septiembre • diciembre | 2023 | año 26 | núm.

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Afromexicanos
82 Alquimia
 PORTADA

© 2A051236
Pedro Guerra Jordán.
Sin título, Mérida, Yucatán, México. ca. 1883. Archivo Fototeca
Pedro Guerra-Universidad Autónoma de Yucatán.

CONTRAPORTADA

© Judith Romero.
Sin título, Valerio Trujano, Oaxaca, 2022. Archivo Judith Romero.

83 Alquimia
© Manuel González de la Parra, Norma, 1985. Fototeca Nacional. Secretaría de Cultura. INAH.
SINAFO. FN. MX.
Archivos e investigación de la fotografía
septiembre • diciembre | 2023 | año 26 | núm. 77

Secretaría de Cultura
Alejandra Frausto Guerrero | Secretaria

Instituto Nacional de Antropología e Historia

Diego Prieto | Director General
José Luis Perea | Secretario Técnico
Beatriz Quintanar | Coordinación Nacional de Difusión
Juan Carlos Valdez | Director del SINAFO
Arturo Jaramillo | Subdirección de la Fototeca Nacional

Alquimia
Arturo Ávila Cano | Editor
Valentina Lino Alatriste | Diseño

Consejo de asesores Alicia Ahumada, Marco Antonio Cruz†,

Bernardo García, Carlos Jurado†, Patricia Massé Z., Adrián Mendieta,
Patricia Mendoza†, Francisco Montellano, Ricardo Pérez Montfort,
José Antonio Rodríguez†, Gerardo Suter

Comité editorial Mayra Mendoza Avilés, Rebeca Monroy Nasr,

Gerardo Montiel Klint, Columba Sánchez, Juan Carlos Valdez Marín

D. R.© INAH, Córdoba, núm. 45,

Col. Roma, C. P. 06700, Ciudad de México
[email protected]

Alquimia, Año 26, Núm. 77, septiembre-diciembre de 2023, es una publicación cuatrimestral
editada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia. Córdoba 45, Col. Roma, alcaldía
Cuauhtémoc, C. P. 06700, Ciudad de México. Editor Responsable: Arturo Ávila Cano. Reservas de
Derechos al Uso Exclusivo Núm. 04-2016-051812234600-102. ISSN: 1405-7786. Ambos otorgados
por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Licitud de título y contenido: 17059, otorgado por
la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación.
Domicilio de la publicación: Córdoba 45, Col. Roma, Alcaldía Cuauhtémoc, C. P. 06700, Ciudad de
México. Este número se terminó el 29 de agosto de 2022. Distribuidor: Coordinación Nacional de
Difusión del INAH. Córdoba 45, Col. Roma, alcaldía Cuauhtémoc, C. P. 06700, Ciudad de México.
Imprenta: Impresos Florida, S.A de C.V. 5 de mayo No. 33, colonia Providencia. Alcaldía
Azcapotzalco, Ciudad de México. CP 02440. Este número se terminó de imprimir el 15 de
noviembre de 2023 con un tiraje de 1000 ejemplares.

Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de
la publicación.

Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes

de la publicación sin previa autorización del Instituto Nacional de Antropología e Historia.
 © Manuel González de la Parra, Pareja captada en su hogar en. las altas montañas de Veracruz,
ca. 1990. Fototeca Nacional. Secretaría de Cultura. INAH. SINAFO. FN. MX.

Índice
4 Editorial 38 Retratos de afrodescendientes en Mérida
Arturo Ávila Cano en los siglos XIX y XX
Jorge Victoria Ojeda
6 Entre silencios y sombras. Fotografías
de afromexicanos 60 La afromexicanidad como telón de
Ma. Dolores Ballesteros Páez fondo: Toña La Negra y Rita Montaner
Gabriela Pulido Llano
20 Fotografía y comunidades
afromexicanas: el cultivo de otras
narrativas y memorias
Abraham Nahón

• 81 • • 83 • • 86 •
SINAFO SOPORTE E IMÁGENES RESEÑAS
Erick Alvarado Tenorio Jorge Acevedo Iván Vartan Muñoz Cotera
Mayra Mendoza Avilés
 Editorial
Arturo Ávila Cano

“Aquello que no se nombra, no existe”. La frase atribuida al crítico literario

George Steiner es utilizada para nombrar lo que se ha excluido, y que por ende
permanece oculto a la mayoría. Nuestros colaboradores para este número de
Alquimia coinciden en que la llamada tercera raíz ha sido escasamente enunciada
y como consecuencia de ello su visibilidad es insuficiente o en todo caso ha
sido enmascarada en algunos productos mediáticos ligados a melodramas,
elaborados expresamente para moldear nuestra educación sentimental, pero no
para cuestionar el abandono, la marginación ni las injusticias a las que se han visto
sometidas las poblaciones negras de este país. Su presencia y su participación
cultural, económica y social es ignorada, afirma María Elisa Velázquez en el libro
Estudiar el racismo: afrodescendientes en México.

En su estudio etnohistórico sobre la población negra de este país, cuya primera

edición tuvo lugar en 1946, el antropólogo Gonzalo Aguirre Beltrán expone que
a partir del movimiento revolucionario y la reivindicación de los derechos del
campesino, “en su gran mayoría indio”, se dio enorme importancia a los grupos
étnicos en el sentido cultural y político, y ello ocasionó que la contribución de los
negros para la formación de la nacionalidad mexicana, no fuera mencionada. En
ese mismo texto, Beltrán mencionó que “nadie se cuida de considerar la parte que
toca a los negros en la integración de una cultura en México”. En años recientes,
la bibliografía sobre el tema se ha incrementado y el lector interesado no sólo
encontrará investigaciones desarrolladas en México, sino también en la Unión
Americana, como “Entre mayas y españoles. Africanos en el Yucatán colonial”
(2020), de Matthew Restall, publicado por el FCE y Finding Afro-Mexico. Race
and Nation after the Revolution (2020), de Theodore Cohen.

La representación fotográfica sobre la población afromexicana no es tan numerosa

como la de los grupos originarios, y sin embargo habría que destacar algunos
libros en los que prima el interés antropológico, como es el caso de Tierra Negra
(1994), de Maya Goded, quien trabajó en la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca,
o Luces de raíz negra (2004), de Manuel González de la Parra, obra bilingüe que
contiene las imágenes que el autor elaboró en algunas regiones de Colombia
y México en la que ofrece una interesante aproximación a regiones entonces
aisladas, como Coyolillo, Veracruz y en la que se aprecian las costumbres y

Revista Alquimia núm. 77, septiembre-diciembre, 2023

tradiciones de esa comunidad. El archivo de De la Parra es ya patrimonio de la © Judith Romero,
nación ya que se donó a la Fototeca Nacional en agosto de este año, en el marco Sin título, Valerio
Trujano, México,
del XXIV Encuentro Nacional de Fototecas. Cabe apuntar que en 2018 y 2019,
Oaxaca, 2022.
tanto en el Centro de la Imagen de la ciudad de México, como en el Museo Amparo Colección de la
de Puebla, tuvo lugar la exposición Africamericanos, curada por Claudi Carreras, artista.

que incluyó 400 imágenes de 16 regiones de Latinoamérica. En el catálogo de

esa muestra destaca la obra de fotógrafos como Maya Goded, Hugo Arellanes,
Koral Carballo y Yael Martínez, entre otros.

Alquimia ha decidido sumarse a las reflexiones sobre la histórica presencia de

la negritud en México. María Dolores Ballesteros afirma que lo que no se ve,
desaparece de la memoria visual, y por ello propone identificar y visualizar a
los afrodescendientes y para ello se vale de algunas fotografías del acervo del
SINAFO y de la Getty Institute. Abraham Nahon desarrolla una reflexión teórica
y analiza el trabajo de fotógrafos contemporáneos que trabajan en pueblos de
Guerrero, Oaxaca y Veracruz. Jorge Victoria Ojeda nos aproxima a la presencia
de los afrodescendientes en el archivo de la Fototeca Pedro Guerra, de
Mérida, la llamada “ciudad blanca”y Gabriela Pulido estudia la construcción
de la afromexicanidad en productos de la industria cultural y discute cómo esta
representación ha generado diversos estereotipos.

Con este número, Alquimia contribuye a las aportaciones que desde la

Antropología, la Historia y los estudios sobre la imagen fotográfica, se han
elaborado respecto a la innegable contribución cultural, económica y social de
las comunidades afromexicanas en el desarrollo de México.

Alquimia 5
 Entre silencios y sombras.
Fotografías de afromexicanos
Ma. Dolores Ballesteros Páez

Muchas fotografías están rodeadas de silencios, más ese mutismo no

es una generalidad. Si los protagonistas de las imágenes forman parte
de la clase política, pertenecen a una familia rica o de abolengo, o son
famosos por causa de su oficio o profesión, las imágenes suelen ir
acompañadas de ciertos datos, como el nombre del sujeto o del estudio
fotográfico, por ejemplo, además de una leyenda sobre las intenciones
para la elaboración del artificio; de otro modo, un silencio se posa sobre
ellas. Este es el caso de las imágenes de una población que ha sido
ignorada durante décadas en la historia de nuestro país: la afromexicana.
Su contribución a la historia de México y su representación fotográfica
han sido poco exploradas.1

Como con el resto de representaciones, las fotografías de

afrodescendientes siguen las convenciones de cada época: desde
tarjetas de tipos populares, pasando por fotografías etnográficas, retratos,
hasta imágenes sobre acontecimientos históricos. A continuación, incluiré Página siguiente
algunas reflexiones en torno a cómo afrontar el estudio de fotografías de [Fotografía 1] ©
Alice Dixon Le
afrodescendientes del siglo XIX, atendiendo las peculiaridades de cada Plongeon, A Carib
tipo de imagen. Woman, ca. 1878-
1879. Augustus
and Alice Dixon Le
Las fotografías: sus preguntas y silencios Plongeon Papers,
Getty Research
Institute, Los
El uso de la fotografía como fuente documental para la historia social ha Angeles, (2004.
sido ampliamente estudiado en México. Deborah Poole, Karina Sámano M. 18).

Verdura o Deborah Dorotinsky, entre otros, han estudiado en archivos e

imágenes la representación de lo indígena y cómo las fotografías jugaron

Revista Alquimia núm. 77, septiembre-diciembre, 2023

Alquimia 7
 un rol importante en los cambios del moderno concepto de “diferencias
raciales”, que culminó con el discurso “científico” de raza a principios
del siglo XX.2

Centraré mi atención en las fotografías que se conservan en el acervo

de la Fototeca Nacional, sobre todo en las imágenes de personajes
anónimos sobre los que no tenemos información personal. Cuando se
trabaja algo tan complejo como las representaciones fotográficas de
los afromexicanos, el investigador queda atrapado entre el silencio y el
esencialismo: o se limita a estudiar a personas que se auto adscriban
como afromexicanos –algo bastante complejo como veremos con el
retrato de Pedro José Sotelo–, o elige las imágenes de personas que
poseen rasgos fenotípicos que tradicionalmente han sido asociados
con la población afrodescendiente, cayendo en el esencialismo que
caracterizaba a la producción extranjera. ¿Cómo escapar de esa trampa?

Lo que pretendo con este trabajo es llenar el vacío de visualización

e identificación de quienes posiblemente fueron afrodescendientes.
Con esto no quiero decir que las personas representadas se habrían
identificado como afromexicanos, porque lamentablemente no podemos
dialogar con ellos sobre su identidad o auto adscripción, pero sí podemos
identificarlos como parte de la historia social de México. Según George
Steiner, “lo que no se nombra, no existe” y la investigación histórica lleva
40 años nombrando a los afromexicanos y recuperando su participación
en la historia nacional, una participación ignorada durante décadas. En el
caso de las fotografías podríamos añadir que lo que no se ve, desaparece
de la memoria visual nacional y este es un pequeño esfuerzo por visibilizar
a los afromexicanos en el siglo XIX y principios del XX.

Retratos con nombres y apellidos

Cuando conocemos el nombre de la persona retratada, podemos hacer

una reconstrucción genealógica que arroje luz al contexto fotográfico,
a la vida y al origen del representado: ese es el caso de Pedro José
Sotelo, quien aparece en tres imágenes del repositorio digital del Instituto
Nacional de Antropología e Historia, conocida como Mediateca del INAH.3

8 Alquimia
 [Fotografía 2] © Un positivo en albúmina, una impresión en plata sobre gelatina, ambas
424815, Autor
fechadas en torno a 1870, y un dibujo basado en una de las fotografías
no identificado,
Pedro José contienen la representación de Sotelo. Aunque son variaciones de la
Sotelo, retrato, albúmina, cada una de esas imágenes proviene de colecciones diferentes:
ciudad de México,
México, ca. Colección Archivo Casasola, Colección Culhuacán y Colección Estados
1870. Colección de la República, respectivamente. En la guarda de la fotografía en plata
Culhuacán
se lee: “Sotelo Pedro Jose (sic). Insurgente” y en el catálogo sigue una
-Fototeca
Nacional. pequeña biografía. Sotelo escribió unas memorias en las que relata que al
SECRETARÍA DE morir su padre en 1802, su madre lo puso al cuidado de Miguel Hidalgo,
CULTURA. INAH.
SINAFO. FN.MX para el que trabajó como sirviente durante algunos años hasta que se
dedicó a la alfarería. Allí narra con todo lujo de detalles su participación
en la insurgencia.4 [Fotografía 2]

Alquimia 9
Su imagen parece un retrato convencional del siglo XIX. Sotelo aparece
sentado, apoyando su brazo sobre una mesa cubierta con una rica
tela, donde descansa su sombrero. Lleva una camisa blanca, calzones
blancos y lo que parecen restos de calzoneras de cuero. El hombre, de
edad avanzada, está cubierto con un zarape por la espalda que le cae
hasta el regazo. El dibujo también se basa en el positivo en albúmina, pero
los rasgos de su cara aparecen más “estilizados” que en la fotografía. Es
una licencia poética por parte del autor.

A lo largo de su vida y la de su familia, el registro de sus “calidades”

cambió en repetidas ocasiones. En el acta de bautismo de su padre
aparece como “mulato”, pero en su acta de defunción como “español
del pueblo de Dolores”.5 Sus abuelos paternos aparecen registrados
como “mulatos vecinos de la Hacienda de Santa Bárbara”, pero en su
acta de matrimonio aparecen como indígenas.6 Sotelo es un ejemplo de
lo que se podría hacer con las fotografías familiares de afromexicanos
hoy en día, conociendo nombres y apellidos, datos que no tenemos en
la mayoría de los casos.

El pasado más oscuro: la fotografía etnográfica

Las fotografías etnográficas tuvieron un amplio desarrollo en el siglo

XIX tanto en el ámbito académico estadounidense como en el europeo.
En México, Deborah Dorotinsky ha dedicado gran parte de su trabajo
académico a los archivos que resguardan este tipo de imágenes y a
investigar la producción que hicieron fotógrafos nacionales o extranjeros,
como Frederick Starr.7 Este antropólogo estadounidense realizó retratos
raciales de frente y perfil de indígenas en el sur de México. Esas imágenes
iban acompañadas de medidas para clasificar antropométricamente
a “las 23 ‘tribus’ que visitó en los estados de Oaxaca y Chiapas.” En
Indians of Southern Mexico, presenta las fotografías de cada uno de
los grupos indígenas fotografiados a un público menos especializado,
dedicando la publicación a Porfirio Díaz y a Manuel Fernández Leal,
secretario de Fomento, cuyas cartas “lo autorizaron a someter bajo sus
órdenes a los jefes de los Distritos políticos en los que trabajó”, además
de la “extorsión económica” pagando a cada persona para “que se dejara
medir, fotografiar o moldear su busto en yeso”.8
 [Fotografía 3] © El fotógrafo Lang, que acompañó a Starr en su segundo viaje por Oaxaca
418194 Charles B.
capturó esta fotografía titulada “Zapotecos afuera de una vivienda, retrato
Lang, Zapotecos
afuera de una de grupo”. [Fotografía 3] Como Deborah Dorotinsky analiza, Lang realizó
vivienda, retrato de composiciones “pintorescas”, sus tomas son “escapadas estéticas” que
grupo, Oaxaca,
México, ca. 1899. recuperan la naturaleza, el entorno, así como a los habitantes y no siguen
Colección Étnico- los esquemas antropométricos.9 Esta foto no fue incluida en el álbum
Fototeca Nacional.
definitivo ya que es un ejemplo de “la frustración que Starr sentía al no
SECRETARÍA DE
CULTURA. INAH. lograr que cada individuo conformara un ‘tipo’ ideal determinado”. Por
SINAFO. FN.MX ejemplo, “el cabello ondulado” de una mujer zapoteca le “sugiere mezcla
con blanco”.10 En la toma se observan las condiciones de vida de la gente
en las comunidades oaxaqueñas de finales del siglo XIX, la forma de sus

Alquimia 11
 construcciones, su vestimenta y su peinado. Además de formar parte de
la producción de este excéntrico investigador, esta fotografía nos aporta
un testimonio sobre la cotidianidad de las familias afrodescendientes en
Oaxaca en dicho periodo.

Desde el otro lado del océano y con unos objetivos distintos llegó entre
1874 y 1885 la viajera inglesa Alice Dixon Le Plongeon a la península
de Yucatán. Interesada por la civilización maya, se convirtió en una de
las primeras fotógrafas de Chichen Itzá, Uxmal, Cozumel, Isla Mujeres,
Honduras británica, Izamal, Mayapan y Ake.11 En su diario, en varias
ocasiones menciona a la población afrodescendiente que encontró en
territorio mexicano. Primero recupera las leyendas que los locales contaban
sobre la isla Contoy y por qué nadie la habitaba: “la aparición de un negro
gigante, acompañado de un sabueso feroz”.12 La autora reproduce una
historia de piratas donde dos de ellos eran afrodescendientes y fueron
asesinados para proteger un tesoro que incluía las joyas del obispo.

Finalmente, reconoce que en la ciudad de Tizimin “un negro viejo” les

dio las direcciones reales de cómo llegar a las joyas del obispo, pero
nunca tuvieron oportunidad de cavar porque “había demasiados ojos
observándolos y podía costarles su vida”.13 De esta forma, Le Plongeon
vio lo que muchos mexicanos para esas fechas no “veían”: la población
afromexicana en la península de Yucatán.

La fotógrafa incluyó un capítulo sobre los caribes de Belize. Además

de mencionar ciertos elementos lingüísticos, vestimenta, costumbres
alimenticias, habilidades náuticas, centró su atención en los supuestos
sacrificios humanos y sus relaciones poligámicas y de género. Para
complementar la descripción de la posición de la mujer en la sociedad
garífuna, incluye el retrato de una mujer titulado “Mujer caribe”, quien
aparece vestida como Le Plongeon la describió en su diario: “Las mujeres
llevan faldas, pero no chaquetas sobre sus escotadas camisolas, doblan
un pañuelo sobre sus cabezas como turbante y llevan todos los adornos
que pueden obtener, siendo un collar favorito un cordel de moneda de
oro o plata”.14 La mujer de la imagen sostiene la mirada a la cámara,
desafiante y no muy contenta con la situación. [Fotografía 1]

12 Alquimia
 [Fotografía 4] © Algunas interpretaciones de la imagen sostienen que probablemente fue
470357 Autor
obligada a vestir de esa forma.15 Sea como fuere, esta imagen parece
no identificado,
Hombre ciego estar a medio camino entre las fotografías etnográficas y las de tipos
pide limosna, populares, pudiendo situarse en una antropología social primitiva. Al
ciudad de México,
México, ca. 1908. conocer su contexto de producción y reproducción, podemos entender
Colección C. B. mejor su objetivo de ilustrar la descripción etnográfica de los caribes y
Waite/W. Scott-
remarcar el exotismo de dicha población.
Fototeca Nacional.
SECRETARÍA DE
CULTURA. INAH.
SINAFO. FN.MX
El costumbrismo en blanco y negro: fotografías de
tipos populares

La revista Alquimia dedicó su número de mayo-agosto de 2014 al tema

de las tipologías, un género de fotografías de tipos populares enfocado
no sólo a recuperar las series de ciertos fotógrafos de renombre como
Cruces y Campa, Desiré de Charnay, etcétera, sino a su contexto de
producción en pleno auge del costumbrismo plasmado en las litografías
de extranjeros como Claudio Linati o en las figuras de cera que realizaban
y vendían artesanos en el Zócalo, y atendiendo a la circulación de estas
imágenes en publicaciones de la época.16
 Existe todo un debate en torno a las fotografías de tipos de C. B. Waite
y Winfield Scott. Fernando Aguayo y Berenice Valencia exploran desde
la fundación de las firmas fotográficas hasta los materiales, producción,
numeración y modificación de estas. En la Fototeca Nacional, se conserva
una imagen titulada “Hombre ciego pide limosna”, con una inscripción
original que reza “Waite N° 766”. Como explican Aguayo y Valencia, esto
no significa que fuese tomado por dicho fotógrafo, sino que la firma pudo
ser añadida al formar parte de su colección.17 En la imagen aparece un
hombre con pantalón de manta, huaraches y una chaqueta. De su cuello
cuelga una tarjeta que parece representar a la virgen de Guadalupe y se
encuentra a un lado de un camino. Se protege del sol con una sombrilla
hecha de caña en un paisaje semi-desértico. [Fotografía 4]

Otras tomas inmediatamente anteriores o posteriores de la imagen se

conservan en la Fototeca Nacional formando parte del acervo Culhuacán
una y del Étnico otra (esta ubica la imagen en Oaxaca, mientras que
las demás las ubican en la ciudad de México). Esta escena capturó la
atención del fotógrafo que la consideró lo suficientemente “exótico” como
para vender a su clientela en el extranjero en forma de tarjeta y como
para dedicarle varias tomas.

Asimismo, en el archivo nacional encontramos varias versiones de una

imagen titulada “Vendedor de ollas”. Hay tres imágenes con la misma
reproducción en la Fototeca Nacional: positivo en albúmina, impresión
en plata sobre gelatina y una impresión de gelatina de autorrevelado.
Por la numeración (21) y la leyenda manuscrita en letras blancas que se
observa en la parte inferior izquierda, podría pertenecer a las imágenes
compradas por Waite.18 Lo que podemos asumir es que pertenece a las
colecciones de fotografías costumbristas dedicadas a mostrar el México
exótico que tanto fascinaba al público europeo y estadounidense.

Además de ser una rica fuente de información para los historiadores de

la vida cotidiana, de la historia de la cocina y de la moda, esta imagen
nos muestra la diversidad social de México a finales del siglo XIX. Las
limitaciones técnicas como la falta de luz, las sombras en los rasgos, las
tomas amplias por el propio interés de la imagen nos dificultan la tarea
a la hora de ver el rostro de los hombres capturados junto a las ollas.

14 Alquimia
 [Fotografía 5] © La tecnología actual, que permite mejorar la imagen equilibrando la luz
450142 Autor
(incluso añadiendo color), podría ser una herramienta de utilidad en el
no identificado,
Vendedor de ollas, estudio de la población afromexicana. [Fotografía 5]
ciudad de México,
México, ca.
1890. Colección ¿Afromexicanos en el Centenario de la independencia?
Felipe Teixidor-
Fototeca Nacional.
Como ya analizó Laura Castañeda, la fotografía fue una de las
SECRETARÍA DE
CULTURA. INAH. herramientas predilectas del régimen porfirista para capturar cada una
SINAFO. FN.MX de las celebraciones del primer centenario de la independencia.19 Además
del registro fotográfico de templos y de las tarjetas postales en páginas de
álbumes, “otras series postales presentaron escenas de las festividades
desarrolladas durante el mes de septiembre de 1910”.20 Debido al control
periodístico, para cubrir los eventos oficiales del Centenario, el gobernador
del DF y el presidente de la Comisión Nacional del Centenario, Guillermo
de Landa y Escandón, “expidió tarjetas de acreditación a los fotógrafos
que trabajaban para diversas casas editoras y medios impresos”, entre los
que estaba Agustín Víctor Casasola y Miguel Casasola. Ambos empleaban
cámaras réflex para placas de vidrio de 5x7 pulgadas que permitían gran
movilidad al fotógrafo al poder utilizarse sin el apoyo del tripié.
 En la Fototeca se conserva una imagen titulada “Personas en la Columna
de la Independencia” y en el reverso está inscrito “P. Díaz, “60” y un sello
del Archivo Casasola. Los catalogadores añaden que “es probable que
esta imagen se haya tomado durante los festejos del centenario de la
independencia, posterior a la inauguración del monumento”.21 El día 16 de
septiembre de 1910 se había inaugurado la Columna de la Independencia
“que por su grandiosidad y simbolismo se convirtió en el ícono de la
nación moderna”.22 La multitud posa sobre el monumento y en la propia
glorieta en una toma amplia en el nuevo símbolo del México moderno. La
sobreexposición de la fotografía dificulta la revisión de los rasgos faciales
de algunos participantes. Con ayuda de la tecnología actual podemos
ver con mayor claridad a algunos actores en la celebración. [Fotografía 6]

En Veracruz, los festejos por el centenario de la Independencia también

fueron destacados. Al margen de ser el puerto de entrada de muchos
de los representantes internacionales que llegaron y del conflicto por la
presencia de Rubén Darío, por sus calles desfilaron carros alegóricos
en honor al cura Hidalgo, ricamente adornados con flores y en ellos
muchachas vestidas como alegorías de la patria. De esta imagen de la
Fototeca que presenta la inscripción “Veracruz.- Fiestas del Centenario
de la Independencia”; desconocemos su autoría y el interés está en la
captura del desfile pero alcanzamos a ver la diversidad de la multitud
que acudió a participar del festejo.

De esta forma, podemos considerar a la fotografía como una herramienta

de investigación en la historia de los afromexicanos, con sus limitantes y
beneficios. De la mayoría de las imágenes, desconocemos su autor o a
las personas representadas. Por supuesto que el carácter veraz asociado
a la fotografía como “captura” de la realidad nos puede engañar y limitar Página siguiente
[Fotografía 6]
a la hora de interpretarla. Como cualquier otro documento, debemos
© 662727
considerar su intención de producción, el contexto en que fue o es creado, Casasola,
el uso que se ha dado de las imágenes, etcétera. No obstante, siguen Personas en la
Columna de la
siendo ricas fuentes de información para la historia social del país y de Independencia,
la historia afromexicana. Cuando nos llegan a preguntar qué pasó con ciudad de México,
México, ca.
la población afromexicana tras la independencia, respondemos que
1950. Colección
nunca se fueron, que participaron en el acontecer político y social. Las Archivo Casasola
fotografías son testimonios de esa participación en celebraciones, de ser Fototeca Nacional.
SECRETARÍA DE
“elementos” que forman parte del México costumbristas y de los retratos CULTURA. INAH.
decimonónicos, pasaron a ser parte del devenir de la historia mexicana. SINAFO. FN.MX

16 Alquimia
Alquimia 17
 Ma. Dolores Ballesteros Páez
Instituto Nacional de Antropología e Historia/Universidad Nacional Autónoma de
México (INAH/UNAM).

1. Véase Ma. Dolores Ballesteros, “Las fotografías de afrodescendientes en el México

decimonónico”, en Estudiar el racismo: afrodescendientes en México, Ma. Elisa Velázquez
(coord.), México: INAH, 2018.

2. Véase Deborah Poole, Vision, Race, and Modernity: A Visual Economy of the Andean
Image World, (New Jersey: Princeton University Press, 1997). Dorotinsky Alperstein, “El
imaginario indio de Luis Márquez”, Alquimia, 10, septiembre-diciembre 2000, 7-12. Karina
Sámano, “El indígena en la fotografía: tipos físicos y populares en el siglo XIX en México”,
Alquimia, 51, mayo-agosto 2014, 22-43.

3. Veáse https://mediateca.inah.gob.mx/islandora_74/

4. Pedro José Sotelo, “M E M O R I A S del último de los primeros soldados de la

independencia Pedro José Sotelo”, 1874, Dolores, Hidalgo, sitio de internet: https://
webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:wIOcU_sinWsJ:https://bagn.archivos.
gob.mx/index.php/legajos/article/download/558/547/&cd=4&hl=en&ct=clnk&gl=es
(consultado en mayo de 2023).

5. Bautismos de castas 1751-1761, 22 de Noviembre 1760, Dolores Hidalgo, Guanajuato,

México; Defunción, 13 de Noviembre 1802, San Miguel Arcángel, Uriangato, Guanajuato.

6. Matrimonio, 22 de Agosto 1745, Nuestra Señora de los Dolores, Dolores Hidalgo,

Guanajuato.

7. Véase Deborah Dorotinsky, “La vida de un archivo. “México Indígena” y la fotografía

etnográfica de los años cuarenta en México”. Tesis, Instituto de Investigaciones Estéticas,
UNAM, México, 2003, https://repositorio.unam.mx/contenidos/la-vida-de-un-archivo-
mexico-indigena-y-la-fotografia-etnografica-de-los-anos-cuarenta-en-mexico-90401?c=
RveWJx&d=false&q=*:*&i=1&v=1&t=search_1&as=0 (consultado en mayo de 2023).

8. Jaime Vélez Storey, “Alegorías raciales de una mirada distante. Los retratos de Frederick
Starr”, en Deborah Poole y Gabriela Zamorano Villarreal (eds.), De frente al perfil: Retratos
raciales de Frederick Starr, (Zamora, Michoacán: El Colegio de Michoacán, 2012), 43-50.

9. Deborah Dorotinsky, “Fotografías de mareños los huaves de Lang para Frederick Starr”,
en Deborah Poole y Gabriela Zamorano Villarreal (eds.), De frente al perfil: retratos raciales
de Frederick Starr, 79-92.

10. Deborah Poole, “Tipos singulares. Ciencia y diseño en el archivo Starr”, en Deborah
Poole y Gabriela Zamorano Villarreal (eds.), De frente al perfil: Retratos raciales de Frederick
Starr, De frente al perfil, 15-26.

18 Alquimia
11. Vanesa Miseres “Materiales de viaje: La función de los objetos en las fotografías,
ensayos y diario personal de Alice Dixon Le Plongeon en Yucatán”, Latin American
Research Review, 56 (1), 126–141.

12. Alice Dixon Le Plongeon, Here and There in Yucatán: Miscellanies (New York:
Joehn W. Lovell Company, 1889), 4.

13. Le Plongeon, Here and There in Yucatán: Miscellanies, 27.

14. Ibid, 71.

15. Mariah L. Mena, “Photographing the Nation: Early Female Photographers

in Mexico 1870-1930”. Tesis, Master of Arts in History, University of Nevada,
2021. https://scholarworks.unr.edu/bitstream/handle/11714/7837/Mena_
unr_0139M_13471.pdf?sequence=1 (consultado en mayo de 2023).

16. Veáse Alquimia, órgano informativo del Sistema Nacional de Fototecas del
Instituto Nacional de Antropología e Historia, mayo-agosto 2014.

17. Fernando Aguayo y Berenice Valencia, El proyecto de una firma fotográfica

estadounidense en México (1895-1909), México: Instituto Mora, 2022.

18. Ibid, 182.

19. Castañeda García, L.“La fotografía en los festejos del primer Centenario de la
independencia de México”. Alquimia 39, mayo-agosto 2010, 6–21.

20. Castañeda, Ibid, 9.

21. “Personas en la Columna de la Independencia”, Mediateca INAH, Fototeca

Nacional, sitio de internet: https://mediateca.inah.gob.mx/islandora_74/islandora/
object/fotografia%3A453417 (consultado en mayo de 2023).

22. Enrique Florescano, “Independencia, identidad y nación en México: 1818-

1910”, Legajos, núm. 5, julio-septiembre de 2010, 73.
 Fotografía y comunidades
afromexicanas: el cultivo de otras
narrativas y memorias
Abraham Nahón

Las tecnologías visuales en la modernidad, con su potencial de

reproductibilidad, han transformado radicalmente el modo de mirar,
relacionarnos y entender a nuestras sociedades contemporáneas. Las
formas de dominación y control, manifiestas también en los lenguajes
(visuales) hegemónicos de la modernidad capitalista, nos conducen a
tratar de reflexionar sobre algunas imágenes e historias invisibilizadas que
desafíen esos regímenes desde heterogéneos procesos de realización,
a partir de su lugar de enunciación.

La desigualdad y asimetría existentes en el mundo actual debemos

pensarlas en torno a la producción de imágenes (escasa o pasajera,
mientras más nos alejamos de los centros de poder), incluyendo sus formas
de representación. No sólo porque se han construido discursividades
visuales plagadas de estereotipos, exotismos y mitificaciones en torno
a la otredad, sino porque la historización dominante ha implicado una Página siguiente
[Fotografía 1]
centralización que ha excluido a las microhistorias de las regiones y
© Koral Carballo.
comunidades. La modernidad visual dominante —blanqueada, clasista Una foto de Alma
y racializante—, acotada por la conveniencia de su ensimismamiento, ha Hernández entre
una guarda de
dejado fuera del mapa sensorial a poblaciones singulares, invisibilizando papel de algodón
sus historias orales, visuales y creativas. durante un taller
de conservación
del álbum familiar
Desde esa perspectiva es que en mis trabajos de investigación me en su comunidad,
ha interesado rastrear la historia (visual) reciente, indagando tanto en Estero de Milpas,
Veracruz, 2021.
archivos institucionales como personales, preferentemente de autores Archivo Koral
vivos, para dialogar sobre las fotografías y proyectos de largo aliento Carballo.

Revista Alquimia núm. 77, septiembre-diciembre, 2023

Alquimia 21
 trabajados en las regiones indígenas y afrodescendientes de México.1
Aquí me referiré a 4 fotógrafo(a)s contemporáneo(a)s, cuyas fotografías
documentales están basadas en la pertenencia y/o cercanía con las
comunidades negras de Oaxaca, Guerrero y Veracruz; lo que nos lleva
a reflexionar tanto en la imagen misma, como en lo relevante de los
procesos de su producción visual donde la confianza lograda en la
comunidad, así como la experiencia y la temporalidad implícitas en su
construcción toman un lugar protagónico frente a la celeridad impuesta
por la dinámica de la modernidad. Si bien, hay fotografías de los pueblos
negros o afromexicanos de Oaxaca, Guerrero y Veracruz, realizadas en
el siglo XX desde diversos registros y temporalidades,2 es importante
considerar el giro distinto que estas fotografías documentales (del siglo
XXI) le imprimen a su documentación.

La toma de conciencia para empezar a reconocer la enorme aportación

de los pueblos negros, es apenas de hace unas décadas, y el
reconocimiento de la fotografía (en poblaciones afromexicanas) como
documento de conocimiento, análisis e investigación es más reciente y
una deuda histórica todavía vigente. Es hasta 1946 que el antropólogo
Gonzalo Aguirre Beltrán publica la obra pionera sobre estudios de
afrodescendientes en nuestro país: La población negra de México, 1519-
1810: Estudio etnohistórico. En 1958, publicaría otro libro importante sobre
población afrodescendiente: Cuijla, esbozo etnográfico de un pueblo
negro (FCE). Dicha investigación centrada en Cuajinicuilapa, Guerrero,
integró 86 fotografías antropológicas, aunque en sucesivas ediciones no
fueron consideradas.3

Las fotógrafas y fotógrafos considerados para este texto son originarios

de las entidades que concentran mayor población afromexicana en
nuestro país: Oaxaca, Guerrero y Veracruz; lo cual es fundamental para
seguir descentralizando la historia (visual) y la memoria en nuestra nación.
Ejercen en su práctica fotográfica formas distintas de allegarse a una
memoria compartida a nivel comunitario o familiar, que trasluce en su
despliegue algunas correspondencias con un ámbito latinoamericano
y universal.

22 Alquimia
Las fotografías de Judith Romero, Koral Carballo, Hugo Arellanes y Yael
Martínez, abren posibilidades para conocer aspectos culturales que
constituyen a estas regiones a partir de la referencialidad de la propia
fotografía, pero también al interpelarnos desde experiencias, socialidades
e historias que escapan a la espectacularidad de los medios modernos.
Con sus proyectos confrontan una narrativa identitaria totalizadora —
anclada a los estereotipos promovidos por esta sociedad del espectáculo,
el exotismo y la superficialidad—, abriendo el campo visual a otras
comunidades, rostros, posturas, elementos materiales, culturas populares,
emociones, formas de vida y de persistencia. Desde una autoría propia,
activan formas distintas de construir la memoria visual en estos pueblos
negros, reafirmando la importancia política de su representación visual en
el reconocimiento de su identidad y en la lucha contra la discriminación.

La fotógrafa Judith Romero, nacida en Veracruz pero radicada en Oaxaca

desde 1995, ha realizado proyectos visuales rescatando a la par los
testimonios y las historias de sus protagonistas. Su trabajo ha explorado
desde una perspectiva feminista, aspectos vinculados al cuerpo, las
identidades y las decisiones políticas que asumen las mujeres frente a los
mandatos sociales. La fotografía documental ejercida en sus proyectos
ha requerido de una temporalidad distinta al tener que profundizar en
las historias que sostienen, e incluso, intervienen en sus imágenes al
decidir a partir de ellas: otros sitios, visualidades o elementos cotidianos.
Sus imágenes se gestan a partir de la confianza, la empatía y el diálogo
sensible que logra con las personas y comunidades que ha retratado.

En este amplio proyecto de investigación,4 ha vivido durante periodos

en Valerio Trujano para dedicarse al trabajo de campo. El registro de
testimonios a través de las historias familiares y comunitarias, le imprimen
un sentido singular a la construcción, significado y uso social de sus
imágenes. Es un estudio pionero, que en cierto modo amplía la visión
sobre los pueblos afromexicanos, los cuales aún, en el imaginario, se
sitúan más en territorios cercanos a los mares, playas y puertos de las
3 entidades que concentran actualmente su población. El estar muy
próximo a su trabajo documental me ha permitido reflexionar en la

Alquimia 23
 [Fotografía construcción de la fotografía, pensando no sólo en la imagen resultante
2] © Judith
sino en la relevancia de su proceso y del diálogo necesario para su
Romero, Familia
afrovaleriana, “cultivo” y retroalimentación con la comunidad.
Valerio Trujano,
Oaxaca, México,
2020. Colección Las fotografías de Romero posibilitan una memoria visual del porvenir,
particular. afirmando la diversidad cultural desde un paradójico presente, pero
también al rescatar y reprografiar algunos álbumes familiares de esta
comunidad afromexicana todavía invisibilizada. Las imágenes, realizadas
con mayor detenimiento al estar sustentadas por una experiencia
comunitaria y una relación interpersonal con sus retratada(o)s, permite una
fotografía distinta que no sólo se enriquece por las historias de diversas
mujeres (y pobladores), sino por una relación y mirada muy cercanas.

La señora Enriqueta Concepción Urrutia Astilleros, alias “Tía Chona”,

de 83 años, quien ha trabajado en diversos oficios para mantener a su
familia, ha preservado también la cocina tradicional en la comunidad
afromexicana de Valerio Trujano. Sus saberes locales forman parte de
una memoria y un legado cultural vinculado a la identidad, pero también
a un patrimonio intangible sostenido todavía por la misma comunidad.

24 Alquimia
En una charla con la fotógrafa comentó que no tenía un retrato de familia
que quedara como memoria para sus descendientes. Judith le preguntó:
¿dónde desearía hacerse ese retrato con sus hijas —María Tecla y Elvira
Hernández Urrutia; Maricruz y Lidia Alcalá Urrutia—?, manifestó que en
su casa de adobe, por todas las vivencias y recuerdos que le traía. En
la hora pactada, al atardecer, todas llegaron “vestidas para la ocasión”.
Daba la sensación de que el retrato fotográfico se convertía (nuevamente)
en un acontecimiento, como algo ceremonial e irrepetible. Entonces,
la referencia visual no sólo es personal, sino por momentos, convoca
a la familia—conformada en este caso por madres solteras, quienes
sacan adelante a sus familias— adquiriendo un carácter ceremonial.
[fotografía 2]. Se rescata una dimensión histórica y social en esta
comunidad afromexicana donde la genealogía forma parte importante
en la búsqueda de sus raíces y “autoadscripciones” etnopolíticas. Hay
empatía pero también resalta una dignidad y fuerza en sus retratado(a)s,
a pesar de todas las dificultades que deben sortear en la vida cotidiana,
así como a los dolorosos procesos de marginación y discriminación que
han experimentado.

Mirly Narcedalia, joven afromexicana, estudiante de enfermería en la

Universidad Popular de Tehuacán, Puebla, en plena pandemia ante el
cierre de la Universidad tuvo que tomar sus clases de manera virtual. En
su mesa del comedor, ingeniosamente improvisó un set para exponer;
utilizando la muñeca que le obsequiaron en su fiesta de quince años,
pudo a través de su celular grabar un video —y simular— sobre el
procedimiento para poner un suero intravenoso y hacer otras prácticas
de cuidados médicos con su muñeca “güerita”, “blanca”. [fotografía 3].
La educación virtual en las comunidades ha mostrado las carencias y
fisuras de una brecha digital correlacionada con la desigualdad. Muchos
pobladores y estudiantes han contratado los servicios de internet, no
siempre eficientes, para seguir con sus actividades educativas, como
es el caso de Mirly, quien se esfuerza (con el apoyo de su madre) por
convertirse en la primera integrante de su familia en lograr una carrera
profesional.

Alquimia 25
 [Fotografía La fotógrafa Koral Carballo, nacida en Poza Rica, Veracruz, se inició
3] © Judith
Romero, Mirly
como fotoperiodista en 2009. En 2014, empezó a trabajar proyectos de
con su muñeca autorrepresentación y de un distinto abordaje en su trabajo documental;
blanca, Valerio
es así como inicia en 2015 una serie sobre su origen y genealogía, referida
Trujano, Oaxaca,
2020. Colección a la invisibilidad de la afrodescencia en Veracruz. Ha llevado a cabo
particular. proyectos fotográficos documentales con distintas agencias y fundó
junto a un grupo de fotoperiodistas de Veracruz, en 2014, el Festival
Internacional de Fotografía Periodística y Documental “Mirar Distinto”. El
giro asumido en su trabajo documental, ha implicado también intervenir
en el proceso de construcción de la imagen, realizándola en algunas

26 Alquimia
ocasiones de manera colaborativa, como sucedió en la comunidad de
Coyolillo, Veracruz, con el colectivo Ri-sueños y el artesano Octavio
López Zaragoza.

Participó en Africamericanos,5 con la serie Coyolillo, el misterio del

disfrazado, sintetizando en imágenes una lectura muy singular del
carnaval afromestizo de esta localidad, sin dejar de pensar en el espacio
compartido —no presencialmente sino en sus imágenes precedentes—
con un fotógrafo a quien también admira, cuyo trabajo en Coyolillo, de
1989 a 1994, fue ampliamente reconocido: Manuel González de la Parra.

Alquimia 27
 Está realizando un proyecto de largo aliento denominado: “Siempre
estuvimos aquí”, nutrido de distintos trabajos personales y colaborativos
en comunidades afromexicanas. Una de sus vertientes, es registrar
mujeres activistas y artistas del movimiento político afromexicano, quienes
se organizan en foros y encuentros, con la finalidad de salir del silencio y
confrontar el racismo estructural. Así se aproxima a Lucila Mariche, quien
posa para su retrato en julio de 2021, [ fotografía 4]. Lucila es curandera
y activista del movimiento afromexicano, trabaja con las mujeres de su
comunidad en Charco Redondo y pertenece al colectivo Ña A Tunda
(mujer negra, en lengua mixteca). El reconocimiento constitucional de
las raíces afromexicanas en nuestro país se aprobó por el Senado en
julio de 2019, sin embargo, diversas organizaciones sociales y activistas
afromexicanas como Lucila llevan 40 años luchando por el reconocimiento
de sus derechos y de la historia negra en México.

El rescate del álbum familiar que ha realizado Koral Carballo, rastreando

sus raíces afromexicanas, le ha permitido reconocer la importancia de
su resignificación para otras comunidades, trabajando en metodologías
de sistematización y preservación del archivo familiar afromexicano en
colaboración con Dora Careaga Coleman, del Colectivo Afrotamiahua y
contando con la asesoría de Berenice Rochin y de la Fototeca Nacional
—su director, Juan Carlos Valdés, ayudó con la metodología para la
preservación de las fotos compiladas—. Precisamente en un taller de
conservación del álbum familiar, realizado en Estero de Milpas, se hizo la
reprografía del álbum familiar de Alma Hernández, quien tiempo después
frente a la exposición “Reencontrarme con mi pasado”, en Tamiahua,
Veracruz, se muestra orgullosa ante la exhibición de algunas imágenes
Página siguiente
de su historia visual afromexicana, [fotografía 5]. [Fotografía 4] ©
Koral Carballo.
Lucila Mariche,
Hugo Arellanes es un fotógrafo afromexicano, coordinador de la curandera y
organización Huella Negra, quien articula con otros colaboradores activista del
movimiento político
actividades de visibilización de la cultura y los derechos de las poblaciones
afromexicano,
afrodescendientes. Nació en Lo de Soto, Oaxaca, aunque a temprana Charco Redondo,
edad se trasladó con su familia de Cuajinicuilapa, Guerrero. Actualmente Oaxaca, 2021.
Archivo Koral
vive en la Ciudad de México, donde tuvo que emigrar para buscar mejores Carballo.
oportunidades de estudio y laborales. Participó en Africamericanos, con la
serie El polvito en tus zapatos, utilizando objetos tanto de la vida cotidiana
como de las ritualidades festivas de los pueblos afromexicanos.

28 Alquimia
Alquimia 29
 [Fotografía 5] © Koral Carballo. Alma Hernández con algunas imágenes de su historia
afromexicana, Tamiahua, Veracruz, 2021. Archivo Koral Carballo.

Las fotografías 6 y 7 son del autor y fueron captadas el 28 de septiembre

de 2017. Durante largo tiempo, no pudo volver a ver las imágenes que
había registrado. Su significación es profunda: personal, emotiva y familiar.
A la vez, están fuertemente vinculadas a la compleja realidad regional (y
nacional). Su hermano menor, Alan Arellanes Antonio, fue asesinado por
“andar en malos pasos”, como murmuraba la gente. Y es un estigma con
un peso muy profundo en la comunidad. Me señala Hugo: “Pero cómo se
exige justicia en estos casos, si varios creen que “se lo merecía”. O cómo
mostrar que si alguien tomó malas decisiones, los otros integrantes de la
familia no tenemos que ser así. Lo que le aconteció a mi hermano es parte
de una historia en la que muchos jóvenes andan, lo cual lamentablemente
termina con su muerte o en tragedia. Todavía me pregunto: ¿qué orilla
a un ser humano a inmiscuirse en estas actividades que generan dolor
y violencia? Yo quizá tuve diferentes oportunidades y eso me permitió
hallar otro rumbo. Pero en la pobreza, sin oportunidades, muchos jóvenes
quedan continuamente expuestos.”

Es precisamente esa vulnerabilidad, con su potencia mutilada, lo que

también ha sido invisibilizado. El hermano asesinado tenía 25 años y 3
hijos; su experiencia forma parte del destino trágico de algunos jóvenes

30 Alquimia
 de las clases populares en nuestro país. Frente a la precariedad laboral
son atraídos por redes delincuenciales, las cuales consideran a la Página siguiente
[Fotografía 7] ©
población adolescente y juvenil como “desechable”, “maleable”; la pieza
Hugo Arellanes.
frágil y sustituible de un pesado engranaje económico —cuyo único De la serie
propósito es seguir la lógica de la ganancia— que resquebraja a las Huellas del duelo
Cuajinicuilapa,
familias y al tejido social de cada región. Ante la insistente promesa de Guerrero, 2017.
felicidad del consumo, les ofertan una actividad ilícita para lograr alcanzar Archivo Hugo
Arellanes.
esa ensoñación prometida por el mismo mercado que los sacrifica. La
narcoviolencia, en un Estado debilitado o en un narcoestado fortalecido
principalmente en sexenios anteriores, ha dañado severamente a la región
de la costa de Guerrero y Oaxaca, con sus comunidades afromexicanas.

Arellanes eligió la fotografía como dispositivo para la memoria, al registrar

el traslado del féretro hacia el panteón municipal. En su serie destaca en
una de sus imágenes la mirada directa de su padre, que con extrañeza
parece indicarle en un gesto, ¿qué haces de ese lado, con esa cámara?

[Fotografía 6] © Hugo Arellanes. De la serie Huellas del duelo Cuajinicuilapa, Guerrero, 2017.
Archivo Hugo Arellanes.

Alquimia 31
Alquimia 33
 [Fotografía 8] ©
Para él, situarse detrás de la cámara le permitió registrar y reconocer
Yael Martínez. De
la serie Su sangre amigos del barrio y conocidos de la infancia, pero también, en su
en mi sangre, momento, sentía que protegía a su familia a través de la cámara habilitada
Cuajinicuilapa,
Guerrero, 2019.
como posible evidencia; como testigo de los rituales que también
Archivo Yael convocan en las comunidades lazos de apoyo mutuo, al organizarse
Martínez.
para compartir comida y bebida durante los días posteriores de rezos y
duelo. Me comenta: “La cámara también pospone el duelo íntimo, me
hizo mantenerme fuerte para apoyar a mi madre que estaba destrozada.
Hay que realizar actividades, dar comida y bebida, estar atentos a las
visitas. Son formas de ir procesando el duelo”. No es necesario mostrar
imágenes espectaculares de los crímenes ocasionados por la violencia,
una ceremonia familiar recoge también esa memoria del dolor de lo que
somos.

Por su parte, Yael Martínez en su obra fotográfica —ampliamente

reconocida— ha explorado a profundidad los vínculos entre pobreza,
narcotráfico y violencia en las comunidades. Participó también en el
proyecto Africamericanos, con imágenes documentales sobre los pueblos
negros de la Costa Chica de Oaxaca y Guerrero. Es su estado natal,
Guerrero, uno de los más castigados por las redes del crimen organizado

34 Alquimia
y el narcotráfico. En su serie, Su sangre en mi sangre, realizada desde
el 2016, retrata el dolor y la desolación ocasionados por una violencia
que se extiende en todo el territorio. Él lo ha vivido en carne propia, a
través de la desaparición y ejecución de miembros de su familia. Por
ello ha buscado representar de manera simbólica, en escenas íntimas
y comunitarias: el duelo, el vacío y el olvido. Sus imágenes indagan
en ese sentimiento de inmovilidad y de esperanzas suspendidas. Hay
penumbra, un velo de oscuridad que flota en sus imágenes, en las
cuales, sin embargo, recordando un certero término de Walter Benjamin,
anidan esperanzas y “resistencias minúsculas” desde el hacer de la
vida cotidiana. La incertidumbre se instala en algunas de sus imágenes: [Fotografía 9] ©
Yael Martínez.
¿anochece o amanece? De la serie Su
sangre en mi
sangre, Acapulco,
En sus fotografías uno piensa en las “raíces oscuras”, en las “raíces
Guerrero, 2016.
rotas” que le preceden y conforman. Pero también, ¿y por qué no? en Archivo Yael
la modernidad capitalista con toda la precarización y violencia que ha Martínez.

detonado en áreas rurales y breves ciudades “periféricas”.

Alquimia 35
[Fotografía 10] © Judith Romero. Florecer, Valerio Trujano, Oaxaca, 2022. Archivo Judith Romero.

En sus imágenes Yael rastrea desde esos pueblos negros (indígenas y

mestizos), marginalizados por el “progreso”, otras relaciones, afectos,
socialidades. Su trabajo rebasa la noción estética al adoptar un compromiso
con estas comunidades y afrontar desde sus visualidades, estereotipos
acendrados en las hegemonías, en esta modernidad racializada que se
confronta día a día desde una vida cotidiana fracturada, alternativa y de
claroscuros. [fotografías 8 y 9]

La elaboración de narrativas visuales considerando la inclusión de historias

y de fotógrafos/actores/protagonistas de las regiones forma parte de una
mirada cultural, pero también estética y política para enriquecer los lenguajes
(universales) de representación de la diversidad. Las fotografías vinculadas a
las comunidades afromexicanas, representan una posibilidad de intervenir en
ese relato dominante (centralizado, simplificado y estereotipado) a partir de
una toma de posición más abierta, sensible y polifónica en la construcción
de nuestras propias historias y memorias visuales.
 Abraham Nahón
Instituto de Investigaciones en Humanidades. Universidad Autónoma Benito Juárez
Oaxaca (IIH-UABJO).

1. Ver la historia de la fotografía en Oaxaca en: Abraham Nahón, Imágenes en

Oaxaca. Arte, política y memoria, (UABJO-BUAP, México, 2020).

2. Por ejemplo, fotografías de Amando Salmerón, Raúl Estrada, Enrique Hernández,

Ruth Deutsche de Lechuga, Bob Schalkwijk, Tony Gleaton, Jorge Acevedo, Maya
Goded, Ariel Mendoza, Blanca Charolet, Manuel González de la Parra, Joaquín
Santamaría, entre muchos otros. El libro AFRO. África-Cuba-México (coords.
Rubén Leyva y Abraham Nahón, 2011), incluye fotografías realizadas por Alberto
Ibañez en esta región, además de obras plásticas y gráficas de diversos artistas.

3. Ver Samuel Villela Flores, “Etnografiar fotografiando. Cuijla en imágenes”, en

Dimensión Antropológica, Año 21, vol. 60, enero-abril, 2014, 142-162.

4. Inició en 2019, coordinado por el Dr. Salomón Nahmad (CIESAS) y el Dr.

Abraham Nahón (UABJO), con la participación de un breve grupo de trabajo,
el proyecto de investigación “Comunidades afromexicanas en la Cañada y su
relación intercultural con los pueblos indígenas y mestizos que forman parte de
la región”; en su segunda etapa en 2020, fue apoyado por el INPI. Se integró
la documentación visual de Judith Romero, quien a la vez realizó un trabajo
fotográfico propio. A partir de 2021, ella continuó trabajando con sus propios
recursos y profundizando su relación con la comunidad.

5. En el proyecto Africamericanos —de investigación, exhibición y producción

de imágenes sobre la afrodescendencia en América Latina y el Caribe— y en
la publicación del libro participamos investigadores y fotógrafos de diversas
regiones, especialmente de los países considerados. La primera exposición del
proyecto —400 fotografías de más de 15 países de Latinoamérica— se realizó
en el Centro de la Imagen (CDMX), en 2018, bajo la coordinación general y
curaduría de Claudi Carreras. Para México, se incluyeron fotografías de: Pierre
Verger, Maya Goded, Mara Sánchez-Renero, Koral Carballo, Luján Agusti, Hugo
Arellanes y Yael Martínez.

Alquimia 37
 Retratos de afrodescendientes en
Mérida en los siglos XIX y XX
Jorge Victoria Ojeda

En este texto saco a la luz las fotografías de afrodescendientes que se han

localizado y catalogado en el acervo de la Fototeca Guerra que resguarda
la Facultad de Ciencias Antropológicas de la Universidad Autónoma de
Yucatán. Esas imágenes son un testimonio de que en la sociedad de la
Mérida decimonónica y de las primeras décadas del siglo pasado, los
afroamericanos participaron de la vida cotidiana y del gusto por posar
ante la cámara fotográfica.

La Fototeca Pedro Guerra. Un poco de historia

La historia de la fotografía en Yucatán está íntimamente ligada al apellido

Guerra, desde los lejanos años de 1879 hasta la década de 1970, en que
la casa comercial cerró definitivamente sus puertas, después de producir
unos 500 mil negativos. Esa tradición comenzó cuando Pedro Guerra
Jordán decide incursionar en el mundo de la fotografía, un invento que Página siguiente
habían llevado a Yucatán varios extranjeros, región en la que algunos [Fotografía 1]
© 2A03558
residieron y establecieron sus estudios fotográficos al servicio de la
Pedro Guerra
sociedad yucateca.1 Jordán. Sin título,
Mérida, Yucatán,
México. ca. 1890.
Guerra Jordán entró a trabajar como aprendiz al estudio fotográfico de los Archivo Fototeca
españoles José Ignacio Huertas y Francisco Oliveras, alrededor de 1877. Pedro Guerra-
Universidad
Dos años más tarde compró el estudio que los hispanos habían fundado
Autónoma de
en 1876. Después de pasar por una sociedad con Antonio Moreno López, Yucatán.
de origen veracruzano de quien aprendió muchas técnicas sobre el
oficio de la fotografía, y cuando el negocio era conocido como “Galería
Artística de Fotografía y Pintura Guerra y Moreno”, para 1883,2 queda
como único propietario del establecimiento fotográfico del cual estuvo

Revista Alquimia núm. 77, septiembre-diciembre, 2023

Alquimia 39
 al frente por más de tres décadas.3 En ese lapso se preocupó por la
profesionalización de la actividad, renovó técnicas y mejoró el taller. El
estudio fotográfico o Fotografía Artística Guerra llegó a ser referente en
la región y su propietario, considerado uno de los mejores fotógrafos de
la ciudad.4

Los hechos antes narrados se enmarcan en el contexto económico,

político y social del último tercio del siglo XIX que llevaron a Yucatán a
convertirse en uno de los estados más prósperos y ricos de la república
mexicana debido al auge henequenero. Se dice que la antigua clase
estamental yucateca se transformó entonces en una sociedad clasista
dividida en grupos diferenciados: los blancos, los mestizos y los indios.5

En 2017 se publicó el libro Fotografía Artística Guerra, Yucatán, México.

Varios de sus autores apuntan que las imágenes del acervo fotográficos
homenajeado retratan el “paisaje social de Yucatán”, y se refieren a gente
aristocrática, mestizos, indígenas y algunos migrantes como lo fueron los
libaneses y los coreanos.6 Sin embargo, ningún de los autores señaló
la existencia de imágenes de afrodescendientes en el acervo Guerra,
a pesar de que en el libro se muestras cuatro fotografías de hombres y
mujeres cuyos rasgos fisonómicos denotan su ascendencia africana.7

La sociedad yucateca de finales del siglo XIX e inicios del XX se

conformaba por blancos, mestizos, e indígenas –y también por gente de
raíz africana–. Ante la cámara del Estudio Guerra desfilaron todos esos
grupos, usaron el mismo espacio y los mismos elementos escenográficos,
por ello ante la lente todos eran iguales. “Todo el espectro social frente a
la misma lente del fotógrafo”.8 “El aparato fotográfico había democratizado
el retrato de manera definitiva”,9 o al menos eso creían. Así, la Fotografía
Guerra funcionó como un espacio simbólico y una suerte de escenario
teatral con decorados “donde se generaron ilusiones particulares (por
ambas partes, artista y clientes) que respondieron a distintos intereses
de clase social, género y raza”.10 En concordancia con ello, no hay que
olvidar que la fotografía es una realidad construida por el fotógrafo
(una manipulación), y a veces, por los retratados, y que más tarde es
observada por personas con distintos intereses y bagajes culturales, lo
que da a cada imagen usos y significados diversos.

40 Alquimia
A partir de esa carga ideológica-cultural implícita, Kossoy señala que toda
fotografía, como residuo del pasado, es considerada un objeto-imagen,
por lo tanto, una fuente histórica capaz de expresar mucha información
y no debe considerarse como mera ilustración de un texto.11 Partimos de
esa idea para señalar que, a pesar de estar presentes en la Fototeca, los
afrodescendientes retratados, unos cuantos que significarán un todo del
universo existente en la sociedad meridana, no son considerados en el
retrato de la sociedad de aquel entonces.

Los africanos y afrodescendientes en la región

Los africanos que arribaron a Yucatán con los conquistadores europeos
en el siglo XVI, ya fuera como esclavos o gente libre y que acompañaron
el proceso militar en la región durante todo el período colonial, se
encontraron con una densa población autóctona, lo que permitió el
fomento de intercambios físicos y culturales, configurando un espacio
extendido de mestizajes e hibridaciones, dando ocasión a la creación
y recreación de su cultura a lo largo de las centurias. El 6 de enero de
1542 Francisco de Montejo, el Mozo, funda La ciudad de Mérida sobre
los vestigios de la ciudad maya de Ichcaansihó, o T hó (en lengua maya,
significa “entre los altos sihoes).12 Montejo se acompañó de algunos
individuos de origen africano. Es así que desde el origen de esta urbe
es posible incluirlos en la ciudad novohispana, a la par con españoles
e indígenas.

La presencia de los africanos y sus descendientes pasó a formar parte

del paisaje cultural de la sociedad colonial desde principios de la vida de
Mérida, en consecuencia, los curas empezaron a registrar en sus libros
sacramentales a la población de ascendencia africana con un criterio de
tonalidad de piel en las calidades o categorías: negros, morenos, mulatos,
pardos y chinos,13 asunto que perduró hasta la segunda década del
siglo XIX. El termino mulato podía incluir a negros y hacía referencia a la
descendencia entre españoles y negras, los pardos era la mixtura entre
negros e indias; los chinos era los hijos de pardos con india.14

Alquimia 41
 A pesar que la presencia de aquel conglomerado social está registrada
en documentos provenientes de distintas épocas, en Yucatán sigue
campeando la idea de su ausencia en la historia como parte de los
grupos humanos diversos que conformaron la región de ayer y hoy.
Sobre ese desconocimiento, Cunin hace hincapié que en parte se debe
a que “la región adolece de un sesgo ideológico y epistemológico, en
virtud del cual no se concede [al tema] el sitio que le ha correspondido
en la formación de la sociedad actual”.15 Coincidimos con esta idea en
cuanto a que el hecho de ocultar e incluso rechazar el sustrato afro
propició su no inclusión en el proceso identitario con posterioridad a la
Independencia, recrudeciéndose más en la segunda mitad del siglo XX.
No obstante, después de la Independencia, los afrodescendientes de la
región no desaparecieron.

Para las primeras décadas del siglo XX algunos escritores recogen

la presencia de individuos de ascendencia africana en el panorama
cotidiano de Mérida que, según se dice, habían llegado de Cuba,
algunos traídos por gente adinerada de la ciudad. En esos años, algunos
afrodescendientes formaban parte del paisaje social como sujetos
denominados “personajes pintorescos”, como les menciona Urzaiz
Rodríguez,16 o el escritor Santiago Burgos, quien describe a Félix Quesada
con el seudónimo de “Macalú, el picador más popular de Mérida”.17 A
la par de estos debieron de existir otros afrodescendientes de quienes
no se sabe nada, puesto que a los mencionados la misma sociedad los
aglutinó en una frontera cultural teniendo a su color de piel como rasgo
principal para la otredad, aunado a su labor y popularidad o conocimiento
por parte de la gente. Víctor Suárez Molina apunta que hacia 1940 los
pocos negros que existían en Yucatán eran migrantes de Cuba.18

La fotografía como testimonio,19 complementa los documentos escritos

que certifican la presencia de afrodescendientes en la Mérida de la
primera mitad del siglo XX y posteriores. La casa comercial “Guerra”
legó ese testimonio a través de imágenes de aquella gente que acudía
al Estudio para perpetuarse por medio de esa “novedad estética”.20 Es
preciso destacar que en el caso de las fotografías de estudio, estas
pueden ser manipuladas en cuanto a la persona que se retrata de acuerdo
con el interés del fotógrafo o de ella misma, por consiguiente, deben

42 Alquimia
[Fotografía 2] © 2A03749 Pedro Guerra Jordán. Sin título, Mérida, Yucatán, México. ca. 1905.
Archivo Fototeca Pedro Guerra-Universidad Autónoma de Yucatán.

Alquimia 43
 [Fotografía 3] © 2A031444 Pedro Guerra Jordán. Sin título, Mérida, Yucatán, México. ca.
1910. Archivo Fototeca Pedro Guerra-Universidad Autónoma de Yucatán.

44 Alquimia
[Fotografía 4] © 2A03298 Pedro Guerra Jordán. Sin título, Mérida, Yucatán, México. ca.
1910. Archivo Fototeca Pedro Guerra-Universidad Autónoma de Yucatán.

Alquimia 45
[Fotografía 5]
© 3AO5228
Pedro Guerra
Aguilar. Sin título,
Mérida, Yucatán,
México. ca. 1931.
Archivo Fototeca
Pedro Guerra-
Universidad
Autónoma de
Yucatán.
 analizarse con prudencia. En este texto únicamente se presentan como
ejemplo de la presencia del fotografiado en la ciudad, o probablemente
avecindado en ella.

Imágenes de gente de origen africano en la Fototeca

Pedro Guerra [Fotografía 6]
© 2A03005
Pedro Guerra
La presencia de afrodescendientes en Mérida quedó registrada en las Jordán. Sin título,
Mérida, Yucatán,
imágenes resguardas en el acervo de la Fototeca Guerra. Esas fotografías
México. ca. 1910.
se realizaron durante los años finales del siglo XIX hasta la segunda mitad Archivo Fototeca
de la centuria siguiente. A la fecha se tienen identificadas 19 imágenes Pedro Guerra-
Universidad
de afrodescendientes, algunas con soporte de placa seca de vidrio y Autónoma de
otras en nitrato de celulosa. Diez de esos retratos muestran a personas Yucatán.

48 Alquimia
[Fotografía 7] © 2A052519 Pedro Guerra Jordán. Sin título, Mérida, Yucatán, México. ca.
1920. Archivo Fototeca Pedro Guerra-Universidad Autónoma de Yucatán.

Alquimia 49
Alquimia 51
52 Alquimia
 en solitario, seis de ellas portan vestimentas propias de sus actividades Página 50 y
51 [Fotografía
(deportistas y un torero), y una corresponde a una mujer. Dos fotografías
8] © 3A05501
son de familia, otras dos son de parejas de jóvenes, y dos imágenes Pedro Guerra
de una persona afrodescendiente acompañada de otras que no lo son. Aguilar. Sin título,
Mérida, Yucatán,
Tres imágenes restantes son de equipos de béisbol donde algún jugador México. ca. 1930.
presenta rasgos fisonómicos que me permiten incluirlo dentro de los Archivo Fototeca
Pedro Guerra-
afrodescendientes.
Universidad
Autónoma de
Sin duda debe haber más fotos de esta población en los numerosos Yucatán.

negativos que conforman la Fototeca, pero el presente trabajo se basa en

las imágenes disponibles en la página en línea de la Fototeca, las cuales
cuentan con un número clasificatorio. A diferencia de imágenes de otros
grupos ajenos a la región yucateca, por ejemplo, en el tema de retratos se
considera como sub temas a los asiáticos, chinos, coreanos, y no existe
un subtema de afrodescendientes. A estos últimos hay que buscarlos en
otras categorías como familia, mujeres, hombres, beisbolistas, deportistas
y toreros, entre otros.

La afrodescendencia de los retratados quizá responda a la llegada de

gente de Cuba, principalmente, en el lapso de finales del siglo XIX y
principios del XX, y no es que sea una herencia de tiempos virreinales,
aunque no podemos descartar la idea de que el aspecto físico provenga
de esos tiempos en alguno de los sujetos retratados. De las 19 fotografías
identificadas, cuatro de ellas muestran por un lado a gente con vestimenta
Página anterior elegante, quizás usaron utilería que la casa fotográfica “Guerra” tenía para
[Fotografía 9]
proporcionar a la clientela y “crear” imágenes acompañadas de muebles
© 2A04030
Pedro Guerra y cortinajes. De ellas cabe destacar la de un hombre elegantemente
Aguilar. Sin título, vestido y sentado en un sillón [Fotografía de portada], y la del distinguido
Mérida, Yucatán,
México. ca. 1930.
hombre con pañuelo blanco en mano [Fotografía 1]. A contraparte, la
Archivo Fototeca única mujer adulta identificada, muestra una vestimenta sencilla, pero
Pedro Guerra-
con algunas alhajas [Fotografía 2].
Universidad
Autónoma de
Yucatán. Por otro lado, dos imágenes presentan a un afroamericano con otras
personas que no lo son, pero la vestimenta de los sujetos en cuestión es
de uso diario. De estas, destaca la de un grupo de personas en gran
camaradería con un chico afrodescendiente [Fotografía 3]. Dentro de las
imágenes recreadas o creadas por el artista también se pueden incluir

Alquimia 53
[Fotografía 10] © 2A07108 Pedro Guerra Aguilar. Sin título, Mérida, Yucatán,
México. ca. 1930. Archivo Fototeca Pedro Guerra-Universidad Autónoma de
Yucatán.
Alquimia 55
 dos de sendos jóvenes elegantemente ataviado con trajes y sombreros,
unos portan vestimenta oscura [Fotografía 4] y los otros con ropas de
color claro [Fotografía 7].

Las dos fotografías que se encuentran como “Familia” en los subtemas

son muy interesantes: una muestra a un grupo conformado por la madre
y el padre sentados en un sillón, y un hijo y una hija de pie junto a ellos,
todos elegantemente vestidos, y enmarcados con un telón de ventanas
y plantas de ornato [Fotografía 5]. La otra foto corresponde a la de un
matrimonio joven, donde el esposo y la pequeña hija presentan rasgos
de origen africano, a diferencia de la esposa. [Fotografía 6] Esta imagen
Página anterior
es la única en que se ve a una pequeña, y una de las dos donde se
[Fotografía 11]
© 2A07069 muestra a mujeres.
Pedro Guerra
Aguilar. Sin título,
Mérida, Yucatán,
A través de esas fotografías es posible hablar de una “realidad” recreada
México. ca. 1930. o ilusoria basada en la vestimenta, utilería y poses. Las imágenes
Archivo Fototeca
corresponden a la serie de retratos, por lo que, lo más probable, es que
Pedro Guerra-
Universidad los clientes hayan ido a perpetuarse en una imagen, y en el estudio se
Autónoma de les “vistió” con ideas aspiracionistas. Las imágenes se realizaron en una
Yucatán.
relación comercial entre el artista y los solicitantes de ser retratados, por
ello el artista las realizó como parte de su trabajo fotográfico y vendedor
de objeto-mercancía que creaban cierta ilusión en los compradores.
Su función fue básicamente captar un momento y el cual manipuló de
acorde a su parecer.

Las imágenes de distintos deportistas, ya sea beisbolistas, luchadores y

un torero [Fotografías 8 a 11], vienen a cubrir un vacío por igual de interés:
el de las personas ajenas a Yucatán que por causas diversas estuvieron
en Mérida, donde convivieron con gente y muchos se quedaron a vivir
contribuyendo a enriquecer la sociedad y el mosaico de la herencia
afrodescendiente. En el caso de los deportistas (beisbolistas y pugilistas)
es más certero pensar en su arribo desde el Caribe para integrarse a

56 Alquimia
algún equipo yucateco, y a los otros como parte de algún espectáculo
boxístico. La falta de información obliga a plantear diversas hipótesis. Del
picador “Macalú” se sabe su procedencia de Cuba.

Las fotografías antes mencionadas muestran la diversidad de la sociedad

meridana de finales del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX. Como
documento histórico, la fotografía permite cubrir lagunas informativas ante
la ausencia de escritos, por ende, a la par de los “sujetos pintorescos”
reportados a inicios del siglo XX, las imágenes que los Guerra legaron
sirven para atestiguar la presencia de gente “negra” o de “piel oscura”
tanto en la Mérida decimonónica como en la de los primeros decenios
del siglo pasado.

Consideraciones

Estas líneas tienen como propósito aportar y visibilizar al grupo social de

los afrodescendientes que está incluido entre los diversos subtemas que
contiene el acervo de la Fototeca Pedro Guerra, que hasta este momento
tiene 66 mil 900 imágenes digitalizadas. Es mi deseo que este archivo
reúna las imágenes mencionadas en un mismo inciso para facilitar su
búsqueda y difusión.

Sobre el retrato de la sociedad yucateca existen numerosos escritos,

desde henequeneros adinerados, peones de haciendas, o de los diversos
grupos étnicos que migraron a Yucatán. Sin embargo, en ese “retrato de
la sociedad”, hay un faltante: el de los afrodescendientes, un grupo que
históricamente ha estado en Yucatán desde el siglo XVI, pero que ha sido
invisibilizado a lo largo de la historia, ya sea por ideas poco incluyentes del
presente, o de quienes han participado de esas “realidades construidas”
por la fotografía.

Alquimia 57
 Jorge Victoria Ojeda
Profesor- investigador Universidad Autónoma de Yucatán

1. Edward Montañez Pérez, “Fototeca Pedro Guerra”. Alquimia. Órgano informativo

del Sistema Nacional de Fototecas, mayo-agosto 2007, 81–82. https://revistas.
inah.gob.mx/index.php/alquimia/article/view/1659 (consultado en junio de 2023).

2. Veáse Luz María Medina Chávez y Waldemaro Concha Vargas, “Los Guerra y
sus colegas”, en Fotografía Artística Guerra, Yucatán, México, eds. José Antonio
Rodríguez y Alberto Tovalín Ahumada, (México: Cámara de Diputados LXIII
Legislatura, 2017), 176-191.

3. Gustavo Amézaga, Heiras, Gustavo, “El trópico en el estudio”, en José Antonio

Rodríguez y Alberto Tovalín Ahumada, coord., y ed., Fotografía Artística Guerra,
Yucatán, México, 195-196 (México, Cámara de Diputados LXIII Legislatura, 2017).

4. Medina y Concha, “Los Guerra y sus colegas”, Fotografía Artística Guerra".

182-183.

5. Amézaga, “El trópico en el estudio”, 203.

6. Marisol Domínguez afirma que la fotografía sirvió en el proceso de afirmación

social de las clases altas, pero también como registro y clasificación de “los otros”,
entre los que estaría los afrodescedientes. Véase Marisol Dominguez “El paisaje
social”, Fotografía Artística Guerra, 258

7. María Dolores Ballesteros Páez señala que, “no hay otra forma de identificar a
los afrodescendientes en fuentes que tienen tan poca información”. Véase “Las
fotografías de afrodescendientes en México en el siglo XIX”, en Estudiar el racismo:
afrodescendientes en México, coord., María Elisa Velázquez, (México: Instituto
Nacional de Antropología e Historia, 2019), 339-369

8. Véase Amézaga, “El trópico en el estudio”, 203.

9. Gisèle Freund, La fotografía como documento social (Barcelona: Gustavo Gilli,

1983), 58.

10. Arturo Ávila Cano, “La mirada en femenino”, en Fotografía Artística Guerra, 233.

11. Boris Kossoy, Fotografía e historia, (Barcelona: Biblioteca de la Mirada, 2001),

38.

58 Alquimia
12. Sihó es el nombre de un árbol de la región. Alfredo Barrera (cit. en Jorge I.
Rubio Mañe, Rubio Mañé, “Los barrios de Mérida”, 117-119, en F. A. Hijuelos, (ed.),
Mérida, Monografías, 117-119 (México, Ediciones de la SEP, 1943).
1943: 5)

13. Melchor Campos García, Casta, feligresía y ciudadanía en Yucatán. Los

afromestizos bajo el régimen constitucional español, 1750-1822 (Mérida:
Universidad Autónoma de Yucatán, 2005), 21.

14. Ibid, 21.

15. Elisabeth Cunin, “Negros y negritos en Yucatán en la primera mitad del siglo
XX. Mestizaje, región, raza”, Península, vol. 1, núm. 2 (julio-diciembre, 2009), 34.

16. Véase Eduardo Urzaiz Rodríguez, Reconstrucción de hechos: anécdotas

yucatecas ilustradas, (Mérida: Universidad Autónoma de Yucatán, 1992)

17. Santiago Burgos, Tipos Pintorescos de Yucatán (México: Editorial Cultura,

1946), 182.

18. Víctor Suárez Molina, El español que se habla en Yucatán: apuntamientos

filológicos, (Mérida: Universidad Autónoma de Yucatán, 1996), 28.

19. Con las innovaciones tecnológicas y la reducción de tamaño de las imágenes,

el proceso fotográfico se redujo de costo y llegó a ser accesible al sector popular.
Véase Ballesteros, “Las fotografías de afrodescendientes…”, 359.

20. Lucía Pisciottano, “La fotografía como novedad”, XI Jornadas de Sociología.

Acta Académica. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires,
2015. https://cdsa.aacademica.org/000-061/944.pdf (consultado en junio de
2023). Usé los datos de la dirección electrónica para citar esta referencia.

Alquimia 59
 La afromexicanidad como telón
de fondo: Toña La Negra y Rita
Montaner
Gabriela Pulido Llano

A Gerardo López Luna

y sus recuerdos en mis recuerdos

La fotografía y la imagen en movimiento han sido soportes singulares

para representar la afromexicanidad. Fotógrafos, cinefotógrafos y equipos
fílmicos se han dado a la tarea de capturar en sus registros los cambios
en los paradigmas sociales de las comunidades afrodescendientes, que
cada vez más afianzan sus identidades colectivas en las que valoran sus
propias tradiciones.1

Antes de que la práctica de la representación recayera en las comunidades,

hubo un proceso de construcción de la afromexicanidad, apegado a
ciertos cánones visuales desde la perspectiva del mestizaje. El debate
Página siguiente
sobre los componentes de este concepto, tan denso como poroso, atrajo © 341255 SEMO,
la atención de los creativos de las industrias culturales que buscaron en Toña La Negra,
cantante, ciudad
las representaciones de la afrodescendencia un elemento más que añadir
de México,
a esa construcción intelectual y mediática, así como para crear nuevas México, ca.
ofertas para los públicos ávidos de novedades escénicas. Este proceso 1950. Colección
Mediateca-
se inscribe en las definiciones de los nacionalismos culturales –de 1920 Fototeca Nacional.
hasta 1950–. En esto, la participación de los medios de comunicación SECRETARÍA DE
CULTURA. INAH.
masivos mexicanos, fue definitiva.2
SINAFO. FN.MX

Revista Alquimia núm. 77, septiembre-diciembre, 2023

 © 643702 Autor no identificado, Toña La Negra, cantante, retrato, ciudad de México,
México, ca. 1930. Colección Archivo Casasola-Fototeca Nacional. SECRETARÍA DE
CULTURA. INAH. SINAFO. FN.MX

62 Alquimia
© 643701 Autor no identificado, Toña La Negra, cantante, retrato, ciudad de México,
México, ca. 1930. Colección Archivo Casasola-Fototeca Nacional. SECRETARÍA DE
CULTURA. INAH. SINAFO. FN.MX

Alquimia 63
 En este artículo describo cómo se representó visualmente la
afromexicanidad en procesos escénicos creativos, donde se combinaron
con soportes sonoros. En el cine, lo sonoro es también lo visual. Me
interesa lo concerniente a ciertas corrientes de artistas populares como
la veracruzana Toña La Negra y la cubana Rita Montaner, esta última en
algunas de sus múltiples paradas en México.

La presencia de ambas artistas fue utilizada para crear estereotipos

de la afrodescendencia en México, a través de imágenes icónicas.
Esas imágenes se fueron insertando entre muchos otros estereotipos
nacionales y son antecedente de las definiciones visuales de la
afromexicanidad.3 Ubicamos el arranque de esta historia visual, que
involucró a todas las industrias culturales, en la inolvidable imagen del
piano de las danzoneras en el Salón México, cuyo fondo era el rostro de
un negro, en los años 1930.4

Página anterior Desde entonces y hasta la actualidad, podría pensarse en un largo ciclo
© CC-N-203-040
en el que autores y creativos han plasmado sus puntos de vista acerca
Konga Roja.
de la temática afrodescendiente. En cada huella visual, en especial las
generadas a partir de las secuencias fílmicas, hay indicios importantes
de cómo, al decantarse por definir la afrodescendencia en términos de
la mirada, se apeló a estereotipos físicos y materiales. Esto se aprecia
en las escenografías, la música y los vestuarios que sirvieron como telón
de fondo para profundizar en aspectos del mestizaje afro, difícilmente
tratados como una materia en otros espacios narrativos. Casi siempre
dichas alusiones planteaban los orígenes en términos de las esencias,
el primitivismo y el tropicalismo.

Toña La Negra o Antonia del Carmen Peregrino Álvarez, originaria del

barrio de La Huaca en el Puerto de Veracruz, fue conocida como “La
Sensación Jarocha” por sus interpretaciones de boleros y sones, en
particular cuando inició su relación musical con Agustín Lara, desde
los años 1930.5 Agustín Lara produjo canciones que Toña La Negra
interpretaba de manera sublime. “Lamento jarocho”, “Veracruz”, “Noche

Alquimia 65
66 Alquimia
 criolla”, “Oración Caribe”, “Palmera”, “La Clave Azul” y “La Cumbancha”,
son sólo algunas de las más conocidas.6 La cantante interpretó otros
boleros y bolero-son que dejaron huella en la música popular y las
representaciones de las relaciones amorosas como, “Arráncame la vida”,
“Cenizas”, “Por qué negar”, “Lágrimas de sangre” y tantas otras. Se
presentó en los grandes teatros de Veracruz y de la ciudad de México,
siempre abarrotando la taquilla. A su voz de terciopelo, se sumaba en
la escena su imagen sobria, carismática, mesurada, suave, explotando
sus rasgos físicos atribuidos al origen afrodescendiente.7

Su apariencia sirvió para los propósitos a los que nos referimos en este
artículo. Durante sus diferentes etapas musicales, estudiadas de manera
detallada por Rafael Figueroa Hernández, algunos famosos productores
Página anterior
fílmicos se valieron de su fuerte presencia escénica para enfatizar las
© FMHN-0040-
005 Angelitos tramas melodramáticas en argumentos que colocaron al cabaret y sus
negros. Acervo imaginarios como centro de la tensión dramática. En esas escenas,
iconográfico
Cineteca Nacional.
Toña La Negra estuvo acompañada de orquestas de música tropical
que pusieron el acento en el origen veracruzano y afrodescendiente de
la artista, los bongoes marcaron ese vínculo.8

En la película “Konga Roja”, dirigida por Alejandro Galindo en 1943,

la presencia de Toña La Negra es decisiva.9 Su personaje, que lleva
por nombre Martha La Mulata, acompaña a María Antonieta Pons
(Rosa), Pedro Armendáriz y Tito Junco (Armando), en el desarrollo de
una trama que utiliza las emociones en las interpretaciones musicales
para plantear las diferencias entre ambas figuras femeninas, mismas
que se disputan la atención del público en un cabaret porteño, además
del amor de Armando. A Martha La Mulata la vemos ataviada con el
atuendo considerado como típico del contexto jarocho y a María Antonieta
Pons con el atuendo de rumbera, ambas haciendo alusión a su esencia
afrodescendiente desde la mulatez: una recatada y tradicional, la otra
provocativa. Martha La Mulata entona un bolero son acompañada por el

68 Alquimia
“Orquesta de Juan de Dios Concha en el Salón México”, ciudad de México, ca. 1930. Tomada
del libro Salón México, de Jesús Flores Escalante (México: Asociación Mexicana de Estudios
Fonográficos, 1993).

Alquimia 69
70 Alquimia
© CC-N-203-
044, Konga
Roja. Acervo
iconográfico
Cineteca Nacional.

Alquimia 71
 © FN-0119-001 Angelitos negros. Acervo iconográfico Cineteca Nacional.

72 Alquimia
Son Clave de Oro, la presencia de la orquesta acentúa la representación
de lo afro como telón de fondo al tratarse de un conjunto de músicos
afroveracruzanos y afrocubanos.10

La voz de Toña La Negra se adelanta a su figura en el escenario, irrumpe

en la escena con todos sus matices sonoros. Su imagen es un telón
de fondo que dibuja la presencia de una mulata veracruzana en ese
rincón que es engullido por la bruma del trópico caliente y vulnerable.
Este ambiente de puerto deja al descubierto las “esencias” femeninas
del mestizaje negro. Al entonar las coplas del bolero-son que lleva por
título “Eternamente” de Alberto Domínguez, Martha La Mulata se dirige a
Armando, quien está declarando su amor a Rosa, mientras las cámaras
destacan la presencia de parejas compuestas por hombres o mujeres
con rasgos afrodescendientes. Y también mientras las mismas cámaras
dan perspectiva al tomar de cerca a la cantante y luego alejarse para
apreciarla en conjunto con los músicos. La interpretación musical y su
escenografía construyen la atmósfera fílmica del trópico donde se inscribe
la soberbia voz de esta mulata que está intensamente enamorada.

Una segunda interpretación da un giro visual de efectos totalmente

inesperados. Martha La Mulata entona la pieza “Babalú”, del compositor
cubano Ernesto Lecuona y al hacerlo de manera directa se inscribe
en ese universo de signos atribuidos a la afrodescendencia, ya que
el nombre mismo refiere a una de las deidades de la religión yoruba.
Así, entretejiendo las claves sonoras a las visuales, el creativo equipo
fílmico de Alejandro Galindo, dio respuesta al planteamiento del mestizaje
afrodescendiente en el trópico porteño: desdoblando la sonoridad en
mirada. Ello al mostrar en dos planos las diferencias en las “esencias”
de ambas mulatas: Martha La Mulata que interpreta con su expresión
sonora la lírica y Rosa que la interpreta con su baile.

El universo visual se explica así a partir de los contextos sonoros y visuales

integrados al argumento, y es este mismo el que da sentido narrativo a la
interpretación de la mulatez. La cinta de plata reprodujo a partir de estas
expresiones, de manera sintética y muy convincente, los componentes

Alquimia 73
 de un imaginario que consideramos como antecedente de otros que
plasmaron la afromexicanidad en lo visual y haciendo referencia a las
esencias.

En las experiencias artísticas de Toña La Negra y Rita Montaner hay

muchos paralelismos, el mayor de todos es la participación consciente
de ambas en la construcción de un imaginario visual afrodescendiente
en México y en Cuba. Rita Montaner había consolidado su carrera como
cantante desde la radio cubana, siendo muy famosa cuando llega a
México, Rita La Grande le decían. Una vez que llega a México se cruza
con Toña La Negra en los escenarios teatrales. La voz grave, enfática
y profunda de Rita Montaner, con un toque de blues fue del gusto del
público mexicano aunque el proyecto de la cantante cubana no fuera
quedarse a radicar en este país.11 La atrajeron periódicamente a México
contratos específicos, por ejemplo, para actuar en la película “María La
O", dirigida por Adolfo Fernández Bustamante en 1948, que llevó a la
cinta de plata la zarzuela de Ernesto Lecuona y en el filme “Víctimas del
Pecado”, dirigida por Emilio Indio Fernández, en 1950.

Rita Montaner destacó en su interpretación de la negra Mercé-Naná en

la cinta “Angelitos Negros”, dirigida por Joselito Rodríguez en 1948.12
Este filme puso en el centro la temática de la afrodescendencia, esta
vez teniendo como escenario la ciudad de México. Los momentos más
álgidos de este melodrama se centran en los problemas existenciales a
los que se enfrenta la protagonista, la rubia Emilia Guiu, en su contacto
con los negros que aparecen en la cinta. La protagonista sufre y hace
sufrir por su racismo al tener que asumir que es madre de una niña negra.

Al igual que en “Konga Roja”, en esta película el vínculo entre la atmósfera

Página siguiente
sonora y visual es decisivo, siendo la música parte de la escenografía © 341278 SEMO,
afectiva. Pedro Infante y Mercé-Naná interpretan tres piezas clave, Toña La Negra,
cantante, ciudad
acompañadas las interpretaciones de una serie de claves visuales para
de México,
decantar el imaginario afrodescendiente: “Angelitos Negros” atribuida México, ca.
al cubano Antonio Machín, “Belén” del cubano Eliseo Grenet y “Danza 1950. Colección
Mediateca-
sagrada”, pieza tomada del repertorio de música yoruba en la escena Fototeca Nacional.
cubana. En la interpretación de la “Danza Sagrada”, Pedro Infante se SECRETARÍA DE
CULTURA. INAH.
pinta el rosto y el cuerpo de negro y baila en conjunto con Chela Castro,
SINAFO. FN.MX
quien también enfatiza su mulatez al pintarse el rostro de negro y Jimmy

74 Alquimia
Alquimia 75
76 Alquimia
Alquimia 77
Página anterior © Monterrey quien es negro, y el cuerpo de baile identificado por la mulatez.
FMHN-0040-016
Rita Montaner se pinta el rostro de negro y las partes de su cuerpo no
Angelitos negros.
Acervo cubiertas por el vestuario, enfatizando también su negritud, así como
iconográfico también lo hace “Belén”, la hija de Pedro Infante y Emilia Guiu, interpretada
Cineteca Nacional.
por Titina Romay. La voz grave de Rita Montaner raspa los acentos en
la interpretación de la canción de cuna “Belén”. La representación de lo
negro es el quid de la acción dramática, que se agudiza y constituye el
climax al descubrir Emilia Guiu que es hija de Mercé-Naná y por lo tanto
termina reconociendo su origen afrodescendendiente.

Tanto Toña La Negra como Rita Montaner fueron co-partícipes en la

construcción de los imaginarios afrodescendientes en México. En
complicidad con los directores y equipos técnicos de los filmes en los
que trabajaron, lograron potenciar la definición de su presencia escénica.
En los procesos creativos de la imagen en movimiento aquí descritos,
se utilizaron herramientas escénicas tomadas de las narrativas de otros
contextos, como el cubano. Esto plantea importantes antecedentes que
llevan hacia las construcciones identitarias en las imágenes, forman parte
de dicho proceso y es importante arrancar de estos imaginarios para
comprender hacia dónde se ha decantado la producción de imágenes
en torno a la afrodescendencia en México.

El gran reto en el que se inscribieron Toña La Negra y Rita Montaner fue

el de plasmar en imágenes, representaciones sonoras de la negritud. El
poder de sus carismáticas voces, de su arte interpretativo en la escena,
en combinación con las claves visuales de las escenografías –tanto las
explícitas, sugeridas por los espacios como aquella del cabaret porteño,
o la de la danza sagrada yoruba, así como la pigmentación del color de
la piel negra subrayado por los rostros y cuerpos pintados de negro (se
denominaba blackface a este recurso y tiene una larga historia)–, hicieron
posible que la temática de la cultura afro quedara plasmada de manera
mediática en México.

Esas imágenes tuvieron sus secuelas en otros contextos de América

Latina y en otros tiempos, haciendo posible la consolidación de
imaginarios sobre afrodescendientes en otras latitudes y la discusión de
la afromexicanidad y el racismo en contextos narrativos al interior de un
México que apostó todo a los medios masivos de comunicación.

78 Alquimia
 Gabriela Pulido Llano
Encargada de la Oficina de para la Memoria Histórica de México

1. Ver Maya Goded, Tierra Negra (México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-
Dirección General de Culturas Populares-Luzbel, México, 1994.) y recientemente la
controvertida película documental “La Negrada” (Jorge Pérez Solano, México, IMCINE,
FOPROCINE, Tirisia Cine S. de R.L. de C.V., 2017).

2. Acerca del nacionalismo cultural y los nacionalismos populares ver Ricardo Pérez
Montfort, Expresiones Populares y Estereotipos Culturales en México. Siglos XIX y XX. Diez
Ensayos (México: CIESAS, Publicaciones de la Casa Chata, 2017).

3. Gabriela Pulido Llano, Mulatas y negros cubanos en la escena mexicana, 1920-1950

(México, INAH, 2010) y Nahayeilli Juarez Huet, “Lo "afro" en las industrias de la música y el
cine: el caso afrocubano en México” en Freddy Ávila Domínguez, Ricardo Pérez Montfort
y Christian Rinaudo, Circulaciones culturales. Lo afrocaribeño entre Cartagena, Veracruz
y La Habana (México: CIESAS, Universidad de Cartagena, Institut de Recherche pour le
Développement, 2011).

4. Ver imagen 1 Piano de la Orquesta de Juan de Dios Concha en el Salón México.

5. Rafael Figueroa Hernández, Toña La Negra (México: Comosuena, 2012).

6. Pavel Granados, Canciones de Agustín Lara (México: Editorial Océano, 2008).

7. Ver imagen 2: “Toña La Negra”, SINAFO, Colección Casasola, Número de inventario:

77_20140827-134500:29119, México, ciudad de México, ca. 1950.

8. Rafael Figueroa comenta que de los 18 filmes en los que aparece Toña La Negra,
dirigidos por importantes directores o acompañando en el reparto a actores y actrices de
fama como: Arcady Boytler, Miguel Zacarías, Felipe Gregorio Castillo, Alejandro Galindo,
Adolfo Fernández Bustamante, Alberto Gout, Ernesto Cortazar, Fernando A. Rivero,
Tito Davison, Luis César Amadori, Joaquín Pardavé y Fernando Soler, y compartiendo
créditos con artistas como Manuel Medel, Pedro Armendáriz, Tito Junco, Roberto Cañedo,
Fernando Fernández, Mimí Derba, Meche Barba, Ninón Sevilla, ¡Rosa Carmina, Marga
López, María Félix, Silvia Pinal, Amparo Rivelles en Toña La Negra, op. cit. Ver imagen 2.

9. Ficha técnica simplificada de “Konga Roja” (1943) Producción: Producciones Raúl de

Anda. Jefe de producción: Enrique L. Morfín. Dirección: Alejandro Galindo. Asistente: Luis
Abadíe. Argumento y adaptación: Alejandro Galindo. Fotografía: Víctor Herrera. Música:
Pedro Galindo. Dirección musical: Rosalío Ramírez. Canciones: “Eternamente” (Alberto
Domínguez), “Brasil” (Ary Barroso), “Babalú” (Ernesto Lecuona), “No te des lija” (Pedro
Galindo), “Soy cubana” (Mario Álvarez) y “El bongosero” (Rafael Hernández). Sonido: B.J.
Kroger. Escenografía: José Rodríguez Granada. Vestuario: Armando Valdés Peza y Cristina
G. de Escobar. Edición: José W. Bustos. Reparto: Pedro Armendáriz, María Antonieta Pons,
Toña La Negra, Carlos López Moctezuma, Tito Junco, Luis G. Barreiro, Clifford Carr […]
y en números musicales Son Clave de Oro y Wello Rivas (canta El bongocero). Duración:

7979Alquimia
Alquimia Alquimia 79
 110 minutos. Fecha: filmada a partir del 29 de marzo de 1943 en Tuxpan, Veracruz
y en los Estudios Azteca. Estrenada el 1 de octubre de 1943 en el Cine Palacio
Chino (una semana). Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano,
tomo 3, pp. 34-36 (México, Universidad de Guadalajara, CONACULTA, 1993),
Ver imagen 3.

10. El Son Clave de Oro tuvo como primer nombre Son Marabú y fue constituido
por Agustín Lara. Su primer director fue Guillermo Cházaro Ahumada, entonces
esposo de Toña La Negra y luego José Macías. Sus primeros integrantes fueron
formados por la Sonora Matancera, conjunto cubano, en su paso por el puerto de
Veracruz. Se considera que fue el primer conjunto mexicano que difundió el son
cubano en México. Rafael Figueroa Hernández, Salsa mexicana Transculturación
e identidad musical (México, Universidad Veracruzana, Biblioteca Digital de
Humanidades, 2017).

11. Su biografía ha sido reconstruida por Ramón Fajardo Estrada en “Hacia México
1933”, en Del Caribe, núm. 20, 1993 y Rita Montaner. Testimonio de una época
(La Habana: Casa de las Américas, 1997).

12. Ficha técnica simplificada de Angelitos negros (1948) Director: Joselito

Rodríguez. Reparto: Pedro Infante, Emilia Guiú, Rita Montaner, Titina Romay,
Chela Castro, Jimmy Monterrey. Música: Raúl Lavista y Nacho García. Canciones:
“Angelitos negros” (Antonio Machín), “Belén” (Eliseo Grenet), “Mi primer amor”
(Chucho Monge), “Sus ojitos” (Chucho Monge), “Danza sagrada”. Apariciones
musicales: Cuarteto América y Meride y Pastor (bailarines). Fecha: 1948. Duración:
100 minutos. En 1970 se hizo una versión para televisión de la misma historia.
Ver imágenes 4 y 5.

Filmografía recomendada
Angelitos negros (1948). Director: Joselito Rodríguez. Reparto: Pedro Infante,
Emilia Guiú, Rita Montaner, Titina Romay, Chela Castro, Chimi Monterrey. Música:
Raúl Lavista y Nacho García. Canciones: “Angelitos negros” (Manuel Álvarez
Maciste y Andrés Eloy Blanco), “Belén” (Eliseo Grenet), “Mi primer amor” (Chucho
Monge), “Sus ojitos” (Chucho Monge), “Danza sagrada”. Apariciones musicales:
Cuarteto América y Meride y Pastor (bailarines). Fecha: 1948. Duración: 100
minutos. En 1970 se hizo una versión para televisión de la misma historia.

“Konga Roja” (1943) Producción Producciones Raúl de Anda. Jefe de producción:

Enrique L. Morfín. Dirección: Alejandro Galindo. Asistente: Luis Abadíe. Argumento
y adaptación: Alejandro Galindo. Fotografía: Víctor Herrera. Música: Pedro
Galindo. Dirección musical: Rosalío Ramírez. Canciones: “Eternamente” (Alberto
Domínguez), “Brasil” (Ary Barroso), “Babalú” (Ernesto Lecuona), “No te des lija”
(Pedro Galindo), “Soy cubana” (Mario Álvarez) y “El bongosero” (Rafael Hernández).
Sonido: B.J. Kroger. Escenografía: José Rodríguez Granada. Vestuario: Armando
Valdés Peza y Cristina G. de Escobar. Edición: José W. Bustos. Reparto: Pedro
Armendáriz, María Antonieta Pons, Toña La Negra, Carlos López Moctezuma, Tito
Junco, Luis G. Barreiro, Clifford Carr […] y en números musicales Son Clave de
Oro y Wello Rivas (canta El bongocero). Duración: 110 minutos. Fecha: filmada
a partir del 29 de marzo de 1943 en Tuxpan, Veracruz y en los Estudios Azteca.
Estrenada el 1 de octubre de 1943 en el Cine Palacio Chino (una semana).

“La Negrada” (Jorge Pérez Solano, México, IMCINE, FOPROCINE, Tirisia Cine
S. de R.L. de C.V., 2017).

80 Alquimia
Erick Alvarado Tenorio
Coordinador de la Fototeca Juan Dubernard
Centro INAH Morelos

© 225 Autor no identificado, Familia Ramos en el zócalo de © 309 Autor no identificado, Antonia Aragón, retrato en estu-
Cuautla. Cuautla Morelos, México, ca. 1942. Colección Familia dio fotográfico. Cuautla Morelos, México, ca. 1909. Colección
Delfina Isabel Ramos Peña. INAH. FN. SINAFO. FJD. Familia Elsa Espinobarros. INAH. FN. SINAFO. FJD.

Archivo fotográfico: “El Cuautla de ayer”

La Fototeca “Juan Dubernard” (FJD) del Centro INAH Morelos, se Uno de los primeros concursos que realizo la Fototeca “Juan Du-
estableció en un contexto histórico que resultó del impulso de la bernard” en 1994 fue en coordinación con las autoridades del
creación de la Fototeca Nacional del INAH (1976). Desde 1993, municipio de Cuautla, Morelos. Bajo el nombre de “El Cuautla
el Sistema Nacional de Fototecas (SINAFO) es el organismo rector de Ayer”, se enfatizó la importancia de conservar y transmitir las
para las fototecas regionales en materia de conservación, siste- historias resguardadas por familias en álbumes fotográficos. Los
matización y difusión. Cada Centro INAH se encarga de adecuar temas que se convocaron fueron: vida cotidiana, retrato, aconte-
los espacios para albergar los registros visuales de arqueólogos, cimientos sociales, religiosos y políticos, paisajes, arquitectura,
antropólogos, arquitectos, historiadores, restauradores, así como fiestas y costumbres y los principales objetivos fueron:
del quehacer institucional en el país. Uno de los objetivos iniciales
en cada Fototeca era y es enriquecer su acervo con materiales 1.-Enriquecer la propia fototeca, que, si bien ya contaba con ma-
fotográficos elaborados en cada región, esto con el fin de valorar y terial fotográfico, ésta no contenía historias regionales creadas
visibilizar esos objetos de la memoria; algunos de esos materiales desde las comunidades.
provienen de lo más profundo del recuerdo de una familia.

Revista Alquimia núm. 77, septiembre-diciembre, 2023

2.- Registrar el material como parte de un patrimonio histórico, es
decir, que estos materiales pasarían a ser parte de un Bien Cultural
bajo resguardo de la fototeca.

3.-Difundir el momento propio, íntimo o de prácticas sociales ya

sea por su contenido informativo o por la pérdida de la imagen en
términos de materialidad. Dando esa revalorización de la memoria
al ser transmitida por una identidad institucional. De este modo
serviría como herramienta para el proceso de recuperación de
la memoria.

La ceremonia de premiación se llevó a cabo en el Museo Histórico

del Oriente “Casa de Morelos” en Cuautla, Morelos. Ese mismo-
día se llevó a cabo la exposición fotográfica del propio material
recabado con arco temporal de 1920 hasta 1970. En términos
generales, existen 210 negativos, que dan cuenta de piezas como
fotobotones de 4x7 cm hasta formatos de 50x60 cm, así consta en
los formatos originales de registro por parte de los participantes
© 257 Autor no identificado, Actores de la obra teatral “Don
y que aún se conservan los documentos y datos necesarios de
Juan Tenorio”. Cuautla Morelos, México. Noviembre de 1927.
cada pieza fotográfica, así como la información del participante Colección Familia Fidel Bolaños. INAH. FN. SINAFO. FJD.
con la finalidad de lograr identificar y catalogar las imágenes en
cualquier sistema de datos, como hoy se encuentra en nuestro
Sistema de Consulta Automatizada para la consulta de todo pú- capturaron tomas fotográficas en película flexible (35 mm) blanco
blico interesado en la fotografía de esta región. y negro. Es importante mencionar que las fotografías originales
volvieron a las familias correspondientes.
Como digno final de tan importante recopilación, la FJD incorporó
el material como parte de su acervo fotográfico desde 1994, para Esta recopilación de imágenes toma una revalorización y una im-
ello, se realizaron reprografías del material recopilado, es decir, se portancia hacia las fotografías como una forma de preservar la
memoria y la identidad de un núcleo familiar. Recordemos que
las fotografías sirven como estímulo para reconstruir el pasado y
crear una memoria colectiva1 (Ortiz, 2006). En esta labor se vieron
involucradas numerosos grupos del ámbito cultural como: cronis-
tas, historiadores, alcaldes y directores de cultura. Pero, sin el
apoyo de las familias cuautlenses no tendríamos un acercamiento
íntimo, que marca una pauta para continuar con las labores de
preservación y difusión de nuestro patrimonio visual.

A partir de este material fotográfico, se han desprendido varias

propuestas de difusión en carteles, libros, exposiciones fotográ-
ficas y textos de divulgación. Presentamos una breve selección
de imágenes con la finalidad de generar pertenencia que remita
a la memoria, así como de todos aquellos que participaron en
el acto fotográfico, quienes formaron parte de un tiempo y un
espacio vivido.

1 Carmen Ortiz García, “Una lectura antropológica de la fotografía familiar”,

Editorial Archiviana. Cuartas Jornadas Imagen, Cultura y Tecnología, Univer-
sidad Carlos III. Getafe, Madrid, España, 2006. Consultado el 19 de julio de
2023, https://qrcd.org/3bFp

© 215 Autor no identificado, Leoncio y Vicente en estudio fo-

tográfico. Cuautla Morelos, México, ca. 1920. Colección Familia
Fidel Bolaños Castillo INAH. FN. SINAFO. FJD.

82 Alquimia
 Jorge Acevedo

© Manuel
González de la
Parra, Una vista
panorámica de la
zona montañosa
de Xico, ca. 1990.
Fototeca Nacional.
Secretaría de
Cultura. INAH.
SINAFO. FN. MX.

Un gran acervo sobre la tercera raíz

La fotografía de Manuel González de la Parra tuvo como pretexto Manuel accede al pueblo de forma personal, íntima y cotidiana
visual la negritud en Veracruz, principalmente en la zona de Co- debido a que se instala en Coyolillo, ganando la confianza de
yolillo, municipio del centro del Estado. Por varios años Manuel la comunidad al convivir cotidianamente en sus actividades, visi-
documentó las raíces negras de esta localidad. Los carnavales tándolos con su cámara. Fotografiando a la abuela en la cocina,
y sus bailes, la vida cotidiana de las mujeres, ancianos, niñas y a la tía en el patio, al sobrino con su palomilla en las milpas, al
niños, el corte de caña en la región, donde cada fin de semana, hombre trabajando. No pueden quedar atrás la fiesta y el des-
al volver los hombres de la zafra, las calles se convierten en in- canso. Manuel siempre regresó a la comunidad con regalos para
terminables fiestas y convivencias que organizan las familias y sus “Ahijados” como les decía a las niñas y niños, además de
amigos, para mitigar las duras jornadas de trabajo bajo el sol en repartir fotografías de sus visitas anteriores impresas en blanco
los cañaverales; todo ello es parte de su iconografía.

Revista Alquimia núm. 77, septiembre-diciembre, 2023

© Manuel González de la Parra, Secado y descarado de granos de café, Xico, Veracruz, ca. 1992. Fototeca Nacional. Secretaría de
Cultura. INAH. SINAFO. FN. MX.

y negro, que terminaban dentro de bolsas “naila” en las paredes de ella. Ahora agrega en su fotografía a los músicos, con los que
de las casas, colgadas con una tachuela. Personalmente recuerdo convive y logra excelentes retratos. Compara los carnavales de
haberlo acompañado en 1986 a la comunidad Xico Viejo, cercana Coyolillo y Cartagena.
a Xalapa donde trabajó también documentando extensamente la
fiesta patronal y sus costumbres. Llevaba además de las foto- Producto de estos viajes es la publicación del libro Luces de raíz
grafías, latas de atún, jabones, y presentes para todos. Manuel negra (2004), editado por el Fondo Nacional para la Cultura y
caminaba mucho para llegar a esta comunidad. las Artes (FONCA), Instituto Veracruzano de la Cultura (IVEC), la
Universidad Veracruzana y el Insititut de Recherche pour le dé-
El retrato caracteriza en gran parte la labor de registro de Manuel. veloppement de Francia (IRD). Previo a este libro publica Xico,
Mira a los personajes, habla con ellos, los conoce, gana su con- una sierra y su gente (1987), editado por el gobierno del Estado
fianza y entonces lo hacen parte de la comunidad. de Veracruz a través del IVEC y el IRD. Registra extensamente el
Manglar de Sontecomapan, en el estado de Veracruz, México y
Pero no sólo se limita al retrato. Los personajes son parte de un el de Tumaco en Colombia.
entorno social, una comunidad un pueblo. Documenta también el
paisaje que los rodea. Un retrato de Manuel va siempre acompa- Manuel tiene una faceta poco conocida de su trabajo, que es la
ñado por otra foto, la de la realidad y ubicación de los personajes. experimentación fotográfica para realizar desnudos con cámaras
Se interesa profundamente por quienes son, donde viven, como de gran formato 4 x 5” y 8 x 10”. En este archivo encontramos
se sienten y que hacen. placas que fueron tomadas en el río Pixquiac, frente a su casa,
en la Pitaya, en Coatepec, Veracruz.
Tuvo la oportunidad de viajar a Colombia, a Cartagena, Cali y
Tumaco, donde encuentra similitudes entre las comunidades vera- Este archivo es el testimonio de más de 20 años de trabajo fo-
cruzanas y las colombianas. Nuevamente ocupa la misma formula, tográfico de Manuel González de la Parra. Dada la calidad y la
se mezcla con la comunidad y la fotografía como un miembro más importancia de sus imágenes, propusimos que la familia González

84 Alquimia
 © Manuel González de la Parra, Pareja captada en su hogar en las altas montañas de Vera-
cruz, municipio de Xico, ca. 1990. Fototeca Nacional. Secretaría de Cultura. INAH. SINAFO. FN.
MX.

de la Parra donara el trabajo de don Manuel a la Fototeca Nacional Quiero agradecer la disposición y el apoyo en todo momento del
del INAH, ya que en la fototeca sería estabilizado, preservado, equipo del SINAFO y de la Fototeca Nacional para concretar la
catalogado y difundido bajo los mejores criterios de conservación donación de tan importante acervo, el cual fue entregado en la
y divulgación que pueden darse en América Latina. inauguración del 24 Encuentro Nacional de Fototecas.

Por iniciativa de Magali Dufrane, cuñada de Manuel, finalmente Quiero reconocer a Alberto Tovalín y a David Maawad, quienes
me encomiendan el trabajo de organización y limpieza del ar- siempre propugnaron, al igual que yo, para que el gran trabajo
chivo para ser entregado en donación a la Fototeca Nacional. fotográfico y humanista de Manuel González de la Parra, descan-
Durante 10 meses contabilizamos negativos, revisamos carpetas, sara en la Fototeca Nacional y forme parte ahora del patrimonio
limpiamos copias en papel de fibra, para descubrir la riqueza de la Nación.
plástica y documental que existe en las miles de imágenes que
lo conforman.

Alquimia 85
 Esto quiere decir que cada tarjeta postal incluida en este libro
pudo contar, durante su creación, a inicios del siglo XX, con un

Iván Vartan Muñoz Cotera valor específico para alguien y que, por sus cualidades estéticas
y técnicas, ha adquirido un valor socialmente patrimonial. Así, se
ve cómo el periodo comprendido entre 1900 y 1914 propició el
uso masivo y global de estas postales, haciendo que dicho lapso
fuera conocido como la Época de Oro de la tarjeta postal, que nos
remite a tiempos y lugares que aún hablan sobre lo que fuimos.

El fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson señaló que la fotografía

“es el impulso […] que capta el instante y su eternidad”. De esta
manera, vemos cómo las postales que integran la memoria gráfica
de Saltillo atrapan momentos que originalmente fueron dibujados
con luz sobre papel, transformándose luego en instantes que, a
través de diversos formatos, hoy permiten evocar al pretérito que
nos pertenece.

Se puede aseverar, entonces, que el carácter testimonial de la

tarjeta postal nace prácticamente con el propio nacimiento de la
fotografía. Bajo esa premisa, el libro que hoy se reseña, muestra
más de cien postales que, a manera de patrimonio gráfico, favo-
recerán a generar un fructífero vínculo con las generaciones de
ayer, de hoy y del mañana.

Saltillo, imagen y memoria cuenta con 214 páginas. De inicio a fin,

está impreso a todo color y se conforma por cuatro capítulos que
exponen desde los antecedentes de las postales decimonónicas
hasta las correspondientes de la Época de Oro en Saltillo, con el
valor agregado de que en cada pieza se ofrece una reseña his-
Carlos Recio Dávila, Saltillo, imagen y memoria. Tarjetas postales tórica. Eso es lo que le da a este libro el carácter de documento.
de la Época de Oro, 1900-1914. (México: Archivo Municipal de
Saltillo, 2022), 214 pp. Luego, se continúa con las conclusiones y referencias, y en las
últimas páginas de la obra se anexa la relación cronológica y datos
técnicos de las tarjetas postales. Este apartado resulta sumamente
interesante, sobre todo para aquellos fototecarios o personas es-
pecializadas en el estudio de la fotografía histórica, ya que incluye

La fotografía histórica sobre Saltillo preserva la memoria colectiva. sus elementos catalográficos y descriptivos.

Con ella se evoca a la identidad que hoy nos define como oriundos
de esta tierra norestense. A través de sus imágenes, algunas de Este libro seguro se convertirá en una invitación para aquellos

ellas convertidas en tarjetas postales, podemos conocer cómo era ojos inquietos que gusten cuestionar e indagar las señas de iden-

el pasado y cómo éste se ha ido transformando, brindándonos la tidad que tanto tienen por contar sobre Saltillo, vestigios que han

oportunidad de estar más conscientes sobre qué es lo mejor para registrado una parte de los acontecimientos que reconfiguraron

el momento actual y futuro. el pasado y, por ende, el presente y futuro de nuestra entrañable
ciudad capital.

El libro Saltillo, imagen y memoria. Tarjetas postales de la Época

de Oro, 1900-1914, de la autoría de Carlos Recio Dávila, doctor en
Ciencias de la Información y la Comunicación por la Universidad
de Lumière Lyon 2, Francia; profesor-investigador de la Facultad
de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de
Coahuila y miembro del Sistema Nacional de Investigadores, Nivel
I, fue editado por el Archivo Municipal de Saltillo, ayuda a atesti-
guar, precisamente, eso: lo que ha sido y que, en muchos casos,
no volverá a ser. Es como si asentara una especie de memoria
concebida mediante la lente, para luego exhibir un testimonio ma-
terializado para la posteridad.

Revista Alquimia núm. 76, mayo-agosto, 2023

Como fotógrafa Lourdes Almeida cuenta con numerosos libros
en su haber, pero este es distinto ya que muestra su versatili-
dad como creadora al escribir las historias de otras mujeres, sus Mayra Mendoza Avilés
colegas de otros tiempos. A través de este volumen, la autora
remendó el tejido de la historia para mostrar la vasta presencia de
las mujeres en la fotografía, invisibilizadas durante largo tiempo en
las historias generales que además de euro centristas, han sido
contadas usualmente desde una perspectiva masculina durante
más de una centuria.

Notables son los estudios previos en México entre ellos, Mujeres

detrás de la lente.100 años de creación fotográfica en México
1910-2020 (2012) de Emma Cecilia García Krinsky y Fotógrafas
en México 1872-1960 (2012) de José Antonio Rodríguez, empero
Almeida emprendió un estudio más completo, ya que abordó a
las mujeres en el ámbito de la fotografía en un sentido amplio, sin
ceñirse al territorio mexicano por nacimiento o lugar de acción, lo
que confiere a este libro un carácter único, me atrevería a decir
en el mundo, pues hasta ahora teníamos historias monográficas
de valiosas fotógrafas y sesudas compilaciones de fotógrafas es-
tadounidenses, fotógrafas de guerra y fotógrafas contemporáneas
entre otros títulos.

Es el primero de dos volúmenes que funciona a manera de diccio-

nario de fotógrafas, compendiadas en nueve capítulos: Retrato de
estudio, Científicas, Pictorialistas, Vida cotidiana y familiar, Autorre-
presentación, Viajeras y exploradoras, Guerra, Collage y al final,
pero no menos importante, las Ilustradoras de libros que han sido Lourdes Almeida, Zurciendo la historia.
Fotógrafas nacidas hasta 1920. Volumen
las menos visibilizadas. En un cómodo formato de página de 25 x
1. (México: Ediciones Activa de Fotografía,
21 cm, se incluye el nombre completo de cada una, fecha, lugar
2023), 383 pp.
de nacimiento y fallecimiento, el arco temporal como fotógrafa y el
o los países donde trabajó, además de fotografías de su autoría.

presentación de Luis Beltrán, sobre los orígenes y pormenores del

Un total de 347 mujeres de todo el mundo, con apéndices al tér-
proyecto y para finalizar, previo al índice por capítulo y alfabético,
mino de cada capítulo para enunciar aquellas fotógrafas de las
un necesario glosario de fotografía autoría de Juan Carlos Valdez
que apenas se cuenta con “un murmullo” de información como
Marín para contarnos sobre los procesos fotográficos históricos,
expresa la autora, para no dejar de nombrarlas y quizá motivar su
conocimientos indispensables para entender con qué materiales
investigación futura. Quien diría que un libro de fotografía histórica
trabajaban estas mujeres y los procedimientos que seguían.
con 383 páginas fue posible a través del fondeo en una plataforma
digital de actualidad, en ello tal vez sea pionero en el campo de
La generosidad Almeida le hizo anunciar la preventa de la publi-
la fotografía en México y más allá de la historia, ello habla de
cación con un plus, una fotografía de su autoría como obsequio.
la necesidad de memoria sobre las mujeres, de nombrarnos y
visibilizarnos.

Los esbozos de este libro se dieron en el 2020 como resultado de

un seminario en línea del mismo nombre, que impartió la autora en
el plantel de Querétaro de la Escuela Activa de Fotografía, don-
de Luis Beltrán Miranda, su director, se contagió del entusiasmo
generado y emprendieron juntos la aventura de publicar un libro
comprendiendo no solo la importancia sino lo apremiante de su
edición ante el vacío de materiales al respecto.

El libro cuenta además con un texto de Rebeca Monroy Nasr que

da cuenta de las inquietudes de Almeida en la fotografía y un bre-
ve panorama de las historias sobre mujeres mexicanas; le sigue la

Alquimia 87
 Mediateca INAH

Mediateca INAH es el repositorio digital de acceso abierto del Instituto

Nacional de Antropología e Historia de México. Su objetivo es preservar
y hacer accesible la representación del patrimonio histórico y cultural bajo
su resguardo, así como el conocimiento científico que genera a través de
sus centros de educación e investigación.

Visita nuestro acervo en: mediateca.inah.gob.mx

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