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“Historia de
la Arquitectura
Colonial en
Iberoamérica

EMECÉ EDITORES / BUENOS AIRES

 CAPITULO PRIMERO

EL MAR DE LAS ANTILLAS,

MEDITERRANEO DE AMERICA

E ha dicho con acierto que la cuenca del Caribe representó para

América, en los primeros tiempos de la conquista, la misma fun-
cion que el Mediterraneo para las viejas civilizaciones europeas. Asi
como en los bordes del histórico mar se asentaron “las antiguas cultu-
ras del aceite de oliva”, los primeros estadios de la vida hispanoame-
ricana tuvieron por escenario las tierras que salpicaban un mar de
cobalto bajo el cielo del trópico. Allí, en la isla que el descubridor
de América llamó La Española, fundó su hermano Bartolomé la
primera ciudad del nuevo mundo: Santo Domingo.
Durante los años iniciales, y mientras la conquista de México y
sus tesoros no derivó el interés de los españoles hacia el continente,
Santo Domingo fue prácticamente la capital de las tierras recién
descubiertas; en pocos años alcanzó gran florecimiento y riqueza,
que se tradujo en edificios magníficos en relación al medio y las
circunstancias en que fueron erigidos. El primer obispado tuvo su
sede en ella, y por cédula de 1528 quedó instalada la Real Audiencia,
con lo que se afirmó la jurisdicción eclesiástica y la judicial sobre
todas las Antillas. Un intenso movimiento comercial dio rápida pros-
peridad a su puerto, del cual partieron las expediciones de Velázquez
hacia Cuba, Ponce de León para Puerto Rico, Alonso de Ojeda
para Tierra Firme, Balboa para Panamá y Hernán Cortés para
México.
Esas actividades y despliegue de riquezas duraron poco tiempo. La
conquista de la parte continental atrajo poderosamente el interés de
los colonos, que corrieron tras el espejismo de nuevas y más fáciles
riquezas. Al promediar el siglo xvi gran parte de México estaba ya
en poder de los españoles, y la recién fundada ciudad de La Habana,
con su amplio y abrigado puerto natural, iba a desplazar a Santo
Domingo como punto de concentración de la flota de carabelas y
galeones que hacían el viaje entre España y el nuevo mundo. La
primera ciudad de América perdió su impulso inicial, convirtiéndose
8 MARIO J. BUSCHIAZZO

en un lugar de vida vegetativa, casi una estación de transito adonde

los navíos sólo llegaban en arribada forzosa. Las otras ciudades de la
isla, Santiago de los Caballeros, Azua, o la Vega Real, siguieron
idéntica o peor suerte, cayendo en el olvido. Pero habian bastado
esos tres cuartos de siglo para llenar a Santo Domingo de monu-
mentos arquitectonicos que ofrecen el doble interĉs de ser los prime-
ros levantados por europeos en América y reflejar las formas artis-
ticas peninsulares todavia sin el menor asomo de influencia local.
Cuando en 1496 Bartolomé Colón fundó la ciudad, aun no se
habian promulgado las Leyes de Indias, que iban a reglamentar
todos los detalles a tenerse en cuenta para trazar las ciudades del
nuevo mundo. Sin embargo, sus calles fueron tiradas a cordel, aun-
que la retícula no fue perfecta; es lógico que asi fuese, puesto que
se trataba de una ciudad totalmente nueva, para cuyo trazado no
existian impedimentos de construcciones anteriores. Por otra parte,
los Reyes Católicos ya habían aplicado el sistema de damero en la
fundación de Santa Fe, la ciudad-campamento establecida frente
a Granada, y comenzaban a difundirse por todo el mundo las ideas
de Durero, Leonardo, Francesco di Giorgio y otros tratadistas del
renacimiento sobre trazado de ciudades ideales. Reflejo tambiĉn de
las costumbres europeas fue el cercar la nueva ciudad con poderosas
murallas de piedra, que no fueron suficientes para detener al pirata
Francisco Drake en 1586, ocasión en que saqueó terriblemente a la
ciudad. |
Para comprender mejor la evolucion de las formas artisticas en
esta parte de América, es preciso recordar lo que sucedia en el viejo
continente en esa época. El renacimiento habia cundido por casi
toda Europa; Florencia ya había visto levantarse sus mejores monu- .
mentos cuando aún el genovés Colón no se había lanzado a la aven-
tura genial. Roma comenzaba a entrar de lleno en el renacimiento,
así como casi todo el resto del continente se iniciaba en el uso de las
nuevas formas. Tan sólo España estaba aún algo rezagada, pues
por una característica de su manera de ser que no es del caso analizar
aquí, siempre aceptó con retraso y resistencia la utilización de las
formas artísticas foráneas. Cuando los españoles descubrieron la isla
de Santo Domingo, aún quedaban al gótico unos treinta o cuarenta
años de vida en la península, mientras comenzaban a asomar tímida-
mente los primeros intentos platerescos. Lógico es, por lo tanto, que
sea el estilo gótico el que haya predominado en los primeros edificios
coloniales, aun cuando realizados en forma bien modesta y provin-
ciana. Por otra parte, los indígenas que poblaban el Caribe eran sal-
 .

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 9

vajes y sin el menor asomo de civilizacion, de modo que su colabora-

ción con los artistas españoles debió de concretarse tan sólo a la
ayuda en el transporte de los materiales y otras tareas accesorias.
A comienzos del siglo xvi el gótico en España había derivado hacia
esa modalidad tan típica que se llama isabelina, en la que concurren
para fusionarse admirablemente los elementos del gótico nórdico
llevado por flamencos y germanos con el mudéjar de larga tradición
en España. En lugar de las altas catedrales de organización piramidal,
de indudable procedencia francesa, se prefirió el tipo de las “hallen-
kirchen”, en el que una igual altura de las bóvedas cuando el templo
era de varias naves daba al edificio el aspecto interior de una vasta
“sala. Las bóvedas nervadas multiplicaron sus ligaduras en forma de
estrella; los haces de columnillas se fundieron en el pilar monocilín-
drico, y la decoración llenó de flechas, yugos, granadas, pomas y
otros símbolos isabelinos las fachadas de los edificios, en tanto que
el alfiz o arrabá moruno se repitió como infaltable encuadramiento
de portadas. Ya no se levantaron en España grandes catedrales como
las de Toledo, Burgos o León, prefiriéndose las pequeñas iglesias
como San Juan de los Reyes o la Capilla Real de Granada, con
amplio crucero, cabecera poligonal y profundas capillas laterales que
parecían excavadas a expensas del propio ámbito espacial de la nave.
Este es precisamente el tipo de edificio religioso que iban a levantar
en las Antillas en los primeros tiempos de la colonización.
Es claro que cuando se habla de arquitectura gótica en América,
es necesario tener en cuenta la relatividad de tal concepto o defini-
ción, y olvidarse o hacer abstracción: del goticismo europeo. Primero
el atraso cronológico con que se produjo la evolución de las formas
en España, luego la enorme distancia entre la metrópoli y las colonias,
y finalmente, la falta de grandes técnicos sumada a la incultura de
los indígenas, todo se concertó para que los primeros edificios levan-
tados en el Caribe fuesen un modesto remedo de los europeos. Y aun
así, en los primeros años bastó a los colonos levantar construcciones
de tablas y ramas, de carácter precario, más que suficientes en el
clima benigno del trópico. Sin embargo, los Reyes se preocuparon
desde el comienzo porque se levantasen edificios de noble arquitec-
tura, y en varias Reales Cédulas recomendaron a las autoridades que
construyesen templos dignos y sólidos. El cronista Juan de Herrera
relata que en 1502, poco después de haberse trasladado la ciudad
de Santo Domingo a la otra orilla del rio Ozama, los vecinos inicia-
‘ron la construcción de casas de piedra, y que el Gobernador Nicolas
de Obando fue quien dio el ejemplo erigiendo toda una serie de
IO MARIO J. BUSCHIAZZO

residencias, una de las cuales, netamente góticas, aún puede verse en

la calle Obispo Billini. Una Real Cédula de 1506 ordenaba que
“los cimientos se hagan de piedra y lo demás de muy buena tapie-
ría”, y en cartas del Rey a Diego Colón decíale: “ya sabéis cuántas
veces os he encargado que con mucha diligencia se entienda en las
obras de las iglesias”.
No obstante esta preocupación real y las buenas intenciones del
Gobernador Obando, la primera catedral de América fue durante
bastantes años un simple rancho de madera y paja. Fue necesario
que viniese como Obispo un notable humanista florentino, Fray Ale-
jandro Geraldini, para que las disposiciones reales se volviesen reali-
dad. Geraldini se había distinguido en la corte española al servicio
de los reyes; en las luchas que precedieron el advenimiento de Isabel
la Católica al trono se había declarado en favor de ésta, con lo
que se granjeó su confianza, al punto de ser nombrado más tarde
preceptor de sus hijos. No obstante estar en España desde joven,
no había olvidado su tierra natal, pues continuaba cultivando el
italiano en sus poesías, y tenía fama de buen latinista. Era un infa-
tigable viajero, que había desempeñado numerosas misiones por encar-
go de los Reyes. En 1519, a los sesenta y cuatro años, aceptó el
Obispado de Santo Domingo, y emprendió tan azaroso viaje, que
aprovechó para recorrer de paso parte de las costas de África. En
su Itinerárium, dedicado a su amigo personal el Papa León X, des-
cribió las peripecias de esta aventura que duró seis meses. Pese a sus
años, llegó con tales bríos y entusiasmos'al nuevo mundo, que la
descripción de Santo Domingo que nos dejó está teñida de exagera-
ción, ya que decía que estaba “admirado de ver tan ínclita ciudad,
fundada hace el buen tiempo de veinticinco años, porque sus edificios
son altos y hermosos como los de Italia, su puerto capaz de contener
todos los navíos de Europa, sus mismas calles anchas y rectas, que
con ellas no sufren comparación las de Florencia”. Pero el clima
bochornoso del trópico, sumado al ambiente de mezquinas ambicio-
nes aventureras que le rodeaba, fue aplacando sus impetus, y pocos
años después de llegar yá escribía: “Ay de mí, que tantas veces hube
de emprender largos viajes por tierra y por mar, y con ánimo intré-
pido sorteé infinitos peligros que a otros más valientes acobardaron,
y ahora tan profundamente me consume este sofocante calor y me
daña la humedad de este clima, que ni me aprovechan los alimentos,
ni fruta alguna me agrada ya. Preludios son estos, j ay, suerte amar-
ga!, de que he de morir en esta tierra.” Y así sucedió, pues aunque
escribió a los Reyes: “cupio enim urbe Roma, olim Domina rerum,
»
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA — 0

nunc fidei capite diem obire” (deseo morir en Roma, un dia dueŭa
del mundo, y cabeza hoy de la fe cristiana), terminó sus dias en Santo
Domingo, en cuya catedral está enterrado este humanista florentino,
primer Arzobispo de América.
Cuando Julio 11 instituyó, en 1504, la primera diócesis del nuevo
mundo, la iglesia existente era un simple galpón de tablas, reempla-
izado en 1511 por un edificio no mucho mejor, construido bajo la
dirección del alarife andaluz Luis de Moya. Pero el obispo Geraldini
no se conformó con tan modesto edificio, “tignis e coeno e luto erco
tum” (construido de madera, cieno y barro), y bajo su impulso se
“iniciaron los trabajos para un gran templo. La piedra fundamental
fue colocada en 1521, pero las obras sólo se iniciaron dos años más
tarde. :
Es un templo gótico, de tres naves libres más dos de capillas pro-
fundas, de estructura tipo salón, es decir, de bóvedas de igual altura,
no muy elevadas, lo que le da un sentido espacial de latitud mas que
de erguimiento. La iluminacion del templo se produce por las ven-
tanas que se abren sobre las capillas laterales. El Abside o cabecera
es poligonal, correspondiendo al ancho de la nave central. El goti-
cismo de este templo se manifiesta en las bóvedas estrelladas, carac-
teristicas de la última etapa de ese estilo en España. Las columnas
que soportan las bóvedas son lisas, de sección circular, y en lugar de
capitel tienen un hilo de perlas, decoración típicamente isabelina. To-
dos estos detalles dan al templo una sensación de sobriedad y pesadez
que se acentúa con la relativa oscuridad debida a la pequeñez de las
ventanas, solución lógica en un clima donde hay que protegerse de
la fuerte luz y los calores. La escasa decoración, muy sobria, se con-
centra en el presbiterio, donde las nervaduras de las bóvedas recaen
sobre columnillas torsas o en espiral con ricos capiteles con escenas
de animales y hojas de cardo enroscadas. La ventana central del áb-
side mezcla curiosamente los trebolados góticos con el cordón fran-
ciscano dentro de un arco de herradura mudéjar. Y para mayor
evidencia de la yuxtaposición de formas que caracteriza al momento
en que se levantó el templo, las claves de las bóvedas tienen motivos
en los que ya asoma el renacimiento.
El obispo Geraldini sólo vio la iniciación de los trabajos, pues,
en 1525 falleció, cuando faltaba mucho para su conclusión. La len-
titud de las obras hizo que cuando se llegara a la fachada, se la deco-
rara en estilo plateresco, pues ya el gótico había muerto definitiva-
mente. Y aun así, la llegada de las novedades renacentistas coincidió
con el comienzo de la decadencia de Santo Domingo, por lo cual
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 HISTORIA DE LA ARQUITEGTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 13

sólo unos pocos edificios muestran esas influencias. La catedral tiene

tres portadas, la principal con parteluz, y dos laterales en arco cono-
pial todavía gótico. La portada principal es plenamente plateresca,
encuadrada por dos contrafuertes decorados en tablero, que soportan
el entablamento. La parte central o puerta propiamente dicha está
resuelta con dos arcos abocinados, como en la catedral de Palma de
Mallorca, que recaen sobre el parteluz. Nuevamente encontramos
aquí el choque de dos épocas, pues en tanto que el uso del parteluz
es todavía una concesión a la edad media, el habérsele reemplazado
por una columna corintia —la primera que se levantó en el nuevo
_ continente— es un detalle renacentista. Incluso es indicio de visión
de profundidad de la portada el dar forma de bocina a los arcos y
colocar un doble parteluz de distinto tamaño, uno que soporta el
arranque de los dos arcos y otro detrás que divide la portada propia-
mente dicha, logrando un curioso y agradable efecto de juegos de
perspectiva.
Los dos contrafuertes decorados y el entablamento forman un en-
cuadramiento que parece un gran alfiz mudéjar, tema muy grato
a los arquitectos españoles. El friso está finamente decorado con una
serie de “puttis” que llevan una guirnalda, hasta encontrarse en un
clípeo central con una cabeza, tema frecuentemente usado en el
renacimiento italiano, llevado a España por vía de levante para
infiltrarse en el plateresco. En las manifestaciones españolas de este
estilo era frecuente decorar las pilastras con motivos en forma de
candelabro, pero aquí el desconocido artista prefirió hacer una serie
de recuadros donde colocó bajo relieves con temas de dragones, gru-
tescos y el haz de flechas con el yugo, símbolo de los Reyes Católicos.
El intradós de los arcos está dividido en casetones, cada uno de ellos
con un rosetón o un candelabro en relieve. Los nichos que quedan
entre las columnas del cuerpo superior y las pilastras del cuerpo bajo
contenían estatuas que fueron destruidas cuando el saqueo de Drake.
Nunca fueron repuestas, reemplazándoselas por unas modestas pin-
turas de santos. Los nichos bajos son otro ejemplo de la mezcla de
épocas y formas, pues tienen doseletes y repisas a la manera gótica,
pero realizadas con pequeños temas renacentistas.
Fuera de esta fachada principal, terminada hacia 1540, el resto
del edificio no ofrece mayores valores estéticos. Su portada lateral
norte, fechada 1527 en una inscripciön-sobre la puerta, muestra res-
tos del gótico flamígero, semidestruidos por adiciones posteriores, y
“otro tanto puede decirse de la otra portada lateral, en la que una
inscripción con la fecha de 1524 recuerda la intervención que tuvo
i4 ee ONE MARIO j. BUSCHÍAZZÓ
el Obispo Geraldini en el templo. El campanario, comenzado en 1542,
quedó interrumpido pocos años después por orden de Felipe II, para
no entorpecer con su altura la acción de los cañones de la vecina
fortaleza.
Acerca de quién ha sido el autor o autores del primer templo his-
panoamericano nada concreto se sabe. Luis de Moya, el sevillano que
construyó la catedral provisoria que precedió a la que»estamos Co-
mentando, intervino en la dirección de los trabajos de ésta, pero no
consta que la haya proyectado. Como su actuación se sitúa hacia la
época en que el edificio estaba por concluirse, es más fácil pensar
que se deba a él la fachada. Otro posible autor es Rodrigo Gil de
Liendo, de quien se sabe por escritos de aquella época que tuvo des-
tacada actuación en varios edificios de la isla, entre ellos la catedral,
aun cuando los documentos no dicen qué parte del templo fue obra
suya.
Algunas en ruinas, otras muy transformadas, se conservan varias
iglesias de los primeros años inmediatos al descubrimiento. Donde
más claramente pueden verse todavía las influencias del gótico flo-
rido es en el templo de los Padres Dominicos, cuya planta es neta-
mente isabelina, con cabecera poligonal, crucero de doble ancho que
profundidad, coro a los pies del templo cargando un arco carpanel
muy bajo, y bóvedas nervadas en el presbiterio, crucero, varias de
las capillas laterales y sotocoro. En este caso, mucho más que en
la Catedral, la organización tectónica responde a las característi-
cas del gótico final español, aun cuando exteriormente una serie
de malhadadas reformas hayan desfigurado el edificio. Interiormente
el crucero se une con el presbiterio dando una sensación de amplitud
espacial que recuerda a San Juan de los Reyes, la capilla de Isabel la
Católica en Toledo. En la vecina isla de Puerto Rico existe un templo
de la misma época que el dominicano, que aun cuando figura hoy
bajo la advocación de San José consta que fue también de la Orden
de Predicadores, y que repite las mismas características arquitectó-
nicas, lo que hace sospechar que uno y otro se deben al mismo arqui-
tecto. Exteriormente el templo de Santo Domingo tiene toda la pesa-
dez y reciedumbre de las construcciones americanas del siglo xvi, sin
cúpula y con una robusta espadaña en lugar de campanario. La
portada principal es una adición del siglo xvi, aun cuando una ins-
cripción grabada en ella dice que la iglesia es de 1517, fecha que se
refiere probablemente al comienzo de las obras generales. Esa portada
es un simple motivo de órdenes toscanos superpuestos, hechos en ladri-
llo, con decoraciones en forma de placas recortadas, motivo que puso
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 15

¡en boga en España el famoso Alonso Cano. Estas decoraciones en

ladrillo, a base de recuadros y grutescos que parecen esgrafiados,
ponen una simpática nota de color en el adusto templo dominico. Por
el mismo documento que nos informa acerca de la intervención de
"Rodrigo de Liendo en la catedral, sabemos que fue el autor del
"templo de Santo Domingo, lo que nos dice que este arquitecto fue
un digno representante del estilo isabelino, que luego de florecer
en España como última forma del goticismo, vino a morir tardía-
mente en el trópico americano.
Sumamente interesante es la bóveda esculpida que cubre la capi-
lla del Rosario, con representaciones del sol, los cuatro planetas
masculinos y los signos del zodíaco. Esta bóveda, caso único en
America, representa una vieja creencia medieval, que concebía el
universo como basado en cuatro elementos, cualidades, temperamen-
“tos, o estaciones, que frecuentemente se identificaban con los evan-
gelistas, bajo el gobierno de Dios personificado por el sol. En esta
bóveda, el sol ocupa el centro, y los evangelistas las pechinas, trans-
figurados en planetas (Júpiter con el cuerno de la abundancia como
Primavera; el fiero Marte como Verano; Saturno, helado, como
invierno; y Mercurio, tempestuoso e inconstante, como Otoño).
Al mismo Rodrigo Gil de Liendo se debe la iglesia de San Fran-
cisco, en ruinas desde el siglo xix, cuando los franceses en uno de
sus ataques a la ciudad colocaron pesada artillería sobre sus bóvedas.
Nuevamente nos encontramos frente a manifestaciones en las que
el goticismo que moría y el renacimiento que surgía se ven uno al
lado del otro. Las bóvedas que cubrían este templo, de nave única
con contrafuertes interiores que van formando capillas, eran nerva-
das pero sus nervios formaban casetones cuadrados, es decir que con
un procedimiento constructivo medieval se formó un reticulado deco-
rativo de aspecto renacentista. Formando ángulo recto con esta igle-
sia y comunicada con ella por el presbiterio quedan las ruinas de
otro templo franciscano, construido a comienzos del siglo xvi en estilo
gótico, y reemplazado a mediados de dicha centuria por el que
acabamos de comentar. Para mayor complicación estilística y crono-
lógica, la portada del templo de San Francisco fue hecha en 1664
por Fray Juan de Madarra, empleando académicamente medias co-
lumnas dórico-romanas que soportan un entablamento con triglifos,
dentro del cual se inscribe la puerta de medio punto. Interesante
es la portada del convento porque luce como motivo ornamental
un grueso cordón franciscano que se enrosca formando tres clípeos,
en uno de los cuales está inscripto el escudo de la Orden.
16 | MARIO J. BUSCHIAZZO

Por supuesto no fueron éstos los únicos templos que se levantaron

en la primera ciudad hispano-americaña, pero para no hacer pesada
esta descripción, nos concretaremos a citar los principales, entre los
cuales descuella la Merced, obra también de Rodrigo de Liendo,
aun cuando su portada lo fue de Pedro Portillo, en 1635; la Compa-
ñía, de 1714-1755, con planta jesuítica de naves colaterales de dos
pisos a la manera del Gesú; y la de Regina Angelorum, iglesia de
monjas dominicas, terminada en 1722.
Pasando a la arquitectura civil, el ejemplo más interesante es el
del Hospital de San Nicolás de Bari, hoy lamentablemente en ruinas.
Durante mucho tiempo se lo creyó el edificio de fundación europea
más viejo de América por haberse creado en 1503, pero hoy sabemos
que esa fecha corresponde a la institución y no al edificio, que se
comenzó en 1533 terminándose diez y nueve años después. Dependía
institucionalmente del Hospital del Santo Espírituen Sassia, de Roma,
famosa organización hospitalaria que agrupaba a los principales esta-
blecimientos de salud del mundo entero.
Este hospital, cuya planta completa la conocemos por los docu-
mentos que se conservan en el Archivo de Indias, tenía un especial
interés arquitectónico porque repetía la solución cruciforme adoptada
en los tres hospitales que levantaron los Reyes Católicos en Toledo,
Granada y Santiago. Esta forma de hospitales donde dos largos
pabellones para enfermos se cruzan para dar lugar a la ubicación
de la iglesia en el centro o lugar de cruce, de modo que los enfermos
alojados en los cuatro brazos puedan ver la misa, se reprodujo mucho
en España y América. En nuestro continente, además de este que
estudiamos, hubo también en Guadalajara, Veracruz, Barinas, San-
tiago de Chile y San Juan de Cuyo. Aun cuando habitualmente
se los cree de origen isabelino, sabemos perfectamente que los hubo
antes en Italia, donde ya existía el Hospital Mayor de Milán ¡con
pabellones que se cruzan dejando cuatro patios, antes de que se
usasen en España. El Filarete en su Tratado de Arquitectura habla
de este tipo de hospitales, y como el rey valenciano Ferrante 1 hizo
sacar copia manuscrita de este tratado para su biblioteca, ejemplar
que aun hoy se conserva en la Biblioteca Provincial de Valencia,
nada de raro tendría que de allí proviniese esta predilección por la
- planta en cruz. Es cierto que el de San Nicolás de Bari no es exacta-
mente una cruz griega, y qué además el brazo principal es de tres
naves, pero a pesar de estas variantes cabe incluirlo dentro del esque-
ma isabelino, como asimismo es de ese estilo su arquitectura. Una
vez más nos encontramos frente a una mezcla de épocas, pues si su
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 17

morfología es aún gótica, acabamos de ver que la planta es una

creación renacentista italiana.
“Lugar destacado entre los monumentos dominicanos ocupa el pala-
cio de Diego Colón. Es historia muy conocida la del encumbra-
“miento del hijo del descubridor; por voluntad real, se casó con doña
María de Toledo, de la Casa de Alba, sobrina segunda del Rey Fer-
nando el Católico. A la muerte de su padre, Diego Colón reclamó
los derechos concedidos a éste, y con un séquito bastante numeroso
partió para Santo Domingo, en la creencia de que gozaría plena-
mente de su herencia, aun cuando no fue así. Con la intención de
tener un palacio adecuado a su posición y a la pequeña corte de que
se había rodeado, ordenó la construcción de una residencia que en
aquel medio salvaje pudo parecer fastuosa, aun cuando en verdad
era relativamente modesta. El lujo de su séquito y la envidia que
su posición despertó, hicieron que el Tesoro Real Miguel de Pasa-
monte escribiera al rey denunciando que el hijo del Almirante pre-
tendía construir una fortaleza para alzarse contra la corona. La
acusación era tan absurda que Fray Bartolomé de las Casas, que en
esos días estaba en la isla, aprovechó el paso de cierto personaje muy
hábil en construcciones militares, para consultarle sobre la verdad
de lo que se decía, y el citado técnico, viendo que estaba toda la
‘casa aventanada y con amplias galerías, como lo requería el calor
de la tierra, se burló de la acusación y sobre todo de quienes pen-
saban semejante desatino. Las intrigas no prevalecieron, y en 1514,
cuatro años después de su comienzo, pudo Diego Colón estrenar su
residencia, que habitó bastante tiempo, hasta su regreso a España.
También vivió en esta casa su hermano Fernando, el bibliófilo, y en
ella murió Bartolomé Colón, hermano del descubridor, todo lo cual
hace de este monumento uno de los más venerables de América.
Es un edificio de planta rectangular, de dos pisos, con galerías en
dos de sus fachadas. Salvo uno que otro detalle que pasa desaperci-
bido, es una expresión plena de supervivencias medievales. Ejecu-
tado en pesada mampostería de piedra, a excepción de las esquinas
y jambas de vanos, donde se utilizó cantería, su solidez y la recie-
dumbre de su masa le dan cierto aspecto militar, sobre todo mientras
estuvieron caídas sus arquerías y otros detalles destinados a darle
sentido más palaciego y civil.
| Este edificio conocido por la Casa del Almirante —aun cuando
ya hemos visto que no perteneció al descubridor de América sino
a su hijo—, no es un tipo corriente en España, si bien tiene algunos
antecedentes entre las casas de campo castellanas de los siglos xv
18 \ MARIO J. BUSCHIAZZO

y xvi. El más conocido es el palacio en Saldañuela, cerca de Bur-

gos, que también consta de doble galeria pero con más aspecto de
casona civil que el ejemplo dominicano. En América no se repitió
mucho este tipo, pues sólo se conocen dos edificios similares: el
palacio de Hernán Cortés en Cuernavaca, México, y el de Engombe,
en Santo Domingo. El primero ofrece idéntica distribución y aspecto;

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Palacio de Diego Colón; Santo Domingo, República Dominicana.

como el conquistador de México pasó la primera parte de su vida

americana en Azua, Santo Domingo, es fácil suponer que haya cono-
cido el palacio de Colón, a cuya semejanza se hiciera luego construir
el propio. En cuanto al de Engombe, situado a unos treinta kilómetros
de Santo Domingo, lo mismo que el de Cuernavaca, repite la doble
galería en las dos fachadas mayores y otros detalles descriptos al
hablar del palacio colombino.
El autor de la casa del Almirante nos es desconocido, pero proba-
blemente haya sido uno de los maestros canteros que vinieron de
Sevilla en 1510. Con el propósito de que trabajaran en las obras
de la Catedral se organizó un grupo de arquitectos y alarifes que
iban a estar bajo las órdenes de Alonso Rodríguez, Maestro Mayor
de las obras de la Catedral de Sevilla. Este arquitecto no vino a
América, pero sí lo hicieron Ortuño de Bretendón, Juan de Herrera
y otros once operarios más. Como las obras catedralicias no se inicia-
ron, dicen los documentos de aquella época que “por no pagarles
de balde se les encargaron casas y otros edificios”, entre los cuales.
muy probablemente estarían las residencias del Almirante y de En-
gombe. En este último la arquería de sus fachadas se reduce a dos
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA IO

tramos en lugar de tres; el gótico ha perdido terreno en favor del

renacimiento y del mudĉjar, pues las columnas son toscanas con bases
aticas y los arcos carpaneles estan encuadrados por alfices morunos,
a la manera de las arquerias de los patios sevillanos. En lugar de la
mampostería de la Casa del Almirante, se usó sillería de gran tamaño,
bien escuadrada, detalle que revela no sólo un adelanto técnico sino
también una mayor riqueza y propósito de ostentación en los colonos.
Los años que Diego Colón pasó en la hermosa isla antillana están
vinculados a los monumentos más viejos que nos han llegado de la
época española. Efectivamente, mientras le construían el palacio, se
alojó en la Torre del Homenaje, sólido cubo de piedra que formaba
parte de las defensas de la ciudad. No tiene ningún valor artístico;
tan sólo el mérito de ser el edificio más antiguo hispanoamericano,
pues fue construido en 1505 a 1507 por un tal Juan Rabé. Poste-
riormente, cuando las intrigas de Pasamonte le obligaron a abando-
nar la Torre del Homenaje, un rico colono llamado Francisco de
Garay le ofreció su casa, que, aun cuando muy modificada, ha lle-
gado hasta nosotros. Es la conocida por Casa del Cordón porque su
portada tiene como coronamiento una especie de alfiz formado por
dicho elemento, que termina con dos grandes borlas. Ha de verse
en esto una nueva prueba de persistencia isabelina, pues el cordón
fue uno de los temas preferidos por la ornamentación del gótico
postrero español.
Es curioso observar cómo en los breves años en que se produjo
ese auge de Santo Domingo, se levantaron una serie de casas privadas
representativas de la evolución de las formas peninsulares en la larga
etapa que va del gótico floridoal renacimiento. Así, en la calle Obis-
po Billini puede aún verse una portada coronada por un balcón,
con delicados calados de tipo segoviano, típicos del gótico florido
anterior al isabelino, en tanto que el cordón característico de esta
época lo hemos citado varias veces. Luego, en la portada del Colegio
Gorjón, que fuera más tarde sede de la Universidad de Santo Do-
mingo —la primera de América— aparece el alfiz quebrado que
es también un motivo isabelino pero de época más tardía. Y final-
mente aún queda en pie la llamada Casa de los Medallones porque
su portada francamente plateresca está ornamentada con cinco me-
dallones o clípeos dentro de los cuales figuran esculpidas sendas
cabezas, motivo muy frecuente en el renacimiento italiano del norte,
que influyó poderosamente en el estilo plateresco español.
En resumen, la arquitectura del siglo xvi en Santo Domingo es
un tardío reflejo de las formas que estaban en boga en España
20 MARIO J. BUSCHIAZZO

cuando se produjo el descubrimiento, o de aquellas que lo habian

estado hasta no muchos años antes. No hay el menor asomo de
influencia local, lo que es muy explicable ya que no había en la isla
una civilización indígena capaz de aportar algo o incidir de alguna
manera en las arquitecturas traídas de Europa; por otra parte, lejos
de buscar la colaboración de los indios, al comienzo se los persiguió
con ensañamiento hasta exterminarlos casi por completo. El Padre
Bartolomé de las Casas, celoso defensor de los indígenas, ha des-
cripto en páginas inolvidables la verdad de lo dicho, y sabido es
que la población indígena de la isla había desaparecido casi por
completo un siglo después de descubierta.
En los primeros años de la colonización, no vinieron grandes
arquitectos, como sucedería más tarde en México; tan sólo alarifes
y maestros canteros, que se concretaron a reproducir aquellas formas
que habían ejecutado o visto en su tierra natal, con lo que vino a
resultar esa curiosa mezcla de arquitecturas anacrónicas con contem-
poráneas, tamizadas a través de la mentalidad segundona de esos
modestos artesanos, que produjeron una arquitectura provinciana.
Desde luego, esto no resta valor histórico a esos primeros monumentos
levantados por mano europea en América, pero el mérito artístico
no corre parejo con ese valor, por lo que debe juzgárseles como
obras discretas, en las que la emoción del recuerdo pone un acento
más fuerte que la estética.
Al correr de la centuria Santo Domingo fue perdiendo importan-
cia, cediendo su lugar al continente; incluso como puerto de arribada
pasó a segundo plano, pues le aventajó La Habana, mejor situada y
con una bahía natural mejor defendida. Fundada esta ciudad en
1514 en la costa meridional de Cuba, fue poco después trasladada
al otro lado de la isla, para aprovechar la mencionada bahía y la
mejor ubicación en la ruta de las naves que iban de España a México.
En su enorme puerto natural se encontraban las naves que partían
juntas bajo la escolta de los galeones cuando comenzaron a menu-
dear los ataques de piratas y filibusteros. Al convertirse en lugar de
concentración de tantas riquezas, es natural que despertase el apetito
de los corsarios; ya en 1538 sufrió un primer saqueo por piratas
franceses, y como los ataques se sucedían, hubo que pensar en forti-
ficarla, cosa que no se hizo desde un principio. Este error inicial
es culpable de que haya sido «necesario demoler gran parte de las
casas del siglo xvr, y de que no haya tenido una buena catedral,
ya que el Rey resolvió dedicar sus recursos a las fortificaciones antes
que a los edificios religiosos. Por otra parte, durante mucho tiempo
HISTORIA DE LA AROUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 21

La Habana fue población de tránsito, a la que se llegaba de España

amino a México, o se iba de regreso para embarcar los caudales
onquistados o ganados. Nadie se preocupaba de levantar grandes
asas ni hermosos templos, sino de defenderse y de salvar sus tesoros.
Las crónicas y descripciones de La Habana primitiva sólo hablan de
iratas, fortificaciones, casasde paja y madera, bohíos o ranchos
le mezquina condición.
Hubo algunos edificios de piedra, pero sólo los conocemos a través
le los planos antiguos que se conservan en el Archivo de Indias,
vor lo que podemos prescindir de su comentario. Para juzgar la
ırquitectura de La Habana es necesario llegar al siglo xvm, en que
ıdquiriö pujante vida propia gracias al cultivo de la caña de azúcar
el tabaco; esa riqueza se tradujo en una ciudad barroca, llena de
jalacetes que mostraban la potencia económica de sus moradores.
Cuando subió al trono Felipe II, hijo del famoso Carlos V, sólo
xistian en Europa dos potencias marítimas capaces de atacar las
rastas posesiones del imperio: Turquía y Portugal. La primera perdió
u poderío a raíz de la batalla naval de Lepanto, y la segunda pasó
1 formar parte del imperio español mientras vivió el taciturno rey.
Pero pronto comenzó a surgir una nueva potencia mucho más ame-
razadora: Inglaterra. Piratas como Drake y Hawkins saquearon las
dosesiones españolas con el beneplácito y hasta con la ayuda de la
corona británica. Los ataques obedecían unas veces a las situaciones
Je guerra en que se encontraba España y otras a la codicia por
apoderarse de las fabulosas riquezas que producían las minas de
México y Potosí. Pronto se sumaron los holandeses, con lo cual
oda la cuenca del Caribe resultó infestada de piratas y bucaneros
que hicieron imposible la vida a los colonos.
_ Esto obligó a Felipe II a preparar un vasto plan de fortificaciones
que abarcarian desde las Antillas hasta el estrecho de Magallanes,
zun cuando no todo lo proyectado pudo llevarse a cabo. La historia
le las fortificaciones españolas de la zona del Caribe, incluyendo
10 sólo las islas antillanas sino también los puertos de la costa, como
Veracruz, Portobelo, y Cartagena de Indias, está vinculada a toda
ina familia de técnicos militares italianos. El primero de ellos, Juan
Bautista Antonelli, era nativo de la Romagna, y fue a España llama-
lo por el Rey para proyectar la canalización del Tajo y otras obras
ridráulicas. Su hermano Bautista pasó a América, donde llegó a ser
>] más famoso arquitecto militar de la época colonial; a él se deben
las fortificaciones del Morro de La Habana, Cartagena de Indias,
San Juan de Ulta en Veracruz, el Morro de San Juan de Puerto
 22 \ MARIO J. BUSCHIAZZO

Rico y muchas otras mäs. Fueron sus colaboradores su hijo Juan

Bautista el Mozo, y sus sobrinos Cristóbal de Roda y Francisco Gara-
velli Antonelli, nacidos en España. El plan general de fortificaciones
para toda América fue proyectado por el ingeniero mayor del reino,
Tiburcio Spanoqui, cuyo verdadero apellido era Spanochi, también
de origen italiano.
Aun cuando las exigencias de las urbanizaciones modernas han
obligado a demoler muchas de las formidables murallas levantadas
por este grupo de arquitectos militares, quedan todavía en pie casi
la totalidad de las de Cartagena y San Juan de Puerto Rico. En
La Habana fueron demolidas las murallas que rodeaban la ciudad,
pero todavía se conservan las fortalezas del Morro, La Punta, La
Fuerza y otras que defendían la ciudad tanto por la parte del mar
como por tierra, moles impresionantes de piedra que asombran por
el espesor de sus muros, sus escalonamientos en dos y tres niveles,
depósitos subterráneos para pólvora, alojamientos para oficiales y
tropa, capilla, calabozos, cisternas y otras obras accesorias.
En el siglo xvm se produjo un interesante vuelco en la economía
colonial, que influyó notablemente en el desarrollo de algunas regio-
nes que no habían tenido mayor importancia en los dos primeros
siglos de la colonización. Los caudales fabulosos que había produ-
cido la minería comenzaron a decrecer, con lo que la atención de los
hispanos se derivó hacia otras fuentes de riqueza. La agricultura
y la ganadería desplazaron al rudo laboreo de las minas, y de tal
modo países como Cuba, Venezuela o la Argentina, lograron una
situación bien distinta a la que habían tenido en los primeros tiempos.
La explotación del café, la caña de azúcar y el tabaco dio lugar al
nacimiento de una aristocracia indiana, y al crecimiento de La
Habana en forma tan avasalladora que desbordó del recinto de sus
antiguas murallas extendiéndose por la campiña vecina. Infinidad
de casas modestas fueron demolidas para ser reemplazadas por pala-
cios de dos pisos y frecuentemente de dos plantas con entresuelo,
solución copiada de las casas de Cádiz, cuya arquitectura influyó
poderosamente en la ciudad habanera.
Las viejas iglesias y conventos renovaron sus edificios, como por
ejemplo San Francisco, cuyo templo construido por el arquitecto
Pedro Hernandez de Santiago en 1701 fue totalmente rehecho en
1737 en la forma que ha llegado hasta nosotros. Digamos de paso
que es uno de los pocos casos en América donde la torre es única
y está colocada en el eje del templo, al cual se entra por debajo
de dicho campanario. En general, puede decirse que las iglesias cuba-
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 23

nas, aun cuando hechas sobre patrones europeos, cobraron color

local por el uso de dos materiales y técnicas que en Espafia no solian
utilizarse juntas: los artesonados mudĉjares y los muros de silleria.
Es curioso observar que en casi la totalidad de los templos habaneros
la morfologia exterior aparenta un barroco pesado, grueso, por veces
gaditano y a ratos italianizante, en tanto que los magnificos techos

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A
ehe

kum mil

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*

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|
|
|
| Catedral de La Habana; Cuba.

mudéjares le dan interiormente un acentuado sabor oriental. Desde

luego, se descarta la intervención de artistas moriscos, pero es indu-
dable que la abundancia de maderas nobles, especialmente la caoba,
dio ocasión a los artesanos cubanos para continuar las viejas prácticas
de la carpinteria de lo blanco. La piedra empleada en los muros
y hasta en las cúpulas —como la de Santa Paula— es una especie de
travertino de grano grueso, lo que acentúa el parecido con el barroco
italiano. Y sin embargo, las violentas curvas de los coronamientos de
puertas y ventanas, los arcos polilobulados, las rejas y otros detalles
son notoriamente gaditanos. El nexo con Cádiz fue tan fuerte que
hay una iglesia —la del Santo Cristo—, que con su portada colocada
dentro de un enorme nicho y sus dos torres pequeñas, parece una
reducción de la conocida obra de Vicente Acero en la catedral de
Cádiz. Otro caso interesante es el de la portada del palacio de don
24 i MARIO J. BUSCHIAZZO
EE——=—-——
u.—————————— —

Martin Calvo de la Puerta, que consta fue integramente hecha en

Cádiz y transportada piedra por piedra a La Habana.
Donde mas extraĥamente vemos estas influencias encontradas es
en la Catedral, que fue originariamente iglesia de la Compañía, y
que pasó a ser sede obispal después de la expulsión de los jesuitas.
En tanto que el detalle de sus molduras y los arcos mixtilíneos de
sus puertas son netamente andaluces, el conjunto de la fachada prin-
cipal con su muro ondulante, parece una obra borrominesca. No así
las torres, de formas pesadas y simples, que se avienen mal con el
dinamismo del imafronte. Acerca del autor de este templo, termi-
nado después de 1767, nada se sabe, lo que nos impide comprobar
la verdad de este italianismo de su fachada. Pero nada de raro
habría en esto, pues con mucha frecuencia los jesuitas recurrieron
para sus obras a Hermanos Coadjutores italianos o alemanes, que
preferían a los españoles por su reconocida habilidad técnica.
Las mismas reflexiones nos sugieren los palacetes habaneros pri-
vados o los edificios públicos, como el antiguo Palacio del Goberna-
dor o la Casa de Correos, obra del arquitecto Fernández Trevejos.
Junto a detalles andaluces, el grueso travertino, el techado en terraza
y el uso abundante de arquerías en las recovas y en los infaltables
patios de tipo claustral, dan a estos edificios un aire bien distinto
de lo habitual español. En todo caso, es preciso reconocer que los
palacios habaneros del siglo xvi, como el de Aldama o el del Marqués
de Arcos, tienen una fisonomía propia, distinta de la que se ve en el
resto de América; los grandes patios rodeados de arquerías que recaen
sobre altísimas columnas, el entresuelo gaditano, las escaleras de tipo
monumental, contribuyen a dar jerarquía y nobleza a estas casonas
que expresan una época de prosperidad y bonanza, perdidas ya en el
lejano tiempo las amenazas de piratas y filibusteros que fueron en
una época el terror del Caribe. /
1
|

y
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|
Torre del Homenaĵe; Santo Domingo, Rep. Dominicana.
de Bari (demolido); Santo Domingo, Rep.
Dominicana. i
Palacio de Diego Colón (antes de su restauración); Santo Domingo,
Rep. Dominicana.

Palacio de Diego Colón (antes de su restauración); Santo Domingo,

. Dominicana.
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Casa de los medallones, portada; Santo Domingo, Rep. Dominicana.
Convento de San Francisco, porterta; Santo Domingo, Rep
Dominicana.
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Palac io de Diego Colon g = = Uv to ~=uv q 3 > DJ> + g 3 — IS}Q

Rep Do minicana.
Ventana gótica; Santo Domingo, Rep. Dominicana.
Catedral de La
Habana, fachada
principal; Cuba.

Catedral de Santiago de Cuba (antes de su reforma

. Cuba.
 8

een

Palacio de los Capitanes Generales (hoy Ayuntamiento); La Habana,

Cuba.
Palacio del Marqués de Arcos; La Habana, Cuba.
 CAPITULO II

, EL PRIMER CHOQUE
CON LAS CULTURAS INDÍGENAS

N el primer momento del descubrimiento de América, es decir,

el = corresponde a los viajes de Col6n y los llamados “viajes
enores”, los europcos sólo encontraron en su camino miseras po-
laciones de indios sin cultura alguna. Era un mundo sorprendente
jor lo novedoso y enorme de su flora y su fauna, pero que bajo el
junto de vista cultural nada significaba a los ojos de los conquis-
:dores. Mas, al producirse la conquista de Tierra Firme el pano-
a iba a cambiar por completo. Las expediciones de Hernandez
le Cordoba, Grijalva, y sobre todo Hernan Cortés, iban a enfrentarse
‘on pueblos poderosos no sólo militarmente, sino también cultural-
nente. Por primera vez iba a producirse el encuentro, el impacto

rimeros monumentos significativos de América, bueno es que anali-

lemos sumariamente el panorama artístico que encontraron los
spañoles.
Las religiones idolátricas y sanguinarias de los pueblos mexicanos
eron tan absolutas y subyugantes que puede decirse que práctica-
hente toda la vida giraba en torno a ellas. No nos han llegado los
estos o ruinas de ninguna ciudad de importancia, pero en cambio
[bundan extraordinariamente los conjuntos sagrados, en los cuales
a gran piramide o “teocalli” formaba el centro visible y dominante.
Desde “Tula hasta Quiriguá, de Tajín a Mitla, todo el territorio
le los actuales países de México y Guatemala está sembrado de
inas nahuas y mayas, cuya grandiosidad y originalidad debió
e causar el asombro de los españoles..
Sabido es que las religiones de los pueblos tanto nahuas como
nayas tenían como características comunes un ritual complicado y
languinario, en el que el sacrificio de los guerreros y esclavos toma-
‚osal 15 0 era parte Principal. Estas ceremonias tenian por esce-
26 “MARIO J.—
BUSCHIAZZO

conjunto típico, por ejemplo Teotihuacán: a lo largo de una gran

avenida de más de dos kilómetros de longitud, impropiamente llama-
da hoy “calle de los muertos”, se encuentran los principales monu-
mentos que constituyen el conjunto sagrado. La pirámide de la Luna
cierra dicha avenida en su extremo norte. Luego, a un costado, s
encuentra la pirámide del Sol, más importante que la anterior, con
una altura de 65 metros, 200 metros de lado en su base cuadrangular,
y un volumen de 1.300.000 metros cúbicos de piedra, casquijo y
tierra. Entre esta pirámide y la calle de los muertos se extendía una
gran explanada. Finalmente, llegando al extremo de esa avenida
o eje central, se encuentra la llamada “ciudadela”, enorme recinto
cuadrado formado por una plataforma perimetral sobre la cual se
levantaban pirámides truncadas, y en el costado este del recinto
el templo de Quetzalcoatl, constituido por una pirámide con escali-
natas en sus cuatro caras. Y aún cabría agregar a todo este conjunto
la población misma, que se extendía enormemente por los alrededores,
y de la cual están apareciendo dia a dia nuevos restos.
Caracteristicas fundamentales de esta arquitectura eran la eleva-
ción, la monumentalidad y la externación. Aun cuando no todas las
pirámides alcanzaron el tamaño de la del Sol en Teotihuacán, siem-
pre fueron de grandes dimensiones y levantadas sobre plataformas
que contribuían a realzar su altura. Las hay de gran variedad de
tipos; casi siempre de planta cuadrada, con escalinata en una cara,
en dos, o en las cuatro; con sus caras lisas, o escalonadas, 0
o no, etc. Generalmente las caras estaban interrumpidas por fajas
verticales donde se concentraba la decoracion, alternando dichos
tableros verticales con los muros en talud. La decoracién de esas
fajas consistía en motivos zoomórficos —como por ejemplo la ser-
piente estilizada—, o geométricos, a manera de grecas o de nichos,
como en la piramide de Tajin, cerca de Veracruz. Estas decoraciones,
hábilmente realizadas en piedra y acentuadas con el uso del color,
lograban grandioso efecto por la multiplicación y repetición de los
motivos. Las pirámides estaban coronadas por templos, pequeños des-
de luego, de modo que las sangrientas ceremonias pudiesen ser vistas
por toda la población. Estos templos consistían en un pequeño ediculo
con una a tres cámaras muy reducidas, de modo que toda la ceremo-
nia se realizase al aire libre y nunca en recintos .cerrados.
Además de los templetes que coronaban las pirámides, tuvieron
grandes templos separados, colocados invariablemente sobre platafor-
mas, conteniendo muchos locales pero siempre de dimensiones reduci-
das. Los indígenas americanos ignoraban el uso de la bóveda, lo que los
| HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 27
|
À |

obligo a techar sus recintos con losas de piedra o con troncos, redu-
'ciendose la posibilidad de salvar grandes luces. El uso de la columna
| fue en general raro, y si bien aparece este elemento arquitecténico
en edificios tan viejos como los de Tula, sólo adquiere importancia en
dos monumentos: la llamada sala de las columnas de Mitla, y el
templo de los guerreros o de las mil columnas de Chichen-Itzá. En
los templos vuelven a repetirse las características esenciales que hemos
citado al hablar de las pirámides, muros verticales o en talud, tableros
muy decorados, multiplicación de los elementos decorativos y siempre
“el aspecto de moles enormes pero sin espacio interior, arquitectura
volcada hacia afuera, en una extraversión manifiesta y dominante.
Otro tanto cabría decir de los llamados palacios, que no eran resi-
dencia de reyes o caciques sino edificios también vinculados al culto;
de los observatorios; y de los juegos de pelota. Estos últimos merecen
un par de palabras: eran vastos recintos rectangulares, abiertos en
una de sus extremidades, con graderías en uno o dos de los costados
mayores. El campo de juego se dividía en dos sectores, que repre-
sentaban el díay la noche, y los bandos rivales jugaban con una
pelota de hule —material de origen mexicano— que no debía tocar
el suelo. En las canchas de los últimos tiempos precolombinos se
agregó una innovación, consistente en un gran anillo de piedra colo-
cado a unos tres metros del suelo, por el cual debía pasar la pelota
para lograr el triunfo. La pelota debía impulsarse con los antebrazos,
los muslos o las caderas, pero jamás con las manos. Entiéndase bien
que estos juegos eran sagrados, formando parte del ritual, así como
las canchas de pelota eran parte integrante de los conjuntos arqui-
tectónicos sagrados. Las más importantes y típicas canchas se encuen-
tran en Monte Albán (Oaxaca), y Chichen-Itzá (Yucatán).
Esta rapidísima descripción de las arquitecturas precolombinas de
México y Guatemala nos sitúa de lleno frente al problema del encuen-
tro con los conquistadores. Pueblos numerosos, habilísimos en el arte
de tallar la piedra, de usar los colores, de trabajar minuciosamente la
orfebrería o el jade, de hacer maravillosos mosaicos con plumas de
pájaros o con piedras duras, pero totalmente ignorantes del espacio
interior. Pueblos extravertidos, incapaces de concebir los ámbitos
cerrados a que estaban acostumbrados los europeos. Pueblos a los
‘cuales el penetrar bajo una bóveda debía producir una sensación de
opresión, de claustrofobia, de terror cueviforme. Ya veremos más
adelante cómo los indígenas tuvieron que comenzar por vencer ese
miedo, para luego aprender la técnica del abovedamiento. Fue un
doble proceso espiritual y técnico, en el que más difícil les fue vencer
28 Er ĈO MARIO J. BUSCHIAZZO

el miedo que aprender a colocar las dovelas, Tal era el cuadro de la

América Central cuando llegaron las huestes de Hernán Cortes: dos
mundos totalmente distintos, ignorantes por completo los unos de los
otros, dos religiones diametralmente opuestas, basada una en la idola-
tría sanguinaria, otra en un espiritualismo dogmático; choque gigan-
tesco del cual surgirían expresiones totalmente nuevas para el campo
que estamos estudiando,
Desde luego, la primera obra de los conquistadores fue la creación
de poblaciones, en previsión de lo cual los Reyes dedicaron todo un
capítulo de las famosas Leyes de Indias al trazado de ciudades. La
primera promulgación de dichas leyes data de 1523, y en el Libro IV
se detalla minuciosamente cómo debía procederse a la fundación
de ciudades y, sobre todo, cómo tendrían que trazarse. Así, en el
Título VII, Ley I, se establecía que cuando la fundación fuese a
orillas del mar, la ciudad debía asentarse sobre un sitio alto y fortifi-
cable, teniendo en consideración el abrigo y la profundidad del
puerto, y si fuese posible, que el mar no quedase a Mediodía ni
a Poniente. Disponía después que se hiciera la planta de la ciudad a
regla y cordel, comenzando desde la plaza mayor y sacando de ella
las calles al puerto y caminos principales, dejando tanto campo abierto
que aunque la población fuese en aumento se pudiera siempre prose-
guir y dilatar en la misma forma. Establecían las leyes que la plaza
en poblaciones marítimas debía dar directamente al puerto, y en
ciudades mediterráneas ocuparía el centro de la población. El templo
mayor debía edificarse siempre sobre gradas, de modo que fuese
elevado y visible; establecía también el sitio que ocuparían las Casas
Reales, Cabildo, Aduana y Atarazana. Las plazas no debían tener
menos de 200 pies de ancho por 300 de largo, ni más de 800 por 500.
De la plaza mayor debian salir cuatro calles principales, dos por
cada esquina, y estas esquinas debian mirar a los cuatro vientos
principales de la región. En las zonas frías las calles debian ser anchas,
y en las zonas calientes angostas; hasta 300 pasos alrededor de las
murallas no debian edificarse casas, y en los sitios peligrosos las calles
serian muy anchas para que la caballeria pudiese maniobrar.
Salvo contadas excepciones, todas las ciudades americanas se traza-
ron siguiendo estas normas; en muchos casos el propio fundador
era quien daba las trazas o planos, como parece que sucedié en Bue-
nos Aires; en otros casos un arquitecto o alarife procedia a trazar la
plaza, calles y solares que eran luego repartidos por el fundador
o conquistador. Tal es el caso de México, cuyo plano fue hecho por el
alarife Alonso Garcia Bravo, o el de Querétaro, del cual dicen los
e
S
o
| HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 29

documentos del siglo xvi que “está muy galanamente fundada en

| forma de un juego de ajedrez según lo trazó Juan Sánchez de Alanis
con grandes y espaciosas calles en muy buen concierto y orden”.
> Dado el espíritu fuertemente religioso de los conquistadores espa-
| fioles, una de las primeras preocupaciones fue la de levantar de
|inmediato la iglesia mayor de cada ciudad. Lógicamente, todas fue-
ron al principio unos miseros ranchos o ramadas, pero pronto se
los reemplazó por edificios de más valía. La inmensa mayoría de estas
primeras iglesias ha desaparecido, reemplazadas por templos de más
importancia, pero no obstante nos han llegado algunas que permiten
saber cómo fueron esas iglesias primitivas. Es interesante observar
| que, lo mismo que los cristianos posteriores al edicto de Milan, recu-
«rrieron a las estructuras basilicales para sus primeros templos. El
ejemplo mejor conservado es el de Zacatlán, en Puebla, basílica de
tres naves techada en terraza con troncos de madera. Sus naves están
_ separadas por arcos de medio punto que recaen en columnas toscanas
con el fuste estriado. Unos grandes medallones decoran las enjutas
de los arcos; la iluminación se produce por las ventanas de las naves
laterales, ya que la nave central es de igual altura que las adyacentes.
El ábside, en lugar de ser semicircular, es rectangular, característica
„muy española que veremos repetirse en casi toda la arquitectura
colonial americana. Otro caso interesante es el de la primitiva catedral
de México, hecha hacia 1532 por el arquitecto Martín de Sepúlveda;
era también de tipo basilical, pero en lugar de columnas toscanas
tenía pilares ochavados a la manera mudéjar, apoyando sobre gruesas
bases de piedra que aún pueden verse en el atrio de la catedral.
Rodeando la plaza de Armas levantáronse en seguida las Casas
Reales para residencia de los Virreyes o Gobernadores, los Ayunta-
mientos o casas municipales, y las viviendas de los principales con-
quistadores. Pero, lo mismo que sucedió con las primitivas iglesias,
sólo las conocemos por dibujo o descripciones; rarísimos son los ejem-
plos de esos primeros edificios que se han conservado. Tal vez el caso
más interesante sea el de la casa que Hernán Cortés hizo construir
en Cuernavaca, que aun cuando ha sido muy modificada, mantiene
todavía las galerías o logias de arcos renacentistas en los dos frentes
mayores. Esta casa es una repetición casi exacta de la que hizo levantar
Diego Colón en Santo Domingo —a la que ya nos hemos referido—,
cosa que se explica fácilmente al saberse que Hernán Cortés, antes
de conquistar a México, residió un tiempo en aquella isla. Otra casa de
comienzos del siglo xvi que ha llegado hasta nosotros es la del
Adelantado Montejo, en Mérida de Yucatán. Su portada es de un
30 MARIO J. BUSCHIAZZO

finisimo plateresco, que repite las formas imperantes en España hacia |

esa época; sobre las columnas del cuerpo alto de la fachada aparecen
las esculturas de dos guerreros con escudo y lanza, apoyándose sobre
cuatro cabezas de indios decapitados, en lo que se ha querido ver un
simbolismo del primer momento de la conquista.
Todos estos primitivos edificios estaban techados en azotea, lo que
no requería mayores conocimientos técnicos para su construcción.
Es indudable que tanto las primeras iglesias como las casas de los
conquistadores y los ayuntamientos fueron obra de maestros espa- |
ñoles, y que los indígenas no tuvieron otra participación que la obra de
mano o ayuda. A medida que pasó el tiempo, los indios fueron
aprendiendo los procedimientos constructivos europeos, y sobre todo,
perdiendo el miedo ancestral a los espacios cerrados. Fray Gerónimo
de Mendieta, uno de los primeros cronistas del siglo xvi, nos relata
minuciosamente ese proceso de aprendizaje y adaptación en la si-
guiente forma: “los canteros, que eran expertos en la escultura, la-
braban sin herramientas de hierro, con solas piedras, cosa muy de
ver; pero después que tuvieron picos y cinceles y los demás instru-
mentos de hierro y vieron las obras que los nuestros hacían, los
aventajaron en gran manera, y así hacen arcos redondos, escarzanos
y carpaneles, portadas y ventanas de mucha complicación; todo lo
labran, y han hecho muchas lindas iglesias y casas para españoles”. O
eE
S

Pero hasta aquí sólo nos hemos tenido que referir a solucionés
arquitectónicas de tipo corriente, provinciano, realizaciones de euro-
peos en nuevas tierras pero sin mayores innovaciones con respecto a
lo que se hacía en el Viejo Mundo, salvo en lo que se refiere al
trazado de las nuevas ciudades. Los verdaderos problemas, que iban
a requerir soluciones novedosas, se plantearon a los españoles cuando
los frailes salieron de las ciudades para intentar la catequización de
los indios rebeldes. En -primer lugar, se trataba de convertir al cris-
tianismo a inmensa cantidad de indígenas, la mayoría de ellos toda-
vía salvajes y agresivos, refugiados en la alta meseta central del valle
mexicano y lejos de los soldados y conquistadores. No bastaba la va-
lentía de los frailes; era necesario que la misión de éstos estuviese
soportada y ayudada con eficacia para que su labor no se malograse.
Es asi como surgieron durante el siglo xvi una enorme cantidad de
templos-fortalezas, muchos de los cuales se constituyeron después en
centro de nuevas poblaciones que fueron creciendo a su vera.
El problema de los templos fortificados no era por supuesto una
rigurosa novedad; desde que en Europa comenzaron las invasiones
bárbaras, o cuando las luchas religiosas alcanzaron extrema violen-
|
|
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMÉRICA 31

tia, se recurrió al arbitrio de levantar edificios que sirviesen a la vez

de iglesia y reducto militar, pero en ningún momento ni en ninguna
parte del mundo antiguo se vio tan grande cantidad de templos-for-
talezas ni tan importantes como los que brotaron prodigiosamente en
México. Lo que en Europa fue una expresión aislada, aquí se cons-
tituyó en una modalidad regional, verdadera solución al doble pro-
blema de la defensa y la evangelización.
Probablemente debe verse en esta arquitectura monástico-militar
una supervivencia medieval, como si la Edad Media se hubiese pro-
longado a través del océano para resurgir en estas tierras. En tanto
que en Europa las galas humanistas del renacimiento se desarrollaban
en un ambiente de refinamiento y cultura, en América habia surgido
una especie de nuevo feudalismo, consecuencia del repartimiento de
los indios entre los conquistadores. La nueva sociedad se estratificó
en capas ocupadas primero por las autoridades, los conquistadores y
sus descendientes; luego los eclesiásticos; a continuación las clases
artesanas y comerciales de origen europeo pero ya transformadas en
“criollos”; y finalmente los indios. Aun cabria agregar los negros es-
clavos, que si bien en México tuvieron escasa importancia por que
la gran cantidad de indios los hizo innecesarios, en otros países ame-
ricanos llegaron a formar núcleos numerosísimos. Conviene recordar
de paso, que por disposición expresa de las leyes de Indias, los indi-
genas no podian ser reducidos a esclavitud; se los repartia entre los
conquistadores para que ĉstos los educasen y mantuviesen en com-
pensación de su trabajo, aunque en la práctica estos buenos propó-
sitos fueron frecuentemente burlados, convirtiéndose los indios en ver-
daderos esclavos.
Sea por su resistencia a ser repartidos entre los “encomenderos”
—españoles a quienes se “encomendaba” la protección de los indios—,
o por su natural belicosidad, grandes cantidades de naturales perma-
necieron salvajes, atacando con frecuencia los centros poblados o los
establecimientos rurales de los españoles. Se hizo necesario entonces
contar con una base fortificada adonde pudieran refugiarse en caso
de peligro, no sólo los españoles con sus familias y servidores, sino
también los indios adictos a ellos, más el ganado. Como lógicamente
no cabían todos dentro de los templos y conventos, ni podía meterse
allí la hacienda, se recurrió al arbitrio o recurso de hacer vastísimos
atrios cercados por altas murallas con almenas, que podían así con-
vertirse en recintos defendibles. Los españoles y criollos se refugia-
ban en los templos, verdaderas fortalezas según hemos de ver. Por
supuesto, estos conventos se encontraban en medio del campo, y si
32 L MARIO J. BUSCHIAZZO

actualmente muchos de ellos aparecen rodeados de población es por-

que a su vera y amparo fueron creciendo posteriormente. i
El programa arquitectónico de los conventos del siglo xvi era más
o menos el mismo que se veía en Europa: ante todo el enorme atrio;
luego el templo y su sacristía, reservado para los españoles; la capilla
abierta o capilla de indios —a la que nos vamos a referir en detalle
más adelante—; la portería, el salón de profundis, refectorio, celdas,
baños, etc., todo esto distribuido alrededor de claustros, que solía ser
de dos pisos. La cantidad de conventos que se edificó en el siglo xvi
y las enormes proporciones de sus edificios llegaron a extremos tales
que obligaron al Virrey Antonio de Mendoza a intervenir, sugiriendo
a las órdenes religiosas que recabasen los servicios de arquitectos
capaces “como Toribio de Alcaraz, que lo ha hecho muy bien muchas
veces así en los monasterios y puentes como en los demás edificios”,
Es claro que la magnitud y el lujo de los templos era en cierto modo
una necesidad de la evangelización para poder penetrar mejor en el
espíritu de los indios, tan propensos y sensibles a la apariencia exterior.
Los frailes sabían que el despliegue de boato, lo mismo que la música,
eran factores fundamentales que los ayudaban en sus propósitos de |
catequización. Fray Juan de Zumárraga escribía a Carlos V que “los
indios, más que por las predicaciones se convierten por la música”,
Además, en muchos casos los propios indios por rivalidad, o emula-
ción con los pueblos vecinos levantaron esas enormes construcciones.
Pero tampoco puede negarse que en muchas oportunidades se cons-
truyeron templos descomunales y lujosos por razones menos nobles y
espirituales. La abundancia de indios, cuyo trabajo se remuneraba mal
y aun con frecuencia gratuitamente, era una tentación para los frailes,
que rivalizaban en dejar obras monumentales para la mayor gloria de
Dios. Huelga decir que las disposiciones virreinales ordenando mode-
ración en los gastos, y respeto hacia los indios a quienes se llamaba
para trabajar, fueron poco escuchadas. Prueba de ello es que el
Arzobispo Montúfar se quejó amargamente en una carta, en la que
decía que se traía a trabajar a los indios en cantidad de “quinientos
y seiscientos y mil hombres sin darles jornal, ni aun un bocado de
pan que comer, y vienen a la obra de cuatro, seis y doce leguas, y aún
dicen que algunos indios mueren en las obras por el trabajo y que
no están acostumbrados, y poca comida, y fuera de sus casas”. Es
evidente que el buen arzobispo cargó las tintas de su carta, pero de
todos modos, algo de verdad ha de haber en ello.
Veamos ahora, en líneas generales, cómo eran esos conventos forti-
ficados. En primer término se encontraba el atrio, que alcanzaba
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 33
|

dimensiones excepcionales —hasta de 150 metros por lado—, rodeado

de altos muros almenados, con una portada en el eje, generalmente de
tres arcos formando un motivo arquitecténico importante. Aun cuan-
| do actualmente esas portadas suelen estar abiertas, probablemente en
¡tiempos pasados tuvieron sus trancas o sus hojas de madera para
| poderlas cerrar en caso de ataque; ya dijimos que es aquí donde
se refugiaba el grueso de la población indígena con su ganado. En
l cuatro angulos del atrio se levantaban otras tantas pequeñas
capillas, llamadas*‘Posas” porque servian para descansar o posar cn
ellas las andas con imágenes cuando se realizaban las procesiones
¡dentro del atrio. Estas pequeñas capillas solían colocarse en los rinco-
nes, de modo que dos de sus caras formaban parte de la muralla,
en tanto que las otras dos se abrían por arcos hacia el patio; gene-
ralmente estaban cubiertas por pequeñas cúpulas o por chapiteles
apiramidados. Este sistema de capillas-posas no fue exclusivo de la
América Central y Norte, pues también se lo encuentra en la zona
|del altiplano perú-boliviano, aunque más raramente; en el resto del
“continente no se lo utilizó. Estamos, pues, frente a un primer caso
de creación arquitectónica distinta de lo europeo; el enorme atrio
almenado con sus cuatro posas es una modalidad que, aun cuando
aisladamente pueda tener sus raíces en el Viejo Mundo, se trans-
forma y magnifica en América hasta adquirir caracteres propios.
El atrio se completaba por una gran cruz de piedra colocada en el
centro, sobre gradas o escalones. Algunas de esas cruces son también
expresiones escultóricas en las que aparecen imbricados algunos deta-
lles americanos, como por ejemplo las incrustaciones de obsidiana,
piedra sagrada para los antiguos mayas y aztecas, que hacían de ese
material los cuchillos usados en los sacrificios. Entre las cruces de
atrio sobresale la de Acolman: en el encuentro de ambos brazos está
esculpida la cabeza de Jesús, sin el cuerpo, lo que le da profunda
dramaticidad, convirtiendo al conjunto en algo idolátrico, rígido,
distinto de las realísticas cruces europeas.
Los templos eran de una sola nave, casi sin excepción, correspon-
diendo exactamente a los que Emile Bertaux clasificó como gótico
isabelino, es decir, a los que se levantaron en España en el momento
de transición del gótico al plateresco. El ábside las más de las veces
era rectangular o poligonal, y salvo el caso de Yuriria nunca fue
semicircular. Indudablemente debe verse em el uso frecuente del
ábside poligonal otra persistencia de formas medievales. La nave era
siempre sumamente alargada y de gran altura, sin crucero. El caso
de Yuriria, como el de Oaxtepec, y el más tardío de Oaxaca, los tres
34 MARIO J. BUSCHIAZZO

con crucero, deben considerarse como insólitos, o mejor dicho, como

una expresión reservada casi siempre a la orden dominica y por lo
general, de fines del siglo xvi. Como en las iglesias de los Reyes
Católicos, el coro se encuentra en alto, a los pies del templo. Pocas |

3 suman ~l
: 5

Tital ab or Ae,
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tl o

Convento de Acolman; México.

puertas —habitualmente la principal; la lateral cuando el atrio abar-

caba todo el costado del templo; y la que comunicaba éste o la
sacristía con el claustro—; las ventanas se colocaban a gran altura del
suelo, con evidente intención defensiva. Para cubrir estas iglesias se
recurrió casi siempre a la bóveda, siendo poco frecuente el uso de
artesonados de madera, de los cuales queda un hermoso ejemplo
en Tlaxcala. Las bóvedas usadas fueron de crucería y de cañón, o la
combinación de ambas, en cuyo caso se reservaba la bóveda de cruce-
ría para cubrir el presbiterio y a veces el primer tramo, o sea el corresa
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 35

ondiente al coro. Aun cuando hay ejemplos de utilización de bóvedas

n las que tanto las nervaduras como los plementos fueron de piedra,
‘pds frecuente fue el sistema de nervios de piedra y plementeria de
adrillo.
| Las grandes dimensiones de estos templos, la rudeza de sus muros,
im los que se prefirió el mampuesto a la sillería, y el estar siempre
koronados con almenas, les daba una sensación de fuerza muy de
05 con la función defensiva que tuvieron. En algunos, como
1 de Actopan, ademas de las almenas hubo garitas para los centinelas.
Pero ninguno es tan tipicamente militar como el templo de Tepeaca,
que tiene tres caminos de ronda, uno a la altura de las ventanas,
btro a la altura del arranque de las bóvedas, y el tercero en la azotea.
Los tres caminos permiten recorrer perimetralmente todo el edificio,
asegurando la vigilancia; tan bien fortificado está que resistió un
enio ataque que le llevaron los indios a fines del siglo xvi.
Los conventos, aun cuando contaban con casi todos los elementos
y locales que eran de uso en Europa, solian ser de dimensiones redu-
cidas, pues no habitaban mas de cuatro o cinco frailes en ellos, ya
que debian distribuirse las tareas de evangelizacién en vastos territo-
rios aŭn salvajes. Con frecuencia falta la Sala Capitular, que no
tiene razon de ser al tratarse de comunidades muy reducidas, y las
celdas no son muy numerosas por esa misma razón. Los claustros,
habitualmente de dos plantas, suelen mostrar resabios medievales,
abundando las bóvedas góticas de crucería e incluso arcos góticos,
como en el claustro bajo de Actopan.
Aspecto interesantísimo era el de la decoración de esos conventos,
realizada con frescos de tipo renacentista, generalmente en tonos
grises, con poco colorido. El cordón franciscano y la correa de los
agustinos se utilizaban como motivo decorativo para señalar la termi-
nación del zócalo, y en los cuatro ángulos de los claustros se solía
pintar grandes escenas religiosas, a manera de retablos murales. En
los conventos agustinos, que se caracterizaron por ser los más rica-
mente ornamentados, la pintura invadió también las bóvedas de los
claustros y salones, simulando casetones de tipo renacimiento. El caso
más lujoso y rico de pinturas murales nos lo ofrece la caja de escalera
de Actopan, con motivo de grutescos y figuras de santos agustinos,
dando la impresión de ser obra de artistas europeos inspirados en
grabados nórdicos o italianos.
La creación mas interesante en estos conventos mexicanos es la
de las capillas abiertas o capillas para indios. La necesidad de oficiar
misa y enseñar la doctrina a grandes cantidades de indígenas hizo
 MARIO J. BUSCHIAZZ

que los templos resultasen pequeños e inadecuados para ese fin, rese
vándoselos para los españoles y sus familias, surgiendo así, co
lógico resultado de un problema, las capillas abiertas. Es evidente
que éstas representan la única analogía posible entre el templo cristia-
no y el “teocalli” o piramide indigena, puesto que en ambos casos
el culto se realiza al aire libre; los oficiantes son los ŭnicos que quedan
bajo techo, mientras los fieles permanecen en el atrio, a cielo descu-
bierto, tal como sucedia en las ceremonias de mayas y aztecas.
Lo mismo que en el caso de los templos fortificados, se ha querido
rastrear remotos antecedentes europeos en esta creación de la época
colonial, citandose en los tiempos paleocristianos a la “basilica disco-
perta” de Dygvve en Yugoslavia, o la casa (titulus) que hubo debajo
de la primera basilica de San Clemente de Roma, y en tiempos mas
recientes a la Capella di Piazza, en Siena, edificada a raiz de l
peste de 1348. Tambiĉn podria mencionarse como antecedente el co
alto del Escorial, desde donde se oficiaba misa a la guarnicién militar
reunida en el Patio de los Reyes. Pero es evidente que estas soluci
nes esporadicas y aisladas no alcanzaron jamas la jerarquia ni la
cantidad que hubo en América, donde surgieron espontaneamente
como clara solución de un problema nuevo para los frailes y para
los arquitectos.
Las capillas abiertas no se concretaron al territorio mexicano, pues-
to que el problema de la misa a grandes cantidades de indios también
se presentó en otras partes del Nuevo Mundo. Pero en tanto que
sólo conocemos por documentos o escasos restos las que pudieron
haber en el Perú, Bolivia y otras regiones, las de México fueron-tantas
y tan importantes que han llegado hasta nosotros en gran cantidad.
Se han hecho varios estudios e intentos de clasificación, entre los
cuales el más claro es el adoptado por el investigador mexicano Ma-
nuel Toussaint, que agrupa las capillas abiertas en los siguientes
cuatro tipos:
1. — El más sencillo consiste en un presbiterio, abrigado por un
gran arco, colocado en el fondo del atrio y al lado de la iglesia. Es
el tipo más abundante; los mejores ejemplos son los de Actopan, |
Coixtlahuaca y Yantepec. Un caso muy bonito es el de la capilla de
Tlahuelilpan, adosada a la iglesia para espafioles, y colocada en alto,
a manera de escenario teatral, para que todo el mundo pudiese ver
bien la ceremonia. El gran arco de la capilla de Actopan esta decorado
con frescos simulando casetones, con un dibujo inspirado en En
de las laminas de Serlio.
2. — La capilla abierta consta de una o varias naves perpendicula-
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMÉRICA 37

es al eje del templo, ocupando el presbiterio el centro. Es como si

e hubieran acoplado varias capillas una al lado de la otra, colocán-
lose el altar en la capilla central. En este tipo no sólo el sacerdote
ino también parte de los indios quedaba bajo techo, y el resto al
lire libre. Los ejemplos más interesantes de este segundo tipo son
‚os de Tlalmanalco, del año 1560, Otumba, Cuernavaca —que excep-

Capilla abierta de Teposcolula; Oaxaca, México.

cionalmente no se construyó perpendicular sino paralelamente al eje

del templo— y Teposcolula, de grandes dimensiones y cubierta con
hermosas bóvedas en las que se mezclan las nervaduras góticas
con detalles escultóricos renacentistas.
3. — Grandes capillas formadas por muchas naves paralelas, muy
parecidas en su forma a las mezquitas musulmanas, situadas por lo
general al fondo del atrio y como un edificio totalmente separado
de la iglesia. De este tipo fue la capilla de San José de los Indios,
anexa al convento de San Francisco de la ciudad de México; consta-
ba de siete naves abiertas todas en su extremidad. Aunque fue de-
molida a fines del siglo xvi, sabemos cómo era por las descripciones
y grabados; por su enorme tamaño fue elegida para levantar en ella
el túmulo y celebrar los funerales del emperador Carlos V.
La Capilla Real de Cholula en Puebla, el más grandioso ejemplo
del tercer tipo, ha llegado hasta nosotros, aunque algo modificada
pues se cerraron los arcos que daban al atrio para transformarla en
una iglesia común. Consta de nueve naves, de siete tramos cada una,
cubiertas por sesenta y tres cúpulas que producen curiosísimo efecto,
38 MARIO J. BUSCHIAZZÖ

Es evidente que este tipo de capillas abiertas, si bien resolvia el pro

blema de que todos los indios quedasen bajo techo, no permitia bien
la visual por el gran tamaño y la cantidad de columnas. Probables
mente por esta razon es que son muy escasas estas capillas en forma
de mezquitas.
4. — Un último tipo, poco frecuente, consistia en un templo franca-
mente basilical, pero abierto en su frente principal y uno de sus
costados; en una palabra, una iglesia común que servía a la vez para
españoles e indios, escuchando la misma misa pero los primeros bajo
techo y los segundos al exterior. Sólo se conoce un ejemplo, el de
Cuilapan, en el estado de Oaxaca.
En el resto de América las capillas para indios fueron menos usa-
das; en el Cuzco se conocen dos, una en La Merced y otra en Santo
Domingo, esta última adosada al ábside, es decir, en sentido opuesto:
al del templo principal. En Lima y Santiago de Chile sabemos que
las hubo porque documentos de la época se refieren a la costumbre:
que había de oficiar a los indios que estaban en la plaza, desde un
balcón especialmente construido para ello, a fin de que los dias
de mercado no perdiesen la misa.
Tres fueron las órdenes mendicantes que levantaron la profusión
de edificios que acabamos de describir: franciscanos, dominicos y:
agustinos. Los mercedarios tuvieron menos actuación, y en cuanto
a los jesuitas cabe recordar que aún no había sido creada la Compa-
fifa cuando ya se había iniciado la evangelización de las nuevas tierras.
Los primeros en llegar fueron los franciscanos, que en 1532 enviaron
tres frailes flamencos encabezados por el benemérito fray Pedro de
Gante; al año siguiente llegó otro nuevo grupo compuesto por “los”
doce franciscos”, presididos por fray Martín de Valencia. Al princi-
pio los franciscanos levantaron conventos pequeños y pobres, como
nos lo relata el cronista fray Gerónimo de Mendieta, quien en su
Historia Eclesiástica Indiana nos da hasta las dimensiones que debian
tener: “los edificios que se edifiquen para morada de los frailes sean
paupérrimos y conformes a la voluntad de nuestro Padre San Fran-
cisco; de suerte que los conventos que de tal manera se tracen, que
no tengan mas de seis celdas en el dormitorio, de ocho pies en ancho
y nueve en largo, y la calle del dormitorio a lo más tenga espacio.
de cinco pies en ancho, y el claustro no sea doblado (de dos pisos) y
tenga siete pies en ancho. La casa donde yo esto escribo (la de
Huexotla) fue edificada con esta misma traza”. Pero pronto se apar-
taron de estas disposiciones y comenzaron a construir grandes con- |
ventos y templos, hasta con cierta riqueza decorativa en la que se
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 39
|

mezclan los temas góticos con los renacentistas. Del gótico isabelino
¡provienen los hilos de perlas, las varas o troncos erizadas de nudos,
el cordón franciscano y las decoraciones en forma de cestería. Temas
renacentistas fueron los medallones con monogramas o con el Tetra-
morfos, como lo usaron en España arquitectos de la talla de Vasco
de la Zarza o Francisco de Colonia. Aun cuando menos frecuente-
mente, también aparecen en México los muros decorados con florones
o clavos, a la manera de Juan Guas en el Palacio del Infantado de
Guadalajara o la Casa de las Conchas de Salamanca.
Más o- menos idénticas características tuvieron los conventos do-
minicos, aunque algo más profusos en su ornato. Los de agustinos
fueron más ostentosos aún, llegando a una verdadera riqueza deco-
rativa. Así como los franciscanos se distinguieron por su mudejarismo
y por el uso de medallones y flores estilizadas, los agustinos tuvieron
características propias que se refieren a la forma de la fachada prin-
cipal, a su aspecto defensivo y al lujo de sus portadas. La fachada
suele terminar en un piñón apuntado con almenas y garitas, piñón
que a veces se transforma en espadaña. Los detalles defensivos —alme-
nas, garitas, caminos de ronda— se multiplican y en general todos
los monasterios sobrepasan en fortaleza a los de franciscanos y domi-
nicos. Las torres son grandes, macizas, dominantes, recordando mu-
cho a ciertas torres de mezquitas o de arquitectura militar del norte
de África.
Si bien los conventos franciscanos se diseminaron por todo el terri-
torio mexicano, la mayoría ocupó el valle central, especialmente en
la zona de Puebla, donde hay gran cantidad de ellos. Los más im-
portantes fueron los de la ciudad de México, Puebla, Cholula, Xochi-
milco, Huejotzingo, Tepeaca, Huaquechula, Calpan, Tzin-tzun-tzan
y Valladolid (hoy Morelia). Del convento grande de México sólo
queda su iglesia, reconstruida en el siglo xvii, y del de Puebla, si
bien existe la iglesia concluida en 1567-70, ha sido tan modificada
que reviste escaso interés. El coro de esta iglesia se sabe que fue
hecho por Francisco Becerra, el gran arquitecto español que tuvo
lucida actuación en Lima y Cuzco, según veremos oportunamente.
El templo franciscano de Cholula se inició en 1549, terminándose
en 1552, bajo la dirección del arquitecto Toribio de Alcaraz. Con-
serva aún su gran atrio con la capilla abierta que ya hemos descripto.
Su portada principal es interesante por la presencia de detalles ojiva-
les, como los “crochets” o ganchos y la gran rosa que ilumina el
coro,
Uno de los más completos y hermosos conventos franciscanos es el
l
49
de Huejotzingo. Antes de la llegada de los españoles habia sido una
poblacién muy importante, al punto de tener concertados con los
pobladores de México, Texcoco y Tacuba unas especies de torneos
o guerras periódicas que permitían hacerse los prisioneros necesarios
para los sacrificios a sus dioses. El conquistador a quien Hernán Cor-
tés entregó esa región para su gobierno fue el celebre Diego de
Ordaz, y el sacerdote encargado de la evangelización fue fray Juan
de Alameda, llegado de España en 1529. Era éste un dinámico fraile,
que dejó honda huella en todos los sitios donde actuó. Comenzó por
trasladar la población de Huejotzingo a un sitio mejor emplazado,
y allí inició su convento, en el que si no actuó directamente como
arquitecto, con seguridad fue -quien dio vida y llevó adelante esa
obra. Fray Juan de Alameda fue también el constructor de los con-
ventos de Tula y Huaquechula, donde murió en 1570.
El atrio de Huejotzingo conserva aún el pórtico de tres arcos, deco-
rados con el tema isabelino de la vara nudosa con cintas arrolladas
en ella. Las posas que ocupan los cuatro ángulos del atrio son, con
las de Calpan, las más completas y hermosas que nos hayan llegado.
Sus arcos están ornamentados con el cordón franciscano y con una
cadena de gruesos eslabones, igual a la que se ve en San Gregorio
de Valladolid. Las bóvedas que cubren estas posas están realizadas
por hiladas avanzadas, como los monumentos prehispánicos, y no
por dovelas, lo que demuestra la intervención de artesanos indígenas,
pues ya sabemos que éstos en los primeros tiempos eran incapaces de
construir verdaderas bóvedas a la manera europea. El templo, de una
sola nave terminada en ábside poligonal, tiene sus cinco tramos
cubiertos con bóvedas góticas de crucería; exteriormente está coro-
nado por las infaltables almenas. Las dos portadas concentran toda
la riqueza decorativa del edificio; la principal es una feliz fusión de
elementos góticos y renacientes, con un arco conopial ondulado encua-
drado por altas columnas que con el dintel forman el “alfiz” mudéjar.
Más interesante aún es la puerta de Porciúncula porque en ella apa-
recen como temas decorativos las hojas y frutos de las pencas, planta
cactácea típicamente mexicana, dentro de un conjunto de acentuado
sabor isabelino. Las arquivoltas están guarnecidas con el Toisón de
Oro, y los capiteles y bases de las columnas flanqueantes son de ceste-
ría, de modo que en esta puerta nos encontramos ya frente a un
primer caso de impacto o choque de elementos decorativos europeos
y americanos. Se da como probable autor de este monumento al
arquitecto "Toribio de Alcaraz, y como fecha de terminación el año
1550, según una inscripción grabada en una de las posas.
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 41

Al mismo Alcaraz se atribuye el convento de San Gabriel de Cho-

lula, en cuyo atrio se encuentra la mencionada Capilla Real con sus
sesenta y tres cupulas. El templo se encuadra dentro del tipo francis-
cano consabido, pero sus dos portadas se apartan ya del goticismo
para entrar de lleno en el renacimiento. Muy parecida a la iglesia
de Cholula es la del convento de Huaquechula, edificado tambiĉn
por fray Juan de Alameda, en cuya portada principal vuelve a produ-
cirse el choque de las dos culturas puesto que sus esculturas, de tema
e inspiracion europeas, estan realizadas con esa caracteristica plani-
formia indigena. Una de las notas más típicas de la intervención de
artesanos indios es la forma de trabajar la piedra, en bisel y chata,
sin redondez, resultado evidente de la vision bidimensional del indi-
gena americano. En este convento la capilla para indios esta colocada
en alto, sobre la porteria.
Otro monasterio franciscano que merece parrafo aparte es el de
San Andrés de Calpan, comenzado en 1548. Sus posas son magnificas,
con las aristas de los chapiteles decorados por un grueso cordon fran-
ciscano; y las esculturas que aparecen en estas posas son, unas de
mano europea —como la estatua del caballero Diego de Ordaz que
aparece arrodillado en lo alto de una posa—, otras de mano indigena,
como cierto relieve de la Virgen, aplastado, anguloso, seco, como era
la escultura siria y copta, y en general la de todos los pueblos primi-
tivos cuya visión carecía del sentido de la profundidad. La portada
principal de Calpan ofrece otro ejemplo del encuentro de ambas
técnicas, pues en tanto que en sus líneas generales encaja en el rena-
cimiento, ciertos detalles muestran la introducción de lo americano.
Así, las dos medias columnas que flanquean la portada tienen encima
otros dos elementos que a primera vista parecen también columnas,
cuando en realidad son varas de “quiote” o magiiey, cactus mexicano,
que terminan en una roja flor. Para que no queden dudas acerca
de la intención de utilizar este elemento fitomorfo local, el desconocido
artista pintó de rojo dicha flor, acentuando así su realismo. No es
el único caso, pues en una de las posas de este mismo convento de
Calpan el chapitel se termina con una vara de “órgano”, otro de los
típicos cactus de México.
El convento de Puebla ha sufrido tantas transformaciones que no
merece descripción especial; es lástima, pues consta que en él trabajó
el famoso arquitecto Francisco Becerra. El de Tepeaca, concluido en
1580, es el que reviste más carácter defensivo, pues tiene almenas,
garitas, y tres caminos de ronda a distintas alturas del templo, según
ya hemos explicado anteriormente.
g To are 1. eU
Una iglesia que se aparta de este tipo tantas veces descripto, es
la del convento de Tlaxcala, pues en lugar de estar abovedada, tiene
un artesonado netamente mudĉjar; no tiene aspecto de fortaleza, y
sus muros fueron construidos totalmente con piedras arqueológicas,
provenientes de monumentos precortesianos, cuyas inscripciones y
grabados han quedado a la vista en muchas partes. Otro' monasterio.
en el que se aunan lo europeo y lo americano es el de Huaque-
chula, en cuya portada mayor se lee la fecha de terminación “1569”
en escritura española y en jeroglíficos nahuatls.
Los frailes de Santo Domingo fueron los segundos en llegar a
México, aunque comenzaron su obra constructiva tardíamente, des-
pués de los agustinos. En efecto, pese a que arribaron en 1526, tuvie-
ron tan mala suerte que al poco tiempo murieron 5 de los 12 frailes
que habían venido; atemorizados, 4 de ellos regresaron a España
Por esta razón la actividad constructiva de los dominicos se atrasó
hasta la segunda mitad del siglo xvi, cuando ya franciscanos y agus-
tinos habían levantado muchos de sus grandiosos conventos. Tal vez
por este retraso las plantas de los templos dominicos comienzan a
apartarse del tipo primitivo; abrieron capillas a los lados de la nave:
central, agregaron crucero, y si bien no llegaron todavía a colocar.
cúpulas sobre el mismo, peraltaron la bóveda en ese sitio, como anun-
ciando las grandiosas cúpulas que cubrirían todo el suelo mexicano
en los siglos xvi y xvIII. En general los dominicos fueron más suntuo-
sos que los franciscanos, aunque menos que los agustinos, resintiĉn-
dose sus edificios de cierto eclecticismo, sin mantener esa unidad que
dio carácter a los de los pobres de Asís. Los principales conventos
de la Orden de Santo Domingo fueron los de Tepoztlán, Coyoacán,
Coixtlahuaca, Yanhuitlán, Oaxaca y Cuilapan.
El convento de "Tepoztlán es uno de los más hermosos del valle
de México, no sólo por su arquitectura sino por el emplazamiento
que tiene, rodeado por las sierras que dieron su nombre al monas-
terio; Fray Domingo de la Anunciación fue quien evangelizó a los
indios del lugar, para lo cual comenzó por despeñar al ídolo de
Ometochtl emplazado en lo alto de un “teocalli”, rompiendolo en
fragmentos que luego se colocaron en la cimentación de las nuevas
obras. El templo fue comenzado entre 1560 y 1570, interviniendo
Francisco Becerra, lo que pareceria comprobado por que la portada
principal termina en una especie de fronton triangular muy levan-
tado que se repite en casi todas las concepciones del citado arquitecto.
La portada principal es una obra plateresca en la que todavia se
notan algunos resabios medievales, al mismo tiempo que la mano
|
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|HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMÉRICA 43

¡indígena también dejó su huella. En efecto, las esculturas que deco-

ran el timpano, así como dos ángeles que sostienen una cartela enci-
ma del frontón, están ejecutados con dibujo europeo pero técnica
americana, planiforme, sin vigor. El friso y las enjutas del arco están
ornadas con medallones renacimiento, entre los cuales aparecen tam-
‚bien el sol, la luna y algunas estrellas. Ya veremos al tratar la arqui-
tectura en el Alto Perú, cómo se ha querido ver en la frecuencia con
que aparecen el sol y la luna en edificios americanos, una intromisión
pagana de los indios, que adoraban a esos astros. Por otra parte, no
debe olvidarse que el sol y la luna tienen un simbolismo bíblico, puesto
que en el Antiguo Testamento Josué nos relata cómo los dos astros
detuvieron su curso mientras sucedía la batalla de Gabaón. Intere-
sante es también el claustro de Tepoztlán porque está coronado de
almenas que en los ángulos se agrupan y elevan imitando un conjunto
de cactus.
La población de Coyoacán fue muy importante en los primeros
tiempos de la conquista, pues allí tuvo su campamento Hernán Cor-
tés cuando el asedio de la ciudad de México, así como en esa pobla-
ción fue martirizado Cuauhtemoc para que confesara dónde estaba el
tesoro que se creía habían escondido al arribar los españoles. Allí se
construyó otro convento importante, cuya portada lleva la fecha
de 1582; es netamente renacentista, con sentido purista más que pla-
teresco; en cambio la portada que daba acceso al gran atrio —hoy
trasladada de emplazamiento— es uno de los ejemplos de plateresco
americano. Lamentablemente, fuera” de estas dos portadas, poco es
lo que queda de este convento.
Los templos de Yanhuitlán y Coixtlahuaca son en líneas generales
casi gemelos, pero en el segundo de ellos las formas platerescas están
más acentuadas, especialmente en la fachada principal, en la que
una gran cantidad de nichos acentúa los claroscuros. La rosa
que remata el imafronte está constituida por unos pétalos que son
la estilización de una flor indígena. Yanhuitlán, construido de 1555
a 1575, es sumamente interesante por su retablo mayor —que luce
pinturas de Andrés de la Concha—, formado por órdenes super-
puestos que avanzan o retroceden en distintos planos, a manera de
biombo. Esta forma no es puramente casual sino que debe verse en
ello la influencia oriental, que llegaba a las costas del Pacífico desde
Filipinas y China gracias al galeón de Manila, que una vez al año
realizaba el viaje entre esta ciudad y el puerto mexicano de Acapulco.
Otra prueba de que en Yanhuitlán hay influencias orientales la obtuve
hace poco tiempo, al descubrir entre las ruinas de la sacristía un
44 MARIO J. BUSCHIAZZO i

gran crucifijo en el que Jesús tiene cara de chino, con sie. oblicuos,
tez amarillenta y coleta. q
El gran convento dominicano de Oaxaca, comenzado en 1570 y
terminado en 1608, entra ya dentro de un manierismo tardío por la
manera un tanto libre y arbitraria de interpretar los tres órdenes
corintios superpuestos que llenan la fachada principal de la iglesia.
La planta de ésta se resuelve en nave con capillas laterales, crucero
y cúpula. El aspecto defensivo ha desaparecido aquí por completo;
ya nos encontramos frente a un templo de tipo totalmente europeo,
donde lo americano aparecerá más tarde, al ser recubierto su interior
con yeserías de origen poblano que le dieron carácter francamente
barroco.
En cuanto al convento de Cuilapan, que no llegó a concluirse total-
mente, Ofrece el interés de tener el costado izquierdo del templo
lleno de aberturas que lo transforman en una capilla abierta, como
ya lo dijimos. Se atribuye este edificio al lego portugués Antonio de
Barbosa.
Indudablemente los monasterios más suntuosos levantados en la
Nueva España fueron los de los agustinos, porque a ellos no les alcan-
zaba el voto de pobreza de los franciscanos, y por ser la orden más
protegida y ayudada económicamente por la Corte. Al mismo tiempo,
fueron los más grandes y recios, acentuándose como en ningún otro
los caracteres agresivos de los templos-fortalezas. Las almenas, garitas,
caminos de ronda, barbacanas y demás elementos militares se multi-
plicaron; esta rudeza, en contraposición con la gracia y finura de las
decoraciones esculpidas o pintadas, constituyen una característica bien
distintiva de los edificios agustinos. Los ejemplos de mayor interés
son los de Yecapixtla, Acolman, Yuriria, Actopan e Ixmiquilpan.
Yecapixtla fue fundado en 1535, suponiéndose que el convento sé
terminó hacia 1542. Es posiblemente el monumento que ostenta ma-
yor cantidad de detalles todavía góticos, como por ejemplo la gran
rosa de la fachada, con curvas y contracurvas de tipo flamígero.
Exteriormente tanto el templo como el monasterio están erizados de
almenas; en las garitas que hay sobre el techo aparecen unos pinácu-
los prismáticos que disminuyen tres veces de tamaño terminando en
la punta con una especie de yema, como si fuesen estilizaciones del
cacto llamado “órgano”.
Acolman luce sin lugar a dudas la fachada plateresca más hermosa
de todo el continente americano. No se sabe quién fue su autor,
aunque debe incluírsele dentro de la escuela de los grandes arquitec-
tos sevillanos como Diego Riaño o Martín de Gainza, pues la pureza
 ISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 45

' finura de sus esculturas resisten el paralelo con las del Ayunta-
niento o la Capilla Real de Sevilla. La portada de Acolman, que lleva
a fecha de 1560, debe estudiarse conjuntamente con la de Yuriria
borque ambas responden a un mismo planteo, aun cuando una es
bbra de mano europea y la otra americana, por lo menos en parte.
n efecto, ambas portadas constan de un cuerpo bajo en que sobre
patio medias columnas en forma de balaustre corre un entablamento
recto; las dos columnas de los extremos se prolongan por encima del
Entablamento con unos flameros, en tanto que las centrales soportan
mas figuras de muchachos llevando canastas con frutas sobre la
abeza. Sobre este cuerpo bajo, sin ligarse con él, se abre una gran
ventana flanqueada por pequeñas columnas abalaustradas, constitu-
endo el segundo cuerpo. Tanto en Acolman como en Yuriria ambos
Puerpos están admirablemente realizados, con profusión de esculturas
que revelan un concepto europeo, una perfección de ejecución y un
sentido tridimensional y mórbido de la plástica. Las figuras de santos
que aparecen entre las columnas, o adosadas a las jambas de las
Huertas, como las que sostienen los canastos con frutas, no tienen el
menor asomo de influencia indigena. Se supone que el autor de ambas
Hortadas sea el arquitecto Pedro del Toro, de quien está documentada
la intervencion en el convento de Yuriria. Pero en la parte superior
de la portada de este ŭltimo templo, por encima del entablamento,
aparecen unos rulos o cintas curvas que llenan toda la parte alta del
'mafronte, intranquilizando todo ese campo sue en Acolman perma-
heció liso, con un sentido del “horror vacui” y con ciertas libertades
y asimetrías que muestran la interpolación de una mano distinta de la
que ejecutó las hermosas columnas, santos, veneras, rosas y cartelas
de la parte inferior. El investigador mexicano Manuel Toussaint
Afirma que incluso las frutas que aparecen en los canastos a que nos
nemos referido, son americanas en Yuriria y europeas en Acolman.
Estas dos hermosas portadas hicieron escuela, pues vuelven a apare-
ker en la iglesia de Metztitlán, aunque no podemos afirmar que tam-
en ésta sea obra de Pedro del Toro.
| El claustro mayor de Acolman es uno de los mas hermosos del
siglo xvr, y lo mismo que su portada, sirvió de modelo a gran cantidad
de claustros agustinos. Está formado, tanto en planta baja como alta,
por arcos de medio punto de sección semicircular, recayendo directa-
mente sobre los capiteles. Las columnas son cilíndricas, sin gálibo,
como era casi de rigor en los primeros claustros; mas tarde, a fines
del xvı, se prefirió reemplazar la columna por pilares. Los capiteles
del piso alto se encuadran dentro de proporciones clasicas pero
46 MARIO J. BUSCHIAZZO
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|

descubren la influencia de la flora indigena y hasta del arte precor-

tesiano: las hojas son gruesas, turgentes, como las de la planta de
magiicy, y unas rosas que aparecen bajo el toro más parecen flores |
indigenas que la clásica roseta del capitel compuesto. En los capiteles |
del piso bajo una hilera de gruesas perlas y las hojas imbricadas traen ||
de nuevo el recuerdo de la arquitectura de los Reyes Católicos. |
Los conventos de Actopan e Ixmiquilpan fueron obra de fray An-
drés de Mata. El primero se comenzó en 1546, colaborando en la
|
construcción fray Martin de Asebeido. Nuevamente encontramos aquí|
ese duro contraste entre el aspecto macizo, enorme, agresivo, de la
masa del templo con la finura y esbeltez de los detalles. Actopan |
es el templo que ofrece más impresión de reciedumbre por su altura, |
por el cubo enorme de su torre, que parece la de una mezquita |
norteafricana, por la profusión de almenas, merlones, garitas y demás
detalles bélicos. En cambio, las bóvedas nervadas que cubren el pres- |
biterio y el coro, la portada principal, las pinturas del claustro y del
refectorio muestran una delicadeza extrema, que hace resaltar ese
contraste. La capilla abierta ocupa el fondo del atrio; es de planta
rectangular, cubierta por una gran bóveda de medio punto, decorada
con lujosos casetones pintados según el modelo de una lámina de
Serlio, el famoso tratadista boloñés, de quien se publicó la primera
traducción española en 1563. La bóveda del refectorio también está
pintada con casetones, de idéntica inspiración serliana.
El claustro está decorado con pinturas al fresco que parecen inspi-
radas en grabados europeos; en tiempos pasados fueron recubiertas
con varias capas de cal. Descubiertas no hace mucho tiempo, fue
fácil quitar esas capas de blanqueo y dejar nuevamente a la vista las
magníficas pinturas murales. Esto mismo sucedió en casi todos los
monasterios mexicanos del siglo xvi, de modo que ahora se estan
recuperando gran cantidad de frescos hasta hace poco escondidos e
ignorados. La mayor parte son de autor desconocido, aunque uno
que otro ha podido descubrirse, entre ellos los flamencos Juan Ger-
son y Diego de Borgraff, que trabajaron en los conventos de Epazo-
yucan y Tlaxcala, respectivamente.
La caja de escalera de Actopan nos ofrece el conjunto más monu-
mental de las pinturas murales del siglo xvr. Cada uno de los frentes
está dividido en tres cuerpos separados por anchos frisos de grutescos.
Cada cuerpo a su vez se divide en tres nichos o recuadros separados
por columnas en forma de balaustres, sobre los cuales recaen arcos
escarzanos. Dentro de cada recuadro aparece un personaje venerable
de la Orden Agustina, sentado en amplio sillón frailero, ante su
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 47

|mesa de trabajo. Como en los viejos retablos y cuadros góticos, sobre

las cabezas de cada personaje un rótulo describe graciosas curvas en
el espacio, informándonos en sus letreros quién es el personaje repre-
sentado. Esta repetición de santos y obispos agustinos escribiendo
sólo está interrumpida en uno de los frentes por la figura de San
Guillermo de Aquitania, de pie, ante un pretil que deja ver un fondo
|de paisaje. El anónimo artista ha aprovechado el segmento de círculo
que queda entre la última faja y la parte inferior de la bóveda para
desarrollar allí temas de más amplitud, entre los cuales figura fray
Martin de Asebeido con los indios don Juan Actopa y don Pedro
Izcuicuitlapilco, caciques de la región que protegieron a los frailes
y ayudaron a construir el convento.
Esta riqueza pictórica no se concreta a la escalera, = invade
todo el monasterio, claustros, salones, y hasta los pasillos. En la cabe-
“cera de uno de los grandes salones está pintado un paisaje en el que
aparecen gran cantidad de agustinos dedicados a la vida eremítica,
en cuevas. La bóveda está ricamente decorada con nervaduras simu-
ladas con pintura, al mismo tiempo que en todo el perímetro del
local un ancho friso luce inscripciones con letra gótica, del mismo
modo que era costumbre ornamentar los templos españoles de tiempos
de los Reyes Católicos. En su gran mayoría, todas estas pinturas dan
la impresión de haberse inspirado en grabados nórdicos, flamencos
o alemanes.
La arquitectura del siglo xvı, exceptuando México y las Antillas,
careció de interés en el resto del continente americano. Algunas ciu-
dades de Colombia, como Tunja y Cartagena de Indias, o del Perú,
como Ayacucho, conservan casas e iglesias con valor artístico, pero
sin llegar a la jerarquía y a la cantidad de lo que acabamos de ver.
Y sobre todo, no se advierte en estas ciudades la curiosa coexistencia
de valores europeos y americanos que hemos analizado en México. El
“transito de lo bidimensional a lo tridimensional, la captación del
concepto de espacio cerrado, el aprendizaje de las técnicas europeas
por parte de los indios, son etapas fundamentales en la evolución
de la arquitectura colonial, que se pueden seguir y delimitar nítida-
mente en ese primer siglo del dominio español en tierras de mayas
y aztecas.
age Soe =
 [SJo 8 R v~ = o NV
= RSSs = o = =»S —D N8 asv~ x Q© Š g 2 México.
+
a 2

Convento y templo fortaleza de Ixm iqu ilpan . Mé 2 100.

=

Convento de Acolman, fachada del templo-fortaleza; México.

 =
Convento de Acolman 3 interior ~ID =V I =Q f Q = S =A)=
 i T |

Convento y templo-fortaleza de Actopan; Hidalgo, México. '

\
Ji d 4 $
nvento de Acolman, claustro mayor; México.
LO
 Templo-fortale za de Actopan, viista posterior ?
Hidalgo, Mééxico.
z
Templo-fortaleza de Actopan, techo con almenas y garitas 3 M éxico.
Convento de Actopan, torre y claustro; Hidalgo, México.
Convento de Huejotzingo, capilla-posa; Puebla, México.
 Z

Convento de Huejot ingo, a,OD — 3 as8 as> — + SY = & o

—
= (aj = “=S —Y N 8 a Puebla,
éx ico.
eo apre”

Iglesia y capilla abierta de Tlahuelipan; México.

Capilla abierta de Tepexi del Rio; Hidalgo, México.

„
 Capilla abierta de Otumba; Mĉxico.

Convento de San Gabriel de Cholula, capilla abierta; Puebla, México.

 : CAPITULO III

LA EUFORIA
DEL BARROCO MEXICANO

E indudable que la primera reaccion de los espaĥoles ante el

espectaculo que les ofrecia la civilizacion indigena fue de asom-
bro, de atónita incomprensión. Las crónicas de las primeras épocas
exaltan la calidad, la dimensión y el aspecto de todo ese mundo de
piedra y color creado por los indígenas, exagerando los cronistas hasta
la desfiguración cuanto veían; las descripciones de un humanista
como Pietro Martyr d'Angheria están teñidas de asombro ante lo
exótico e imprevisto, ante lo inimaginable de ese espectáculo. En
parte se debe esto a la calenturienta imaginación de los conquista-
|
| dores lanzados a la aventura de descubrir lo ignoto, y en parte a una
| lógica jactancia para acrecer sus méritos ante quienes quedaron
anclados al otro lado del océano. Todos escribieron coincidentemente
acerca del tamaño descomunal de los “teocallis”, de la magnífica
grandeza de los conjuntos sagrados, o del horror que les producía la
vista de las monstruosas esculturas idolátricas. Pero en ningún docu-
mento de los comienzos de la colonización se hace alusión al arte
de los indios con un sentido de apreciación crítica; la reacción de los
españoles a la vista de las ciudades indígenas fue de asombro ante la
grandiosidad de sus monumentos, de deslumbramiento codicioso ante
las joyas de oro finamente labradas, o de simple curiosidad ante el
trabajo minucioso y brillante de los mosaicos hechos con plumas de
colibrí.
A medida que pasó el tiempo y se fue asentando la colonización,
comenzaron los primeros juicios que pretendían valorar el arte indí-
gena de acuerdo a normas y patrones europeos, como si realmente la
intención de los pueblos que levantaron tales monumentos hubiese
sido la de crear edificios, esculturas o pinturas con propósitos estéticos.
Es decir, que los primeros cronistas estuvieron, sin saberlo, más cerca
de la verdad que los escritores de las centurias posteriores. Para estu-
diar el proceso creador del arte hispanoamericano es necesario com-
prender bien quelo que entendemos por arte precolombino no fue
50 MARIO J. BUSCHIAZZO

tal en el sentido con que juzgamos esas creaciones del espiritu occiden- A

tal. Algunas manifestaciones podian ser asimiladas por los europeos,

pero la esencia, la verdadera mĉdula o principio espiritual creador
de ese arte era completamente diverso del occidental. Hablar de
“estética” indigena es absurdo e ingenuo; no hay documentos, codices
ni inscripciones precolombinas que se refieran a este concepto neta-
mente europeo; no podemos, y probablemente no podremos jamas
conocer las ideas de los indios acerca del arte precortesiano por la
sencilla razón de que ese concepto no existió para ellos. Crearon y
produjeron cosas estupendas, que asombraron a los conquistadores
como valores superlativos de un arte desconocido, cuando en realidad
se trataba de expresiones consagradas a sus dioses, con un sentido
puramente mítico y ritual.
Por eso al referirnos en el capítulo anterior a la manera gradual
cómo los indios fueron adentrándose en las creaciones españolas,
hicimos notar como algo fundamental ese tránsito de las mentalidades
hacia la captación espacial, ese drama del indio en su paso de una
vida totalmente exterior a las concepciones occidentales de ámbito
cerrado. No se trataba de aprender a reemplazar los simples techos
cubiertos con troncos o con hiladas avanzadas por la bóveda cons-
truida con dovelas: eso era un detalle puramente técnico que no tuvo
dificultades para los indios, porque ya hemos visto que eran habilísi-
mos. Lo suprahumano era vencer el miedo al espacio cerrado, con-
cebirlo con sentido arquitectónico, despojarse de un lastre amonto-
nado en miles de años. Logrado eso, ya se había dado el paso decisivo,
pero conseguirlo no fue fácil, y su logro llevó gran parte de la centu-
ria inicial. Pero aún faltaba algo tan difícil como lo anterior: evolu-
cionar del sentido mítico al plástico, concebir las formas como creacio-
nes del espíritu artístico y no como representaciones idolátricas que
podían producir el bien o el mal. Mientras la arquitectura estuvo
en manos de artistas laicos o religiosos venidos de España, ese proble-
ma no existió para el indígena, puesto que su labor fue auxiliar,
concretándose a colaborar con sus maestros y haciendo aparecer de
tanto en tanto un detalle de inspiración local como a escondidas de sus
amos. Pero cuando la pacificación y el progreso del país exigieron
gran cantidad de obras en las que los indios tuvieron que actuar
como creadores, como semidioses ellos mismos, surgió la segunda de
las superaciones que tuvieron que enfrentar. Y lo hicieron admira-
blemente bien, volcándose con ímpetu en el campo libremente fan-
tástico que les brindaba el barroco. Probablemente si para expresar
ese tránsito de su vida idolátrica al espiritualismo hubiesen tenido que
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 5I
ttES
WE

depender de las formas de un arte académico, mesurado, serena-

‚mente equilibrado, habrían fracasado como artistas. Pero la libertad
formal, la falta de trabas, la amplitud conceptual que les brindaba
el barroco fue como una solución natural, notablemente adecuada
ese momento crucial de sus vidas.
| Estas circunstancias explican claramente la lógica bifurcación que
sufrió la arquitectura barroca en la Nueva España, pues se ve con
nítida precisión un dualismo, una duplicidad de tendencias mani-
fiestamente distintas. Por un lado, el barroco de tipo europeo, casi
podría decirse paradójicamente un barroco académico, mesurado,
ligado umbilicalmente a un manierismo tardío. Por otro lado, un
barroco popular, bizarro, colorido, fantasioso, rompiendo con todos
los antecedentes, librado por completo a la imaginación desbordante
incontrolada del indígena, que encontró en él amplio campo para
ara su sentido del color y de las formas ampulosas. El primero
pe por lo general, obra de arquitectos europeos, o criollos de for-
ación y mentalidad europeas; el segundo fue la invención de artis-
as indígenas o mestizos, y en aquellos en que sus creadores fueron
spañoles, es indudable que se trató de artistas enraizados espiritual-
ente a las clases bajas y populares. El barroco de tipo europeo
cuajó en catedrales, templos y palacios de gran categoría; el barroco
popular en parroquiales, capillas, pequeños ayuntamientos y casonas.
esde luego, no ha de suponerse que estos conceptos sean estrictos
absolutamente delimitados: ya veremos cómo hubo catedrales con
ran influencia de arte popular o pequeñas capillas de académica
rquitectura, pero es bien sabido que el arte no se desenvuelve como
n teorema ni sus verdades son absolutas como dogmas.
Aun cuando en la actualidad cuenta México con 33 catedrales,
ólo vamos a referirnos a las siete primeras, creadas en el siglo xvi,
a que son precisamente las que mayor interés artístico tienen. Ellas
n las de: México, Puebla de los Ángeles, Michoacán, Mérida, Chia-
as, Oaxaca y Guadalajara.
Para entender mejor el proceso estructural de las catedrales ameri-
anas, conviene decir dos palabras sobre sus antecedentes hispanos.
l promediar el siglo xvi ya en España se había definido el tipo de
atedral que luego iría a repetirse en América. La catedral de Gra-
nada, comenzada por Enrique de Egas con planta gótica de tipo
francés— es decir, con cabecera semicircular y girola o deambula-
torio—, y continuada por Diego de Siloée con elementos renacen-
tistas hábilmente adaptados a esa planta medieval, iba a quedar con-
finada al sur de España, donde también siguieron este esquema las
52 MARIO J. BUSCHIAZZO

catedrales de Málaga y Guadix. Las demás se encuadraron en el

tipo francamente rectangular, con dos torres en la fachada principal,
y a veces cuatro torres, una en cada ángulo. El presbiterio era tam-
bién rectangular, y el crucero, cubierto con cúpula, quedaba casi
en el centro del templo, sin que sus brazos salieran o desbordaran del
rectángulo perimetral. Este tipo, que tenía sus antecedentes en las
catedrales de Sevilla y Zaragoza, se perfeccionó en la de Jaén, obra
de Andrés de Vandelvira, comenzada en 1540, viniendo a ser algo
así como un modelo o prototipo para las catedrales de América.
Estos templos que se inscriben dentro de un rectángulo y cuyas naves
son de igual altura son los que llaman los españoles de “tipo salón”
o de “estructura salón”, como las “hallenkirchen” alemanas.
Casi todas las catedrales de América tienen un proceso construc-
tivo azaroso y complicado; comenzadas como modestas basílicas, fue-
ron reedificadas varias veces hasta llegar a ser edificios de verdadero
valor artístico. Tal es el caso de la de México, iniciada en 1525, cinco
años antes de que se creara el obispado de ese nombre. Por descrip-
ciones de cronistas y restos hallados en excavaciones arqueológicas
se sabe que era una basílica de tres naves, de planta rectangular, sin
ábside, y cubierta con techo plano de azotea. Fue su autor Martín
de Sepúlveda, que tenía el cargo de alarife de la ciudad. Por supuesto,
esta modesta iglesia tuvo que ser reparada en varias oportunidades,
ya que había sido construida pobremente y con carácter precario.
Una de las reformas más importantes fue hecha en 1584 por el
capitán Melchor Dávila, y gracias a esos arreglos se mantuvo en pie
hasta 1624, año en que fue demolida, cuando ya la nueva catedral
estaba bastante avanzada.
Si bien una Real Cédula de 1536 ordenaba que se construyera un
templo digno de la ciudad capital del Virreinato de Nueva España,
tan sólo en 1563 se comenzaron los trabajos, que habrían de prose-
guirse con altibajos hasta 1813, en que se colocó la última de las
estatuas que coronan el enorme edificio. Este largo proceso se debió,
no sólo a las dimensiones y complicaciones del templo, sino también
a las dificultades de su cimentación, pues no debe olvidarse que la
ciudad de México se construyó sobre las ruinas de Tenochtitlán,
la capital azteca que estaba emplazada sobre un lago, desecado más
tarde por los españoles.
Una Real Orden de Felipe 11 dispuso que “la obra se vaya prosi-
guiendo por la traza de Claudio de Arciniega y modelo de Juan Mi-
guel de Agiiero” es decir, que el plano de planta fue del arquitecto
citado en primer término y la elevación del segundo. Es un enorme
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMÉRICA 53

templo de tres naves longitudinales más dos naves de profundas

capillas, con nueve naves transversales más el crucero, sobre el cual
se levanta una airosa cúpula. No tiene girola, encuadrándose dentro
del consabido rectángulo, aun cuando el presbiterio se acusa al exte-
rior en forma trapezoidal, lo que denota todavía un resto de medie-
valismo. La solución del interior del templo ofrece una novedad,
que luego se repetiría en otros monumentos americanos: en lugar de
seguir el criterio de respetar las proporciones clásicas —criterio que
inspiró a Diego de Siloée los pilares de la catedral de Granada con
alto pedestal, gran entablamento a manera de capitel y encima pilas-
tras— aqui se alargó el fuste de las columnas, de la misma manera
que los arquitectos góticos estiraban los baquetones y nervaduras
de sus pilares. De esta manera se logró una altura proporcionada al
‘ancho del templo, levantándose la nave central por encima de las
laterales y éstas a su vez más altas que las capillas. Exceptuando
‚la sacristía, contrasacristia y cabecera del templo, que tienen bóvedas
de nervadura, el resto está cubierto con cañón corrido y bóvedas
| vaidas, es decir que el renacimiento entra ya de lleno en la estructura
de este edificio. Estas obras demandaron gran parte del siglo xvii,
puesto que la dedicación del templo tuvo lugar en 1656, y once años
|después ya se daba por terminado interiormente.
Pero si al proseguir las obras internas los arquitectos del siglo xvu
‚se limitaron a ejecutar los planos de sus predecesores, al labrar las
portadas, que en cierto modo podían independizarse del resto, se con-
| sideraron liberados de esos viejos proyectos, ejecutandolos de acuerdo
al espiritu barroco que ya imperaba; sólo las dos puertas de la
¡fachada posterior tienen formas renacentistas, Las tres portadas de
la fachada principal, aunque bastante clásicas todavía, tienen las co-
lumnas del segundo cuerpo alto con escamas en el tercio inferior,
y las esculturas que las complementan son francamente barrocas; se
atribuyen a Luis Gómez de Trasmonte, maestro mayor de la catedral
a mediados del siglo xvi. Las portadas del crucero, constituidas por
tres cuerpos de órdenes superpuestos tienen en el último de ellos
columnas salomónicas; se atribuyen a Cristóbal de Medina Vargas,
¡maestro que sucedió al citado anteriormente.
No concluye aquí el complicado proceso de la catedral. La fachada
y las torres estuvieron a medio terminar durante mucho tiempo, hasta
que en 1786 se organizó un concurso para su conclusión, que ganó
‚el arquitecto José Damián Ortiz de Castro, a quien se deben los
cuerpos superiores de las torres con su terminación en forma de cam-
pana, el frontón de la fachada principal y otros detalles complemen-
54 MARIO J. BUSGHIAZZO
tarios. La cúpula primitiva fue demolida por deficiencias constructi-
vas, reconstruyéndola el arquitecto valenciano Manuel Tolsa, figura
máxima del neoclasicismo en México.
Como se ha visto, el proceso de este enorme templo fue largo y
complicado, pero no obstante ello, y pese a que sus formas pasaron
por todas las etapas que van del renacimiento al neoclasicismo, no
puede decirse que carezca de unidad. Es probable que ello se deba
a que casi todos sus arquitectos fueron europeos, y el único indígena :
que intervino, Pedro Patiño Ixtolinque, sólo hizo algunas escultu-
ras que también se ajustan a los cánones occidentales. |
La catedral de Puebla puede considerarse como la hermana menor
de la de México, aunque por haber sido hecha más rápidamente
tiene mucha mayor unidad estilística. Fue comenzada en 1575, siendo
autor de los planos el arquitecto Francisco Becerra, nacido en Tru-
jillo, España, sin duda la figura más conspicua de la arquitectura
española en América. Su planta repite casi exactamente la de México,
pero con una diferencia muy importante, que es la de haberse pro-
yectado para tener cuatro torres, una en cada ángulo. Además, su
presbiterio se inscribe dentro del rectángulo perimetral, en lugar de
sobresalir como sucede en la de la capital. Sólo se hicieron las torres
de la fachada principal, mucho más esbeltas y elevadas que las de
México porque el terreno de Puebla, firme y no cenagoso, lo permi-
tía. El parentesco de esta catedral con la de Valladolid, obra de
Juan de Herrera, es evidente, como lo prueban las cuatro torres.
angulares proyectadas, el presbiterio rectangular y el crucero en el
centro del templo. Como ademas la arquitectura manierista de sus
portadas y la de los cuerpos altos de las torres, y hasta el color azulado
de la piedra tienen mucho parecido con el Escorial, se ha pretendido
ver un nexo directo entre éste y el templo mexicano, cosa no probada
hasta hoy. i
La elevación de la catedral de Puebla, como la terminación del
las torres, fue obra del “arquitecto Luis Gómez de Trasmonte, y la
cúpula y detalles finales, del arquitecto Mosén Pedro García Ferrer.
No obstante estas intervenciones, todo el conjunto conserva gran
unidad, como si los diversos artistas se hubiesen ajustado til
mente a la idea y a los planos iniciales de Francisco Becerra. Interior-
mente se recurrió al mismo sistema de la de México, estirando la:
proporción de los fustes para dar mayor elevación a la nave central,
que tiene asi luces directas por encima de las naves laterales. De tal
modo, espacialmente consideradas las catedrales de Mĉxico y Puebla
resultan una transición entre el gótico y el renacimiento, pues en
Í
 LA
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 55

Catedral de Puebla .
2 Méx 100,
56 MARIO J. BUSCHIAZZO |

tanto que sus plantas se encuadran dentro de la planta de salón,

rectangular, el escalonamiento de la altura de las naves queda ins-
cripto en un triángulo, a la manera gótica. La estructura de tipo
salón completa, perfecta, requiere no sólo la planta rectangular sino |
también las naves todas de igual altura, cosa que se cumple en las
catedrales de Lima y Cuzco, obras también de Becerra aun cuando
ambas posteriores a la de Puebla.
Cuando Diego de Silĉee tuvo que continuar la catedral de Granada
(cuya planta con cabecera en girola había comenzado Enrique de
Egas), para poder dar una altura proporcionada al enorme ancho
recurrió al arbitrio de colocar las columnas sobre altos pedestales,
más un entablamento completo sobre el capitel y encima un orden
ático. Ya en el siglo xv Bernardo Rossellino había hecho algo pare-
cido en la catedral de Pienza. Este mismo sistema es el que utilizó
el arquitecto Martín Casillas en la catedral de Guadalajara, comen-
zada en 1571 y dedicada en 1618. Las bóvedas de sus tres naves,
todavía nervadas, tienen igual altura obligando a la iluminación late-
ral, inevitable en las iglesias de tipo salón. Exteriormente la catedral
de Guadalajara ha sido bárbaramente modificada hace pocos años,
perdiendo todo valor e interés artístico. Sólo se conservan las tres
portadas de los pies, de dibujo bastante clásico.
La conquista de la zona de Yucatán exigió largos años de cruentas
luchas en las que se distinguieron Francisco de Montejo y su hijo
Francisco el Mozo. Este último fue quien fundó la ciudad de Mĉ-
rida de Yucatán, y promovió las principales construcciones, entre ellas
la Catedral y su propio palacio, que hemos descripto en el capítulo
anterior.
La catedral se distingue exteriormente por su austeridad, pues está
formada por un altísimo muro liso, con tres portadas manieristas
muy sobrias y dos torres pequeñas y robustas, casi íntegramente incor-
poradas al muro de fachada. Interiormente tienen mayor interés por
estar cubiertas sus tres naves con bóvedas vaidas, decoradas con
casetones en bajo relieve, y apoyando sobre pilares monocilindricos.
La cúpula del crucero también está decorada con casetones; las hile-
ras horizontales de estos casetones son iguales en número a las del
Panteón de Roma, cuyo corté había publicado pocos años antes
Francisco de Villalpando en su traducción española del Tratado de
Arquitectura de Serlio. Por otra parte, este sistema de decorar con
casetones estaba muy en boga en esa época en Sevilla. El efecto que
produce el interior de este templo con sus bóvedas vaídas y la profu-
sión de casetones es verdaderamente impresionante por su severidad
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 57

y sencillez, aun cuando debe reconocerse que contribuye a ello su

desnudez, pues todos sus altares fueron quemados en 1915. No hay
certeza acerca de quién fue el autor del templo, figurando Pedro de
Aulestia, Francisco de Alarcón y Juan Miguel de Agúero entre quie-
nes intervinieron, pero en general los investigadores se inclinan hacia
el citado en último término.
La catedral de Michoacán fue erigida provisoriamente en la mo-
desta iglesita de Santa Ana de Tzin-tzun-tzan, hasta que en 1640
se comenzó la que hasta hoy es sede obispal, en la ciudad de Morelia,
antiguamente llamada Valladolid. Pero aunque este edificio es por
cierto un magnífico templo barroco, con planta en cruz latina y
hermosas torres y cúpula, mucho mayor interés tiene para la historia
de la arquitectura el proyecto de catedral que el obispo Vasco de
Quiroga hizo preparar para construirse en el pueblito de Pátzcuaro,
Estado de Michoacán, y que sólo se ejecutó en parte, Pártzcuaro había
sido elegido como sede del obispado, pero luego del fallecimiento del
obispo Quiroga se resolvió trasladarla a Morelia, población que des-
plazó a la otra en importancia, llegando más tarde a ser capital
del Estado.
El dinámico obispo no quiso que su catedral se pareciese a las
demás, e ideó una de cinco naves dispuestas radialmente, conver-
giendo todas a un cuerpo central pentagonal donde se ubicaría el
altar mayor. Sólo llegó a construirse una de las cinco basílicas —hoy
convertida en un templo corriente— pero se posee un plano antiguo
y además un bajo relieve esculpido en un escudo de la ciudad que
nos permite saber cómo iba a ser ese pintoresco y original edificio,
cuya creación se atribuye al arquitecto Toribio de Alcaraz. Induda-
blemente la intención fue hacer un templo que pudiese albergar gran
cantidad de fieles sin que parte de éstos quedase al aire libre, como
sucedía en las capillas abiertas. La elección de un número impar de
iglesias convergiendo a un presbiterio central probablemente obedeció
al propósito de que no quedasen los fieles situados en cada una de
esas basílicas exactamente en frente de los que estaban en la opuesta,
cosa que hubiese sucedido fatalmente si el presbiterio hubiese sido
cuadrado, exagonal u octogonal. En el Tratado de Serlio hay un
proyecto de templo pentagonal, y ya el famoso arquitecto italiano
advierte que “la forma Penthagona, cioé di cinque lati € molto diffi-
cile a farne cosa corrispondente, perció che se in uno dei lati si fará
porta, a Pincontro di quello vi si trovará un angolo, cosa che non é
comportabile nella buona architettura”. El proyecto de Serlio no
tiene mucho de parecido con la catedral de Michoacán, puesto que
 |
58 MARIO J. BUSCHIAZZO |
-

carece de los cinco brazos o templos ideados por Alcaraz, pero es

evidente que en ambos casos hubo un espíritu creador similar, propio |
del renacimiento, de buscar soluciones novedosas apartändose de los
caminos trillados. Por esto- juzgamos como digna de encomio la idea
de Toribio de Alcaraz, destinada a materializarse en un pequeño y |
escondido pueblo de la América ignota, y lamentablemente inconclusa |
por la muerte del dinámico y visionario obispo que la prohijó.
La catedral de Chiapas fue durante el siglo xvr un misero edificio,
que el defensor de los indios, Fray Bartolomé de Las Casas, describió |
como “pequeño, pobre y falto de ornamentos”. Reedificado varias |
veces, el templo definitivo se levantó en el siglo xvn, y no tiene mayor
interés artístico.
La última catedral cuya erección entra dentro del primer siglo
de la colonización es la de Oaxaca, comenzada en 1571 bajo la direc-
ción del arquitecto Martín Casillas, que había actuado en las de
México y Guadalajara. Pero posteriormente se destruyó gran parte
de lo construido para rehacerla con mayores pretensiones y, como
consecuencia de ello ha quedado un edificio híbrido, cuya estructura
revela un criterio y su fachada y ornamentación, otro. Es de tres
naves, más dos naves de capillas laterales; la central está cubierta con
bóvedas vaídas y las laterales con bóvedas de cañón transversales |
al eje longitudinal del templo. La fachada principal, plenamente

||
barroca, data del siglo xvm así como las dos pequeñas torres, muy
bajas, como para resistir mejor los temblores tan frecuentes en esa
zona. El propósito de dar al edificio una reciedumbre antisismica
trajo como resultado sus proporciones apaisadas, con predominio de
las líneas horizontales, y una impresión de pesadez acentuada por |
los enormes estribos apoyados contra los muros laterales.
Al promediar el siglo xvm el estado social del Virreinato de Nueva |
España había cobrado características definidas. Hacía mucho que
habían muerto los primitivos conquistadores; ya habían pasado
varias generaciones de colonizadores cuyos descendientes heredaron |
las cuantiosas riquezas que ellos les habían legado. Estos descendien-
tes, nacidos en México, se habían casado con mujeres criollas, nacidas
|
en el país, y muchos con indias. De tal modo fueron diferenciándose
el grupo étnico español, venido directamente de España a ocupar
posiciones en el gobierno y la administración, del grupo criollo y
mestizo, que terminó por ponerse en franca oposición con el primero.
Uno y otro poseían fabulosas riquezas, pero en tanto que los espa-
ñoles predominaban en las grandes ciudades, los criollos y mestizos
eran propietarios de minas y de enormes extensiones de laboreo. Fue- |
| HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 59

ron dos ramas de una sociedad plutocrática, cuya única nobleza con-
| sistió en descender de los conquistadores y poseer una riqueza que les
permitió levantar grandes obras que dieran lustre a sus apellidos.
Si en los años iniciales la Corona fue la que sufragó la mayoría de los
gastos que demandaron las catedrales y conventos, en este nuevo
período fueron los colonos quienes lo hicieron.
Este dualismo social coincidió en gran parte con esa bifurcación
arquitectónica a que ya hemos referido, aunque no de modo absoluto.
En tanto que los grandes señores españoles protegieron a sus parro-
quias, o levantaron sus lujosos palacios urbanos, los potentados crio-
llos erigieron santuarios votivos, capillas rurales y casonas de bizarra
arquitectura popular. El barroco, con su libertad formal y sus fanta-
sías de color, fue una fuente de recursos extraordinaria para los
artistas nativos, y su influjo fue tan poderoso que los propios arqui-
tectos españoles que vinieron a México no pudieron sustraerse a esa
presión, terminando por mejicanizar sus concepciones, aun aquellas
que pretendían mantener su sentido occidental.
Sucedió con el barroco algo parecido a lo que vimos con las pri-
meras expresiones arquitectónicas llegadas al nuevo mundo, en cuanto
a su retraso cronológico con respecto al viejo. Cuando en Europa
todavía imperaba el barroco, en México se estaba en un manierismo
tardío o a lo sumo en un barroco tímido; cuando el viejo continente
se encarrilaba hacia la frialdad académica del neoclasicismo, aquí se
producía el auge del más desenfrenado barroquismo. El siglo xvu
fue la época en que se gestó el barroco típicamente mexicano, que
floreció en un desenfreno fantástico al promediar la centuria si-
guiente.
La cantidad de construcciones levantadas fue tan grande que el
ingeniero J. R. Benítez, en una estadística realizada en 1927, llegó
a reunir los títulos de más de 15.000 iglesias erigidas en el período
1550-1800. Agréguese a esto los palacios privados, ayuntamientos, casas
de campo, cuarteles, acueductos, etc., y se tendrá idea aproximada de
la euforia constructiva provocada por la riqueza y el auge de la co-
lonia. Se comprendera por lo tanto que es imposible dar razon de
todo esto, y que nos sera forzoso concretarnos a describir los ejempla-
res mas notables, elegidos entre los que representan mas claramente
la evolucion de las formas con sentido americano.
Mas, antes de referirnos a los ejemplos mismos, digamos algo acerca
de ciertas tĉcnicas y caracteristicas constructivas y decorativas que
sirvieron a los arquitectos mexicanos para lograr sus tipicas creaciones.
En primer lugar, el uso de dos piedras que les permitió dar colorido
60 MARIO J. BUSGHIAZZO

a sus edificios: el “tezontle” y la “chiluca”. El tezontle es una piedra

eruptiva, liviana y de fácil labra, cuyo color varía desde el carmín
hasta el rojo oscuro, con una intensidad de colorido que parece a
veces que fuese tintura artificial, pintura. Tiene una textura atercio-
pelada, dando la sensación de una tela o tapiz aplicado al muro. Se
usó esta piedra para hacer las paredes, ya sea en bloques muy ajusta-
dos entre sí, como para formar grandes extensiones de muros de
color rojo, o si no tomando las juntas o uniones con morteros blancos
de modo de producir un efecto de entramado o reticulado rojo y
blanco. Este último procedimiento se usó de preferencia en la arqui-
tectura popular. La chiluca es una piedra de color gris o marfil, apta
para las labores escultóricas, que se usó para las partes más nobles
y aparentes de los edificios, como ser portadas, ventanas, cornisas,
etcétera.
Para acentuar el color en los edificios recurrieron también a dos
materiales de brillante cromatismo: los azulejos y las yeserías poli-
cromadas. Ambos procedimientos se usaron preferentemente en la
región del valle central, ya que la ciudad de Puebla fue el centro
de la industria alfarera; la cerámica poblana usó con más frecuencia
los colores azul, rojo y amarillo. La aplicación de azulejos a las
fachadas de los edificios fue tan usada que es frecuente ver casas
y templos revestidos integramente con ese material, como por ejemplo
la casa de los condes del Valle de Orizaba, más conocida por “casa
de los azulejos” en la ciudad de México, y las iglesias de Santa María
Tonantzintla y San Francisco Acatepec, cerca de Puebla.
Las yeserías policromadas fueron un sistema decorativo muy usado
en Andalucía, especialmente en Sevilla; en México llegó a perfec-
cionarse, consiguiéndose coloraciones brillantísimas, incluso con tonos
tornasolados. Si bien el centro de las yeserías fue también Puebla,
sus artesanos se desparramaron por todo el país, llevando sus proce-
dimientos a zonas apartadas como Oaxaca, donde decoraron el inte-
rior del templo de Santo Domingo.
El uso del color no se concretó a los muros sino que alcanzó tam-
bién a las cúpulas. Cuando se trataba de edificios populares, hechos
con recursos modestos, se enlucía el exterior de la cúpula con cal
mezclada con “almagra” u óxido de hierro, obteniéndose así una
coloración roja. En cúpulas de mayor importancia el revestimiento
exterior se hacía con ladrillos bien cocidos, unidos en las juntas con
mezcla o revoque blanco; estas cúpulas se llamaban “de petatillo”,
palabra derivada del “petate”, que es una pequeña estera de paja
que todo indio mexicano lleva consigo para que le sirva de cama.
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 61

La disposición imbricada de los ladrillos hace efectivamente recor-

dar la trama de la paja de las esteras. El tercer sistema, reservado
„a templos de gran lujo, fue el recubrimiento total de las cúpulas
con azulejos de Puebla.
Es evidente que en este uso desenfrenado del color ha de verse
la persistencia de una modalidad indígena. Desde tiempo inmemo-
rial, mucho antes del descubrimiento, acostumbraban los mayas y
aztecas a decorar con pinturas sus edificios; al pasar a actuar bajo
el dominio español esa sensibilidad aguzada que tenían los indígenas
encontró amplio campo en las nuevas construcciones que se levanta-
ron, estableciéndose así una secuencia o continuidad en el uso del
color que se ha mantenido hasta nuestros días. Tanto en la gran
pintura moderna como en las extraordinarias artes populares mexica-
nas se evidencia un dominio del color explicable por esa tradición
ininterrumpida desde hace cientos de años.
Uno de los rasgos más destacados del barroco mexicano es su
afición a las formas poligonales primero, y a las formas mixtilineas
después. El octógono fue el polígono preferido, usándose abundante-
mente en las claraboyas y pequeñas ventanas. El arco poligonal fue
también muy empleado; si bien el barroco europeo lo utilizó, como
por ejemplo en la Puerta Pía de Miguel Ángel o en la casa de Rubens
en Amberes, se trata de casos aislados, poco frecuentes, en tanto que
en México fue dominante. A medida que se fue avanzando en el
desenfreno del barroco, las formas de los arcos se complicaron, hasta
volverse atormentadas; partiendo del arco trilobado o del semiexago-
nal se llegó finalmente a las variaciones mixtilíneas más complicadas
que se pueda imaginar. Otro tanto sucedió con las claraboyas u
ojos de buey, que pasaron del círculo al octógono y de éste a la forma
estrellada,
La columna sufrió una evolución parecida. Las primeras reaccio-
nes contra la simplicidad renacentista consistieron en decorar el tercio
inferior del fuste con estrías, hojarascas o escamas; luego este recu-
brimiento. se extendió, acentuando la violencia de sus claroscuros.
Una segunda etapa está definida por la aparición de la columna
torsa o helicoidal, insinuada al principio por la torsión de las estrías,
hasta llegar a la columna francamente salomónica, con el fuste liso
o recargado de motivos fitomorfos, especialmente pámpanos y hojas
de vid. Hasta aqui vemos que la evolución y los elementos no difie-
ren sensiblemente de lo usado en España, pero al llegar a pleno
siglo xvi hizo su aparición la pilastra en forma de estipite, que si
bien tenía sus antecedentes en la península ibérica, en México y Gua-
62 MARIO J. BUSCHIAZZO

temala llegó a adquirir tal desarrollo que en cierto modo se consti-

tuyo en una modalidad regional. El estipite fue originariamente una
reaccion contra la sencillez curvilinea de la columna o la pilastra
clasicistas; recordemos que Miguel Angel lo utilizó en la caja de esca-
lera de la Biblioteca Laurenziana, en abierta rebeldia con las formas
cuatrocentistas que iban en camino de anquilosarse.
En España el estipite hizo su aparición en el patio del Colegio
de Santo Tomas de Madrid, obra de Josĉ Ximĉnez Donoso, pero el
verdadero campo donde se lo aplicó profusamente fue el de los alta-
res y retablos. Es cierto que más tarde Pedro de Ribera volvió a
colocarlo exteriormente en las fachadas de sus barroquísimas obras,
pero en general puede decirse que se mantuvo el uso del estípite
en un tono discreto. Mas, al llegar a México y Guatemala, cobró
carta de ciudadanía, complicándose furiosamente. Al principio fue
el estípite corriente, con capitel, fuste adelgazado hacia abajo, y
base, pero pronto se le interpolaron cubos, pirámides truncadas,
picos, roleos, hojarasca y escultura de todo género. Finalmente, se
utilizó algo así como un doble estípite, es decir, un fuste más ancho
en el centro, adelgazándose hacia arriba y hacia abajo, por supuesto
con gran cantidad de prismas, cubos y esculturas que interrumpían
dicho fuste hasta hacerlo a veces casi irreconocible. Prácticamente
era como si los furiosos retablos barrocos de madera se hubiesen
traído al exterior de los edificios para transformarlos en fachadas,
por supuesto realizadas en piedra. Esta trasposición de la madera a la
piedra llegó a ser tan fuerte que hasta se dio el caso inverso, en San
Luis Potosí, de que los retablos interiores —habitualmente de made-
ra— se hicieron de piedra: en lugar de llevar al exterior el tema
del altar, en este caso fue la fachada la que se llevó al interior.
Veamos ahora los ejemplos más destacados de este extraordinario
barroquismo mexicano. En razón de la enormidad de monumentos
de gran valor artístico, nos será forzoso dejar de lado los que corres-
ponden a un barroco más europeo y tranquilo, ya que el mayor
interés recae lógicamente en los que denotan verdadera creación e
independencia de formas. Hagamos notar, sin embargo, que en aque-
llos edificios que se conservaron dentro de los cánones de un barroco
mesurado —como San Felipe Neri, La Concepción, San Bernardo,
todos de la ciudad de México— siempre tuvieron cierto tono local, ya
sea por el uso del tezontle, por las formas mixtilíneas de las aberturas,
u otros detalles marcadamente mexicanos.
Un nombre de arquitecto se destaca en el primer tercio del siglo
xvi, Pedro de Arrieta, probablemente de origen vasco. Su arqui-
—

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 63

tectura todavia se encuadra en las formas relativamente tranquilas

de la composición seiscentista, pero con gran uso de las líneas ondu-
lantes. Su obra maestra es La Profesa, iglesia de tres naves, cuyo
interior se resuelve de modo muy parecido al de las catedrales de
Mĉxico y Puebla, estirando los fustes de las columnas para lograr
una solución más verticalizada, amplia y ligera. En la fachada ya
aparece el barroco más francamente; apretada entre dos machones
o estribos, consta de dos órdenes superpuestos y encima un gran
óculo octogonal. La cornisa terminal ha sido suprimida, lo que per-
mitió al arquitecto concluir el edificio con grandes líneas onduladas,
anticipo de las curvas mucho más recortadas y violentas que ven-
drían después. Otro edificio interesante de Arrieta es la basílica de
Guadalupe, comenzada en 1695 y terminada en 1709, en cuya planta
todavía puede verse algo de bramantesco, pues tiene cúpula central
y cuatro cupulines angulares. Pero la vinculación con tan famoso
antecedente europeo es ya un tanto remota; en el alargamiento de los
soportes o columnas interiores, y en el uso del color y el barroquismo
de las decoraciones de sus portadas ya está claramente manifestado el
mexicanismo. Del mismo Arrieta es el Palacio de la Inquisición (1733-
1737), hoy Escuela de Medicina, donde su afán de buscar extrava-
gancias le llevó a suprimir en el patio la columna de ángulo, haciendo
recaer los arcos en unos florones colgantes, produciendo una sensa-
ción de desequilibrio e intranquilidad muy grata al espíritu barroco.
Otros nombres del primer tercio del xvim son los de Miguel Cus-
todio Durán y Luis Diez de Navarro. El primero se caracterizó por
el abundante uso de las columnas y pilastras salomónicas en los tem-
plos de San Lázaro, San Juan de Dios y Regina. Navarro es autor
de Santa Brígida, uno de los pocos templos en que la planta curva de
Borromini se reconoce como antecedente. Es un óvalo cubierto por
bóveda de igual forma; exteriormente queda el óvalo englobado en
un paralelepípedo terminado por muros sin cornisa, muy recortados
en la parte superior. Años después de levantar este templo Navarro
marchó a Guatemala, donde hizo el hospital de San Vicente, en
cuya iglesia repitió la planta ovalada, y el Palacio de los Capitanes
Generales.
Al promediar el siglo xvm las formas barrocas se tornan más
violentas; el estípite desplaza a la columna salomónica, la decoración
esculpida llena ampulosamente todas las partes esenciales de los edi-
ficios, y en general puede decirse que la arquitectura cobra marcado
color local, apartándose visiblemente de los patrones europeos. Claro
está, volvemos a insistir en esto, que sólo se trata de los aspectos
64 MARIO J. BUSCHIAZZO

adjetivos y superficiales, puesto que los esquemas en planta o en

concepción espacial siempre se encuadran dentro de los tipos tra-
dicionales.
Un primer ejemplo interesante de esta época de esplendor es el
de la iglesia de Tasco, en el Estado de Guerrero. Tasco era una
población que quedaba a mitad de camino entre la ciudad de México
y el puerto de Acapulco. Alli se estableció un minero, don José de la
Borda, que habiendo descubierto una riquísima veta de mineral,
logró en pocos años reunir una cuantiosa fortuna que le permitió
costear la iglesia con todos sus lujosos ornamentos, además de una
gran cantidad de obras públicas que beneficiaron a la población.
La iglesia de Tasco, de planta cruciforme, tiene una de las portadas
más ricas creadas por el arte colonial americano. En ella alternan las
columnas todavía de tipo clásico con las salomónicas y los estípites,
como si su arquitecto aún no se hubiera desligado totalmente de las
modalidades usadas en la primera mitad del siglo. Estos elementos,
combinados con: cartelas, roleos, cintas, follaje, hornacinas con santos,
escudos, puntas de diamante, etc., en profusión abrumadora, dan al
templo un aspecto de cargazón riquísima, muy a tono con el gusto
de la época. Sus dos torres elevadísimas, y la proporción espigada de
su hastial dotan al conjunto de un ímpetu ascendente fortísimo. Las
tejas que cubren el chapitel de las torres se curvan en los extremos,
como las tejas chinas; el investigador mexicano Toussaint ha creído
ver en esto una influencia oriental, explicable porque 'Tasco era el
paso obligado de las mercaderias que venian de China a bordo del
galeón que una vez al año iba al puerto de Acapulco. En esta ciudad
se realizaba una feria de venta de productos orientales —lacas, tibo-
res, marfiles, mantones, biombos, etc.— y el saldo era luego enviado
a la ciudad de México, pasando por Tasco donde probablemente se
venderia una parte.
Para acentuar la impresión de riqueza de este templo su arquitecto,
Diego Durán Berruecos, hizo esculpir todos los muros interiores con
almohadillados y puntas de diamante. La cúpula, que se alza sobre
un elevado tambor octogonal, está revestida con azulejos de Puebla
de brillante colorido, lo que contribuye a dar sensación de gran
riqueza decorativa. Este templo 'se comenzó en 1751, inaugurándose
ocho años después.
La figura más conspicua del pleno barroco en México es la del
arquitecto Lorenzo Rodríguez, a quien se creyó hasta hace poco
nacido en el país, pero que hoy sabemos que era español, oriundo de
Guadix. Es interesante esto porque nos sirve para mostrar hasta qué
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 65

grado la fuerza del ambiente americano doblegaba a los artistas.

Lorenzo Rodriguez, de formacion artistica espaĥola, con antecedentes
peninsulares en su carrera, llegó a México hacia 1731, comenzando
como ejecutor de retablosy constructor de algunos de los edificios
proyectados por Diez de Navarro. Poco a poco se fue independizando,
al mismo tiempo que su gusto se adaptó al del país, hasta que en 1749
se le encomendaron los planos de la iglesia del Sagrario, contigua,
a la Catedral, realizando allí su mejor creación, personalísima y
sobre todo indiscutiblemente americana, desligada totalmente de todo
antecedente europeo. Como Rodríguez trabajó al principio en la
ejecución de altares, se explica que haya sido uno de los más entu-
siastas creadores de esa modalidad tan mejicana que consiste en
llevar al exterior, vertidas a la piedra, las formas recargadas utiliza-
das en los retablos y altares interiores. El Sagrario, de planta en cruz
griega, está adosado a la catedral, de modo que sólo le quedan
visibles dos fachadas, en las que Rodríguez aplicó en grado super-
lativo esas formas retablísticas, con gran despliegue de estípites, fron-
tones quebrados, cargazón decorativa y violencia de claroscuros. Toda
esta orgía ornamental está realizada en piedra de Chiluca, color
blanco grisáceo, que contrasta fuertemente con los muros laterales,
de tezontle rojo oscuro. Como el hastial es muy elevado, el arquitecto
aprovechó la diferencia de altura entre ese cuerpo central y las partes
adyacentes, mucho más bajas, para unirlos con un muro en grada-
ción descendente furiosamente recortado con curvas y contracurvas.
La columna salomónica ha desaparecido por completo, reemplazada
por el estípite, elemento que Lorenzo Rodríguez complicó hasta extre-
mos increíbles, en una verdadera euforia decorativa.
Esta misma riqueza escultórica, y la oposición entre el rojo y el
blanco, fue utilizada por Rodríguez en la iglesia de la Santísima
Trinidad, también en la ciudad capital, hecha en los años 1755 a
1783. Del mismo arquitecto es la portada del Colegio de las Vizcaínas
(1772), así como gran cantidad de palacios privados, entre ellos los
del Conde de Xala, marquesa del Villar del Águila, etc., y edificios
en los que continuó aplicando su característica arquitectura de vio-
lentas curvas, cargazón decorativa y contrastes policromos. El influjo
de Lorenzo Rodríguez fue muy grande, llenándose la ciudad de
México de templos y casas inspiradas en sus obras; el caso más
“evidente es el del templo de Balvanera, de autor desconocido.
Dentro de esta tendencia debe ubicarse también al hermoso templo
jesuítico de Tepotzotlán, situado en el valle central, no muy lejos
de la capital. Iguala o excede en riqueza a La Santísima y al Sagra-
66 MARIO J. BUSCHIAZZO

rio, pero carece del contraste de color, pues esta ejecutado integra-
mente en piedra color marfil, sin usar el tezontle. Ademas las pilas-
tras y estipites no tienen tanto vigor como las del Sagrario, de modo
que esa fastuosidad se adhiere al muro como un tapiz, rico en mo-
tivos pero sin energía escultórica. La influencia morisca se advierte
en las fachadas laterales, pues tiene debajo de la cornisa una guarda
imitando gualdrapas o cortinados, de indudable origen musulman.
La iglesia de Tepotzotlan, construida en 1760-1762 por un arquitecto
cuyo nombre se ignora forma parte de un vasto conjunto en cuyo
interior hay una capilla dedicada a la Virgen de Loreto. Tambiĉn
en ésta se acusan aportes moriscos, pues la bóveda que la cubre, de
planta octogonal, está formada por gruesos nervios que se cruzan
dejando en el centro un ojo, a la manera de las bóvedas del siglo x
en la mezquita de Córdoba.
La última etapa del barroco tiene su máximo representante en el
arquitecto Francisco Guerrero Torres, nacido en Guadalupe, cerca
de la ciudad de México. Con este artista las formas barrocas alcan-
zan su plenitud, pues no se concreta a las fantasías puramente super-
ficiales sino que busca también innovar en la organización interior
de los edificios. Sus dos obras maestras, La Enseñanza y El Pocito,
se apartan de los monótonos tipos tradicionales tan repetidos, bus-
cando soluciones novedosas en planta y organización espacial.
La iglesia de La Enseñanza (1772-1778), de una sola nave, aban-
dona el tipo rectangular corriente para convertirse en un octógono
irregular, dividido interiormente en tres cuerpos de distinta altura
con lo que logra un efecto intensamente teatral. El tramo de los pies
es muy prolongado, dando lugar a un amplio coro alto que deja en
penumbra gran parte del templo para conseguir por contraste un
efecto más deslumbrante en la parte del presbiterio. Al penetrar
en la zona de oscuridad del sotocoro, el arco trebolado que sostiene la
bóveda se recorta nítidamente sobre el fondo de oro del altar mayor;
la vigorosa escultura del'retablo y las pinturas que completan la
decoración interior se unifican para producir esa impresión integral
característica del pleno barroco.
La capilla del Pocito, construida de 1777 a 1797 en la villa de
Guadalupe cercana a la capital mexicana, es sin discusión la obra
más original de toda la arquitectura colonial del continente. Fue
levantada para abrigar un pozo a cuyas aguas se atribuían virtudes
milagrosas. Está compuesta por un cuerpo central ovalado, prece-
dido por un vestibulo circular donde está €l pozo, y una sacristía
octogonal de lados alternadamente rectos y curvos. Este acoplamiento
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 67

z y

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o

Iglesia de La Enseĥanza; México D. F.

68 MARIO J. BUSCHIAZZO |

de formas curvas produce una extrafia planta, en la que al principio

podria pensarse en las sinuosidades de un Borromini o de un Guarini,
pero que en realidad tiene un origen mucho mas remoto. Guerrero
Torres tomó como modelo un antiguo monumento romano, en ruinas
a comienzos del siglo xvI, cuyo relevamiento fue publicado» por Serlio
en su conocido tratado. Pero lo realmente interesante es que, si bien
respetó casi fielmente esa planta, en la elevación se apartó por com-
pleto, creando uno de los edificios más originales de que se tenga
noticia. Cubrió los tres locales con cúpulas de distinto tamaño, reves-
tidas con cerámicas de Puebla en color azul y blanco formando zig-
zag, apoyada sobre tambores enérgicamente recortados y con idéntico
recubrimiento de azulejos. Los muros son de tezontle de color rojo
intenso, y las portadas y ventanas de piedra de Chiluca blanquísima.
Los arcos de los vanos son de formas muy recortadas, y los ojos de
buey en forma de estrella, todo ello recargado con abundante deco-
ración esculpida. En suma, la violenta curvatura de la planta, los
tres grandes volúmenes de las cúpulas que se interpenetran en parte,
y la brillante policromía lograda con los azulejos y las piedras, hacen
de la capilla del Pocito un monumento originalísimo, en el que las
fantásticas creaciones del espíritu mexicano han logrado su culmi-
nación. El sentido innato del color que hemos dicho que tienen los
mejicanos, sumado a la imaginación desenfrenada del arquitecto
Guerrero Torres, se han concertado en este monumento, para hacer
de él la expresión más acabada y audaz del barroco americano.
En otro aspecto de la arquitectura puede también decirse que el
siglo xvin se independizó de sus antecedentes europeos: me refiero
a la decoración interior hecha con yeserías policromadas, sistema
preferido por los artistas populares. Este procedimiento, que por su
bajo costo y facilidad de coloración fue utilizado por los artesanos
anónimos, tuvo su centro en Puebla, si bien sus artistas lo llevaron
más tarde a todos los ámbitos del país. En Puebla se encuentra uno
de los casos más típicos de este sistema ornamental, la capilla del
Rosario anexa al templo de Santo Domingo, inaugurada en 1690.
En ella se han recubierto totalmente los muros laterales y la cúpula
con tarjas, cintas, escudos, roleos, guirnaldas, etc., realizados en yeso
coloreado luego en oro: el efecto que produce esta avalancha orna-
mental es abrumador, agobiante al par que deslumbrador. Lo mismo
puede decirse de Santo Domingo de Oaxaca, templo que si bien es
del año 1611, fue decorado con el sistema de yeserías poblanas a
fines del siglo xv. Lo más original en este monumento es la bóveda
del coro, en cuya parte inferior el desconocido artista esculpió un
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 69

Capilla del Pocito; Guadalupe, México D.F.

 70 MARIO J. BUSCHIAZZO

-enorme árbol genealógico de Jesé, cuyas ramas y personajes cubren

por completo dicha bóveda.
Cerca de Puebla se encuentran las dos expresiones más típicas del
arte popular: San Francisco Acatepec y Santa María Tonantzintla.
La primera tiene sus fachadas y torre totalmente recubiertas con
azulejos en los que dominan los colores azul y amarillo; no hay un
solo trozo exterior que no esté revestido con dicho material, pues
hasta las columnas y capiteles son de cerámica. No se trata de un
simple recubrimiento logrado con la aplicación de azulejos corrientes
sino de piezas especialmente moldeadas para cada lugar, con la
dimensión y curvatura requeridas, ya sea para los fustes, capiteles,
cornisas, arcos, etc. Lamentablemente el interior de este templo se
incendió hace pocos años, perdiéndose todas sus yeserías y retablos.
Santa María Tonantzintla, si bien tiene su fachada principal recu-
bierta con cerámica, despliega sus galas en el interior, pues desde
el suelo hasta las claves de las bóvedas y cúpulas está integramente
decorada con yesería de brillante colorido tornasolado; analizados en
detalle los elementos pueden verse infinidad de ángeles desnudos
revoloteando, tocando instrumentos, llevando flores. Lo curioso es
que todas estas figuras tienen rostros marcadamente indígenas, prueba
de que sus desconocidos autores pertenecían a esta raza. Es claro
que no siempre la arquitectura popular fue anónima, como por
ejemplo en la fantástica Colegiata de Ocotlán, firmada por “el indio
Miguel”, semidesconocido artista que creó una originalísima fachada
que se abre a manera de enorme concha, entre dos torres delgadas
recubiertas con exágonos de mayólica roja que las hacen parecer .
unas serpientes erguidas.
Un último caso de arquitectura barroca que interesa mencionar
es el de La Soledad de Oaxaca, cuya fachada se desarrolla en planos
entrantes y salientes, a manera de biombo. Esto no tendría mayor
importancia si no fuese porque Oaxaca, cercana a la costa del Paci-
fico, fue zona muy influida por los aportes orientales, por lo que
cabe suponer que esa forma de biombo no es pura casualidad. Otra
prueba en favor de estas influencias orientales nos la da el altar
mayor de Yanhuitlán, no lejos de Oaxaca, resuelto también en planos
desplegados como biombo. Es innegable que los productos filipinos
y chinos que el galeón de Acapulco traía una vez al año desde Ma-
nila se desparramaron por la costa occidental americana, llegando
e
|e
O
hasta el Perú, donde también influyeron sobre las artes locales,
aunque lógicamente en menor grado que en México,
Catedral y Sagrario de México, conjunto 2 M EXICO Dok.
j 5 : 2
Sagrario de M ÉXICO „interior; M ex ico D. F
Catedral de Mexico, naŭe lateral;
Mĉxico D. F.
Catedral de Puebla, nave pr mo
incipa l;
Puebla, Mĉx ico.
= de Mexico, cupula;
México D.F.
 ¿pal
Catedral de Puebla, fachada pr Me ipa 3

Puebla, M éx 100.
z
 M éxico D. F.
z
Cap illa del Poc ito, conjunto 2 Guadalupe,
 Iglesia de Santa Prisca; Taxco, Mĉxico.

de Humboldt, fachada prin-

cipal; Taxco, México.
Catedral de Zacatecas, fachada principal; México.
Iglesia del Carmen, portada lateral 2 San Luis Potosi, Mĉxico
C
atedra l de Z acat ECOS 2 A&AOT
tada late ral; M ĈXICO.
Iglesia de Santo Domingo, bóveda del sotocoro; Oaxaca, Méxige.
Casa del Alfenique, facha-
da; Puebla, Mĉxico.

Iglesia de La Merced, fa-

chada principal; Guatema-
la Antigua
 CAPITULO IV

LA FUSION HISPANO-INDIGENA

PO años después de producirse la conquista de México por los

españoles, cayó también en su poder el imperio inkaiko, que
indudablemente constituía el otro gran centro de cultura indígena
americana, comparable al de los aztecas y al de los mayas. La proeza
cumplida por Pizarro y sus huestes al apoderarse de ese enorme im-
perio cuya capital era el Cuzco, supera a la realizada por Hernán
Cortés, porque debieron vencer no sólo la resistencia de ejércitos
poderosos sino también escalar un macizo de montañas cuya altura
casi iguala a la del Himalaya, atravesar planicies desiertas situadas
a 4.000 metros de altura y salvar precipicios cuyos puentes construidos
con lianas habían cortado los indios en su retirada defensiva. Este
enfrentarse con una naturaleza de escala suprahumana es, en esencia,
la clave de la transformación operada en el arte español al ponerse
en contacto con las culturas indígenas de Perú y Bolivia: más que la
influencia de manifestaciones estéticas que no tenían ningún punto de
contacto con lo español, fue el encontrarse con panoramas desco-
munales, con fuerzas telúricas tremendas lo que torció la europei-
zante intención de los artistas hasta imprimir a sus creaciones un
acentuado carácter andino, inmóvil y pétreo, hosco y ceñudo como
los rostros de los indios del altiplano.
Cuando los conquistadores irrumpieron en el imperio inkaiko, éste
se hallaba en el máximo de su poderío, abarcando una enorme zona,
aproximadamente desde el Ecuador hasta el norte de la Argentina.
Civilizaciones más antiguas habían sido absorbidas por el inkario o
habían ya desaparecido. El centro de gravitación más importante
al arribo de los conquistadores se encontraba en Tiahuanaco, cerca
| del lago Titikaka, situado a 4.000 metros de altura sobre el nivel del
mar; de allí que por relación cronológica con esa metrópoli se men-
| cionen culturas pretiahuanaquenses, que van del 300 al goo de nues-
tra era; la cultura tiahuanaquense propiamente dicha, del goo al
72 „MARIO J. BUSCHIAZZO

1200; y las postiahuanaquenses, que son las que desembocan en

el formidable imperio inkaiko.
De las primeras sólo cabe mencionar la de los Mochicas, en la
zona norte de la costa del Perŭ, constructores de las mas antiguas
“huacas”, que asi llamaban a sus piramides ceremoniales; Eran estas
construcciones muy parecidas a los “mastabas” egipcios, hechas con
adobes o grandes ladrillos de barro cocido al sol. La huaca del Sol,
situada cerca del emplazamiento arqueológico de Moche, constaba
de una primera plataforma escalonada de 228 metros de largo por
18 de altura, y sobre esta base se levantaba la pirámide propiamente
dicha, de 103 metros de lado por 23 de alto. Las caras de estas huacas
estaban decoradas con bajo relieves cuyos motivos realistas se repetían
al infinito, como si hubiesen sido hechos con moldes. Sobre esta cultura
Mochica vino luego a superponerse la del reino Chimú, con caracte-
rísticas parecidas. Tuvieron ciudades importantes, entre ellas Chan-
chán, la capital, que ocupaba unos 18 kilómetros cuadrados de
superficie.
En el sur de la costa del Perú se desarrolló la cultura Nazca, nota-
ble por su alfarería de color y por sus tejidos. Los motivos decorativos
de sus vasos y telas, más fantásticos que los mochicas y chimúes, in-
fluyeron en las culturas tiahuanaquenses e inkaikas que vinieron des-
pués, y por intermedio de éstas ne a la de los espafioles, como
hemos de ver mäs adelante.
Mas importante que todas ĉstas fue Tiahuanaco, nombre del em-
plazamiento de su centro religioso, en plena meseta andina y a 20 |
kilómetros del lago Titikaka. Tiahuanaco fue un centro religioso
importante, cuyos restos semidestruidos atestiguan su grandeza. Aun
pueden verse un recinto de 125 metros de lado, llamado Calasasaya,
en cuyo interior queda la Puerta del Sol, construida en un enorme
bloque de piedra de 12 toneladas de peso, y algunas estatuas de un
tosco primitivismo. Escalinatas, tumbas semisubterráneas e infinidad
de enormes bloques dispersos atestiguan la importancia que debió te-
ner, aun cuando a la llegada de los españoles ya estaba destruida,
probablemente por los inkas conquistadores. Lo interesante es que
aquí ya nos encontramos frente a un pueblo que trabajaba perfec-
tamente la piedra, a diferencia de los de la costa, que usaban el barro.
Es cierto que, lo mismo que los restantes pueblos de América, no
conocieron el arco adovelado, pero llegaron a tener perfecto dominio
de las técnicas líticas, pese a no conocer el hierro. En la cultura tia-
huanaquense ya aparecen las puertas y ventanas de forma trapezoidal,
procedimiento frecuente en las culturas que ignoraron el arco, como

3
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 73

‘los prehelénicos. El área de dispersión de la cultura de Tiahuanaco

fue muy grande, casi tanto como la que después ocuparía el imperio
inkaiko.
Todas estas culturas fueron dominadas y absorbidas finalmente por
los inkas, que constituyendo al principio una serie de “ayllus” o tri-
bus inconexas, terminaron por unificarse en un formidable imperio.
A comienzos del siglo xm el decadente poder centralizador de Tia-
huanaco había desaparecido, avasallado por invasiones de pueblos más
poderosos, que terminaron por estratificarse en un dualismo conquis-
tador correspondiente a los dos grupos étnicos principales de “qui-
chuas” y “aymaras”, algo así como el dualismo latino-etrusco de la
Roma primitiva. Ya los jefes conquistadores comenzaron a llamarse
“Inkas”; el idioma quichua fue predominando sobre los demás, y una
serie de transformaciones de tipo absolutista culminaron en el año
1438, en que el Inka Pachacuti Yupanqui inició la expansión impe-
rialista que habría de llevar al inkario al máximo de su extensión
geográfica y de su poder absoluto. Cuando en 1532 irrumpieron los
españoles, el imperio inkaiko llegaba por el norte hasta el río Ancas-
mayo, en Colombia, y por el sur hasta la. parte central andina de la
Argentina y Chile. Por una serie de hábiles medidas gubernamentales
de tipo absolutista, el imperio había logrado una acentuada homo-
geneidad, con una misma cultura, una misma lengua y una misma
religión.
El culto, cuyo dios principal era un ser creador que llamaban Hui-
racocha, tenía un marcado sentido astrolático, figurando entre los
dioses mayores el sol —Inti— y su esposa la luna —Quilla—, el true-
no —Illapa—, e infinidad de dioses de poder sobrenatural, a los que
rendían culto levantándoles “huacas”, esas pirámides truncas cuyo
origen ya hemos visto que se remonta a las culturas anteriores a Tia-
huanaco. Los sacrificios tenían gran importancia en esta religión,
aunque de preferencia se inmolaban animales, y rara vez seres hu-
manos. El desarrollo de los Colegios de sacerdotes y de vírgenes
consagradas al culto solar dio lugar a conjuntos arquitectónicos reli-
giosos, de los cuales el más importante era el “Coricancha”, en el
Cuzco, que quiere decir “recinto de oro”, y al cual los españoles de-
nominaron Templo del Sol. Era un vasto recinto rodeado por alto
muro, en cuyo interior se encontraban muchos locales que en poco se
diferenciaban de las casas inkaikas comunes: muros de piedra perfec-
_ tamente pulida, puertas de forma trapezoidal, sin ventanas, y con el
techo de paja. En la parte oriental del recinto hubo algunos locales
de mayor importancia, que acaso constituirían el templo propiamente
74 MARIO J. BUSCHIAZZO
x

dicho, donde se exponía un enorme disco de oro que simbolizaba al

sol, y las momias de los once inkas que hubo hasta el momento de la
conquista. Lamentablemente, todo este conjunto fue destruido por los
espafioles, a excepción de unos pocos locales pequeĥos y un muro cur-
vo del templo, todo lo cual ha quedado englobado por las edifica-
ciones de la iglesia y convento de Santo Domingo que se levantaron
en ese mismo lugar.
Si bien de la arquitectura religiosa y la privada sólo nos han lle-
gado restos escasos, poseemos en cambio magníficas manifestaciones
de la arquitectura militar, entre las cuales deben destacarse las forta-
lezas de Sacsahuamán, Ollantaytambo, Machu-Pichu y Pissac. La pri-
mera de ellas es la que defendía al Cuzco; está situada sobre la monta-
ña que domina la ciudad y consta de tres series de murallas dispuestas
en zig-zag, construidas con piedras enormes, algunas de las cuales
alcanzan hasta 5 metros de altura. Fue levantada en diversas épocas,
como lo atestigua la variedad de su aparejo, pero tanto en los bloques
megalíticos como en los sillares escuadrados, se evidencia un notable
dominio del labrado de la piedra. E
En resumen, puede decirse que la arquitectura inkaika tenía los
mismos caracteres de monumentalidad y extraversión que vimos en
los pueblos mesoamericanos, pero no tan acentuados. El extraor-
dinario dominio de las técnicas líticas superó al de mayas y aztecas,
si no en la variedad de temas, con certeza en el cuidado y perfec-
ción de la labra. Ninguno de los pueblos americanos precolombinos
“acarició” la piedra como los inkas, que llegaron a obtener, con
utillaje rudimentario, aparejos de un ajuste perfecto y de un puli-
mento no superado por los europeos. Tal fue el legado hecho por los
quichuas y aymaras a los conquistadores; los arquitectos españoles
encontraron gran cantidad de habilísimos artesanos a quienes sólo
tuvieron que indicar lo que deseaban para que su realización fuese
efectiva. Al lado de esta técnica, todo un repertorio de motivos
animales, vegetales y aun puramente imaginativos, representados pre-
ferentemente en la cerámica más que en la arquitectura, fueron
transferidos a las formas arquitectónicas de importación, dando lugar
a una extraña y original simbiosis indoeuropea.
Por supuesto los españoles han de haber tropezado en esta parte
de América con los mismos problemas que en México. En primer
lugar, el miedo al vacío, al espacio interior, prácticamente inconce-
bible para el indio acostumbrado a formas de vida y de ritual pura-
mente externas. Luego, la necesidad de dominar a grandes masas
de pueblo y la catequización en vasta escala. Ya vimos cómo en
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 75

¡México esto determinó la construcción de templos-fortalezas y capi-

llas abiertas; luego, cabría suponer que también en Sudamérica
habrían de repetirse esas soluciones, pero no fue así. No se conoce
un solo ejemplo de templo fortificado a semejanza de los de México,
y en cuanto a capillas para indios, suponemos que han de haber
existido porque se habla de ellas en documentos antiguos y además
porque nos han llegado algunos ejemplos, pero de escasa impor-
tancia y hasta algunos de ellos dudosos. En el Cuzco existen dos
casos, pero no todos los historiadores están de acuerdo en reconocer-
las como capillas abiertas. En San Agustín, de Saña, Perú, se ven las
ruinas de una capilla adyacente a la cabecera del templo, que ofrece
la particularidad de estar abierta hacia el exterior, lo que parecería
indicar que se trata de un caso de capilla para indios. La iglesia de
Urcos, Perú, tiene en su fachada principal una galería elevada sobre
la puerta de entrada, que también parecería haberse usado para
oficiar misa a los indios reunidos en la plaza o atrio. Pero en todo
caso sólo habría escasos ejemplos, y ninguno de la magnitud y belleza
de los de México. En cambio, nos han llegado algunos atrios con
capillas-posas en los ángulos, como el de Copacabana, en Bolivia,
cuya semejanza con los que estudiamos en el capítulo 11 es evidente.
Al no existir templos-fortalezas ni capillas abiertas —las dos grandes
creaciones mexicanas del siglo xvi— la arquitectura de la primera
centuria de la colonización en Sudamérica pierde interés, ya que
se reduce a formas europeas trasplantadas con más o menos pureza,
y lo que en realidad nos interesa y buscamos en este estudio son las
manifestaciones arquitectónicas en donde. lo americano alcanza cate-
goría independiente. Por esto nos limitaremos a dar una rapidísima
reseña de los principales edificios del siglo xvi en la América meri-
dional, la mayor parte de los cuales se encuentra en Colombia,
Ecuador y Perú; los países restantes carecen de importancia en esa
primera época.
La ciudad de Tunja, en Colombia, ha conservado su 1
iniciada en 1569 por Pedro de Sosa. Es un templo de tres naves, con
crucero, sumamente alterado por agregados modernos, que afortuna-
damente respetaron la portada principal, hecha por Bartolomé Ca-
rrión en 1598-1600. Es un magnífico ejemplo de arquitectura del
bajo renacimiento, en el que se mezclan elementos dispares como los
capiteles corintios en los que los cauliculos han sido reemplazados
por pajaros —a la manera del plateresco espaĥol—, o las piramides
terminadas en bolas, que tanto usó Juan de Herrera en el Escorial.
El cuerpo de esta iglesia era en realidad gotico-mudĉjar, con magni-
76 MARIO J. BUSCHIAZZO

“ficos artesonados, hoy desaparecidos, y los arcos que separaban las

naves de forma apuntada cargando sobre pilares cilíndricos.
Tunja posee un notable conjunto de casas del siglo xvı en las que
se ve el tipo netamente castellano, con patio central claustrado sola-
mente en dos o tres de sus frentes, con arcos en planta baja y dinteles
en la planta alta, a la manera toledana. Todas estas casas de conquis-
tadores ostentan magníficas portadas renacentistas, con sus escudos
nobiliarios; las más notables son las del capitán Suárez Rendón, capi-
tán Ruiz Mancipe, escribano Juan de Vargas, capitán Bravo Maldo-
nado, gobernador Mujica y Guevara, etc., todos apellidos tradicio-
nales de quienes actuaron en la conquista del Virreinato de Nueva
Granada. Notablemente interesantes son las decoraciones pintadas
en los techos de los salones principales de la casa de Juan de Vargas,
donde aparecen un rinoceronte, gigantes barbudos, roleos, guirnaldas,
anagramas, etc., copiados de grabados flamencos y alemanes. Así,
sin lugar a dudas, el rinoceronte está copiado de un grabado de
Alberto Durero; este tema se popularizó en Europa a raíz de aquella
famosa embajada que envió el rey Manuel 1 de Portugal al Papa
León X en 1515, llevando de regalo un elefante y un rinoceronte.
Es sabido que el elefante llegó al Vaticano y tuvo el honor de ser
pintado por Rafael; no así el rinoceronte, que murió en el viaje.
Muchos grabadores de la época divulgaron la figura de la fiera-
africana, entre ellos Durero. Queda así explicada la curiosa proce-
dencia de un tema tan extraño al continente americano, que encon-
tramos perdido en una casona de la meseta colombiana.
Otra ciudad de Colombia en la que aún quedan algunos edificios
del siglo xvr es Cartagena de Indias, pero lo mas interesante son
sus estupendas fortificaciones, en las que intervinieron los Antonelli,
Roda y Garavelli, aquella familia de arquitectos militares de quienes
hablamos al estudiar los monumentos del mar de las Antillas.
Quito, capital del Ecuador, fue un centro artistico de gran impor-
tancia en la ĉpoca colonial, especialmente en pintura y escultura,
artes en las que marché a la cabeza de la América meridional, cons-
tituyéndose en la proveedora de cuadros e imagenes para toda esta
parte del continente. Su influjo artístico fue muy grande, exten-
diéndose por el norte hasta Tunja, y por el sur hasta la antigua
Charcas, hoy Sucre, en Bolivia.
Su vida artística se inició junto con la fundación de la ciudad en
1534, pues desde los primeros días actuó un grupo de misioneros
franciscanos, encabezados por dos flamencos, fray Pedro Gosseal y
fray Jodoco Ricke, excelentes artistas ambos, especialmente el primero
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 77

que era pintor. Ricke era nativo de Gante, pariente del Emperador
Carlos V, y aun cuando no nos han llegado obras de arte hechas
directamente por ĉl, consta que impulsö el estudio de las bellas artes
fundando una escuela. El cronista Cérdoba y Salinas dice que alli
se enseñaba “no sólo la doctrina cristiana, sino también a leer y
escribir, y los oficios necesarios en una república, albañiles, carpinte-
ros, sastres, herreros, zapateros, pintores, cantores y tañedores, y demás
oficios en que ellos son diestros, y les enseñaron a los naturales de
estos Reynos”. Esta escuela fue la primera donde se enseñaron las
artes en Sudamérica. Además, se sabe que en los primeros años
siguientes a la fundación de la ciudad, vivían en ella muchos artífices
indígenas del Perú, como también obreros mudéjares que vinieron
con las tropas conquistadoras, y es muy probable que fray Jodoco
Ricke llevase artistas flamencos, compatriotas suyos, para trabajar en
la decoración de la iglesia y convento de San Francisco, la obra más
importante de la primera centuria colonial, debida a su iniciativa.
El gótico tardío, que dejó algunas huellas en los países que hemos
estudiado anteriormente, no llegó a Quito. Sólo se encuentra un
resto goticista en la bóveda que cubre el coro del templo de San
Agustín, siendo lo demás del edificio renacentista. Mayor influencia
ejerció en cambio el arte mudéjar, sobre todo en los artesonados, de
los que hay muchos y excelentes ejemplos en Quito. Uno de los mejo-
res era el de la Catedral —comenzado en 1562—, pero a raíz de un
temblor de tierra fue necesario rehacer gran parte del techo, per-
diéndose así casi todo el artesonado original. El templo de Santo
Domingo también tiene un artesonado típicamente mudéjar, como
asimismo San Francisco. Además, de estos techos, hay tal cantidad
de ornamentación mudéjar en cielo rasos, arrimaderos, retablos, etc.,
que es evidente que hubo toda una colonia de artífices moriscos,
cuyas enseñanzas llegaron probablemente hasta Sucre, otra ciudad
donde también hay profusión de artesonados mudéjares de gran
calidad.
Francisco Becerra, aquel famoso arquitecto español que vimos
actuar en México, también estuvo en Quito, y a él se atribuyen las
plantas de los templos de Santo Domingo y San Agustín, hechas
hacia 1581, pero la terminación de ambos edificios es obra posterior
a Becerra. Aun cuando las dos son excelentes obras de arte, no hay
en ellas elementos netamente americanos ni son tan notables como
para justificar su análisis minucioso.
En cambio San Francisco merece que nos detengamos en su estu-
dio. El conyento fue fundado por fray Jodoco Ricke en 1535 sobre
78 MARIO J. BUSCHIAZZO

las-ruinas del palacio del Inka Huaina Capac. Documentos del año
1581 informan que para esa ĉpoca el convento estaba casi terminado,
con dos claustros grandes (lleg6 posteriormente a tener siete claus-
tros), el templo mayor y dos capillas públicas y todos los locales
necesarios para la vida monacal. Una inscripcion grabada en la porte-
ria dice que se acabó el 4 de octubre de 1605. Pero lo que realmente
interesa es la fachada principal del templo por los problemas estilis-
ticos que plantea. Sus dos cuerpos principales estin compuestos con '
órdenes toscanos superpuestos, con fustes panzudos en la parte central
y fustes almohadillados o a tambores en las partes laterales. Todo
el fondo de la fachada, detrás de dichas columnas, está lleno de
almohadillados y puntas de diamante.
Consta documentalmente que ya para 1581 estaban hechas “las
ricas portadas de cantería”. Esta fecha y el severo carácter de toda
la fachada ha llevado a los investigadores ecuatorianos a relacionar
su arquitectura con la del Escorial, cuando en realidad son dos cosas
netamente distintas. Juan de Herrera hizo en el famoso monasterio-
panteón una aplicación de normas puristas y severas en grado sumo,
en tanto que el desconocido autor de San Francisco recurrió a todas
las licencias que se permitían los manieristas, especialmente Serlio.
Hay en el mismo convento otro caso notable de aplicación de los
tratadistas italianos del Bajo Renacimiento: la portada principal que
comunica la portería con el primer claustro copia exactamente la
portada del Palacio Farnesio en Caprarola, divulgada por su autor,
Vignola, en su conocido Tratado de los cinco órdenes.
Más interesante aún es la portada del Colegio de la Compañía
de Jesús, también en Quito, copia fidelísima de una fuente que
existía en la Villa Grimani, en las afueras de Roma, obra de Miguel
Ángel. El dibujo de esta portada fue publicado en la primera edición
española del Vignola, hecha por Patricio Caxés en 1593. La única
diferencia entre la portada quiteña y el original romano radica en
una ventanita rectangular que ocupa el mismo sitio y forma que
ocupaba una cartela con inscripciones en la Villa Grimani. También
en Colombia, en la fachada lateral de la Catedral de Pasto, se repitió
esta portada, acaso obra del mismo y desconocido arquitecto que
hizo la de Quito.
Otro caso interesante de influencias italianas es el templo de la
Compañía de Quito, cuya planta repite casi fielmente la del Gesú
de Roma. Interiormente tiene unas fastuosas decoraciones en estu-
co, de sabor netamente mudéjar, lo que le da un aspecto muy original.
Pero nuevamente el italianismo aflora en la fachada de este templo,
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 79

obra del Padre Leonardo Deubler, quien la comenzé en 1722, conti-

nuandola el Padre Venancio Gandolfi, natural de Mantua, quien
la concluyó en 1765. En el cuerpo bajo se utilizaron columnas salo-
monicas estupendamente labradas, que recuerdan las del baldaquino
de San Pedro, aunque se diferencian de éstas por tener estriado el
tercio medio y no el tercio inferior, como hizo el Bernini.
Además de todos estos detalles de gusto italiano que hemos citado,
debe agregarse el uso de cornisas sobre pequeños arquillos, como tanto
se usó en Lombardía, todo lo cual hace de Quito un campo fértil
para las investigaciones históricas, aun no realizadas con la profun-
didad que el tema exige. Claro está que no queremos decir que se
trata de un centro artístico netamente italiano, puesto que en con-
junto es muy español, o más bien quiteño, pero no deja de llamar la
atención toda esta cantidad de detalles peninsulares que se registran
en esta ciudad como en ninguna otra de América. El origen y proce-
dencia de esos detalles foráneos ha de verse, más que en la obra de
arquitectos italianos —ya hemos dicho que hubo algunos en Quito,
como el Padre Gandolfi—, en la divulgación de los tratadistas, espe-
cialmente Serlio, de quien se publicó una edición española en Toledo
en 1573. El traductor de esta edición fue nada menos que Fran-
cisco de Villalpando, uno de los arquitectos del célebre Alcázar de
Toledo.
A semejanza de lo que sucedió en las Antillas y México, el gótico
tambien tuvo sus expresiones en la América meridional. Debemos
tener presente que las formas artísticas medievales persistieron en
España más que en cualquier otro país europeo; agréguese a esto
el retraso con que esas formas llegaban a los territorios provinciales
del imperio español, y se tendrá la explicación de esa persistencia
de formas goticistas en América, cuando ya Europa había com-
pletado el ciclo renacentista o Italia estaba en pleno manierismo.
Pero no ha de suponerse por lo que acabamos de decir que realmente
haya habido edificios plenamente góticos en su plástica y en su espí-
ritu: se trata solamente de detalles aislados, las más de las veces
perdidos dentro del conjunto de los edificios, que se encuadraban
en las tendencias del bajo renacimiento.
Así, en el norte del Virreinato del Perú, sobre la costa, nos encon-
tramos con dos poblaciones hoy en ruinas que tienen edificios con
todas sus bóvedas de crucería: Sana y Guadalupe. En la ciudad de
Lima la iglesia de Santo Domingo posee magníficas bóvedas góticas
de crucería que datan del siglo xvi, copiadas más tarde en otros
templos de la Ciudad de los Reyes. Esa iglesia dominica fue comen-
80 MARIO J. BUSCHIAZZO

zada en 1547 por el “maestro de canteria” Jeronimo Delgado, y aun

cuando sabemos que después del terremoto de 1678 el arquitecto
fray Diego Maroto le hizo muchas reformas, la estructura de las
bévedas de los tramos cercanos a la entrada no fue alterada. En
cambio se rehicieron las bóvedas de las capillas laterales, con ““quin-
cha”, sistema consistente en hacer una armazón de cañas y maderas
y revestir luego esa estructura con revoque o estuco, simulando las
nervaduras de una bóveda gótica. Este sistema de falsas bóvedas tuvo
enorme difusión en Lima donde los temblores son muy fuertes y
frecuentes. El uso de la bóveda gótica —que aparece en casi todos
los templos limeños hasta pleno siglo xvım— tiene su origen precisa-
mente en la necesidad de buscar estructuras deformables que permi-
tiesen resistir esos temblores. Se conservan curiosos documentos del
siglo xvi en los que los arquitectos discutían acerca de la mejor
solucién para el problema sismico, y casi todos estuvieron de acuerdo
en que las bévedas nervadas eran las mejores por su elasticidad,
adaptandolas para la mayoria de las iglesias. Al principio se hicieron
de ladrillo (pues ya dijimos que en la costa del Perŭ no hay piedra),
pero luego, cuando descubrieron el sistema de la “quincha”, prefi-
rieron éste por su mayor liviandad y posibilidad de deformación sin
peligro de caerse. La técnica de la “quincha” se hizo tan popular
que no sólo se usó para las bóvedas sino para todo el edificio, especial-
mente en las casas privadas, integramente construidas con madera
que se traía de Panamá, cañas de Guayaquil y el barro local. Cuando
esas casas llevaban alguna portada de importancia, en piedra, ésta
también se traía de Panamá, como lastre de los navíos que hacían el
viaje entre esa ciudad y el puerto del Callao. Con este sistema de es-
tructuras livianas puede decirse que Lima antigua era una ciudad
de bambalinas, como decoración teatral, carácter que aún conserva
en la parte vieja de la ciudad.
Junto a estos detalles de persistencia medieval aparecen las porta-
das francamente renacentistas, de las cuales hay muchas y muy bue-
nas en la ciudad de Ayacucho, antiguamente llamada Huamanga,
llena de edificios del siglo xvı. Cabe citar entre ellos a San Cristóbal,
del año 1540, y Santa Clara, de 1568, quees el convento más anti-
guo de Sudamérica. Como detalle curioso, en el tímpano de la porta-
da del Colegio de la Compañía, en Ayacucho, aparece un elefante
esculpido en bajo relieve; en este caso no se trata de una copia de
grabado —como vimos en Tunja— sino de un simbolismo, pues el
elefante significa la fuerza de la iglesia católica. ;
Entre los edificios del siglo xvr que nos han llegado cabria citar
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 81

un conjunto de 16 iglesias que se construyeron en la zona cercana al

lago Titikaka, por voluntad del gobernador Gabriel Montalvo y Pe-
ralta. En octubre de 1590 se firmó el contrato con los carpinteros
Juan Gómez, Juan López, y el alarife Juan Jiménez, para construir
3 iglesias en Chucuito, 3 en Juli, y 2 en Acora, Ilave, Pomata, Yun-
guyo y Zepita. Con pequeñas diferencias, todos estos templos respon-
den a un tipo uniforme, de una sola nave muy alargada, con crucero
bien acusado, ábside poligonal, techadas con artesonado de madera
y sin cúpula. Son iglesias sencillas, en las que el mayor interés artís-
tico radica en las portadas, de arco de medio punto con pilastras y
nichos flanqueantes y otros detalles característicos del bajo renaci-
miento, tratados con tosquedad provinciana.
Lo mismo que en México, la figura capital entre los arquitectos
del siglo xvı en el Virreinato del Perú es la de Francisco Becerra,
cuya trayectoria artística venimos siguiendo desde su llegada al Vi-
rreinato de Nueva España. Ya dijimos que había nacido en Trujillo,
Extremadura, en 1545, y que pasó a México acompañando al Virrey
Martín Enríquez. Luego de una brillante actuación en dicho país,
donde entre otras obras vimos que comenzó la catedral de Puebla,
pasó a Quito, donde planeó los templos de Santo Domingo y San
Agustín. Estos edificios fueron modificados en épocas posteriores, al
punto de ser difícil deslindar la parte que realmente hizo Becerra.
Su antiguo protector en México, Don Martín Enríquez, había sido
trasladado como Virrey al Perú, llamándolo desde allí para que pasa-
se a trabajar en las obras que el dinámico gobernante deseaba em-
prender. Es así como Becerra planeó las dos catedrales más impor-
tantes del Perú, las de Lima y Cuzco, que si bien han sufrido
modificaciones y reconstrucciones muy grandes, mantienen todavía
en lo esencial el planteo y la concepción espacial interior que les
diera el arquitecto trujillano. En efecto, para ambas catedrales adoptó
Becerra la planta típicamente española, consistente en templos de tres
naves, más dos filas de capillas laterales profundas, crucero colocado
casi en el centro, presbiterio de cabecera plana, y todo el conjunto
encuadrado dentro de un rectángulo, sin girola ni ábside ni brazos
del crucero o cualquier otro elemento que podría romper el cubismo
perfecto del volumen exterior. Para hacer más evidente esta tenden-
cia a las formas planas, rectas, lisas, que son verdaderas “constantes”
de la arquitectura española, ambos templos carecen de cúpula; pro-
bablemente se deba esto al temor de los temblores, tan frecuentes
en ambas ciudades pero de todos modos esa carencia de un elemento
tan acusado como es el domo, contribuye a acentuar el cubismo de
82 MARIO J. BUSCHIAZZO

. A
Catedral de L ima 2 Per r
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 83

estas catedrales. Mas adelante hemos de volver a referirnos a estos dos

edificios, ya que en gran parte fueron terminados o modificados en
épocas posteriores a la que estamos tratando. Pero estas reformas
no alteraron lo sustancialde la arquitectura de ambas catedrales,
que estaban en plena ejecución cuando en 1605 falleció Becerra,
en la ciudad de Lima.
Las manifestaciones arquitectónicas del siglo xvı en el Virreinato
del Perú sólo tienen un valor artístico relativo, ya que no pasaron
de edificios provincianos hechos con pobreza de recursos y las más de
las veces por arquitectos improvisados. No hubo verdaderas creacio-
nes de carácter local como vimos en Nueva España, ni se levantaron
grandes catedrales de categoría igual a las que para esa época exis-
tían en la metrópoli. Es necesario llegar a la segunda mitad del
siglo xvir para encontrarnos con formas artísticas que tengan valor
de creación local, por lo menos con cierto carácter en los aspectos
decorativos, que permitan hablar de escuelas o modalidades regiona-
les. Tres ciudades peruanas lograron esta relativa independencia de
formas, destacándose por sobre las demás del Virreinato: Lima,
Cuzco y Arequipa. Por supuesto, hubo también excelentes monumen-
tos en otras poblaciones como Ayacucho, Cajamarca, Pisco y Trujillo,
pero las tres ciudades citadas anteriormente lograron mayor indepen-
dencia o carácter en sus creaciones, por lo cual las estudiaremos con
más detenimiento que las otras. Claro está que la variación de for-
mas estilísticas no coincidió exactamente con los cambios de siglo.
Muchas de las características antiguas continuaron sobreviviendo o
languideciendo hasta bien avanzado el siglo xvn, especialmente las
bóvedas de crucería, en las que se vio la mejor solución contra
los temblores que continuamente azotaban el Virreinato.
Esta evolución puede seguirse visiblemente en la catedral de Lima.
Cuando murió Becerra ya estaban cerradas las bóvedas, pero aún
no se había comenzado la fachada. Sucedióle como arquitecto Juan
Martínez de Arrona, quien proyectó la portada principal con una
composición manierista a base de columnas corintias flanqueantes
que soportan un frontis quebrado, y encima un segundo cuerpo muy
estrecho, coronado por un frontis curvo. Pero Martínez de Arrona
falleció antes de terminar su portada; por poco tiempo le sucedió
José de la Sida, hasta que en 1636 tomó la obra el arquitecto Pedro
de Noguera, natural de Barcelona. Este artista fue quien introdujo
el barroco en Lima, dando el impulso inicial de un movimiento que
fructificaría pronto en una serie de características locales. Noguera
modificó el proyecto de Arrona —que conocemos porque nos ha
84 | MARIO J. US

llegado el plano original— a partir del entablamento. En lugar del

frontis quebrado hizo otro mucho más pequeño, curvo, con los extre- |
mos muy levantados, abrazando un nicho central. El cuerpo alto
lo ensanchó y complicó, repitiendo en el segundo entablamento ese
curioso frontis pequeño, muy abierto y de brazos casi verticales, que
en seguida hizo escuela y se repitió profusamente en Lima y aun en
el Cuzco. Las torres de esta catedral son ya obra del siglo xix, por
cierto de muy mal gusto, desentonando con el resto del edificio.
Encarrilado ya el arte limeño en las vías del barroco, se sucedieron
rápidamente las creaciones. Una de las mejores, tal vez la mejor
es el templo de San Francisco, destruido por el terremoto de 1656 y
recomenzado de inmediato con planos del arquitecto portugués Cons-
tantino de Vasconcellos. Si bien el terremoto citado destruyó la
iglesia, se salvó la magnífica escalera, cuya caja estaba cubierta con
una cúpula de media naranja totalmente realizada en el típico trabajo
de lacería mudéjar; era sin disputa la obra más perfecta hecha por
obreros moriscos en América, pero lamentablemente fue destruida
por un temblor en 1940.
La iglesia de San Francisco, de tres naves con crucero y cúpula,
ofrece el interés de mostrarnos la evolución de los sistemas construc-
tivos en procura de lograr la mejor manera de soportar los temblores.
El primitivo templo tenía un simple techo de madera y teja; al
reconstruirlo se hizo de bóveda, pero en tanto que las más antiguas
se hicieron de ladrillo, las últimas se hicieron de “quincha”, ese siste-
ma de entramado liviano recubierto con estuco que ya hemos citado,
y cuya invención o por lo menos primera aplicación se atribuye a
Vasconcellos. A partir de entonces la “quincha” se constituyó en el
sistema tradicional limeño, pues indudablemente era una solución
lógica para los terribles temblores. Prueba de ello es que, cuando poco
después del terremoto de 1940 que destruyó la cúpula de la escalera,
visité el templo, pude observar que las bóvedas de las capillas late-
rales, construidas de ladrillo, estaban sumamente agrietadas, en tanto
que las de “quincha” sólo tenían fisuras pequeñas.
La portada principal de San Francisco inicia la serie de grandes
conjuntos limeños, con un barroco en que los mejores efectos se
logran en profundidad, adelantando o retrocediendo las columnas,
abriendo nichos, superponiendo frontones muy abiertos y de alas
levantadas y haciendo volar columnillas sobre ménsulas para acen-
tuar la diferencia de planos. Esta enorme portada, que parece un
altar hecho de piedra y traído al exterior, alcanza la misma altura
que la base de las dos torres, entre las cuales queda como apretada.
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 85

Las torres, como todos los muros del templo, tanto interior como
exteriormente, tienen sus paramentos gruesamente almohadillados,
- característica que se repite en casi todos los templos limeños. Sobre
la portada, siguiendo la curva del Ultimo frontis, corre una balaus-
trada de madera que continua en todo el perimetro del templo; es
esta otra nota tipicamente limeĥa que se repite en muchos edificios,
tanto religiosos como civiles. La portada lateral de San Francisco,
obra del alarife Manuel de Escobar, aunque mas sencilla que la
principal, tiene las mismas caracteristicas de movimiento en distintos
planos y riqueza decorativa. El claustro mayor del enorme convento
franciscano tambiĉn nos muestra uno de los primeros casos de lo
que luego seria corriente en todos los claustros limeĥos: abajo arque-
rias de medio punto, y arriba arquerias de menos ancho, dejando
entre si un grueso pilar que se perfora con óculos, en este caso ovala-
dos y en otros de formas muy rebuscadas y originales. En el claustro
alto de San Agustín se alternó un arco grande con uno pequeño,
logrando así un curioso efecto similar al que vimos en el convento
homónimo de Quito.
Otro excelente convento e iglesia del siglo xvi es el de La Merced,
cuyos planos hizo en 1628 el arquitecto fray Pedro Galeano, aun
cuando la portada es obra posterior, de 1697 a 1704, como lo prue-
ban las columnas salomónicas y otros detalles de barroquismo más
avanzado. De excepcional importancia es la escalera principal de este
convento, con rampas que se bifurcan, y colocada entre dos claustros
contiguos de modo de hacerla completamente transparente y abierta.
El claustro principal, obra del siglo xvm, vuelve a ofrecernos ese
sistema de alternar un arco mayor con otro menor que vimos en
Quito. Pero aquí ya no son arcos simples sino de formas lobuladas,
con fuerte acento mudéjar, como si se hubiese tratado de superar
y complicar lo que en Quito se hizo tímidamente. La última y más
barroca etapa de evolución de estos arcos lobulados de distinto ancho,
la encontramos en el patio del palacio de Torre-Tagle, también en
Lima, la joya más preciada de la arquitectura civil en la época
colonial.
A medida que nos adentramos en el siglo xvi vemos cómo el
barroco limeño se fue complicando, aunque siempre en un sentido
puramente superficial y decorativo. Las columnas estriadas o con
' escamas se reemplazaron por columnas salomönicas con el fuste de
pámpanos y hojas, los frontones se complicaron en violentas curva-
turas, los óculos ovalados se reemplazaron por otros de fantásticas
formas y las arquerías de claustros y portadas siguieron idéntico
86 MARIO J. BUSCHIAZZO

camino en procura de curvas y contracurvas inquietantes y bizarras.

Este proceso se realizó simultáneamente en fachadas e interiores, ya
que los retablos y altares y los grandes imafrontes eran en definitiva
una misma cosa, variando solamente el material: madera para los
interiores, piedra traida de Panama para las fachadas. Esta euforia
decorativa no afectó la plástica general de las iglesias, que siguieron
siempre el tipo de sabor local, consistente en una portada muy alta,
apretada entre las torres, éstas muy bajas y pequeñas para resistir
mejor los temblores, la balaustrada coronando todo el perímetro del
templo y la cúpula —cuando existia— pequeña y construida de “quin-
cha” lo mismo que las bóvedas. La nómina de estas iglesias es muy
grande; bástenos citar entre ellas San Marcelo, Santo Cristo de los
Milagros, San Carlos, Santa Teresa, Santa Rosa de las Monjas, etc.
Este tipo de iglesia limeña se extendió hasta otras poblaciones de la
costa influenciadas por la capital, como Huaura, Ica, Nazca, Pisco,
donde se repiten las mismas formas analizadas.
Las plantas de los templos siguieron el tipo tradicional, de una
o tres naves, con o sin crucero, pero sin crear nada nuevo en su
organización espacial. Un solo caso, el de la iglesita del Corazón
de Jesús o de las Huérfanas, nos muestra una curiosa planta elíptica,
aun cuando exteriormente no se traduce en curvas, pues está inscripta
dentro del volumen cúbico tan grato a los españoles. Otra excepción
notable es el claustro circular del Colegio de Santo Tomás, recons-
truido después del terremoto de 1746. Esta vuelta o retroceso, en
pleno siglo xvm, al patio redondo tan grato a los arquitectos rena-
centistas, sólo puede explicarse por el fuerte influjo que ejerció en
España el palacio de Carlos V en Granada, obra del arquitecto
Pedro Machuca que se había educado en Italia.
La última etapa del barroco en Lima sufrió un afrancesamiento
muy curioso, consecuencia indudable del advenimiento al trono de
España de un Borbón, nieto de Luis XIV, que pasó a gobernar con
el título de Felipe V. La corte se convirtió a las modas y costumbres
versallescas, repercutiendo esto en todos los aspectos de la vida pala-
tina, desde la vestimenta hasta la arquitectura. Las colonias no
quedaron ajenas a este afrancesamiento, llevado por las propias auto-
ridades, como en el caso del Perú donde el Virrey Manuel Amat y
Junient hizo gala de sus costumbres y refinamientos franceses. Lögica-
mente esta influencia se hizo mucho más fuerte en Lima que en el
resto del Virreinato, por ser esa ciudad la capital y sede de las
autoridades. En la arquitectura, el galicismo se observa en un ablan-
damiento de las formas, en el uso de las curvas y contracurvas caracte-
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 87

risticas de lo borbónico, en el despliegue de ornamentación de tipo

rococó, especialmente en los altares. Los retablos y el mobiliario en
general tuvieron un acentuado carácter francés, mezclado con el ba-
rroco colonial, dando lugar a curiosas hibridaciones. Tal vez el ejemplo
más extraño sea el altar mayor de San Sebastián, donde aparecen
unas pilastras que en mitad del fuste simulan abrirse o reventar para
mostrar sus entrañas en forma de una enorme flor roja. Como el
conjunto del altar es blanco y oro, esta oposición de colores combi-
nada con las curvas y la rocalla producen el más original efecto. Otro
interesantísimo ejemplo de galicismo arquitectónico es el de la iglesia
del Santo Cristo de los Milagros o Nazarenas, construida en 1766-
1771, según parece con planos del propio Virrey Amat, que era
ingeniero militar y arquitecto aficionado.
Todas estas características que hemos citado al hablar de la arqui-
tectura religiosa se pueden aplicar a las casas de Lima. El sistema
de la “quincha”, los patios con arquerías polilobuladas, los zócalos de
azulejos, los fastuosos artesonados, las portadas que van desde el
manierismo postrenacentista hasta el rococó, todo ello se repite en las
grandes casonas de los siglos xvu y xvi. La escalera fue un motivo
al que se le dio especial importancia; cuando la casa había sido
construida desde un principio con piso alto, la escalera iba encerrada
en una amplia caja, a veces iluminada por una pequeña cúpula.
Cuando en cambio la casa fue originariamente de un solo piso y
luego se le agregaron altos, la escalera se hacía en el patio, al aire
libre, adosada a uno de los costados, encerrada en una especie de
Jaula de madera.
Un motivo infaltable en las fachadas de las casas limeñas fue
el balcón saliente y cerrado con celosías, llamado “de cajón”, muy
parecido a los “mucharabis” que se ven en Oriente. Dada la gran
cantidad de obreros y soldados moriscos que hubo en Lima desde
los primeros días de la conquista, no es de extrañar que esta curiosa
solución tuviese un origen oriental, aun cuando algunos investigado-
res sostienen que proviene de las islas Canarias, donde también se
usaron esos balcones. Digamos de paso que este presunto orienta-
lismo se asocia con la costumbre que tuvieron las mujeres de Lima
—las famosas “tapadas”— de salir a la calle con un velo que les
cubría diagonalmente la mitad del rostro, dejando sólo un ojo des-
“cubierto. ;
Aun cuando Lima ha perdido ya su caracter colonial por el avance
de la urbe moderna, conserva algunas casas tipicas, entre las cuales la
mas hermosa es la que fue de don José de Tagle Bracho y Pérez
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A

de la Riva, más conocida por palacio de Torre-Tagle, hoy sede del

Ministerio de Relaciones Exteriores. Su fachada tiene la clásica por-
tada limeña con los consabidos frontis quebrados y dos grandes balco-
nes de “cajón” en el piso alto, primorosamente labrados. El patio
principal tiene en el piso bajo arquerías en tres lados, abriéndose
la entrada a la escalera en el cuarto lado; en el piso alto las arquerías

Palacio de Torre-Tagle; Lima, Perú.

aparecen en los cuatro lados. Nuevamente las arquerías ofrecen aquí

ejemplo de esa alternancia de arcos de mayor y menor diámetro, pero
en este caso con mucha mayor complicación de formas conopiales y
polilobuladas, en las que el influjo mudéjar es evidente. De tal modo,
esta alternancia de arcos que produce tan hermoso efecto parecería
haberse originado en San Agustín de Quito, apareciendo luego en
“La Merced de Lima con mayor complicación en el perfil de los arcos,
para terminar en el palacio de Torre-Tagle con una violencia de cur-
vas donde lo barroco se asocia a lo musulmán en una feliz mezcla.
Todos los detalles de esta hermosa casa denotan el lujo y cuidado que
se puso en su ejecución: piedra de Panamá para las portadas, madera
de cocobolo de Guayaquil para las columnas y balaustradas, cedro de
Costa Rica para los artesonados de los techos, y azulejos sevillanos
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 89

en los zócalos y en toda la caja de escalera. Estos últimos llevan la

firma del autor: “Bareto me hizo año de 1735.”
Al norte de Lima las ciudades de Trujillo, Ayacucho y Cajamarca
conservan muchos edificios. valiosos de la época colonial, pero para
no hacer demasiado extensa esta reseĥa, nos concretaremos al estu-
dio de otras dos ciudades peruanas que concentran los monumentos
mas tipicos de la ĉpoca que estamos estudiando: Cuzco y Arequipa.
La que fuera capital del imperio de los inkas es una ciudad dual,
en la que claramente se ven los restos de la ciudad indigena, y encima
de ella la española, superpuesta a manera de simbolo de la conquista.
La toma del Cuzco, defendida por millares de indios, por un puñado
de españoles, es tal vez la proeza más grande de toda la epopeya
americana. Todavía hoy no podemos comprender cómo esos pocos
soldados pudieron arrancar de cuajo la cabeza de un imperio formi-
dable, arrasar sus fortalezas, templos y palacios, y levantar con la
piedra de los edificios demolidos una nueva ciudad sobre los cimientos
y muros de la anterior. El terror que debieron inspirar a los indígenas
las armas de fuego y los caballos, la circunstancia de hallarse el impe-
rio dividido por una lucha civil entre los príncipes hermanos Huáscar
y Atahualpa, o la traicionera captura de este último por los espa-
ñoles, si bien son factores importantes, no bastan a explicar el mila-
gro de la toma del Cuzco. Han de haber existido causas más impon-
derables y difíciles de explicar: no hubo choque sino el retraimiento
de uno ante el otro, el desencuentro de dos fuerzas situadas en planos
distintos. En el español se compendiaban el “auri sacra fames” con
la ambición imperativa de su Dios y su Rey; en el indio sólo cabía la
voluntad gregaria de la tribu contenida por la realidad inmediata
de la naturaleza que le rodeaba. El indio era simplemente objetivo,
el conquistador era imaginativo; uno sólo atinaba a representar con
fidelidad minuciosa el cóndor o la kantukta en sus piedras y tejidos;
el otro acrecía diariamente una voluntad dimensionada para el mila-
gro de todo lo nuevo. Esta es la verdadera causa del dominio hispano,
la impotencia imaginativa del indígena para concebir a ese ser sobre-
natural, para comprender lo que estaba viendo. No fueron los estam-
pidos de los arcabuces sino la sensación de un hombre que manejaba
el rayo a su arbitrio lo que no pudo captar el indio. Cada acto de
arrojo o de bestialidad era un hecho que no cabía en su mentalidad;
“seres que habían vivido durante siglos en una objetivación simple
y natural no podían de inmediato afrontar a superhombres cuya
voluntad se traducía en actos que eran una continua parábola. En la
imaginación del indígena no había lugar para lo extraordinario, en
90 MARIO J. BUSCHIAZZO
x

tanto que el español venia preparado para todo lo maravilloso e

inconcebible. Y por eso no hubo victoria ni derrota: hubo super-
posición.
Esta superposición se manifiesta objetivamente en toda la ciudad:
abajo la piedra de los Andes, arriba el ladrillo y el muro encalado
de sabor andaluz; los cimientos inkaikos soportando el palacio del
conquistador; la cruz aplastando la serpiente o el puma de la idola-
tría autóctona. Pero suponer que la conquista fue un simple episodio
de ampliación geográfica o de traslación cultural hacia el occidente es
deformar la perspectiva histórica, es apreciar los nuevos siglos de vida
americana con un criterio estrictamente europeo, extraño a la realidad
acaecida. Si del encuentro de dos culturas diametralmente opuestas
resultó una superposición en que lo hispano fue dominante sobre
lo aborigen, no lo fue de modo tan absoluto que el invasor no su-
friera merma en su integridad moral y psicológica. No hablo del
español que vino de tránsito a llenar sus arcones para volverse a su
tierra a gozar del oro arrancado a los indígenas, ni tampoco del que
con saña iconoclasta destruyó los ídolos bárbaros para imponer un
Dios que los indios temían pero no-comprendían, creyendo ingenua-
mente destruir así el nervio racial inkaiko; hablo del español que
vino con amor hasta la india y se mestizó en la prole, del que se
ligó a la tierra aplastado por el influjo telúrico de los Andes, del que
después de la tragedia violenta de la conquista hundió sus raíces
afectivas en el ambiente. El invasor se hizo sedentario, debió acomo-
dar su sentido plástico a la realidad existente, debió aceptar el trazado
sinuoso de la calleja indígena y las andenerías que salvaban sabia-
mente los fuertes desniveles del terreno, y al plantar su palacio sobre
los cimientos inkaikos como una afirmación de triunfo y propiedad,
enraizó sin darse cuenta su arquitectura al ambiente hosco y ceĥudo
de la montaña americana que lo rodeaba.
Este proceso de mestización, de imbricación arquitectónica en que
lo indígena fue adentrándose en lo español alcanzó su culminación
en el siglo xvu, especialmente en las poblaciones que se extienden
desde el Cuzco hasta Bolivia. En la capital de los inkas esa fusión
fue todavía tímida, predominando más bien el carácter español, pero
a partir de Arequipa la tónica indígena fue haciéndose más fuerte,
hasta crear verdaderas formas hispano-indígenas de indudable valor
artístico americano.
El monumento capital del Cuzco es su catedral; fue iniciada en
1582 por el tantas veces citado Francisco Becerra, quien modificó
los primeros planos que hiciera, reemplazándolos por otros en 1598,
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA ot

para darle la estructura que en definitiva mantuvo hasta nuestros

dias. A la muerte de Becerra le sucedieron los alarifes Bartolomé
Carrión (a quien citamos anteriormente por su actuación en la cate-
dral de Tunja), Miguel Gutiérrez Sencio (autor también del segundo
claustro de La Merced del Cuzco), y Antonio de la Coba. Final-
mente, en 1654 quedaron terminadas las obras.
Aun cuando hay muchas probabilidades de que los arquitectos
citados hayan cambiado algo del proyecto de Becerra, especialmente
la forma de los arcos y las bóvedas, no hay dudas de que la planta
es la misma que proyectara el arquitecto trujillano, pues repite casi
fielmente la planta de la de Lima, que sabemos que fue obra suya.
Tres grandes naves, más dos naves laterales de profundas capillas,
con un crucero sin cúpula colocado casi en el centro del templo,
y todo el conjunto encerrado en la figura de un rectángulo, consti-
tuyen una vez más la clásica definición del tipo de catedral española
que arranca de la de Sevilla y se perfecciona en la de Jaén. Tanto
en la del Cuzco como en la de Lima todas las bóvedas rematan
a igual altura, dándonos así el tipo perfecto de “hallenkirchen” o
iglesia-salön, en donde domina la sensación de espacio interior ancho
- y uniforme. La vista se siente atraída en latitud, más que en altura o
en profundidad, a diferencia de lo que sucede en las catedrales
góticas francesas. Contribuye a este desplazamiento lateral de la vi-
sión el choque con el coro, que está colocado a la entrada, como
en las viejas catedrales españolas: “iglesia dentro de la iglesia” como
lo llamó Karl Justi. La catedral de Lima también tuvo su coro
cerrado y a la entrada, pero fue removido de allí y trasladado al
presbiterio hace pocos años.
Nuevamente se dan en esta catedral esas mezclas o superposiciones
estilísticas tan frecuentes en los monumentos americanos de la pri-
mera época. En tanto que la planta es la de la típica catedral rena-
centista española, las bóvedas son góticas, de crucería con nervaduras
muy complicadas, y la decoración de la fachada entra ya en el
barroco, aun cuando todavía tranquilo. Exteriormente impresiona
la reciedumbre y solidez de este templo, debida al gran ancho de su
fachada y a la pequeñez de sus torres. Probablemente éstas fueron
construidas después del temblor de 1650, que destruyó la mayoría
de los edificios cuzqueños; la catedral soportó bien las sacudidas,
gracias a sus bóvedas de nervadura y a la solidez de toda su cons-
trucción, pero aun así los que levantaron sus campanarios redujeron
todo lo posible su tamaño en previsión de futuros temblores. Y no
- estuvieron desacertados, pues muchos otros se sucedieron; el último
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GdHAZ Z 6

y más fuerte, en el año 1950, destruyó muchos monumentos, pero la

catedral quedó indemne una vez más. Adyacentes a la catedral y
comunicándose con ella están los templos del Triunfo y de Jesús
Maria, obras del siglo xvii, que contribuyen a acentuar esa sensación
de maciza amplitud que caracteriza a todo ese conjunto de edificios.
La catedral se encuentra situada en un ángulo de la gran plaza
mayor, enorme trapecio rodeado por casas del siglo xvr, con sus
soportales de arcos de medio punto sostenidos por finas columnas
de piedra. Esta plaza existía antes de la llegada de los españoles; de
ella partían los cuatro grandes caminos que iban a las cuatro regiones
que constituían el imperio inkaiko: Chincha al norte, Colla al sur,
Anti al este y Cunti al oeste, o sea, la montaña, la meseta, los bosques
y la costa. Los conquistadores prendieron fuego a las casas, que-
mándose los techos de paja y estructuras de madera, pero aprove-
charon los muros de piedra para adaptarlos a sus nuevas casas, a las
que antepusieron los portales que bordean la plaza dándole aspecto
tan español.
En otro costado de la plaza, formando ángulo recto con la cate-
dral, se encuentra el templo de la Compañía de Jesús, una de las
obras de arte más estupendas de toda la América por sus propor-
ciones y la perfección de sus tallas. Destruido el viejo templo por el
terremoto de 1650, fue recomenzado al año siguiente y terminado
totalmente en 17 años consecutivos de trabajos. Su arquitecto no tuvo
miedo a los temblores, dándole una elevación audaz. Su planta de
cruz latina con amplia nave única, está cubierta con bóvedas nerva-
das y cúpula en el crucero; tiene capillas laterales pero tan amplias
y poco profundas que en realidad se incorporan y unifican con el
espacio de la nave. El interior del templo luce sus piedras finamente
esculpidas; las pechinas de la cúpula, la cornisa que circunda todo
el perímetro, las finas nervaduras de las bóvedas, las pilastras adosa-
das a los muros, todo ha sido delicadamente cincelado en un verda-
dero alarde de técnica lapidaria. El retablo mayor y los altares late-
rales, de cedro dorado, agregan una nota de esplendor con la talla
de su barroco lujurioso y exuberante.
La fachada de la Compañía es la obra más importante y represen-
tativa del barroco cuzqueño. La audacia del arquitecto hizo que le
diera doble altura que ancho, a diferencia de la vecina catedral,
tan aferrada al suelo. Es cierto que, repitiendo la fórmula que vimos
en Lima, apretó el hastial entre las dos gruesas torres de modo de
trabar bien todo el conjunto como para resistir los temblores, pero
su audacia pagó las consecuencias en 1950, en que sufrió terribles
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 93

'destrozos. La cornisa que corona el hastial es al mismo tiempo la

que forma la base del último cuerpo de las torres, acentuando así
la sensacion de trabazén y unidad. Todas las galas del barroco se
despliegan en esta estupenda fachada, en la que se amontonan frontis
curvos, columnas con su tercio inferior labrado, hornacinas, volutas,
hojarasca, roleos y cuanto elemento decorativo creó la imaginación
barroca, con una perfección de talla pocas veces igualada. Es uno
de los casos más evidentes de retablo de piedra traído al exterior para
hacer de fachada. Esto queda corroborado con el reciente hallazgo
de un documento que prueba que el autor de la monumental fachada
fue Diego Martínez de Oviedo, que había trabajado antes como
“retablero”. En cuanto al templo en sí, se atribuye a un arquitecto
jesuita flamenco, Juan Bautista Gill o Gilles, que al pasar al Cuzco
españolizó su apellido firmando Egidiano.
El Colegio de los Jena La al templo, tiene su fachada
totalmente recubierta de “picos”? o puntas de diamante, motivo muy
grato a los espaĥoles. Es cierto que ya los arquitectos renacentistas
lo usaron en Italia, como por ejemplo en el palacio de los Diaman-
tes de Ferrara o en el Palacio Ducal de Urbino, pero los espaŭoles le
dieron una fuerza, una reciedumbre que alcanzó características casi
propias, muy distintas de la finura italiana. Por ejemplo, ya en Napoles
lo hicieron asi en el antiguo palacio Sanseverino (mas tarde trans-
formado en iglesia del Jesús), culminando en la Casa de los’ Picos
de Segovia, el ejemplo mas notable de este sistema de decoración
casi agresiva. Pero lo mas interesante de la fachada del Colegio de la
Compaĥia en el Cuzco es que en las enjutas del arco de la puerta
aparecen dos figuras rarisimas, como de momias con las fajas o
vendas que usaban los indios para amortajar a los cadaveres. El
valor de estas esculturas radica en que es uno de los primeros detalles
de esa penetracion artistica indigena, que aumenta a medida que
nos alejamos del Cuzco, hasta alcanzar su plenitud en la zona vecina
al lago Titikaka, la meseta del Collao, situada a cuatro mil metros de
altura sobre el nivel del mar.

Los edificios religiosos del Cuzco son tantos que hacer su estu-
dio llevaría muchísimo espacio, por lo que me concretarĉ a descri-
bir algunos aspectos sobresalientes de los principales, entre los que
cabe citar a San Francisco, Santo Domingo, La Merced, San Se-
bastian, San Pedro, Las Nazarenas, Santa Clara y los palacios del
Marquĉs de Buenavista, del Almirante, de los Cuatro Bustos, del
Inca Garcilaso, y del Marquĉs de Casa-Xara.
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San Francisco es uno de los mas viejos templos, comenzado poco

antes del terremoto de 1650 y concluido dos afios después. Arqui-
tectónicamente ofrece el interés de tener un narthex profundo, to-
davia de tradicién medieval, que ocupa gran parte del espacio deba-
jo del coro. Ademas, su torre, aun cuando muy sencilla, con cupulin
semiesférico y los cuatro perillones angulares, anuncia timidamente
las formas que luego, desarrolladas, harian escuela y crearian un tipo
especial de torre cuzqueĥa. El claustro mayor es hermoso, de dos
plantas, con arcos de medio punto cargando sobre finas columnas
cuyos capiteles son netamente renacentistas. Tiene un detalle mu-
déjar que luego se repitió mucho en todo el Cuzco, consistente en
un recuadro saliente dentro del cual se inscribe el arco. Estas ar-
querias son de ladrillo revocado, pintado con cal blanca, lo que
forma violento contraste con las columnas y capiteles de piedra, a la
manera andaluza. El piso del claustro alto esta soportado por vigas
y viguetas formando casetones pintados con cabezas de angeles y
flores que muestran la tosquedad de la mano indigena que alli
intervino.
La iglesia de La Merced tiene en su fachada, sobre la puerta de
entrada, un arco que comunica con el coro alto, desde el cual se
oficiaba misa a los indios que hacian su mercado en la plazuela frente
a la iglesia. Como ademas de constar esto documentalmente se con-
serva “in situ” el altar asi como la reja de madera con que se cierra
ese arco cuando no se oficia misa, no hay dudas de que se trata
de un caso de capilla abierta como las que vimos en Mĉxico. El
claustro principal de los mercedarios es el más suntuoso del Cuzco
por las tallas finisimas que tiene; todos los paramentos y arcos estan
cubiertos de almohadillados, y las columnas con estrías y escamas
que recuerdan la técnica seguida por los tallistas de altares. Es evi-
dente la influencia de los retableros y entalladores en la arquitectura
cuzqueña, que terminó por ser una trasposición de formas maderiles
llevadas a la piedra. Las dos escaleras que llevan al piso alto son
monumentales, una de rampa única que al llegar al rellano se bifurca
y la otra doble, que se unifica del rellano para arriba. Acerca del
autor de este claustro nada se sabe, y la fecha debe situarse en la
segunda mitad del siglo xvii.
Caso interesantísimo es el del templo y convento de Santo Domin-
go porque fue construido deliberadamente sobre las ruinas del Cori-
cancha, el principal santuario de los inkas. De éste sólo se conservan
algunos locales, que sabemos que fueron santuarios dedicados a la
luna y estrellas, englobados dentro de la construcción española, y
Í
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 95
SY

el muro curvo donde se exponian las momias de los doce grandes

inkas y el enorme disco de oro que simbolizaba al sol. El templo fue
construido de tal modo que el presbiterio quedase exactamente encima
de esta parte del santuario inkaiko, con evidente intención y simbo-
lismo, significando asi el dominio de la cruz sobre el paganismo
indigena.
e a

Es “Murer dekanto.
E . vd .
EEEREN d y sente
e

Convento de Santo Domingo; Cuzco, Pert.

A espaldas del ábside, o sea sobre ese muro curvo del Coricancha
que hemos citado, se encuentra una curiosa arqueria triple, soportada
por columnas salomónicas. Como esta pequeña logia se comunica
con el presbiterio por una puerta situada detras del altar mayor,
y da frente a la plazuela que hay delante del muro inkaiko, cabe
sospechar que se trata tambiĉn de otra capilla abierta, aunque no
tenemos la misma seguridad que en el caso de La Merced. El hecho
de tener columnas salomónicas está indicando además que se trata-
ria de un agregado de fines del siglo xvi o comienzos del xvim por
lo menos, en una ĉpoca en que ya no se justificaban esas capillas
abiertas, por lo cual caben ciertas dudas acerca de si fue o no tal
cosa.
96 MARIO J. BUSCHIAZZO.
*

Digamos de paso que, en momentos de escribir este estudio, me

llega la primicia del descubrimiento de una iglesia con atrio fuerte-
mente fortificado en La Laguna, población del altiplano que quedaba
cerca de la frontera de los indios chiriguanos, muy belicosos. Como
aun no ha sido bien explorada toda esa zona, no sería difícil que se
descubriesen otras iglesias fortificadas, con lo cual tendríamos en
esta parte de América las mismas creaciones que hemos visto en
México, aun cuando mucho menos importantes y numerosas.
Volviendo al templo de Santo Domingo, diremos que su torre
es el más hermoso ejemplo de ese tipo cuzqueño que tanto se repitió
en la ciudad, y uno de los casos más evidentes de la influencia de la
técnica de la madera llevada a la piedra. Sobre un enorme y pesado
basamento se eleva el último cubo de la torre, con dos arquerías
por cada lado, flanqueadas por columnas estriadas muy decoradas,
y como remate un cupulin semiesférico con cuatro pequeñas torre-
cillas redondas en los ángulos y otros cuatro pináculos cuadrados
en los puntos intermedios. Esta fórmula se repitió en casi todos los
templos de la zona, especialmente en las torres de la Compañía,
donde se agregó un tambor o segundo cubo, y se reemplazaron las
arquerías por un enorme óculo ovalado.
Lamentablemente cuando los españoles se apoderaron del Cuzco
destruyeron gran parte de la ciudad, especialmente templos y palacios
de los emperadores inkas, para levantar en el mismo sitio y con las
piedras de su demolición sus propios edificios. Ni siquiera se salvó
la formidable fortaleza de Sacsahuamán, colocada sobre una .mon-
taña que domina la ciudad y a cierta distancia de ella, pues muchos
de sus bloques se llevaron desde allí para los nuevos templos. Lo
que hoy vemos de Sacsahuamán es sólo un resto del grandioso
conjunto. Pero esta destrucción no fue tan total que no quedasen
infinidad de paredes inkaikas con sus sillares inconfundibles por la
perfección de su ajuste y pulimento; aprovechando esos muros levan-
taron sus casas los conquistadores, resultando así una curiosa super-
posición de lo español sobre lo indígena, pero sin fusionarse. Salvo
detalles aislados y escasos en que aparece algún aporte local, la
arquitectura civil del Cuzco es netamente española sobre cimentación
inkaika. ;
La arquitectura del renacimiento nos ha dejado en la antigua
capital indigena magnificos ejemplos. Las grandes casas seĥoriales
siguen el tipo castellano, de amplio patio con galerias en dos o tres
de sus lados y una gran escalera claustral. Todas esas galerias estan
formadas por arcos de medio punto, inscriptas dentro de un cuadrado
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 97

a la manera mudéjar, soportados por columnas de capitel renacen-

tista, similares a los de los claustros de los conventos que hemos
descripto. En las enjutas de los arcos aparecen medallones con escul-
turas de cabezas de guerreros y otros motivos gratos al renacimiento.
Pero al mismo tiempo, como resabios medievales, las bases de estas
columnas suelen tener cuatro hojas o grifos reforzando la transición
del toro al dado, detalles que también aparecen en los claustros de
San Francisco y Santo Domingo.
La mayoría de los palacios cuzqueños conservan portadas del siglo
xVI, muchas de ellas magníficas y casi todas en purisimo estilo rena-
cimiento español, tan bellas como las de Toledo, Ávila, Ecija, Car-
mona o cualquier otra ciudad hispana. En cambio, no abundan
tanto las fachadas barrocas, lo que hace suponer que se levantaron
tantas casas en seguida de la conquista que fueron suficientes para
los siglos posteriores.
Entre esas portadas platerescas sobresale la de la casa llamada
del Almirante, con finísimas columnas corintias, decoraciones delica-
damente esculpidas en las jambas y dintel, y un gran escudo coronado
por un yelmo con plumas como remate del conjunto. Esta misma
casa tiene un balcón de esquina en el piso alto, en el que el pilar de
ángulo está constituido por una cariátide, igual a los balcones que
tanto abundan en Trujillo y otras ciudades de Extremadura, España.
La escalera de la Casa del Almirante tiene un gran león esculpido
en el arranque de la baranda; en los arcos del patio aparecen los
típicos medallones con guerreros; en suma, toda una serie de galas
renacentistas que hacen de este palacio una obra europea trasplantada
a América, sin el menor influjo local. Lo mismo puede decirse de la
“Casa de los cuatro bustos”, con una estupenda portada plateresca
en cuyo friso están esculpidos unos caballeros con golilla y sombrero
de plumas a usanza de la época de Felipe 11, o la “Casa de las
arpías”, u otra hoy transformada en cine, donde el arco de la puerta
está flanqueado por un atlante y una cariátide. El tema de los tela-
mones o atlantes que se transforman en motivos vegetales en la parte
inferior del cuerpo fuc muy usado por los escultores del Cuzco.
Claro está que al lado de este purismo europeo aparecen muchos
elementos indígenas, grandes trozos de muros, o antiguas puertas
inkaikas de forma trapezoidal, a las que se les agregó algún escudo
español para adaptarlas a su nuevo uso. Pero se trata siempre de
una superposición de dos culturas distintas, de dos modos diversos
de ver, de una yuxtaposición divorciada. En ningún caso vemos la
interpenetracion de lo indigena con lo español en forma armónica
98 MARIO J. BUSCHIAZZO

y voluntariamente buscada. La fuerza hispana fue dominante y

absorbente en el Cuzco, no dando oportunidad a que lo indigena
se manifestara. Es necesario alejarse de esa ciudad para comenzar
a hallar los primeros casos de fusión, como por ejemplo en la ermita
de Oropesa, sobre cuyo arco de entrada estan esculpidos dos angeles
que parecen caciques indios con su faldellin de los dias de fiesta, la
espada desenvainada® en actitud de danzar.
Sin embargo, aun cuando en su aspecto general la arquitectura
cuzqueña es netamente hispana, no puede negarse que algunos deta-
lles originados en las tallas de madera y traspuestos luego a las facha-
das, así como el color rojo oscuro de la piedra andesita, le dieron cierta
tonalidad local. Por otra parte, las torres cuzqueĥas, las fachadas
como altares de piedra, y las proporciones macizas y pesadas de los
edificios, han contribuido a dar cierto carácter al barroco cuzqueño,
que permiten clasificarlo como una variedad local, regional, dentro
del barroco español.
Si bien lo americano no llegó a aflorar visiblemente, sabemos que,
intervinieron artistas indígenas, no sólo como peones sino como
arquitectos, aunque doblegados por la fuerza del arte hispano. Así,
conocemos los nombres de Juan Tomás Tuyru Tupac, extraordinario
escultor y arquitecto, a quien se debe la iglesia de San Pedro, y el
de Manuel Sahuaraura, que hizo en 1664 la torre derecha de San
Sebastián, copiada fielmente en 1799 al hacerse la otra torre. En Las
Nazarenas nos encontramos con un caso de aprovechamiento de
los muros inkaikos, pues la portada del convento es netamente pre-
colombina, aunque en el enorme dintel se haya esculpido después
un escudo español y se haya colocado encima una espadaña andaluza.
Pero lo evidente es que, pese a estas intervenciones indígenas, la
arquitectura del Cuzco forma tan solo una escuela regional, una
variante provinciana dentro del gran cuadro del barroco español,
sin llegar todavía a las formas de fusión hispano-indigena que vere-
mos a medida que nos alejamos de ese centro. Parecería que en el
Cuzco el influjo español fue tan dominante y absoluto que hizo
necesario el alejamiento para que esa presión aflojara y cediera
paso a los factores indígenas, que en zonas alejadas llegó casi a
invertir los papeles sobreponiéndose y dominando a lo hispano.
El tercero de los grandes centros artísticos del Virreinato del Perú,
y el que más nos interesa en nuestra búsqueda de los valores ameri-
canos, es Arequipa. Ubicada en una zona de transición entre las
dunas arenosas del Pacífico y la desolada altiplanicie del Collao,
Arequipa se convirtió pronto en un crisol donde se fundieron los
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 99

‘elementos espafioles con los indigenas, para dar lugar al absoluto

predominio del mestizo. Los cuatro horizontes vitales del Perŭ, el
“chincha” el “kolla”, el “anti” y el “cunti”, se volcaron en esta hoya
para mezclarse con la recia. levadura del español, originando un pue-
blo neoindio, un pueblo distinto de los otros de la colonización. La
fuerza del ambiente plasmó los diversos elementos aportados de los
cuatro confines, Así como la campiña resultó la conjugación del Ande
gigantesco con la planicie costera, el indio de la behetría y el español
de las hazañas legendarias se transformaron en el levantisco cau-
dillo de torcidas ambiciones, forma de absorción recíproca subrayada
por el denominador común de la fuerte tierra arequipeña.
Pero donde resulta más visible esta fusión es en su arquitectura,
sin duda la más original de toda esta parte de la América colonial.
La lava del vecino volcán Misti facilitó a los artistas una piedra
porosa, liviana, de relumbrante blancura, con la que se levantaron
infinidad de templos y casonas en un estilo definidamente arequi-
peño, separado de cuantos hay en el resto del continente. La facilidad
de labra de esta piedra permitió a los artífices coloniales desarrollar
sin trabas todas las fantasías imaginables en un derroche de esculturas
que cubren íntegramente las fachadas, a manera de enredadera que
trepara por ellas. Indudablemente esta forma de ornamentar los
edificios, abrumando los elementos sustanciales de la arquitectura
bajo un torrente decorativo, tiene origen español y alcanza grado
superlativo en México. Más en Arequipa, la cantidad de motivos
regionales utilizados como fuente inspiradora es tan grande que jus-
tifica nuestra clasificación, máxime si se tienen en cuenta ciertas
creaciones de su arquitectura civil a que nos referiremos luego.
El problema de los temblores fue solucionado en esta región de
modo totalmente opuesto al que vimos en Lima. Los muros se hicie-
ron gruesísimos, con grandes contrafuertes exteriores terminados en
forma escalonada en la parte superior. Tanto las casas como los tem-
plos se cubrieron con gruesas bóvedas de cañón; las cúpulas se hicie-
ron muy bajas, embutidas hasta una tercera parte de su altura dentro
de un tambor cuadrado reforzado con pesadas torrecillas en los
ángulos. En las casas, para contrarrestar el empuje que producían
esas pesadas bóvedas, se sobreelevaron los muros sobre los cuales
recaían esos esfuerzos, originándose altas fachadas sin cornisa, con
ventanas pequeñas; esto obligó a buscar una solución decorativa
que disimulase ese elevado muro, colocando un recuadro esculpido
arriba de cada ventana —algo así como una segunda ventana ciega
que cortaba de tanto en tanto la vastedad muraria—, La evacuación
100 “MARIO J. BUSCHIÄZZO
:!: — . EES SIG LL,

La Ventana Arequipeña.

de las aguas de lluvia se hizo por gárgolas, que en muchos casos se

estilizaron en forma de cabezas de puma —el león americano—,
dando lugar a una interesante hibridación de un motivo autóctono
con un sistema europeo.
A la inversa de lo que sucedió en el Cuzco, nada ha quedado en
Arequipa del siglo xvi, desarrollándose toda su arquitectura dentro
del barroco, tan propicio a la fantasia desbocada del indio o del
mestizo. Uno de los jalones iniciales de este desenfrenado decorati-
vismo lo encontramos en la iglesia de la Compañía. Comenzada en
1590 bajo la dirección del Hermano Diego Felipe, se cerraron sus
bóvedas en 1660. La portada lateral, concluida en 1654 por el maestro
cantero Simón de Barrientos es todavía un excelente ejemplar de
arquitectura arequipeña anterior al desarrollo del estilo “mestizo”,
como se ha dado en llamar a toda esa escuela creada en el siglo xvii
en Arequipa y la vasta región sujeta a su influencia. El arco de la
puerta está bordeado de casetones, las columnas corintias están deco-
radas en su tercio inferior con profundos zig-zags, un frontón muy
abierto y alto encierra una tosca escultura del apóstol Santiago
matamoros, y sobre el arco aparecen dos sirenas con alas de ángeles,
tema mitológico transformado en simbolismo cristiano que veremos
desarrollarse más adelante con fuerte acento indígena en otras igle-
sias del Collao.
- La fachada principal, concluida en 1698, es una de las creaciones
más espléndidas del barroco peruano y punto de partida de todo un
sistema o estilo mestizo de decoración que se extendió hasta el norte
argentino. Aun cuando el esquema de esta fachada nada tenga de
original —una portada de medio punto flanqueada por cuatro pares
de columnas, un nicho con ventana arriba con dos pares de columnas
a los lados, y un frontón ondulado formando el tercer cuerpo alto—, lo
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA ĈOLONIAL EN IBEROAMERICA 161

‘interesante es el sistema de decoración que la cubre integramente,

como si el artista poseido del “horror vacui” se hubiese propuesto no
dejar un solo centimetro cuadrado sin esculpir. Es como si una enorme
enredadera se hubiese adherido al muro, o como si se hubiese apli-
cado una descomunal puntilla o encaje contra él. Los artistas indi-
genas no trataron el relieve como lo hicieron los clasicos o los del
renacimiento, sino mas bien en la forma antinaturalista de los bizan-
tinos y de los primitivos en general, practicando profundas incisiones
alrededor del contorno de las figuras, con aristas ligeramente redon-
deadas, para que el sol produjese fuertes efectos de claroscuro. En
algunos casos llegaron a dar coloración oscura al fondo, a fin de
hacer resaltar mas los primeros planos; este acentuado contraste
_y la vibración que imprimian a todo el campo escultórico recuerda
mucho las tallas coptas y sirias protocristianas. Una caracteristica
dominante de la escultura mestiza es la falta de redondez. Es como
si se hubiese tallado en un material blando y luego se le hubiese
pasado encima un rasero para aplanar el conjunto. Indudablemente
debe vincularse esto con la bidimensionalidad de la visión indigena,
incapaz de concebir y representar la tercera dimension. Esto mismo
se ve muy claramente en las pinturas de los artistas indios o mestizos,
carentes de perspectiva y con aplastamiento de las figuras contra el
fondo. En el Cuzco se desarrolló una escuela regional de pintores
indigenas, caracterizada por su bidimensionalidad y por el uso abun-
dante del oro para adornar los fondos, trajes y elementos accesorios
de la composicion, tal como lo hacian los bizantinos.
Los motivos utilizados en esa fachada del templo de la Compaĥia
abarcan la más extensa gama, desde el águila bicéfala del escudo
de los Austrias hasta los mascarones de reminiscencia clásica, mezcla-
dos con mazorcas de maíz, pájaros, trenzas, cabecitas de indígenas,
y Otros temas de evidente inspiración local, y hasta algunos de la
mitología inkaika, como el gato-tigre miriápodo, animal fantástico
que según los indios habitaba en las riberas del lago Titikaka.
Los restantes templos de Arequipa desarrollaron características
parecidas, pues aun cuando algunos sean anteriores o contemporá-
neos de la Compañía, como La Merced (1657), Santa Catalina
(1662-1674), o Santo Domingo (1677), todos ellos sufrieron agre-
gados decorativos posteriores dentro del barroco mestizo, que hizo
furor en toda la región. Uno de los más vistosos en ese tipo de
decoración es el de San Agustín, donde se recurrió al sistema de pin-
tar el fondo para hacer resaltar los relieves.
Otro motivo decorativo típico de Arequipa es el coronamiento de
las portadas de las casas, consistente en un enorme frontis quebrado,
dentro de cuyo timpano la fantasía mestiza halló amplio campo para
sus esculturas. Desde la “kantukta” —flor péndula, sagrada para los
indios— la mazorca de maiz, la piĥa o las aves de la region, hasta
las inscripciones religiosas, todo sirvió de motivo ornamental. La casa
de los Gutiérrez de Cosio tiene la kantukta y el puma; en la de
Arrozpe se lee “Santus Deus Santus Fortys Myserere Novys Amen”
y en el patio, a manera de friso esculpido: “Esta casa se yso el año
de 1743 por Dyos le pydo al que vibyere en ella un Padre y un Ave.”
Otro detalle local fue dar a la clave del arco de las puertas el aspecto
de una ménsula, haciéndola avanzar hasta medio metro sobre el
plomo de la fachada.
Todas estas características que hemos mencionado vuelven a en-
contrarse en una serie de iglesias de las afueras de Arequipa, tales
como Caima (1786), Yanahuara (1750) y Paucarpata. Luego, esta
arquitectura mestiza se sigue extendiendo por el valle en dirección
a la meseta del Collao y al lago Titikaka, en cuyas riberas encontra-
remos gran cantidad de templos que repiten esas formas, tales como
San Pedro de Zepita (1765-1788), Santiago de Pomata (1763), Santa
Catalina de Juliaca (1774), Ilave, Acora, Chucuito, catedral de
Puno (1754-1757), San Juan de Juli y Santa Cruz de Juli. Al mismo
tiempo, a lo largo del valle del Vilcanota que desciende del Cuzco
hacia el lago, surgieron otros templos en donde el barroco cuzqueño
fue transformándose en estilo mestizo hasta llegar a encontrarse con
esa corriente arequipeña; los mejores son los de Asillo, Ayaviri y
Lampa.
Describir todos estos monumentos sería repetir lo dicho, pero dos
detalles merecen especial mención. El primero de ellos es la forma
de cobijar las portadas bajo un gran arco, a manera de hornacina
colosal, que parece la prolongación hacia el exterior de la bóveda
de cañón que cubre la nave. Este motivo monumental tiene sus raíces
en España, especialmente en la fachada que hizo Alonso Cano para la
catedral de Granada; algo parecido hizo Bramante en la iglesia de
Santa María de Abbiategrasso, cerca de Milán. Pero en América
alcanzó una monumentalidad notable, viéndose en casi todos los
templos del sur del Perú, como Pomata, Zepita, Juliaca, Vilque,
Lampa y Acora, para reaparecer más allá del lago, en Bolivia,
como por ejemplo Santo Domingo y San Pedro de La Paz, los
Betlemitas y San Lorenzo de Potosí, llegando finalmente hasta la
Argentina, como Casabindo en Jujuy, San Carlos de Cafayate en
Salta, y Candonga, en Córdoba.
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 103

El otro detalle de especial interés es el de las sirenas. Ya vimos

como en la portada lateral de la Compania de Arequipa aparecen
por primera vez, en 1654. A partir de entonces fueron repitiĉndose
con frecuencia, y siempre en las iglesias donde hubo mayor influencia
indigena. Incluso alcanzó hasta los alrededores del Cuzco, en el
pueblito de San Jerónimo, donde aparecen en el friso de una portada
de casa privada, sosteniendo un escudo con el cordero pascual en el
centro. Y aun vuelve a aparecer más lejos, en Santiago de Huamán,
al norte de Lima y sobre la costa.
Desconozco cuál pudiera ser el simbolismo cristiano que haya per-
mitido utilizar en las portadas de los templos esta hermosa creación
de la mitología griega, aun cuando algunos teólogos sostienen que
era la representación del conocimiento natural. En Europa, si no
frecuentemente, se la utilizó en diversas épocas, como por ejemplo
en el tímpano de Saint Michel du Puy. Pero lo curioso en estas
sirenas coloniales es el proceso de su indigenización: en lugar de
tañir la lira griega, en Huamán las vemos tocando la guitarra espa-
ñola, y luego, en todas las iglesias de la zona de influencia arequi-
peña, ya francamente americanizadas, tocan el “charango”, curioso
instrumento que aún usan los indios, parecido a una guitarra pequeña
o más bien al “ukelele” hawaiano, y que se construye con la capa-
razón del armadillo o “quirquincho”. En todas partes, por razones
de simetría, aparecen estas sirenas rasgueando las cuerdas una con
la mano derecha y la otra conla mano izquierda, en posición inversa.
Pero el alarife Simón de Asto, autor de la magnífica portada de la
catedral de Puno, en 1757, con criterio realista se atrevió a romper
con la rutina, esculpiendo a las dos sirenas reclinadas en el mismo
sentido y tocando ambas con la. mano derecha.
Esta densidad de detalles americanos que terminaron por avasallar
a lo español no se concretó a los valles que bajan del Cuzco y Are-
quipa al lago, sino que se extendió hacia el sureste, más allá del
Titikaka y en plena mescta, alcanzando hasta La Paz y Potosí. En
estas dos ciudades bolivianas es donde hallaremos los dos ejemplos
más notables, en que lo indígena domina a lo español. San Francisco
de La Paz, concluido en 1772, tiene en su fachada principal infini-
dad de relieves representando indígenas en cuclillas, caras de indios,
mazorcas de maíz, piñas, kantuktas, y unas aves de rapiña de la
región, llamadas “alkamaris”. Por supuesto, la estructura del templo
con sus tres naves, cruceros, cúpula y torres es la habitual, sin ninguna
innovación; lo americano es puramente epidérmico, parietal, pero
tan abundante y típico, tan abrumadoramente indígena en los temas

e
104. | MARIO J. BUSCHIAZZO
y

elegidos y en la técnica con que fueron realizados, tan bidimensio-

nales en su representación, que terminan por dar la tónica general
al templo hasta convertirse en algo netamente local.
Potosí es una de las ciudades donde hay mayor abundancia de
arquitectura mestiza. Entre los templos que encuadran dentro de este
decorativismo indígena podemos citar la torre-espadaña de la Com-
pañía (1700-1707), obra del arquitecto indio Sebastián de la Cruz,
San Francisco (1707-1714), Jerusalén (1702-1708), Santa Teresa
(1685), San Benito (1711-1727), y en la arquitectura civil la estu-
penda Casa de Moneda (1759-1773), el palacio más grande de la
América colonial, obra del arquitecto Salvador Villa, en cuya facha-
da aparece la más pintoresca y absurda interpretación de metopas
y triglifos deformadas por la imaginación del indio.
El caso más abrumadoramente mestizo es el de San Lorenzo de
Potosi, un templo de pequeñas dimensiones, de mediados del siglo xvi,
al cual se le agregó una nueva fachada en 1728-1744, según dicen
dos inscripciones grabadas en las torres, terminándose la portada
en 1775, de acuerdo a un plano que se conserva en un archivo de
Buenos Aires. Un enorme arco une a las dos torres, y debajo del
mismo se abriga la portada propiamente dicha. Está constituida por
la puerta de entrada, de medio punto, con dos columnas salomónicas
a los lados soportando un entablamento, y sobre éste un segundo
cuerpo, más pequeño, con un nicho y dos pequeñas columnillas a sus
costados. La arquivolta de la puerta recae sobre dos estatuas de
indias desnudas que soportan la imposta con la cabeza y las manos.
Las columnas salomónicas, sobre alto pedestal, reemplazan la parte
superior del fuste por estatuas de indias con sus polleras de días
de fiesta, las manos en las caderas, en actitud de danzar. En el nicho
superior hay un San Miguel toscamente esculpido, a la manera india.
Todo el entablamento está cubierto de esculturas, y en el muro de
fondo, llenando el espacio que queda entre la portada y el gran
arco que la cobija, hay infinidad de relieves representando dos sirenas `
tocando el “charango”, estrellas de todo tamaño, el sol y la luna.
La representación de los dos astros máximos fue muy frecuente en
América y se ha querido ver en ello una vinculación con las religio-
nes indígenas, que adoraron al sol y la luna. Pero es difícil afirmar
esto, por cuanto es sabido que dichos astros también tienen simbo-
lismo bíblico, desde que en el libro de Josué, 10,12-13, se habla del
sol y la luna como deteniendo su curso para ver el triunfo de los
israelitas en Gabaón.
Finalmente, uno de los aspectos más debatidos y aún no resueltos
 N Le x me = eae y 5 é
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 105

'en este notable florecimiento del estilo mestizo o hispano-indigena,

es la procedencia de la mayoría de sus motivos decorativos. En mayor
o menor cantidad, todos los templos que hemos mencionado mues-
tran como temas de sus ornatos elementos fitomorfos y zoomorfos.
Entre los primeros deben citarse las flores de kantukta, piñas, raci-
mos de uvas, mazorcas de maíz, papayas, chirimoyas, aguacates, y
entre los segundos alkamaris, colibries, chinchillas, pumas, monos
(como en San Juan de Juli) y tucanes de largo pico (como en Santo
Domingo de La Paz). Pero lo más curioso de esto es que en su gran
mayoría se trata de frutas o animales de clima tropical, totalmente
desconocidos en la meseta situada a 4.000 metros de altura, donde
no podrían vivir. Por lo tanto, esos temas ajenos a la región fueron
realizados por artistas provenientes de otros sitios, o bien por indios
del altiplano a quienes se suministraron los modelos. Recientemente
se ha creído hallar la solución de este enigma vinculando los templos
del sur del Perú y Bolivia con las misiones que los jesuitas tenían
en las zonas tropicales del Chaco y del Beni. Los jesuitas tuvieron un
centro importantísimo en Juli —donde hay tres templos de estilo
mestizo— y de allí dependían las diversas residencias que tenían en
las zonas del altiplano. Al mismo tiempo mantenían contacto con las
misiones de indios Moxos y Chiquitos que poseían en las fértiles
tierras bajas que quedan al este de la meseta del Collao. Nada de
extraño tiene, pues, que de ese contacto hubiesen surgido esos temas
tropicales totalmente ajenosal clima frío donde los encontramos
tan abundantemente utilizados.
La posibilidad de que los jesuitas llevasen artistas indios de sus
misiones de Moxos y Chiquitos para trabajar en el altiplano queda
descartada porque los indios del trópico hubiesen muerto rápidamente
en esa inhospitalaria altura, y además porque en las misiones tropi-
cales construían todo en madera e ignoraban la talla de la piedra.
Pero, en cambio, es muy probable que hayan servido de modelo la
infinidad de objetos que esos indios trabajaban en la durísima madera
de “cocobolo”: bancos, mesas, cajas, costureros, mates, cigarreras,
cofres, etc. Los mismos motivos que vemos en los templos de Puno,
Juli, Pomata, etc., son los que aparecen en esos objetos transporta-
bles que hacían los indígenas de las misiones, y que muy bien pudie- .
ron servir para inspiración de los artistas de la meseta, donde los
temas locales son escasísimos. Además, la durísima madera en que
eran tallados obligaba a los artesanos a trabajar en forma angulosa,
seca, profundizando las incisiones para acentuar el claroscuro, todo
lo cual contribuye a hacer resaltar ese notable parecido. Los objetos
106 [ARIO J. BUSCHIAZZO

confeccionados por los indios de las misiones eran facilmente trans-

portables; en los museos y colecciones de Buenos Aires hay infinidad
de ellos, y nos ha sido muy fácil señalar en paralelo temas idénticos
tallados en “cocobolo”, reproducidos y ampliados luego en la piedra
de los templos mestizos. )
Junto a estos temas de inspiración naturalista, hay otros que se los
puede vincular directamente con las obras de arte prehispanicas. Por
ejemplo, las figuras de mujer con pollerines de hojas y senos colgantes,
tocadas con penachos de plumas, tienen su origen en un relieve de
Chavin de Huántar. La frecuencia con que aparecen el sol y la luna
con rostro humano, aun cuando ya hemos dicho que son simbolos
cristianos, debe vincularse con la astrolatria indigena. El tema de
tallos ondulantes con hojas, brotando de la boca de un puma es muy
frecuente en los vasos de Nazca y en los tejidos prehispanicos. En
resumen, puede afirmarse que, aunque concretandose a los aspectos
epidĉrmicos, los artistas de esta parte del Virreinato del Perŭ consi-
guieron dar un acentuado carácter a sus obras hasta formar una
auténtica escuela regional de arquitectura hispano-indigena.
Convento de San Francisco, fachada principal del
Iglesia de la Compania de Jesus, fachada principal; Quito, Ecuador.
 NN

Iglesia de San Agustin, fachada principal; Lima,Perú.

Iglesia de Cocharcas, fachada; Lima,
Casa de la familia Ugarteche > Arequ ipa, Perŭ.
 AA ee
PE
ISINIISERE KES

Casa de la familia Iriberry, portada; Arequipa, Perŭ.

2
4A

y
7

Iglesia de San Juan Bautista; Yanahuara, Arequipa, Perú.

 .3v
Y)
8*sa
3
*

Convento de Santo Domingo, portada; Arequipa, Perŭ.

Iglesia de la Compania de Jesús, interior; Cuzco, Perú.

Iglesia de San Pedro, portada lateral y torre; Zepita, Perú.

Iglesia de Santia-
go, lunetos de la
bóveda; Pomata,
Perŭ.

Hospital de Muje-
res, portada (hoy
Colegio de Belen);
Cajamarca, Perú.
Iglesia de Santa Cruz, detalle de la fachada; Juli, Peru.
 “e.

Iglesia de San Lorenzo, portada; Potosi, Bolivia.

 =
„„

Casa de la fam ili g A, S S ESS S o = 8

=
S =S 38 2 Potosi, Bolivia.
 CAPITULO V

EN MEDIO DE LA SELVA

due cadena de montañas que forma la espina dorsal del continente

americano, cuyos macizos más grandes se encuentran en Perú
y Bolivia, se inclina hacia occidente formando una serie de valles
y dunas entre el mar y sus laderas. En cambio, hacia oriente va des-
cendiendo gradualmente, dando lugar a una enorme extensión de
tierras boscosas, surcadas por ríos inmensos, constituyendo la ver-
tiente de los Andes hacia el Atlántico. Casi toda esta zona estaba
habitada por diversas tribus de indios pertenecientes a una raza común
llamada “tupí guaraní”, muy inteligentes y menos belicosos que las
otras poblaciones aborígenes. De estas dos características se valieron
los Jesuitas para hacer un ensayo de colonización basado en una
especie de comunismo agrario, que tuvo excelente resultado, por lo
menos en sentido económico y religioso. La mayor parte de las colo-
nias así fundadas se las conoce con el nombre de Misiones del Para-
guay, lo que ha originado un error, ya que hace suponer que se
encuentran todas en dicho país, cuando en realidad las hubo también
en Argentina y Brasil. Este divulgado error proviene de que los
jesuitas, cuando llegaron a la Argentina en 1585, crearon la llamada
“Provincia Jesuítica del Paraguay”, bajo el gobierno directo de un
Padre Provincial con sede permanente en Buenos Aires. Esta pro-
vincia, llamada así tan sólo a los efectos eclesiásticos, comprendía
todo el actual territorio argentino y chileno, parte de Bolivia, el
Paraguay, el sur del Brasil y el Uruguay. En esta enorme extensión
los jesuitas fundaron una cantidad de establecimientos de educación
y colonización. En Argentina, por ejemplo, crearon la primera Uni-
versidad, en Córdoba, y los primeros establecimientos de enseñanza
media, en Buenos Aires. Organizaron además establecimientos rura-
les con cuyos productos se mantenían las distintas fundaciones educa-
cionales. Otro tanto sucedió en Chile, donde la acción jesuítica fue
muy intensa. Con el tiempo, parte de tan vasta extensión se segregó
para el mejor gobierno de la misma, pero las misiones guaraníes
108 MARIO J. BUSCHIAZZO |
=

"continuaron dependiendo de la Provincia Jesuítica del Paraguay,

para lo cual hubo un Padre Superior en Candelaria, que a su vez
dependia de Buenos Aires.
En 1609 el Padre Lorenzana fund6 la primera de esas misiones
guaraníes, titulada San Ignacio Guazú, en territorio actualmente pa-
raguayo; pocos años después ya había otras cinco misiones más, algu-
nas de ellas en territorio argentino. Pero al mismo tiempo se animaron
a intentar nuevas fundaciones en la región llamada del Guayrá, en
pleno corazón del Brasil meridional, no muy lejos de la ciudad de
San Pablo. Fue esto un gravísimo error, pues grupos armados de
paulistas se dedicaron en seguida a hacer incursiones con el propósito
de capturar a los indios de dichas misiones para venderlos como es-
clavos en los mercados del Brasil. Estas terribles incursiones, llamadas
“malocas” por los indios, fueron tan devastadoras que obligaron a
los jesuitas a solicitar permiso al Rey de España para armar a los
indios, infringiendo dos derrotas a los paulistanos, con lo que con-
siguieron tranquilidad por algún tiempo. Pero en vista de que había
intenciones de volver a molestarlos, optaron por trasladarse con todos
los indios, bajando por el río Paraná en balsas, hasta conseguir una
zona fértil y bien alejada de los terribles “mamelucos”, como llama-
ban a los paulistas.
Fue de ese modo como, a mediados del siglo xvm, quedaron defi-
nitivamente establecidas las misiones llamadas del Paraguay, que fue-
ron en total 30. De ellas, 15 quedaban en actual territorio argentino,
8 en el Paraguay y 7 en el Brasil. Sus nombres y distribución eran los
siguientes: en Argentina: Reyes o Yapeyú, La Cruz, Santo Tomé,
San Carlos, Concepción, Mártires, Santa María Mayor, San Javier,
Apóstoles, San José, Candelaria, Santa Ama, Loreto, San Ignacio
Miní y Corpus. En Paraguay: Encarnación o Itapúa, San Cosme,
Santa Rosa, San Ignacio Guazú, María de Fe, Santiago, Trinidad y
Jesús. En Brasil: San Borja, San Nicolás, San Luis, San Lorenzo,
San Miguel, San Juan y San Ángel.
En 1767 un decreto del Rey Carlos III dispuso la expulsión de los
jesuitas de España y todos sus territorios. Las autoridades civiles
con la cooperación de las demás órdenes religiosas debían hacerse car-
go de los establecimientos de la Compañía, tocándole a los francis-
canos la administración de las misiones del Paraguay. Pero como
desconocían el idioma guaraní y no tenían la habilidad que habían
adquirido en tantos años los jesuitas para manejar a los indios, éstos
pronto volvieron a sus bosques, abandonando las misiones. Cuando
la expulsión había 80.000 indígenas convertidos a la civilización, pero
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA
o 109

a los pocos años ya se habían reducido a 21.000. Para colmo de males,

cuando estallaron las luchas por la emancipación de los pueblos ame-
ricanos, toda la zona donde estaban emplazadas las misiones fue
escenario de combates y saqueos, momento que aprovechó el general
portugués Chagas para intentar apoderarse de la margen izquierda
del Río de la Plata. Fue en esas circunstancias que Chagas ordenó
incendiar las misiones que. quedaban en la margen derecha del Río
Uruguay. Algo más tarde el tirano Francia, que gobernaba al Para-
guay, dispuso que se hiciese otro tanto con las que estaban sobre el
río Paraná. Sólo se salvaron las 7 misiones del territorio brasilero,
pero también fueron abandonadas por los pocos indios que en ellas
habitaban, con lo cual pronto fue total la ruina de las 30 misiones. La
selva se apoderó de ellas, destrozando sus muros; el saqueo de las
piedras por los pobladores vecinos fue enorme; y aquellas iglesias
que estaban construídas de madera en lugar de piedra sobrevivieron
pocos años al abandono, derrumbándose. Esto explica por qué sólo
nos han llegado ruinas de ese enorme conjunto tan floreciente que
llegó a despertar envidias que contribuyeron al famoso decreto de
expulsión. La importancia de ese centro de ensayo misional y cul-
tural despertó la curiosidad europea en pleno siglo xvm, como lo
prueban los importantes volúmenes que dedicó al estudio de las
misiones Ludovico Antonio Muratori, el célebre humanista bibliote-
cario del Vaticano.
En realidad, el interés despertado por el sistema jesuítico fue más
bien por la organización misma que por las artes y arquitectura de
las misiones, tema este último que tan sólo hace pocos años se ha es-
tudiado. En líneas generales, el sistema utilizado por los jesuitas en
sus misiones guaraníes no difiere gran cosa del que emplearon fran-
ciscanos y dominicos en otras partes de América, salvo en lo de dar
a los indios una apariencia de que se gobernaban a sí mismos. La
docilidad de los guaraníes, su carácter maleable, y la extraordinaria
feracidad de las tierras elegidas para el emplazamiento, fueron fac-
tores que favorecieron enormemente el desarrollo de las misiones.
Contribuyó también el aislamiento en que tuvieron los jesuitas a sus
indios, evitando todo contacto con los españoles, siempre propensos
a abusar de los nativos a pesar de las Leyes de Indias y de las Regla-
mentaciones que pretendían protegerlos.
Un padre misionero y un hermano coadjutor eran las únicas auto-
ridades de cada misión; rara vez, por excepción, hubo más de dos
religiosos al frente. Para el manejo interno, tuvieron los indios su pro-
pio ayuntamiento, con autoridades elegidas por ellos mismos. La vida
IIO ¿MARIO J. BUSCHIAZZO

familiar constituía el núcleo de la vida en común, exceptuándose las

viudas o las indias jóvenes que no tuviesen familia, quienes vivían
en una casa separada llamada “cotiguazú”. Las autoridades españolas
que anduviesen de tránsito o inspección y los viajeros tenían su hos-
pedería, alejada también de las casas de los indios, y con prohibi-
ción de permanecer más de tres días como huéspedes.
El gobierno de las misiones quedaba en primer término en manos
de los jesuitas, y para asuntos de menor cuantía hubo un régimen
colegiado de los propios indios, que elegian su corregidor y alcaldes.
El sistema de explotación económica se basaba en un reparto de las
tierras por familias, de modo que cada una de ellas era responsable
de su cultivo y producción; una parte de lo obtenido quedaba de
propiedad del indio, y el resto pasaba a los depósitos de la comunidad,
para ser luego transportado en jangadas a Buenos Aires, donde se
vendía. Esta breve reseña basta para explicar el funcionamiento de
una misión y determinar así el programa arquitectónico a que debía
ajustarse. 15
Los edificios de cada misión se agrupaban siempre alrededor de
una gran plaza, que media por lo general ciento cincuenta varas por
lado y a veces mas, como la plaza de la mision de San Juan, que
media doscientas sesenta varas por lado. Al frente, en el eje, ocupando
el emplazamiento principal, se encontraba la iglesia; a un costado
de ĉsta el colegio o residencia, y al otro el cementerio. Los restantes
tres lados de la plaza estaban ocupados por las casas para indigenas,
colocadas en hileras paralelas, de modo que era facil agregar nue-
vas viviendas cuando la poblacion crecia. Cerca del colegio y de la
plaza, generalmente detrás del templo, solia estar el “cotiguazú” o
casa para las viudas y recogidas. El cabildo quedaba, a veces en uno
de los costados de la plaza, otras veces en sitio algo más alejado. Los
talleres y depósitos estaban siempre contiguos a la residencia de los
padres, y la huerta a espaldas del templo. La casa para huéspedes se
ubicaba lo más alejada posible del núcleo de casas para indios. Por
crónicas y descripciones sabemos que tuvieron locales para escuela
de niños, hospitales y cárceles, pero el estado ruinoso de todas las
misiones no ha permitido encontrar exactamente el emplazamiento de
tales edificios.
El centro de la plaza estaba ocupado por una gran cruz, general-
mente de piedra, sobre un zócalo o escalones, y con frecuencia había
dos pequeñas capillas en las esquinas de la plaza, frente al templo,
en el sitio donde desembocaba la calle principal. En algunos casos
hubo también grandes cruces en los ángulos de la plaza, pero nunca
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 111
f
capillas o “posas” como las que hemos visto que se usaron en México
y en algunos atrios de Bolivia. El cementerio estaba dividido en cua-
tro zonas, destinadas a los cadáveres de mujeres, hombres, niñas y
niños; se comunicaba con la iglesia por un amplio portal lateral,
indudablemente para poder llevar los muertos al cementerio después
de oficiarse la misa de difuntos. En algún caso excepcional —como
en Concepción y en San Juan— hubo una pequeña capilla dentro del
cementerio.
Aun cuando en líneas generales todos los pueblos seguían un mismo
plan, hubo ligeras diferencias de uno a otro. El colegio y el cemen-
terio podían estar a un lado o a otro, respectivamente, del templo,
a condición siempre de que éste ocupase el centro del conjunto. Las
casas para indios solían estar todas en líneas paralelas, o bien unas
paralelas a la fachada del templo y otras perpendiculares, pero siem-
pre en perfecto orden y simetría. La orientación variaba de uno a
otro pueblo, pero manteniéndose en todos los casos de Norte a Sur
o de Este a Oeste, jamás a medio rumbo. Las calles eran siempre
rectas, tiradas a cordel, de un ancho que variaba de dieciséis a veinte
varas.
En la arquitectura de los pueblos guaraníes se distinguen nítida-
mente tres etapas, que permiten agrupar o clasificar sus templos
con absoluta precisión. Una primera etapa, un tanto rudimentaria,
pero acaso la más original, corresponde al siglo xvii, en que hubo
escasez de artistas y pobreza de recursos, lo que obligó a soluciones
en madera, modestas pero no desprovistas de méritos.
A fines del siglo xvm y comienzos del xvm llegaron Hermanos
Coadjutores para colaborar con los Padres, que habían sido los im-
provisados arquitectos de las primeras misiones, y es entonces cuando
aparece el segundo tipo de edificios, en los que se empleó la piedra
para muros, si bien manteniendo la estructura de madera. La fachada
de los templos, que en los del primer tipo se concretaba al tejado
avanzado para formar un porche, apoyando los dos aleros sobre altas
columnas de madera, en los del segundo tipo fue un hastial de pie-
dra, con portadas y ventanas decoradas con la primitiva pero caracte-
rística técnica de los indígenas. En síntesis, este segundo tipo sólo
difería del anterior en la fachada y en el uso de la piedra. La mayo-
ria de los templos misioneros se encuadran dentro de este segundo
tipo.
Por último, al finalizar el primer cuarto del siglo xvm llegaron
varios arquitectos, siempre jesuitas, coincidiendo su presencia con el
momento de mayor auge económico y brillo de las misiones. Se apro-
112 (MARIO5
J. BUSĈHIAZZO |
vechó la colaboración de estos hábiles técnicos para reemplazar los
viejos edificios por otros totalmente construidos de piedra y above-
dados, a la manera europea, pero todos ellos quedaron inconclusos
por haberles sorprendido la orden de expulsión cuando aún no habían
sido terminados. En esta tercera categoría, la aportación indigena
quedó relegada a detalles aislados, adjetivos, perdiendo originalidad, —
ya que los templos a que me he referido anteriormente eran una
expresión modesta pero mucho más sincera de lo que se podía hacer
con los materiales locales y la técnica rudimentaria de los indios. |
El Padre José Cardiel, misionero de destacadísima actuación nos
ha dejado una minuciosa descripción del procedimiento que seguían
los indios para levantar sus iglesias, que merece transcripción total:
“La iglesia no es más que una, pero tan capaz como las catedrales
de España. Son de tres naves y la del pueblo de Concepción, de cinco.
Tienen de largo setenta, ochenta y aun más varas; de ancho entre
veintiséis y treinta. Hay dos iglesias de piedra; las demás, sólo los
cimientos y parte de lo que sobresale es de piedra; lo restante, de
adobes y todo el techo, que es de madera, apoya en pilares de ma-
dera. Primero se hace el techo y tejado, y después las paredes, de
este modo: En la parte de las paredes y en la de las naves del medio
se hacen unos hoyos profundos de tres varas y de dos de diámetro.
Éstos se enlosan bien con piedras fuertes. Córtanse para servir de
pilares unos árboles que hay allí más fuertes que el roble y la encina
de Europa, y no se cortan del todo sino que se sacan con mucha
parte de sus raíces. Traense al pueblo con veinte o treinta yuntas
de bueyes por su mucha longitud y peso. Arréglase la parte de sus
raíces para que puedan entrar en los hoyos, y se chamuscan bien con
fuego para que resistan bien a la humedad. Lo que ha de sobresalir
del hoyo se labra bien en forma de columna con su pedestal y corni-
sas, ya sea cuadrada o cilíndrica. Hácense los cimientos de grandes
piedras, dejando en ellos los hoyos para los pilares, que regularmente
se colocan de ocho en ocho varas. Métense los pilares en los hoyos,
y se les echa alrededor cascajo de teja y ladrillos hasta llenar el hoyo,
después piedras, y finalmente tierra, apelmazándolo todo y nivelán-
dolo. Así se ponen los pilares de las paredes y los de las naves del
medio. Después se ponen los tirantes y tijeras, y finalmente el tejado.
Hecho esto, se prosiguen las paredes desde el cimiento, que como dije
antes, son de adobes y de cuatro o cinco cuartas de ancho; en medio
de ellas quedan los pilares, aunque en algunos casos se hace una caja
en la pared, de modo que la mitad del pilar sobresale del muro. De
este modo carga toda la fábrica del tejado sobre los pilares y nada
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 113

en la pared. Del mismo modo se fabrican las casas de los Padres y

todas las del pueblo. No se encontró cal en esos países, y por eso
inventaron este modo de construir. Las dos magníficas iglesias, que
son de piedra de sillería, son las de San Miguel y Trinidad; fueron
hechas sin cal por un Hermano Coadjutor, gran arquitecto, y ésas
no tienen pilares sino que están hechas a la manera de Europa, y
además revocadas y blanqueadas muy bien.”
En otros escritos del mismo Padre Cardiel leemos: “para blanquear
las paredes hacemos la cal suficiente de grandes caracoles, que en
todas partes hay. Mándase a las mujeres que de los que encuentran
al ir y volver de sus sementeras, traigan tres o cuatro grandes cuando
vienen a pedir carne. Los caracoles se ponen en un hornico de dos
pies de ancho y otro tanto de largo y como cinco de alto. Pónese
abajo una capa de carbón; encima otra de caracoles, encima de ésta
otra de carbón y después otra de caracoles. Préndese fuego al carbón
de abajo por un agujero, y en pocas horas se quema todo. Muélense
los caracoles quemados y se les mezcla agua de cola sacada de cue-
ros, y con ella se da un blanqueo muy lucido a las paredes, que por
_la cola no se pega a la ropa”. Más adelante agrega: “las paredes se
‘hacen de piedra el cimiento y hasta algo más arriba para que la
humedad del suelo no alcance a los ladrillos; lo demás se hace de
adobe hasta los tirantes, dándoles el grosor de cuatro o cinco pies.
Estas paredes así construidas hemos visto que duran más que las de
piedra sin cal; y como están blanqueadas por dentro y por fuera no
se conoce su tosca materia. Y para que los temporales no las dañen
tienen por todas partes corredores anchos que las defienden. Tiene
cada iglesia cinco grandes puertas, y algunas siete; tres enfrente de
las naves y otras dos que caen al patio de los Padres y al cementerio.
Están adornadas de muchas y grandes ventanas, así para la luz como
para la ventilación en tiempo de calor, aumentado con tantos milla-
res de personas dentro. Los altares son tres y en algunas cinco, con
hermoses retablos dorados. Los troncos que sirven de pilares, ya sean
cilíndricos o cuadrados, están adornados de pinturas doradas. La
bóveda de la nave central es de tablas, y tiene los mismos adornos
que las columnas, y en algunas partes, hasta están adornados los
marcos de las ventanas. El púlpito y confesonarios, que están primo-
‚rosamente labrados y son de madera, están también pintados y
dorados”.
Tal como nos lo ha descrito el Padre Cardiel, en las ruinas de la
misión de San Ignacio Mini, Argentina, pueden aún verse en los
restos de las paredes laterales del templo los huecos dejados por
3
i
 114 "MARIO J. BUSCHIAZZO

las columnas de madera, así como los hoyos donde se asentaban las
raíces de los troncos que hacían de columnas. Con este sistema se
conseguían amplios locales, bien ventilados e iluminados y de gran
campo visual para los oyentes, pues tales columnas eran muy delga-
das y entorpecian muy poco la visión. La planta de los templos era

Iglesias de Vaguaron y Capiata; Paraguay.

siempre rectangular, con el presbiterio cuadrilongo, flanqueado por

la sacristia y contrasacristia. El piso se hacia de grandes ladrillones, en
algunos casos como San Ignacio Mini, de forma octogonal y con
finos relieves; unos pocos escalones elevaban el presbiterio para faci-
litar la visual.
Los troncos de árboles que sostenían el techo se revestían con tablas
para darles la forma de pilares cuadrados; en otros casos, como por
ejemplo en San Luis, los torneaban rústicamente dándoles aspecto
de columnas salomónicas, con grandes y complicados capiteles. El
I
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA II5

techo, por el lado interior, solia tener forma de artesa, siguiendo

las pendientes del tejado, pero en algunos casos se construyó una
falsa bóveda de madera en la nave central. Por lo general se prefirió
el primer sistema, reservando la bóveda sólo para la parte del pres-
biterio. Es el mismo procedimiento que más tarde, después de la
expulsión, se utilizó en muchas iglesias paraguayas, como Yaguarón
y Capiatá, en las que es fácil ver la persistencia de los procedimientos
inventados por los jesuitas. Desgraciadamente no nos ha llegado
ninguna de las iglesias misioneras con artesonado o bóveda de made-
ra; la única que se mantenía en pie hasta comienzos de este siglo
era la de San Ignacio Guazú, Paraguay, demolida por hallarse ruinosa.
Cuando fueron expulsados los jesuitas, las autoridades españolas
levantaron minuciosos inventarios, gracias a los cuales estamos bien
informados de cómo eran y todo lo que había en las misiones. A
juzgar por esas descripciones algunas de las iglesias tuvieron cúpula,
pero probablemente serían cúpulas de madera, muy chatas o bajas,
sin ventanas y puramente decorativas, como la de San Francisco de
Santa Fe, en la Argentina. Supongo esto porque es casi imposible
levantar cúpulas con tambor y otros aditamentos pesados, apoyando
sobre unos simples troncos de madera.
El coro de estos templos era una simple tribuna colocada a los
pies, ocupando todo el ancho del muro de fachada por el lado
interior. Los campanarios fueron casi siempre de madera, frecuen-
temente algo separados del templo,'colocados en un ángulo del gran
patio contiguo a la iglesia.
Las casas para los indios eran en realidad pabellones con varios
cuartos grandes, iguales, destinados cada uno de ellos para una fami-
lia. El indio guaraní, acostumbrado a vivir en sus “ocas”, enormes
chozas donde se albergaban tribus enteras, sólo admitió el nuevo
régimen a condición de vivir toda la familia en un mismo cuarto.
Estos pabellones se disponían en hileras, formando manzanas o “cua-
dras”, separadas por calles que corrían paralelas a los costados de la
plaza. Cada pabellón constaba de seis o siete cuartos, sin comunica-
ción entre sí, pero cada uno de ellos con doble salida, una a la calle
de adelante y otra a la de atrás. A la primera daba una puerta y una
ventana, y a la segunda generalmente sólo una puerta. Los indios
dormían en hamacas, que colgaban de ganchos incrustados en la
pared; de esa manera, atravesando las hamacas entre las dos puertas
obtenían cierta frescura por el aire que circulaba.
Los pabellones tenían galerías en sus dos frentes más extensos, y
a veces en los cuatro frentes, constituyendo una protección contra
 116 „MARIO J. BUSCHIAZZO
T

los rigores del clima. Un tejado a dos aguas formaba la cubierta. Lo

mismo que hemos visto que sucedió en los templos acaeció en las
casas: fueron primero de adobe o ladrillo, con pilares de madera
en las galerías, y más tarde de piedra, llegándose en algunos casos,
como Trinidad, a hacerse las galerías con arquerias de medio punto,
bien adoveladas y con decoraciones esculpidas en las enjutas y encima
del dintel de cada puerta. ;
En los primeros tiempos los propios padres misioneros fueron quie-
nes hicieron de arquitectos improvisados, hasta que la llegada de
coadjutores especializados permitió acometer obras de mayor enver-
gadura. Uno de aquellos arquitectos aficionados fue el Padre José
Cataldino, italiano (1571-1653), fundador de las primeras misiones
en la zona del Guayra, de quien se sabe que fue autor del templo de
San Ignacio, abandonado cuando por los ataques de los paulistas
se resolvió el traslado de las misiones.
Aun cuando pocos nombres de esos misioneros arquitectos nos han
llegado, sabemos que la mayoría de ellos fueron alemanes o italianos,
cosa sorprendente tratándose de una orden religiosa de fundación
española que actuaba en territorio del Rey de España. Tan sólo
conocemos a los Hermanos Bartolomé Cardenosa y Domingo Torres,
españoles, en tanto que podemos citar al Padre Antonio Sepp, tirolés;
el Hermano Juan Kraus, bohemio; el Padre Ángel Camilo Petragrassa,
italiano; el Hermano José Brasanelli, italiano, etc. A este grupo de
artistas germanos e italianos se debe seguramente el mérito de haber
levantado esas iglesias en las que se aprovechaba el viejo sistema
de estructura soportante de madera, pero con muros de piedra y
hermosas fachadas esculpidas.
Por último, la llegada de uno de los más brillantes técnicos con
que contó la Compañía en América cambió fundamentalmente el
carácter de los edificios que se levantaron. Se trata del Hermano
Juan Bautista Prímoli, milanés (1673-1747), arribado a Buenos
Aires en 1717, junto con otro famoso arquitecto jesuita italiano, An-
drés Bianchi, de fecunda actuación en la Argentina.
Prímoli, arquitecto de profesión, formado en escuelas europeas,
fue el autor de los grandiosos templos de San Miguel en el Brasil
y Trinidad en el Paraguay, para los cuales adoptó plantas de tipo
basilical con crucero y cúpula, que debían cubrirse con bóvedas de
ladrillo o piedra, y con todas las características de una arquitectura
de importación, en la que sólo uno que otro detalle aislado denota la
presencia de América.
Más o menos hacia la misma época aparecieron dos arquitectos
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA II7

jesuitas, españoles, que actuaron conjuntamente en otra obra de tipo

europeo, la iglesia de la misión de Jesús, en el Paraguay; eran el
Padre Antonio Ribera (1717-?) y el Hermano Antonio Forcada
(1701-1767). Este grupo de arquitectos se apartó por completo para
sus concepciones artísticas del viejo sistema descrito por Cardiel, que
convertía el templo en una enorme basílica de tres o cinco naves
separadas por columnas de madera, con un simple tejado e ilumina-
ción lateral, prefiriendo acometer obras más grandiosas, de sillería
y totalmente abovedadas, con gran cúpula a la manera romana. Pero,
por tratarse de empresas de larga duración y mucho costo, no pudie-
ron terminarse en pocos años, como las otras, sorprendiendo a los
jesuitas la orden de expulsión dada por Carlos III cuando estaban
en plena tarea, con lo cual esos edificios quedaron abandonados en
pleno proceso de construcción. De haberse continuado, habrían signi-
ficado la muerte del primitivo sistema, pues, salvo uno que otro
detalle, no tenían ninguna vinculación con los factores regionales
e iban a imponer nuevas formas, monumentales desde luego, pero
extrañas al bosque tropical donde habían surgido las misiones.
De los treinta pueblos que formaron el conjunto misionero llamado
del Paraguay, quince quedaban en territorio argentino, pero por lo
que ya hemos dicho, fueron los que más sufrieron, al punto de que
sólo quedan unas pocas piedras de algunos de ellos, y unas ruinas
algo más importantes de la misión de San Ignacio Miní, restaurada
por el gobierno argentino hace unos años para conservar esos restos.
San Ignacio “mini” se llamaba asi para diferenciarse de la otra mi-
sión de idéntico nombre, San Ignacio “guazú” que quedaba en el
Paraguay; “miní”, en guaraní quiere decir “chica”, en tanto que
“guazú” significa “grande”.
El templo de San Ignacio Miní era de los que hemos descrito como
primitivos, aunque ya con algún mayor lujo, consistente en tener
los muros de piedra en lugar de adobe, con sus portadas finamente
esculpidas. Hoy sólo quedan los muros perimetrales de la iglesia, en
los cuales puede verse las cajas o canaletas donde estuvieron embu-
tidos los pilares de madera, quemados cuando la destrucción del
edificio. La portada lateral que daba acceso al cementerio se ha
conservado en buenas condiciones, así como la de la sacristía; en
cambio, las tres portadas principales se cayeron abatidas por las
plantas enormes que echaron raíces entre sus hiladas. Al efectuarse
la restauración, pudo recuperarse muchos de los trozos de las escul-
turas y recolocarlos, apareciendo así un grupo de ángeles y caballeros
enarbolando banderas, bastante bien esculpidos.
 118 = MARIO J. BUSCHIAZZO '

Es evidente que en San Ignacio Mini trabajaron artistas europeos

y americanos, pues en tanto que la portada de la sacristia revela un
cierto desconocimiento de la arquitectura y una tosquedad graciosa
en su labra, la portada del cementerio tiene un dintel finamente
esculpido que indica claramente mano europea en su técnica. Este
dintel tiene como motivo dos aguiluchos y dos sirenas, bien distintas
de las que analizamos en la arquitectura mestiza. Son sirenas con
alas y triple fila de senos, labradas con una finura y una gracia
reveladoras de un escultor avezado y de visión europea. En cambio
la portada de la sacristía evidencia el desconocimiento del indígena
de ciertos temas que le eran nuevos, hasta dar la sensación de que
hubiese trabajado siguiendo un esquema o diseño que no supo inter-
pretar: las bases de las columnas parecen capiteles invertidos, los
auténticos capiteles han sido reemplazados por una faja y el friso
estriado parecería ser una prolongación del fuste. Una gran riqueza
decorativa cubre el resto de esta portada: hojas estilizadas, ovas,
cintas, perlas, meandros y otros motivos clásicos, pero utilizados e
interpretados con absoluto desconocimiento del orden y concierto
que caracteriza la obra de expertos y conocedores.
Acerca de los autores de esta misión poco se sabe con certeza;
trabajaron en ella los citados Petragrassa y Brasanelli, pero no pode-
mos afirmar qué parte le cupo hacer a cada uno. Y en cuanto a la
fecha, sólo se sabe que en 1714 estaba ya para terminarse.
De las ocho misiones que hubo en territorio paraguayo poco ha
quedado, aun cuando algo más que en la Argentina. Acaso lo más
interesante es observar cómo se ha mantenido la técnica jesuítica
en dicho país, pues casi todos los templos edificados después de la
expulsión de los jesuitas han continuado las mismas formas y estruc-
turas utilizadas en las misiones. Yaguarón, Capiatá, Piribebuy, Valen-
zuela, etc., repiten exactamente el sistema de troncos y cabriadas
soportando directamente el tejado, sin que éste cargue su peso sobre
los muros. Los indios guaraníes llegaron a ser habilísimos imagineros
y pintores, llenando con sus obras todo el Virreinato, especialmente
Buenos Aires, adonde se vendían sus trabajos. Esa artesanía perduró
después de la expulsión y todos estos templos que hemos citado, ya
sean parroquiales o franciscanos, ostentan sus bóvedas de madera
pintada, sus retablos, imágenes y pinturas de notable parecido con las
que sabemos hubo en los templos jesuíticos, dando la impresión de
que los artesanos de fines del siglo xvm y los de la centuria siguiente
no hicieron otra cosa que repetir y continuar aquello que aprendieron
o heredaron de sus maestros jesuitas,
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 119

Con la llegada de aquellos arquitectos que vinieron a reemplazar

a los simples Padres diletantes, se inició en el Paraguay la construc-
ción de los dos grandes templos de Jesús y Trinidad. El primero
fue proyectado por el Hermano Antonio Forcada, y“el segundo por
Juan Bautista Prímoli. Ambos iban a ser grandiosos edificios, de
tres naves, el primero sin cúpula y el segundo con ella, pero ninguno
de los dos llegó a terminarse. Aun cuando en ambos está manifiesta
la intención de hacer obras de corte clásico, netamente europeo, sus
arquitectos no pudieron prescindir de la intervención indígena, que
aparece en los detalles. Donde mejor se ve esto es en la puerta que
da acceso al presbiterio desde la sacristía, en Trinidad. Allí los indios
esculpieron unos pesados capiteles cuya altura es igual a un tercio
del fuste; el friso es descomunal y está adovelado en lugar de tener
sus hiladas horizontales. Luego unas enormes volutas, que no se sabe
si son motivos vegetales o textiles, se unen a un vaso coronado por
una venera en un simpático motivo terminal en el que se trasparenta
la dureza y la planitud de la visión indígena. Por encima de esta
portada, un friso contornea todo el presbiterio, y en él aparecen una
serie de ángeles músicos, de indudable ejecución indígena.
Prímoli comenzó a reemplazar las viejas casas para indios, con
corredores de madera, por otras más grandes, construidas de piedra
con corredores de arcos de medio punto. Pero también quedó esto sin
terminar, por la expulsión de los Padres.
En el actual territorio del Brasil queda la ruina más importante
de todas las misiones: el templo de San Miguel, proyectado por Prí-
moli, Aun cuando tampoco llegó a terminarse, es el que estaba más
adelantado cuando la expulsión, habiéndose concluido su fachada.
Sólo le faltaba construir la cúpula; las bóvedas parece que estuvieron
concluidas, pero que se cayeron por el abandono en que estuvo el
edificio durante tantos años. Esa fachada era de un barroquismo muy
tranquilo, casi un manierismo, de evidente corte europeo, al extremo
de parecer una fachada de templo italiano transportada al medio de
la selva. Pero como en los demás casos, también los indígenas dejaron
huellas de su colaboración en algunos detalles secundarios.
Se ha escrito y repetido mucho que la influencia ejercida por los
indígenas en el arte de las misiones guaraníes es importantísima. Es
posible que así sea en lo que se refiere a la escultura y pintura, aunque
creo que se ha exagerado un tanto. Pero en cuanto a la arquitectura
indígena, a mi juicio no ha sido tanta, concretándose a unos pocos
detalles o a una interpretación primitivista de cánones y patrones
europeos.
 120
—ͤͤ ar „MARIO J. ReBUSCHIAZZO
— UMAJ
Algunos autores han escrito que los motivos decorativos utilizados
por los aborígenes eran tomados de la flora y la fauna local, mencio-
nando la vid, el tabaco y cierta agria naranja misionera llamada
“apepú”. Aparte de que sólo el tabaco es planta americana y la na-
ranja misionera no difiere mayormente de cualquier naranja, lo cierto
es que no he encontrado esos detalles por más que los busqué afanosa-
mente. Sólo la vid aparece con frecuencia; los demás motivos son
hojas de carácter indefinido, que lo mismo podrían ser estilizaciones
del acanto que de otras plantas inidentificables.
El único motivo animal que he visto es cierto murciélago que coro-
na una portada de San Cosme, mezclado con cartelas barrocas, cáli-
ces y conchas. También aparecen serpientes en la portada lateral de
San Ignacio Miní, así como hojas y racimos de vid en la principal,
pero todos son motivos con definido simbolismo cristiano, utilizados
por las arquitecturas de todas las épocas. Más interés revisten, a mi
juicio, los capiteles compuestos de San Miguel, donde aparecen gra-
nadas, que si bien son frutos europeos, revelan notables aptitudes
creadoras en el desconocido artista que los interpretó, interpolándolos
en un capitel de tipo clásico en sus líneas generales.
La influencia indígena se encuentra más bien en la interpretación
de formas y modelos que, seguramente, les fueron presentados en
grabados y libros. Esto explica el desconocimiento de la molduración,
hecha en forma gruesa y pesada, donde los elementos del orden tos-
cano aparecen a veces invertidos en su colocación, o sobrepuestos
sin mayor orden. Este desconocimiento de los modelos es lo que hizo
que utilizaran como base de las pilastras formas correspondientes a
capiteles invertidos, o reemplazaran éstos por unas simples fajas escul-
pidas, o dieran a los frontis tan escaso vuelo, con esa característica
visión bidimensional que tiene el indígena americano. Es en esta libre
interpretación formal, carente de profundidad, donde se encuentra
el verdadero carácter y el encanto de las creaciones misioneras.
Otro mérito, por supuesto no de absoluta originalidad pero muy
digno de destacarse, es el sistema técnico de las misiones, esa forma
de levantar primero el esqueleto con troncos íntegros de árboles a
guisa de columnas, para luego construir los muros como simples
mamparos perimetrales. En otras partes de América, especialmente
en Panamá y en la costa norte del Perú, se encuentran iglesias que
tienen gran parecido con éstas de las primeras misiones guaraníes,
pero en realidad tienen mayor parecido con las primitivas basílicas
cristianas, con muros soportantes. La idea de hacer con troncos de
árboles todo un esqueleto independiente de los muros es, a mi juicio,

E
A
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 121

un aporte interesantísimo y el mayor de los méritos de esta arquitec-

tura sencilla, lógica, funcional. zi
Alentados con el éxito obtenido en las misiones de indios guaranies,
algunos aĥos mas tarde los jesuitas iniciaron idéntica tentativa entre
otras tribus que por su relativa mansedumbre se prestaban para ello.
En la enorme extension de tierras bajas, boscosas y anegadizas que
forman hoy todo el este y norte de Bolivia y parte del Perŭ, vivian
gran cantidad de indios de diversas razas, aŭn sin convertir. En la
parte norte, zona tropical de gran fertilidad llamada el Beni, y habi-
tada por indios de las tribus moxos, baures y pampas, iniciaron su
misión los Padres Varas y Espinosa, en 1675. En 1699 hicieron otro
tanto los Padres Arze y Zea, dirigiĉndose al este de la ciudad de Santa
Cruz de la Sierra, en la parte boscosa habitada por los indios “chi-
quitos”, que forma el actual Chaco boliviano. Se trata de extensiones
inmensas, surcadas por anchos rios que durante la ĉpoca de las
lluvias mantienen aisladas a las poblaciones y con enormes dificulta-
des en sus comunicaciones con el resto del mundo. Aun cuando en
los mapas parece cosa facil, no hubo contacto alguno entre las misio-
nes fundadas en estas zonas y las de indios guaranies; entre ambas
se interpone el Chaco, habiendo fracasado todas las tentativas de
unir esos centros misioneros, a excepción de la del Padre Sánchez
Labrador, que logró hacerlo a costa de terribles penurias y sacrificios.
A tal punto estaban aisladas del mundo que aún hoy día es difícil
llegar hasta ellas, desconociéndose todavía el emplazamiento de algu-
nas de las desaparecidas y careciéndose de datos sobre su historia
artística. En el siglo pasado algunos viajeros audaces llegaron hasta
tan apartadas misiones, dejándonos descripciones de sumo interés y
valor, especialmente Alcides d'Orbigny, que es hasta ahora la fuente
más importante para su conocimiento. Pero aun así, ni siquiera
d'Orbigny llegó a todas ellas sino tan sólo a las más cercanas a Santa
Cruz de la Sierra.
En Moxos fundaron quince misiones, a saber: Loreto, Trinidad,
San Francisco Javier, San Pedro, Santa Ana Exaltación, San Ignacio,
San Borja, Reyes, Magdalena, Concepción, San Simón, San Martín,
San Joaquín y San Nicolás. En Chiquitos fundaron diez: San Fran-
cisco Javier, San Rafael, San José, San Juan Bautista, Concepción,
San Miguel, San Ignacio, Santiago, Santa Ana y Santo Corazón de
Jesús. Muchas de ellas han desaparecido totalmente; otras, como San
Ignacio de Chiquitos, han sido demolidas torpemente hace pocos
años, pretextando que se encontraban en deficientes condiciones.
No obstante la falta absoluta de contacto con las misiones del
 122 MARIO J. BUSdHIAZZ0
Paraguay, debe considerarse las de Moxos y Chiquitos como forman-
do parte de una escuela arquitecténica en madera, que abarca desde
el norte de la provincia argentina de Corrientes hasta la frontera
de Bolivia con el Brasil y Perŭ, es decir, toda esa enorme zona sub-
. tropical y tropical donde el bosque es dominante. Este predominio
de la madera determinó la creación de esas iglesias que hemos des-
crito al hablar de los comienzos de las misiones guaraníes, que se
repitieron en Moxos y Chiquitos, pero con más acabada perfección
en el uso de dicho material. En tanto que en el Paraguay se escua-
draban los árboles que harían de columnas, recubriéndolos luego con
tablas cuando se quería darles forma de pilar, aquí se prefirió siempre
esculpir directamente los troncos, generalmente en sentido helicoidal
o salomónico. Por supuesto las espiras no responden a los cánones
de Viñola, y hasta difieren en cantidad y grosor de una a otra co-
lumna, detalle de primitivismo que agrega encanto a estos rústicos
templos. Frecuentemente vincularon las columnas entre sí en sentido
longitudinal y transversal por medio de arcos, dando así mayor rigi-
dez al sistema constructivo al mismo tiempo que se aumentaba la
decoración de la iglesia. Por supuesto, se usó el mismo sistema que
describe el Padre Cardiel, es decir, construir primero el esqueleto de
madera para luego levantar las paredes, que fueron de adobe o ladri-
llo, salvo contadísimas excepciones en que se usó la piedra.
La distribución general de cada pueblo fue igual a la de las reduc-
ciones guaraníes; en algunos casos, como en La Concepción de Baures,
construyeron capillas en los ángulos, cosa que ya hemos dicho que
no sucedió en el Paraguay. En esta misión, lo mismo que en la de
San José de Chiquitos, donde también había capillas en la plaza,
estaban ubicadas en diagonal, a cuarenta y cinco grados con respecto
a los ejes de la composición urbana.
Si bien el aspecto general de los templos de estas misiones no
difería gran cosa de los de las misiones guaraníes primitivas, tuvie-
ron más preocupación por la decoración en madera, tallando todo
cuanto se prestaba a ello: porche de entrada, columnas, vigas, altares,
arco triunfal, púlpito, cajonería de la sacristía, etc. La variedad de
formas de tallar las columnas es inmensa, aun en un mismo edificio,
pues se ve que cada artista indígena tenía absoluta libertad para dar
a “su” columna la decoración que más le agradase, siempre que res-
petase el tamaño, altura, base y capitel. Aparecen de tal modo, unas
al lado de otras, columnas lisas, estriadas en sentido vertical, estriadas
en un tercio y lisas en los dos restantes, anilladas, etc., etc.
En general puede decirse que las misiones de Moxos y Chiquitos
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA i 133

tuvieron un carácter más autóctono, aunque más primitivo, que las

guaraníes, debido a la utilización en mayor escala de los materiales
que la región les brindaba y porque su total aislamiento del mundo
civilizado los obligó a crear sistemas y formas decorativas totalmente
novedosas para ellos. Los trabajos de taracea realizados con madera
e incrustaciones de nácar que extraían de conchas fluviales, la talla
en madera de cocobolo o la decoración de las paredes con placas de
mica, son prueba evidente de lo que decimos.
Probablemente el estudio detallado de las artes menores de Moxos
y Chiquitos nos ha de dar algún día la solución de uno de los pro-
blemas apasionantes aún no resueltos del arte americano: el origen
de la decoración de las iglesias de la meseta del Collao. Los templos
de Puno, Juli, Juliaca, Zepita, La Paz, Potosí etc., están llenos de
motivos decorativos que indudablemente no son de la región, y que
en cambio abundan en las tierras tropicales y bajas donde estaban
emplazadas las misiones que estamos estudiando. Piñas, papayas,
aguacates, chirimoyas, monos, chinchillas, colibríes, pumas, etc., son
frutas y animales típicos de las zonas boscosas del gran Chaco y el
Beni. Si recordamos que en Juli tuvieron los jesuitas su centro de
actividades más importante de toda la meseta andina, cabe muy
bien suponer que hayan llevado hasta allí toda esa variedad de obje-
tos artísticos que se ejecutaban en las misiones de Moxos y Chiquitos,
que han podido servir de inspiración a los indios del altiplano, donde
la carencia de motivos es-muy grande,
Finalmente, aun cuando estas misiones trasuntan la fuerte y rústica
artesanía indígena, es preciso reconocer que no todo fue obra de
ellos. Por encima de los indios estaban los coadjutores jesuitas que
los dirigían, los verdaderos creadores de esta arquitectura vigorosa
y simple. Viejos documentos existentes en el Archivo General de la
Nación, en Buenos Aires, mencionan al Padre Antonio de Orellano,
autor de la iglesia de San Ignacio de Moxos (1694), y al Padre
Agustin Zapata, a quien se debe la de San Francisco Javier. Pero
la figura más conspicua, a juzgar por lo que dicen esos documentos,
fue la del Padre Martín Schmidt (1694-1772), suizo, autor de los
templos de las misiones de Concepción y San Miguel de Chiquitos,
así como de sus retablos y muchas de las pinturas que los adornaban.
E rem thi pi mi
"Tm tre
 dua
NEN

Mision San Ignacio Mini, portada de la sacristia; Misiones, Argentina.

Mision San Cosme, puerta del patio; Paraguay.

Misión San Ignacio Guazú, interior del templo (destruido); Paraguay.
 7
Trinida d, puerta de la sacr ist ta; Paraguay.
z
Misi on
Mision de Jesús, portada lateral de la fachada principal; Paraguay.
Mision San Rafael de Chiquitos, interior del templo; Bolivia.
 CAPITULO VI

EL CONFIN DEL UNIVERSO

la muerte de Fernando VI de Borbón, subió al trono de España

su hermano Carlos III, que iba a inaugurar la ĉpoca del
liberalismo y del despotismo ilustrado. Carlos III habia sido desde
1734. rey de las Dos Sicilias, con capital en Napoles, y a su iniciativa
se debe la construccién del palacio real de Caserta. Hasta su adveni-
miento al trono, el sistema político-económico con que se había
gobernado al imperio espaĥol habia sido absolutista y hermĉtico en
sumo grado. Amĉrica estaba dividida en Virreinatos y Capitanias
Generales, cuyas autoridades dependian directamente del rey, sin otro
control que una rendición de cuentas que debían hacer al finalizar
sus períodos de gobierno. La enorme distancia y el lentísimo trámite
burocrático tenían prácticamente aisladas a las colonias de la metró-
poli, de tal modo que las apelaciones judiciales, los actos reivindica-
torios, y hasta los permisos para casamiento de jefes, oficiales y per-
sonal administrativo, demoraban años en llegar.
Más absurdo aún era el sistema económico, basado en una especie
de proteccionismo despótico en beneficio exclusivo del monarca. A
fin de que los cuantiosos recursos que producía el nuevo continente
no tuvieran otro destino que ir a dar a manos del rey (las colonias
españolas eran propiedad privada del emperador y no del Estado),
sólo estaba autorizado el comercio por unos pocos y determinados
puertos: La Habana, Veracruz, Panamá y Callao. Además, para
evitar los riesgos que corrían las flotas ante los ataques de piratas
y corsarios, partían de España reunidos en convoy y solamente dos
veces al año, lo que contribuía a retardar y disminuir el contacto
de las colonias con la madre patria.
Esta situación era mucho más grave en el caso de los países del
extremo sur del continente: Chile, Argentina, Uruguay y Paraguay;
el primero porque su situación geográfica sobre el océano Pacífico lo
aislaba casi totalmente de Europa, y los otros tres porque al estar
prohibido el comercio por el puerto de Buenos Aires carecían de la
126 MARIO J. BUSCHIAZZO

via natural de salida de sus productos y de todo contacto directo.

Sólo arribaba una que otra nave, y ello por permiso especial, conce-
dido como excepción y rara vez.
Los productos que, con autorizacién del rey, llegaban por la via
oficial al Rio de la Plata debian recorrer el siguiente itinerario, absur-
do y larguisimo: de Espafia a Portobelo en barco, de aqui a Panama
cruzando el istmo a lomo de mula, de Panama al Callao, Perŭ, nueva-
mente en barco, y de este puerto otra vez a lomo de mula cruzando
todo el macizo central de los Andes por Cuzco, Puno, La Paz, Potosi,
Salta, Cordoba y finalmente Buenos Aires. Para darse cuenta de lo
ilégico de este recorrido basta decir que la Aduana estaba en Cordoba,
ciudad mediterranea que queda en medio de la Argentina, y en
cambio Buenos Aires no tuvo aduana hasta fines del siglo xvim, cuan-
do por fin se abrió su puerto al comercio libre. Para colmo de males,
como en cada población importante se realizaban ferias para la venta
de los productos que venían de España, al final del recorrido sólo
llegaban las cosas más inservibles y de peor calidad. Con Chile suce-
día algo parecido, pues las mercaderías llegadas al Callao debían
reembarcarse allí para seguir por mar a Valparaíso, y en algunos
casos, a lomo de mula cruzando las desiertas altiplanicies del norte
de dicho país.
Con este sistema es lógico que toda la parte meridional del conti-
nente tuviese una vida lánguida y precaria. Sólo el contrabando les
permitió sobrevivir, lo que explica y justifica la fundación por los
portugueses de la ciudad de Colonia del Sacramento, frente a Buenos
Aires. Mientras duró el sistema de prohibición comercial, esa ciudad
tuvo vida floreciente gracias a su ubicación, que le permitió abaste-
cer por contrabando no sólo a Buenos Aires —que queda exacta-
mente enfrente—, sino también a muchas poblaciones del interior
del país. De paso, era una excelente forma de que los portugueses
pusiesen el pie en la margen izquierda del Río de la Plata, vieja
aspiración que fue motivo de frecuentes conflictos entre España y
Portugal, cuyo resultado final fue contribuir a la independencia del
Uruguay, país destinado a ejercer funciones de almohadón entre
otros dos que por sus aspiraciones y por su distinto origen habrían
tenido frecuentes motivos de rozamiento.
Esta breve síntesis del sistema colonial español nos explica una
de las causas de la escasa importancia que tuvieron los países austra-
les del continente. A ello debe agregarse la carencia de minería de
oro y plata, como en cambio la tuvieron México y Perú. Estos países
produjeron cantidades fabulosas de esos metales preciosos, en tanto
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 129

que la riqueza de las pampas radicaba en los productos agropecua-

rios, que exigian mas trabajo con mucho menos rendimiento, aparte
de que eran dificiles de exportar. Para colmo de males, las diversas
tribus de indigenas que habitaban esta parte de la Amĉrica del Sur
carecian de toda civilizacion, y eran indémitas, bravias. S6lo los gua-
ranies demostraron ser algo mas dóciles e inteligentes, y ya hemos
visto cómo gracias a esas cualidades pudieron los jesuitas crear sus
misiones. No hubo aquí grandes monumentos como en México o
Cuzco; no hubo artesanía alguna, ni el menor rudimento de habilidad
que diese oportunidad a los conquistadores para transformar a esos
indios en artistas competentes, como sucedió en otras partes de Amé-
rica. No es de extrañar, por lo tanto, que el nivel de vida bajase
enormemente, y como parte y consecuencia de ello la arquitectura
no alcanzó la jerarquía que hemos observado en los países ya estu-
diados. No se justificaban las grandes catedrales para una población
miserable, ni hubo grandes señores cuyas fortunas les permitiese
levantar suntuosos palacios. Al no venir grandes arquitectos de Espa-
ña, ni existir cultura artística local, se produjeron manifestaciones
provincianas, mediocres, en las que dominaba la improvisación o el
recuerdo de lo que se había visto en la metrópoli, interpretado por
artistas con más buena voluntad que conocimientos o capacidad
creadora.
Pero no ha de tomarse esto en un sentido absoluto, pues si bien
no encontraremos la cantidad y calidad de monumentos que hemos
estudiado en otras regiones del continente, no quiere decir que no
haya habido expresiones artísticas dignas de tenerse en cuenta. Acaso
ese provincianismo haya contribuido a darle cierto tono local, donde
la creación popular reemplaza con su ingenuidad y simpatía a la
emoción refinada que producen las grandes obras. Y hasta se da
el caso de monumentos aislados que se equiparan y aun sobrepasan
a los ya vistos, como por ejemplo el templo de La Compañíaen
Córdoba Argentina, cuya bóveda y cúpula de madera no tienen para-
lelo en América ni Europa.
En Chile la pobreza arquitectónica es muy grande porque a los
factores citados se suma el de los temblores. Pocas zonas de Amĉrica
han sido mas afectadas por los cataclismos que esa larga y angosta
faja de tierra que se desarrolla entre los Andes y el Pacifico. Ademas,
la lucha que tuvieron que mantener los españoles para realizar la
conquista fue también la más ardua e infructuosa. Chile fue la única
zona continental donde la lucha contra los indígenas —la guerra
de Arauco— se mantuvo hasta la época de la independencia. Por
128 "MARIO J. BUSCHIAZZO

más que los españoles intentaron poblar en toda su extensión este

país, que abarca desde las zonas subtropicales hasta las circumpolares,
sólo consiguieron, y a duras penas, asentarse definitivamente en la
región media, que abarca desde Copiapó hasta Castro, en la isla
de Chiloé. Y aun así, muy poco de esta región interesa a los efectos
del estudio de su arquitectura, pudiendo reducirse a la parte cen-
tral del país, comprendida entre las ciudades de La Serena y
Concepción.
En 1541 fue fundada la ciudad de Santiago del Nuevo Extremo,
hoy capital de Chile, por Don Pedro de Valdivia, quien bautizó a
toda la región con el nombre de Nueva Extremadura. Como todas
las ciudades americanas, alrededor de su Plaza de Armas se agrupa-
ron los principales edificios: cabildo y cárcel, la casa de Valdivia
que ocupó el sitio que más tarde tendríala casa de los gobernadores,
y la catedral. De todos estos edificios, como de la ciudad en general,
sólo nos han llegado descripciones, especialmente la del jesuita Ovalle,
que habla de la pobreza de sus habitantes y de sus residencias. En
1647 un terrible temblor destruyó prácticamente toda la ciudad. Sólo
se salvó el templo de San Francisco y parte de la catedral. Fue
necesario rehacer íntegramente la población, que se repuso con rapi-
dez y energía del desastre, al punto de que cincuenta años después
el viajero francés Frezier la describía como una ciudad hermosa y
pujante.
Pero nuevamente en 1730 otro temblor volvió a arruinarla. Una
vez más quedó en pie el templo de San Francisco, cayéndose todos
los demás; sólo el de la Compañía sufrió la caída de sus bóvedas
pero salvando sus muros, que pudieron aprovecharse. En resumidas
cuentas, puede afirmarse que todos los edificios coloniales subsistentes
en Santiago de Chile datan del segundo tercio del siglo xvii, con
excepción de San Francisco; la Compañía, que acabamos de ver
que se salvó, se incendió íntegramente en 1863.
Esta nueva etapa de la vida de la ciudad concidió con la llegada
de un numeroso grupo de artistas y artesanos jesuitas, bávaros y
húngaros, cuyo influjo se hizo sentir notablemente. El grupo más
importante de estos coadjutores fue el que vino en 1748 con el
Padre Haymhaussen, que alcanzaba a 38 artesanos. Se establecieron
en Calera de Tango, cerca de Santiago, fundando allí un verdadero
centro de difusión artística. Es cierto que su influencia se hizo notar
más en las artes menores que en la arquitectura, pero no por ello
debe suponerse que los monumentos chilenos posteriores a 1730 hayan
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 129

escapado por completo a esa ola de germanismo que trajeron dichos

jesuitas.
Para poder juzgar la arquitectura chilena hasta la época de la
llegada de estos artistas centroeuropeos, debemos valernos de descrip-
ciones o de planos antiguos, especialmente los conservados en. el
Archivo de Indias de Sevilla. Todos esos documentos coinciden en
mostrar la fuerte influencia que ejerció Lima, seguramente por el
contacto entre los puertos del Callao y Valparaíso, que establecieron
una ligazon directa. Por ejemplo, la primitiva catedral de Concep-
ción, según un plano de 1744, tenía dos torres bajísimas con cupulín
semiesférico, iguales a las de tantas iglesias limeñas, y la portada era
sumamente ornamentada, a manera de retablo exterior de piedra.
La baranda de madera con balaustres torneados, rodeando las dos
torres, también aparece, y ya hemos dicho que es este otro detalle
típicamente limeño. Y según una descripción de la ciudad de Santiago,
hecha por Benjamín Vicuña Mackenna a mediados del siglo pasado,
quedaban “esas casas, de las que se ven todavía de pie algunas
venerables muestras, cuyos balcones moriscos, copiados de los que
dan a Lima su aspecto oriental y misterioso, podían tocarse desde
las veredas”. Pero todos estos aspectos peruanos desaparecieron, y
en los edificios que nos han llegado sólo se ve el aporte germano,
mezclado con las modestísimas creaciones populares.
El templo y convento de San Francisco es el único edificio del
siglo xvi que ha perdurado hasta nuestros días, soportando los terri-
bles temblores que en varias ocasiones destrozaron la ciudad de San-
tiago íntegramente, Las obras del templo fueron comenzadas en 1572;
cinco años más tarde ya se oficiaba misa, si bien su conclusión total
ocurrió en 1618.
El templo tuvo planta en cruz latina, de una sola nave con crucero,
pero mucho después se le agregaron naves laterales, abriendo las
comunicaciones entre la central y las laterales por medio de arcos
en el espesor de los gruesos muros de piedra. La solidez de éstos, la
falta de cúpula, y la trabazón que forman las grandes vigas que
soportan el techo es lo que ha permitido a esta iglesia resistir tantos
cataclismos. Modificaciones del siglo pasado han alterado su única
torre y sus portadas principal y lateral, de modo que exteriormente
sólo podemos juzgar su masa, de la que surge una impresión de fuerza
y solidez gracias a su volumen nítidamente dibujado.
Interiormente la sencillez de este templo está realzada por la mag-
nífica viguería del techo, formado por gruesos tirantes de madera
de ciprés, que apoyan sobre triple hilera de canes superpuestos. Con
 130 MARIO J. BUSCHIAZZO |

tal sistema se consiguió reducir mucho la luz a salvar por las vigas,
al propio tiempo que se obtuvo un hermoso artesonado. El mismo
procedimiento se aplicó en el refectorio del convento, aunque por
tener menos anchura sólo se requirió doble fila de canes. Este refec-
torio, como la mayor parte del convento, fue demolido en 1923 para
abrir calles y hacer otras reformas urbanísticas. Del antiguo convento,
que era muy grande, con varios claustros, sólo se ha conservado el
principal, adosado al templo. Sus arquerías de medio punto caen
sobre gruesas columnas de ladrillo revocado, bajas y de pesada pro-
porción. El piso alto, de sencillos pilares de madera, es obra posterior;
solo las arquerías citadas datan del siglo xvi.
Los restantes templos de Santiago —Santo Domingo, La Merced,
San Agustín— tienen escaso valor artístico; todos ellos carecen de
cúpula y están cubiertos con techos de estructura de madera, por
temor a los temblores. La iglesia de la Compañía desapareció total-
mente a raíz de un incendio en 1863, pero fotografías antiguas y
una acuarela del pintor alemán Juan Mauricio Rugendas, fechada
en 1839, nos permiten saber cómo era. Tiene interés esto, pues se
trata de un curioso ejemplo de influencias germanas: su proporción
cuadrada, su pesadez, la profusión de nichos que llenaba los espacios
entre las pilastras de la fachada, y su única torre, colocada en el eje
y coronada por un pequeño domo bulboso, no dejan lugar a dudas
sobre la nacionalidad de su ignorado arquitecto. Además, y esto si
que es insólito en América, toda la fachada estaba pintada con figuras
en forma de rombos y roleos, a la manera de la arquitectura popular
del Tirol y Baviera.
La última etapa de la arquitectura colonial chilena se vincula
a la llegada de un arquitecto italiano, Joaquín Toesca y Ricchi (1735-
1799), que tuvo notable actuación. Es interesante observar cómo en
esta época Italia había recobrado el cetro del arte, que a fines del
siglo xvn se había trasladado a París atraído por la corte del Rey
Sol. Los arquitectos italianos fueron nuevamente llamados de todas
partes del mundo, y en España hubo un notable conjunto de ellos,
encabezado por Filippo Juvara, el autor de la Superga, que murió en
Madrid en 1736, cuando proyectaba el Palacio Real. Poco antes
de morir hizo venir de Turín a su discípulo Juan Bautista Saccheti,
que simplificó sus planos y llevó adelante las obras del monumental
palacio. Entre los artistas italianos que fueron a Madrid en esa época
hay que citar a Giacomo Bonavía, autor de la magnífica iglesia de
Santos Justo y Pastor, y al famoso Tiépolo, que pintó varios cielo
rasos del Palacio Real, y murió en Madrid en 1770. Otro arquitecto
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 131

italiano de destacada actuación en la capital de España fue Francisco

Sabattini (1722-1797), yerno de Vanvitelli, con quien trabajó en
el palacio de Caserta. Sabattini fue el autor de la catedral de la
ciudad de Concepción, en el sur de Chile, destruida por un terremoto.
Toesca y Ricchi se jactaba de haber sido discípulo suyo, y probable-
mente se debe a su mediación el que este técnico se decidiese a venir
a Chile, tal vez para dirigir las obras de esa catedral proyectada
por su maestro.
Nada sabemos de la etapa europea de Joaquin Toesca; hacia 1780
aparece en Chile, después de haber estado breve tiempo en México,
Bogotá, Cuzco y Lima. Pero esa visión panorámica y turística de la
América no influyó para nada en su arte; Toesca era un típico re-
presentante del neoclasicismo, que ya estaba en boga en Europa, y
que implantó en Santiago de Chile en todas sus obras, cerrando así
netamente el periodo colonial.
Sus edificios se caracterizan por la reciedumbre con que usó los
órdenes clásicos, especialmente el toscano, y por las enormes ba-
laustradas, fuera de escala, con que los terminaba a manera de un
ático perforado. A Toesca se deben la reconstrucción de La Mer-
ced (1795), la terminación de la Catedral (1780-1799), el palacio
de La Moneda (1788-1799), las Casas Capitulares —hoy Telégra-
fos del Estado— (1784-1790), el Hospital de San Juan de Dios
(1797), los tajamares del rio Mapocho y numerosas residencias pri-
vadas. La mejor de todas sus creaciones es sin duda el palacio de
La Moneda —hoy Casa de Gobierno—, enorme edificio de dos plan-
tas que ocupa toda una manzana. Sus fachadas están resueltas con
un monumental orden toscano que abarca los dos pisos, coronados
por una descomunal balustrada, tan enorme que alcanza la mitad
de la altura total del edificio, adquiriendo así tal importancia que
más parece un ático que un pretil, Esta solución gustó mucho, sien-
do copiada en otros edificios de Santiago, especialmente en la Adua-
na, hoy Correos y Telégrafos, obra del arquitecto español Agustín
Caballero,
Dentro de las modestísimas líneas de una arquitectura provincia-
na, la casa de familia chilena logró ciertas características locales cu-
riosas. Eran siempre de una sola planta, con tres grandes patios; el
primero estaba destinado a caballerizas, cocheras y depósitos de ví-
veres. Clarecia de galerías para no restar amplitud al espacio desti-
nado a maniobras de carrozas y carretones, y cuando las tenía, sólo
ocupaban el lado opuesto a la portada. Los locales que daban a la
calle se destinaban a negocios, y los que cerraban el patio, en el lado
opuesto a la calle, eran ocupados por la sala, el gran salon de recibo
y el dormitorio principal. Estas tres habitaciones separaban el pri-
mer patio del segundo, formado integramente por las habitaciones
privadas de la familia, con galerias en todo su contorno. El tercer
patio estaba rodeado por los locales de la servidumbre y la huerta;
en ésta se encontraba siempre un rancho, hecho con ramas y tron-
cos livianos, destinado a servir de albergue durante los frecuentes
casos de temblores.
La necesidad de permitir la entrada de carrozas y carretas al
primer patio obligo a dar a la portada un ancho desmesurado y
monumental. El vano debia tener tal altura que su dintel solia en-
contrarse en linea con los aleros adyacentes; el cielo raso del zaguan
quedaba asi más alto que los de las habitaciones contiguas. Esto
obligaba a levantar el tejado sobre la portada, lo que hicieron for-
mando una especie de frontis con la teja misma, y en el timpano
asi logrado se desarrollaba el gran escudo seĥorial y el complicado
entablamento barroco con que se terminaban las dos pilastras que
flanqueaban la portada.
Cuando la casa ocupaba un solar de esquina, era frecuente colo-
car en el Angulo una doble puerta, una a cada calle, con un pilar
esquinero separando ambos vanos. Esta solución, común a toda la
Amĉrica latina tenia por finalidad facilitar por las dos calles el
acceso de los compradores al negocio que ocupaba la esquina. En
Santiago aŭn se conserva la bella “Posada del Corregidor”, con
pilar esquinero y una de las raras casas coloniales con piso alto.
Cuando en Santo Domingo se levantaba el palacio del Almiran-
te, o en México se construian los magnificos templos-fortalezas, re-
ciĉn llegaban los primeros exploradores a las regiones del Plata, in-
hospitalarias y pobladas de indios bravios. Buenos Aires, fundada
por primera vez en 1535, tuvo que ser abandonada; muchos aŭos
despuĉs, en 1580, fue fundada de nuevo, llevando una vida preca-
ria durante gran parte del periodo hispanico. Otro tanto puede
decirse de las demas ciudades argentinas, Mendoza (1561), Santa
Fe (1573), Salta (1582) o Jujuy (1591). Sólo Córdoba (1573)
tuvo una vida algo mas floreciente por ser asiento de la Aduana
“seca”, sede de la primera Universidad, y etapa obligada en el ca-
mino que unia Buenos Aires con Lima, capital del Virreinato. Esta
situación subsistió hasta que en 1776 se creó el Virreinato del Rio
de la Plata, desglosandolo del Virreinato del Perŭ, y comprendien-
do lo que hoy es la Argentina, parte sur de Bolivia, Paraguay y
Uruguay. Capital del nuevo Virreinato fue la ciudad de Buenos
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 133

Aires, la que un aŭo antes habia conseguido, por fin, la autoriza-

ción para comerciar libremente por su puerto. Con esto se afirmó
el florecimiento de la ciudad, que se colocó decididamente a la ca-
beza de las demás en rápido avance, saliendo así del largo letargo
en que había vivido hasta entonces.
Ya me he referido a las causas principales de este atraso. Lógica-
mente, las artes se resintieron, por lo cual sería absurdo pretender
hacer un paralelo con otras regiones de América donde florecieron
de modo notable. Pero a pesar de ese atraso, hubo discretas mani-
festaciones, agrupadas de acuerdo a las tres rutas más importantes
que cruzaban el país en aquella época: la que subía de Buenos
Aires al Perú, pasando por Córdoba, Tucumán, Salta y Jujuy; la
que, remontando el río Paraná, llevaba al Paraguay y a las misiones
jesuíticas; y la que iba a Chile, pasando por San Luis y Mendoza.
Esta última fue la menos importante, y como consecuencia de los
terremotos nada nos ha llegado; por lo tanto, podemos prescindir
de referirnos a ella. En cuanto a la parte sur de la Argentina, no
debe olvidarse que hasta bien avanzado el siglo xix fue tierra de-
sierta. La Patagonia era el reducto de los indios; una línea de for-
tines defendía la ciudad de Buenos Aires en un radio de más o
menos 100 kilómetros. Más allá se extendía la pampa inmensa y
salvaje, prolongándose hasta el confín del continente en las desola-
das regiones patagónicas.
Buenos Aires fue un miserable villorrio durante los dos primeros
siglos de la colonización. Las descripciones de viajeros no pueden
ser más pobres; hablan de rancheríos de tierra y paja, y recién en
1608 se menciona el primer horno de hacer ladrillos y tejas. Para
encontrarnos con edificios dignos de mención, es necesario llegar
a comienzos del siglo xvm, en que la ciudad empezó a desarrollar-
se y la llegada de arquitectos jesuitas permitió acometer obras de
más aliento. Ya Buenos Aires estaba poniéndose a la cabeza del
país, sobrepasando a Córdoba en importancia; se constituyó en el
centro de más gravitación de la zona de las pampas, de modo que
su influjo puede decirse que era centrífugo: Luján, Areco, Pilar,
San Nicolás, etc., formaban como un cinturón de poblaciones típi-
cas de la pampa. Esta influencia de la capital alcanzaba también a
Montevideo, del otro lado del gran río. Todas estas pequeñas ciu-
dades tuvieron una arquitectura muy modesta, de ladrillo y teja, que
se empobrecia a medida que se alejaba de Buenos Aires.
Al llegar a Córdoba, donde comienza la zona montañosa que
continúa hacia el noroeste hasta unirse con el macizo central de los
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MARIO J. BUSCHIAZZO

Andes, esa arquitectura pampeana se encontraba con la corriente

mucho más rica que bajaba de Perú y Bolivia, diluyéndose hacia el
sur. Las ciudades que se encontraban en esa ruta —Jujuy, Salta,
Tucumán, Santiago del Estero y Córdoba—, tenían una arquitectura
más barroca y brillante, especialmente la ciudad citada en último
término, donde sin dudas se encuentran los mejores monumentos
argentinos.
En la ruta hacia el Paraguay, remontando el río Paraná, sucedió
algo parecido: la arquitectura de la pampa se iba diluyendo a me-
dida que se alejaba de Buenos Aires, hasta encontrarse con las for-
mas arquitectónicas de tipo misionero, con gran uso de madera, que
bajaban de las “reducciones” guaraníes influyendo en toda esa zona
subtropical. Ya veremos cómo el convento de San Carlos Borromeo,
en San Lorenzo, marca exactamente el límite donde esas dos ten-
dencias se encontraban.
Buenos Aires creció alrededor de su Plaza de Armas, en cuyos
costados tenían sitio señalado por el fundador la Catedral, el Fuer-
te, el Cabildo y la Casa del Gobernador, aun cuando ésta no llegó
jamás a levantarse. Como lo disponían las Leyes de Indias, la plaza
estaba al borde del río, y el Fuerte colocado de modo que una de
sus murallas cabalgase sobre la barranca. Pero lo cierto es que fue
una fortificación bien modesta, de ladrillo, y que jamás sirvió para
fines defensivos. La ciudad estaba protegida naturalmente por el
río, de poco fondo y difícil navegación, y por las inmensas pampas
que la rodeaban. El único peligro eran los indios, pero no los pira-
tas o los corsarios de países enemigos de España.
El primer edificio realmente digno de mención es el templo de
San Ignacio, iniciado en 1712 bajo la dirección del hermano Juan
Kraus, bávaro. Digamos, de paso, que también aquí veremos actuar
a arquitectos jesuitas alemanes o italianos, y rara vez a españoles.
Muchos de ellos son los mismos que citamos al estudiar las misiones,
pues frecuentemente los trasladaban de un sitio a otro; no es de
extrañar, pues, ver actuar a estos Coadjutores en Buenos Aires, Cór-
doba, Salta o en las misiones, cambiando continuamente de lugar
de residencia. |
San Ignacio es un perfecto ejemplar de templo jesuítico, con las
naves colaterales de dos pisos como el Jesús de Roma. La única di-
ferencia con éste es que el presbiterio es rectangular en lugar de
semicircular, a la manera española, y en que la fachada tiene pórti-
co entre dos torres elevadas. Kraus murió dos años después de co-
menzado, siguiéndole sucesivamente hasta la terminación en 1734,
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 135

los arquitectos Juan Wolff, Andrés Blanqui, Juan Bautista Primoli

y Pedro Weger, jesuitas todos. Como en la zona rioplatense no hay
temblores, el edificio fue íntegramente abovedado, con gran cúpula
sobre el crucero. Lamentablemente no sabemos quién fue el autor
de la fachada, posterior al cuerpo del templo, pero indudablemente
sería algún alemán, pues tiene unas grandes ménsulas colocadas a 45
grados, un movimiento barroco en los entablamentos y una cierta
proporción espigada de sus torres, que recuerdan a las iglesias de
Baviera más que a las de España. Curioso es el tambor cuadrado,
dentro del cual parece como sumergido el tercio inferior de la cú-
pula; esta misma solución la usaron los jesuitas en otros dos tem-
plos de la Orden: Santa Fe y Córdoba.
En 1717 llegaron a Buenos Aires dos arquitectos jesuitas italia-
nos, cuya actuación marca la época más brillante de la arquitectura
colonial en el Río de la Plata. Eran los hermanos Juan Bautista Prí-
moli y Andrés Blanqui. Del primero ya hemos hablado en el capítu-
lo V. El segundo, nacido en el Lazio en 1677, se llamaba en verdad
Bianchi, pero aquí españolizó su apellido firmando Blanqui. Falleció
en Córdoba, en 1740, a los 73 años de edad. Su nombre está ligado
a las construcciones más importantes del país; puede afirmarse que
casi la totalidad de las iglesias coloniales de Buenos Aires son obra
suya. i
Su primera construcción fue el templo y convento del Pilar, de
franciscanos recoletos, pequeña joya que todavía constituye el orgu-
llo de la ciudad. Su nave única, con capillas laterales poco profun-
das, tiene en el crucero una cúpula que es más bien una gran bóveda
vaída, pues carece de tambor y de ventanas, no acusándose exterior-
mente. La torre termina en forma de campana, recubierta de azule-
jos. En la fachada ya aparece lo que luego sería una característica
constante en la obra de Blanqui: un frontis sobre dos pares de pi-
lastras toscanas, con nichos y recuadros entre ellas. Indudablemente
esta solución manierista está tomada de Serlio, una de cuyas lámi-
nas nos muestra un proyecto de fachada que podria ser el modelo
que sirvió a Blanqui en el Pilar. Es curioso observar esta persisten-
cia de un manierismo tardío en pleno siglo xvni, cuando en el resto
de Amĉrica se estaba desarrollando el mas desenfrenado barroco.
Blanqui era un habil constructor, pero arquitecto de poco vuelo
imaginativo, y no es de extraŭar que en lugar de imitar a Borromi-
ni, se concretase a aplicar modestamente los 'Tratados de Arquitec-
tura que habia traido consigo.
Otros templos proyectados por Blanqui son los de La Merced
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TE PO
= MARIO Jj. BUSCHIAZZO ||
REA Os A ARTS nn

(1721-1733), San Francisco (1730-1754), San Telmo (1734), y las

Catalinas (1737-1745), todos ellos muy reformados actualmente,
pero que tuvieron las mismas caracteristicas de la fachada del Pilar,
segun puede verse en antiguas fotografias y grabados. San Francisco
es un verdadero alarde de tĉcnica, pues es de una sola nave, muy
ancha, y su bóveda esta contrarrestada por un lado con el claustro
de dos pisos, y por el otro simplemente por el muro soportante, que
no tiene gran espesor y carece de estribos. En esta obra colaboró un
arquitecto sevillano franciscano, fray Vicente Muñoz, a quien ve-
remos después actuar en Córdoba y Salta.
La Catedral de Buenos Aires fue en los primeros tiempos una
obra tan modesta y pobre que continuamente hubo que repararla
y hasta rehacerla íntegramente. Cuando llegó Blanqui a Buenos Aires
le rehizo la fachada, en la que aplicó como de costumbre los pares
de pilastras y los nichos serlianos. Pero en 1752 se derrumbó esa ca-
tedral, excepto la fachada, que quedó en pie porque era nueva,
como acabamos de decir. Se encomendó entonces el proyecto y di-
rección de un nuevo y grandioso templo a un arquitecto saboyano,
Antonio Masella, que había arribado hacía poco tiempo, en com-
pañía de un pequeño hijo que sería más tarde arquitecto como el
padre. Masella construyó un magnífico templo de cinco naves, in-
cluidas lass capillas laterales, amplio crucero y cúpula, que es el que ha
llegado hasta nosotros. No le hizo fachada, pues se aprovechó la de
Blanqui, aunque por ser más pequeña mostraba claramente que era un
resto sobreviviente de la anterior, sin trabazón con el nuevo edificio
ni proporcionada a la masa que se levantaba por detrás. Por esa
razón en 1778 se demolió esa fachada de Blanqui, quedando la ca-
tedral inconclusa hasta 1822, en que el ingeniero francés Próspero
Catelin le antepuso un pórtico corintio que recuerda notablemente
el del Palais Bourbon de París. Ya dominaba el neoclasicismo, y
poco importaba levantar una especie de telón pseudogriego adherido
a una estructura de tipo jesuítico. Más prescindiendo de esta pan-
talla que parece cosa de quitar y poner, como juego de niños, no
puede negarse que la catedral es interiormente un magnífico edi-
ficio, de gran amplitud y excelentes proporciones. Del mismo Mase-
lla es el templo de Santo Domingo (1751-1783), terminado por el
arquitecto Francisco Álvarez, donde se repite una vez más el es-
quema jesuítico tan grato a los técnicos del siglo xvm.
Durante mucho tiempo el edificio civil más importante de la ciu-
dad fue el Cabildo, obra también del tantas veces citado hermano
Blanqui. Comenzado en 1725, demoró muchos años en terminarse
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 137

Por la pobreza de la ciudad, hasta que en 1751 se lo concluyó, a

excepción de la torre, que se levantó quince años después. Abajo
tenía locales para escribanos y empleados del municipio, calabozos y
capilla; en la planta alta: el gran salón de reunión de los alcaldes
ocupaba el centro del edificio, con acceso a la galería alta y al
balcón que corría a lo largo de todo el frente. Es de hacer notar que
la República Argentina, cuya pobreza arquitectónica ya hemos se-
ñalado, tuvo sin embargo un notable conjunto de Cabildos, la ma-
yoría desaparecidos en la actualidad. Entre los que subsisten
citaremos los de Buenos Aires, Luján, Córdoba y Salta; entre los
demolidos, Santa Fe, Corrientes, Tucumán, Santiago del Estero y
Humahuaca. Todos ellos tienen o tuvieron abajo un pórtico para
que pudieran reunirse los ciudadanos a discutir, leer los edictos o
esperar las decisiones; arriba el salón municipal, y el balcón, desde
donde las autoridades se mostraban al pueblo, ya fuese en sus fun-
ciones propias, o utilizándolo como palco para asistir a las fiestas.
Agréguese a esto la infaltable torre, con sus campanas para las con-
vocatorias o toques de alarma, y los calabozos, y se tiene el progra-
ma completo de nuestros palacios municipales o cabildos.
Por supuesto Blanqui volvió a repetir en la fachada del Cabildo
de Buenos Aires su receta manierista, aunque esta vez se animó a
dar cierto barroquismo ondulante a la cornisa, en lugar del frontis
triangular que usó en las iglesias. La teja, los azulejos en el chapitel
de la torre, el blanqueo a la cal de los muros, y la sencillez de sus
formas dan a este edificio un cierto carácter andaluz, notable sobre
todo por ser obra de un arquitecto cuyas creaciones acusan el ori-
gen italiano del autor. El Cabildo, que estaba colocado frente al
Fuerte, cerrando todo un costado de la plaza, tenía originariamente
once tramos de arquerías. La apertura de avenidas en sus dos cos-
tados obligó en tiempos modernos a cortar gran parte del edificio,
quedando reducido al ancho de sólo cinco tramos de arquerias. Afor-
tunadamente, se salvó su Sala Capitular, en la que se reunieron los
patriotas que en 1810 iniciaron el movimiento libertador que llevó
al país a separarse de España.
La arquitectura privada fue tan humilde que no merece mayores
comentarios. Hasta comienzos del siglo xix todas las casas eran bajas,
techadas con teja, con balconesde rejas muy salientes, distribuidas
alrededor de dos patios y con huerta al fondo. Luego comenzaron
a construirse las primeras casas de altos, y a reemplazarse el tejado
por la azotea. Del primer tipo era la casa de los Basavilbaso, demo-
lida hace medio siglo, cuya portada barroca mostraba las influen-
138 MARIO J. BUSCHIAZZO
—

cias portuguesas, que llegaban a Buenos Aires a través de la Colonia

del Sacramento, desde la otra orilla del rio.
Estas formas sencillas, que podriamos llamar la arquitectura de
la pampa, se extendieron por la campiña de los alrededores; el más
bonito de los ejemplos subsistentes es el del Cabildo de Luján, hecho
por el alarife Pedro Preciado en 1770-1788. Esa sencillez aumenta-
ba a medida que se alejaba de la capital, hasta llegar a Córdoba,
donde se encuentra el centro más importante de la arquitectura co-
lonial argentina.
Algo parecido sucedió en la ruta al Paraguay. El sitio exacto donde
chocaron las dos escuelas o técnicas fue el convento de San Carlos
Borromeo, en la localidad de San Lorenzo, cuyo claustro y celdas
más antiguas (1790) tienen el techo de troncos de palmeras con teja,
en tanto que el claustro, refectorio, y celdas nuevas (1820) son de
bóveda de ladrillo. Siguiendo más hacia el norte, llegamos a Santa
Fe, donde la madera es ya el material dominante, resultado evi-
dente de la proximidad de los enormes bosques del Chaco.
Dos templos deben destacarse en Santa Fe: la Inmaculada o igle- |
sia de los jesuitas, y San Francisco. El primero tuvo la nave (después
se le agregaron dos naves laterales) cubierta con bóveda de cañón
íntegramente hecha en madera. Este mismo sistema fue usado por
los jesuitas en su templo de la ciudad de Salta (demolido), así como
en el de Córdoba, que es el más antiguo de los tres. Cabe sospechar
que este último sirvió de modelo, y como la historia de su techo es
sumamente interesante, no me detengo en el de Santa Fe.
El templo y convento de San Francisco se comenzó en el año 1680.
De una sola nave con crucero bien articulado, tiene sus muros cons-
truidos de tapial, el viejo sistema árabe de la tierra apisonada entre
cajones o moldes de madera, y luce un magnífico techo de madera |
que parece un artesonado mudéjar, aunque con ciertas tosquedades
que denotan la mano de gente poco experta, probablemente indi-
genas. Tiene, como el templo de la Inmaculada, una cúpula suma-
mente baja, casi plana, que cubre el crucero sin acusarse exterior-
mente, La fachada está constituida por los muros longitudinales que
avanzan formando antas que soportan el techo, que viene a formar
asi una especie de porche protector de la entrada. El claustro, de
tejas sobre viguería de palma, tiene sus galerías soportadas por grue-
sos pilares de madera con zapatas de formas recortadas en violentas |
curvas,
Las antiguas casas santafecinas estaban hechas con el mismo sis-
tema de San Francisco, es decir, muros de tapial, techos de teja, y
 ~

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 139

magnificos artesonados de madera de cedro labrada. En los alre-

dedores de la ciudad se conserva una tipica casa de campo, que
perteneció a la familia Echagiie, con galerías en los cuatro costados,
en la que es mas visible atin esas influencias que, provenientes de
las misiones guaraníes, bajaban a lo largo del rio Paraná. A tal pun-
to fue la madera el material dominante en todas esas regiones que,
en Corrientes, ciudad que queda más al norte que Santa Fe, las
tejas en lugar de hacerse de barro cocido, se hacían de palmeras, cor-
tando trozos de un metro de largo, luego aserrándolos por la mitad
longitudinalmente, y ahuecándolos. Por último, al llegar al Paraguay,
nos encontramos con iglesias como las de Yaguarón, Capiatá o Va-
lenzuela que no obstante ser parroquiales y posteriores a la expul-
sión de los jesuitas, repiten exactamente las mismas formas y técni-
cas constructivas que analizamos al hablar de las misiones.
Córdoba, en el centro del país, fue zona de frontera, de encontra-
das corrientes estilísticas, que produjeron una serie de monumentos
muy superiores a los del resto del país. Esto ha de haber sido con-
secuencia, no sólo de la importancia de la población, sino también
de la abundancia de buenos materiales, y sobre todo, de que los
jesuitas hicieron de esa ciudad un verdadero centro de operaciones,
fundando allí la primera Universidad del país, además de Semina-
rio y Colegio Convictorio. A, ellos se debe la casi totalidad de los
edificios religiosos, incluso los que no fueron de su Orden, y no se-
ría de extrañar que también hubiesen intervenido en obras públicas
y privadas, como vimos que sucedió en Buenos Aires.
El edificio más importante por su magnitud es la Catedral co-
menzada en 1677 por arquitectos diletantes, que pronto tuvieron que
recurrir a gente capacitada para poder seguir adelante. Se llamó en-
tonces al arquitecto José González Merguelte, granadino radicado
en Bolivia, quien comenzó ampliando el templo de una a tres na-
ves, con crucero, y un larguísimo presbiterio que transforma a la
planta en una cruz armenia. Mas, habiendo muerto Merguelte cuan-
do el templo aún no estaba abovedado, se llamó en 1729 al famoso
Blanqui, quien no sólo cerró las bóvedas sino que le hizo la fachada,
repitiendo una vez más su manierismo serliano. Faltaban aún la cú-
pula y las torres; aquélla fue hecha en 1758 por el franciscano fray
Vicente Muñoz —que había trabajado con Blanqui en Buenos
Aires—, y las torres, de autor desconocido, recién se concluyeron a
fines del siglo xvm.
Fray Vicente Muñoz, sevillano, hizo un magnífico domo barroco,
dividido por fuera en husos por unas nervaduras o meridianos que
140 „MARIO J. BUSCHIAZZO
x

terminan en gruesas volutas, soportadas a su vez por pares de co-

lumnas con entablamento. En los cuatro ángulos de la cúpula hay
unas torrecillas que, al mismo tiempo que contienen las escaleras,
sirven de contarresto para los empujes del domo. Esta formula con-
sistente en aplicar cupulines en los cuatro ángulos fue muy usada
por los arquitectos románicos españoles, especialmente en las ca-
tedrales de Salamanca, Toro y Zamora; probablemente Muñoz vio
esos edificios en España, y repitió la fórmula basándose en el re-
cuerdo. Lo cierto es que la cúpula de la catedral de Córdoba es un
estupendo ejemplo de barroco colonial, sumamente dinámico, que
cuenta entre las grandes expresiones americanas.
Las torres, muy barrocas también, muestran distinta concepción;
seguramente el ignorado artista no fue el mismo que hizo la cúpula,
pues usó figuras humanas esculpidas, conchas y otros temas que no
utilizó Muñoz. De todos modos, en este edificio se reúnen un pórti-
co y fachada manieristas, con una cúpula y dos torres barrocas de
diversa inspiración, no obstante lo cual todo el monumento impone
su belleza y su grandiosa masa sin dar sensación de falta de unidad.
Hace poco tiempo fueron demolidas una serie de construcciones mo-
dernas adheridas a los costados y parte posterior, con lo cual se
destacan ahora nítidamente los distintos volúmenes de las naves, el
crucero, el presbiterio, la cúpula y las torres, dando una estupenda
sensación de proporciones bien equilibradas. Además, la piedra ro-
jiza con que está construida contribuye a ese efecto de noble gran-
diosidad. No puede decirse lo mismo de su interior, pues al habér-
sela concebido primero de una nave y ampliada luego a tres, su
espacio se ha resentido, resultando mezquina, oscura, y sin esa flui-
dez de los monumentos armónicamente pensados de una sola vez.
El templo de la Compañía es un caso excepcional en la historia
de la arquitectura, sin rival en América, y hasta me atrevo a decir
que no conozco en el mundo un caso de abovedamiento total en
madera que lo iguale en magnitud y belleza. El gran salón del Pa-
lacio de Justicia de Rennes, como el del castillo de Mornay, o las
iglesias de Guimiliau, Landerneau o Santa Clotilde de Andelys,
tal vez sean más perfectas en los detalles decorativos, pero no igua-
lan a la Compañía en dimensiones ni en la habilidad con que se
realizó semejante estructura utilizando tan sólo madera y poquísi-
mos clavos de hierro.
Durante mucho tiempo se creyó que el abovedamiento en madera
fue una solución obligada por la dificultad de voltear una bóveda
pesada, de apreciables dimensiones, sobre muros no muy gruesos y
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMÉRICA 141

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Colegio e iglesia de la Compañía de Jesús; Córdoba, Argentina.

 142 = (MARIO J. BUSCHIAZZO

carentes de estribos. Hoy, a la luz de nuevos documentos y argu-

mentaciones, se supone que hubo desde un principio intencién de
realizar ese sistema de cubrimiento, y que el mismo arquitecto que
construyó la bóveda y cúpula proyectó también el templo. Fue el
Hermano Philippe Lemaire, a quien aquí se llamó Lemer, nacido
en Illies, Bélgica. Este habilisimo coadjutor había trabajado en la
construcción de barcos en su patria y en Brasil; pasó luego a Cór-
doba, ingresando a la Compañía de Jesús en 1640. Aproximadamen-
te unos diez años después de dicha fecha se iniciaron las obras del
templo, en el cual es lógico que aplicara el sistema de bóvedas ca-
renadas puesto que tenía probada habilidad para esas técnicas ma-
dereras. La estupenda bóveda y cúpula fueron construidas integra-
mente con cedro que se trajo de las misiones del Paraguay, armán-
dose la estructura con arcos perpiaños a manera de costillas de
medio punto, vinculados longitudinalmente por riostras sujetas con
cuñas.
Se ha querido ver la razón de la utilización de este sistema en el
conocimiento que tenía Lemer de la técnica naval, y es pro-
bable que ello haya contribuido en parte, pero la verdad nos la
da un párrafo de las Cartas Anuas de los Jesuitas, escrito cuando
falleció Lemer, donde se dice que “sacó la forma de esa estructura
de un libro impreso entre los galos”. Este libro no era otro que las
“Nouvelles inventions pour bien bastir et a petits fraiz” (1561), de
Philibert De POrme, complementado seis años más tarde con su
“Traite d'Architecture”. Una de las láminas del primero muestra
exactamente el procedimiento para construir una bóveda de cañón
apareando tablas con las juntas alternadas, unidas por espigas, y
cortadas en arco de círculo, de tal modo que con cuatro o cinco
fragmentos se forma el semicírculo de la bóveda. Estas tablas vienen
a ser como las costillas de los barcos; en Córdoba fueron colocadas
a distancia aproximada de un metro una de otra, cerrando luego el
espacio que quedaba de una a otra costilla con tablas livianas. Esos
perpiaños o nervios transversales se doraron con oro a la hoja, y
la tablazón o combadura se decoró con telas pintadas, pegadas con
cola obtenida de huesos de vacunos. El mismo sistema se siguió
para hacer todo el interior de' la cúpula, encerrada dentro de un
cubo de piedra con techo de tejas, que es lo que se ve desde afuera.
La madera utilizada es cedro, que el propio hermano Lemer hizo
cortar en las misiones guaraníes del Paraguay. De allí se trajeron
por el río Paraná en forma de jangadas hasta Santa Fe, y de esta
ciudad se llevaron a Córdoba en una especie de grandes carretones
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 143

tirados por bueyes. El oro y las pinturas han conservado la frescura

original, de modo que el efecto que producen esos nervios dorados
alternándose con superficies llenas de motivos vegetales de brillante
colorido, es féerico, deslumbrante. El impacto que recibe el especta-
dor es mayor aún por el contraste con la sencillez externa del templo,
que tiene toda la piedra a la vista y su fachada absolutamente lisa,
sin concluir.
En 1671 quedó terminado el templo. Hacia esa época, adyacente
al mismo, construyeron los jesuitas una Capilla Doméstica, en la que
siguieron el sistema de Lemer, con mayor riqueza decorativa. En
cuanto a la residencia y colegio jesuíticos, forman un vasto conjunto
con numerosos locales y claustros, todos de bóveda, pero sin detalles
de mayor importancia.
La ciudad tiene gran cantidad de templos —Santo Domingo, San
Francisco, La Merced, Santa Catalina, etc.— pero omitiremos su
descripción por razones de brevedad. Sólo citaremos la iglesia del
convento de monjas carmelitas, cuya fachada se atribuye a Blanqui,
aun cuando fue terminada por otro arquitecto; efectivamente, la
parte inferior es otro caso de aplicación del Serlio, pero a partir
de la parte superior de las pilastras comienza un barroco muy acen-
tuado, que jamás se hubiese atrevido a usar el hermano Blanqui.
Muy interesantes son los establecimientos rurales que tuvieron los
jesuitas en la campiña cordobesa, donde cultivaban trigo y vid, y
criaban mulas, para mantener con la venta de esos productos a sus
establecimientos educacionales de la ciudad. Durante mucho tiempo
se creyó que eran misiones análogas a las de indios guaraníes, pero hoy
sabemos que allí no trabajaban indígenas sino negros esclavos. Todos
esos establecimientos tienen su iglesia, cementerio a un lado, habita-
ciones y talleres o depósitos al otro rodeando un gran patio, y después
las casas para los esclavos, agrupadas sin mayor orden. Indudable-
mente tienen alguna similitud con las misiones, pero sólo en la parte
del templo y residencia. Las más importantes de esas “estancias”
fueron las de Alta Gracia, Candonga, Jesús María y Santa Catalina.
La iglesia de esta última es una de las más bonitas del país por sus
elegantes proporciones; tiene algunos detalles de sabor germánico, „
debidos seguramente a que su arquitecto fue el Hermano Antonio
Harls, nacido en Baviera.
Luego, siguiendo hacia el OTIS la ruta que conducia al Perŭ, nos
encontramos con ciudades como Santiago del Estero, Tucuman, Salta
y Jujuy, que aun conservan algunas construcciones coloniales de dis-
creto mérito. En Salta tuvieron los jesuitas una iglesia demolida en
 144 MARIO J. BUSCHIAZZO
TET PT ETAS TO TTT EKTO TO Gn RT agePm A ÇA I = us

Iglesia y residencia de la estancia jesuitica de Santa Catalina; Córdoba,

Argentina,
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 145

1910, cuyo techo estaba hecho de modo análogo al de La Compañía

de Córdoba; ya dijimos que también en Santa Fe sucedió lo mismo,
lo que prueba que el ejemplo cordobés hizo escuela, por lo menos
dentro de la Orden.
La cúpula del templo de San Francisco de Salta fue-hecha por
fray Vicente Muñoz, quien volvió a repetir la fórmula del domo
dividido en gajos por nervaduras exteriores, con cuatro torrecillas
en los ángulos, si bien todo el conjunto es más sobrio y menos vigo-
roso que el de Córdoba. Otro edificio digno de mención es el Ca-
bildo (1780), obra del capitán de milicias Antonio de Figueroa, en
cuya fachada hay una serie de disimetrias y libertades propias de la
arquitectura popular. Los arcos de la galería alta no coinciden con
los del pórtico de abajo, la torre no está en eje con el balcón, y éste
no coincide con la portada principal, pero todas estas licencias agre-
gan encanto a este edificio, totalmente alejado de los academismos
y las fórmulas que suelen ahogar el espíritu creador.
Finalmente, para completar la trilogía de los países más australes
del mundo, citaremos la Catedral (1790-1804) y el Cabildo (1804-
1812) de Montevideo, únicos edificios coloniales de algún valor que
quedan en Montevideo. La primera es de tipo jesuítico, con naves
laterales de dos pisos; su autor fue el brigadier portugués José Cus-
todio de Sáa y Faría, que actuó al servicio de España e hizo muchas
obras en Buenos Aires. El Cabildo, debido al arquitecto español
Tomás Toribio, entra ya en el neoclasicismo y rompe con la fórmula
tradicional de los Ayuntamientos hispanos, pues carece de pórtico
y torre, para lograr aspecto de palacio con patio central y gran esca-
linata en el eje de entrada.
La verdadera importancia del Uruguay estuvo en su arquitectura
militar, por su situación entre el Brasil y la Argentina, Montevideo
servía de centinela avanzada en la entrada del río de la Plata, lo
que obligó a fortificarla con murallas que encerraban toda la ciudad,
más algunas fortalezas ubicadas estratégicamente, Todo eso fue la-
mentablemente demolido, excepto el fuerte emplazado sobre el Cerro,
que domina la bahía. Por el lado de la frontera con el Brasil cons-
truyeron los españoles las magníficas fortalezas de San Miguel y Santa
Teresa, a fin de contener los avances y ataques de los portugueses,
que siempre pugnaron por apoderarse de la orilla izquierda del
gran rio.
El Uruguay fue practicamente tierra desierta durante mucho tiem-
po; recién en 1726 se fundó Montevideo, que fue durante todo el
siglo xy una dependencia de Buenos Aires. De aquí iban los técni-
 i
146 —MARIO J. BUSCHIAZZO !
— ..... A aMoro LAN . See rl O TD OJ DA OJ

cos que dirigieron las obras citadas, que, lógicamente, se encuadran

dentro de las mismas características de la arquitectura pampeana.
Pero como el Río de la Plata divide las formaciones geológicas, co-
menzando en el Uruguay las tierras onduladas con abundancia de
piedra en-lugar de la planicie con humus vegetal que constituye la
pampa, ese material fue muy usado, dando así mayor nobleza a los
edificios. Además la vecindad con el Brasil se hizo notar en el abun-
dante empleo de la mayólica, no sólo en las iglesias sino también
en las casas privadas. Pero en conjunto, tanto Chile como la Argen-
tina y el Uruguay fueron las cenicientas del arte español en América.
P d regi a an-
or ee a San La Estanzuela de los Echagüe;
£ Guadalupe, Santa Fe, Rep.
Argentina.
Iglesia de la Compania de Jesus, fachada; Cordoba, Argentina.
 .
S o = .g S iS terior
~r
~iDp—S o = Y LI 8
— 8
kad <3O = a sI= 2 Cór doba, Ar gentina.
Iglesia de la estancia ĵe sui itica de Santa Catal ina s Córdoba, Argent in a.
Capilla de Santa
Gertrudis; Candon-
ga, Cordoba, Ar-
gentina.

Catedral de Cérdo-
ba, cimborrio; Cór-
doba, Argentina.
Monasterio de Santa Teresa, portada del convento; Córdoba,
Argentina.
 | CAPÍTULO VII

UN MUNDO APARTE

ESDE el año 1500, en que Pedro Álvarez Cabral descubrió el

Brasil, hasta 30 años después, en que se realizó la expedición
de Martín Alfonso de Souza, no hubo un verdadero proceso de colo-
nización, concretándose los diversos intentos, ya fuesen oficiales o
privados, a simple viajes de descubrimiento y a la fundación de fac-
torías comerciales de escasa vida. Al principio Portugual no concedió
gran importancia a su nueva posesión. Los fabulosos tesoros que saca-
ba de sus colonias de la India eran una realidad, en tanto que el
Brasil era una promesa, de futuro incierto en esos momentos. Luis
de Camóes, cantor de la epopeya del Indus, dedicó muchos versos
a las riquezas de oriente, pero no mencionó ni una vez al Brasil. Vaz
Caminha, primer cronista del descubrimiento, describe las bellezas
tropicales del país, habla de sus indios desnudos, pero no dice nada
de oro o piedras preciosas, con lo cual el interés de los aventureros
siguió dedicándose a la India.
Américo Vespucio recorre parte de las costas un año después de
Cabral, rectificando el error cometido por Pero Vaz Caminha: no era
una isla sino una vasta tierra, hermosa y fecunda. El francés Cristó-
bal Jacques amplió esos primeros conocimientos geográficos, con lo
cual cabe decir que fueron extranjeros los que dilataron el conoci-
miento del litoral atlántico y realizaron los primeros contactos.
A estas expediciones aisladas sucedió un sistema casi feudal, por
el cual el rey entregaba zonas del nuevo país a vasallos suyos, con
derechos hereditarios. Se fundaron así las primeras Capitanías, con-
finadas todas en la costa, en una extensión que no llegaba a la mitad
del litoral actual. De esta época datan las primeras poblaciones esta-
bles: Olinda (1535), Santos (1536), Recife (1540), Bahía (1549),
San Pablo (1554), y Río de Janeiro (1567). El sistema de Capitanías,
que suponía una explotación mixta por la Corona y los particulares,
no dio mayor resultado, reemplazándoselo por Gobernadores que
dependían directamente del Estado. Pero aunque aparentemente el
|
 {

148 = MARIO J. BUSCHIAZZO

7
*

sistema era el mismo que el de España, hubo una gran diferencia |

entre uno y otro, pues en el Brasil todo quedö librado a la iniciativa
privada, relajándose mucho los vínculos con la corona. No tuvieron |
las trabas comerciales que ahogaban a la América española, ni las
exigencias de una burocracia expoliadora; el empuje de los particu-
lares pudo desarrollarse más ampliamente, con lo cual lograron ma-
yores riquezas y aprendieron mejor a administrarse por sí mismos.
Un hecho de notable importancia para el desarrollo del litoral
norte fue la ocupación holandesa, iniciada en 1624 con la toma de
Bahía, y cuyo período más brillante fue el del gobierno del príncipe
Mauricio de Nassau, de 1637 a 1644. Es cierto que diez años después
del regreso de este gobernante a Europa los holandeses fueron expul-
sados, pero durante ese período fue tan penetrante la colonización
holandesa que dejó sus huellas hasta en las manifestaciones artísticas,
especialmente en Recife, ciudad que alcanzó gran prosperidad en esa
época. TREE
Durante todo el siglo xvır la colonizaciön portuguesa quedö con-
cretada a una angosta faja sobre la costa del Atläntico, que por el
norte no pasó más arriba de Ceará (1611), y por el sur tuvo algún
intento de mayor expansión al pretender adueñarse de la orilla
izquierda del Rio de la Plata. A espaldas de esa faja quedaba un
inmenso territorio virgen, totalmente inexplorado, en el que solo
penetraron los colonos de tanto en tanto, no para fundar poblaciones
o ampliar sus tierras sino para apoderarse de los indios de las misio-
nes guaraníes y venderlos como esclavos. La penetración pacífica de
ese 667“interland” fue obra de la centuria siguiente, y eso solo en la
parte de Minas Geraes y Rio Grande del Sur. El resto siguió siendo
tierra salvaje hasta no hace mucho, y aun queda buena parte en
esas condiciones. Las poblaciones de la costa cobraron rapida impor-
tancia gracias al cultivo de la caña de azúcar; el Brasil se convirtió
en uno de los principales proveedores de Europa, y ese solo producto
bastó para darle una vida próspera, que se tradujo en construcciones
ostentosas, propias de un ambiente opulento.
‘Como los indios se retiraron al interior del país, rehusandose a
trabajar para los portugueses, fue necesario importar esclavos negros, :
más aptos para las rudas tareas agrícolas; así se formó una población |
mestiza, en la que el catolicismo nunca logró apagar del todo el
espíritu idolátrico y fetichista de los africanos. El barroco, expresión |
. . ENO
de un arte complicado y brillante, tenía lógicamente que encontrar |
campo fértil en esas mentes afectas a la apariencia, a lo exuberante, ~
a lo frenético. Una población con mentalidad propicia a la fantasía y
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 149

una riqueza prodiga, en un ambiente tropical, lujurioso y colorido,

tenia que desembocar fatalmente en un barroquismo furioso, que en
algunos aspectos sobrepasó a cuanto hemos visto en la América espa-
ñola, aunque en forma totalmente distinta.
Igual que en el resto del continente, y acaso con más exageración,
todo el entusiasmo constructivo se dedicó a la arquitectura religiosa.
Franciscanos y jesuitas llenan con su obra el siglo xvn; los benedic-
tinos se concretaron a unas pocas fundaciones, y tan sólo en el siglo
siguiente aparecen los carmelitas, cuyo dinamismo viene a sumarse
al de los jesuitas que prosiguieron levantando templos y colegios.
Los edificios jesuíticos representan lo más antiguo en la arquitec-
tura del Brasil; son moderados, regulares, fríos, en medio de esa
borrasca que caracteriza al arte de ese país. En tanto que para los
europeos saturados de renacimiento el arte jesuítico supone la expre-
sión de la contrarreforma y la aparición del barroco, y para el conti-
nente americano lo jesuítico abarca toda la evolución del ciclo barro-
co, para el Brasil significa una etapa atenuada, casi prebarroca, que
se interrumpe bruscamente en 1759 a raíz de la expulsión de la
Compañía, ocho años antes que en la América española.
Desde el comienzo se usó en los templos del Brasil un tipo de planta
de origen portugués, bien distinta del utilizado en el resto del conti-
nente: una sola nave, con o sin capillas laterales, por lo general sin
crucero y rarísima vez con cúpula. La' nave se cubría con bóveda
de madera, lo mismo que el presbiterio; la bóveda de ladrillo o de
piedra casi no se conoció, y en los raros casos en que fue empleada,
se recurrió al medio cañón corrido pero jamás a la bóveda nervada.
La falta de cúpula es una característica portuguesa, pues en ese país
son poco usadas. Ese sencillo esquema fue cobrando más indepen-
dencia a medida que pasó el tiempo: las capillas laterales se reempla-
zaron por largos corredores que llevaban desde la entrada —inde-
pendiente de la puerta del templo mismo— hasta la sacristía. Ésta
se colocó detrás del presbiterio, en sentido transversal, y se le dio
dimensiones colosales, de modo que abarcaba el ancho del templo
más el de los dos corredores que desembocaban en ella. Otra dife-
rencia con los templos hispanoamericanos fue el tener capillas al lado
del presbiterio, es decir, de frente a los fieles; esto no se ve en España
y sí en Italia, en algunas iglesias románicas y góticas.
Esta planta, introducida por los jesuitas, fue copiada con más
o menos variantes en todo el Brasil; como puede verse, su vinculación
con el Jesús de Roma es ya remota. Cuando el arquitecto romano
Filippo Terzi fue llamado por Felipe II para que hiciese la basílica
150 MARIO J. BUSCHIAZZO |

de San Vicente en Lisboa (Portugal fue anexado durante sesenta

aĥos a Espafia), introdujo la planta jesuitica. Su colaborador Fran-
cisco Dias, portugués, pasó al Brasil, y a él se debe probablemente
esa alteración o simplificación, que con el correr del tiempo se trans-
formó en algo con carácter local. )
Las fachadas se mantuvieron tranquilas durante todo el siglo xvi:
simples cadenas de piedra o pilastras sin ornato alguno, frontis trian-
gular, torres cuadradas terminadas generalmente en pirâmide recu-
bierta de azulejos. Tan sólo en el interior se anunciaba timidamente
el comienzo de un barroquismo que mas tarde seria de locura. No
debemos olvidar que muchos de los fantasticos retablos que vemos
en esos primeros templos son agregados de época posterior; en el
XVIII el ornato se concentró más en los techos de madera, sumamente
tallados y enriquecidos con dorados y pinturas.
Veamos ahora algunos ejemplos interesantes de ese primer periodo,
pasando por alto lo poco que hay de la primera centuria colonial
por su escaso interĉs artistico. Las ciudades que tienen monumentos
importantes del siglo xvu son Olinda, Recife, Bahia y Rio de Janeiro.
En la primera de ellas nos interesa destacar el convento de San
Francisco porque en su claustro encontramos una solución muy italia-
na, que se repitió en la mayoría de los conventos franciscanos. Es
un claustro de dos plantas, cuya galería baja tiene arcos de medio
punto que apean sobre columnas toscanas, en tanto que la galería
alta es adintelada, también sobre columnas toscanas más pequeñas
y con una base muy exagerada. Un techo de tejas cubre esta galería.
El parecido con los claustros de la Santa Croce y del Santo Spirito
de Florencia es evidente; en cuanto a cómo llegó hasta el Brasil esa
influencia es difícil decirlo, aunque no debemos olvidar a los arqui-
tectos que trabajaron al lado de Filippo Terzi, y que luego pasaron
a América. Este tipo de claustro italianizante se repitió también en
Recife, Serinhan, Ipoyuca, San Cristóbal, Joáo Pessoa y Bahía; el
más antiguo es el de esta ciudad, que parece haber suministrado el
modelo para las demás.
En Recife el edificio de mayor valor es el templo y convento de
San Francisco, cuyo claustro es sumamente parecido al de Bahía.
La fachada de la iglesia es posterior al cuerpo del templo, y entra de
lleno en el barroco frenético del siglo xvi. Pero lo más interesante
de esta ciudad es el haber sido sede del gobierno holandés de ocupa-
ción: Mauricio de Nassau quiso hacer de Recife un centro de civi-
lización, para lo cual llevó consigo a numerosos sabios y artistas
europeos. Entre éstos citaremos a los pintores Zacarías Wagener y
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 151
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Franz Post, el arquitecto Pieter Post —hermano del anterior—, el

naturalista y astrónomo Jorge Margraf y eruditos como Guillermo
Piso y el rabino Abrab de Fonseca. En la isla de San Antonio, ligada
por un puente a Recife, dispuso que Pieter Post trazara la nueva
ciudad de Mauritzstadt. Ordenó la construcción de dos palacios, el
de Friburgo y el de Bella Vista. Para la arquitectura de esos dos
palacios, obra de Pieter Post, se recurrió a los elementos típicos del
país de origen, con tejados de gran pendiente, piñones escalonados
e incluso torres con cupulines bulbiformes en el palacio de Friburgo,
como puede verse en una lámina del libro de Barleus, historiador
holandés que nos dejó una interesante descripción de ese período.
Desgraciadamente, estos dos grandes edificios han desaparecido, así
como las casas de los colonos, aunque han dejado alguna influencia
en las que se hicieron después.
Llamado por las autoridades de su país, Nassau abandonó el Brasil
en 1644, iniciándose poco después el derrumbe del pretendido im-
perio colonial americano. Diez años más tarde de la partida del
príncipe los holandeses tuvieron que capitular, no sin antes destruir
los palacios y otros edificios levantados por ellos. Un cuadro del pintor
Wagener muestra con lujo de detalles hasta qué extremos reprodu-
jeron la arquitectura de su nebuloso país en clima tan distinto como
el de Recife. Por esto es más de lamentar esa desaparición, que nos ha
privado de tener un curioso centro artístico holandés en pleno trópico.
San Salvador de la Bahía de Todos los Santos, o más simplemente
Bahía, fue durante los dos primeros siglos de vida colonial la ciudad
más importante del Brasil, y conservó el rango de capital hasta 1763,
en que pasó tal dignidad a Río de Janeiro. Por aquella razón, y
a consecuencia de su prosperidad económica y de su posición geográ-
fica, se levantaron allí desde temprana data muchos e importantes
edificios de toda índole, de los cuales ocupa el primer lugar su actual
Catedral, que fue primitivamente iglesia de los jesuitas. Por acuerdo
de los Superiores de la Orden se resolvió que la fachada, arcos, por-
tadas y demás partes principales se hicieran en Lisboa, para lo cual
se comisionó al Padre Antonio Vaz. Esta costumbre fue muy frecuente
en la arquitectura del Brasil, y ya hemos de tener ocasión de refe-
rirnos a otros casos en que se trajeron de Europa templos casi íntegros.
Se inició en 1657, muy probablemente según planos preparados por
el Hermano Francisco Días. Ya hemos dicho que su planta fue algo
así como el modelo o patrón que siguieron la mayoría de los otros
templos, comenzando por la sacristía, colocada transversalmente detrás
del presbiterio y del mismo ancho que toda la iglesia.
152 „MARIO J. BUSCHIAZZO |

La composicién de la fachada del templo jesuitico, hoy transfor-

mado en Catedral, denota vacilaciones, como si fuese un compro-
miso entre el tipo corriente de hastial entre dos torres y la entonces
reciente creación de Della Porta en el Jesús de Vignola, que carece
de ellas. Asi, en tanto que las volutas o consolas se desarrollan
ampliamente, el frontén central aparece como ahogado entre ellas,
y las torres se reducen a un cuerpo pequeĥo destinado a soportar los
chapiteles apiramidados.
El templo de San Francisco sigue en su planta al anterior, lo mismo
que en la fachada, aunque ya es algo más esbelta. Se inició en 1708,
bajo la dirección del maestro Manuel de Cuaresma, terminándoselo
en 1723. Su claustro es el más hermoso de toda esa serie de tipo
italiano que hemos mencionado; particularmente bonitos son los
azulejos de Lisboa que tiene como zócalo y en el estilóbato que separa
los dos pisos de sus arquerías.
En Río de Janeiro la joya arquitectónica más valiosa es el con-
vento de San Benito, comenzado en 1590. Si bien las crónicas bene-
dictinas detallan minuciosamente la marcha de los trabajos, no dicen
el nombre del arquitecto. El templo es de tres naves, con presbiterio
rectangular, aun cuando en realidad las cuatro capillas que tiene
por cada lado son tan profundas que no se unen al ámbito espacial
central, por lo cual más bien habría que decir que es de una sola
nave. Esas capillas están separadas de la nave central por arcos de
medio punto, que apean sobre gruesos pilares cuadrados. Una especie
de deambulatorio o nave lateral alta corre encima de dichas capillas
y forma el coro al llegar sobre la parte que corresponde al narthex o
porche de entrada. La fachada es de una sobriedad extrema: un
pórtico de tres arcos, con un segundo cuerpo aventanado encima,
rematado por un frontis sencillísimo. Dos torres cuadradas, con chapi-
tel apiramidado, flanquean el hastial, todo ello resuelto con fajas y
encadenados de granito gris, y el resto de los muros revocados y blan-
queados a la cal.
La misma severidad se repite en el claustro y locales del convento,
al punto de hacernos pensar en influencias escurialenses, lo que no. es
de extrañar, pues este convento se levantó en lá época en que Portu-
gal estuvo unido a España.
Un aspecto interesantísimo del templo de San Benito es la violenta
oposición entre esa sobriedad y la decoración barroca que le fue
agregada en el siglo xvim. Altar mayor, retablos laterales, balaustrada
del comulgatorio, revestimiento de los pilares y zócalo, todo está
furiosamente tallado en madera negra de “jacarandá” —el ébano
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA I53

'americano—, con un derroche de santos y Angeles, columnas salomé-

nicas, hojarasca, conchas y guirnaldas como pocas veces se ha visto.
Dos enormes lamparas de plata, debidas al escultor Valentin de
Fonseca y Silva, cuelgan de la bóveda. No se sabe el nombre de los
artistas que ejecutaron esas tallas, aunque se menciona a un Hermano
Domingo de Silva, que por la época en que vivió debió de ser el ini-
ciador, cuando aún el barroco no había alcanzado su clímax.
La evolución de la arquitectura civil brasilera durante los dos
primeros siglos de la colonización es interesante porque muestra con
claridad el proceso de su adaptación al medio y su perfeccionamiento
a medida que mejoró el clima social y las condiciones de vida en tan
apartadas regiones. Las formas tradicionales americanas existentes
cuando llegaron los portugueses poco influyeron en la vivienda brasi-
lera colonial; tan sólo podría verse alguna vinculación entre la
“senzala” o residencia promiscua de los esclavos y la “oca” vivienda
colectiva guaranítica, de estructura netamente vegetal, donde vivían
reunidos hasta 80 6 100 indígenas.
El rápido auge de una civilización agraria, de organización semi-
feudal, originó el nacimiento de la residencia rural o suburbana carac-
terística sobre todo de las zonas del norte que luego se extendió a
todo el país: la “casa grande”, sede del patrono, completada con los
grandes locales para ingenio, y además las habitaciones para los escla-
vos, llamadas “senzalas”. El cultivo de la caña de azúcar y del algodón,
base económica de la vida durante los dos primeros siglos de la
colonización, determinó el desarrollo y auge de un sistema familiar
constituido por un fuerte núcleo blanco, de ascendencia europea, a
cuyo alrededor se agrupa una numerosa servidumbre negra y mestiza,
de origen africano. Un régimen aristocrático, patriarcal y a veces
despótico, de raíz lusitana, con un lujo y comodidades pocos frecuen-
tes en América, formaba el esqueleto de vastas comunidades de
aventureros que iban ganando a la selva y al indio enormes exten-
siones de tierra para incorporarlas a la vida civilizada. El resultado
arquitectónico de tal organización se tradujo en el trinomio “casa
grande, ingenio, senzala”, frecuentemente acrecentado con la capilla
privada, que vino a ser así una maravilla de acomodación arquitec-
tónicosocial, residencia en la que se distinguían perfectamente las
gradaciones que iban del señor al esclavo, del blanco al negro, de lo
europeo a lo africano, respondiendo a los hechos económicos que
algunos sociólogos brasileros llaman enfáticamente “el ciclo del
azúcar”.
La “casa grande” comenzó por tener un carácter semimilitar,
154 | „MARIO J. BUSCHIAZZO

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Casa grande del ingenio Noruega; Pernambuco, Brasil.

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA I55

consecuencia de la hostilidad del ambiente; la mas célebre de esas

Torres-Castillos es la de los Garcia d'Avila, cerca de Bahia. Pero
pronto se llegó al tipo normal de casa grande, de arquitectura exten-
dida, ubicada en terreno “escarpado, de modo que se obtuviese por
un lado una subestructura a nivel del suelo, lo que le daba por el
otro lado aspecto de casa de altos. Los muros, enormes, fueron indis-
tintamente de piedra o ladrillo; las tejas de canal, de dimensiones
desmesuradas como se usan en Portugal; las terrazas, inŭtiles durante
el dia tórrido, pero insustituibles por la noche, fueron también infal-
tables. Aun cuando los materiales locales, la obra de mano y el factor
mesológico hayan dado características locales a las casas grandes, es
indudable que el punto de partida debe buscarse en las formas rurales
del Alemtejo, en Portugal, evidente en el uso de esos amplios porches
lusitanos, llamados “alpendres”, tan frecuentes en la arquitectura pri-
vada como en las pequeñas capillas.
Si al principio la colonización se asentó sobre el litoral atlántico,
el auge económico y político significó un avance en el sentido de la
conquista del “hinterland”, determinando mayor prosperidad aún,
de la que resultaron beneficiarias esas ciudades por cuyos puertos se
evadía la riqueza rumbo a Europa. El primitivo ciclo del azúcar y
el tabaco se acrecentó con el del algodón y el oro, atrayendo la aten-
ción de los gobernantes portugueses, hasta entonces más ocupados
en explotar sus posesiones asiáticas. Además contribuyó a este cam-
bio de frente el desastre de la guerra con Holanda, la pérdida del
comercio de las especies y la ruina de Goa como centro comercial
del oriente portugués.
Pero el descubrimiento del oro y diamantes en la región de Minas
Geraes compensó ampliamente estos desastres, al mismo tiempo que
originó el rápido desarrollo de una vasta zona interior del Brasil,
hasta entonces virgen. Los enormes beneficios que esa nueva explo-
tación produjo a la corona ocasionaron un período de boato imperial
durante los reinados de Juan V (1706-1750) y José 1 (1750-1777)
que se tradujo en edificaciones colosales como el Palacio de Mafra,
Lisboa, cuya influencia en Brasil no tardó en hacerse sentir. Esta
conexión directa con la metrópoli dio lugar a una arquitectura pro-
vinciana, radicada en las ciudades de la costa. En cambio, las nuevas
ciudades del interior, surgidas a raíz de la fiebre del oro, crearon
formas mucho más originales, desvinculándose de esas influencias
metropolitanas.
Dos fueron los arquitectos que realizaron los grandes monumentos
de esa época de esplendor en la corte de Lisboa, el alemán Ludovice,
[4
 156
— k A(F—
„MARIO
— —
J. BUSCHIAZZO
EE ́mᷓ—

cuyo verdadero nombre era Johann Friedrich Ludwig (1670-1752),

y el italiano Nicoló Nazzoni (1732-1773). El primero fue el autor
del palacio de Mafra, que influyó en algunos edificios brasileros como
la iglesia de la Concepción de la Playa, en Bahía. El segundo se
radicó en el norte de Portugal, donde hizo numerosos edificios, entre
los cuales se destaca San Pedro de los Clérigos, de Oporto, y los
palacios de Freixo y de Prelada. Nazzoni hizo abundante uso de
los domos bulbosos, las escalinatas teatrales y monumentales delante
de templos y palacios, los ojos de buey de formas bizarras, una deco-
ración profusa y cargada, que pronto fue adaptada en el Brasil,
llevándola a grado más exagerado aún.
El barroco alcanzó en Bahía grado superlativo; los frontis recor-
tados, los domos bulbosos y las molduras retorcidas y complicadas
se repiten en todas las iglesias del siglo xvi, que son innumerables
en esa ciudad. Interiormente se hizo derroche de talla en los alta-
res, dorados, casi siempre con gran despliegue de columnas salo-
mónicas decoradas con pámpanos y hojas de vid en el fuste. Se usa-
ron mucho los azulejos, no sólo en claustros y galerías, sino también
en el interior de los templos. De entre los innumerables edificios re-
ligiosos citaremos los de Barroquinha, El Señor del Buen Fin, el
Carmen, el Pilar, Monserrat, Palma, la Orden Tercera del Carmen,
San Benito, etc.
El templo bahiano más ligado a la arquitectura de la metrópoli
es el de Nuestra Señora de la Concepción de la Playa, atribuido al
ingeniero militar portugués Manuel Cardoso de Saldanha. Se ini-
ció en 1739, consagrándose en 1766, aun cuando consta que en
1804 no estaba totalmente terminado. La tradición afirma que fue
costeado por la corporación de mercaderes bahianos, y ejecutado in-
tegramente en Lisboa, como parece comprobarlo la piedra de su
fachada y revestimiento interior. La influencia de la pomposa ar-
quitectura oficial de la corte se nota en este templo, en el que al-
ternan el italianismo de su espigado frontis triangular con las torres
colocadas en diagonal, a la manera germana, y hasta pormenores
rococó como los que coronan las portadas laterales. Algunos detalles,
cual ciertos medallones circulares coronados por un pequeño fron-
tis, repiten un tema utilizado por Ludovice en Mafra y en la capilla
mayor de la Sé de Evora, también obra suya. Otro tanto puede de-
cirse de las torres, y sobre todo, de la decoración interior en mármol,
copia reducida de la iglesia del convento-palacio de Mafra y de la
basílica de la Estrella de Lisboa.
El caso más insólito en toda la arquitectura del Brasil lo consti-
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA I57

tuye la fachada del templo de la Orden Tercera de San Francisco,

adyacente al templo de la Orden principal franciscana. La furiosa
decoracién que cubre totalmente el imafronte coloca a este edificio
mas cerca de los templos hispanoamericanos que de los portugueses.
“No obstante, su autor, Manuel Gabriel Ribeiro, era bahiano, y la
piedra con que fue ejecutado tambiĉn era local, pues provenia de
la cercana isla de Itapitangá. Comenzado en 1701, se inauguró dos
aĥos despuĉs. La fachada, carente de torres, esta dividida en dos
cuerpos por cornisas sumamente recortadas, coronando el conjunto
un frontis terminado en dos enormes volutas; las tres puertas del
templo estan separadas por unas ménsulas que terminan con una
cabeza coronada por volutas jónicas, a manera de orden atlante.
Estas pilastras-ménsulas estuvieron muy en boga en los altares del
período de Don Juan V. En el cuerpo alto cuatro figuras tosca-
mente esculpidas continúan el orden del piso bajo; en el frontis
aparecen otras dos figuras más. Toda la fachada está integramente
cubierta de guirnaldas, follajes, rizos, etc., coronando el conjunto la
esfera armilar portuguesa, sin dejar un solo centímetro sin cubrir
con esculturas.
Para no hacer pesada esta reseña, pasaré por alto la arquitectura
de Recife, Olinda, Cachoeira y otras ciudades del norte. En una
de ellas, Belén de Pará, se destacó el arquitecto boloñés Giuseppe
Landi (1708-1789), autor del Palacio de los Gobernadores (1767-
1771), la Catedral (1748-1771),-las Mercedes (1779), el Carmen
(1766) y Santa Ana (1761). El Palacio de los Gobernadores, sin
duda el edificio civil más importante del Brasil colonial, deja tras-
lucir netamente la nacionalidad del autor, y sobre todo, la influen-
cia de Fernando Bibiena, que fue su maestro.
En Río de Janeiro dos iglesias nos interesan muy especialmente
por la originalidad de sus plantas, y su posible vinculación con los
templos de Minas Geraes: Nuestra Señora de la Gloria de Outeiro
y San Pedro. La primera de ellas, admirablemente emplazada sobre
la cima de un morro, es un octógono irregular, lo mismo que la sa-
cristía, que envuelve al presbiterio como si fuese un deambulatorio.
Estamos frente a un caso curioso y rarísimo, que tal vez haya sido
el punto de partida de las plantas curvas tan originales que veremos
“al estudiar la zona de Minas Geraes. De aquí que la fecha en que se
hizo esta iglesia adquiera una importancia trascendental, Según el
Devocionario del Canónigo Francisco Freire se comenzó en 1781, lo
que le restaría todo valor como posible antecedente de dichas for-
mas curvas, Pero el historiador Morcira de Azevedo dice que su
158 ; „MARIO J. BUSCHIAZZO

autor fue el teniente coronel José Cardoso Ramalho (a quien se debe

también la iglesia de San Pedro, hecha en 1733). Esto mismo pa-
rece corroborado por fray A. de Santa Maria, quien en su Santua-
rio Mariano, publicado en Lisboa en 1723, dice que se construyó
en los primeros años del siglo xvim. No hay dudas de que ciertos
detalles arquitectonicos, como la sencillez y desnudez de su interior
(haciendo caso omiso de los altares, que son de ĉpoca posterior), en
que toda la belleza se logra por la oposición entre pilastras y arcos
de piedra con los muros lisos encalados, indican una arquitectura de
fines del xvm o comienzos del siguiente. Pero esto no es prueba con-
cluyente, pues con suma frecuencia hemos visto mantenerse formas
pretéritas en edificios recientes, dado el fuerte sentido conservador
de los portugueses. En resumen, tal como están las investigaciones,
no se puede fijar fechas. Si fuese exacta la de 1714, que da la Di-
rección del Patrimonio Artístico, resultaría que la iglesia de Gloria
no sólo precedió a los templos poligonales y elípticos del Brasil, sino
que incluso se adelantó a San Pedro de los Clérigos, de Oporto, la
famosa obra de Niccoló Nazzoni, hecha en 1732-1748, que ofrece
muchas similitudes en su planta con la iglesita carioca.
Plásticamente tiene una silueta hermosísima, pues la esbelta torre
colocada en el eje, la nave poligonal y la sacristía se suceden en
gradación decreciente, a manera de volúmenes telescópicos que se
fueran reduciendo. Las portadas de esta iglesita, hechas en mármol
de Lisboa y probablemente talladas allí, son una adición de época
avanzada, lo mismo que los altares, francamente barrocos.
La iglesia de San Pedro, demolida hace pocos años por reformas
urbanísticas, era otro caso curioso de planta barroca, formada su
nave por una elipse en la que venían a insertarse el porche circular,
las capillas laterales en arco de círculo y el presbiterio rectangular.
El italianismo de esta planta es evidente, pese a ciertas concesiones
lusitanas, como por ejemplo el presbiterio. No es de extrañar, pues
sabido es que desde la época de Filippo Terzi hubo una invasión de
técnicos italianos a Portugal, tales como el abate Juvara, Giusti, Ca-
nevari, G. A. de Padua, Nazzoni, y sobre todo, Guarino Guarini.
De este último se sabe que estuvo en Lisboa Hana 1653, y su igle-
sia de la Divina Providencia, desaparecida cuando el terremoto de
1755, bien pudo ser el punto de partida de esas plantas curvas, ya
que era un notable N de las tendencias puestas en boga por
Borromini. ;
Las convexidades de San Pedro se destacaban violentamente al
exterior, acrecentadas por los campanarios circulares que flanquea-
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 159

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Iglesia de Ntra. Sefiora de Gloria; Rio de Janeiro, Brasil,
|
 160 „MARIO J. BUSCHIAZZO

ban la entrada. La cúpula o bóveda vaida que cubría la nave com-

pletaba la fisonomia exterior de este templo. El coro cargaba sobre
un arco carpanel, que avanzaba formando una inflexión convexa
sobre la pequeña nave, acentuando la violencia de las curvas. Una
lujosa decoración barroca, en blanco y oro, llenaba por completo
el interior, especialmente en las arquivoltas y claves de los arcos.
Ya hemos dicho que su autor fue el teniente coronel José Cardoso
Ramalho, y que se comenzó en 1733.
* Finalmente, también como caso insólito mencionaré la doble igle-
sia del Carmen, en Santos. Era muy frecuente en el Brasil que las
Órdenes Terceras tuviesen su templo por separado del de la Orden
principal, como hemos visto en el caso de San Francisco y el Car-
men de Bahía. Pero en la ciudad de Santos el caso es curioso, pues
se hicieron dos templos gemelos en tamaño y forma, unidos por un
campanario único, que sirve para los oficios de ambas iglesias,
construidas en 1754.
El territorio de Minas Geraes, que iba a dar a la corona de Por-
tugal las riquezas más fabulosas de que se tenga noticia, fue cruza-
do desde temprana época por expediciones descubridoras, a pesar
de lo cual permaneció totalmente inculto. Algunos de esos expedi-
cionarios supieron de la existencia de minerales, pero no se preocu-
paron de explotarlos, hasta que en 1693 Antonio Rodríguez Arzáo
descubrió una veta riquísima de oro, parte del cual fue enviado a
Río de Janciro, provocando una avalancha de aventureros que iba
a poblar la región. No sólo de San Pablo y Río, sino de la lejana
Bahía y hasta de Portugal vinieron, al extremo de que fue necesa-
rio promulgar leyes prohibiendo la emigración en masa. El rey re-
glamentó la extracción del mineral, reservándose la quinta parte de
los beneficios, y enviando autoridades para que fiscalizasen el cobro
de los tributos.
Prácticamente puede decirse que a partir de este momento arran-
ca una nueva vida en toda la región, que se reflejó por supuesto
en la arquitectura. Con el fin de asegurarse los mayores beneficios,
la Corona dispuso la creaciónde cuatro casas de fundición, y tomó
enérgicas medidas que le aseguraron recursos cuantiosos, que iban
desde el impuesto básico del quinto o 20 %, hasta otros de menor
cuantía, como el destinado a “los alfileres de la reina”. Se prohibió
terminantemente, la entrada de extranjeros y el establecimiento de
Órdenes religiosas de vida monástica, razón por la cual no existe un
solo convento colonial en Minas Geraes. Sólo se admitió el clero se-
cular, creándose tardíamente el obispado de Mariana; hasta enton-
 ‘HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA IĜI

ces todas las parroquias habian dependido del obispado de Rio de

Janeiro. Esta anómala organización eclesiástica provocó un amplio
y libre desarrollo de las parroquias y especialmente de las Órdenes
Terceras, que adquirieron importancia sin par en el resto del país.
La fiebre del oro se vio acrecentada por el descubrimiento de
diamantes en la parte norte del territorio, especialmente en Tijuco,
llamada más tarde Diamantina. Las exigencias y reglamentaciones
reales destinadas a explotar al máximo tales riquezas se volvieron
terribles, asfixiantes. Se trató de mantener en el mayor secreto y
aislamiento cuanto se relacionase con la explotación minera; se
prohibió toda clase de publicación que hablase de ello, y se llegó in-
cluso a eliminar ciertas pequeñas industrias locales para derivar
todos los brazos hacia la minería, que produjo así sumas fabulosas
para el mantenimiento de la fastuosa corte lusitana. Las riquezas,
que se creyeron al principio inagotables, fueron decreciendo, y ya a
comienzos del siglo xix la decadencia era evidente. Pero bastó un
siglo de euforia y riqueza para producir la manifestación más re-
presentativa del arte brasileño, última y brillante expresión de ese
barroco portugués que abarcó desde Macao, en la China, y Goa, en
la India, hasta las entrañas de la América meridional. Las pobla-
ciones surgieron como por encanto, naciendo las ciudades de Con-
ceicáo, Carmo y Villa Rica, que luego cambiaron esos nombres por
los de Sabará, Mariana y Ouro Preto, a las que se agregaron las
de Caeté, Sáo Joao del Rey, Tiradentes, Congonhas del Campo, etc.
Como un fuego de artificio, se levantaron iglesias y casas, puentes y
acueductos; se vivió una vida brillante y derrochada, para luego su-
mirse en la penumbra de la decadencia vegetativa, dejando como
saldo una cantidad enorme de monumentos que hoy son la atrac-
ción de estudiosos y turistas.
La arquitectura religiosa de Minas Geraes ofrece, además del
“valor artístico de sus monumentos, el extraordinario interés de haber
producido en menos de un siglo toda una escuela regional, con ca-
racterísticas propias tan definidas que justifican plenamente el nom-
bre de “arquitectura minera” con que se la ha bautizado reciente-
mente. La evolución de las formas barrocas mineras puede seguirse
con una claridad evidente hasta alcanzar el apogeo, cuando produjo
ciertos templos de planta curva que son, indiscutiblemente, una crea-
ción local audaz y original. Desde luego, esa evolución se sigue más
fácilmente en las formas mismas que en la cronología, pues lógica-
mente hubo artistas que continuaron repitiendo las formas portu-
guesas cuando ya otros se habían encauzado en la corriente local,
 162 „MARIO J. BUSCHIAZZO |
—

Pretender que haya una secuencia regular y perfecta en las fechas

de creación al par que en la evolución morfológica sería un ideal
que no se encuentra en la historia del arte, obra del talento humano
y no simple evolución de tipo biológico.
Al principio, se construyeron pequeñas capillas, a vetes con el
campanario totalmente separado, en las que lo más curioso de ob-
servar es el tejado, terminado en punta en los ángulos, a la manera
chinesca. Esto que a primera vista parece una simple coincidencia,
tiene un fondo de verdad indudable, pues no hay que olvidar que
el imperio portuguĉs llegaba hasta Macao, en la China. Tan es evi-
dente este influjo que en la capilla de la O, en Sabará, hay pinturas
representando pagodas con personajes ataviados a la chinesca, pája-
ros orientales de larga cola, y hasta revestimientos murales ejecuta-
dos en laca.
Al evolucionar las poblaciones estas primitivas capillas fueron re-
emplazadas por iglesias de más categoría, pero todavía dentro del
tipo tradicional que hemos descripto al hablar de otras regiones del
Brasil. Las más importantes son la Sé de Mariana (1712-1752), el
Rosario de Mariana (1752-1758), las Mercedes de Sabará, Santa
Ifigenia de Ouro Preto (1735), el Pilar de Sáo Joáo del Rey (1721),
etc. Luego, la tendencia hacia el movimiento y el dinamismo barro-
co se fue acentuando, especialmente en las torres, redondas u octo-
gonales en lugar de cuadradas, en el chaflán de ciertas aristas, en
la mayor riqueza de los frontis y las molduras. La indecisión de esta
segunda etapa se nota en los campanarios, cilíndricos en el cuerpo
alto, pero todavía prismáticos en el cubo o base. A este tipo de tran-
sición pertenecen el Carmen de Mariana (1784), San Francisco de
Mariana (1763-1794) y la Buena Muerte de Barbacena.
Finalmente, las formas arquitectónicas alcanzaron en Minas Ge-
raes una bizarría y elegancia como jamás se vio en la metrópoli ni
en otras zonas del Brasil. Las plantas se curvan audazmente llegan-
do, en casos como el del Rosario de Ouro Preto, a una singularidad
excepcional, Las torres se hacen cilíndricas desde su nacimiento, los
cantos y las aristas se redondean, las proporciones generales se tor-
nan verdaderamente elegantes y la decoración se enriquece, espe-
cialmente en las portadas. Las aberturas de las fachadas se distri-
buyen en un esquema triangular formado por la portada abajo y dos
ventanas altas a los costados; por encima de ese triángulo un ojo de
buey o un medallón esculpido obliga al frontis a curvarse o que-
brarse para dar lugar a dicho motivo decorativo. Esta distribución
de fachada, con gran riqueza escultórica, el par de torres circulares,
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMERICA 163

Iglesia del Rosario; Ouro Preto, Brasil.

 164 MARIO J. BUSGCHIAZZOU

y la violenta curvatura de las plantas forman lo esencial del estilo

“minero”. Gran parte del mérito de la creacién de esta escuela re-
gional se debe al escultor y arquitecto Antonio Francisco Lisboa,
apodado el Aleijadinho, que quiere decir el lisiado, pues efectiva-
mente lo era a raiz de las circunstancias que paso a relatar.
Entre la multitud de portugueses atraidos por la riqueza de Minas
Geraes figura el arquitecto Manuel Francisco Lisboa, que comenzó
su carrera como modesto carpintero. Trabajó al lado del ingeniero
José Pinto Alpoim, con quien hizo’ el palacio del Gobernador de
Ouro Preto, y luego se independizó, construyendo entre otras obras
la Santa Casa de Misericordia y el Carmen, también en dicha ciu-
dad. Hijo de este arquitecto y de una esclava negra llamada Isabel,
fue el escultor a cuyo talento se debe lo mejor del arte minero. Na-
ció en Ouro Preto el 29 de agosto de 1730 y murió allí mismo el 18
de noviembre de 1814. Siendo joven aun, contrajo una enfermedad
deformante, por lo que se le apodó el Aleijadinho, sobrenombre que
aun cuando se refiere a su enfermedad no es degradante sino más
bien afectuoso. Acerca de cuál fue esa enfermedad no hay noticia
exacta, pues en tanto que unos hablan de lepra, otros se inclinan a
suponerla un reumatismo deformante. Lo cierto es que le atacó ma-
nos y brazos, hasta obligarle a hacerse atar las herramientas porque
no podía asirlas. Esta tragedia ha sido exagerada por la leyenda
local, que sostiene que se le producían mutilaciones, y que hasta
llegó él mismo a cortarse falanges de los dedos con el formón. Pero
indudablemente hay en esto mucha fantasía; ya es bastante drama
el hecho de que un escultor con indudable talento se vea imposibi-
litado de usar sus manos, sin necesidad de recurrir a la truculencia.
La vida y la enfermedad del Aleijadinho desató una tempestad
de polémicas, que alcanzaron también a su obra. Durante mucho
tiempo se le atribuyó toda clase y cantidad de obras en Minas Ge-
raes, hasta que las investigaciones bien documentadas realizadas por
la Dirección del Patrimonio Histórico y Artístico del Brasil han pues-
to en claro sus verdaderas obras, entre las que sobresalen la fachada
y esculturas de San Francisco de Ouro Preto, el frontispicio del Car-
men de Sabará y el plano de la iglesia de San Francisco en Sáo
Joáo del Rey. Como escultor le debemos los púlpitos de piedra, altar
mayor y laterales de San Francisco de Ouro Preto; las figuras en
„madera para los “pasos” del calvario de Buen Jesús de Matozinhos,
en Congonhas do Campo; y sobre todo, los doce profetas del atrio
de esta misma iglesia, que son su obra maestra. Además, produjo
una cantidad de otras obras de menor importancia, todo lo cual
 ¡HISTORIA DE LA ARQUITECTURA COLONIAL EN IBEROAMÉRICA 165

prueba que era un arquitecto y escultor de verdadero mérito, un

autodidacta cuya producción cobra mayor valor al saberse que ja-
más salió de Minas Geraes, ni tuvo contacto alguno con la capital
y demás ciudades de la costa.
Su obra de escultor es dispar, pues oscila desde la finura del me-
dallón que corona la fachada de San Francisco de Ouro Preto,
hasta el vigor extraordinario de los profetas de Congonhas do Cam-
po. Si es exacto que el plano de San Francisco de Ouro Preto tam-
bién es obra suya, habrá que reconocerle un talento excepcional
para la arquitectura, pues las suaves curvas de su planta y las equi-
libradas proporciones de la fachada hacen de este templo uno de
los más acabados ejemplos de la escuela minera.
Otro artista de positivo valor es Manuel Francisco de Araujo,
autor del templo del Rosario de Ouro Preto (1785), y de San Pedro
de Mariana, muy parecido al primero en su planta. El partido adop-
tado por Araujo al colocar un porche elíptico en sentido transversal,
dio como resultado una fachada totalmente distinta de las habitua-
les, con triple arquería al frente y un frontis convexo originalísimo.
Esta fachada violentamente curva se liga con las torres circulares,
continuándose con el cuerpo elíptico de la nave, y luego la capilla
mayor. Tan sólo el último cuerpo, correspondiente a la sacristía,
tiene sus muros rectos. Logróse así un conjunto de muros ondulan-
tes, a la manera borrominesca, que dan a esta iglesia una gracia es-
pecial, como si hubiese sido moldeada y no construida. No tiene la
riqueza decorativa de las otras iglesias mineras, pero las supera en
la belleza de su morfología, tan blanda, tan original. El Rosario re-
presenta el punto culminante en la evolución de las plantas de las
iglesias mineras. Aun en Europa, en pleno apogeo del barroco, es
difícil hallar una iglesia donde las elipses y círculos se concierten
con tan rara habilidad para producir un monumento de gran be-
lleza exterior. En Bohemia hay algunas iglesias de plantas sumamen-
te curvas, como Santa Catalina, en Potschatek, o la iglesia parroquial
de Nitzau, pero de todos modos resulta muy difícil tender un puen-
te entre estas obras de Europa Central y las creaciones de los artis-
tas mineros, a miles de kilómetros de distancia, en medio de un con-
tinente virgen en todo sentido. Lástima que el Rosario de Ouro
' Preto carezca de abovedamiento interior; sólo tiene un cielo raso de
madera pintada, solución pueril que no mantiene el mismo nivel ar-
tístico de la plástica exterior. Manuel Francisco de Araujo supo
moldear los volúmenes, 4pero no se animó a modelar el espacio. Sin-
166 MARIO J. BUSCEZAZZOJ)
7 ET a pap gt PETI STR a a DO
*

tióla forma como escultor, pero no vio la belleza espacial como ar-
quitecto. >
Lo cierto es que, tanto en la América espaĥola como en la portu-
guesa, la arquitectura de los siglos xvı al xvm dejó una cantidad fa-
bulosa de monumentos que van desde el trasplante purista europeo
hasta la creación de formas nuevas, donde los aportes americanos
cobran jerarquía propia. Hora es ya de que se los conozca bien, se
los juzgue críticamente como merecen, y se los incorpore definiti-
vamente al repertorio artístico universal, del que han estado exclui-
dos por un equivocado criterio de valoración hoy superado.
 ` Convento de San Francisco, fachada del templo; San Salvador de
a Bahia, Brasil.
Convento de San Francisco, claustro mayor; San Salvador de Bahia,
Brasil.
Convento de San Franc 1500 > fachada de la igle sia de la Orden Tercera 3

San Salvador de Bah ia, Brasili

7
Convento de San Francisco, interior del templo; San Salvador de
Bahia, Brasil.
 Rn Iglesia del Rosario; Ouro Pre-
Bk iste to, Minas Geraes, Brasil.

Iglesia de San Francisco; Ouro

Preto, Minas Geraes, Brasil.
lglesia de San Francisco, vista lateral; San Juan del Rey, Minas
Geraes, Brasil.

Casa de altos o sobrado; San Salvador de Bahia, Brasil.

BR
Iglesiade El Carmen, Mariana, Minas Geraes, E
1
Iglesia de San Francisco, fachada pr incipa i; San Juan del Rey, M inas
Geraes, Brasil.
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Iglesia d e San Pedro de los Cl érigos; Recife, Bras il,

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Monasterio de San Benito > "es== — ‘=Q = ESD = & === =Q A
Qu
io de Janeiro, Brasil,
Fuente o chafariz del antiguo Paseo de Palacio; Rio de Janeiro, Brasil.
 BIBLIOGRAFIA

La bibliografia sobre arte colonial de la América Latina, que hace veinti-

cinco años prácticamente no existía, ha pasado a ser tan abundante que
justifica la aparición de publicaciones periódicas especializadas, como el
Handbook of Latin American Studies, 21 volúmenes, 1935-1959, en curso
de publicación, editada conjuntamente por la Biblioteca del Congreso de
Wáshington y las Universidades de Columbia y Florida. La bibliografía más
exhaustiva puede encontrarse en la Historia del Arte Hispano-Americano, es-
crita en colaboración por los Profesores Diego Angulo Iñíguez, Enrique Mar-
co Dorta y el autor de este libro. Asimismo, es sumamente útil la consulta
de A Guide to the Art of Latin America, por Robert C. Smith y Elizabeth
Wilder, edición de la Biblioteca del Congreso, Wáshington, 1948.
No obstante, para quienes no tengan fácil acceso a las fuentes citadas,
doy a continuación una breve nómina de las obras principales sobre el tema
de este libro: :
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 INDICE

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II. El primer choque con las culturas indigenas .......... 25
HE Ba culoris del barroco meine 49
IV) ia Boston Mispano-indigend ......«viss-.„-.ssessssvs 71
vi NCOP LIA, SEIUAT A 107
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 ESTE LIBRO
SE ACABO DE IMPRIMIR
EN BUENOS AIRES
EL 7 DE JUNIO DE 1961,
EN LOS TALLERES DE LA
COMPANIA IMPRESORA
ARGENTINA, S. A.
ALSINA 2049

EMECE EDITORES, S. A.
LUZURIAGA 38 — BUENOS AIRES

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