EL TEATRO

COMUNITARIO
EN EL CAMPO
TEATRAL PORTEÑO.
ESTRATEGIAS
DE INGRESO Y
LEGITIMACIÓN

Camila Mercado

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CAMILA MERCADO
(CABA)

Profesora y Licenciada en Ciencias Antropológicas, egresada de la facultad de

Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Desde 2012 se encuentra
investigando temáticas relacionadas al Teatro Comunitario como práctica
artística para la transformación social. Actualmente desarrolla su investigación
doctoral en Antropología sobre Políticas culturales y producciones artísticas
autogestivas en la ciudad de Buenos Aires. El caso del Teatro Comunitario en el
marco de una beca interna del CONICET.
Desde 2011 ha participado en distintos proyectos de investigación de la UBA
dentro de las áreas académicas de estudios del Folklore, la Cultura Popular,
el Patrimonio y las Políticas Culturales. Actualmente se desempeña como
investigadora en el proyecto de reconocimiento institucional FFyL-UBA
Políticas arte transformadoras. Usos del arte para la transformación social en
la ciudad de Buenos Aires y en el proyecto UBACyT (2004-2017) Políticas
culturales y patrimonio. Arte, memoria y mediaciones performáticas de la
diversidad. En este sentido, ha presentado avances y conclusiones de sus
investigaciones en Teatro Comunitario y Transformación Social en diversos
congresos y jornadas de Antropología y de Artes y ha publicado artículos en
libros y revistas académicas.

114 20 AÑOS DE TEATRO SOCIAL EN LA ARGENTINA EL TEATRO COMUNITARIO

EL TEATRO COMUNITARIO EN EL CAMPO TEATRAL PORTEÑO.
ESTRATEGIAS DE INGRESO Y LEGITIMACIÓN

En este ensayo nos proponemos abordar el teatro comunitario como

modalidad de teatro social surgida en nuestro país en el contexto de apertura
democrática luego de la última dictadura militar que atravesó el país entre
1976 y 1983.
El teatro comunitario es, generalmente, definido como un teatro “de la
comunidad, para la comunidad” o “de vecinos, para vecinos” (Bidegain, 2007;
Scher, 2010). Edith Scher sostiene que se trata de “[…] un teatro que se define
por quienes lo integran. Teatro comunitario no es sinónimo de teatro callejero
—porque puede ser también de sala— ni de teatro popular —categoría
bastante amplia y de límites difusos, por cierto—. No lo es, entre otras cosas,
porque puede haber quienes, desde el ámbito profesional, elijan también la
calle como escenario, o bien aborden la tradición popular, mientras que el
teatro comunitario, en cambio, debe su denominación a la población que
lo compone, que es, para decirlo claramente, una porción de la comunidad,
integrada por su amplia variedad de oficios, profesiones, edades, procedencias,
extracciones sociales, etcétera, con toda la heterogeneidad que ello implica
(Scher, 2010: 63)1.
Aquí se resume un poco lo que se suele denominar como “teatro
comunitario” en las investigaciones sobre este fenómeno. Una práctica teatral
que consiste en la conformación de grupos de vecinos de barrios, pueblos o
localidades, dirigidos por alguien formado en teatro que orienta los procesos
creativos para la elaboración de obras. Por lo general, estos espectáculos
retoman historias locales no reconocidas por ámbitos oficiales, cuestionando la
historia oficial y denunciando las problemáticas que atraviesan determinados
territorios.
Respecto de los antecedentes de esta práctica artística estos suelen
remitirse a las primeras manifestaciones de teatro independiente en nuestro país
y al teatro vocacional (Bidegain, 2007; Berman, Durán y Jaroslavsky, 2014), así

1
Además de ser directora teatral del Grupo de Teatro Comunitario Matemurga, Scher es
Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires y abordó el fenómeno desde
este lugar y publicó el libro Teatro de vecinos. De la comunidad para la comunidad en
2010, el cual da cuenta de la historia de todos los grupos creados hasta entonces y de los
principales aspectos que definen al teatro comunitario.

Camila Mercado 115

como algunas formas de teatro militante que surgieron en los últimos años de la
década de los sesenta y se disolvieron hacia 19752 (Verzero, 2013).
Con el objetivo de comenzar a analizar nuestro caso de estudio, su
surgimiento y su posicionamiento en el campo teatral de la ciudad de Buenos
Aires, realizaremos un recorrido inicial por una parte de la historia de
conformación de este campo. Analizamos cómo distintos autores proponen
la existencia, desde épocas tempranas, de una vertiente “popular” y una
“culta” en nuestro territorio y cómo se fue conformando una “tradición
teatral” que seleccionó algunos rasgos genéricos de aquella vertiente popular
resignificándolos.
Este recorrido nos permitirá indagar en torno a la dinámica construcción
de los géneros artísticos y cómo se fueron conformando ciertos criterios que
son esgrimidos para sostener la existencia de una vertiente teatral “popular” y
otra “culta” en nuestro teatro (Marco et. Al, 1974; Ordaz, 1999; Seibel; 2006).
Estudiaremos cómo esta división se fue reactualizando a lo largo de los años y
cómo los diferentes agentes que fueron ingresando al campo se apropiaron de
distintos aspectos para elaborar sus propuestas (Mercado, 2016).
Realizamos este recorrido para comprender cómo se fueron estableciendo
ciertos sentidos y valoraciones respecto de distintos géneros performativos
que aparecen hasta el día de hoy en el discurso y la práctica de los actuales
artistas. Luego analizaremos dos modelos teatrales que desde diferentes lugares
y en distintos contextos históricos comprendieron el teatro como una práctica
política y social: el movimiento de teatros independientes y el teatro militante. El
primero, desde una búsqueda de mayor autonomía del campo teatral respecto
de lo comercial y de lo estatal; y el segundo, como una serie de propuestas
donde esta autonomía se vio cuestionada.
Finalmente, abordamos el contexto de la postdictadura a comienzos
de los años 80 como un momento en el que tanto desde la sociedad civil
como desde el Estado local se propusieron actividades e iniciativas culturales
que buscaban recuperar el espacio público. Se trató además del momento
de surgimiento de lo que luego devendrá en el llamado teatro comunitario.
En este período primaron las estrategias de “democratización cultural”

2
Se trató de experiencias coyunturales que llevaban a cabo intervenciones muchas veces
espontáneas, semiclandestinas y de índole local, ya que buscaban la participación del
público con algún fin político o social. Se trataba de darle otra funcionalidad al teatro
enmarcándolo en el proceso de transformación política y social que desde los sectores
comprometidos con estos objetivos se veía como inminente (Verzero, 2013).

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(García Canclini, 1987) en tanto ampliación del acceso a bienes culturales.
En el campo teatral surgieron distintas propuestas de teatro callejero que
recuperaban géneros populares para denunciar la persecución y la represión de
los años dictatoriales y como una vía de fomentar la participación ciudadana.
En este marco se conformó el Grupo de Teatro Catalinas Sur, pionero del
teatro comunitario en la ciudad y el Grupo de Teatreros Ambulantes Los
Calandracas, antecedente del segundo grupo de teatro comunitario de la
ciudad: el Circuito Cultural Barracas.

1. Cartografías de “lo culto” y “lo popular” en el teatro argentino

1.1. ENTRE EL PICADERO Y LA SALA

Existe una representación hegemónica respecto de lo que se entiende por teatro
en nuestra sociedad que, aun cuestionada a lo largo de la historia, ha sido
establecida como “el teatro”. Señala la historiadora de teatro argentino Beatriz
Seibel que esta noción de teatro responde al discurso cultural hegemónico y se
refiere a un modelo canónico que existe en Occidente desde el Renacimiento
(Seibel, 2006). Esta concepción se funda a partir del teatro a la italiana que
implica a un grupo de actores que representan una obra dramática en un
escenario frente a una sala de espectadores. Este modelo canónico se desarrolló
sin cuestionamientos dentro del ámbito teatral hasta entrado el siglo XX cuando
comenzó a gestarse un concepto de teatralidad que consideraba la corporalidad
de los actores como la base fundamental del teatro. Esta revalorización del
cuerpo como principal medio de comunicación en el teatro, en verdad, surgió
en contraposición a aquel modelo hegemónico que ponía en el centro de la
escena al texto dramático. Es decir, este último no era un accesorio, sino que
constituía un elemento autónomo a partir del cual surgiría el espectáculo. El
cuerpo, en última instancia, era lo que permitía la expresión de la palabra lo
cual redundaba en una representación teatral centrada en el aprendizaje y
ejercicios de técnicas declamatorias (Sánchez Montes, 2004; Mauro, 2011). El
teatro se reducía a su aspecto más intelectual. Si bien este modelo es puesto en
tensión y cuestionado hasta la actualidad, sigue representando una imagen más
legitimada del arte teatral vinculándola a la literatura y las “bellas artes”.
Sin embargo, Seibel sostiene que, fuera de ese modelo legitimado por
la alta cultura, existieron y existen otras versiones teatrales generalmente
clasificadas como teatros menores o directamente no consideradas dentro de

Camila Mercado 117

esta categoría, por el tamaño o forma de sus salas como también por los géneros
representados y las técnicas actorales que desarrollaron. Estas modalidades
teatrales contaban con escenarios callejeros, barriales, tablados, picaderos
y, por ende, se consideraron “géneros chicos” o populares. Así, sostiene que
“los espacios de la representación y los edificios teatrales pueden entonces
considerarse como variables que modifican las relaciones entre intérpretes y
público, señalando jerarquías y valores” (Seibel, 2006: 11).
Ahora bien, distintos autores que estudiaron la historia del teatro argentino
postulan que desde épocas de la colonia han existido expresiones escénicas
“cultas” y “populares” (Marco, Posadas, Speroni y Vignolo, 1974; Pellettieri,
1990; Ordaz, 1999). Esta separación supone una jerarquía y está basada sobre
la valoración que tenía —y continúa teniendo— cada vertiente; se refiere a los
espacios de presentación de los distintos espectáculos, así como a la extracción
social de quienes asistían a un tipo y otro de presentaciones. De manera que,
mientras se asociaba lo “culto” a las obras teatrales de autores de la Corte
Española, presentadas en los teatros de sala que se fueron construyendo en la
ciudad portuaria de Buenos Aires a los que solo podían asistir las capas más
altas de la sociedad colonial, las expresiones populares estaban vinculadas a
las piezas del género chico español3 como el sainete4 o la convocante actividad
circense con los volatineros transhumantes que llegaban desde mediados del

3
Ordaz (1999) señala que el género chico español se impone en aquel país durante el
período de la Revolución de 1868. La difícil situación social y económica imperante por
entonces en España afectaba a los intérpretes que debían buscar nuevas formas de atraer
al público aquejado por las dificultades económicas. Así, las largas funciones teatrales
que podían durar de 3 a 5 horas y resultaban costosas comienzan a ser reemplazadas por
espectáculos de una hora. De esta forma, el público podía seleccionar la pieza breve que
deseaba ver y el costo de la función era reducido. Estas piezas breves podían consistir
en revistas de actualidad que no tenían un argumento, sino que presentaban distintos
cuadros en los que se hacía una sátira política. También se representaban comedias
costumbristas con influencias del sainete lírico y la zarzuela en las que se mostraba la vida
de los barrios bajos madrileños. De acuerdo con lo señalado por Castagnino (Castagnino,
1977, en Ordaz 1999) la designación de “género chico” para este tipo de piezas breves es
arbitraria, ya que con ella se engloba una amplia variedad de espectáculos que pueden ser
cómicos, satíricos, musicales, costumbristas, etc.
4
El sainete constituye una pieza desarrollada en un acto que puede abarcar un conflicto
amoroso o una crítica de costumbres, presenta tipos populares de las clases medias y
bajas con su lengua y usos más característicos (Marco et al., 1974). Así, se manifiesta a
través de exteriorizaciones simples o de máscaras que permiten la rápida identificación
de tipos y situaciones de un contexto histórico preciso, recurre a los estereotipos y a las
improvisaciones ocurrentes.

118 20 AÑOS DE TEATRO SOCIAL EN LA ARGENTINA EL TEATRO COMUNITARIO

siglo XVIII y con el arribo de importantes compañías circenses durante el siglo
XIX (Seibel, 1993; Infantino, 2012). Los espacios de presentación de estos
espectáculos eran tablados y corrales o espacios abiertos como el Coliseo de
Aguiar y Saccomano construido en 1757 (Marco, Posadas y Speroni, 1974).
De esta forma, la categorización selectiva de ciertos espectáculos como
teatrales o artísticos era un medio para reproducir una fuerte separación entre
lo culto y lo popular, erigiendo ciertas costumbres o comportamientos como
aceptables, cultos o refinados y otros como vulgares, chabacanos o toscos. El
teatro era un género específico que se refería a ciertas dramáticas europeas
representadas en salas teatrales para un sector acomodado de la sociedad, el
resto eran expresiones populares que no podían ser consideradas “arte”.
Sin embargo, esta tajante separación sería puesta en jaque hacia fines del
siglo XIX cuando se produjo un acercamiento entre dos expresiones artísticas
performáticas: el circo y el teatro. Es entonces cuando se define una variante
local del género circense, el circo criollo, un espectáculo dividido en dos partes
que se iniciaba con destrezas, acrobacias, payasos o animales amaestrados,
un entreacto, y continuaba con una obra teatralizada con tema de drama
gauchesco (Infantino, 2012).
Como sostiene Infantino, se produce así un acercamiento entre las artes
circences y el teatro que, por un lado, legitimó a las primeras al vincularlas con
un género artístico que ha ocupado un lugar hegemónico dentro de las artes
escénicas (Infantino, 2012) y, por otro lado, indica Seibel (1993), popularizó
las representaciones teatrales entre un gran público ávido de historias de
gauchos justicieros. Este fue el caso de la representación de la célebre novela
gauchesca Juan Moreira que Eduardo Gutiérrez había publicado en forma
de folletín entre 1879 y 18805. El mismo autor adaptó el folletín para su
representación como pantomima y el 2 de julio de 1884 se estrenó a cargo del
Circo de los Hermanos Carlo con José Podestá en el rol del protagonista. Este
artista circense ya contaba con una importante trayectoria y se había hecho
famoso por su mítico personaje, el payaso Pepino 88. A través de sus canciones
con temáticas de la actualidad y sus oportunos chistes, Pepino conquistó
la simpatía del público y quedó en la memoria por sus célebres monólogos

5
Estos folletines fueron una de las representaciones que tuvo el repertorio temático de
la vertiente criollista conocida como “criollismo popular” que retomó muchos signos y
expresiones gauchescas y campesinas y las difundió a través de una literatura que tuvo
gran difusión entre el nuevo público lector producto de las campañas de alfabetización
(Prieto, 1988).

Camila Mercado 119

de sátira política. En 1886 Podestá transformó con gran éxito de público la
pantomima en un drama hablado y este adquirió reconocimiento y resonancia
más allá de los sectores populares al ser presentado en la ciudad de Buenos
Aires en 1890.
En este sentido, Beatriz Seibel señala la gran repercusión que tuvo
el estreno de Juan Moreira en los diarios de la época tanto en su versión de
pantomima como en su versión hablada (Seibel, 2006). Es así que comienza a
difundirse la necesidad de contar con un “verdadero teatro nacional”, lo cual se
vio plasmado en el interés que despertó en algunos sectores de la elite local la
literatura popular criollista y el circo criollo. Estas expresiones se presentaban
como una forma de incorporación útil al Estado Nacional frente a los crecientes
niveles de heterogeneidad en la población6. Así, se postuló y valoró al circo
criollo como origen del teatro nacional. No obstante, esta pasajera legitimación
fue declinando hacia comienzos del siglo XX cuando las elites dirigentes
comenzaron a percibir como peligroso un arte nacional cuya figura principal
fuera un gaucho rebelde y justiciero (Prieto, 1988; Infantino, 2012).
Este proceso de declinación coincide con lo que oficialmente se conoce
como la época de oro del teatro nacional, marcada, por un lado, por el pasaje de
la familia Podestá —para entonces artistas famosos de la escena nacional— del
picadero a la sala teatral. Por otro lado, las funciones de género chico español
aumentaban año a año e incluían autores criollos. Estos creaban escenas y
conflictos locales protagonizados por personajes prototípicos de la inmigración
con sus jergas y gestualidades y lograron lo que luego fueron las estructuras y
acentos del sainete porteño (Ordaz, 1999).
El sainete, género teatral proveniente de España, se adaptó especialmente al
contexto de cambios sociales y culturales que estaban produciéndose en Buenos
Aires, y una de las innovaciones que adquirió este género fue la introducción de
elementos trágicos. Los rasgos tradicionales que el sainete traía de su origen no
eran suficientes para retratar la dura realidad que vivían los inmigrantes en la

6
Estamos hablando del período de modernización de la nación cuando el país se abría al
capital extranjero para la explotación de sus riquezas y se ponía en marcha el proyecto
de fomento de la inmigración europea que el Estado argentino procuraba para extender
su soberanía sobre el territorio perteneciente a las poblaciones indígenas. Se trató de
una época de grandes transformaciones en la dinámica poblacional de Buenos Aires con
la llegada de inmigrantes europeos y los procesos de migración interna del campo a la
ciudad producto de los nuevos modos de apropiación privada y explotación capitalista de
la tierra.

120 20 AÑOS DE TEATRO SOCIAL EN LA ARGENTINA EL TEATRO COMUNITARIO

nueva ciudad portuaria y así fue adquiriendo rasgos tragicómicos (Marco et. al.,
1974), que conformarán el estilo grotesco local7, frecuente en el sainete así como
en otros géneros populares, por ejemplo, el tango.
Ahora bien, los elencos que representaban estos espectáculos estaban
principalmente organizados a través de compañías de teatro nucleadas en torno
a una figura central que era el actor o la actriz de mayor renombre. Quienes
ingresaban a estos grupos comenzaban realizando trabajos manuales alejados de
la actuación mientras aprendían el oficio observando a los actores; de manera
que el escalafón que había que recorrer estaba delimitado jerárquicamente
(Battezzati, 2017). Sin embargo, algunos llegaban a las compañías con alguna
experiencia actoral a partir de su pasaje por cuadros filodramáticos que hasta
fines de la década de los veinte se extendían por todo Buenos Aires. Estos
teatros estaban integrados por vecinos sin formación o experiencia artística
que se reunían en clubes, sociedades de fomento, centros políticos, etc., para
llevar adelante un proyecto teatral (Perinelli, 2014). Retomaban obras del teatro
comercial y las presentaban en el ámbito barrial con vecinos actores antes de los
tradicionales bailes, es decir, que imitaban en los contenidos al teatro comercial
y no emprendían procesos creativos propios.
El éxito de las piezas nacionales fue aprovechado más o menos
rápidamente como actividad lucrativa y se crearon múltiples salas dirigidas
por empresarios teatrales. En la década de los veinte ya comenzaban a verse
síntomas de agotamiento y repetición en estas producciones y algunos artistas
comenzaron a cuestionar las condiciones en las que los autores producían sus
obras, es decir, apurados por la demanda de las salas (Marco et al., 1974; Ordaz,
1999; Seibel, 2006).

1.2. EL TEATRO INDEPENDIENTE Y LOS CUESTIONAMIENTOS A “LA TRADICIÓN”

7
Según Ordaz, mientras el sainete porteño manipula con lo más exterior y pintoresco
de los conventillos, el grotesco criollo cava en la máscara, por lo común risible, del
personaje hasta desentrañar y dejar a la luz el hondo conflicto que vive (Ordaz, 1999:
231). Ambos, el sainete y el grotesco, son las expresiones dramáticas por excelencia de
la etapa inmigratoria. Pérez señala que “el teatro del grottesco” se funda en la idea de
que el hombre posee una máscara o apariencia que le permite vivir en sociedad, bajo la
cual se oculta el verdadero rostro íntimo. Lo grotesco se produce cuando ese individuo,
por diversas circunstancias, intenta hacer coincidir máscara y rostro simultáneamente.
El conflicto entonces se establece entre la máscara (de escribiente, galán, funcionario,
doctor, esposo, amante) y el rostro (el cobarde, el humillado, el soberbio, el amante)”
(Pérez, 1996: 33).

Camila Mercado 121

Estas preocupaciones respecto de la autonomía de las producciones teatrales se
fueron acentuando y devinieron en las primeras experiencias del denominado
teatro independiente. Existieron algunas primeras iniciativas hacia finales de
los años 20, sin embargo, estas no lograron continuidad y desde entonces se
considera como el momento fundacional del teatro independiente argentino
la creación del grupo Teatro del Pueblo en 1930 por Leónidas Barletta, un
intelectual vinculado al Partido Comunista.
Se trató de una época convulsionada por la caída de la Bolsa de
Nueva York en 1929 y la gran crisis económica mundial que esto produjo,
el surgimiento de regímenes totalitarios en Europa y la reformulación de los
partidos comunistas con la conformación de los PC nacionales en América
Latina (Verzero, 2013). Nuestro país venía mostrando cambios en su
composición social con la conformación de una clase media de empleados,
pequeños propietarios, comerciantes y profesionales que habían ascendido
al poder con el radicalismo y contra estos sectores se alzaron las corrientes
conservadoras que se apoderarían del gobierno en septiembre de 1930
derrocando al presidente electo Hipólito Yrigoyen.
En este contexto surge el movimiento de teatros independientes,
enmarcado en la necesidad que muchos intelectuales sostenían de asumir una
responsabilidad social frente al contexto histórico que les tocaba vivir. De
acuerdo con Dubatti, este teatro emerge en contra de tres grandes enemigos: el
actor cabeza de compañía, el empresario comercial y el Estado (Dubatti, 2012).
Por un lado, se propone como un espacio de innovación estética e ideológica
en respuesta a la comercialización que la actividad estaba teniendo y la
intromisión de empresarios en las decisiones artísticas y en los repertorios de los
teatros. Se sostenía que estos factores habían terminado por alejar al público de
las salas teatrales. En palabras de su fundador, Teatro del Pueblo se proponía
“[…] realizar experiencias de teatro para salvar al envilecido arte teatral y
llevar a las masas al arte en general, con el objetivo de propender a la elevación
espiritual de nuestro pueblo” (Ordaz, 1999: 337). Existía una pretensión
de horizontalidad entre los integrantes aunque, contradictoriamente, los
directores comenzaban a tener un rol bastante preponderante en los colectivos
teatrales. Por otro lado, el modo de producción implicaba que, al menos
en los comienzos del movimiento, los artistas no recibieran una retribución
económica por su labor con el objeto de disminuir el precio de las entradas y
así poder difundir su arte.
Estas experiencias asumieron una tarea formativa y didáctica enmarcada

122 20 AÑOS DE TEATRO SOCIAL EN LA ARGENTINA EL TEATRO COMUNITARIO

en un fuerte internacionalismo de izquierda a nivel político a través de la puesta
en escena de textos de autores extranjeros y de contenidos universales como
modo de denuncia social (Verzero, 2013). Señala Leonardi:

Su programa se centró en prácticas dramáticas y espectaculares

europeas, conformando un teatro culto, que obtuvo la pronta
legitimación del campo intelectual, rebelándose contra el
microsistema teatral del sainete y del grotesco criollo, el realismo
finisecular y el nativismo-costumbrista. (Leonardi, 2010: 2).

El proyecto del teatro independiente se alzaba contra una idea de

la “cultura popular” representada en estos sistemas teatrales con todos
sus contrastes, miserias y desgracias, la cual era vista como contraria a la
necesidad de concientización política de la clase trabajadora. Si bien estas
propuestas buscaban llegar a los sectores obreros, la relación con estos
siempre fue problemática y el sector social que concurría a sus funciones era
la clase media y trabajadores urbanos de origen inmigrante (Leonardi, 2010;
Verzero, 2013).
Asimismo, se trataba de producciones teatrales donde se promovía una
actuación “culta” influenciada por el naturalismo y basada en los lineamientos
de la declamación, una técnica interpretativa que buscaba optimizar la
comunicación del texto dramático al público por medio de una elocución
perfecta y un desempeño corporal que no interfiriera con la claridad de lo
enunciado (De Mármol, 2016). En este plano también se buscó diferenciarse
respecto de formas de actuación más cercanas a una tradición popular
proveniente del circo criollo, el sainete y más recientemente el grotesco criollo,
las cuales se basan en una relación más directa entre actor y espectador y
recurren a la parodia como estrategia de inversión y crítica de lo culto u oficial,
remitiéndonos a aquellas concepciones de lo popular que proponía Bajtín
(1987), (Mauro, 2013). El centro de estas actuaciones estaba puesto en el actor
popular que, a través de guiños al público, improvisaciones y despliegue de
habilidades físicas, ponían en escena un relato.
En contraposición a esta vertiente popular de actuación, el teatro culto,
que desarrollaron los teatros independientes en Buenos Aires, ponía el centro en
el texto dramático como principal medio de concientización y transmisión del
mensaje.
Hacia la década de los cincuenta el movimiento experimentó un auge con

Camila Mercado 123

la multiplicación de grupos tanto en Buenos Aires como en otras provincias.
Estas nuevas experiencias que se fueron conformando estuvieron más
comprometidas con la búsqueda de técnicas actorales y con la puesta en escena.
Como indica Mariana Del Mármol:

En este contexto, y luego de más de medio siglo en el que la

declamación representó la única herramienta técnica para una
tradición de teatro culto que, sistemáticamente, había ignorado
o rechazado los recursos desarrollados en el contexto de la
actuación popular, hacia finales de la década del 50 comenzaron
a llegar a la Argentina las primeras versiones del método
Stanislavski8. [Sin embargo] la aproximación stanislavskiana
que más se difundió en nuestra región acentuó la tendencia
a la subordinación de la actuación al texto dramático y a la
lógica argumental del mismo, que ya se encontraba presente en
la declamación y que constituirá uno de los más importantes
puntos de oposición en torno a los cuales se construirán los
discursos acerca de la centralidad del cuerpo del actor que
comenzarán a emerger a partir de la postdictadura (Del
Mármol, 2016).

Paralelamente, muchos elencos comenzaron a plantearse la gestación de

un modelo profesional alternativo, que no pusiera en riesgo la independencia,
pero que permitiera generar salidas de carácter económico, así como acceder a
capacitaciones en nuevas técnicas teatrales que incorporaran innovaciones a la
práctica (Ordaz, 1999).

Este nuevo énfasis en la formación profesional se tradujo hacia los años

8
Konstantín Stanislavski (1863 -1938) fue un actor, director y pedagogo del teatro
considerado el primero en articular de forma sistemática un método de actuación
realista, llamado “Método Stanislavski”. Como señala Del Mármol, este método parte
del compromiso afectivo y psicológico de actores y actrices con las características de su
personaje y el objetivo era la búsqueda de la verdad escénica mediante la construcción
de hipótesis respecto de la situación que envuelve a cada personaje. Este método implica
una lectura profunda del texto dramático que permita inferir el motor de las acciones
de los personajes, pero que no está dicho explícitamente. Con los años este director
iría incorporando trabajos más corporales en la construcción de los personajes y no tan
basados en el compromiso emocional.

124 20 AÑOS DE TEATRO SOCIAL EN LA ARGENTINA EL TEATRO COMUNITARIO

60 en un nucleamiento de actores y maestros en pequeños talleres privados
que iniciaron un proceso de transformación que persiste hasta el presente
y que da forma al modo hegemónico en el que los estudiantes de teatro se
forman en la ciudad de Buenos Aires. De acuerdo con Battezzati, el eje de
producción teatral independiente pasó del teatro al estudio privado, ya que
dada la creciente importancia otorgada a la formación actoral será casi un
requisito para actuar en una obra contar con esta experiencia (Tirri, 1973;
Battezzati, 2017).
De manera que el sustento económico de muchos maestros comenzó a
depender de la organización de talleres y clases, corriendo el eje de la discusión
acerca del sostenimiento económico de proyectos teatrales a partir de su éxito de
boletería hacía la enseñanza de técnicas actorales.
Estas transformaciones en el modo de producción teatral tendrían
eventualmente su correlato en las formas de organización de los elencos y
hacia fines de la década de los sesenta surgirían legalmente las cooperativas
de teatro —aunque su existencia de hecho es anterior—, fenómeno vinculado
al declinamiento que tuvo el teatro independiente y la inclinación de muchos
artistas hacia la Asociación Argentina de Actores9. La forma de organización
cooperativa en el teatro existe hasta la actualidad, aunque con modificaciones,
y en sus comienzos implicaba un sistema de producción no empresarial basado
en la inversión de capital de un productor y el trabajo de los actores y directores
que toman las decisiones del proceso artístico. Se buscó unificar el sistema
independiente con el asalariado y reconocer, de alguna manera, que la plena
independencia de los actores respecto del Estado o los empresarios ya no era
posible (Bayardo, 1997).

1.3. LOS 60: EXPERIMENTACIÓN Y CRÍTICA SOCIAL

9
La Asociación Argentina de Actores es una entidad gremial, mutual y cultural fundada
en 1906, que nuclea y representa a los actores y otros especialistas teatrales de todo el
país. Si bien comenzó siendo una asociación mutual, desde la década del veinte pasó a
ser sindical. A partir de entonces, se produjo un proceso de recurrentes fisiones y fusiones
de la asociación mutual y la gremial, muy marcado por los avatares políticos. Hacia
mediados de los cincuenta y hasta la actualidad, la AAA se consolidó como una entidad
simultáneamente mutual y sindical. Esto quiere decir que la AAA representa los intereses
gremiales, a la vez que funciona como obra social, y percibe los aportes correspondientes
(Bayardo, 1997).

Camila Mercado 125

A comienzos de la década de los sesenta, pueden señalarse dos vertientes
teatrales emergentes. Por un lado, una de ellas desarrolló un teatro realista
de tesis, que buscaba expresar un punto de vista generalmente crítico
acerca de la realidad social. A medida que esta tendencia se desarrolló,
seguiría desplegando sus puestas en función de la transmisión de un mensaje
realista, pero comenzaría a recurrir a géneros populares como la revista, el
varieté o el sainete. A su vez, si bien en un comienzo el sector protagonista de
estas puestas eran las clases medias, con los años los autores vinculados a
esta vertiente comenzaron a representar las problemáticas de los sectores
populares y sus relaciones con las clases más privilegiadas (Verzero, 2013).
Estos deslizamientos en la forma de construir el mensaje y en los conflictos
que se ponían en escena estuvieron vinculados, en parte, con una relectura
del peronismo que se realizó durante el período de la “resistencia”10 entre
muchos intelectuales de izquierda que encontraron en aquel movimiento una
forma de lucha en la que se podría dar un encuentro entre socialismo y nación
(Altamirano, 2001 en Verzero, 2013). Esto significó un claro viraje respecto
del posicionamiento político de gran parte de los teatristas vinculados a la
izquierda más tradicional.
Por otro lado, se conformó una vertiente teatral vanguardista cuya sede
central estaría representada por el Instituto Torcuato Di Tella11. Se trató de
un espacio de intercambio y encuentro de experiencias estéticas heterogéneas
que muchas veces reactualizaban los programas de las viejas vanguardias
europeas. Estas experimentaciones se caracterizaron por una “liminalidad
disciplinaria” (Verzero, 2013: 60) que buscaba la convergencia de distintos
lenguajes artísticos como la danza, la música o las artes visuales con elementos
propios del teatro, lo cual fue expandiendo la definición de este género hacia
formas no tradicionales. El teatro de vanguardia representado en esta vertiente
no buscaba exponer una tesis acerca de la realidad, sino profundizar en los
procesos creativos de experimentación escénica. Así, fueron expandiendo la

10
Se denomina como “resistencia peronista” al movimiento desarrollado entre el
derrocamiento de Juan D. Perón en 1955, su proscripción y la asunción de Héctor J.
Cámpora como presidente en 1973.
11
No es un objetivo de esta tesis realizar un análisis profundo del Instituto Di Tella a pesar
de su gran influencia en la producción artística de la época. Por lo que nos interesa
principalmente marcar esta relevancia en una de las vertientes teatrales que estamos
analizando en este ensayo. Para ahondar en la temática puede consultarse a Pinta, María
Fernanda (2013) Teatro expandido en el Di Tella. Buenos Aires: Biblos.

126 20 AÑOS DE TEATRO SOCIAL EN LA ARGENTINA EL TEATRO COMUNITARIO

noción tradicional de teatro hacia formas como el happening12 acercándose a
la performance teatral y discutiendo con la tradición mimético-realista. Estos
eventos se proponían “sacar al teatro del teatro” (Taylor, 2005: 9) rompiendo
los lazos institucionales que excluían a los artistas de los circuitos institucionales
y comerciales del arte.
Verzero señala que a comienzos de los años 70 se produciría un
acercamiento entre estas dos vertientes, una realista y otra de vanguardia,
a partir de la increyente politización del campo artístico que conllevó la
incorporación de lenguajes no miméticos en la primera y una intensificación de
procedimientos realistas en la segunda (Verzero, 2013).

1.4. EL TEATRO MILITANTE COMO HERRAMIENTA DE TRANSFORMACIÓN

Si bien desde mediados de la década de los cincuenta el país estaba atravesando
un proceso de radicalización política, a fines de los sesenta se agudizaron las
tensiones sociales y políticas, que enfrentaban a las Fuerzas Armadas en el
poder, con movilizaciones populares que se repetían en distintos punto del
territorio. Como señala Lorena Verzero:

En este marco histórico se inscriben un conjunto de

manifestaciones artísticas provenientes de los sectores de izquierda
que consideraban el arte como una herramienta para el cambio
social. En distintos ámbitos culturales se empezó a percibir la
necesidad de plantear nuevas formas ideológicas y procedimientos
que permitieran, por un lado, satisfacer las demandas sociales y
estéticas del campo intelectual y, por otro, renovar las relaciones
con las clases populares (Verzero, 2013: 53).

En el campo teatral hubo un sector integrado por diversas tendencias

12
El happening como manifestación artística multidisciplinaria (suele involucrar teatro,
música y danza) surge en Estados Unidos en la década del cincuenta. La propuesta de
estos eventos esta focalizada en el acontecimiento para organizar y en la participación
activa de los espectadores más que en producir un objeto o una obra. Es la búsqueda de
esta intervención del público en el evento lo que hace que sea improvisado en muchos
niveles y también efímero, ya que suelen ser eventos únicos que no se repiten. Por esto,
muchas veces los happenings se organizan en espacios abiertos o no convencionales para
buscar la interrupción en una cotidianeidad.

Camila Mercado 127

estéticas que, a partir del proceso de politización que se vivía, se volcaron
entre fines de los años sesenta y los años setenta hacia una intervención teatral
militante. Sin embargo, como señala Verzero, el sentido de estas prácticas
teatrales pasaba más que nada por su relación con la política o lo político y no
tanto por su participación dentro de las disputas del campo teatral.
Se trató de prácticas experimentales y coyunturales que se difundieron
principalmente en los primeros años de la década de los setenta; llevaban a
cabo intervenciones muchas veces espontáneas, semiclandestinas y de índole
local, ya que buscaban la participación del público con algún fin político o
social. Los estudiosos describen a estas experiencias colectivas poniendo su
trabajo artístico al servicio de las luchas, no se trataba solo de denunciar la
realidad, sino de formar parte de un proceso de transformación social. Las
intervenciones se llevaban a cabo en espacios teatrales no convencionales,
ámbitos de uso público como calles, barrios, hospitales, fábricas, medios
de transporte, entre otros. Esta intervención en espacios públicos estaba
fuertemente vinculada a los objetivos que muchos grupos mantenían de hacer
un teatro conectado a las temáticas y problemáticas cotidianas de los sectores
populares, lo cual se comprendía como un “teatro popular” (Leonardi y
Verzero, 2008; Verzero, 2013).
Las experiencias llevadas a cabo fueron heterogéneas, es decir, que
los teatristas provenían de diversas formaciones estéticas y cada grupo se
conformó a partir de una afinidad vinculada a una opción colectiva, tanto
estética como política. Dentro de esta diversidad podemos identificar una línea
de militancia teatral que podríamos llamar de “acción directa” y que tuvo que
ver con intervenciones en comunidades para abordar diferentes problemáticas
sociales.
Una referencia ineludible dentro de este teatro que llamamos “militante”
siguiendo a Verzero (2013), es el teatro del oprimido desarrollado por el
dramaturgo y director brasileño Augusto Boal. Se trata de un método
que surge a partir de la investigación de distintas técnicas teatrales. Estas
búsquedas tenían como objetivo fundamental traspasar los medios de
producción teatral a los sectores oprimidos para que pudieran expresarse a
través de sus propias producciones. Boal tuvo que exiliarse luego del último
golpe militar que sufrió su país en 1964 y vivió en Buenos Aires entre 1971 y
1976. Desde allí recorrió otros territorios latinoamericanos y elaboró parte de
lo que sería su propuesta teatral integral. En nuestro país tuvo contactos con
algunas experiencias del teatro militante y fundó un colectivo teatral llamado

128 20 AÑOS DE TEATRO SOCIAL EN LA ARGENTINA EL TEATRO COMUNITARIO

Machete13.
A partir de su trabajo como dramaturgo y director teatral antes
de dejar Brasil, Boal se enfrentó a situaciones donde observó que el
teatro de orientación política que estaba desarrollando se basaba en una
presentación de temáticas y soluciones elaboradas por artistas que no
vivían las problemáticas de los sectores que eran referenciados en las
obras14. Frente a esta evidencia, hacia fines de los años 60 este dramaturgo
comenzó a explorar diferentes técnicas teatrales que pudieran ser utilizadas
tanto por actores como no actores para explorar “opresiones” de origen
social. Este concepto básicamente tiene que ver con la existencia de
contextos de injusticia social donde persisten desequilibrios de poder y de
oportunidades (Santos, 2013). Estos desequilibrios perpetúan privilegios,
cristalizan condiciones sociales y refuerzan desigualdades. De acuerdo con
Bárbara Santos, actriz formada junto con Boal, el objetivo fundamental del
teatro del oprimido consiste en la identificación, la investigación estética,
la representación artística y la discusión colectiva para la superación de
opresiones; esto implica siempre la eliminación de la barrera entre actores y
espectadores (Santos, 2013).

El teatro es comprendido en esta metodología como un lenguaje y como

13
Este grupo fue dirigido por Boal y tuvo existencia desde 1971 hasta 1973. Llevaron
adelantes varias experiencias de teatro invisible, técnica que forma parte del Teatro
del oprimido y consiste en la presentación en un contexto no teatral (tren, restaurante,
etc.) de una situación conflictiva sin revelar la cualidad teatral de la experiencia, y en la
presentación de una obra de sala en 1973. El colectivo se disolvió una vez que Boal tuvo
que dejar el país en 1974.
14
En este sentido, está ampliamente difundida una experiencia que tuvo Boal durante
una de sus giras con su compañía teatral por el Nordeste de Brasil donde, luego de una
función para un grupo de campesinos, se vio interpelado por el público. En el espectáculo
se convocaba a los espectadores a luchar por la tierra aunque fuera necesario el
derramamiento de sangre. Una vez finalizada la obra, un líder campesino se acercó a Boal
muy movilizado por la función que había presenciado y convocó a todo el elenco a unirse
a la lucha por las tierras que su comunidad estaba llevando adelante a lo cual actores y
director tuvieron que responder que no se encontraban en condiciones de tomar armas y
unirse a la lucha. En su anécdota, el dramaturgo explica cómo este hecho lo hizo repensar
la propuesta de teatro político que llevaba adelante y el tipo de compromiso que los
artistas tenían con los sectores a los cuales se dirigían.

Camila Mercado 129

tal puede ser utilizado por cualquier persona, tenga formación artística o no
(Boal, 1974)15. En este sentido, con los años Boal profundizó en sus teorías la
idea de promover una estética de los oprimidos que revalorizara formas de
expresión populares y donde se le quitara preponderancia a la palabra como
forma de comunicación hegemónica entre las clases hegemónicas que pudieron
acceder a una educación formal, privilegiando así otros canales como el
corporal, el sonoro o el visual. Estos postulados también serían una forma de
cuestionar el modelo hegemónico del teatro occidental.
Si bien la técnica que mayor difusión ha logrado es la del Teatro foro,
donde el público puede intervenir en una obra ensayando posibles estrategias
para eludir la opresión que se presenta, existen otras dinámicas de investigación
y presentación teatral. Todas ellas fueron elaboradas con el objetivo de buscar
estrategias colectivas a problemáticas de injusticia social para transformar
la realidad. Estos desarrollos estuvieron influenciados por el contacto que
Augusto Boal tuvo con la propuesta pedagógica de Paulo Freire basada en la
comprensión de todas las personas como productores activos y autónomos de
conocimiento más allá de su nivel de instrucción.
En Buenos Aires, el grupo Octubre desplegó una línea de intervenciones
teatrales que se acercaban bastante a las propuestas de Augusto Boal. Sin
embargo, no siguieron esta propuesta de manera esquemática y, de acuerdo
con Verzero (2013), mantenían diferencias ideológicas con el director brasileño.
Octubre se trató de un colectivo de teatro militante creado en 1970 y ligado
políticamente con el peronismo de base16. La metodología de intervención
político-cultural consistía en dirigirse a un barrio donde primero se entablaban
charlas con sus habitantes para identificar conflictos y problemáticas de diversa
índole (domésticas, ambientales, sociales, políticas). Estos conflictos eran
dramatizados por los actores y surgía, a veces, la apertura a intervenciones
del público. Luego se abría un debate sobre la problemática que se había
presentado y, a veces, se llegaba a delinear un plan de acción (Briski, 2005).
A partir de esto, el lema del colectivo era el siguiente: “si el teatro tiene una
estrategia, es que se convierta en asamblea” (Briski, 2005). Los temas que se

15
Este punto es profundizado por Bárbara Santos, quien sostiene que tiene que ver con la
capacidad del ser humano de ser tanto actor como espectador de sus propios actos y, por
lo tanto, analizarse y dirigirse mientras produce. De esta forma, cuanta mayor conciencia
tengamos de esta capacidad, estaremos más preparados para desarrollar las mejores
estrategias de acción a nivel individual y colectivo (Santos, 2013).
16
Organización vinculada a la izquierda peronista.

130 20 AÑOS DE TEATRO SOCIAL EN LA ARGENTINA EL TEATRO COMUNITARIO

elegían y discutían con los vecinos del barrio eran tratados y presentados de
forma directa, los personajes representaban un prototipo funcional a lo que se
quería debatir (militar, ama de casa, obrero, patrón, comerciante, representados
por vestuarios típicos). La escenografía se elaboraba a partir de los materiales
que se encontraban en el lugar, o de algunos elementos que llevaba el grupo.
Es decir, que más que desarrollar una propuesta artística particular el
grupo estaba enfocado en la intervención política a partir de actuaciones
puntuales en los barrios más populares.
Al tomar el poder las Fuerzas Armadas en marzo de 1976 y derrocar
el gobierno de Isabel Martínez de Perón, la escalada represiva que ya
había comenzado años antes se desplegó abiertamente contra todo tipo de
organización colectiva, en el contexto del terrorismo de Estado. Si bien este
quiebre produjo la disolución de muchos colectivos de arte militante que se
habían desarrollado en la anterior década y media, se están comenzando a
desarrollar investigaciones que señalan que durante la dictadura siguieron
desplegándose intervenciones artístico-políticas, aunque de manera mucho
más esporádica y clandestina. De esta forma, aún existe un campo amplio de
investigación acerca de las experiencias que se siguieron llevando a cabo con
muchas dificultades durante los años dictatoriales.

2. La postdictadura: democratización cultural y auge del teatro callejero

La transición democrática luego de la última dictadura militar (1976-1983)

abrió un abanico de reflexiones acerca de cómo vehiculizar estos procesos
de manera participativa entre la ciudadanía. De esta forma, Menazzi (2008)
señala que durante la segunda mitad de los años 80 resurgieron ciertos ejes de
debate entre las ciencias sociales y en el campo de las políticas públicas como
“ciudadanía”, “espacio público”, “participación”, “barrio” y “comunidad”.
En el caso de la Ciudad de Buenos Aires, las políticas culturales del Estado
local surgieron como una vía para promover la participación y así se diseñaron
propuestas destinadas a democratizar el consumo y el acceso a bienes culturales.
Un caso paradigmático es el Programa Cultural en Barrios (PCB), creado
en 1984 bajo el ámbito de la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de
Buenos Aires y que se mantiene existente hasta la actualidad (Haurie, 1991; País
Andrade, 2011; Rabossi, 1997; Winocur, 1993).
Este programa se planteó en una primera etapa la descentralización y

Camila Mercado 131

democratización en el acceso a los servicios culturales, brindando la posibilidad
a los vecinos de practicar disciplinas artísticas habitualmente reservadas a los
sectores sociales más acomodados (Canale, 2007). Estos objetivos se ponían
en práctica a través de la creación de centros culturales, forma material y
organizativa que tomó el PCB. Las prácticas artísticas que se ofrecían solían ser
teatro, danza, literatura o plástica a partir de la modalidad de talleres abiertos.
Es decir que, en esta primera instancia, el programa estaba orientado por una
concepción restringida de las disciplinas artísticas, abarcando lenguajes artísticos
consagrados en los cánones del arte. La democratización cultural en esta etapa
significaba “llevar” la alta cultura al pueblo.
Sin embargo, a medida que el programa se desarrollaba debió enfrentarse
a la necesidad de reconocer las redes de relaciones y los modos de participación
y producción cultural ya existentes en cada barrio (Canale, 2007). En una
segunda etapa, la implementación se orientó hacia un objetivo de “rescate,
valorización y desarrollo de las culturas locales y barriales” (Winocur, 1993:
100). Se incluyeron otros géneros artísticos de larga práctica en las trayectorias
barriales, como las murgas del carnaval porteño, agrupaciones culturales
que venían atravesando un resurgimiento luego de su prohibición durante la
dictadura militar (Martín, 2008; Morel, 2011).
Esta expansión de la vida cultural no se dio solamente en el ámbito de
la agenda estatal, sino que desde la sociedad civil también se multiplicaron
las iniciativas que buscaban recuperar el espacio público muchas veces
denunciando los horrores de la dictadura (Infantino, 2012; Mercado, 2015).
En el campo teatral particularmente, esta producción fue muy amplia
y se caracterizó por una reapropiación de distintas expresiones artísticas
populares como la murga, el circo criollo o el tango (Infantino, 2012). Se
propició un espacio de libertad para experimentar, para jugar, reír o hacer reír
y, fundamentalmente, para salir a la calle y encontrarse con un público que se
había alejado del teatro y de los espacios comunes. El número de propuestas
de teatro callejero creció rápidamente, reviviendo lo que se conocía como
“teatro de grupos” (Dubatti, 2002). Es decir, que no se trataba de iniciativas
individuales de experimentación artística, sino de grupos más o menos estables
que convivían y se retroalimentaban en este proceso.
Jorge Dubatti engloba estas propuestas bajo la categoría de “teatro de
la postdictadura” y sostiene que trabajaban motivadas por la autonomía y
el autodescubrimiento generando un “canon de la multiplicidad” (Dubatti,
2003: 29) consecuencia de la resistencia a la homogeneización cultural.

132 20 AÑOS DE TEATRO SOCIAL EN LA ARGENTINA EL TEATRO COMUNITARIO

Esto significaba, de acuerdo con este autor, que se le otorgó un nuevo valor
a la diferencia y a la búsqueda estética no dirigida por un único canon
caracterizándose por la destemporalización y la multitemporalidad. Es decir
que “[...] se advierte una coexistencia de tiempos estéticos y una paradójica
relación con el valor de lo nuevo. Se oye decir que ‘lo nuevo ha muerto’, pero
paradójicamente esto es nuevo” (Dubatti, 2003: 30).
En muchos casos, hubo una vuelta al pasado para buscar materiales,
temáticas, códigos que se recuperaban, se resignificaban o se reorganizaban
siguiendo nuevas funcionalidades. En esta búsqueda hubo una elección
de géneros y sistemas artísticos que habían sido valorados como géneros
“inferiores”. Se trataba, además, de elecciones estéticas que tenían que ver
con una revalorización y jerarquización del gesto y de lo corporal por sobre la
palabra, que perdió su lugar privilegiado en la tradición teatral (Trastoy, 1991),
desplazó la aproximación stanislavskiana a la actuación que había predominado
hasta entonces y disputó la hegemonía del modelo teatral basado en el texto y
en la declamación.
Como señala Infantino (2012), si bien muchas de estas iniciativas
se entrecruzaban, pueden observarse tendencias que posteriormente se
transformaron en distintas vertientes. Una de ellas estuvo conformada por
varios colectivos que en esta década tan productiva se interrelacionaban
compartiendo distintos espacios de formación y de presentación. Algunos de
estos espacios fueron la Escuela de Mimo, Pantomima y Expresión Cultural de
Ángel Elizondo, los talleres de clown de Cristina Moreira17 y el Parakultural18
(Infantino, 2012). De estas experiencias con nuevas técnicas, surgieron los
conocidos grupos Gambas al ajillo, el Clú del Claun y La banda de la risa, los
cuales además se presentaron con éxito en el Parakultural. Estos grupos y tantos
otros que surgieron por aquellos años compartían un deseo de transgredir y
experimentar cuestionando los modelos de actuación del teatro “serio” o “culto”

17
Cristina Moreira es la precursora del clown argentino contemporáneo. En 1983 comenzó
a dictar sus talleres basados en el método pedagógico de los franceses Jacques Lecoq y
Philippe Gaulier, de donde surgieron una gran cantidad de artistas cómicos y por donde
pasaron conocidos grupos de teatro como La banda de la risa (Infantino, 2012).
18
El Parakultural fue un espacio artístico multidisciplinario inaugurado en 1986 en la Ciudad
de Buenos Aires, donde se realizaban presentaciones de teatro, música y artes plásticas
no convencionales, convirtiéndose en paradigma de la cultura under de la época. En 1990
se le negó al centro la renovación del contrato de alquiler por lo que debió cambiar su
sede varias veces hasta cerrar definitivamente a mediados de los años 90. Se trató de un
espacio que marcó la producción cultural y artística de la época (Gabin, 2001).

Camila Mercado 133

y oponiéndose al naturalismo de los “buenos actores” (Mercado, 2015). En
estos casos se indagó en técnicas actorales provenientes del Clown, la Commedia
dell’arte19, el Bufón o el Melodrama, abriendo un nuevo mundo de posibilidades
artísticas.
Otra de las vertientes que nos interesa destacar se vio representada por
grupos como el Grupo de Teatro al Aire Libre Catalinas Sur, Los Calandracas
o el Grupo Teatral Dorrego que, para mediados de los años 80, conformaron el
Movimiento de Teatro Popular (MO.TE.PO.)20. En este contexto:

Llevar el arte a las calles se emparentaba con una búsqueda por

vincular la práctica teatral con cierta concepción de lo popular,
relacionada con la crítica y la denuncia de lo que habían sido las
injusticias y atrocidades de la última dictadura militar (Infantino,
2012: 107).

De acuerdo con Héctor Alvarellos (2007), por aquel entonces miembro del
grupo Teatro de la Libertad, se comprendía bajo la categoría de teatro popular
a aquellas propuestas que tuvieran como destinatarios a los sectores populares
que no accedían comúnmente al teatro y cuyo discurso o búsqueda estética
los llevara a formas de expresión en las cuales los mensajes fueran fácilmente
decodificables. Esta vertiente se vio plasmada en una gran expansión del teatro

19
La Commedia dell’Arte es un género nacido en Italia a mediados del siglo XVI que
surgió como reacción a la comedia literaria impulsada por los autores y actores que
se profesionalizaban. Este género mezcla elementos carnavalescos (en sus máscaras
y vestuarios, por ejemplo) con recursos mímicos y algunas habilidades acrobáticas. Se
basaba en la capacidad de improvisación de los actores por lo que los argumentos
giraban en torno a una serie de situaciones más o menos convencionales (celos, adulterio,
el amor, la codicia, etc.). Otra de las características de la Commedia dell’arte fue la
aparición de las “máscaras”, es decir personajes prototípicos que se repiten en todas las
historias. Algunos de estos fueron Arlecchino, el más famoso, un servidor humilde cuya
principal característica era la agilidad física por lo que los actores que lo representaban
debían desarrollar habilidades acrobáticas. Otro personaje fue Brighella, compañero de
Arlecchino, más listo y pícaro (D›Amico, 1954).
20
Este movimiento surge en 1988 a partir del interés de varios grupos de teatro de
intercambiar experiencias, discutir sobre formas de producción y dinámicas internas
del teatro popular. El acto inaugural fue en el Club de Gas del Estado de la localidad de
Tigre. Además de los tres grupos mencionados, el MO.TE.PO. estaba conformado por
Agrupación Humorística La Tristeza, Teatro de la Libertad, Compañía Teatral el Arco Iris
Enojado, Centro de Investigaciones Titiriteras, Diablomundo, Cooperativa Teatral Rayuela,
Grupo de Teatro Encuentro, Grupo La Obra, Grupo Otra Historia, Grupo Teatral Dorrego.

134 20 AÑOS DE TEATRO SOCIAL EN LA ARGENTINA EL TEATRO COMUNITARIO

callejero de grupos en la ciudad que tenían como espacio de presentación
lugares al aire libre, generalmente plazas y parques porteños (Alvarellos, 2007;
Infantino, 2012; Mercado, 2015).
En 1988 se llevó a cabo en la ciudad de Buenos Aires, el Festival
Internacional de Teatro callejero, organizado por el MO.TE.PO. y por la
Municipalidad de la Ciudad, con el auspicio de la Secretaría de Cultura de la
Nación, lo cual da señales de reconocimiento por parte de agentes oficiales a
estas actividades. Luego de este acontecimiento, se organizaron cinco ediciones
del encuentro, pero a nivel nacional. El primero fue llevado a cabo en Villa
Dolores, provincia de Córdoba y contó con el apoyo de la Municipalidad de esta
ciudad (Alvarellos, 2007).
De esta manera, vemos que en el contexto de la postdictadura lo cultural
adquirió un peso importante en el fomento de la participación, la recuperación
de los espacios públicos y el encuentro entre ciudadanos y artistas. La década
de los ochenta fue testigo de una ampliación en cómo se concebía a las políticas
culturales y en una difusión del sentido antropológico de la cultura como modos
de vida, con un énfasis mayor en la importancia de las identidades de grupos y
sujetos. Asimismo, vemos que comienzan a configurarse instancias de articulación
o interfaces entre iniciativas culturales de la sociedad civil —en nuestro caso
tomamos corrientes de teatro callejero— y políticas culturales públicas.

2.2. EL GRUPO DE TEATRO CATALINAS SUR: POR LA ALEGRÍA, CONTRA LA MUERTE

Como señalamos, uno de los grupos que formó parte del MO.TE.PO. fue el
Grupo de Teatro al Aire Libre Catalinas Sur, conformado en 1983 a partir de
un grupo de vecinos congregados en torno a la Asociación Mutual del Barrio
Catalinas Sur21 en La Boca. Esta asociación venía funcionando hacía algunos
años, en el marco de la Cooperadora de la Escuela Nº 8 Carlos Della Pena
del complejo habitacional Catalinas Sur. Sin embargo, durante la gestión del
intendente de la última dictadura militar, el brigadier Osvaldo Cacciatore, las
asociaciones autónomas de padres dentro de las escuelas fueron prohibidas y
la mutual tuvo que continuar con su trabajo fuera de esta institución. A partir
del deseo de organizar un taller de teatro en la mutual, los vecinos contactaron

21
El Barrio Catalinas Sur —actualmente denominado Barrio Alfredo Palacios— es un barrio
de alrededor de 2500 viviendas distribuidas entre edificios y casas bajas, ubicado entre
las calles Necochea, 20 de septiembre, Ministro Brin, Juan M. Blanes, Caboto, Arnaldo
D’Espósito, Pi y Margal y las vías del Ferrocarril General Roca, en el barrio de La Boca,
ciudad de Buenos Aires, Argentina, inaugurado en 1965.

Camila Mercado 135

al director uruguayo Adhemar Bianchi que estaba radicado en el barrio desde
1973 con su familia.
Según relata Bianchi, la propuesta fue no seguir la modalidad de taller y
directamente juntarse a hacer teatro en una plaza del barrio. En diciembre de
1983 el grupo ya estaba presentando su primer espectáculo en la plaza Islas
Malvinas de La Boca. Esta presentación se realizó en el marco de una gran
fiesta a la que asistió una multitud de vecinos y vecinas del barrio e inauguró
una serie de encuentros teatrales que se realizarían durante años donde se
organizaban fiestas vecinales que antecedían y sucedían a las obras del grupo.
De acuerdo con lo que relatan quienes pudieron participar de aquellos festejos,
la plaza se llenaba de vecinos de La Boca, pero también de otros barrios que
fueron haciéndose eco de estos eventos populares. Como recuerda Alfredo
Iriarte, integrante de Catalinas Sur desde sus inicios y coordinador teatral, “no
tenía solamente que ver con una dramaturgia prolija. Era una potencia de 100
tipos en la calle, con 20 niños, con cantidad de músicos. Esa era la respuesta que
tenía” (Entrevista a Alfredo Iriarte, 2017).
En 1990 el grupo ya estrenaba su primer espectáculo de elaboración
propia, llamado Venimos de muy lejos en la misma plaza. Esta obra relata la
llegada de los inmigrantes al barrio de La Boca y es una recreación de lo que
fue la inmigración en la historia argentina. La elaboración de este espectáculo
duró alrededor de 3 años y fue emblemático porque se construyó a partir de
relatos y reconstrucciones de los vecinos y las vecinas que en algún lugar de
su pasado familiar tenían un pariente que había “bajado de un barco” o que
alguna vez habían escuchado historias de inmigrantes. La obra ofrece una
visión de la inmigración en nuestro país contada desde lo local, desde los relatos
transmitidos de generación en generación, leyendas del barrio y material
histórico recopilado22. Asimismo, la apuesta por recuperar las miradas locales
acerca de la historia oficial implicaba una búsqueda por disputar valoraciones
y relatos hegemónicos, específicamente recuperando lenguajes artísticos
desvalorizados desde los cánones hegemónicos clásicos como la murga, el

22
Luego de su estreno en la plaza, Venimos de muy lejos se presentó en el teatro IFT,
el Teatro de la Ribera de Buenos Aires, en Concepción del Uruguay, Santa Fe, Paraná,
Gualeguaychú, Villa Gesell, El Dorado, Posadas, entre otras localidades de nuestro país.
Asimismo, se hicieron funciones en Santiago de Chile, fue parte de la programación
del Primer Festival Internacional de Teatro en Buenos Aires, además de ser llevada a
numerosas mutuales, clubes y ser presentada en Encuentros de Teatro Comunitario
(Bidegain, 2007).

136 20 AÑOS DE TEATRO SOCIAL EN LA ARGENTINA EL TEATRO COMUNITARIO

candombe, títeres, sainete y circo criollo.
Respecto de las estrategias narrativas, es interesante retomar las palabras
del director que reflexiona acerca del sentido del teatro político en esta época y
qué aspectos rescata de su propuesta como transformadores:

Yo venía del teatro independiente uruguayo, un teatro muy

militante, de muy buena calidad técnica, pero que la realidad
era que hacíamos teatro para un público… como es el teatro
acá, para un público determinado. Poco público en relación a la
población. Y yo decía: teatro político ¿para los ya convencidos?
Tampoco nos convenía. Y ahí definimos una cosa importante,
que a veces la forma de hacerlo dice más conceptualmente que lo
que decís. Entonces, la forma de hacerlo en la plaza con vecinos y
con esto de la celebración y de la memoria. Eso nos parecía más
transformador que lo que es poder hacer Brecht (Entrevista a
Adhemar Bianchi, 2016).

Como describíamos anteriormente, el teatro independiente en nuestro

país se centró principalmente en prácticas dramáticas europeas, concibiéndose
como un teatro “culto” que se rebeló contra una idea de la “cultura popular”
representada por géneros teatrales como el sainete o el grotesco criollo
tradicionalmente asociados al origen de nuestro teatro nacional. Al realizar una
referencia al teatro del dramaturgo y poeta alemán Bertolt Brecht, Bianchi se
distancia de estas tradiciones teatrales que —de un lado y del otro del Río de
la Plata— recurrieron a estos textos extranjeros para concientizar a los sectores
populares respecto de su condición de clase.
Bianchi se posiciona diferencialmente sosteniendo que se trataba de
propuestas destinadas a un público reducido —los “ya convencidos”— con el
cual los artistas compartían ideas políticas. Por el contrario, construye una idea
de un teatro político como una práctica que recupere las memorias locales y que
retome aspectos festivos de lo popular antes de reproducir dramáticas extranjeras.
Lo que se rescata como político del teatro tiene que ver con la posibilidad
de generar aquello que Dubatti (2003) denominó “convivio” refiriéndose al
encuentro, la reunión de cuerpos presentes en un una encrucijada territorial
cronotópica —una unidad de tiempo y espacio— cotidiana. Esto remite,
según el autor, a un orden ancestral y transforma a los sujetos, ya que al estar
en reunión establecemos vínculos y afectaciones conviviales. Es interesante

Camila Mercado 137

resaltar que cuando Bianchi sostiene que “a veces la forma de hacerlo dice más
conceptualmente que lo que decís” destaca el carácter político que adquiere
el componente reflexivo en las “performances culturales” (Bauman y Stoeltje,
1988; Bauman, 1992) de Catalinas Sur. La “celebración”, la “memoria” y el
uso del espacio público se convierten en escenas, formas, géneros y códigos
utilizados en la performance para transformar la experiencia, ordinaria y
extraordinaria, en signos significativos y mensajes a través de los cuales el grupo
puede transmitir, representar e interpretar la experiencia social. Por esta razón
se señala a la performance como un evento metacultural, es decir, un medio
cultural de objetivar la cultura y ofrecerla para su examen (Bauman, 1992).
En este caso podemos ver cómo “eficacia” y “entretenimiento” (Schechner,
2000) se interrelacionan para proponer una forma emergente de pensar la
politicidad en el teatro. Recordemos que Richard Schechner proponía pensar
la historia del teatro como el desarrollo de una estructura trenzada en la que
se interrelacionan continuamente ambos polos. Esto da cuenta de un sistema
dinámico que permite el cambio, y existe constantemente una tensión dialéctica
entre eficacia y entretenimiento (Schechner, 2000).
El director de Catalinas Sur se distancia de un modelo de teatro político,
de contenido más “intelectual”, vinculado a un modelo más canónico del teatro
donde se privilegia el texto dramático y que, generalmente, está restringido a
sectores que manejan ciertos códigos artísticos para proponer un teatro que sea
convocante y participativo. Una propuesta de teatro que enfatiza sus aspectos
rituales, donde el público es concebido como parte de la ceremonia, donde los
temas que se presentan son afectivamente cercanos al público y se distancia del
teatro como espectáculo al que se asiste en tanto observador.
Recordemos que hablamos de un contexto de apertura democrática en
el que la promoción de la participación ciudadana y la democratización de la
cultura era un objetivo que atravesaba gran parte de las propuestas culturales.
Sin embargo, lo que empieza a proponer Bianchi es no solo realizar teatro
en el espacio público, sino, además, imprimirle un carácter celebratorio —de
aquí que las presentaciones del grupo solían estar acompañadas de la venta de
comida y de la generación de un ambiente festivo—.
Para complementar, retomamos un fragmento de la charla brindada por el
director en el II Encuentro Latinoamericano de Teatro Independiente de 2013,
Adhemar Bianchi definía al teatro comunitario de la siguiente manera:

Es un teatro de vecinos para vecinos. Grupos territoriales que

138 20 AÑOS DE TEATRO SOCIAL EN LA ARGENTINA EL TEATRO COMUNITARIO

 trabajan en su territorio, con su identidad, su memoria y siempre
instigando que lo que hacemos es teatro. Y que, además, estar
en los barrios, hacer un teatro amateur en el sentido francés de
la palabra, amadores del teatro, no significa hacer teatro pobre
para los pobres. Sino que significa la mejor calidad posible […].
O sea que, lo que nos estamos planteando es que si el Teatro
Independiente fue posiblemente uno de los movimientos más
importantes en la Argentina, esta es una nueva forma de hacer
teatro independiente donde este ha dejado el concepto de teatro
de grupos para convertirse en teatro de cooperativas de actores
que van de un lado para otro. Entonces, al no haber un teatro
de grupos, el viejo teatro independiente ha ido cambiando.
[…] Podemos decir que somos grupos independientes, no
muy distintos de lo que eran los grupos independientes en
su origen, donde la gente vivía de otra cosa y le dedicaba su
alma y su corazón al teatro” (Adhemar Bianchi, II Encuentro
Latinoamericano de Teatro Independiente, 2013).

El director de Catalinas Sur sitúa al teatro comunitario dentro del

campo teatral haciendo hincapié en que el objetivo de estos grupos es hacer
teatro y se posiciona en este campo al vincularse con lo que él considera
“uno de los movimientos más importantes en la Argentina”, el Teatro
independiente. Sin embargo, sostiene que este movimiento actualmente
habría abandonado sus ideales originales, los cuales sí estarían presentes en
el teatro comunitario. Recordemos que el teatro independiente surge como
respuesta a la comercialización creciente que estaba teniendo la actividad.
De esta forma, quienes lo impulsaron se propusieron desarrollar este arte sin
que estuviera guiado por fines de lucro, pero recuperando la calidad artística
de las producciones que supuestamente se estaba perdiendo. Bianchi rescata
el ímpetu independiente del teatro, el no sometimiento de la actividad a lo
económico, separando lo que produce dinero y lo que se hace con el “corazón”,
pero se distancia de la realidad actual de este movimiento diciendo que se
ha perdido el carácter de “grupo”. Entendemos que lo que así construye es
una “tradición selectiva” en la cual “[...] ciertos significados y prácticas son
seleccionados y acentuados y otros significados y prácticas son rechazados o
excluidos”. (Williams, 2009:153). Así, selecciona elementos como la calidad
artística —no es un “teatro pobre para pobres”—, la independencia, el trabajo

Camila Mercado 139

cooperativo, estableciendo un sentido de continuidad entre el pasado del teatro
independiente y el presente del teatro comunitario legitimando esta práctica.

2.3. EL GRUPO DE TEATREROS AMBULANTES LOS CALANDRACAS: AL RESCATE DEL

PAYASO
En 1988 se conforma el Grupo de Teatreros Ambulantes Los Calandracas que,
como señalamos, también formó parte del MO.TE.PO. Este se originó a partir
de la iniciativa de un grupo de egresados del Instituto Municipal de Teatro de
Avellaneda23 y constituyó el núcleo a partir del cual en 1996 se crearía el grupo
de Teatro Comunitario denominado Circuito Cultural Barracas siguiendo la
experiencia de los vecinos de La Boca.
Corina Busquiazo, integrante de Los Calandracas desde sus comienzos y
actualmente coordinadora del Circuito Cultural Barracas, relata el comienzo de
este colectivo:

De entrada queríamos hacer un grupo de payasos. O sea que

no decimos “clown”, decimos “payaso”. Porque investigar en
lenguaje del género del payaso argentino, ¿viste? El payaso
“decidor”.
—¿Por qué payaso y no clown?
—La diferencia por ahí está en que tomamos más el payaso
argentino, Pepino 88, el que dice cosas, el que denuncia. Bueno,
por algo Ricardo24 estuvo en una agrupación que se llamaba
La Podestá25. Estuvo todo ese armado en los 70, donde para
un artista el compromiso político estaba todo unido, no estaba
separado. Lo que pasa es que después de todo lo que nos
pasó… Decíamos, “no, pero nosotros no queremos…”. O sea,
teníamos claro que no queríamos hacer teatro panfletario, pero

23
Por aquel entonces conformado por Ricardo Talento, Corina Busquiazo, Mariana Brodiana,
Rafael Zicarelli y Ana Postigo.
24
Refiriéndose a Ricardo Talento, director de Los Calandracas y del posterior grupo de
teatro comunitario el Circuito Cultural Barracas.
25
Colectivo cultural que tuvo existencia entre 1971 y 1974 con actividad más acentuada
como apoyo a la candidatura peronista del Frejuli que postulaba la candidatura de
Héctor Cámpora y Vicente Solano Lima para las elecciones del 11 de marzo de 1973. La
agrupación se sustentaba sobre tres aristas: los sectores populares, el mensaje peronista y
las prácticas artísticas como medio de transmisión del mensaje al pueblo (Verzero, 2013).

140 20 AÑOS DE TEATRO SOCIAL EN LA ARGENTINA EL TEATRO COMUNITARIO

 queríamos hacer un tipo de teatro que llegara, que conmoviera,
que despertara conciencias, que abriera mundos, que despertara
la sensibilidad, que nos reencontrara. Y entonces ¿qué mejor
que un payaso? La mirada de un payaso es como la mirada de
un niño, de la total inocencia. Y que a través de un payaso se
pueden decir muchísimas cosas. Como que la primera palabra
fue la ternura y la comunicación con el otro (Entrevista a Corina
Busquiazo, 2015).

Como señalamos anteriormente, la década de los ochenta vio desarrollar

varias vertientes teatrales que, si bien en un momento se cruzaron, con los años
fueron siguiendo trayectorias divergentes. Muchos artistas incursionaron en el
lenguaje del clown como una novedad de la época tratándose de un lenguaje que
abría nuevas formas de construir teatralidad y expresarse. Recurrir a este tipo de
lenguajes escénicos tenía que ver con situar la expresión y la exploración corporal
en el centro de la escena y apostar a la provocación y a la transgresión a través del
humor. Frente a este protagonismo de lo corporal, Los Calandracas rescataban la
tradición del payaso “decidor”, de Pepino 88, emblema del payaso argentino que
sin perder el recurso del humor ejecutaba monólogos de sátira política.
Esta referencia no solo revaloriza la tradición históricamente deslegitimada
del actor popular —aquella que tuvo sus comienzos en el circo criollo y las
piezas del llamado “género chico” que reseñamos al comienzo del ensayo—,
sino que también tradicionaliza su discurso y legitima su práctica frente a otras
vertientes teatrales de la época que apostaban a técnicas novedosas en el campo.
La vinculación de una práctica o un discurso a un género construye “relaciones
intertextuales” (Bauman y Briggs, 1996; Kristeva, 2002) que vinculan el discurso
de los actores con otros textos o modelos presentes en el imaginario de quienes
se comunican. La forma en que estas relaciones son manipuladas por los
sujetos genera brechas entre el texto y su modelo genérico, las cuales pueden
ser minimizadas o maximizadas de acuerdo con los objetivos de quienes se
remiten al género. En la narrativa que presentamos aquí, la referencia al género
del “payaso argentino” funciona minimizando las brechas entre el discurso
de la entrevistada y una tradición teatral, lo cual legitima su práctica y actúa
construyendo un “nosotros”.
Sin embargo, Busquiazo también abre una brecha intertextual respecto
de lo que llama un teatro “panfletario” haciendo referencia al teatro de
propaganda política o agitprop que construye mensajes directos y explícitos,

Camila Mercado 141

sin metáforas acerca de la realidad. Este tipo de modalidades teatrales, como
ya señalamos, fue una de las estrategias más populares entre los colectivos de
teatro militante en los años 70. Es necesario tener en cuenta que el campo
teatral venía de una época atravesada por las persecuciones y desapariciones
sufridas por parte de artistas con un compromiso político explícito. Durante
los años 70 se había producido una fuerte politización en el campo artístico
local y en el ámbito del teatro surgieron experiencias que buscaban poner este
género artístico al servicio de la lucha política. En este sentido, diferenciarse
de un teatro “panfletario” implica también cuestionar una idea del arte y del
teatro en particular que deja de lado aspectos estéticos entendiéndolo como
“herramienta” o “instrumento” al servicio de un mensaje político.

3. El Teatro comunitario: tendiendo puentes entre pasado y presente en

el campo teatral

La década de los ochenta se presenta en el campo teatral como una época

marcada por el ímpetu de muchos artistas que buscaron reencontrarse tanto
con la ciudadanía como entre sí. Por un lado, hubo una apuesta hacia la
recuperación del espacio público, luego de tantos años de terror y censura,
como una estrategia para acercar el teatro a la gente y, por otro lado, una
elección de volver a agruparse y elaborar obras de manera colectiva. Se
generalizó un interés por indagar en distintas formas del folklore urbano,
géneros populares desconocidos y por muchos años despreciados por los
artistas de un género escénico legitimado y hegemónico como el teatro. Como
señala Alicia Martín, “artistas de distintas disciplinas comenzaron a buscar
en la profundidad de nuestra historia cultural estéticas más directas y formas
comunicativas más inclusivas y lúdicas” (Martín, 1999 en Morel, 2011: 68).
Como ya señalamos, esta búsqueda de participación también atravesó a las
políticas culturales del recuperado gobierno constitucional desde 1983, a través
del diseño de programas de democratización cultural y también del apoyo y
financiación brindado a festivales y encuentros organizados de manera conjunta
con grupos de la sociedad civil (Winocur, 1993; Rabossi, 1997; Alvarellos, 2007).
Como pudimos ver, los años postdictatoriales fueron muy prolíficos en lo
que hizo al arte callejero, al cruce de lenguajes artísticos y la transgresión de
modelos teatrales establecidos. La vertiente que analizamos representada por
los grupos que conformaron el MO.TE.PO. nos da una idea del contexto en el

142 20 AÑOS DE TEATRO SOCIAL EN LA ARGENTINA EL TEATRO COMUNITARIO

que comenzaron sus actividades los primeros grupos de teatro comunitario, con
el objetivo de ocupar la calle de manera festiva. En este sentido, creemos que
a lo largo de estos primeros años se fue afianzando y delimitando la práctica
del teatro comunitario. En un principio esta práctica se acercaba al resto
de las iniciativas que conformaron el MO.TE.PO. y compartía su forma de
comprender el teatro popular.
A partir de las entextualizaciones que recuperamos tanto de Adhemar
Bianchi como de Corina Busquiazo, podemos analizar la construcción de
relaciones intertextuales —conexiones dialógicas que vinculan un discurso con
otras épocas, lugares o modelos— entre lo que hoy es el teatro comunitario y
otros géneros teatrales. En este sentido, entendemos que las referencias que
nuestros entrevistados establecen en sus discursos respecto de ciertas etapas de
la historia del teatro no constituyen simples menciones, sino que tienen que ver
con la construcción de un relato en el que se realizan sucesivas aproximaciones
a modelos del hacer teatral que analizamos al comienzo del presente trabajo.
Es decir, estos discursos retoman de modo selectivo la larga tradición de la
ciudad de Buenos Aires para identificarse como seguidores de algunas de estas
tradicionalizaciones.
Señala la lingüista Elinor Ochs (2000), que los relatos constituyen mucho
más que un orden de sucesos, ya que procuran un sentido de continuidad de
los sujetos y de las sociedades. Es esta búsqueda de sentido lo que organiza
su construcción y, por esto, los relatos son más interpretaciones de sucesos
acaecidos que su descripción (Ochs, 2000). Son las emociones que los hechos
recordados despiertan en nosotros las que construyen la trama de esas historias
relatadas y las hacen significativas.
En los fragmentos que retomamos de Bianchi vimos cómo este director
presenta lo político del teatro comunitario vinculándolo a lo ceremonial y a lo
grupal, al encuentro entre sujetos que genera el teatro como actividad, algo
que se estaría perdiendo hoy en día y el teatro comunitario recupera. La falta
de convocatoria que tendría el Teatro independiente en la actualidad y su
carácter poco abierto y participativo es lo que se presenta como “lo otro”, frente
a lo que se construye como “nosotros”. La definición de lo que se considera
teatro comunitario implica la identificación y la diferenciación. La identidad
emerge y se afirma solo en la confrontación con otras identidades durante la
interacción social; la identidad constituye un “nosotros”, y, a la vez, uno o varios
“otros” de los que los sujetos se distinguen y con los que marcan un límite.
La identidad no existe sin el otro, sin alteridad, sin un afuera constitutivo”

Camila Mercado 143

(Hall 1996, en Infantino, 2012). Como analizamos, elementos como lo
celebratorio, la memoria o el uso del espacio público se utilizan reflexivamente
en las actuaciones del grupo Catalinas Sur para hacer referencia al poder
transformador del teatro.
Se define la propia práctica por un juego entre un sentido de “lo popular”
como convocante, accesible, participativo, comunitario y ceremonial frente
a lo críptico, inaccesible, o solo accesible para los que “pueden” o “saben”
comprender. En definitiva, la diferenciación entre “cultos/incultos”, que habría
marcado a otras variantes históricas del género, se consolida como marca
identitaria de distinción.
Corina Busquiazo rescata el género popular del payaso recordando
el fuerte vínculo entre lo circense y lo teatral que tanto peso tuvo en la
construcción de un “teatro nacional” haciendo referencia a uno de los
personajes emblemáticos, Pepino 88, lo cual legitima la práctica de Los
Calandracas frente a otras vertientes teatrales de la época. Sin embargo, lo que
recupera la actriz y coordinadora es el poder político de este género popular
al recordar los monólogos de denuncia de aquel personaje. Selecciona algunos
rasgos genéricos para tradicionalizar su práctica. No obstante, abre una brecha
intertextual al aclarar que no buscaban realizar un teatro panfletario.
De esta forma, tanto Bianchi como Busquiazo legitiman y definen su
práctica insertándose en una tradición teatral que los precede. Esta tradición
provee a ambos de un repertorio de rasgos genéricos, algunos de los cuales son
seleccionados y hechos explícitos recontextualizando lo que se entiende por
teatro popular y, al rechazar otros, construyen su identidad.
Estas definiciones no dejan de insertarse en un campo teatral donde
se despliegan disputas en torno a un capital artístico (Bourdieu, 1990) que
determina la pertenencia y la posición dentro de él, así como lo que en
definitiva se entiende por “teatro”. No olvidemos que, como señalábamos, el
campo teatral en la ciudad de Buenos Aires se ve atravesado por la construcción
de jerarquías sobre la base de nociones de “alta” y “baja” cultura que
inciden en la valoración de las diferentes propuestas teatrales. En el contexto
postdictatorial, rescatar “lo popular” y reivindicarlo significaba una legitimación
de la propia práctica teatral en un escenario de fomento a la participación
entendida como democratización del acceso a producciones culturales. Sin
embargo, los diferentes sentidos que lo popular adquiere es donde se vislumbran
las disputas por el reconocimiento y la legitimación. En este sentido, lo popular
puede remitir a la masividad comercial, a lo auténtico y lo local, así como a un

144 20 AÑOS DE TEATRO SOCIAL EN LA ARGENTINA EL TEATRO COMUNITARIO

sentido político-transformador —entre tantas otras concepciones—.
Ahora bien, como sostiene Stuart Hall, estas formas culturales no existen
en términos de autonomía absoluta o autenticidad por fuera del campo de
las relaciones de poder en un período determinado. Así, “el significado de
una forma cultural y su lugar o posición en el campo cultural no se inscribe
dentro de su forma. Ni su posición es siempre la misma” (Hall, 1984: 8). Por
el contrario, lo que en un momento se comprenda como cultura popular o
dominante dependerá de las relaciones de poder que sostengan esa diferencia y
cómo se incorporen esos símbolos o formas en cada categoría. Es decir, lo que
importa no es tanto el contenido, sino la incidencia en la lucha de clases en y
por las formaciones ideológicas, o las cuestiones de cultura y hegemonía (Hall,
1984).

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Camila Mercado 145

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