Retrato de mujer y niño, ca. 1950, daguerrotipo coloreado, col.
Museo Franz Mayer
6 Alquimia
Daguerrotipos
La verdad de los colores
Mariana Rubio de los Santos
A Alejandro Saldívar, por dibujar esta historia,
escribir con luz y colorear mi sonrisa.
A sus esfuerzos, la luz encubierta hasta entonces bajo un misterioso velo, risueña se apresura
a mostrarle su naturaleza, y a ceñir sus sienes con una diadema de brillo y gloria: agradecida le
manifiesta los exquisitos colores que encierra; no se desdeña ya de sujetarse al cálculo, ni rehusa
circunscribir su prodigiosa velocidad al estrecho espacio de un pequeño círculo, para descomponerse
y recomponerse en un número infinito de matices.1
José María Díez de Sollano
Somos un medio para que el universo se conozca a sí mismo.2
Carl Sagan
“Ensayo inútil; no salen los árboles”, anotó Ángel Calderón de la Barca en su diario
el 21 de noviembre de 1840. Once días después de cumplir con sus pendientes
diplomáticos, le dedica otra mañana al daguerrotipo: “Primeros retratos de Fanny
salieron bastante buenos. A Chapultepec a medir los árboles”.3 Éstos parecían
un reto más complejo debido a su constante movimiento y probablemente por el
color de las hojas. Ya desde el primer anuncio verbal en la Academia de la Cien-
cias, François Arago explicaba que las imágenes del reciente invento de Daguerre
no ofrecían los colores, sino tan sólo el contorno, las luces y sombras del modelo.
Sebastián Camacho y Zulueta, escritor mexicano pionero en la ciencia ficción, en
su artículo dedicado al invento también lamentó que “el azul purísimo del cielo, el
verde encantador del campo y la expresión incomprensible que los colores impri-
men a los objetos”,4 aparecían bajo un mismo aspecto monótono y sombrío. Se
había logrado capturar las imágenes de la naturaleza sólo a través del dibujo pre-
ciso de la luz. Obtener sus colores sería uno de los deseos a conseguir desde los
primeros años de la fotografía.
Alquimia 7
Sin título, ca. 1850, daguerrotipo coloreado, col. Museo Franz Mayer
8 Alquimia
Componer con color
Se tenía claro que los colores no saldrían en el resultado final, sin embargo, cono-
cer sus efectos en la captura de la imagen era determinante para lograr los retratos
deseados. En los primeros manuales se explicaba la importancia de componer la
imagen a través de la elección correcta de los colores en la vestimenta para con-
trastar y resaltar el rostro del sujeto, del fondo del estudio:
La persona, si es hombre, debe estar vestido con un abrigo gris claro, pan-
talón de un matiz un poco más profundo, un chaleco sofisticado amarillo,
naranja, si es posible, con figuras de color para que contraste, la blancura
de la camisa que contraste con una corbata gris, ya sea un poco menos
oscuro o más profundo que el abrigo. El arreglo de una dama debe ser de
las mismas tonalidades y, en todos los casos, el negro debe evitarse, así
como el verde y el rojo.5
En septiembre de 1840, John W. Draper, profesor de química en la Universidad
de Nueva York y pionero en la producción de retratos fotográficos, corrige ciertas
confusiones y expone su experiencia en la toma de retratos del natural. Advierte
al interesado que podía arreglar los fondos de acuerdo a su gusto: si se deseaba
uno uniforme, aconsejaba utilizar telas apagadas sin mucho color, ya que el blanco
tendía a reflejar demasiado y causaba que la imagen se solarizara antes del tiempo
necesario para fijar el rostro. Los reflejos causados por el blanco también provoca-
ban que apareciera un halo en todos los bordes debido a la aberración cromática.6
Desde 1841 encontramos recomendaciones similares en la prensa mexicana. Con
algunas modificaciones, el Barón Fridrichsshal invita a sus clientes yucatecos a
usar los medios colores, pues son los más propios para retratarse, de igual for-
ma, sugiere que eviten el color amarillo, negro y blanco. Afirma que las flores no
perjudicarán, sino saldrán con mayor perfección.7 Ocho años después, César von
Duben, daguerrotipista activo en Puebla, Querétaro, Guanajuato, San Luis Potosí
y Guadalajara, publica un anuncio: “se avisa a las señoras que concurran a retra-
tarse, se sirvan hacerlo con traje oscuro, pues de este modo se da más realce al
retrato”.8 En el acervo del Museo Franz Mayer hay por lo menos diez ejemplos del
seguimiento de dichas recomendaciones, sobre todo en el uso de los chalecos
con figuras y vestidos estampados o bordados.
Estas especificaciones se deben a las posibilidades que ofrece el medio y se ex-
plican a partir de la técnica misma. Nuestros ojos sólo perciben los colores del
espectro electromagnético que tienen cierta longitud de onda y que conocemos
como el espectro visible: violeta, azul, cian, verde, amarillo, anaranjado y rojo. La
sensibilidad de la gama cromática del espectro visible que registra un daguerrotipo
es distinta a la que se registra en la sensibilidad pancromática de la fotografía blan-
co y negro. Es decir, un mismo color capturado en un daguerrotipo no dará como
resultado el mismo tono de gris que veríamos en una fotografía blanco y negro.
Alquimia 9
Esto se debe, particularmente, a que la plata tiene mayor sensibilidad a las ondas
de luz de longitud más corta como la azul, violeta y ultravioleta y un menor rango
de absorción de las ondas más largas de la luz como la roja, amarilla y verde. En
la fotografía blanco y negro se recubren las partículas de plata con tintes mole-
culares que captan fotones para hacer a la emulsión sensible a todos los colores.
Así, las imágenes pueden registrar en escala de grises el valor de la luminosidad
de todo el espectro. Para ilustrar la gama de grises correspondientes a la sensi-
bilidad del daguerrotipo, Mike Robinson, daguerrotipista contemporáneo, realizó
una serie de tomas para comparar dicho fenómeno. La escala cromática a con-
tinuación es una digitalización de la gama tonal de gris correspondiente al valor
del color capturado.
La primera imagen muestra los colores del espectro visible tal como los registra
el daguerrotipo. Mientras que la segunda es la escala cromática en el interior del
círculo y su tono gris correspondiente según la toma del primer daguerrotipo. Por
último, se aprecia la imagen anterior convertida a escala pancromática de grises.
Si comparamos los tonos del círculo concéntrico de la última imagen con los co-
lores que registra el daguerrotipo de la primera imagen se logra apreciar la gran
diferencia en el registro sensible de cada técnica.
Reinterpretación Al intentar imaginar y recrear mentalmente los colores correspondientes a los tonos
a partir del original
de Mike Robinson de cualquier daguerrotipo, caeremos en cuenta del motivo de las recomendacio-
“Daguerrotipo de
experimentación nes dadas por los fotógrafos para portar o evitar ciertos colores para el contraste.
de colores del
espectro visible” El rojo, el verde y el negro no eran colores que favorecían la toma, tanto el verde
como el rojo se registrarían como negro y no permitirían la nitidez en los detalles.
Conseguir la verdad de los colores
Esta ausencia de semejanza a la realidad provocó que se desarrollara la técni-
ca a partir del simple deseo de capturar los “verdaderos” colores de la vida. Así,
10 Alquimia
© 839947 Retrato de niño con abrigo, ca. 1850, daguerrotipo coloreado, col. Imágenes de cámara,
SECRETARÍA DE CULTURA.INAH.SINAFO.FN.MX
Alquimia 11
encontramos en los primeros años a distintos personajes que se jactaban de ha-
ber conseguido la fórmula que permitiera que la luz imprimiera sus colores. Tal es
el caso de Claudet, artista francés activo en Londres, quien anunciaba en Francia
“dar colorido a los cuadros fotográficos”,9 por medio del esmero en la preparación
de las planchas y colocando un vidrio teñido de amarillo en la cámara. Resulta cu-
rioso recordar la recomendación de Daguerre de colocar un vidrio azul en las venta-
nas para bajar la intensidad de la luz y permitir que el sujeto retratado pudiera abrir
más los ojos, parece que Claudet experimentó bajo el mismo principio de la óptica.
También llegaron a México las noticias de Nueva York, en donde se presumía que
Mr. Van Loan había regresado de su viaje a Europa “con el fin de observar las
mejoras que se hubieren hecho en este instrumento, y el resultado de sus inves-
tigaciones ha sido volver con la habilidad de hacer retratos que tienen el colorido
natural. Pronto comenzará a trabajar en público”.10 El hecho de que Van Loan no
compartiera su método, probablemente generó mucha concurrencia a su estudio
en Nueva York.
Otro caso anunciado fue el de M. Iller, artista de Niza, quien también afirmaba haber
reproducido por medio del daguerrotipo “la verdad de los colores”. Él había “con-
seguido fijar el color y la semejanza, con la instantaneidad ordinaria; es decir, en el
espacio de treinta segundos. El retrato colorido puede ser sometido igualmente a la
doble prueba del agua y del fuego”.11 A pesar de presentar la posibilidad de poner
a prueba sus resultados, tampoco explicaba cómo lo había logrado. La nota perio-
dística también es una crítica al método de colorido conocido hasta aquel momen-
to: la aplicación de color a partir de la tradición pictórica del pastel y la miniatura.
Dos últimos descubrimientos publicados a finales de la década de 1840 y a prin-
cipios de 1850 se insertan más en la historia de la ciencia que propiamente en la
producción de imágenes artísticas. El primero de ellos fue el método del francés
Edmond Becquerel, quien desde su interés en el magnetismo, la óptica, el espectro
solar y la electricidad, descubrió entre otras cosas el efecto fotovoltáico, principio
operativo de la celda solar. Sus investigaciones pasaron necesariamente por los
efectos de la luz y con ello utilizó a la fotografía como medio experimental. Desde
un proceso fotoquímico, Becquerel preparaba las planchas del daguerrotipo si-
guiendo el método tradicional, para luego conectarlas con un hilo de cobre a una
pequeña batería galvánica, por un polo y al otro extremo conectaba una lámina de
platino. En una solución de ácido muriático (dos partes de agua con una de áci-
do), se sumergían la placa de daguerrotipo y la de platino a una distancia corta.
El efecto galvánico producía una capa de cloruro de plata sobre la superficie de la
placa. Cuando adquiría un color lila, después de pasar por un ciclo de los colores
de Newton, la placa estaba lista para usarse. Según la publicación del adelanto,
12 Alquimia
si se exponía la placa al efecto prismático de la dispersión de la luz, los siete co-
lores del espectro quedarían impresos representando su mismo color en la placa;
el rojo sería el más intenso y el amarillo el más débil.12 Las imágenes producidas
no se podían estabilizar y debían guardarse en total oscuridad. Sin embargo, este
proceso fue el principio básico que le permitió a Gabriel Lippmann capturar foto-
grafías a color a partir del método de interferencia en 1890.
Un último descubrimiento anunciado en Nueva York presentó los trabajos de Levi L. © 839946
Mujer con chalina
Hill, quien también utilizó el cloruro de plata. El hillotypo consistía en cubrir con ca. 1845
Daguerrotipo coloreado
varias capas de distintos compuestos químicos con metales que reaccionaran a Col. Imágenes de cámara
SECRETARÍA DE
cada color del espectro. Hill escribió un Tratado sobre el daguerrotipo y un Trata- CULTURA.INAH.
SINAFO.FN.MX
do sobre Heliocromía, en donde describe sus experimentos y hace una revisión
general de los químicos que producen imágenes con los colores naturales de la
luz.13 Sin embargo, parece que los colores obtenidos no eran lo suficientemente
verdaderos para satisfacer la mente de los artistas, para ello se requería mayor
experimentación.
Alquimia 13
ARetrato postmortem de niño, ca. 1950, daguerrotipo coloreado, col. Museo Franz Mayer
Infinitamente más naturales y más perfectos
En resultados prácticos y sobre todo comerciales, el color de las imágenes sólo se
logró a través de su aplicación sobre la imagen monocroma siguiendo la tradición
minuciosa y delicada del pincel del miniaturista. Así, los retratos tendrían el color
de la naturaleza y la precisión de la fotografía; bajo esta línea se publicaban los
fotógrafos en la prensa, presumiendo naturalidad y perfección, como A.J. Halsey
tituló su anuncio: “Retratos de colores al daguerrotipo. ¡¡¡Infinitamente más natu-
rales y más perfectos que las miniaturas al pincel!!!”.14
Las técnicas de coloreado se iniciaron desde 1840 a la par de los intentos retratís-
ticos para acercarse a la representación natural. Se buscaba un acabado tenue y
traslúcido para no perder la calidad, belleza y luminosidad de la imagen original.
En Francia, Inglaterra y Estados Unidos, los tres centros de mayor producción e
innovación en la técnica, se desarrollaron distintas maneras para aplicar el color
según sus tradiciones en la miniatura.
Se utilizaron los pigmentos naturales y sintéticos que los artistas pintores de caba-
llete y miniatura ya manipulaban como el lapislázuli, cinabrio (bermellón), blanco
de zinc, amarillo de Nápoles, caolín, índigo, gambogia y carmín. Estos últimos se
aplicaban en las mejillas y labios para dar vida al rostro, detalles de índigo en la
vestimenta, y en algunas ocasiones se cubría el fondo retomando la tradición del
14 Alquimia
celaje en miniatura. También se realizaban pequeños retoques para dar brillan-
tez a los accesorios y joyas con pequeñas punzadas sobre la placa o delicadas
aplicaciones de oro y plata.
En 1842, Richard Beard patentó tres métodos para colorear las imágenes dague-
rreanas y publicó Colouring Daguerreotype Pictures, en donde describe cada uno
de ellos. Al año siguiente, George Thomas Fisher, publicó en Londres el primer ma-
nual para la aplicación del color en los daguerrotipos.15 A pesar de que ya existían
métodos para la aplicación del color, Beard fue el primero en patentarlos. El primer
proceso de coloreado descrito es el método de Johann Baptist Isenring, el cual
consistía en la aplicación del colorante en polvo finamente mezclado con goma ará-
biga como aglutinante. Los pigmentos se molían junto con el aglutinante para des-
pués dejarse secar y se volvía a moler una vez más. La aplicación necesitaba de
un stencil o mascarilla hecha de papel para aislar las áreas a pintar. Se eliminaba
el sobrante mediante aplicación de aire y posteriormente se fijaba el pigmento con
una lenta exhalación, la humedad proveniente del vaho fungía como disolvente. El
resultado sería un color transparente que permitiera apreciar la textura fotografiada.
Este proceso también fue propuesto por el científico y daguerrotipista Marc-Antoine
Gaudin a principios de 1840.16 Fue una de las técnicas más empleadas y afortuna-
damente, en México, aún conservamos algunas piezas que permiten identificar la
implementación de dicho método. En el daguerrotipo reproducido en estas pági-
nas de una mujer con su hija, se logra apreciar la intensidad del color azul cerúleo,
efecto de la aplicación de lapislázuli o índigo en el vestido de la dama retratada
con su bebé. Para lograr la saturación deseada se debían aplicar varias capas
del pigmento, así el centro de la zona de color sería la más intensa, mientras que
los límites de la zona se atenuarían. Este hecho nos permite identificar el método
utilizado: se alcanza a vislumbrar el efecto difuminado en los contornos colorea-
dos. De igual modo, a pesar de su mal estado, en el daguerrotipo estereoscópico
de un “angelito” se logra apreciar la aplicación del color carmín o cinabrio en la
vestimenta del bebé. Esta técnica de iluminación también se utilizó para aplicar el
tenue color rojizo en las mejillas que aún se logra distinguir en los retratos selec-
cionados en el presente texto.
El segundo método es descrito por Beard como aquel utilizado por Chevalier, que
consiste en la aplicación de colores opacos y transparentes en el lado interno del
vidrio que protege la placa. Es muy probable que el daguerrotipo que reproduce
una litografía de Santa Anna haya sido coloreado con este método, ya que la ima-
gen completa se ha vuelto opaca. Otro ejemplo es aquel de la reproducción de
la pintura de un soldado, en la que también se aprecia la aplicación de una capa
de color más opaco.
Alquimia 15
Antonio López de Santa Anna, ca. 1850, daguerrotipo coloreado, col. Museo Franz Mayer
16 Alquimia
© 839963 Retrato de militar, ca. 1860, daguerrotipo coloreado, col. Imágenes de cámara,
SECRETARÍA DE CULTURA.INAH.SINAFO.FN.MX
Alquimia 17
La reproducción de Santa Anna funciona como ejemplo para evidenciar la com-
binación de las técnicas de coloreado, pues se alcanza a distinguir la aplicación
directa de pigmentos. Este método era el tercero descrito por Beard, quien ex-
plica que se utilizaba en especial para los pigmentos de oro con un pincel muy
fino, después del entonado al oro.17 Muchos retratos se retocaban tan sólo con
una pequeña aplicación de pigmentos de oro en la joyería, botones y relojes.
También, como en el caso de Santa Anna, para aplicaciones decorativas de la
vestimenta. Y se le daba vida al retrato con unos toques de carmín en las mejillas.
Era necesario que los fotógrafos conocieran los principios básicos de la pintura. Tal
es el caso de Emil Mangel du Mesnil, quien anunció su llegada a la Ciudad de México
en 1855 y se promocionaba, a manera de manifiesto, como primer artista fotógrafo
con colorido natural: “Mi objeto al sacar un retrato, no es hacer un muñeco de cera,
y embellecerlo, sino trabajar como artista y hacer que obedezca mi daguerrotipo a
18 Alquimia
las reglas del bueno gusto en pintura”.18 Esta afirmación hace evidente la concien- © 838865
Mujer con guantes
tización de los estatutos de belleza para los retratos al daguerrotipo. Al respecto, ca. 1860
Daguerrotipo coloreado
Albert Sands Southworth, artista fotógrafo activo durante 1843-1863 en Boston en Col. Incremento Acervo
SECRETARÍA
asociación con Josiah Johnson Hawes en la famosa firma Southworth & Hawes, es- DE CULTURA.INAH.
SINAFO.FN.MX
cribió una carta describiendo su labor a la Asociación Fotográfica Americana. En
ella se lee aquello que debiera ser la intención de todo retratista de daguerrotipia:
Lo que hay que hacer está obligado a hacerse rápidamente. Todo el ca-
rácter del retratado se debe leer a primera vista; toda la semejanza, ya
que aparecerá cuando haya terminado, debe ser vista en un primer mo-
mento, en todas y todos sus detalles, y en su unidad y combinaciones. Los
defectos naturales y accidentales deben ser separados de las perfeccio-
nes naturales y posibles; estas últimas para borrar u ocultar los primeros.
La naturaleza no debe representar tal como es, sino como debería ser, y,
posiblemente, podría haber sido; se le requiere y debe ser el objetivo del
Alquimia 19
artista-fotógrafo para producir en la semejanza el mejor personaje posible
y mejor expresión que ese rostro o figura particular, jamás podría haber
sido capaz. Pero en el resultado no habrá ninguna desviación de la verdad
en la delineación y representación de la belleza, expresión y carácter.19
Padre e hijo En definitiva, se unificó la perfección de la mímesis de la pintura con el realismo
ca. 1855
Daguerrotipo coloreado del dibujo fotográfico. Estos productores de verdades se fundamentaron en un
Col. Gustavo
Amézaga Heiras sólo estatuto de realidad para valerse de esa naturaleza en perfección: la seme-
janza. Se llegó a tal grado de dominio de la técnica que aún podemos apreciar
la calidad de los retratos coloreados, en específico, aquel de la dama vestida de
negro con guantes, la finura del retoque es tal que parece no tenerlo. Sin embar-
go, notaremos los sutiles tonos rosados en su piel, el rojo del mantel y un ligero
retoque en las joyas que porta.
Es muy probable que los pintores miniaturistas hayan sido contratados por los es-
tudios fotográficos. Una prueba de ello es un pequeño retrato póstumo del gober-
nador de Veracruz, Ignacio de la Llave, realizado por Macario Cebada Abando en
1867, que se conserva en el Museo Soumaya. La pintura se encuentra dentro de
un estuche para daguerrotipo de goma de laca de aserrín, contiene el marco inte-
rior y sellado de latón, así como el terciopelo estampado. La imagen está pintada
con gouache sobre lámina de marfil adherida a papel, los detalles de las man-
cuernillas y la cadena están retocados con pintura de oro. La calidad del retrato
20 Alquimia
es notable y presenta una evidente influencia de la estética desarrollada por el
daguerrotipo. Incluso podría parecer un daguerrotipo coloreado excepcionalmen-
te conservado, la técnica nos indica lo contrario. Sin embargo, la preferencia por
la técnica al pincel, quizás tuvo que ver con el modo de representación póstuma.
Es decir, el gobernador había muerto cuatro años antes de la realización de esta
miniatura, en tanto la imagen a preservar en la memoria, sería quizás tomada de
algún daguerrotipo cuando él aún vivía.
Azul daguerreano
Al ver los daguerrotipos coloreados en su conjunto, salta a la vista un color predo-
minante: el azul. Curiosamente, este color es el único que se obtenía en el proceso
tradicional. Sin embargo, era considerado un error en la toma, ya que no represen-
taba su color verdadero; sino que aparecía en las zonas más claras de la imagen,
es decir, en los blancos que se sobreexponían. Era el resultado de la solariza-
ción de la placa y se llegó a utilizar como efecto para lograr fondos más brillan-
tes.20 Actualmente, daguerrotipistas contemporáneos como Jerry Spagnoli, Arturo
Talavera y Erasto Carranza, utilizan el método para conseguir efectos azulados
Mujer con mantón
ca. 1850
Daguerrotipo coloreado
Col. Gustavo
Amézaga Heiras
Alquimia 21
Retrato firmado por y contrastantes en sus placas. El azul que observamos en los daguerrotipos
Emil Mangel Dumesnil
con la imagen perdida decimonónicos no es precisamente un color experimental. Al contrario, está aplicado
Zamora, Michoacán
1856 con la destreza y delicadeza del pintor y nos recuerda, inevitablemente, a la moda
Col. Gustavo
Amézaga Heiras romántica de los retratos de Jean-August Dominique Ingres y Francesco Hayes.
El azul también es el color que permanece en una placa preparada sin exponer
o sin completar el proceso de la vaporización de mercurio.21 Este efecto, noto-
rio gracias al tiempo, abre las posibilidades tonales y la posible experimentación
con un espectro azul como resultado. El paso del tiempo también genera colores
distintos sobre las imágenes daguerreanas. La explicación radica en los distintos
efectos corrosivos del oxígeno y la luz. También la aplicación de los pigmen-
tos genera un tipo de desgaste de coloración más oscura. Existen dos tipos: aque-
lla producida por agentes orgánicos provenientes de los aglutinantes y pigmentos
con contenido de azufre; y, aquella generada por la corrosión galvánica alrededor
de las aplicaciones de oro.22 En los retratos corroídos por el paso del tiempo, se
borra la imagen, el sujeto se desvanece, se pierde el reflejo y permanece la pátina;
semejante a las imágenes celestiales, se inscribe como una nebulosa del tiempo
y la luz con todos sus colores verdaderos.
22 Alquimia
1 Sobre Newton, discurso pronunciado por José María Diez de Sollano, catedrático de Filosofía. “Distribu-
ción de premios del Seminario Conciliar”, El Siglo Diez y Nueve, México, 24 de noviembre de 1845.
2 En 1980 se televisó la serie Cosmos: a personal voyage, protagonizada por Carl Sagan, que en el primer
episodio describe: “The surface of the Earth is the shore of the cosmic ocean. On this shore we’ve learned
most of what we know. Recently, we’ve waded a little way out, maybe ankle-deep, and the water seems
inviting. Some part of our being knows this is where we came from. We long to return, and we can becau-
se the cosmos is also within us. We’re made of star stuff. We are a way for the cosmos to know itself”.
3 “… con el entrometido belga Mr Frion y el Obispo in partibus la Madrid que es un hombre enseñoreado.
Fanny se sangró para su mala manilla”. Diario de Ángel Calderón de la Barca. Primer ministro de España
en México, México, Secretaría de Relaciones Exteriores, Southern Methodist University, William P. Cle-
ments. Center for Southwest Studies, 2012, pp. 145, 149, 150-151, 154.
4 Sebastián Camacho y Zulueta, El Liceo Mexicano, México, Imprenta de J.M. Lara, 1845, en Alquimia núm.
38, enero-abril 2010, p. 33.
5 F. F. Gouraud, “Manner of Making Portraits by the Daguerreotype”, Boston Daily Advertiser, 26 de marzo de
1840, p. 2. http://www.daguerreotypearchive.org/ texts/n8400002_gouraud_bos-daily-advert_1840-03-26.
pdf, consultado en enero de 2010. Traducción libre de la autora.
6 John W. Draper, “On the Process of Daguerreotype, and its application to taking Portraits from the Life”,
Londres, Edinburgo y Dublín, Philosophical Magazine and Journal of Science núm. 17, septiembre 1840,
pp. 217–25. http://www.daguerreotypearchive.org/texts/ p8400001_draper_philos_mag_1840-09.pdf, con-
sultado en enero de 2016. Traducción libre de la autora.
7 El Museo Yucateco, Mérida, abril de 1841, citado en Alquimia núm. 38, enero-abril 2010, p. 25.
8 El Noticioso, Puebla, 14 de noviembre de 1849, citado en Alquimia núm. 38, enero-abril 2010, p. 38. Cé-
sar von Duben también viajó a San Francisco, California, Shanghai, China, Manila, Filipinas y Hong Kong.
Thomas R. Kailbourn y Peter R. Palmquist, Pioneer Photographers of the Far West. A Biographical Dictio-
nary, 1840 - 1865, Stanford, Stanford University Press, 2002, p. 209.
9 Diario del Gobierno de la República Mexicana, México, 15 de mayo de 1843.
10 El Siglo Diez y Nueve, México, 11 de mayo de 1843.
11 Diario del Gobierno de la República Mexicana, México, 17 de agosto de 1843.
12 “Color Produced by Photography”, Bulletin of the American Art-Union núm. 2, mayo 1849, p. 18.
13 El Museo Nacional de Historia Americana, conserva una pequeña colección de hillotypos. http://ameri-
canhistory.si.edu/collections/search/object/nmah_1004748
14 El Universal. Periódico Independiente, México, 22 de noviembre de 1849, citado en Alquimia 38, enero-
abril 2010, p. 37.
15 George Thomas Fisher, Photogenic Manipulations, Londres, George Knight & Sons, 1843. Citado en Olga
Zotova, “A full catalogue and analysis of Indian painted photographs at Royal Ontario Museum’s South
Asian photographic collection”, tesis para adquirir el grado de Master of Arts, Ryerson University, Cana-
dá, 2011, p. 31.
16 Kimie Suzuki Sato, “Estudio de un grupo representativo de daguerrotipos localizados en la Ciudad de
México. Diagnóstico del estado de conservación y propuesta de conservación”, tesis de licenciatura, Es-
cuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía, México, 1999, p. 51.
17 Michael G. Jacob, “Colour and the Daguerreotype”, en Daguerreotype Journal, junio 2014, p. 13.
18 Emile Mangel Du Mesnil, “La fama de los retratos”, La Revolución, México, 5 de agosto de 1855.
19 Albert S. Southworth, “An Address To The National Photographic Association of the United States” en The
Philadelphia Photographer, núm. 94, octubre 1871, pp. 315-323. http://www.daguerre.org/resource/ texts/
address1.html, consultado en septiembre de 2015.
20 En 1851, Charles J. Anthony patentó el procedimiento en Estados Unidos y lo llamó “Fondos Mágicos”.
Jacob, op. cit., p. 17.
21 En la colección del Museo George Eastman se conservan varias placas sin exponer de la firma Southworth
& Hawes, todas ellas presentan tonalidades azules. Se pueden consultar en línea: http://collections.east-
man.org/objects/14501/unused-plate--no-image?ctx=a9ce9e5e-b00b-47f6-bc9a-d5ebc55e5c36&idx=119
22 Suzuki, op. cit., p. 91.
* La reprografía de las piezas del Museo Franz Mayer fue realizada por Agustín Estrada.
** La reprografía de las piezas de la colección de Gustavo Amézaga Heiras fue realizada por Bernardo Arcos.
Alquimia 23
