NEOCLASICISMO (1750-caída de

Napoleón)
Contexto histórico
Existen una serie de factores que es necesario señalar para comprender lo que implica el
Neoclasicismo:
§ En estos momentos están teniendo lugar las excavaciones arqueológicas que permitieron
un conocimiento más profundo de la Antigüedad clásica. Carlos III antes de
abandonar el reino de Nápoles para convertirse en Rey de España, promueve las
excavaciones de Pompeya y Herculano y se descubren los templos dóricos de
Sicilia en muy buen estado.
§ Aparece un movimiento intelectual caracterizado por la con anza en la Razón y el deseo
de organizar la sociedad a través de ella. Esto condujo, entre otras cosas, a poner
en tela de juicio la autoridad de la Monarquía absoluta.
§ El contexto sociopolítico del momento con una burguesía cada vez más pujante y
decidida a luchar contra las estructuras del Antiguo Régimen, explica la
radicalización de las posturas y la progresiva identi cación del Neoclasicismo con
el ideario burgués en su lucha contra la estética barroca y el Antiguo Régimen
respectivamente. No es que el Neoclásico tenga un contenido ideológico concreto,
pero sí que se con gura como un estilo comprometido con su tiempo y
progresivamente va identi cándose con los valores de patriotismo, honestidad y
austeridad con los que la burguesía se enfrenta a las clases dominantes. De esta
manera se crea la clase obrera, se crean suburbios, junto a la nueva mentalidad,
explotación, acción de una nueva clase signi ca la ruptura con el sistema político.
Nueva realidad social ya que se crea una nueva clase: la burguesía adinerada.
Aparición de movimientos que pretendían construir una sociedad mas justa (el
socialismo) Se busca la libertad e independencia, ahora tienen derechos.
§ El movimiento neoclasicista pronto adquirirá un carácter marcadamente antibarroco: en
las Academias (de fundación real y composición mayoritariamente noble) se
comienza a luchar contra lo que se considera la degeneración formal y técnica del
Barroco; los ilustrados, como Diderot, empiezan a defender un arte más auténtico y
moral. Los arquitectos reaccionan contra lo que consideraban una manera de
construir muy preocupada por lo decorativo y poco por los aspectos técnicos.
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 § Desde el punto de vista estético o formal, se va per lando una paulatina de nición del
Neoclásico. En este sentido resulta fundamental la década de los años 60, con la
publicación de dos obras: Historia del Arte de Antigüedad de Winckelmann y
Laooconte o sobre los límites en la Pintura y la Poesía de G.E. Lessing. En ambos se
de ende la superioridad del arte clásico (sobre todo griego) en el que se habría
alcanzado la perfección, y a partir del cual se inicia una degeneración que culmina
en el Barroco. Como consecuencia, la función del artista debe consistir en una
recuperación de los perdidos valores del clasicismo. Esta imitación, que no debe
ser entendida como copia, es la causa de que la crítica posterior haya considerado
al Neoclásico como un estilo frío y estéril. lo importante es la razón sobre los
sentimientos, se crea la Enciclopedia, un compendio del saber humano. Los
movimientos anteriores suponían lo decadente, lo subjetivo lo dedicado a la
religión. Es un arte nuevo, sereno y equilibrado. Se da un proceso de
reurbanización con Alberti. El lenguaje artístico inspirado en la antigüedad se
convirtió en el lenguaje de la RF. Es el vehículo de la educación y propaganda. Se
trata de obras puras, luminosas, exactas, equilibradas: Clásicas. Siguen el ideal
clásico del arte griego y romano. Se sustituye a Dios por el culto a la razón: se usa
las obras de Grecia y Roma para transmitirlas. Surge el estilo imperio. Y se da un
auge del comercio con oriente el creciente gusto orientalizante de moda europea.
§ A partir de 1770 se abre una segunda fase del Neoclasicismo que viene marcada por la
aceptación y difusión a escala internacional del estilo a través de las academias.
Estas contribuyeron a que la pintura, la escultura y la arquitectura dejaran de ser
o cios manuales para convertirse en artes liberales, y a que el artista se
transformase en un profesional independiente. Estas instituciones estaban acogidas
a la protección del Estado y regidas por el claustro de profesores-académicos
pertenecientes a las diferentes disciplinas artísticas. Los objetivos fueron: establecer
sesiones periódicas entres sus miembros, con el n de tratar problemas técnicos de
su profesión; inculcar a los alumnos la correcta educación neoclásica, sin que
tuvieran que servir como auxiliares manuales al maestro del taller, tal como
secularmente venía perpetuándose el aprendizaje en el ámbito gremial.
§ El sistema educativo académico se basaba en el cultivo del dibujo y constaba de un
programa reglado en tres cursos. El nivel más elemental se impartía en la sala de
principios. En esta aula eran admitidos todos los aspirantes, que aprendían a soltar
la mano mediante la copia de partes anatómicas simples, como ojos, nariz, boca y
orejas, según patrones recogidos en cartillas, que el futuro pintor diseñaba y el
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 escultor modelaba. Un segundo escalón estaba en la sala del yeso y en la sala del
maniquí, donde respectivamente se copiaba con moldes en escayola de la
estatuaria antigua y se instruían en el tratamiento de los ropajes. Finalmente, en la
sala del modelo vivo, los alumnos más aventajados se ejercitaban en la
reproducción del cuerpo desnudo al natural. Quienes superaban correctamente
esta última prueba eran considerados artistas y la academia les expedía el diploma
acreditativo.
§ Tras la fundación de la Academia Real de Pintura y Escultura de París en 1648, las
academias de Bellas Artes se generalizaron en las ciudades ilustradas, creándose
más de cien. Las más prestigiosas fueron la Academia de San Lucas (Roma), la
Royal Academy (Londres) y la Academia de San Fernando (Madrid). Las academias
convocaban anualmente concursos para estimular a los artistas jóvenes,
exponiendo en público las obras ganadoras y premiando a los vencedores con
diplomas, medallas y becas en el extranjero. Las academias impartían una
formación cientí ca y humanística. Contribuyeron a la pérdida de importancia y
desaparición de los gremios artísticos, al tiempo que dictaminaban sobre el buen
gusto o cial y lo que era verdadero arte, según criterios clasicistas y casi siempre
muy conservadores, lo que explica su descrédito a partir del siglo XIX entre los
artistas más innovadores. Si se institucionaliza el arte también se institucionaliza a
los artistas, se les dará un título, se les dará una beca. Surge la arqueología y se
descubren Pompeya y Herculano, se estudia lo clásico, las vestiduras …
§ Es necesario mencionar el Salón de París, denominación con la que se conocía a las
exposiciones organizadas con carácter anual o bienal por la Academia francesa
para dar a conocer al público las obras recientes más destacadas. En un principio
solo se exponían obras de los miembros de la Academia, pero desde 1791, como
consecuencia de la Revolución, el Salón abrió sus puertas a cualquier artista cuya
obra fuera seleccionada por el jurado. El Salón, al exponer las obras al público,
propició la crítica de arte en la prensa periódica. Así, Salón y crítica posibilitaron
que el arte adquiriese autonomía y se saliera de los restringidos círculos cortesanos
en que se había movido hasta entonces. Ahora se forman en las academias, en
1792 se crea la Academia de Bellas Artes, que empieza a aglutinar las enseñanzas
del arte de los artistas. Kant habla de la idea de buen gusto.

PINTURA
Principales características
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§ La pintura neoclásica se vincula a la Ilustración. La vuelta al clasicismo de la pintura tenía
el inconveniente de la falta de modelos grecorromanos y la pintura neoclásica
se inspiró, por eso, en los relieves clásicos. Los relatos iconográ cos se
preocupan de transmitir “valores” y de dar a conocer los temas clásicos y de la
vida contemporánea.
§ Se caracteriza por el equilibrio compositivo, el predominio del dibujo sobre el color,
colores apagados, minuciosidad y detallismo en las pinceladas, búsqueda de
la armonía, el orden y la belleza ideal.
§ El pintor neoclásico tuvo que inspirarse en la escultura y fruto de ello es la adopción del
dibujo como ideal.
§ Los pintores neoclásicos fueron grandes dibujantes que dejaron, en general, de
preocuparse por la luz, ya que es un elemento esencial
§ Al dibujo se aplicaba luego un color convencional o se mantenía sin colorear.
§ Propone composiciones claras, reposadas, contención en la expresión.
§ La pintura tiene una clara nalidad educativa y moralizante.
§ Principales temas: retratos, mitología, cuadros de historia ya que se elaboran
representaciones de grandes hazañas bélicas de mayor tamaño.
§ Los artistas del periodo neoclásico deben afrontar un reto de extraordinaria di cultad:
satisfacer las necesidades de una sociedad nueva y revolucionaria a partir de
una estética inspirada en el mundo grecolatino.
§ La obra de arte debe ser no sólo un elemento estético, sino claramente ideológico, se trata
de despertar en el espectador sentimientos virtuosos y moralmente elevados de
claro tinte universal. No es una copia del clasicismo sino una emulación sus
cualidades estéticas y morales.
§ Recreación del pasado para la utilización para el presente.
§ Predominio del dibujo sobre el color: se vuelve al renacimiento ya que es detallado y
exquisito, el color ya no es una mancha.
§ Ideal de belleza que radica en la armonía de las proporciones: aunque sea una obra
desequilibrada cuenta con regularidad y simetría.
§ Figuras idealizadas
§ Marcado carácter escultórico: acartonadas (como un friso, planas casi de relieve, no hay
búsqueda de profundidad sino en un primer plano ya que son composiciones
propias del teatro) están rígidas.
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 Principales exponentes
¨ JACQUES LOUIS DAVID (1748-1825). Se formó en las escuelas de Barroco y Rococó,
marcho a Italia donde visitó las ruinas arqueológicas, los grandes edi cios y los
mecanismos de educación y sus ideales. Su pintura marca las características de la
pintura neoclásica y el nuevo ideal. Sera un ilustrado y estará involucrado en los
movimientos napoleónicos.
à JURAMENTO DE LOS HORACIOS (1785). Óleo sobre lienzo. El tema está extraído de
Tito Livio, ‘Ab urbe condita y de Corneille’ (Horacio). Se trata del juramento ante
su padre de los tres hermanos Horacios, que debían luchar a favor de Roma (Roma
esta en batalla con las diferentes ciudades como Etruria. Las batallas de Alba
Longa, Horacio presenta a sus trillizos.), hasta la muerte si fuera preciso, contra los
tres hermanos Curiacios, elegidos por los albanos con el n de decidir si el poder
lo ejercía Roma o Alba. Durante la lucha dos Horacios fueron muertos, pero el
tercero logró matar a los tres Curiacios, uno de los cuales era el prometido de
Camila, hermana de los Horacios. Su llanto en medio del griterío de la victoria
saca de quicio al vencedor, que atraviesa con su espada a la hermana y la increpa
con estas palabras. “Vete de aquí con tu frustrado amor, junto a tu novio sin
acordarte de tus hermanos muertos y del que vive, sin acordarte de tu patria. Así
muera cualquier
romano que llore a un enemigo”. (Ab urbe condita). La escena de David representa el
momento solemne del juramento protagonizado por los hermanos en contraste
con el dolor de las mujeres. La burguesía prerrevolucionaria pudo ver re ejados en
el lienzo los valores de virtud cívica, patriotismo y heroísmo, con todo lo que estos
principios representaban en aquel momento. No deja de ser sorprendente, por
tanto, que el cuadro fuera adquirido por la Dirección de los edi cios del Rey para
las colecciones de Luis XIV. El cuadro lleva a su máxima expresión una nueva
estética pictórica, sobria, fría y racional. La escena, en su aparente sencillez, está
minuciosamente cuidada tanto desde el punto de vista de la composición (a base
de un complejo entramado de triángulos) como del color, la iluminación de las
guras y su ambientación. El resultado es sobrecogedor por su frialdad de
hiperrealista. La distancia entre cuadro y espectador está buscada por David. Lejos
de ser consecuencia de una incapacidad para la transmisión de sentimientos, los
grandes artistas del Neoclásico, como David o Canova, ven este alejamiento la
mejor expresión de la solemnidad de su arte. Re ejo del sistema patriarcal. Alguno
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 se los Horacios estaban casados con las hijas de sus enemigos, por lo que era una
lucha entre familias. Es pintor del rey y falta poco para la revolución francesa,
pero con revueltas y crisis, la mando hacer el rey con la idea de justi carse, es una
obra moralizante, quiere mostrar lo que esta por encima, el sistema por lo tanto el
rey, la patria y el honor. Tensión, verticalidad que marca solemnidad y poder, el
estado y el sistema y pro lo tanto la monarquía está por encima. Por el lado
contrario, las mujeres re ejan el abatimiento. Impone un grado de importancia, la
luz marca los protagonistas y nos dirige la mirada en función de los recursos.
Cuerpos idealizados y guras estudiadas. Se trata de composición dividida en tres:
tres conjuntos de guras que corresponden a los arcos y columnas. Prima el dibujo
por en cima del color ya que se trata de una forma per lada, uniforme, se ponen
pequeñas capas con dibujo bien delimitado, se trata de capas lisas, contorno más
marcado, hay mas corporeidad. La mancha son las pinceladas tal cual (como las
Meninas), no se diferencia entre las guras y el resto. Usa colores oscuros, pero
también llamativos para mostrar el protagonismo de guras como es el caso de la
gura principal. Se trata de una composición equilibrada, lo que no quiere decir
que no haya acción, pero predomina la quietud, la calma y la simetría. verticalidad
de las espadas, al igual que las columnas o en los brazos de las guras. Triángulos
en las piernas de las guras masculinas y las dos femeninas, lo que da una
sensación de calma, armonía y quietud. Perspectiva geométrica que se puede ver
en las baldosas, no hay una búsqueda del volumen en las soldados propias del arte
clásico. Figuras de friso, acartonadas, puestas en primer termino.
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LOS LICTORES LLEVAN A BRUTO LOS CUERPOS DE SUS HIJOS (1789). Óleo sobre
lienzo. David presenta una pieza que si bien estéticamente es correcta su
signi cado político es revolucionario y más teniendo en cuenta que en un primer
momento fue encargada por el monarca Luis XVI. En este lienzo el artista
representa una escena de la República Romana, Lucio Brutus -un antepasado del
asesino de julio César Marco Brutus- fue el primer cónsul de la República romana,
cuando éste se enteró de que se estaba planeando atentar contra la república para
devolverle el poder a la monarquía mandó asesinar a los instigadores, incluyendo
sus propios hijos. La obra representa distintas escenas en un solo conjunto: por un
lado, vemos a Brutus en primer plano a la izquierda de la composición, está en
penumbra y su rostro queda a la sombra de una escultura que representaría a la
República, pero aun así se pude apreciar el disgusto por la decisión que acaba de
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 tomar. Tras el cónsul aparecen los lictores que traen de vuelta a casa los cadáveres
de los hijos de Brutus y a la derecha con dolor e impotencia David ha
representado a las mujeres de los asesinados. Con una escena de gran teatralidad,
guras acartonadas, juego de la luz que nos conduce la mirada. Idealización y
estudio de los cuerpos. Bruto elimina la monarquía para establecer la república,
con un mensaje simbólico ya que el Estado esta por encima de todo, matan a sus
hijos como algo simbólico, siguiendo unos ideales.
à MUERTE DE MARAT (1793). Óleo sobre lienzo. En opinión de G. C. Argan, David en
esta obra no describe la violencia del asesinato, el sufrimiento o la desazón de la
muerte, sino el paso del ser a la nada. La rmeza y la frialdad de la contraposición
luz-sombra dan al cuadro una entonación uniforme, lívida y apagada, cuyos
extremos son la sábana blanca y la tela oscura. David representa la muerte de
Marat mientras tomaba un baño en su habitación. La escena es simple, la gura
inerte y pálida, con la cabeza y los brazos inclinados, cae suavemente sobre el
borde de la bañera en un marcado claroscuro. En sus manos todavía lleva la pluma
y las últimas notas escritas antes de morir, no podemos ver a su asesina Charlotte
Corday. Las formas están estilizadas marcadas por los bloques horizontales
formados por la bañera y una pieza de madera que sirve de escritorio. En ella el
autor coloca el nombre el personaje y su rma: A MARAT, DAVID. L´AN DEUX,
convirtiéndola en un tributo a su amigo y compañero, es su lápida funeraria El
cuadro viene marcado por los tonos fríos, planos y austeros: grises, marrones y
verdes, con los que el artista llena la escena a pesar de la sencillez que quiere
demostrarnos. El fuerte claroscuro procede del trabajo de luces desde una fuente
lateral que incide sobre su piel, dando la gravedad y solemnidad que pretende
para el ilustre difunto. La intención del
David es evidente, la representación de Marat está idealizada y nada tiene que ver con la
realidad. Sufría un grave problema de piel que no aparece en su bello cuerpo
desnudo y nos lo presenta como un joven que parece dormido sin rastro de una
muerte violenta ni agonía. La herida en su pecho queda oculta por las sombras y
sólo hay referencia a su asesinato en el pequeño puñal ensangrentado que
podemos ver en el suelo. Sorprende la leve sonrisa que dibuja en sus labios, el
gesto queda iluminado dando la sensación de muerte triunfal como si Marat fuera
un héroe o muerto en combate, un mártir que sacri ca su vida por el ideal
revolucionario que defendió intensamente. Una gran ceremonia se celebró en su
honor por las calles de Francia, siendo santi cado por los jacobinos que
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 consideraron su muerte un terrible sacri cio por la patria, Francia. Muestra el
estudio anatómico y la idealización, se dan elementos que no hacen pensar, uso
de colores apaciguado, no se recrea en la sangre, la luz dirigida a la pieza de
madera, predominio del equilibrio y quietud, marca las líneas, predominio del
dibujo sobre la mancha. Se trataba de una dedicatoria, y no mensajes al estado.
Obra dirigida al público revolucionario. Se trata de una muerte placentera. Trato
diferente de la escena ya que lo presenta como una persona austera, y aunque
quiere enfatizar su trabajo y a el como un constante trabajados, trabaja en las
ideas. Cajón de madera es una lapida. La luz dirige primero a su cara, luego a la
mano con la carta que es su asesina, la mano del pincel que simboliza su trabajo y
el cajón dedicado a el.

NAPOLEÓN CRUZANDO LOS ALPES (1801). Óleo sobre lienzo. A petición suya, el pintor
representó al general Bonaparte conduciendo a sus tropas, en una marcha
histórica, a través de los Alpes. Como opina Elsen, por medio de un trasfondo gris,
unos toques de luz y el color gris perla del tempestuoso rmamento, la gura de
Napoleón adquiere un relieve dramático. David retoma un antiguo símbolo de
victoria y representa al viento soplando desde atrás, dando con ello mayor
agitación a la zona que rodea al rostro, que destaca por su serenidad. El mensaje
del cuadro era que, al igual que Aníbal o Carlomagno, cuyos nombres aparecen
inscritos en la roca de la izquierda, Napoleón Bonaparte, que pronto habría de ser
emperador, conduciría a su pueblo a nuevas cumbres de gloria. Verticalidad,
marca una línea vertical completa el cuerpo de Napoleón, predomina la
serenidad, la armonía o el equilibrio. Idealismo en el rostro. Dibujo frente a las
manchas de color, ni siquiera en el paisaje. Pone colores llamativos en lugares
determinados para dotarlo de un mayor volumen. La inmensa capa enmarca la
gura de Napoleón, dándole, mayor protagonismo, con una luz dirigida, un foco,
que nos marca los lugares donde nos quiere guiar: torso y cabeza del caballo, y el
rostro y mano de Napoleón intentando marcar el mensaje propagandístico, sus
generales le indican que debe dar el paso, hace un gran alarde hacia Napoleón. La
inscripción lo asimila con los grandes generales de la historia: Aníbal, Carlomagno
y el mismo.
¨ JEAN AUGUSTE DOMINIQUE INGRES (1780-1867). Es el gran discípulo de David, con
17 años entro a trabajar con David, y en 1800 se va a Italia, pasa 24 años en Roma
y 5 años en Florencia, estudia a los grandes artistas clásicos. Debido a su paso
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 pervivencia durante los diferentes movimientos y sus in uencias este va a tener
diferentes facetas. es uno de los mejores representantes de la pintura academicista
y uno de los artistas que tomaron como referente el mundo oriental para sus
composiciones. Ingres nació en Montauban, hijo de un artista de segunda la que
pronto supo reconocer el talento de su vástago. Su formación artística comenzó en
la Academia de Toulouse pero pronto se trasladó a París para entrar a formar parte
del taller de uno de los genios del neoclasicismo Jaques Louis David. Becado en
Roma el artista permaneció en Italia varios años donde pudo conocer las pinturas
de los maestros renacentistas, en especial las de Rafael de Sanzio por quien sentía
una especial predilección.

NAPOLEÓN EN EL TRONO IMPERIAL (1806). Óleo sobre lienzo. Con carácter escultórico,
pose inspirada en el Zeus de Pérgamo, la dirección de la luz mas natural, rostro que
muestra solemnidad, seguro líder, con tendencia al realismo natural, dejará el
realismo a las pinturas mitológicas o alegorías, ya que al ser un retrato tenderá al
naturalismo con bolsas en los ojos, la barba afeitada, lo que no quita la potencia
que puede tener el rostro. Es un acerca miento al realismo, defensor del
neoclasicismo. Los pliegues de los ropajes para generar corporeidad y volumen. Es
una obra propagandística (poder). Hay varios elementos que le aportan solemnidad
y poder., que hacen referencia a cualquier gran poder o monarquía. Sus obras no
serán pedagógicas ya que no pretende transmitir ningún valor. Esta obra no se la
encargo nadie, sino que por si mismo, y se la presentó a Napoleón. Es uno de los
primeros artistas que primero crea una obra y no por encargo, es una obra propia.
Artista como creador. Dándole una libertad de crear una obra como el quiera.
Ingres concibe la gura de Napoleón de una forma un poco arcaizante, con un
cierto aire medieval, lo que queda refrendado tanto por el rostro inexpresivo y
frontal del personaje como por los angulosos y aparatosos paños de la vestimenta y
atributos regios con que lo pintó. Ingres se inspira en Van Eyck no sólo en su
técnica minuciosa y preciosista, que se puede apreciar en el detallismo de la capa y
las joyas, sino también en el realismo del rostro de Napoleón, que casi parece
cobrar vida y “salirse” del cuadro. Para identi car a Napoleón con la Monarcas de
Francia de forma inequívoca el pintor no olvida ningún detalle relacionado con la
misma, como es el cetro de Carlos V, la mano de la justicia de Carlomagno o el
águila romana. Representa a Napoleón como heredero legítimo del Sacro Imperio
románico germánico en una representación idealizada de la gura de este, muy en
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 la línea de la estética neoclásica que de nió buena parte de la obra del artista. La
vestimenta con la que lo representa es la misma que se supone que llevó Napoleón
Bonaparte para su coronación el 2 de diciembre de 1804, tal como demuestra el
manto de terciopelo púrpura decorado con abejas doradas. Esta forma de
representarlo en la que toma más protagonismo la vestimenta del monarca que su
propio cuerpo, que se “pierde” entre tantas alhajas, paños y joyas, incide de una
forma muy sutil en las reducidas dimensiones del personaje. En su cabeza una
corona de laurel recuerda a los emperadores victoriosos de la antigüedad romana
en cuyo esplendor se miró Napoleón, lo que contrasta con el aspecto de esta
imagen de Napoleón, “perdida” entre tanto ropaje y símbolos regios, en lo que se
ha querido interpretar como un sutil pensamiento del pintor sobre que el poder y el
puesto que ocupa Napoleón le vienen grandes dada su capacidad.
APOTEOSIS DE HOMERO (1827). Óleo sobre lienzo. Composición en forma de friso casi
como un tímpano, escenario de atrás clásico lo que denota el estudio del
clasicismo, gama de colores suaves, toques de color para aportar perspectiva,
idealización de los rostros, tendencia a la luz mas naturalista y no tan dirigida
como la de David. Mensaje: todos los grandes de todos los campos, todo se lo
debemos a Homero de homero salen todas las ideas y todas las ciencias, Homero
es una alegoría del clasicismo, cada artista con sus obras es como el mani esto al
clasicismo. TODO SE LOS DEBEMOS AL CLACISISMO.
PRINCESA DE BROGLIE (1853) óleo sobre lienzo. Era uno de los mayores retratistas ya que
es el mejor en captar el carácter. Minuciosidad y detallismo, dibujo detallado
inspirado en los pintores amencos, se puede sentir las texturas de los materiales.
Veladuras. Es un perfeccionista, siempre buscará la obra perfecta. Pose mas natural
y empática con el espectador. Considerado casi vanguardista.

ODALISCA Y EL ESCLAVO (1842). Óleo sobre lienzo. In uido por precisamente por las
tendencias renacentistas el artista encaminó su arte hacia una supremacía del
dibujo, un hecho que nos di culta su catalogación dentro de un estilo artístico
concreto: si bien algunos de sus temas como las odaliscas son propios de la pintura
romántica, su estilo basado en el dibujo era más propio del academicismo
neoclasicista. Las odaliscas eran mujeres que formaban parte del harén de los
sultanes otomanos, propiamente no eran concubinas sino auxiliares de las
concubinas esperando que algún día adquiriesen el nuevo rango de amante del
sultán. El tema resultaba muy idóneo para contextualizar el desnudo femenino que
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 tanto obsesionaba al artista. En esta ocasión el artista realiza un óleo sobre lienzo
de formato horizontal y tamaño medio que apenas llega al metro de anchura y
cuenta con unos setenta y dos centímetros de altura. En él observamos como una
esclava aparece tocando un instrumento de cuerda mientras que la odalisca, una
joven voluptuosa y de encarnación blanquecina, languidece eróticamente sobre el
lecho. Sus cabellos rubios y largos caen melosamente sobre las sábanas y en su
cuerpo se adivina una línea sepentinata que el artista ha tomado de composiciones
clásicas. La pintura de Ingres es de sobra conocida por no ajustarse a la realidad, en
los cuerpos de sus mujeres es fácil adivinar elementos poco realistas que el artista
introduce con la única razón de crear un elemento bello pese a alejarse de la
estética realista. Más oriental muy romana, los artistas viajaban mucho lo que se
nota en sus obras. Predominio del dibujo, la posición de las guras. Odalisca
emana la luz. La mirada de la odalisca y la esclava se dirigen a la música extasiadas
por ella. Es una alegoría sobre la apertura espiritual, la música genera la luz. No
viajó, pero si se empapo de lo que llegaba.

EL BAÑO TURCO (1862). Óleo sobre lienzo. Cuerpos y anatomías inspiradas en la escultura
clásica estos lugares estaban destinados a las mujeres, los hombres no podían
entrar salvo el sultán o un eunuco, por ello el marco esta hecho como si fuera una
mirilla, condicionando la composición, composición con caos, re eja
instantaneidad, ninguna mira la espectadora. Hay un personaje de espaldas, el
volumen va mas allá de la perspectiva geométrico. El baño turco es una obra de
óleo sobre lienzo, donde el color predominante es el cálido (por los cuerpos de las
mujeres), y el foco de luz vendría desde un ventanal frontal, ya que podemos
apreciar como la luz del sol entra al lugar, haciendo sombra a su vez y cubriendo el
cuerpo de una de las guras que se encuentra de espaldas tocando un instrumento.
La perspectiva es lineal, ya que podemos observar varias mujeres situadas al fondo
del cuadro. El punto de vista es alto, y con una composición cerrada, ubicada en
un espacio interior. El género pictórico de este caso es un retrato popular. El tema
eterno de Ingres era el cuerpo femenino desnudo, y en esta obra nos lo muestra de
nuevo como único motivo, repetido como eco en los cuerpos de las veinticuatro
mujeres que aparecen en la escena. Parece ser que el artista tomó como fuente el
relato de una dama del siglo XVIII, Lady Montagu, esposa del embajador inglés en
Constantinopla, que visitó en dicha ciudad un baño femenino. Sus descripciones
hablan de doscientas mujeres desnudas entregadas al placer ocioso de cuidar sus
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 cuerpos. Ingres transcribió los pasajes más sensuales desde muy temprano y los
mantuvo en sus cuadernos de notas. El tondo muestra una visión casi clandestina,
como la de un espectador que penetra en la intimidad del baño a través de un
agujero en la pared.

BAÑISTA DE VALPINÇON (1808). Óleo sobre lienzo, supone un salto radical en la

producción del artista, ya que dos años antes, en 1806, realizó la célebre obra
Napoleón I en el trono imperial (1806), con una temática y composiciones
completamente alejadas de la obra que nos ocupa. En sus desnudos aparecen dos
elementos esenciales: el primero de ellos es el gusto por lo oriental, por los
ambientes exóticos, algo que se corresponde con la lógica europea del siglo XIX de
buscar nuevos ambientes, que puedan resultar incluso fantasiosos; y el segundo, la
deformación de los cuerpos, con el n de buscar el equilibrio entre el componente
estético y el erotismo. Podemos ver la gura de una mujer desnuda, de espaldas al
espectador, cuya postura despierta su curiosidad. En cuanto a esa deformidad del
cuerpo, Ingres alarga la espalda, con el n de poder recrearse en el aspecto más
puramente pictórico. Se trata además de un momento de intimidad, y efímero. En
esta obra, de dimensiones naturales (146 x 97 cm) destaca igualmente el empleo de
la luz y de un ambiente algo saturado. La mujer se convierte en un motivo de
fascinación entre los artistas del Romanticismo, tomándola como un objeto de
estudio en la práctica pictórica. De igual modo, se produce la repetición de un
mismo motivo, ya que la individualidad no es un asunto primordial; esto ocurre en
la obra Baño turco (1862), donde observamos de nuevo la misma gura femenina.
Este hecho responde a la importancia otorgada al propio ejercicio de la pintura,
siendo una idea absolutamente moderna, replicada posteriormente en el
Impresionismo. Con decoración grecorromana, desnudo de espaldas, suponiendo
un condicionante: piensas en ti como espectador, entran en el análisis de las obras
el espectador. De gran importancia para el surrealismo. Para tener una obra
perfecta hay que deformarlas, hay un falseamiento de la perfección al igual que el
Partenón.

¨ MARIE- DENISE VILLERS (1774-1821). Discípula directa de David. André Maurois “un
cuadro perfecto, inolvidable”.
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 RETRATRO DE MADMOISELLE DU VAL D´OGNES (1801). Óleo sobre lienzo. representa a
una joven pintora dibujando al lado de una ventana. En ese momento se creía
además que representaba a una mujer burguesa: Charlotte du Val d’ Ognes. Hoy
sabemos que su autora fue Marie-Denise Villers y que el personaje que representa
es con bastante probabilidad ella misma. Por la postura encorvada de la joven y
sobre todo por su mirada de pintora escudriñadora de los más ín mos detalles y
re ejos de luz, da la sensación de estar pintando al espectador, lo que reforzaría la
hipótesis del autorretrato.
Esta obra fue exhibida en el salón como obra de una estudiante discípula de un maestro y
obtuvo muy buenas críticas. Destaca la utilización de la luz que entra por la
ventana y que “baña” su vaporoso vestido blanco, que contrasta con el paño rojo
sobre el que está sentada la artista. A través de la ventana rota vemos un edi cio
bajo un cielo neutro y una pareja de enamorados cortejándose en el borde de un
puente. Algunos autores han querido ver en este cristal roto una alegoría de la
fragilidad del amor Marie-Denise Villers ha omitido cualquier referencia decorativa
y espacial interior que pueda desviar la mirada del espectador hacia cualquier otro
lugar que no sea la muchacha, especialmente sus grandes ojos penetrantes y tristes.
Para algunos estudiosos este vacío sirve para expresar las ideas de la pintora sobre
el papel social de la mujer, que para ella debía de estar alejado del sometimiento a
los hombres -representado en la escena del cortejo tras la ventana- y ser las dueñas
de su propio destino haciendo y experimentando cosas por su propia cuenta, como
por ejemplo pintar, que es lo que está haciendo la artista en ese momento.
Composición equilibrada, foco dirigido que da color y luminosidad a toda la gura.

ESCULTURA
Principales características
La escultura neoclásica pretende volver al mundo clásico en forma y contenido. En estos
momentos resurge con fuerza el relieve (precisamente ahora se trasladan los relieves del
Partenón a Londres) aunque también será frecuente que se realicen grupos escultóricos. El
retrato romano ejercerá gran in uencia en los que se realicen durante este período, puesto
que una de las prioridades del mismo es devolver la dignidad y la elegancia al personaje
retratado, en de nitiva, pretenderá ennoblecerle.
El principal material que se va a utilizar es el mármol tratando de que no se produzca
ninguna sensación de claroscuro, para lo cual se matiza muchísimo la talla. El mármol
blanco e inmaculado se pre rió en un intento de imitar la escultura clásica (en ese momento
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se desconocía que gran parte de las esculturas clásicas eran policromas y que su actual
aspecto, no era más que fruto del lógico deterioro del paso del tiempo). La sensación que se
desprende al contemplar una escultura neoclásica es de increíble perfección técnica pero, al
mismo tiempo, de enorme frialdad, ya que se eluden los movimientos bruscos y la
teatralidad a favor de la proporción y el orden.
Se busca ante todo el equilibrio, el sosiego y la serenidad que, muchas veces, se traduce en
expresiones de melancolía. Se tiende a la contención de volúmenes, a la claridad y pureza
de contornos, al equilibrio y a la simplicidad.
Hay una preferencia por los temas relacionados con la Antigüedad clásica. En ocasiones se
realizan copias de obras grecorromanas. Cánones grecorromanos.
Se busca la belleza ideal, que se pone de mani esto en la realización de desnudos (alejados
del erotismo), retratos individualizados, retratos ecuestres, relieves para monumentos
conmemorativos o edi cios públicos, y sepulcros. Figuras idealizadas que cobran un gran
protagonismo, junto con un único punto focal: frontalidad.
Se da también un avance de la escultura urbana, que sirve de referencia en el ordenamiento
de las vías y calles, y que tiene su máxima expresión en arcos triunfales y columnas
conmemorativas.
Los dos artistas más importantes son el italiano Antonio Canova y el danés Bertel
Thorvaldsen. Este último se caracteriza por su purismo y por el rechazo de cualquier modelo
que no pertenezca a la Antigüedad clásica. La mayoría de sus obras son de tema mitológico.

¨ ANTONIO CANOVA. Nació en una familia con escasos medios económicos, quedó
huérfano a muy corta edad y con pocos años tuvo que colocarse en una cantera. Y
allí, en contacto con la piedra, él mismo pudo descubrir que tenía unas dotes
excepcionales para la escultura, de tal modo que tras encontrar un protector pudo
desarrollar algunos estudios artísticos. Quizás no le hiciesen demasiada falta,
porque ya en la adolescencia era capaz de esculpir obras en mármol de
considerable tamaño y elevada calidad. Fue así como este hombre nacido en el
Véneto acabaría por instalarse en Roma, donde el éxito acompañaría de forma
creciente su producción que, iniciada dentro de los patrones del último barroco,
derivaría hacia un estilo propio que puede considerarse el paradigma de la
escultura neoclásica. Sus obras se inspiran directamente en los modelos de la
antigüedad y su maestría en el trabajo del mármol queda bien patente a lo largo de
su dilatada carrera, que lo llevó a ser considerado en su época el mejor escultor de
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toda Europa. Trabajó en Roma para los papas, sus obras fueron solicitadas por los
reyes y poderosos del continente, incluido napoleón Bonaparte, y cultivó todo tipo
de temas, desde el retrato hasta el sepulcro funerario, pasando por los de carácter
mitológico, por los que sentía especial predilección, dado su interés por los temas
de la antigüedad clásica. El éxito artístico de Canova debe entenderse también
desde la perspectiva de su peculiar forma de trabajar. Él, que había comenzado su
carrera prácticamente como picapedrero, ponía en cada trabajo un afán de
artesano que le llevaba a elaborar cada obra con una gran meticulosidad hasta que
la pieza quedaba a su completa satisfacción. Una vez concluida la talla de la
escultura, cuidando al máximo todos los detalles, Canova se esmeraba en su
pulimento, hasta hacer que la super cie quedase absolutamente brillante. Buscaba
con ello dejar en sus esculturas su peculiar idea de belleza, que siempre concibe
de una forma idealizada, al modo griego. Canova creía rmemente que él lograba
hacerla inmortal en sus obras de mármol. Conoció los relieves del Partenón y la
escultura griega a través de las copias romanas. Esculpió héroes que representaban,
con su enorme dignidad, los más altos valores del ser humano. En sus primeras
obras todavía hay resabios de barroquismo, que comienza a superar en una de sus
más grandiosas creaciones: El enterramiento de María Cristina de Austria. En ella,
un conjunto de personajes forma una especie de escena teatral para entrar en la
tumba de María Cristina. Esta obra le abre las puertas de todas las cortes europeas.
Con anterioridad había realizado los sepulcros parietales de los pontí ces Clemente
XIII y Clemente XIV. Su éxito le condujo a Viena para realizar la tumba de María
Cristina. Representó un gran número de guras mitológicas como Eros y Psique,
Teseo y el Minotauro, Hércules Licas, Perseo con la cabeza de Medusa. Una de las
claves de su estilo es la calidad sensorial que transmite a sus obras, apoyada en un
lustroso acabado que luego patinaba con piedra pómez. En 1802 acudió a París
reclamado por Napoleón, donde retratará al emperador, a su madre Leticia y a su
hermana Paulina. Ésta última es una de las obras que más fama ha adquirido, el
retrato de Paulina Bonaparte, hermana de Napoleón, representada como Venus
victoriosa, al haber sido elegida recientemente reina de la belleza, de ahí que
sostenga la manzana mitológica del troyano Paris en la mano. Esta obra está dotada
de la gracia y encanto que caracterizó a la mayoría de sus retratos y que se debe
poner, necesariamente en relación con el cuadro de David titulado Madame
Récamier. A la caída de Napoleón regresará a París, enviado por el Papa, para
recuperar los tesoros vaticanos expoliados por los franceses; esta gestión
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 diplomática le valdrá el marquesado de Ischia. Enterados los ingleses de su
presencia en Francia como legado ponti cio, le invitan en 1815 a Londres para que
opine sobre los mármoles del Partenón que Lord Elgin había trasladado al Museo
Británico, que signi caron para él un verdadero impacto. Es este momento realiza
Las Tres Gracias, por encargo del Duque de Bedford y que personi can en el
mundo clásico la sonrisa de la dicha frente al dolor. El artista las representa
desnudas, mimosas y abrazadas, simbolizando la liberalidad de dar, de recibir y de
agradecer. En el Olimpo auxilian a Afrodita, diosa del amor, bañándola, vistiéndola
y perfumándola para sus citas. El último de los grandes encargos extranjeros le llega
del Congreso de representantes de Carolina del Norte, que deseaban una estatua
del primer presidente de los Estados Unidos, George Washington para colocarla en
el parlamento de Raleigh. En 1821, poco antes de morir, envía un retrato sedente
de Washington, vestido como un emperador romano, e inspirado en el Dionisos del
Partenón, que había contemplado en Londres. Washington aparece renunciando al
poder y, con este gesto, Canova pretende encarnar la virtud de la honestidad del
pueblo americano. Un incendio destruyó la obra.

EROS Y PSIQUÉ (1787- 1793). Màrmol blanco. En esta obra Canova fue capaz de crear una
composición verdaderamente expresiva del tema mitológico amoroso de Amor y
Psique, representando el modelo culminante de la leyenda, para cuya
representación sabemos, por el propio artista, se basó en la obra de Apuleyo El
Asno de Oro, de esta forma el escultor una vez más se inspira en los temas y las
tradiciones artísticas clásicas grecorromanas en busca de la perfección de formas,
el gusto por el desnudo y la delicadeza de las super cies. Según el propio Canova,
esta obra representa el momento en que Eros, dios del Amor, acude a despertar a
Psique (Personi cación del Alma), del eterno sueño en el que había quedado
sumida tras la inhalación de los vapores de una poción encerrada en un jarrón que
le había entregado Proserpina, diosa del In erno. Al abrir el cántaro, una nube la
envolvió y cayó profundamente dormida, no despertando hasta ser besada por su
enamorado.

Mediante esta representación efectista de la pasión, el amor y el deseo existente entre los
amantes Canova hace apología del amor a la vez que hace referencia al alma inmortal del
mito platónico. El artista representa a Psique recostada sobre su cadera derecha, la joven se
vuelve hacia atrás hacia su amado, el dios Eros, que se aproxima para besarla y rodea su
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cuerpo con un brazo mientras que con el otro sostiene su cabeza a la vez que ella rodea el
cuello de él con sus manos. Ambos amantes se encuentran en el momento justo y tenso que
precede al beso.
Al apreciar la obra podemos vislumbrar una percepción que podemos cali car de
extraordinaria, pues los cuerpos están tratados de tal forma que componen un grupo de dos
diagonales que a su vez forman una “X” de nida ésta por las alas de Eros, su pierna derecha
y el cuerpo de psique, encontrándose el centro de la composición en el breve espacio que
separa las dos bocas que están a punto de unirse en un apasionado beso. La tensión
contenida en la obra surge en los pies de ambas imágenes y se prolonga hacia el centro de la
composición, donde ambas cabezas quedan enmarcadas por los brazos de la joven. El gusto
por lo clásico queda evidenciado en esta obra por la forma que adquieren los pliegues de las
telas, que evocan el mismo tratamiento que las esculturas clásicas. La maestría de Canova en
el tratamiento del mármol le permite representar el calor de los cuerpos, la vitalidad y el
sentimiento, algo casi imposible de conseguir de un material en apariencia frío y alejado de
la naturaleza viva, consigue dotar de piel a sus esculturas. Composición en aspa, calmada
que dirige la mirada al momento del beso. (rostros línea vertical muestra solemnidad).
Importancia del neoclasicismo:
- Recuperación del pasado para el lenguajes artístico.
- La ilustración será el eje: educación, cultura y lo social.
- Inicia el cuestionamiento del arte.
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