los créditos de autor no era lo
característico en la época).

La búsqueda de encuadres y planos casi cinematográficos, con los que el maestro

hizo su entrada triunfal al mundo de la foto, puede apreciarse en las tomas sobre el
68, en donde los movimientos del ejército, los estallidos de las armas y todo aque-
llo que pudiera etiquetarse como “daños colaterales” le permitieron construir una
secuencia narrativa en los términos del periodismo policiaco.
* Beatriz argelia González García. Maestra en historia por el instituto Mora.
actualmente realiza una estancia académica en la Universidad iberoame-
ricana.

1. S. a., La Prensa ayer, mañana, hoy, México, La Prensa, 1964,

p. 18 (Folleto comercial).

2. Entrevista realizada a Enrique Metinides por alberto del Castillo y Bea-

triz González, julio de 2008. De acuerdo con el fotógrafo, desde los pri-
meros días del conflicto estudiantil los directivos del periódico creyeron
estar frente a lo que denominaron como “guerritas estudiantiles”.

3. Esta versión fue documentada por la prensa de la época. Daniel Cazés

lo refiere en su libro Crónica 1968, México, Plaza y Valdés, 2000.

4. En la Biblioteca Lerdo de Tejada puede consultarse la colección com-

pleta de La Prensa.

5. S. a., La Prensa ayer, mañana, hoy, op. cit, p. 47.

6. alberto del Castillo, “La fotografía y el movimiento estudiantil de 1968”,

en Cuartoscuro, México, núm. 103, agosto-septiembre de 2010, p. 43.

7. al respecto, Miguel Ángel Rodríguez, director del semanario Alarma,

afirma que uno de los objetivos de la nota roja es “[…] prevenir a la gen-
te acerca de lo que pasa, decirle, mira, esto es malo, ten cuidado. Por
ejemplo ‘ese chavo chupaba y se murieron cuatro en el carro que él iba
manejando’. De algún modo se recurre a la moraleja, pero con chispa,
con ingenio, el morbo se satisface y quien quiere verlo lo ve”. Vid. Beatriz
González, Retratar y vigilar: el movimiento estudiantil de 1968 en imágenes
fotoperiodísticas de nota roja, México, instituto Mora, 2010.

8. Entrevista realizada a Enrique Metinides por alberto del Castillo… op.

cit.

9. Metinides, Enrique, El teatro de los hechos, México, GDF, 2000,

pp. 76 y 77.

10. Entrevista realizada a Enrique Metinides por alberto del Castillo… op.
cit.

11. he tomado el término “fuente informativa” del lenguaje periodístico

para referirme a las áreas especializadas que cubren los reporteros:
“Fuentes son los centros donde ocurren sucesos, donde se emiten opi-
niones, donde se tienen informes frecuentes. Conocer las fuentes signifi-
ca conocer la gente, el universo y sus relaciones. Las fuentes se agrupan
por actividades: políticas, religiosas, deportivas, policiacas, etc.” en ho-
racio Guajardo, Elementos del periodismo, México, Guernika, 1994, p. 41.
La fuente policiaca se nutre de la información que emiten “las Procuradu-
rías General y del Distrito Federal, Cortes Penales, delegaciones, tribunal
de menores, policía y tránsito, cárceles, estaciones de bomberos, resca-
te y Cruz Roja, hospitales, servicio de emergencia”. Lo anterior, con el fin
de distinguirlo del concepto empleado en las disciplinas sociales, que
interpreta el término como el documento de donde se extrae información.

12. Marco Lara y Francesc Barata, Nota roja, México, Debate, 2009, p.
153.

13. Vid. S.a., Los Procesos de México, 1968, la criminalización de las vícti-
mas, México, Comité 68 P, 2008, p. 41.

14. Soledad Loaeza, “Las olas de la movilización y la protesta, 1920-2000”

en Gran Historia de México Ilustrada, t. V, México, Planeta, 2002, p. 243.

15. José antonio Rodríguez, “Otras ilusiones: D´après une photographie”,

en Ética, poética y prosaica, México, Siglo XXI, 2008, p. 201.

Alquimia 70|71
La revolución sandinista
en el unomásuno. La mirada
de Pedro Valtierra en Nicaragua
Mónica Morales Flores

En la década de los sesenta y setenta, Centroamérica se convirtió en un escenario

donde convivían guerrilleros, fotógrafos, periodistas, militares y población civil. Pa-
ralela a estos acontecimientos, se iniciaba en México una nueva etapa en la historia
del fotoperiodismo, caracterizada por la producción de imágenes con una fuerte
carga social y de denuncia. Sin embargo, pocos eran los medios informativos que
destacaban cuantitativa y cualitativamente la información sobre los sucesos socia-
les latinoamericanos y las guerrillas centroamericanas. Las excepciones son conta-
das, como la revista Sucesos para todos que, en 1966 y 1967, publicó una extensa
serie de fotorreportajes sobre las guerrillas guatemalteca y venezolana, realizados
por Rodrigo Moya, o el trabajo de antonio Salgado para el caso colombiano. al
finalizar la década de los ochenta, Nicaragua se convirtió en el centro de atención
mundial por el levantamiento del Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN),
sin embargo sólo un diario mexicano envió a su fotorreportero a cubrir los enfren-
tamientos, lo que coloca al unomásuno como un caso anómalo en la cobertura
fotoperiodística de los movimientos armados. El presente texto trata de apuntalar
las razones de esta afirmación.

La insurrección del pueblo nicaragüense de 1979 fue uno de los movimientos ar-
mados con mayor cobertura mediática. Desde el inicio del conflicto, en enero de
1978, con el asesinato Joaquín Chamorro, periodista de oposición y director del
diario La Prensa de Nicaragua, se inició un primer periodo de enfrentamientos en-
tre el FSLN y la Guardia Nacional que culminó en septiembre de ese año con la
toma del Palacio Nacional. Este primer periodo de lucha no logró que la prensa
internacional se desplazara a Nicaragua ya que, por lo prolongado y esporádi-
co de los combates, se dificultaba la estancia de los enviados extranjeros. En el
caso mexicano, las publicaciones nacionales prefirieron utilizar los servicios de las
agencias internacionales de noticias para informar sobre los acontecimientos. Fue
hasta septiembre que el diario unomásuno, dirigido por Manuel Becerra acosta,
envió a Marta Zarak a Managua, con lo que ésta se convirtió en la primera fotógrafa
mexicana en la zona de conflicto. El acto final de la primera ofensiva quedó regis-
trado en las páginas del periódico en treinta fotografías de Zarak publicadas del 1
al 28 de septiembre; un mes más tarde arribó a Nicaragua Pedro Meyer —fotógrafo
enviado por el mismo diario—, el fotorreportaje titulado “Cristo se detuvo en Nica-
ragua”, publicado el 4 de noviembre en el suplemento Sábado, fue el resultado de
su estancia en aquel país.

Siete meses después, los enfrentamientos se reactivaron. abril de 1979 marca la

fecha de inicio de la ofensiva final sandinista que concluyó el 19 de julio con el
triunfo de la revolución. En esa ocasión la prensa internacional envió corresponsa-
les, fotógrafos y camarógrafos a las ciudades donde se registraban los enfrenta-
mientos más violentos: Estelí, León, Matagalpa, Rivas, Masaya, Chinandega y, por
supuesto, Managua, la capital. Los diarios mexicanos El Sol de México, El Heraldo
de México, El Universal, La Prensa, Excelsior y unomásuno movilizaron a sus repor-
teros desde los primeros días de abril. Sin embargo su estadía fue eventual, sólo
el unomásuno permaneció en Nicaragua los cuatro meses que duró el conflicto.
Su cobertura estuvo formada por más de 330 notas —boletines de agencias in-
formativas y notas de corresponsales en Washington y de sus cuatro enviados a
Nicaragua—, y 148 imágenes, de las cuales 56 son propiedad de la United Press
International (UPi) y 92, autoría de Pedro Valtierra, único fotorreportero enviado por
el diario.1

Sólo Excelsior, La Prensa y el unomásuno mandaron sus propios fotógrafos, no

obstante los dos primeros no mantuvieron en el sitio, por mucho tiempo, a sus re-
porteros gráficos, y el mayor porcentaje de las imágenes publicadas corresponde
a las agencias informativas;2 unomásuno, por el contrario, usó como fuente de
primera mano los registros fotográficos de Pedro Valtierra y sólo se valió de las imá-
genes de UPi para reforzar la cobertura visual de su fotógrafo, es decir, se trató de
un discurso visual a partir de la mirada del autor, una mirada pro sandinista com-
partida por el unomásuno. Éste es uno de los dos factores que hacen particular
la cobertura del unomásuno frente al resto de la prensa mexicana que tenía como
práctica común comprar imágenes a las agencias informativas.

El otro factor fue el discurso escrito que se caracterizó por manejar dos niveles de
información: el noticioso, formulado a partir de los boletines cablegráficos de las
agencias, y el que le da a la cobertura, ésta sería un sello particular del diario; se
obtenía a partir de las notas y crónicas urbanas escritas por sus reporteros Guiller-
mo Mora Tavares, Marco aurelio Carballo, Jaime avilés y Carmen Lira quienes, sin
perder el filón periodístico, retratan la cotidianidad de la guerra y rebasan los datos
informativos para encontrar el lado humano del conflicto —característica propia
del diario, que se preocupaba por dar voz a los sectores marginados de la socie-
dad— y quienes, en contados momentos, entablan un dialogo armónico con las
fotografías, particularmente, Jaime avilés.

Alquimia 72|73
 do y dirigido por Manuel Becerra acosta. Su trabajo anterior
le permite afianzar sus conocimientos técnicos pero es en el
unomásuno donde aprende a mirar a través de la lente, inicia
un estilo propio de fotografiar que se ve plasmado en cada
una de las imágenes registradas en Nicaragua.3

El diario abordó cinco temas principales: lo cotidiano de la

guerra —pintas sandinistas, abastecimiento de alimentos, los
campamentos de refugiados, el andar de los nicaragüenses
por las calles destruidas—; los actores del conflicto —guerri-
lleros y población civil—; los combates calle a calle —calles
bombardeadas, destrucción de ciudades, cuerpos calcina-
dos, barricadas—; el búnker de Somoza —con imágenes sin
valor informativo o histórico— y el triunfo de la Revolución —
representado con los festejos del pueblo y los guerrilleros y
no con los dirigentes sandinistas—.4 Estos registros temáticos
fueron publicados tanto en primera plana como en páginas
interiores y su función rebasa la ilustración de la nota periodís-
tica, ya que son información per se con una marcada carga
unomásuno, 16 de junio de 1979
Pedro Valtierra6 social, documental, estética e incluso irónica —característi-
cas del fotoperiodismo mexicano de los años setenta—.5

Como ejemplos claros de esto mostramos tres imágenes, en

la primera vemos un par de perros fotografiados frente a una
Si nos centramos en el discurso gráfico blanca pared de Managua donde se lee “Guardia, únete a los
del unomásuno, podemos reflexionar sandinistas”. El toque irónico y sarcástico lo dan los canes,
sobre la narrativa visual que el diario pues la imagen crea un juego simbólico entre éstos y los can-
construyó del sandinismo a partir del cerberos del régimen somocista.
análisis de las fotografías publicadas,
su puesta en página, edición, pie de La cuestión estética está presente en la mayor parte de los
foto, relación entre texto e imagen con negativos de Pedro Valtierra, tras cuatro años en el oficio fo-
el posterior cotejo y entrecruce del ma- tográfico su ojo estaba entrenado para buscar el ángulo co-
terial resguardado en el archivo Funda- rrecto y encuadrar para la foto afortunada. Su paso por El Sol
ción Pedro Valtierra, a.C. (aFPV). Esto de México le dio las herramientas que perfeccionó en el uno-
nos permite aproximarnos tanto a la másuno y que puso en práctica en Nicaragua. Como corres-
mirada de nuestro fotorreportero como ponsal, retrató la guerra sin mostrar explícitamente la muerte
a la línea editorial del diario, y distinguir o el clímax de los combates; se enfocó sobre todo en fotogra-
líneas claras para el análisis de la co- fiar las consecuencias de éstos: barrios desolados y calles
bertura fotográfica del diario y la mira- destruidas; y en el cuarto oscuro, improvisado en el baño de
da de Pedro Valtierra. Él se inicia como la habitación 311 del hotel intercontinental, seleccionaba la
auxiliar en el laboratorio de fotografía fotografía que esperaba fuera publicada al día siguiente en
de la presidencia de la República du- México.
rante el sexenio de Luis Echeverría; en
1977 ingresa como fotorreportero al En algunas ocasiones, fue necesario disparar el obturador
diario El Sol de México donde pone en más de diez veces para obtener una buena imagen, en otras
práctica los conocimientos adquiridos bastó un solo disparo o un par de ellos para lograrla. En un
en Presidencia; en octubre de 1978 in- recorrido inicial por las calles de Estelí, Valtierra logró una
gresa al unomásuno, periódico funda- imagen con gran sentido estético y documental, recuerda
que captarla puso en riesgo su vida y la de los ocho cole-
gas mexicanos que viajaban con él. El primer disparo de su
cámara, hecho desde el vehículo en marcha, no tiene gran
fuerza visual, la toma abierta de la calle en ruinas con un des-
dibujado primer plano no satisface al fotógrafo que baja del
auto para buscar otro ángulo. Camina rumbo al zapato aban-
donado, se inclina a ras de suelo y lanza el segundo disparo,
su ojo entrenado selecciona esta fotografía para teletrans-
mitirla a México, tras siete minutos de espera la imagen que
aparecerá el 2 de abril en primera plana se encuentra en la
mesa de edición del diario7.

El unomásuno dedicó 44 primeras planas al conflicto nicara-

güense, todas con imágenes que complementan la nota; de
éstas, 27 son autoría de Pedro Valtierra. En ellas encontra-
mos una clara cronología visual de la lucha armada, lo que
coloca a esta cobertura como paradigmática en la historia archivo Fotográfico Pedro Valtierra (AFPV)

del fotoperiodismo mexicano tanto a nivel cuantitativo como

cualitativo.8

Alquimia 74|75
 El éxodo de la población en abril, los
saqueos de mayo, los enfrentamientos
de junio, la caída de Somoza y el triunfo
sandinista en julio... Este último episo-
dio registra diferentes ángulos: la sali-
da de Somoza de su búnker, la toma
del aeropuerto Las Mercedes por los
sandinistas, la Plaza de la Revolución
repleta de nicaragüenses festejando, y
el desfile de los guerrilleros por las ca-
lles de Managua. Una secuencia com-
puesta por cinco negativos muestra
un grupo de combatientes en su paso
por el Palacio Nacional, la fotografía
publicada en primera plana nos remi-
te a las famosas fotografías de la toma
del Reichstag de Yevgueni Chaldej y a unomásuno, 20 de julio de 1979

“alzando la bandera en iwo Jima”, de PÁGiNa SiGUiENTE

archivo Fotográfico Pedro Valtierra (AFPV)
Joe Rosenthal —ambas imágenes con
una historia polémica—. Estos refe-
rentes nos permiten rastrear la cultura
que alimenta la obra de Valtierra y la cajuela de un auto con rumbo desconocido, cuando en el
importancia e influencia de ciertas foto- AFPV hemos encontrado secuencias destacables que mues-
grafías-íconos en el trabajo de nuestro tran la irrupción de los sandinistas en cada rincón del búnker.
fotorreportero como parte de su capital Estas ausencias visuales resultan significativas frente al ma-
cultural. terial hallado en el archivo del fotógrafo que da muestra del
registro que llevó a cabo de todos los ángulos de la guerra
En este universo fotográfico encon- y de los involucrados en ella. habría que analizar, entre otras
tramos dos registros constantes: los cuestiones, si estas ausencias son resultado de la censura
guerrilleros —niños, mujeres, Junta de por parte del diario —en particular del director Manuel Bece-
Reconstrucción Nacional— y los com- rra acosta, quien decidía cuáles imágenes se publicaban—
bates desde la trinchera sandinista; en o la autocensura del fotógrafo, que priorizaban la imagen del
menor porcentaje, localizamos imáge- grupo armado, con quien ambos simpatizaban, sobre los
nes de niños y ancianos, escenas de registros fotográficos del “enemigo”. La omisión de Somoza
éxodo y saqueos. y su ejército en las páginas del diario, en correspondencia
con el discurso escrito y su postura ideológica, nos lleva a
En lo publicado es notoria la ausencia reflexionar que el discurso visual del unomásuno fue pro san-
de tres actores esenciales: el dictador dinista, tal como lo corroboraron en entrevista Jaime avilés
anastasio Somoza, la Guardia Nacio- —reportero enviado a Nicaragua—, aarón Sánchez —jefe de
nal el clero católico. así pues, es noto- Fotografía del diario— y el propio Pedro Valtierra. Restringir la
ria la falta de imágenes de uno de los presencia del poder militar fue la línea editorial adoptada por
momentos claves del conflicto: la toma el periódico, en contraposición con la decisión de priorizar la
del bunker por los sandinistas luego de figura del guerrillero vinculada con el pueblo, destacando el
la renuncia de Somoza el 17 de julio. lado humanitario del conflicto.
De este momento coyuntural sólo se
publicaron cuatro fotografías sin rele- Partiendo de este supuesto se puede entender por qué no
vancia alguna, como las jaulas de los fueron publicados los registros de la toma del búnker don-
pericos del general o su equipaje en la de encontramos a los sandinistas saqueando los cuarteles

76|77 Alquimia
militares, como el miliciano que camina por los patios de la
fortaleza castrense cargando sobre sus hombros pertrechos,
armas, botas y todo lo que encuentra a su paso, o sus com-
pañeros que destrozan el cuadro de Somoza que, momentos
antes, fue sacado de su despacho, imagen con una carga
negativa del guerrillero, ya que puede relacionarlo con actos
violentos, de saqueos y destrucción. O el retrato close up del
militar somocista que, de manera directa y contundente, ob-
serva a la cámara con una mirada intimidante, incluso violen-
ta, que, si bien pudo ser publicada para mostrar una imagen
negativa de las fuerzas somocistas, se optó por omitirla en el
discurso narrativo del diario.

Luego de examinar el aFPV y cotejar los más de tres mil ne-

gativos con las noventa y dos fotografías publicadas, pode-
mos decir que la cobertura fotográfica del unomásuno estuvo
subordinada a la mirada de autor, pues, a pesar de contar
con los servicios informativos de UPi, el diario publicó mayor
cantidad de fotografías de su enviado, quien, desde Nicara-
gua, seleccionaba y enviaba diariamente entre seis y ocho
imágenes para su publicación, lo que nos habla de una na-
rrativa visual de autor, caso extraño en la prensa mexicana
acostumbrada a usar la fotografía como ilustración de la nota.
a lo largo de los cuatro meses de cobertura se encuentran
aciertos y desaciertos considerables, como el recorte des-
afortunado de fotografías que le resta carga informativa y es-
tética a la imagen, la omisión de actores o, como ya hemos
apuntado, eventos claves del conflicto.

El momento que el general anastasio Somoza deja la presi-

dencia está representado gráficamente por el abandono de
su fortaleza militar y la posterior irrupción de los sandinistas.
Pedro Valtierra logró captar el momento en que el otrora pode-
roso militar-presidente camina enfundado en un traje gris com-
pletamente solo por los patios de su fortaleza militar. Su figura
cabizbaja es el punto focal de la imagen, el par de soldados
que aparece en tercer plano no logran distraer la atención, lo
que encierra al general en una burbuja donde el tiempo pa-
rece detenerse. Sin embargo, su puesta en página es des-
afortunada, la fotografía principal retrata las exequias en honor
al expresidente mexicano Gustavo Díaz Ordaz fallecido días
antes —analogía visual del fin de dos personajes autoritarios
y represores—. Para su publicación, la fotografía fue editada,
con esto se destacó el perfil de Somoza pero se eliminó la
atmósfera de desolación que envolvía su figura.

El mayor porcentaje de las fotografías fue publicado respe-

tando el encuadre original del fotorreportero, que ya contaba
 anastasio Somoza. Col. (AFPV)

PÁGiNa SiGUiENTE
Col. (AFPV)

con una educación visual que le per- guerrilleras, y que, un año más tarde, Pedro Valtierra inmorta-
mitía priorizar aquellas imágenes con liza en un retrato con una calidad estética notable. Esta mujer,
contenido estético y documental. Por su una de las tantas idalias “nicas”, es protagonista de una se-
parte, tanto el jefe de fotografía —aarón rie fotográfica compuesta por cinco negativo. La secuencia
Sánchez— como el director del diario inicia con el beso de la madre en la mejilla de la pequeña;
—Manuel Becerra acosta— fueron sen- fracciones de segundo separan un disparo del otro, el niño
sibles y perceptivos al trabajo de Pedro en primer plano no estorba a la composición, es más, enmar-
Valtierra, con lo que lograron un diálo- ca la escena, la tercera toma de la secuencia —el negativo
go que no se había visto en la prensa número 22 de un rollo de 36— es el seleccionado por su
mexicana hasta la irrupción del unomá- autor para ser enviado a México, Valtierra no se equivoca:
suno en la arena periodística.10 Ejemplo la fuerza visual, estética, documental e incluso histórica que
de esto es el colofón de la cobertura: contiene la imagen es una síntesis de la lucha del pueblo ni-
cuatro días después del triunfo, se pu- caragüense, del reencuentro de un pueblo consigo mismo y
blicó en primera plana una imagen que el retrato del triunfo sandinista, así parecen entenderlo en el
nos acerca a diferentes niveles de aná- periódico y la fotografía es publicada sin edición, sin cortes,
lisis del conflicto. Con esta fotografía, sin transformar el formato original. Esta fotografía simboliza
el unomásuno cierra prácticamente su el broche de oro de un discurso visual que priorizó la figura
cobertura y sintetiza su postura perma- del pueblo nicaragüense en lucha sobre otros actores, como
nente frente a la revolución sandinista. Comandancia Sandinista o los detentadores del poder.

La guerrillera sandinista, la madre nica- En términos generales, las imágenes publicadas en el uno-
ragüense, regresa del campo de bata- másuno representan la visión que del mundo y que, en parti-
lla a reencontrarse con su hija, tal vez cular, de la revolución sandinista tenía en ese momento Pedro
se trata de idalia, aquella joven que, Valtierra, y que encontró, en la preocupación de Manuel Be-
desde algún lugar de Nicaragua, escri- cerra acosta por la fotografía y el conflicto centroamericano,
be una carta a su madre y que Jaime a un interlocutor. Esto debe verse como elemento básico para
avilés retoma en su crónica del 11 de entender el interés del diario por enviar a su propio fotorrepor-
junio para dar nombre a las mujeres tero y dar mayor peso al trabajo de Valtierra sobre el servicio

78|79 Alquimia
de las agencias informativas. Prioridad que nos permite
hablar de una mirada de autor, escasa en la época, para
cubrir una nota periodística de alcances internacionales.

No debemos olvidar que el unomásuno fue la única pu-

blicación nacional que mantuvo a sus reporteros y a sus
fotógrafos en Nicaragua durante cuatro meses, ni la im-
portancia que Becerra acosta le dio al trabajo de Pedro
Valtierra al anteponerlo al de las agencias informativas:
la puesta en página de las imágenes, su edición y pies
de foto, la mirada del diario y la visión del fotorreportero,
son sólo algunos puntos que hacen de la cobertura de
la guerra nicaragüense realizada por el diario, un ejem-
plo paradigmático en la prensa mexicana. Es desde esta
perspectiva que vale la pena ser analizada a fondo, tanto
por su discurso visual como por el escrito.
 1. Estas 92 imágenes corresponden al 2.78% del registro total realizado por Pedro Valtierra en Nicaragua. En el archivo Fundación
Pedro Valtierra, a.C. hemos encontrado cerca de 3,300 negativos en b/n de 35 mm y 80 hojas de contacto. Este material se encuentra
catalogado bajo el nombre “Nicaragua” en una carpeta clasificada por el propio autor bajo rubros temáticos y cronológicos.

2. Excelsior publicó 152 fotografías, de las que únicamente 21 fueron de sus enviados: ignacio Castillo, antonio Reyes Zurita y
Eduardo Zepeda. a Francisco Picco (jefe de Fotografía) y a Gildardo Solís les publicaron 15 fotografías, de las 82 que formaron el
registro visual de La Prensa.

3. Pedro Valtierra, en 1984, fue uno de los tantos que salen del unomásuno para fundar La Jornada, donde llega a ser jefe del De-
partamento de Fotografía. Fundó la agencia Cuartoscuro en 1983 y la revista Cuartoscuro, diez años más tarde; hasta la fecha tiene
el cargo de director.

4. Este esquema de clasificación lo encontramos también en el aFPV con un par de rubros más: “Nicaragua en México”, que corres-
ponde a los negativos utilizados en otros ámbitos diferentes al primigenio, tales como exposiciones y publicaciones, y otra sección
sin título donde se encuentra otra serie de negativos tomada en viajes posteriores de Valtierra a Nicaragua.

5. John Mraz y ariel arnal, La Mirada inquieta. Nuevo fotoperiodismo mexicano, 1976-1996, México, CNCa-Centro de la imagen, 1997.

6. Todas las imágenes del texto son autoría de Pedro Valtierra, las publicadas en el unomásuno pertenecen al acervo hemerográfico
de la Biblioteca de México José Vasconcelos y las de archivo pertenecen al archivo Fotográfico Pedro Valtierra, a.C.

7. Entrevista realizada a Pedro Valtierra por Mónica Morales, 10 de junio de 2009, México, DF.

8. El antecedente más destacado lo encontramos en los fotorreportajes realizados por Rodrigo Moya a las guerrillas guatemalteca y
venezolana, publicados en la revista Sucesos para todos en 1966 y 1967.

9. Entrevista realizada a Pedro Valtierra por Mónica Morales el 25 de junio de 2009, México, DF.

10. Este diálogo entre el fotógrafo-jefe de Fotografía-director del diario, es una característica más del fotoperiodismo mexicano moder-
no, que se inauguró con el 0 en 1977. El caso de las revistas ilustradas es destacable, particularmente, las dirigidas por José Pagés
Llergo, quien tenía una preocupación por la imagen y, en sus publicaciones, buscó siempre este diálogo entre la imagen y el texto,
y en las cuales, en algunos casos, priorizó el papel de la fotografía.

80|45 Alquimia
 35 años
de Fototeca Nacional
del INAH

43 colecciones, cerca de 900 mil piezas fotográficas que conforman su

acervo; autores identificados; un Museo de la Fotografía; más de 140 ex-
posiciones presentadas en la sala Nacho López; más de 150 mil usuarios
atendidos; cerca de 40 mil imágenes publicadas en libros, revistas y artícu-
los; un catálogo en línea; alrededor de 10 mil seguidores en redes sociales,
son el resultado de treinta y cinco años de labor ininterrumpida de la Fotote-
ca Nacional del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH).

La Fototeca Nacional del INAH constituye al día de hoy el acervo fotográfi-

co más importante del país y uno de los más relevantes a nivel internacio-
nal, ya que resguarda alrededor de 900 mil piezas fotográficas provenien-
tes de diversas adquisiciones y donaciones que, agrupadas en 43 fondos,
representan el trabajo de más de 2 000 autores y cubren un arco temporal
que abarca desde 1847 hasta nuestros días. Esa amplitud histórica y te-
mática hace posible revisar los episodios sociales, políticos y artísticos
más significativos de México; así como las formas de vida cotidiana, la
evolución del paisaje, el desarrollo urbano y la paulatina transformación
de la identidad de sus habitantes. Esto sin duda ha redundado en captar
un público cada vez mayor por conocer y reconocer las imágenes res-
guardadas en Pachuca, Hidalgo. Así como profundizar en las diferentes
cualidades de la fotografía, tanto por sus condiciones de particularidad;
como por sus contextos históricos, documentales y artísticos.

Alquimia 81
DE IZQUIERDA A DERECHA A su vez, la Fototeca Nacional es referencia obligada para numerosas instituciones en
Y DE ARRIBA HACIA ABAJO
Nacho López Estados Unidos, Europa y América Latina en la promoción del valor de la imagen como
Estructura de depósito
petrolero en la refinería de
patrimonio cultural, sobre todo por su propuesta de organización interna y el manejo de
Salamanca, Guanajuato, las técnicas de conservación aplicadas, así como por sus programas de difusión y su
ca. 1965
Col. SINAFO-FN-INAH, vocación de servicio al público.
núm. de inv. 383796

Guillermo Kahlo Sin duda, esta es una entidad que ha crecido no sólo en instalaciones y número de
Telón del Teatro Nacional
(en construcción), colecciones, sino también en la especialización técnica de las diferentes áreas que la
Ciudad de México, 1910
Col. SINAFO-FN-INAH,
conforman; así como en la integración de estrategias de difusión para insertar la cultura
núm. de inv. 843464 fotográfica en un público cada vez más amplio.
Autor no identificado
Salón Internacional
del automóvil
Quienes la conocen, saben bien que no se trata sólo de un reservorio de fotografías histó-
Ciudad de México, 1956 ricas, sino de un centro especializado en la conservación, documentación, investigación
Col. SINAFO-FN-INAH,
núm. de inv. 844068 y difusión no sólo de su rico y basto acervo, sino también de la cultura de la fotografía
Guillermo Kahlo
mexicana en general.
Casa particular del Sr. D.
Rosendo Rivera,
Querétaro,1912
Col. SINAFO-FN-INAH,
núm. de inv. 843494
En los primeros treinta y cinco años de vida institucional de la Fototeca Nacional han sido Agustín Víctor
Casasola
apoyadas e impulsadas cientos de publicaciones, exposiciones y programas audiovisua- Exhibición aérea en
los campos de Bal-
les, así como múltiples proyectos de investigación provenientes de instituciones públicas y buena, ca. 1911
privadas, sobre aspectos sociales, artísticos y técnicos relacionados con la fotografía. Col. SINAFO-FN-INAH,
núm. de inv. 129621

Si bien a lo largo de este tiempo se han rebasado las expectativas generadas en su origen, el
reto continua y es mayor, ya que la visión institucional que se tiene de la Fototeca Nacional nos
lleva a trabajar por ser un archivo fotográfico nacional que resguarde y acreciente de manera
constante sus acervos para confirmar su posición como el archivo más importante del país,
siempre con vocación de servicio.

Es así que les invitamos a participar en nuestra celebración y que todos los interesados pue-
dan consultar nuestro catálogo en línea, mismo que se enriquece constantemente.

www.fototeca.inah.gob.mx
Alquimia 82|83
Mayra Mendoza Avilés

De procesos “alternativos” en Veracruz

Del 7 al 9 de julio, se efectúo el Segundo Encuentro Internacional de Pro-

cesos Fotográficos Alternativos en Xalapa, Veracruz, bajo el auspicio de la
Universidad Veracruzana y el Instituto Veracruzano de Cultura.

De manera previa, y en paralelo al evento, se realizaron talleres dirigidos

a estudiantes y fotógrafos con técnicas tan disímiles entre sí como el adi-
cromo, el paladio-platino, la impresión al carbón, la elaboración de inter-
transparencias digitales y la goma bicromatada. Los instructores —Carlos
Jurado, Julio Galindo, Sandy King, Scott Martin y Miguel Ángel Acosta—
exhibieron algunos de los resultados de los participantes en el marco de
clausura del evento.

Una presentación, sin duda sobresaliente, fue la exposición In-vestiduras

de Luis González Palma, un autor del que poco se ha visto en México en
la última década. A manera de breve retrospectiva, fue posible apreciar
imágenes muy conocidas de su serie Lotería, junto a producción reciente
entre la que destaca un conjunto de piezas en platino intitulada Guardaes-
paldas. En ella observamos seres que emergen del papel, algunos sin
cuello, ojos o boca, a capricho de los dobleces plasmados sobre papel de
arroz; rostros adustos y prístinas golas, que contrastan con la delicadeza y
fragilidad del material. Una serie de estrechos vínculos con el arte concep-
tual. De igual manera resultó muy didáctica la charla que González Palma
ofreció, el último día del evento, sobre su proceso creativo.
Al igual que durante el Primer Encuentro, nuevamente se generó una discusión casi bizan- Luis González Palma,
de la serie
tina entre la pertinencia del vocablo “alternativo”, que no pudo ser subsanado. Lo que es Guardaespaldas,
dentro de
evidente, no sólo para los asistentes del evento sino para las instituciones que trabajamos la exposición
con fotografía, es que ha proliferado la oferta por enseñar este tipo de procesos fotográficos, In-vestiduras,
en el Segundo
priorizando el procedimiento casi alquímico en su manufactura per-se, para elevarlo a una ca- Encuentro
Internacional de
tegoría artística, cuando es preciso tomar en cuenta que el conocimiento y posterior dominio Procesos Fotográ-
de la técnica a manera de receta de cocina, es tan solo un medio para la generación de un ficos Alternativos,
Xalapa,Veracruz,
discurso visual, que es en lo que se debe poner particular atención. julio 2011

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De las muestras fotográfica presentadas durante el encuentro, la exposición Botánica, de Cannon Bernáldez,
Botánica,
Cannon Bernáldez, un libro-objeto enraizado en los antiguos libros de viajes, logró introdu- en el Segundo
Encuentro
cirnos en la travesía por la naturaleza ficcional de la autora. Mientras que Platinos, de Javier Internacional de
Hinojosa, dio muestra de las cualidades estéticas del proceso en imágenes de diversas zonas Procesos Fotográ-
ficos Alternativos,
arqueológicas del país. Xalapa,Veracruz,
julio 2011

Como corolario del evento, en el Puerto de Veracruz, se realizó una mesa de discusión con la
participación de tres atinados conferenciantes, Francisco Mata Rosas, Daniel Mendoza Alafita y
Eric Jervaise. Un divertimento lúcido sobre lo que se considera “alternativo” y el propio proceso
fotográfico. Jervaise habló sobre los usos y abusos de las técnicas alternativas, lamentablemente
no fue del todo comprendido por la mayoría de los asistentes, por su habitual tono sarcástico al
charlar; Francisco Mata Rosas compartió inteligentes reflexiones sobre el oficio fotográfico y cerró
la discusión Daniel Mendoza, con su manifiesto estenopéico, publicado previamente en Face-
book, mostrando al público, una urna funeraria con su nombre, objeto que, mientras aguarda la
fecha señalada, será usada como cámara estenopéica.

Una reunión de especialistas, estudiantes y público en general, que más allá de llegar a con-
clusiones absolutas, abre nuevos intersticios en el desarrollo e investigación de esta forma
de producción visual.

Alquimia 84|85
 Además, aborda con gran habilidad los casos de Manuel
Ramos, quien se hizo famoso por el ranger del vagón de
ferrocarril; de Ezequiel A. Tostado, y el del alemán de filas
John Mraz, Fotografiar la Revolución zapatistas, Hugo Brehme. Encontramos también refe-
mexicana. Compromisos e iconos rencias sobre Ignacio Herrerías, sobre el muy bien
INAH, México, 2010, 241 pp. ubicado obregonista en la década de 1920, Eduardo
Melhado, y de los míticos Casasola (que cuentan con
un capítulo aparte). No faltan las alusiones al carrancis-
ta Fernando Sosa (primer socio de Enrique Díaz) y al
John Mraz fue uno de los primeros especialistas dedi- obregonista Jesús H. Abitia.
cados a historiar con imágenes. De sus artículos y libros
emerge gran cantidad de datos que alimentan la historia Por otro lado, John Mraz conoce a fondo el testimonio
de la fotografía moderna y contemporánea en México. creado desde suelo estadounidense. Nos colocamos
frente a lo que se produjo en México en 1914, cuando
Su más reciente libro es una muestra del conocimien- la invasión de las barras y las estrellas se dejó sentir en
to que tiene acerca de la lucha armada que se libró de el puerto jarocho. Además, el investigador realizó una
1910 a 1920. En sus páginas, además de ubicar las imá- revisión historiográfica profunda de autores como Ariel
genes en su época y forma, contribuye a crear una línea Arnal, Olivier Debroise, Ricardo Pérez Montfort, Rosa Ca-
del tiempo a partir de la cámara como testigo parcial, y sanova, Daniel Escorza, Miguel Ángel Morales, Miguel
a establecer la red de información histórica entrelazada Ángel Berumen, Alberto del Castillo, Laura González,
con la autoría de las imágenes: quién era quién en el Marion Gautreau, Ignacio Gutiérrez, Samuel Villela e in-
escenario nacional con la cámara al hombro. Además, cluso de la que estas líneas escribe.
explora otra veta importante: la de la rapiña, la coautoría,
la adjudicación, la compra, la venta, el coleccionismo y El historiador desarrolla una revisión ardua de fuentes,
todas aquellas prácticas que nos llevaron a tener imáge- con un aparato crítico muy sólido y con mirada incisiva.
nes registradas por más de un fotógrafo. Quienes conocen a John Mraz no se extrañan por esta
manera de mirar y de atreverse a contraponer su visión.
Mraz se acerca de manera puntual a establecer más en Así es la fotografía: sencilla y compleja, una huella y un
firme la autoría de las imágenes, y lo hace cruzando la índice, un documento y una falsificación, una obra de
información hemerográfica y gráfica con los datos que arte o un sencillo comprobante, todo ello por la multivo-
provienen de sus fuentes de trabajo. En su defecto, lo- cidad de la imagen.
gra señalar claramente las dudas autorales que surgen
de los negativos reproducidos. Me parece que es uno de Un gran acierto es la presencia de las mujeres en las imá-
los métodos de trabajo mejor sustentados en los últimos genes y en las batallas fotográficas. Importante su andar
años, siempre con probabilidades de error, pero con la detrás y delante de la cámara, como las va presentan-
certeza de haber revisado una amplia gama de negativos do el mismo autor, de modo que es posible comprender
y positivos poco conocidos. a esa otra mitad del elenco que conformó y sostuvo la
Revolución mexicana. Ahí están las hermanas Strauss,
Casi todos los profesionales de la cámara aparecen en las que acompañaron en sus batallas veracruzanas a los
estas páginas: el pictorialista Antonio A. Garduño, el foto- mexicanos derribados; también Sara Castrejón, quien
diarista Samuel Tinoco, el grabador y fotógrafo Ezequiel desde su natal Guerrero, volcó la cámara para capturar
Tostado, el fotógrafo y coleccionista Sabino Osuna y las escenas que circundaron su propia revuelta arma-
Ezequiel Carrasco con sus imágenes en la Decena Trá- da. No se hace referencia a La Graflex, porque poco se
gica publicadas en Revista de Revistas. sabe de ella. Por su parte las telefonistas, las guerreras

86|87 Alquimia
y soldados, las cocineras, niñas, jóvenes, abuelas, apa-
recen en una recuperación de género necesaria en esta
historia Matria (retomando aquí este concepto de Samuel
Villela). Creo que en gran medida se lo debemos a su
compañera de vida, Eli Bartra, porque nunca ha cejado
en su intento de rehacer la historia de las mujeres, para
que tengamos el lugar justo en el firmamento político, so-
cial, cultural y económico que nos corresponde.

Quisiera acabar planteando una discordancia con el autor:

de él retomamos, en sus primeros artículos, el concepto de
historia gráfica, para hablar del quehacer entre la historia
y las fuentes visuales, una manera poco convencional
de historiar por la intertextualidad ejercida con diversas
fuentes de primera mano, no sólo gráficas, también ora-
les. Ahora a él le ha dado por llamarla fotohistoria y lo
refuerza en este libro. Ya desde tiempo atrás tenemos
esta discordancia, pues a mí me parece más compren-
sible hablar de historia gráfica cuando hacemos historia cual se movía este financiero de origen vasco. Massé
con imágenes, y usar el término fotohistoria cuando se utiliza una perspectiva semiológica: la fotografía como
alimenta la historia de la fotografía desde el análisis pun- elemento codificador, que le lleva a considerar algunos
tual de sus temas, estilos, temporalidades y autores. Dos elementos del lenguaje fotográfico, en especial el en-
temas, dos formas, dos variantes que al final del camino cuadre, el ángulo de toma, la perspectiva (apaisada y
se entrelazan. Me parece que el investigador forjó una frontal, “sin exceso de dramatismo”).
escuela con ese término.
Su objetivo es “el análisis de un espacio doméstico a
La lección, con este libro, es abrir al mundo nuevas pers- partir de la reflexión basada en la distribución de los
pectivas, reunir la mayor información posible, presentar objetos en el lugar, y recobrar el rastro de una organiza-
las últimas novedades historiográficas, y tener la posi- ción espacial”. La investigación de archivo le consintió
bilidad de errar, desde el trabajo fecundo y creador, la situar el inmueble fotografiado de la colonia San Rafael
investigación inagotable de la gota de agua en el cráneo en perspectiva con el crecimiento urbano de la Ciudad
que permite abrir nuevas vetas, compromisos e iconos. de México. El plano de la propiedad que presenta faci-
Esto, en Fotografíar la Revolución mexicana, se logra de lita el seguimiento de su recorrido interpretativo, centra-
manera notable. Rebeca Monroy Nasr. do de manera recurrente en el jardín.

El segundo ensayo persigue las huellas fotográficas

y la construcción de símbolos. A través de las imáge-
nes, Massé retoma las formas de vida de una familia
porfiriana de clase alta y enfrenta la doble filiación que
Patricia Massé, Juan Antonio Azurmendi.
fue parte de la realidad de muchas de ellas: mujeres y
Arquitectura doméstica y simbología en sus rituales católicos, tanto por creencia personal como por
fotografías (1896-1900), INAH, México, 2010 tradición; hombres y cultura política inclinados hacia la
(Testimonios del Archivo, 3) masonería. La autora lo deduce del análisis visual: “lo
cierto es que en esa relación entre fotografía y arquitec-
Desde hace varios años Patricia Massé ha escudriña- tura se infiltraron algunos elementos de la iconografía
do diversas facetas del fondo fotográfico Juan Antonio masónica…”, como la escenificación del trabajo. Alude
Azurmendi que se resguarda en la Fototeca Nacional así a uno de los temas recurrentes de la segunda mitad
del INAH. Producto de ello es este libro cuyo análisis co- del siglo XIX: el binomio trabajo-trabajador, central en el
mienza con el concepto de autoría intelectual: el sujeto pensamiento social de cualquier signo político.
que concibe los temas y las tomas. Como huellas o in-
dicios, Massé considera que las imágenes son “piezas El tercer ensayo reflexiona entorno a la relación entre la
inteligibles, sobre las cuales es posible aplicar una lec- imagen y el interés por lo invisible hacia el final del siglo
tura que parte de Juan Antonio Azurmendi como origen XIX, que resume en dos vertientes, la científica, repre-
común de la colección”. La historia de la fotografía en sentada por la radiografía, y el deseo de ver el espíritu,
México tiene varios ejemplos de empresarios-fotógrafos que derivó en la llamada fotografía espiritista, lograda
que coordinan series de vistas con fines comerciales gracias a deliciosos montajes y manipulaciones.
—el ejemplo de Julio Michaud es el más conocido—,
y comprendemos ahora las dimensiones de la práctica En el epílogo Massé resume su estudio al decir que las
de aficionados como Azurmendi. imágenes “nos colocan frente a un doble juego entre lo
que se exhibe y lo que se esconde”. El libro contribuye
En el primer ensayo delinea la figura de este miembro a esta reflexión, así como al aprecio y rescate de los
de la élite porfiriana con detalles de su historia familiar; espacios de habitación decimonónicos y los modos de
ilustra los ámbitos donde residían los afectos e intere- vida que cobijaban, antes de ser arrasados por la vora-
ses de Azurmendi y perfila el ambiente doméstico en el cidad urbanística. Rosa Casanova.