RETÓRICA Y CRÍTICA

LITERARIA
(ISABEL GONZÁLEZ GIL)

1º Español: Lengua y Literatura

2017-2018

RETÓRICA Y CRÍTICA LITERARIA

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Existen dos grandes ciencias del texto: la retórica (ciencia del discurso cuyo fin es la persuasión) y la
poética (ciencia del texto literario cuyo fin es el deleite, lo que propone Aristóteles). Esta manera de
abordar la literatura es el antecedente de la teoría de la literatura.

El texto literario puede ser considerado desde tres grandes grupos: la teoría de la literatura, la
historia de la literatura y la crítica de la literaria.

Hasta el siglo XVIII (paradigma clásico) lo que predomina es la poética, es decir, los antecedentes de
la literatura, esa manera de abordar el texto que estudia los componentes del texto literario
(elementos, principios). La poética del paradigma clásico (Aristóteles y Horacio) se basa
prácticamente en la teoría de Aristóteles y las reflexiones de Horacio. Estos cánones que propone
Aristóteles se van a convertir en normas, como la regla de las tres unidades que dictaba de cómo
hacer una obra literaria; las obras clásicas se convierten en normas rígidas de creación de una obra
literaria.

En el siglo XVIII tiene lugar una revolución literaria denominada Romanticismo, con la que empieza el
historicismo literario. Herder dijo que para entender una obra literaria hay que entenderla desde su
contexto histórico. En este siglo empiezan las historias de la literatura, las del arte. Una de las
pioneras es la obra de un importante crítico del arte llamado Winckelmann La historia del arte de la
antigüedad de 1764. Aparece ese nuevo sentido de la historicidad vinculado a la importancia que
adquieren las literaturas nacionales.

La Historia de la literatura presenta un carácter erudito y estudia cómo repercute su contexto en

una obra, la biografía de los autores, la periodización, la agrupación en escuelas, en movimientos. Se
empiezan a estudiar estas relaciones.

La Teoría de la literatura surgirá como reacción frente al historicismo a principios del siglo XX,
conocido como el Giro Lingüístico, con distintas escuelas, como los Formalistas Rusos. Se propone
una ciencia de la literatura, un estudio científico de la literatura como un hecho verbal. Se van a
estudiar los textos desde la lingüística (manera de abordar el texto científicamente), estudiando los
elementos literarios que no se explican desde la historia de la literatura sino que son componentes
del texto. La teoría de la literatura estudia los principios, sus categorías, criterios y fines, estudia la
índole de los rasgos comunes, la universalidad y no la particularidad. Es una manera de recuperar las
poéticas clásicas desde el estudio científico. La teoría de la literatura busca la literariedad, es decir,
que es lo que hace de una obra que sea una obra literaria.

Como ejemplos de obras de teoría literaria encontramos a Vladimir Propp que selecciona una serie
de cuentos de hadas y estudia su morfología, cuáles son los elementos que componen el cuento;
propio de un estudio teórico de la literatura; Todorov hace una descripción del género fantástico
distinguiéndolo de lo maravilloso a partir de una serie de rasgos que se dan en este género. La teoría
de la literatura estudia aisladamente conjunto de obras.

El término crítica tiene muchos sentidos posibles, desde amplios y generales (Crítica del juicio de
Kant). En sus orígenes, el término de crítica proviene del término griego krinein (juzgar) y krités
(juez). La crítica sería el análisis o ejercicio intelectual de carácter analítico que se aplica a una obra
literaria o a un conjunto de obras, así lo define Ricardo Senabre. Se recupera en el Romanticismo,
resurge la modernidad en el siglo XVIII. Heder, Lessing y Schlegel se denominarán así mismos críticos.
En el siglo XX es reclamado este término por una serie de corrientes (New Criticism y Nouvelle
Critique). Se denomina crítica para diferenciarse de los estudios históricos.

Actualmente, y ya desde el siglo XX, hablamos de dos tipos de crítica:

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 - Crítica periodística: formada por tres componentes: información, interpretación y valoración.
Está ceñida a la actualidad y es subjetiva. Se ha denominado también crítica militante, crítica
impresionista, crítica informativa.
- Crítica académica: es pretendidamente objetiva, es decir, hay una pretensión de objetividad.
No tiene que estar ceñida a la actualidad, sino que estudia todas las obras.

Grados en el acercamiento crítico dentro de la crítica académica (Senabre):

1. Nivel elemental: lectura de la obra. En este nivel solo se produce una relación de placer o
disgusto, mera impresión. Pero para llegar a la crítica académica hay que ir más allá del
placer o disgusto por eso surge lo siguiente.
2. Lectura acompañada de procedimientos técnicos: se perciben particularidades del texto,
relaciones, procedimientos constructivos (narradores, enmarcaciones, campos semánticos).
Ya no es solo una relación personal con el texto.
3. Interpretación, indagar cuál es el sentido de la obra. Se dan varias interpretaciones: que
tenga la obra un sentido único, múltiples sentidos o ningún sentido. Hay que diferenciar
entre la intención del autor y la intención de la obra. También se da el caso de la obra
abierta, tiene tantos sentidos como lectores tiene la obra (Umberto Eco). Esto dio lugar a que
se estableciesen unos límites de la interpretación. La crítica recupera la intención y sentido
único del autor.

Componentes fundamentales de la obra literaria:

Universo

Obra

Autor Lector

Abrams propone que existen cuatro teorías de la crítica: las teorías miméticas que se centran en la
relación entre la obra literaria y el universo (mundo). A partir del Giro Romántico aparecen las teorías
expresivas que estudian la relación de las obras con el autor. Las teorías pragmáticas que atienden a
la relación de la obra con el público o el lector (didactismo) y establecen la finalidad de la obra. Por
último encontramos las teorías objetivas, que intentan estudiar la obra y el texto en sí, es decir,
aíslan la obra de arte de todos los puntos de referencia externos.

LOS GÉNEROS LITERARIOS

Los estudiosos están de acuerdo en que existen dos tipos de géneros, los géneros naturales o
teóricos (narrativa, lírica y drama) y los géneros históricos, convencionales (novela pastoril, epopeya,
égloga).

Todorov considera que el género tiene dos funciones fundamentales: sirve como horizonte de
expectativas para el lector y como modelo de escritura para el autor (pág38). Todos los autores que
crean un género nuevo reaccionan a las formas existentes hasta el momento y las transgreden
creando nuevas formas.

G. Genette dice que los géneros son agrupaciones de textos obtenidos mediante la combinación de
rasgos temáticos, discursivos y formales. Pero un género no siempre combina una serie de rasgos,

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por ejemplo, un género no surge siempre a partir de rasgos temáticos sino formales. Son una
combinación de rasgos que no obedecen unas normas estrictas.

El primero que reflexiona sobre los géneros literarios es Platón, en concreto en su diálogo La
República. Tanto él como Aristóteles, marcan hasta el siglo XVII en el pensamiento de la literatura.
Las distinciones que establecen ambos filósofos parten de la mímesis (representación de la realidad).
Por ejemplo: tenemos un objeto (jinete), en una representación pictórica los medios para esta
representación serían el color y las pinturas, distinguiendo así entre realidad y representación. Si
queremos hacer una composición poética de un jinete, tendríamos como medio las palabras.

Platón, en un primer momento, hablará de tres grandes géneros (clasificación tripartita): miméticos
(drama), en los que el autor habla a través de otra persona interpuesta, entonces será para Platón el
género por excelencia, ya que hay una representación de la realidad más clara; no miméticos (lírica)
no hay una persona interpuesta, ya que el autor habla por sí mismo; y mixtos (narrativa) a veces el
autor habla como personaje interpuesto o en su propio nombre. Platón superará esta creencia
afirmando que todo es mímesis.

Aristóteles, en su Poética, hace la segunda clasificación más importante de la historia de los géneros,
también en relación con la mímesis. A diferencia de Platón, es mucho más descriptivo. Divide al arte
en función de los medios para la mímesis (pintura, poesía). Aquí encontramos divisiones internas
dentro de la literatura: los ditirambos (utilizan medios como el ritmo, la música, la melodía o el verso
utilizado todo al mismo tiempo) y el teatro (estos medios de la mímesis se utilizan separadamente en
distintos momentos, hay música y versos pero no a la vez). Poesía en este momento no significaba
lírica, sino que designaba el conjunto de la creación literaria; es arte realizado a través de palabras. Y
la poética es la reflexión sobre la creación.

También distinguimos géneros en función de los objetos de la mímesis: personajes nobles (épica y
tragedia) y el pueblo (comedia). El pueblo no podía ser protagonista de la tragedia, por ejemplo, ya
que no eran nobles.

Aristóteles no retoma la distinción de Platón, sino que propone una que es más común de un filólogo
que de un filósofo. En cuanto a los modos de la mímesis, habla fundamentalmente de dos: el modo
narrativo (el poeta habla en su nombre o asumiendo personalidades diversas) y el modo dramático
(el poeta enuncia a partir de esas personalidades diversas, es decir, los actores representan
directamente). Se pierde la parte lírica en Aristóteles.

La filosofía de ambos filósofos vuelve a ser teorizada en el siglo XVI porque durante toda la Edad
Media lo que se produce es la pérdida de importancia de la poética; lo que se estudiará será la
retórica. Aunque se conoce a Aristóteles, las reflexiones sobre poética no tienen la importancia que
tendrán después. Cuando se vuelve a pensar es en el siglo XVI en Italia, escritores que escriben
poéticas a través de las grandes de teorizaciones de Aristóteles y Horacio. En el siglo XVI el debate
gira en torno al tercer género olvidado por Aristóteles, el género lírico (sobre si es mimético o no).

Aguiar e Silva dice que en ese momento “el género es concebido como una especie de esencia
eterna fija e inmutable gobernada por reglas específicas y también inmutables, es lo que se
denomina el Clasicismo”. En este repensar a Aristóteles y Horacio, las descripciones de Aristóteles
van a pasar a ser normas de cómo debe hacerse la literatura en todo momento y lugar. Entonces, el
género va a ser una esencia inmutable y tendrá unos asuntos propios, unos personajes y un estilo
propio. Así debe hacerse la literatura. Siguen en todo momento la poética didáctica que permitía
mayor libertad y se convierte en un dogma. Frente a eso, algunos escritores barrocos se rebelan. Se
crean nuevos géneros como la tragicomedia.

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A partir del Romanticismo se cambia la concepción de género y tiene lugar una gran rebelión,
surgiendo los géneros históricos. A partir el siglo XVIII, ya en el Romanticismo, vinculado a la estética
del genio, los dogmas clásicos van a ser transgredidos, desapareciendo así la concepción de género
como inmutable. Un texto importante es el prefacio de la obra teatral Cromwell de Víctor Hugo
(1827) donde ataca la regla de las tres unidades (espacio, tiempo y acción). El paradigma romántico
va a transgredir el paradigma clásico. También va a ser necesario por el paso de una sociedad
estamental a una sociedad donde prevalece el mercado y aparece la burguesía.

La novela epistolar es una novela que surge en el siglo XVIII y fue creada por S. Richardson, editor e
impresor que a sus 50 años comienza a escribir literatura y se convierte en uno de los más
importantes de Inglaterra. Inventa la novela epistolar. Primeramente creó un conjunto de cartas que
sirvieron como modelo epistolar (de moda en la Europa de la época) ya que sería algo muy vendido.
Se da cuenta que esto le permite escribir novelas y escribe las primeras novelas epistolares, siendo la
más conocida la sentimental Pamela. Es percibido por otros como un procedimiento constructivo.
Para él la repetición constituye el género.

Todorov afirma que “La obra necesita una ley para ser transgredida”. Es partidario de que la
transgresión no es comprensible sino cuando partimos de una ley. Apoya la creación de nuevos
géneros pero de acuerdo a la tradición. Para él, el género surge siempre como transformación de
géneros anteriores, bien por inversión, bien por combinación. El género va a ser una combinación de
propiedades discursivas de diferente tipo: elementos sintácticos, semánticos y pragmáticos. De este
último vamos a destacar el estudio que hace Todorov de la literatura fantástica. En su estudio sobre
este género, distingue entre lo extraño o lo insólito (hay una resolución racional), lo fantástico (las
leyes naturales son las mismas que las de nuestro mundo. Se produce un acontecimiento
sobrenatural) y lo maravilloso (las leyes del mundo son distintas a las de nuestro mundo). Para él, lo
fantástico reside en la actitud del lector, momento de vacilación. La incertidumbre del lector tiene un
correlato en un personaje que asume esa incertidumbre.

NARRADOR
Es importante distinguir entre autor y narrador. El autor es la persona física que se encuentra fuera
del texto y el narrador es la instancia textual que comunica. En este hay una elaboración textual en
los que elementos de la vida del autor se ven reflejados en el texto. Hay elementos que nos permiten
asociar al autor con el alter ego del narrador. El narrador es la ficción imaginativa construida. El autor
puede entrar también como personaje (autoficción), por lo que hay que distinguir entre el “yo físico”
y el “yo de ficción”. Hay autobiografías que responden más a la historia y otras más a la ficción (relato
autobiográfico en el que tiene lugar una discusión crítica sobre cuál es su estatuto).

El concepto de máscara tiene su origen en el carnaval, suspensión de las reglas ordinarias (estamos
en el territorio de la verosimilitud). Se acerca al territorio fronterizo donde las reglas ordinarias ya no
sirven y se pone en cuestión lo que es verdad y es ficción. Es un concepto previo al análisis y un
dispositivo de simulación y ficción para lograr la verosimilitud. Es un mecanismo de desengaño, no
entrar en ese mundo ilusorio. Tiene lugar juegos narrativos con la biografía. El ilusionista quiere que
entremos dentro de esa ilusión de distintas maneras.

En un texto hay que preguntarse quién habla, cómo y quién lo percibe y desde qué perspectiva. La
elección del narrador y del punto de vista son las elecciones más importantes de un texto narrativo.
La elección responde a un interés narrativo y no es casual. El punto de vista permite al autor conocer

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el grado de conocimiento que tiene el narrador. Si toda la historia la cuenta un testigo dentro de lo
interior no habría historia. Aquello que aparece en un texto está filtrado por los narradores. Es
propio también buscar puntos de vista sorprendentes, nuevos puntos de vista.

Tipología de narradores:
- Narrador externo: cuenta la historia desde fuera. También se llama narrador
heterodiegético. Dentro de este distinguimos entre:
- Narrador omnisciente: más conocido. Aquel que no tiene una función en la historia
sino que la cuenta desde fuera. Dentro de la omnisciencia hay tipos y grados- una
decisión puede ser la que delimite esa omnisciencia narrativa. En el tiempo la
omnisciencia total es que coincida presente, pasado y futuro. En el espacio puede
saber lo que ocurre en distintos lugares y, por el contrario, centrarse en un mismo
espacio.
Uno de los más importantes es el de la conciencia de los personajes. El narrador
puede no conocer los pensamientos de los personajes, puede conocer o no la
conciencia del personaje. El narrador omnisciente, sobre todo, cobra importancia a
partir del siglo XVIII y en el siglo XX comienza a ser cuestionado.
- Narrador objetivo: limitación del conocimiento y puede narrar solo aquello que
percibe por los sentidos. No puede conocer el futuro, ni el mundo interior del
personaje; solo el pasado por medio de testimonios. No entra en lo que sienten esos
personajes o en lo que están experimentando.

- Narrador interno: cuenta la historia desde dentro y forma parte de ello. También es llamado
narrador homodiegético. Dentro de este tipo de narrador distinguimos varios subtipos:
- Personaje principal o narrador en primera persona.
- Personaje secundario: ver cómo el personaje se ve desde fuera. No tiene por qué
entrar en contacto con el personaje principal, pero si guardar una relación con él.

- Narrador mixto en distintas modalidades: mezcla de narrador y personaje. Es lo que se llama

estilo indirecto libre (el narrador se mete en la conciencia del personaje). Se utiliza mucho en
la modernidad literaria. La voz narrativa que pertenece a la conciencia del personaje
principal, se escucha al personaje. M. Bagtin estudia la novela a partir del hecho dialógico
(dialogismo, elemento más importante del teatro narrativo). Conviven distintas perspectivas
del mundo por el carácter dialógico. Todo ello dialoga. Es propio de las novelas y relatos que
tienen diálogos y distintas voces.

FOCALIZACIÓN Y SUS GRADOS

Cuando existe un narrador externo puede ser que elija focalizar el punto de vista en un determinado
personaje, todo ello se narra desde la perspectiva de un personaje únicamente. Esto es lo que se
conoce como focalización. Los conceptos de perspectiva y punto de vista son sinónimos. El
multiperspectivismo es característico de la novela del siglo XX, Batjin lo definió como polifonía. La
focalización es una fase de la construcción de la trama. Aquí hay que separar quién habla y quién
percibe. En grados de focalización distinguimos entre:
- Relato no focalizado: grado cero y un ejemplo de ello es el narrador omnisciente. Cuenta
todo sin restringir de nada.

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 - Relato focalizado externamente: tendríamos el punto de vista de uno o varios personajes. El
narrador omnisciente puede limitarse. Es similar al narrador objetivo.
- Relato focalizado internamente: el narrador cuenta la historia a partir del mundo interior de
un personaje, lo que siente y padece. Elige el punto de vista de uno de los personajes de la
obra.

Siempre que hay focalización es porque el narrador es externo, ya que quiere que la historia nos
llegue a través del personaje, de lo que experimente o percibe.

EL PARADIGMA CLÁSICO

Se habla de poesía a partir del término poiesis (creación) que se concibe como el paso del no ser al
ser (algo que no existía antes llega a ser después).

En Platón, su reflexión sobre la literatura, nunca se presenta de manera aislada, siempre estará
relacionada con otras tendencias como la metafísica y la ética. Cuando aborda el tema de la poesía lo
hace en el marco de una preocupación metafísica y ética. Se pregunta acerca de si la poesía es buena
dentro de un marco de una sociedad perfecta. En Platón existen contradicciones, por lo que en su
pensamiento podemos distinguir dos momentos:
- 1º momento: lo constituye el pensamiento de presente en sus diálogos de juventud (utiliza el
diálogo que posibilita el intercambio de distintos puntos de vista), como en Ion. En este
primer momento encontramos la famosa teoría del furor poético o manía poética.
- 2º momento: es el de la doble crítica, crítica ética a la literatura y crítica metafísica a la
literatura que encontramos, por ejemplo, en la República.
- 3º momento en el que retoma, como en Fedro, ciertos elementos del furor poético.

Ars/natura (don o talento y creatividad). Platón defenderá la oralidad frente a la escritura.

TEXTO ION

El personaje con el que debate Sócrates es un rapsoda (recitador de versos). Entonces, ¿el trabajo del
rapsoda es inspiración o se puede aprender? Ion es un rapsoda que recita los poemas épicos y en
este caso, viene de Éfeso que había ganado un premio y dialoga con Sócrates sobre si su don es un
trabajo o no.

Platón habla del concepto de imán, si es un arte o una fuerza divina. La fuerza de la poesía va a ser la
fuerza magnética comparada con un imán que comunica el entusiasmo de unos a otros y se forma
una cadena que iría desde el creador, pasando por el rapsoda, hasta el receptor. La fuerza magnética
uniría con un lazo de inspiración a unos con otros. Por encima del creador se encuentra la musa (eran
las hijas de Zeus y Mnemosine). Cada tipo de literatura tenía su musa.

Las bacantes eran mujeres que, poseídas por el delirio divino, llevaban a cabo bailes desenfrenados
característicos de Grecia; Dionisio es Baco. Planteará una dialéctica de la razón hacia el bien y otra
hacia la belleza.

Platón, a través de Sócrates, va a decir que el poeta no está en posición de crear antes de ser
inspirado por un dios. Dice que literatura es un arte por lo que cualquiera podría aprender a hacer
otros géneros. El poeta es intérprete del dios o de la musa, luego está el rapsoda que es un

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intérprete de un intérprete. El estar entusiasmado es estar fuera de sí, se comunica la fuerza de lo
divino y el poeta es alterado, al igual que el rapsoda. La fuerza magnética hace que cuando el creador
cree, esté fuera de sí (para poder crear hay que estar entusiasmado). Aquí se plantea si la poesía es
inspiración o es arte. El último eslabón es el receptor o espectador, pero ¿de qué espectador
estamos hablando? Se trata de un espectador que forma parte del rapto divino.

Ion era un buen rapsoda únicamente cuando recitaba a Homero, pero no lo hacía tan bien cuando
recitaba a otro poeta; cada poeta tiene su musa.

TEXTO EL BANQUETE

Diálogo en el que distintos pensadores griegos se reúnen y discuten sobre la esencia del amor y cuál
es su origen hasta que llega Sócrates. Uno de los mitos que exponen es sobre las dos mitades del ser
humano; hay varias teorizaciones, pero al final Sócrates expone que el amor no es bueno ni malo.
Sócrates relata el encuentro con Diotima que le revela el camino hacia la belleza.

Eros es un ser intermediario mestizo porque es hijo de la abundancia y de la inteligencia.

Posteriormente se explica cómo Eros se relaciona con la inteligencia y la poesía.

Para Platón la realidad es el bien, la verdad y la belleza (mito de la caverna). El filósofo, mediante la
razón, consiste salir del engaño, denominada dialéctica del bien. En Banquete encontramos otra vía,
la vía del artista, la del amor, la belleza y la creación, ya no es la contemplación directa sino la
creación artística. Estas teorías platónicas influirán en otras corrientes, como en el Romanticismo.
Esta dialéctica del Eros plantea qué es el amor a la belleza.

MUNDOS POSIBLES Y CREACIÓN DE UNIVERSOS

No todo lo que es real es verosímil. Tenemos que distinguir entre lo que es verdadero y lo que es
verosímil, ya que la ficción no rige lo que es verdadero. La verosimilitud es esa consistencia interna
dentro de ese mundo. Autores como Dolezel, Pavel o Albadalejo son algunos críticos representantes
de los mundos posibles. Colendge defendió la suspensión de la incredulidad.

Cuando hablamos de mundos posibles nos cuestionamos si existe un mundo real, un único mundo.
Los teóricos de estos mundos parten del universo real con leyes existentes. Cada universo es propio y
singular y un hecho de ficción (imaginario).

J. Culler dice que “la obra literaria es un suceso lingüístico que proyecta un mundo ficticio en el que
se incluyen el emisor, los participantes en la acción, las acciones y un receptor implícito.”

Dolezel plantea tres características de los mundos imaginarios llamados mundos posibles:
- Son conjuntos de cosas posibles.
- Son ilimitados (infinitos) y variados al máximo.
- Son accesibles desde el mundo real, son cognoscibles.

Tipos de mundos posibles en los que se juega con un cambio de elementos: las utopías son un
ejemplo de estos mundos posibles, ya que se intenta construir siempre un mundo mejor. Los mundos
ficcionales de características negativas son las distopías. Las ucronías son mundos que plantean la
posibilidad de qué hubiera sucedido en nuestro mundo si un acontecimiento hubiera sido distinto ( El

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hombre en el castillo: que hubiera pasado si los alemanes y los japoneses hubieran ganado la guerra).
Las utopías y distopías son mundos alternativos. Hay otros mundos posibles: lo maravilloso, lo
fantástico, etc.
En todos los mundos posibles, sucede que estos tienen un efecto de reflexionar sobre nuestro propio
mundo; hay por tanto una especulación.

Asensi habla de modelo de mundo, cada obra propone un modelo de mundo. Albadalejo postula
dentro de la teoría de los mundos posibles una clasificación operativa. Hay varios tipos de mundos
posibles:
- Tipo I: modelo de mundo existente: textos históricos o periodísticos. Este modelo lo deja
para lo que Aristóteles llama historia (el mundo existente).
- Tipo II: modelo verosímil: un universo en el que rigen las mismas reglas y normas del mundo
existente.
- Tipo III: modelo en el que se transgreden las normas del mundo existente.

TLÖN, UQBAR, ORBIS TERTIUS (FICCIONES), BORGES

Borges es un gran constructor de mundos. En Ficciones cada cuento plantea un mundo distinto. Hay
alusiones a la enciclopedia cultural que maneja de manera desbordante. Creador como demiurgo:
creador como dios. Con Borges se habla de metaliteratura. El narrador es un alter ego del autor.

Como elementos temáticos podemos señalar la referencia al libro (tomo de la enciclopedia) “el libro
con su contralibro”; y al espejo (especulación). La singularidad de este cuento no es solo la existencia
de un mundo posible sino que es la invasión de nuestro mundo; Tlön acaba dominándolo. Un mundo
donde rigen normas diferentes.

Narrador interno en primera persona. Utiliza datos de su biografía y a un personaje existente donde
hablan sobre literatura en la situación inicial. En la cena hablan sobre la ejecución de una novela en
primera persona.

Uno de los mejores críticos de Borges es Ricardo Pligia. Uno de los elementos que utiliza es el tipo de
narrador, siendo propio en Borges el narrador erudito, utilizado en varios cuentos de Ficciones.
Características del narrador erudito: se aproxima a lo científico, a lo académico. Utiliza elementos
paratextuales, como las citas.
El empezó siendo un poeta por eso se pueden observar elementos líricos. Ve la realidad como un
erudito de la literatura. Comenta las distintas obras, ediciones, escuelas filosóficas, propias en el
narrador borgiano.

Mundos posibles que se aprecian en el cuento: en la situación inicial hay un mundo verosímil
parecido al actual y tiene guiños de autoficción (de su propia biografía). Los personajes tienen una
discusión sobre literatura, es metaliteratura. Hay que distinguir un marco narrativo (relato
enmarcado), pero en esta obra no se encuentra ya que para que se diese, Bioy Casares tendría que
contar una historia. En esta obra hay un sistema de mundos dentro de ostros mundo en cuanto a la
construcción de universos. Se utiliza el término de marco narrativo pero menos pertinente. En la
situación inicial hay elementos de autoficción, donde podemos decir que hay un primer mundo inicial
en el que ya va a aparecer mediante el motivo del libro otro mundo posible.

Los motivos son fundamentales, ya que la enciclopedia (libro mundo, relación de literatura y mundo.
“Uqbar”: segundo mundo posible) y el espejo ya nos hablan del mundo especular. Se plantea todo lo
que va a venir después. Uno de los temas característicos de Borges es el mapa y el territorio.

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Diferencia entre Uqbar y Tlön: el último es una región imaginaria dentro de Uqbar. A partir de la
posdata se empiezan a desarrollar los argumentos: se mezclan los mundos posibles (el tipo 3 invade
el tipo 2) mediante la enciclopedia que se completa con la llegada de la brújula y el cono.

Los hrönir son objetos paradójicos que dan lugar al idealismo, objetos que se pueden crear porque la
realidad es subjetiva formada por la perspectiva. También postula el ur (mundo idealista).
Encontramos todo el rato los mismos símbolos como el espejo, ya que se trata de un juego especular
(objetos que destruyen las leyes el mundo posible). Hay personajes secundarios que interesan como
construcción del mundo. Crean el mundo haciendo una enciclopedia.

Pligia dice que Borges tiene una sintaxis enciclopédica que funciona por acumulación. Borges está
obsesionado con lo que se repite, se duplica, con lo singular. Borges va a tener dos imaginarios que
se funden: las letras (biblioteca) y las armas. En Tlön está presente el imaginario de la biblioteca, el
libro.

TEORÍA DE LA MÍMESIS
Platón reflexiona sobre la poesía en el marco de preocupaciones éticas y filosóficas. Dentro de su
obra la República diferenciamos:

- Un primer momento de crítica centrada en la educación; en sí la literatura es buena para la

educación.
- Un segundo momento donde hablamos de crítica metafísica donde se plantea el ser
mimético de la literatura y la crítica se va a extender a toda la literatura.

Platón ama la literatura, pero esta transmite valores que no son muy adecuados para que se eduque.
Justifica la mentira únicamente para los guardianes, mientras que el fingimiento de los poetas va a
ser condenado. Para Platón la literatura debe ponerse al servicio del bien y la verdad. Le da
importancia a la moderación, a la templanza.

Cuestiona el problema de la virtud, cómo deben ser representados los dioses. La literatura debe
presentar la moderación, la templanza y las virtudes. Lo que le interesa a Platón es saber qué tipo de
literatura es útil para la sociedad. Distingue así entre:

- Poesía imitativa: tragedia y comedia. El poeta delega la palabra a los personajes

- Poesía no imitativa: ditirambo. Lo que entendemos por lírica
- Poesía mixta: épica. El poeta habla en su nombre y a veces delega en los personajes.

Concluye que cada persona debía tener un oficio. En la poesía imitativa el poeta finge que tiene
numerosos oficios o roles y esto no puede ser posible. Cada miembro de la República solo podrá
imitar según su condición, no pueden mezclarse oficios ni índoles diferentes. Esto lo resuelve Platón
con la expulsión de los poetas, ay que considera que son perniciosos. Condena la poesía imitativa,
que es el eje de su crítica. La única literatura que se salvaría es aquella que, a pesar de ser menos
agradable y menos mimética, está al servicio de la sociedad y de la virtud.
La poesía más agradable es la imitativa, el disfrute de la imitación; esto hace que sea más perjudicial
porque perpetua el error y no va a ser un buen ejemplo de virtud. Hay que expulsar, entonces, a los
poetas (Homero). Platón le mandaría a otro Estado, porque aun no siendo un buen ejemplo, le gusta
la literatura.

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Necesidad de supervisión por parte del artista y artesano (cualquiera que practique la mímesis
porque esta crea un modelo que puede ser algo bueno o malo). La educación musical será admitida,
todo lo que esté al servicio de la belleza y del bien será admitido en la República. Platón condenará
toda la literatura posteriormente.

En platón había fundamentalmente dos mundos: el mundo de las ideas y el mundo físico. Postula
que el mundo físico va a ser una copia de un mundo más verdadero que es el mundo de las ideas, del
cual nuestro mundo físico es una imitación; el mundo de las ideas sería el verdadero. Platón plantea
una doble mímesis. El alma antes de encarnarse ha contemplado las ideas. Rememora las ideas que
ya están grabadas en el alma de cada persona. El mundo físico sería una mímesis del mundo de las
ideas. La literatura se va a limitar a representar el mundo físico; será una segunda mímesis y
contribuiría a perpetuar el error; esta es la gran crítica a la mímesis que hará Platón. La literatura en
vez de ser fuente de verdad que sería si se remitiera al mundo de las ideas, perpetúa el error porque
hace una copia del mundo físico que no contiene verdad.

Hay una figura que es capaz de crear todo, sospechada ya por Sócrates. A través del arte puede crear
todo lo que quiere y se plantea si esto es positivo o negativo. El problema de la mímesis en Platón es
que no contiene verdad. Entonces si una idea del mundo físico no es verdadera, en la literatura esa
idea será mucho menos verdadera. Si el artesano creaba la idea física, el poeta crea esa idea en la
literatura y es llamado imitador. La idea del poeta es fantasmagoría. ¿El arte es imitación de la
realidad (mundo de las ideas) o de la apariencia (mundo físico)?
El poeta también es un hechicero porque hace creer al espectador que es el creador, pero ni siquiera
es un creador ni artesano, es un encantador o hechizador. Las obras de Homero contienen apariencia
de la verdad pero no la verdad en sí. Cuando vemos los objetos representados en la mímesis creemos
que son verdad porque somos embaucados por el poeta.

En el ser humano conviven una parte racional e irracional; hay un modo correcto de enfrentarse a los
infortunios y otra parte que siente temor. Sócrates dice que es más sencillo imitar esa parte del ser
humano irracional que racional. Se cuentan más imitaciones de lo irracional que lo racional y esto es
negativo.

La crítica de Platón es absolutamente radical. Hay una desconfianza hacia la poesía y a día de hoy
tememos a la concepción de la literatura como algo que no es real, sino fingimiento. En Fedro,
considerado diálogo posterior, retoma el furor poético, la teoría del amor por la belleza; el alma
inmortal de los seres humanos ha contemplado la belleza antes de entrar en el mundo de las ideas.

Teoría de la novela: antología del siglo XX

LA TRAMA
La fábula es un concepto central en narrativa, propuesto por Aristóteles. La trama es el material
textualmente configurado, y la historia es el material previamente a la configuración; una distinción
que ya es introducida en el siglo XX por Timanov. En Aristóteles ya encontrábamos la noción de
fábula e historia. La fábula para Aristóteles es una unidad de acción porque en narrativa lo
importante es que haya acciones, es una mímesis de una acción, esto es lo que diferencia un género
lírico de uno narrativo, por ejemplo.

Cuando un narrador piensa en la historia tiene que configurarla después en una trama cronológica, la
cual no tiene por qué ser lineal. A partir de la historia, el narrador adapta de un punto de vista y a

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continuación tiene lugar la configuración textual temporal y espacial. La trama, para Timanov, es una
sucesión de motivos.
Warman Friedman (Forma y significado de la ficción), estudioso de la narrativa, divide la trama
(“secuencia de incidentes o acontecimientos externos que pueden servir de base para un esquema o
resumen”) en tres:

- Tramas de fortuna: la más importante es la trama de acción. Para que haya narrativa tiene
que haber una transformación. La trama viene producida por elementos externos; el centro
o foco son los acontecimientos exteriores que es lo que importa. No es tan importante la
voluntad o inquietudes, sino los acontecimientos externos que dirigen la acción.
Encadenamiento de circunstancias externas

- Tramas de personaje o de carácter: lo fundamental son los objetivos, las motivaciones,

propósitos, la conducta del personaje. Por ejemplo, las tramas de maduración (novelas de
formación bildungraman). Tenemos un personaje y lo seguimos a través de su aprendizaje,
su ascenso y caída. No tiene por qué ser siempre intelectual.

- Tramas de pensamiento: el centro está puesto en el concepto de la visión del mundo que el
personaje principal tiene de las cosas. Por ejemplo, El Quijote que se encuentra a caballo
entre este tipo de trama y la trama de personaje.

Friedman también propone subtramas.

La trama implica una selección. La narrativa implica, a diferencia del teatro, una morosidad. El
desenlace de la acción se retrasa, mientras que en el teatro se da una simultaneidad. En la novela, la
selección de las acciones se hace para seguir manteniendo el interés.

TIEMPO
El tiempo no es algo uniforme ni único, sino que es enigmático. El tiempo es lo que configura la
trama. Existen múltiples tipos de tiempo que aparecen en la narrativa propuestos por Benveniste:

- Tiempo natural o físico: percibido por el amanecer, atardecer, los astros, las estaciones que
se manifiestan en pequeños motivos, como por ejemplo, cuando los árboles cambian de
hojas. También los estados del ser humano y signos de la vejez forman parte del tiempo
físico. Todos los elementos del tiempo natural que es por excelencia un tiempo cíclico.

- Tiempo lingüístico: marcado por los tiempos verbales (pasado, presente y fututo). Lo más
típico son novelas escritas en pasado; muy raramente encontraremos novelas escritas en
tiempo futuro.

- Tiempo cronológico o convencional: su base es el tiempo físico, pero comedido y organizado.

No es opuesto al tiempo físico, sino que es una organización de éste. La cronología es una
medición colectiva que va apareciendo en la civilización. Es un tiempo lineal. Como
elementos para señalar el tiempo cronológico encontramos el reloj, el calendario.

- Tiempo subjetivo o psicológico: tiempo interior de un individuo. El tiempo se va a expandir y

adquiere espesor. La propia experiencia del personaje principal. Vivencia subjetiva del
tiempo. Es un presente de la conciencia (presente el personaje) donde aparecen recuerdos,
deseos.

Cómo el tiempo pasa a la trama de la historia: P. Ricoeur propone tres tiempos en la narrativa:

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 - Tiempo prefigurado: tiempo de la historia antes de la trama. Antes de hacer la selección
temporal tenemos el tiempo prefigurado que es lineal.g

- Tiempo configurado: tiempo de la trama que es manipulado a través de las convenciones del
arte. Ya se han realizado las operaciones.

- Tiempo refigurado: tiempo del lector, de la recepción de la obra. El cómo leemos también
implica una dimensión temporal. Esto se ve en experimentos narrativos. Cuál es el tiempo
que le dedicamos a leer la obra.

Gerard Genette, en su obra Figuras III, habla de tres dimensiones temporales fundamentales en la
narrativa:

- Orden: alteración del orden temporal, denominado anacronía. Es extraño que en una
narración el orden de la historia y el orden de la trama sea el mismo. El orden de la trama es
el orden del relato. Hay dos tipos de anacronías: la analepsis (alteración del orden
cronológico hacia el pasado): cumplen múltiples funciones según Genette: pueden ser
completivas que llenan un vacío de información e iterativas que remiten acontecimientos
temporales semejantes (como ir al cine); y la prolepsis (alteración del orden hacia el futuro).

- Duración: en cuanto concierne a la trama, puede adelantarse o ralentizarse. El tiempo de la

historia no es igual al tiempo del relato. Una misma historia puede dar lugar a dos relatos
distintos. Solo hay un caso donde se puede hacer una excepción y es en el diálogo, que da
lugar a la isocronía. Maneras de regular el tiempo narrativo: la elipsis (la trama de la historia
es mayor que la trama del relato); el sumario o resumen donde los acontecimientos de la
historia pasan al relato resumidos y no se quedan fuera como en la elipsis (la trama de la
historia es mayor que la del relato); la escena es cuando el tiempo de la historia coincide con
el tiempo del relato (isocronía, ejemplo: monólogo interior); la pausa cuando el tiempo del
relato es mayor que el tiempo de la historia; las estrategias más habituales son la
descripción para alargar el tiempo y la interiorización del personaje; la digresión reflexiva
también ralentiza (la trama de la historia es menor que la del relato)

- Frecuencia: nos referimos a la frecuencia de las acciones. Existen estrategias para que se
mencionen o no una serie de acciones: relato singulativo, relato en el que si ocurre un hecho
en la historia debe pasar al relato, relato iterativo, se mencionan una sola vez hechos que
han ocurrido varias veces; relato repetitivo, acontecimiento único en la historia que el
narrador está obsesionado con él y lo repite constantemente.

ESPACIO
Soporte de la narración y del tiempo. El espacio narrativo es ante todo un espacio ficticio, con mayor
o menor alusión de la realidad, pero siempre es una construcción imaginaria. También está en
relación con el personaje, puesto que lo define.

G. Bachelard habla de la capacidad simbólica del espacio. Todos los espacios literarios son simbólicos
y cada tipo de novela tiene su espacio (sala de té para la novela realista, naturaleza para la
romántica, por ejemplo). Hay que ver qué posición están señalando los espacios.
Los textos teatrales están más limitados en cuanto a los espacios. Podemos tener también un único
espacio.

12
Bajtín defiende el cronotopo, la unión de tiempo y espacio. En esta dimensión simbólica, el espacio
puede ser también una metáfora del personaje, puede reflejar el estado de ánimo de este.

El espacio es el soporte de la acción que tiene capacidad simbólica. Todo en la construcción espacial
significa. Tiene mucho de construcción lingüística y relación con el personaje. Caracterización del
personaje de su mundo interior y de su comportamiento. En la narrativa nos encontramos con
personajes que transitan por espacios que proyectan espacios de sí mismos. Moldea simbólicamente,
pero existe una relación en la que espacio y personaje mantienen una relación de semejanza o
disparidad. Tanto espacio como personaje son construcciones semióticas.

Tipos de espacio: espacio único frente a un espacio plural: no solo hay que analizar cada uno de los
espacios sino también contrastarlos. Por ejemplo:

- Lo alto frente a lo bajo (una montaña elevada contrastada con lo que se desarrolla en un
pequeño pueblo);
- Espacios abiertos frente a espacios abiertos (hogar-bosque/camino).
- Oposición entre dentro y fuera.
- Cerca y lejos.
- Espacios acogedores frente a espacios hostiles.
- Protección frente a la indefensión.
- Espacio referencial frente a espacio sentido.
- Espacio contemplado frente a imaginario (en función del grado de referencialidad).
- Otros espacios opuestos son: el campo y la ciudad.
- Otro tipos de espacios son: soñados (La divina comedia); simbólicos (biblioteca de Babel).
Hay tantas posibilidades como mundos imaginarios.
- Otro punto importante es la diferencia entre espacios verosímiles que persiguen una
búsqueda de verdad y espacios fantásticos.

POÉTICA, Aristóteles
Se le considera el iniciador de los estudios literarios, aunque ya existían en Platón esos pensamientos
filosóficos, pero es Aristóteles quien hace una reflexión sobre la literatura como tal, en sí misma, una
reflexión sistemática, un análisis de los géneros, componentes; de la literatura de su época.

Aristóteles pertenece al siglo IV a.C (384-322) y su obra Poética es del 334 a.C: conjunto de apuntes
de clase. Tiene dos tipos de obras: escritos exotéricos (escritos terminados destinados a un público) y
los escritos esotéricos (destinado a sus estudiantes). Gran parte de sus reflexiones las completaba en
clase donde explicaba mejor algunos pasajes y desarrollaba otros. Su obra Poética pertenece a los
escritos esotéricos.

La obra estaba incompleta: gran parte se la dedica a la tragedia y la otra a la epopeya, quedando
fuera la comedia. Tiene fama de ser un texto de difícil interpretación. Es un texto que en Occidente
durante la Edad Media permanece perdido. Horacio se vio influido por este. Su obra se recupera en
1498, en una obra de Giorgio Valla.

Aristóteles bebe de sus grandes conceptos platónicos (estudió en la escuela platónica) ya que
entiende la literatura como mímesis al igual que Platón, también en función de la mímesis entiende
la clasificación por géneros, el arte es mímesis, representación. Sin embargo, la concepción de Platón
de la mímesis es negativa, mientras que la concepción mimética de Aristóteles es mucho más

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positiva; es que su objetivo no es una reflexión metafísica ni ética, sino la literatura en sí misma y
todo aquello que la caracteriza, tanto sus partes como sus reglas de construcción.
Hay dos observaciones dentro de su obra: una de índole más general en la que se define la literatura
como mímesis y se la diferencia de otras artes miméticas; y otras de índole más particular donde
estudia la tragedia y la epopeya.

Los cinco primeros capítulos (1-5) se dedican a cuestiones generales. Del 6 al 22 la mayor parte de la
poética es un estudio sobre la tragedia, aunque a partir de la tragedia se estudian nociones de la
literatura de otros géneros. Del 23-26 habla de la epopeya:

- Capítulo 1: dentro del concepto de mímesis incluye la tragedia, comedia, epopeya y la lírica;
imitaciones desde el punto de vista general. Esta distinción ya se veía en Platón. Aristóteles
divide la poética según los medios: artes musicales en las que utiliza la armonía y el ritmo, la
pintura con el color, y después habla de la poesía como una imitación realizada por medio
del lenguaje (palabra).

- Capítulo 2: según los objetos de imitación: la poesía imita o representa hombres en acción,
pero no solo personas sino acciones; la mímesis son acciones. Tipos de hombres: mejores
que el espectador (representación idealizada por medio de la tragedia y epopeya), iguales y
peores (visión degradada por medio de la comedia)

- Capítulo 3: según los modos: el narrador puede narrar los hechos de un modo diegético (no
cede la palabra); o puede dramatizar de un modo dramático (cede la palabra).

- Capítulo 4: por un lado la mímesis es connatural al ser humano y produce deleite. El placer
de la mímesis es motivado por la distancia. A través de las imitaciones también se aprende.
La concepción de la mímesis no es negativa: la poesía al imitar el mundo empírico, si que
posee un valor ontológico y aporta conocimiento, la poesía tiene un valor.

- Observaciones generales: distinción entre poesía e historia. El objeto de la historia es lo

sucedido y el de la poesía, lo que podría suceder. La propia lógica interna de la poesía es la
verosimilitud o lo necesario, frente a la historia que es lo verdadero. La diferencia entre
ambas no es el verso, sino que lo que caracteriza a la poesía es la verosimilitud (coherencia
interna). “Es preferible lo imposible convincente a lo posible increíble” (página 99). Defensa
de Aristóteles, finalmente, de la poesía (más noble y filosófica).

Partes de la tragedia (página 59):

- Partes cuantitativas: descripción externa, partes según la extensión de la tragedia:

- Prólogo: parte que precede a la entrada del coro.
- Episodio: parte completa de una tragedia que se encuentra entre dos cantos corales
completos.
- Éxodo: parte completa de una tragedia tras la cual no hay canto del coro.
- Coros o cantos corales: párodo (primera elocución completa del coro) y estásimo
(parte intermedia del coro). Los cantos plañideros son propios de algunas tragedias,
que es una tragedia compartida entre el coro y los personajes desde la escena; esto
no aparece en todas las tragedias.

- Partes cualitativas: elementos constitutivos de la tragedia (estructura interna):

1. FÁBULA (pág. 57)

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Argumento o trama: para Aristóteles es el alma de la tragedia, definido como entramado de
acciones. “El poeta debe ser más bien creador de los argumentos que de los versos”. Pone de
ejemplo a Homero como buen poeta. La trama es una estructura espacio-temporal, es un guion. La
fábula es composición, estructuración de los hechos. Tiene principio, nudo y desenlace. La fábula la
compara con un organismo, con un animal para ver qué extensión debe tener. Tiene que haber una
relación armónica entre las partes y el todo.

Aristóteles dirá que hay dos tipos de fábula: las simples y las complejas (produce piedad o temor que
produce la catarsis). Las características que darán las complejas será que poseen tres elementos
regidos por la propia necesidad interna:

- Peripecia: cambio de la acción en sentido contrario. Para Aristóteles la peripecia es el

cambio del curso de los acontecimientos en sentido contrario, como ha quedado dicho, y
esto, como decimos, conforme a la verisimilitud o la necesidad;
- Reconocimiento: cambio desde la ignorancia al conocimiento, también llamado anagnórisis.
Se puede producir de distintas maneras como con señales físicas (La cicatriz de Ulises), a
través de un reconocimiento o silogismo.
- Lance patético: acción que produce dolor o sufrimiento. Acción de violencia, crimen, todos
los tipos de muertes posibles.

En la tragedia de Edipo Rey, Edipo y Tebas son dos personajes que están relacionados, sus destinos
están vinculados. Edipo sería el paso de la dicha a la desdicha, al destino más terrible que puede
tener un ser humano; y la ciudad se libera gracias a la desdicha de Edipo, de una desdicha general. La
peripecia de Edipo es el conocimiento.

2. CARACTERES (capítulo XV)

No es exactamente lo mismo que el personaje. Construcción moral del comportamiento según
Aristóteles. Dice que los personajes tienen que tener cuatro características:

- Buenos: un discurso o una acción tendrán carácter si ponen de manifiesto una decisión
previa. Si esa decisión es buena, el carácter es bueno. Y esto es posible en todo tipo de
personaje. Dice que lo mejor que pueden ser es ser personajes intermedios: buenos pero
que caen en la desdicha por alguna falta o error. Por ejemplo, Edipo huye del destino que
significa alcanzar el destino; incluso Yocasta rechaza los oráculos.
Carlos García Gual dice que la tragedia se desarrolla en un mundo feroz e implacable donde
la grandeza de los personajes les lleva a un destino terrible. La característica de la tragedia es
que retoma los mitos que ya se han contado por la época, no en el auge de sus aventuras,
sino en el trance de su mayor desdicha. Defiende que el héroe tiene libertad, pero al mismo
tiempo tiene fatales consecuencias, justamente por ese error.
El fallo de Edipo es que culpa a otro. Los errores que comete a lo largo de toda la obra son de
ignorancia. Su intención es buena.
- Adecuados: el personaje tiene que vivir aquellas acciones que le corresponden por
naturaleza, es decir, el decoro. Por ejemplo, a un personaje noble le corresponden vivir
acciones nobles.
- Semejantes a como la tradición los ha tratado: no se puede cambiar el carácter de un
personaje que ha sido marcado por la tradición.
- Consecuencia que puede ser interpretado como la constancia: no cambia de carácter cada
poco. Tienen que ser semejantes a la tradición lo que implica que consigo mismo sean
constantes en la misma trama.

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3. ELOCUCIÓN (pág. 81 y 89)
Es la comunicación por medio de palabras.
Las figuras retóricas son las figuras de la elocución. Características según Aristóteles:

- Tiene que ser clara sin ser baja: hay que fomentar lo máximo posible la claridad sin llegar a
ser vulgar. Esto tiene que ver con la experiencia teatral. La más clara se realiza a base de
vocablos usuales y es solemne la vulgaridad que hace uso de los vocablos extraños.
- Lo más importante es ser apto para la metáfora.

4. PENSAMIENTO (pág. 47, 79)

Saber decir lo que está implicado en la acción y está adaptado a ella, en el área de los discursos, es la
actividad propia de la poética y de la retórica. Capacidad para expresar la acción. Tiene que saber
expresar cada una de las acciones verbales.
La diferencia entre la elocución y el pensamiento es la diferencia entre la res (pensamiento) y el
verbum (lo que recubre el pensamiento), diferencia entre contenido y expresión. Ambas las trata
profundamente en la retórica (arte de la persuasión y de cómo expresar mejor unos determinados
contenidos).

5. ESPECTÁCULO (pág.49)
Es lo que está más alejado del arte poético que tiene que ver más con la tarea del escenógrafo que
con el poeta que es la imitación de acciones. Dice que arrastra seductoramente las almas, pero es
absolutamente ajeno al arte y mínimamente propio de la poesía. Pues la fuerza de la tragedia
subsiste incluso sin concurso ni actores, y además, para la realización del espectáculo es más decisivo
el arte del escenógrafo que el de los poetas.

6. MELOPEYA
Composiciones musicales y es lo más importante de los sazonamientos.

EFECTOS DE LA TRAGEDIA
El deleite de la mímesis tiene un efecto positivo para Aristóteles y va a tener una función social
positiva, no solo individual. Dice que, mediante la verosimilitud necesaria, se produce la
identificación con los personajes, de tal manera que con esta identificación con destino fatal produce
en nosotros compasión (piedad) y temor ante el destino. Son sentimientos que son liberados por el
espectador de la tragedia mediante esa vivencia, lo que pretende es purgar esas vivencias, lo que se
denomina catarsis: término que tenía resonancias médicas (provenía del ámbito de la medicina) de la
escuela de Hipócrates que hacía referencia a un tratamiento curativo que consistía en la liberación
de un tipo de humores sobrantes, produciéndose así la purgación del temor y la piedad.

Conservamos muy pocas tragedias: obras de Esquilo, Sófocles, etc. Nietzsche habla del sentido del
espectáculo y dice que el racionalismo y el aburguesamiento del sentido de la vida nos ha cerrado al
acceso de la compresión directa de lo trágico.

W. Kamfman dice que el héroe sofocleo debe responder ante el envite de un entorno con una
respuesta de su propia personalidad y eso es lo que le lleva a su propia perdición. El mundo de la

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tragedia no es un universo amable, sino que los que estudian la tragedia están de acuerdo en que es
un mundo cruel que hace que huyendo de un destino, intentado comportarse bien el personaje, le
lleva a algo horrible.

DE DÓNDE BEBE LA NARRATIVA DE HOY

La representación de la realidad en la literatura occidental. Auberbach escribe Ulises pero antes
escribió Mímesis. Estudia el concepto de imitación; cuál es la representación literaria, cómo es, cómo
se presenta en la realidad de la literatura occidental.
Analiza las dos grandes formas de representación que muestra nuestra literatura: la tradición bíblica
(Biblia) y la tradición grecolatina (Homero). Esta obra estudia la construcción del realismo en la
literatura occidental: evolución de la mímesis. Compara estas dos tradiciones para ver cómo se
produce el tránsito de lo legendario a lo histórico. La forma de representación de un texto está
relacionado con su cosmovisión.

Eric Auberbach establece una diferenciación entre los textos bíblicos y homéricos:
Tensión bíblica frente a la distensión homérica que se aprecia en Auberbach. Los textos homéricos
son analizables pero no son simbólicos por lo que no es necesario interpretarlos. Profundidad de los
personajes bíblicos (tienen un pasado y un porvenir) mientras que los personajes de los textos
homéricos que siempre están en presente no evolucionan, están marcados por su carácter. En los
textos homéricos no es tan fundamental que si lo que sucede es verdad o no ya que el espectador
disfruta igualmente de la construcción imaginaria de la realidad, mientras que en la Biblia se exige
una mayor verdad histórica, hay una exigencia al lector para que acomode su realidad a la lectura
bíblica. Los textos bíblicos ordenan la cosmovisión, desde el Génesis pretende ser una verdad
histórica. En Homero los personajes no evolucionan frente a los que si evolucionan en la Biblia.
Exigencia de interpretación en la Biblia, mientras que los textos homéricos no requieren
interpretación puesto que son concebidos para el deleite.

- Odisea: en el Canto XIX introduce el elemento de lo retardador: a punto de descubrir la

cicatriz describe con detalle lo anterior; no busca la tensión sino que no hay trasfondo, es
decir, todo sucede en el presente; ese elemento del pasado lo trae con todo lujo de detalles
porque lo importante es crear un universo sensorial, imaginario, que no importa tanto si es
verdadero o no lo que se describe con todo detalle creando distensión. Primer plano.

- Biblia: Sacrifico de Isaac: contrasta con la distensión la ausencia de detalles frente a la

abundancia de estos porque hay muchos elementos que pertenecen a un trasfondo, algo
que sabemos o que no sabemos, algo que remite a una promesa anterior; estos elementos
no se traen del pasado, se aluden pero no están directamente presentes. Se entiende en
relación con el pasado y con el futuro. Apenas sabemos dónde ocurre todo, sino que solo
sabemos del destino.

La literatura occidental bebe de estas dos fuentes.

TEMAS Y MOTIVOS
Un tema es una idea principal que se repite (recurrencia en distintos elementos textuales). El tema
es un estudio de la crítica literaria pero también de la literatura comparada. La tematología va a
estudiar los temas, no solo los temas valor (abstractos) más comunes en la tradición moderna

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(enfermedad) sino fundamentalmente los temas de la tradición que generalmente son temas
personaje. En la tradición, los grandes temas van generalmente asociados a una figura que puede ser
mítica, heroica; son los temas argumento que constituyen la tradición clásica.

Una misma obra puede ir reescribiéndose de distintas formas. Por ejemplo en Edipo Rey, como
elementos textuales tenemos la ceguera, el incesto.
Un tema es un fenómeno de intertextualidad. El tema es trascendente, tiene capacidad de remitir.
Hay que analizar cuáles son los elementos textuales en lo que encontramos el tema. Por ejemplo, en
el tema de la enfermedad encontramos elementos como el dolor, la vejez en los personajes, el
correlato espacio-personaje, un cadáver, discurso (elementos semánticos), recuperación. Como
motivos de la enfermedad encontramos: la figura del médico, figuras asociadas al tema. Espacios:
ciudad (peste), hospitales, lecho del enfermo. Cómo se plasma la enfermedad: virus, accidente.
Todos son elementos que nos permiten diferenciar y comparar entre textos literarios.

FRANKENSTEIN
Distintos temas que podemos señalar:
- AMBICIÓN: Empleo de la ciencia (creación de un monstruo, crear vida) Época de ciencia
experimental. Hay figuras ambiciosas en la obra como Frankenstein y Robert Walton. El
deseo de la criatura es la compañía; la ambición de Frankenstein es crear vida, la sabiduría; la
ambición de Walton es el descubrimiento (ser pioneros, la conquista).

- MUERTE: creación de vida a partir de cadáveres. Muertes concretas de personajes. Relación

de vida y muerte (vida a partir de la muerte, vida artificial que es lo que encuentra Víctor en
unos textos antiguos). Límites: el ser humano no puede crear vida.

- Tema Prometeo/creación de la criatura: esquema mítico que subyace a Frankenstein:

transgresión/castigo. Creación y destrucción en torno a la creación de la humanidad (mito de
Prometeo). Creación del ser humano artificial a través de la técnica.

El fuego prometeico es también conocimiento. Semejanza y diferencia: Frankenstein crea a otro pero
no es similar a él, sino es diferente e incluso le rechaza.

POÉTICA DE HORACIO (65 a.C. - 8 a.C.)

Muchas veces se lee la Poética de Aristóteles través de Horacio, autores que componen don grandes
pilares en la poética clasicista. Esta poética clasicista abarca al menos hasta el siglo XVI. Son dos
obras muy distintas y quienes han estudiado a Horacio coinciden en que lo más probable es que este
no hubiese leído como tal la Poética de Aristóteles sino que sus conceptos procediesen de autores
secundarios que si habían bebido de Aristóteles.

Peculiaridades propias de quien escribe esta poética: Horacio es uno de los autores influyentes en la
literatura española. Es un poeta consagrado en su tiempo y su obra Arte Poético se considera que es
una de sus últimas y además, no es tal y como hoy llamaríamos un tratado de crítica literaria; fue
escrita en el año 10 a.C. cerca ya de su muerte. Es un poema que está escrito en hexámetros y que
los que lo han estudiado nos dicen que la espontaneidad con la que encadena algunos argumentos
con otros, es debido a que esta obra como tal, más que un tratado riguroso es una obra literaria en sí
misma. Una obra literaria cuya forma es una epístola que se publica actualmente junto con otras

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epístolas de Horacio, una carta que tiene un interlocutor, que va dirigida a alguien que no conocemos
quienes eran, pero eran una familia (hijos del cónsul Pisón) con los que tenía contacto Horacio.
Asistematicidad en toda la carta.
Escrito que escribe sobre el hecho literario. Dentro de la falta de la unidad, los estudiosos posteriores
han intentado buscarle una posible estructura, pero no hay un recuerdo sobre cuál puede ser.

Críticos como García Berrio distingue entre una tópica mayor (consideraciones generales sobre el
hecho literario) y una tópica menor (consideraciones que afectan a los poetas de su tiempo).

TEXTO
Horacio trata el problema de la forma literaria. Una obra literaria debe ser un todo lógico, utilizando
la imagen de monstruo frente a la imagen del organismo. La forma literaria tiene que ser un
organismo (un todo orgánico) y no debe ser un todo monstruoso. Representa de manera visual qué
no se debe hacer como escritor. No se debe alterar la propia unidad interna. Pone ejemplos propios
de la literatura de su tiempo.

Presenta la idea de que la obra sea simple y una. Presenta una coherencia interna que pertenece a la
fábula, como ya veíamos en Aristóteles. Horacio se caracteriza por la simetría, la proporción, la
moderación, la claridad, y constantemente nos va a remitir a esto.

Sutileza que alcanza como escritor y le dice al fututo escritor que tenga cuidado con aquellas cosas
que le pueden parecer buenas.

Después habla del tema: para Horacio no solo es importante la forma, sino también el contenido. El
saber cómo ordenar los elementos de la trama es la esencia de la fábula, además de cómo crear
tensión en la tragedia.
Del tema pasa a hablar al orden.
Habla de la elocución: defiende la incorporación de palabras nuevas (síntesis de conceptos). Nos
proporciona símiles bellos para explicar sus ideas. Defiende la renovación en la elocución.

En cuanto al metro que corresponde a cada género: el principio que va a presidir es el del decorum o
decoro (adecuación). Un principio que ya estaba en Aristóteles que tiene que ver con la proporción
que tiene que regir cada uno de los componentes de la obra literaria, la materia, el léxico, los
personajes; afecta a todo. Habla de qué tipos de versos corresponden a cada materia, presidido por
el concepto de tradición: imitación de los autores (modelos) antiguos, denominado retractatio.
Defiende que la obra utilice una forma que no corresponde a su tema y no mezclar la comedia y la
tragedia.

También habla de qué lenguaje conviene a cada uno de los géneros: preside la relación entre el
lenguaje y el carácter, por lo que es importante que el lenguaje que se utilice sea modulable y sepa el
autor expresarse en un leguaje elevado cuando los personajes sean dioses o nobles; sin embargo
cuando los personajes sean vulgares, el autor debe saber cambiar de registro. Esto anticipa el
dialogismo propio de la novela donde hay una mezcla lingüística importante.
El decorum rige también que el personaje debe ser coherente y semejante (presente ya en
Aristóteles). Dice también que si creas un personaje nuevo, aunque no sea semejante a la tradición,
debe tener una coherencia interna que empiece y termine con la misma personalidad. Aquí lo
importante no es el cambio psicológico. También es importante el decorum de las costumbres de los
personajes y el decorum en escena.

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El decorum está en relación con hacer una buena obra literaria y que, además, guste al público. Para
que guste al público tiene que satisfacer con sus expectativas teniendo en cuenta entonces el autor
la técnica de renovación. Para ganarse al público tiene que mantener el decorum.

Otro elemento que tiene que tener en cuenta el escritor y que está regido por el decorum es cómo se
rige la acción en escena: qué debe mostrar y qué debe contar. El dramaturgo utiliza como recurso
qué ocurre en escena y qué no.

También habla de la duración de las obras literarias que está presidido por el principio de
proporción. Todo el rato da consejos hilados al tema del decorum y del equilibrio.

También considera importante e insiste en la necesidad de corrección. El secreto de las obras

literarias es el hecho de trabajarlas. Horacio se aleja de la idea platónica del poeta inspirado y para él
es muy importante el trabajo.
Ataca la idea del poeta loco que era la teoría platónica del poeta inspirado.

Binarismos horacianos (tópica mayor de Garcia Berrio):

- Res/verbum: en una obra literaria, ¿es más importante el contenido o el estilo? Horacio se
posiciona en la importancia de lo que se cuenta, siendo más importante el res que el verbum.
Al igual que Aristóteles cuando veía más importante la fábula que la elocución.
- Docere/delectare: ¿enseñar o simplemente hacer disfrutar? Para Platón es más importante el
docere. Habla de la función de la literatura y para Horacio existe un término medio.
- Natura /ars: la literatura, ¿es talento o es práctica? Para Platón se nace siendo poeta, se
tiene una musa; Aristóteles es el polo opuesto. Para Horacio los dos conceptos son
necesarios para el artista: el talento debe ser seguido de trabajo. Critica a los falsos poetas
que se consideran poetas aunque hagan malas obras.

Tópica menor

- Necesidad de la crítica: necesidad de tener una crítica del trabajo propio porque el escritor
no es un juez de sí mismo. Tiene necesidad de que critiquen su trabajo por críticos que sean
duros y por gente honesta con uno mismo; y mantener una distancia con la obra porque no
valora su obra de forma objetiva porque le pierde que no exista una distancia. Y para trabajar
la obra mejor es necesario esa distancia.
- Ut pictura poiesis: la poesía (literatura) es como la pintura, que compara desde el principio
de su obra.

Horacio se mantiene dentro del paradigma clásico y no critica la mímesis.

INTERTEXTUALIDAD Y REESCRITURA
A partir del Romanticismo el paradigma será la originalidad y quiebra en el siglo XX. En la segunda
mitad del siglo XX, los críticos dicen que los textos no son solamente el reflejo de la mente y de los
sentimientos de un autor.
Todo esto surge a partir de la intertextualidad: presencia de un texto dentro de otros textos; cada
texto nos remite a muchos otros textos, hay huellas de textos anteriores que le preceden.

20
G. Genette, en su obra Palimpsestos, (literatura en segundo grado) aborda el concepto de
intertextualidad, tratado anteriormente por J. Kristeva.

Genette reorganiza este concepto y lo divide en distintos tipos. Propone una terminología diferente y
hablará de transtextualidad (relación explícita o implícita de un texto con otros textos), en la que
propone varios tipos (maneras de ver un texto dentro de otro texto):

1. Intertextualidad: presencia efectiva de un texto en otro. Estos son sus intertextos:

-Cita de un autor en un texto, con el fin de establecer un diálogo ya que está aportando
sentido.
- Alusión: juegos que en un texto nos remite a otros. No siempre el lector la capta. Puede ser
una alusión recibida por el lector o una alusión que no es comprendida. Para esta compresión
es necesario conocer lo anterior. Esto también nos lleva al diálogo. También son importantes
lo nombres parlantes de los personajes que nos hacen una alusión a otras obras.
- Plagio: copia exacta de un autor precedente.

2. Paratextualidad: los paratextos son textos que acompañan al texto en cuestión. Son muy
importantes porque en ellos encontramos herramientas para la interpretación del texto. Todo
aquello que está en el margen y que acompaña. Son susceptibles de análisis. Tipos de paratexto:
- prólogos, prefacios, epílogos
- títulos, subtítulos
- notas al pie

3. Metatextualidad: relación de comentario. Texto que se construye a partir de otro de una manera
explicativa. Un comentario crítico es un metatexto (sobre uno se escribe otro). Existen elementos
metatextuales. Muy importante en Borges porque se comporta como un narrador erudito.

4. Hipertextualidad: relación que une un texto anterior con un texto actual. Presencia efectiva de un
texto A pero de una manera más profunda que la mera cita o intertextualidad. Cuando una obra
subyace a otra, cuando en esa obra encontramos que está construida a partir de otra. A hipotexto
B hipertexto

5. Architextualidad: relaciones que mantiene una obra literaria con todas aquellas de su género,
con la cadena de textos que lo han precedido. Remite a los anteriores por esos elementos que
son propiamente del género porque guardan relación unos con otros. Relación que guarda un
texto con la tradición de su género.

PIERRA MENARD, AUTOR DEL QUIJOTE

Partimos del concepto de reescritura que es una manera poética y crítica de llamar a la
intertextualidad.
Es el relato de la reescritura. Se trata de una paradoja por el hecho de que alguien sea posible de
escribir el Quijote en nuestra época.

Narrador erudito de la obra visible y de la obra oculta que lleva a cabo Menard de manera invisible.
El narrador erudito comienza con la obra visible. Esta constantemente el narrador borgiano
prestando atención a lo que se repite y a lo que es único (singularidad y repetición). El proyecto de
Menard es un proyecto de reescritura y repetición que a su vez produce una singularidad. Los dos
Quijotes son géneros distintos.

21
Es un texto importante para la biografía de Borges, al que llaman el Mito Borges, porque es una pieza
clave en su mito personal. Michel Cafan en su obra Borges ou la reécriture, dice que Borges se
reescribe así mismo, sus relatos anteriores; hay jugos internos entre sus propios textos. Dice que su
obra es una constante reescritura, hay una serie de obras que eran muy presentes y que están
constantemente reescribiéndose. Esa repetición de unos determinados elementos que va a
configurar ese Mito Borges y una de las anécdotas de su biografía que siempre cuenta Borges es el
accidente que tuvo en 1938. Los biografemas son analizados. Después del accidente prueba con el
género de la narrativa y su primera ficción es este cuento. A partir de entonces, Borges se convierte
en narrador.

Mito Borges (autobiografemas):

- Accidente
- Genealogía: se concibe así mismo heredero de dos grandes linajes: por una parte la materna
(el abuelo de su madre fue famoso en las batallas) y la rama paterna siempre está asociada a
la biblioteca, donde Borges lee casi todos los libros en inglés. Duelo entre las armas y las
letras. Estas dos ramas sintetizan el universo borgiano y la propia problemática de argentina.
- Errores de juventud: se reescribe así mimo contantemente y cambia su propia consideración
como escritor; cada vez se acerca más como a aquello que no se conoce como clásico.

Se dice que el Mito de Borges es un mito de desesperanza por no haber sido un valeroso guerrero
como sus antepasados y es, al mismo tiempo, un mito de compensación ya que ha sido un gran
escritor compensando lo anterior.

Hay señales de Deja vu que son importantes en Borges. Ya que para él no todo se repite sino que las
cosas vuelven con ligeras señales. Juegos de espejos, ecos, etc. En la reescritura hay que señalar la
omnipotencia del campo semántico de la escritura. Hay una predilección por todo lo que está
relacionado con la biblioteca.

EL SUR
Paso del tiempo: hay tiempo natural por el paso de las estaciones. Reescribe pasajes parecidos a los
que aparecen en la obra de la Muerte y la brújula, el delirio. La temporalidad distinta: a este cuento
pertenece el tiempo pasado, a Argentina y a su propia infancia.  Motivo de los antepasados
Narrador externo.
Reescribe su propia historia: su alter ego elige la muerte valerosa.

Espacios: el relato transcurre en el hospital y sanatorio: espacios del delirio, de la enfermedad, del
sueño (hace referencias constantemente). El espacio del tren es el espacio del viaje. Antes del
hospital tenemos el espacio de una escalera. También aparece el espacio de una ciudad que es
donde vive el protagonista; la urbe donde presencia también la biblioteca. La relación del personaje
con el sur es de los antepasados y es donde conserva un casa familiar (espacio que posee por parte
del pasado pero que no recurre a él). Otros espacios: taberna. Va a haber una ambigüedad, una
bifurcación del destino de Dahlmann y no vamos a estar seguros de si los espacios donde tiene lugar
esa segunda parte son espacios reales o espacios imaginarios. Pueden ser espacios de ensoñación,
oníricos, etc.

Borges introduce una serie de referencias que nos lleva a la dudad de si es un espacio real o
imaginario. En el Mito de Borges se construye como escritor por no ser capaz de ser valeroso, y en
este relato Juan Dahlmann elige culminar en el valor y el coraje y dejar a un lado la biblioteca. Es muy
importante el puñal, el nombre, la reputación. Todo esto culmina el destino elegido o bien señalado.

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Aquí hay un elemento que te transporta de un lugar real a uno imaginario, y todo ese viaje del tren
acompañado con Las mil y una noches, sin embargo no se concreta. Los dos destinos coexisten y la
elección de Dahlmann es una compensación de la elección borgiana. El viaje del protagonista no es
hacia el fututo, sino hacia el pasado.

LA RETÓRICA
La poética estudiaba el hecho literario y sus componentes, entendido por Platón y Aristóteles a
través de la mímesis. Arte del discurso literario.
La retórica es el arte de hablar bien cuyo fin es persuadir y lograr un discurso persuasivo. Si la poética
es el arte de la mímesis, la retórica será la ciencia del discurso persuasivo (arte de la persuasión).

ORÍGENES
Siglo V a.C. en Sicilia pero perteneciente a la Magna Grecia: comienzan dos tradiciones de la retórica.
Está ligado a que en este momento en la Magna Grecia hubo un apropiación del territorio por parte
de un tirano que dios parcelas de tierras de los propietarios. En este momento en el que el tirano es
derrocado van a tener lugar una serie de pleitos sobre esas tierras que habían sedo expropiadas a su
legítimos propietarios. Estos tenían que demostrar, entonces, que esas tierras eran suyas. A través de
los litigios (defensa en los tribunales) se demostraba que unas tierras eran de tu propiedad. En este
contexto se dan cuenta de que no solo importa cuál sea la verdad sino que además hay que
demostrarlo (verosimilitud). En estos tribunales se trata de persuadir a los jurados por medio de una
serie de pruebas y comienzan a observar que estos discursos persuasivos no responden solo a unas
leyes innatas que sino también hay unas reglas que permiten realizar discursos mejores. Comienza
con una reflexión sobre el propio discurso. Estas reflexiones se empiezan a poner por escrito acerca
de cómo hacer un mejor discurso persuasivo. 467 a.C. esta tiranía es derrocada.

No solo son importantes los elementos que se exponen sino también cómo son expuestos
(cohesión). También es importante la estructuración. Un discurso es perfecto en función de unos
determinados efectos, y esos efectos están en función del público.

Las primeras reflexiones son realizadas por Corax, Tisias (discípulo): primera codificación de las reglas
para componer un texto y reflexionan sobre el orden del discurso. Estaban ligados a la retórica
judicial.

En Sicilia, aparece también otra corriente de la retórica al mismo tiempo, la retórica psicagógica
(formación de almas) y aparece en el contexto del pitagorismo (discursos pitagóricos). Esta retórica
no va a ser arte de la persuasión, sino el arte de conducir el alma hacia la verdad. Mientras que la
retórica judicial se fundamentaba en el reportorio de argumentos que incluía, por ejemplos, todo
tipo de documentos y argumentos lógicos; en el caso del pitagorismo, al mayor parte de los
argumentos se basan menos en la razón y más en la atracción: no trata de hacer una demostración
técnicamente rigurosa, sino que se trata de un atracción de la palabra sobre el auditorio con un
efecto emotivo y no de índole racional. Es un tipo de auditorio espiritual porque quiere mover el
alma. La verosimilitud pierde importancia ya que lo importante es conducir el alma hacia la verdad.

Por qué surge la retórica en Grecia: está ligado al desarrollo de la polis griega. La polis griega (modelo
urbano) es donde se dialoga, se interactúa acerca de necesidades que obliga que estos conflictos no
sean resueltos mediante la fuerza sino por el poder de la argumentación. Lo que comienza en un
contexto judicial se extiende a otro tipo de discursos que tienen lugar también en las asambleas

23
donde se deciden los asuntos importantes de la ciudad. Los debates de las asambleas requerían del
arte persuasivo. El desarrollo de la retórica está vinculado al modelo de la polis griega.
En los siglos V y IV a.C., en Atenas se experimenta un gran florecimiento de la retórica, vinculado a la
figura de los sofistas (hacían de la retórica su oficio). Estos no buscaban la verdad sino que pareciera
verdad, por lo que serán acusados por parte del filósofo. Dentro de estos maestros de la sofística,
que aportan elementos nuevos a la retórica judicial.

Destacan:
- Gorgias de Leontini: aporta la dimensión elocutiva del discurso que es la utilización de tropos
y figuras retóricas (ornato: el hablar de una manera bella, adornar nuestro discurso para que
sea más bello y persuada mejor).

- Protágoras de Abdea: introduce el uso de la contradicción o antilogía que es presentar un

mismo hecho desde dos argumentos contrapuestos. Se establecen dos puntos de vista y
después se llega a una síntesis. Esto da más fuerza a la argumentación.

Platón se opone a la sofística diferenciando entre conocimiento (episteme) y opinión (doxa): dice que
el arte de la retórica no pertenece a la episteme, ya que al buscar lo que parece verdad no produce
conocimiento y tiene más que ver con la opinión. En el Fedro sugiere que la retórica debería ser
sustituida por una retórica psicagógica al servicio de la verdad.

El verdadero iniciador de la teoría retórica es Aristóteles, en su libro La Retórica. Aquí la retórica ya

tiene un cambio de significado: ya no va a ser entendida como una práctica persuasiva sino como una
ciencia que estudia ese arte de la persuasión. Estudio minucioso de los diferentes elementos del
discurso, como por ejemplo, el orador, el auditorio, los tipos de discurso, las partes del discurso;
también trata con una mayor extensión la elocución: la claridad o el ornato. Especialmente se
interesará por el estudio de la metáfora. A él se le debe la construcción del edificio retórico tal y
como pasa a la posterioridad, asentará las bases. Las aportaciones de la retórica han sido
determinantes para pensar la literatura sobre todo lo que tiene que ver con la expresión y la
elocución. Esa ciencia del discurso va a permitir también penar la literatura, el hecho literario dentro
de la ciencia del discurso.

EVOLUCIÓN HASTA NUESTROS DÍAS

En Roma se produce un desarrollo de la retórica que forma parte de lo que se enseña a los jóvenes;
se produce una institucionalización. También supuso un perfeccionamiento del sistema.

Posteriormente, durante la Edad Media se produce la retorización de la poética: reflexiones sobre el

hecho literario durante bastantes siglos se hacen en el marco de la retórica, gana terreno y para
pensar la literatura se hace dentro de la retórica.

Esto se mantiene hasta el Renacimiento donde la poética va a volver a experimentar un auge. Lo que
sucede es que se olvidan los componentes macroestructurales (inventio-dispositio-elocutio) y la
retórica queda cada vez más reducida a la elocución. Se reduce cada vez más a una lista de tropos y
figuras.

El Romanticismo va a denostar la retórica y durante el siglo XIX se mantiene la consideración

negativa de lo que se llama la retórica.

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La recuperación de la retórica por parte de la teoría literaria se produce en la segunda mitad del siglo
XX, en la Neorretórica de Perelman se recupera la retórica y se constituye la neorretórica; pretende
una nueva retórica que no sea una ciencia judicial y constituye una ciencia del lenguaje (teoría
general del lenguaje). Perelman se da cuenta de que la retórica es una ciencia que le permite pensar
el lenguaje en su conjunto. En la Universidad de Lieja hay también una iniciativa a cargo del Grupo M
(“mi”) y se reactualiza la lista de tropos y figuras

Paul de Man (Alegorías de la lectura) destaca en el marco del posestructuralismo y estudia las
figuras retóricas, no en el marco de la expresión, sino como esquemas estructurales. Es una
aportación que el siglo XX hace a la retórica e importa mucho a la literatura. Ya que no solo nos
permiten estudiar la expresión de aun autor sino también la contextualización de este.
LA LÍRICA
La lírica no es un género nuevo. Para Aristóteles, la lírica queda en un territorio sin definir y en la
Antigüedad no había un pensamiento preciso sobre esta.

En la Modernidad, la lírica va a ser entendida como el género del yo, de la subjetividad; y la épica
sería el género mixto. Es en el Romanticismo cuando aparecen una serie de convenciones y esta
manera de entender los textos líricos desde la expresión. Se entiende que el texto es una plasmación
del yo subjetivo. Esa expresión del mundo interior es la vivencia.
Se entiende el poema como verdad, ya no verosímil sino que se cree que lo que se está contando es
verdadero. En esta verdad tenemos que diferenciar entre verdad empírica y verdad interior. Los
románticos defienden la verdad de la poesía, la belleza es verdad. Lo que sucede es que muchas
veces, es en este sistema de convenciones, se identifica el yo del texto con el yo que escribe el
poema, de tal manera que el poema ya no entiende como un enunciado ficticio, sino verdadero. Este
sistema de convenciones son heredados del Romanticismo y sigue vigente en la poesía de la
experiencia.

En el siglo XX, hay un cuestionamiento del yo, del sujeto, del Autor. Especialmente, a partir del
simbolismo, se encuentran autores que cuestionan ese yo. Por ejemplo, Van Gogh dice la famosa
frase de “yo es otro”. Otros autores aspiran a una poesía objetiva, como Mallarné. Por otro lado, se
encuentra la poesía científica (Edgar Allan Poe). Esto continúa en la tradición posterior. Dentro de la
herencia de la herencia hay dos líenas distintas, al igual que dos sistemas de convenciones. Dentro de
la tradición del simbolismo, ya no se entiende la poesía como comunicación, sino que va a tender a la
autonomía del texto poético (será importante en las vanguardias) que se justifica por sí mismo. Cada
poema constituye un mundo propio y no se justifica como tal por la imitación de la real, sino que está
regido por sus propias leyes.

En cuanto al sujeto poético, en el siglo XXI aparece de múltiples máscaras. Hay que diferenciare entre
el yo empírico y el yo lírico (yo poético, sujeto poético). Ambos son sistemas de convenciones y el
espacio del texto es un espacio imaginario. Hay que analizar como el sujeto aparece dentro del texto
literario y analizar el yo lírico es identificar sus diferentes máscaras.

Lenguaje poético: Watziawik propone dos lenguajes, uno racional y otro poético. En la evolución del
lenguaje y del paso del mito a logos, va a ir apareciendo la arbitrariedad del signo. Entre el plano del
significante y entre el plano del significado, la relación es arbitraria. La especificación del texto lírico
es que va a tender hacia un vínculo mayor de analogía entre el plano del significante y el plano del
significado. Los distintos recursos de los que dispone el poeta para reproducir desde el punto de vista
fónico o bien a través del plano sintáctico con ese encabalgamiento, esas rupturas, la yuxtaposición
la elipsis. Todo esto tiene que ver con esa analogía del significante y significado. La relación del
lenguaje poético va a tender a la analogía (qué se cuenta y cómo se cuenta).

25
Rafael Núñez Ramos dice que hay dos grandes mecanismos en la lírica: noción de desvío y la
recurrencia. El lenguaje poético frente a ese otro en lenguaje racional, presentaría todo un sistema
de desvíos. Dice que la poesía es un lenguaje que va en contra del lenguaje. Esto va a ser un hablar
desviado. El otro mecanismo: lírica va en contra del lenguaje y establece sus propias leyes. Mediante
la recurrencia se crea una estructura rítmica.

TEXTO 3: BODAS
Esquema enunciativo
- Sujeto lírico: pronombres, el hecho de dirigirse a una segunda persona (el “tu” podemos ser
nosotros) que es conocida por el poeta. Tendríamos un a1º y 2º persona  desdoblamiento
(yo lírico se dirige a un tu que puede ser la figura de una prometida; o hay una convención en
el que el tu es también el yo). Uso de la 2º persona para crear efecto de desdoblamiento, de
distanciamiento, de despersonalización, efecto de espejo en el que un yo dialoga con un tu
pero que en el fondo ese tu esconde un yo también. El yo tiene otra máscara. Hay un diálogo
interno donde hay un debate, un elemento de incertidumbre. Lo que se produce es un
intento de convencer al sujeto a sí mismo. Desengaño: no le recuerda quién es ni quién va a
ser. Las máscaras del autor son significativas.

GÉNEROS DEL DUSCURSO

En Retórica es muy importante la adecuación. En la oratoria todo está dirigido al auditorio. Los
géneros del discurso los sistematizará Aristóteles. Dentro de los tipos de discurso más frecuentes,
había tres géneros del discurso:

- Discurso judicial: el tiempo por excelencia que rige es el pasado. El auditorio sería un juez o
un jurado. La finalidad es acusar o defender.
- Discurso deliberativo: cuando en una asamblea se debatía un tema importante, como la
promulgación de leyes o la toma de decisiones importantes. Esto requería un tipo de
discurso diferente del judicial. Se utiliza el tiempo futuro. Está destinado al foro político
donde el tipo de discurso principal está regido por una serie de leyes. La finalidad es
aconsejar o desaconsejar si hay que hacer algo.
- Discurso demostrativo: el auditorio era el público y su finalidad era alabar o vituperar. Se
utiliza el tiempo presente. Es el género más ambiguo y es el más próximo a la literatura por
los propios asuntos que se tratan, como puede ser lo bello o lo feo, la virtud o carencia de
ella.

Esta tripartición es muy conocida y pasa a toda la Retórica posterior. La evolución de los tres géneros
no es la misma porque la evolución de la Retórica está muy ligada a la evolución de la polis. Por
ejemplo, mientras que el género judicial se mantiene intacto, en Roma en esa fase final del imperio,
el género deliberativo va a dejar de tener la relevancia que tuvo en los momentos en los que el foro
político estaba más vivo. Este, requiere de ciudadanos que tomen decisiones.

PARTES DE LA RETÓRICA
Sistematizadas por Cicerón. Partes:

1. Inventio: acudir a los argumentos que se utilizaban y elegir aquellos que más nos convienen.
Es la búsqueda, el hallazgo de los argumentos. Estos argumentos eran mucho más

26
 convencionales de lo que son ahora y se pueden definir como topoi (lugares del discurso
comunes de la argumentación que se repiten: carpe diem, beatus ille). También tiene una
correlación literaria con el estudio que se ha hecho de los tópicos (topoi). También sería esa
selección de ideas y argumentos destinados a un juez.

2. Dispositio: ordenación del material. En la Retórica clásica se estudiaron una serie de partes
del discurso para ser un buen discurso:
a. Exordio: introducción con el fin de atraer el ánimo de los oyentes, lograr una
predisposición favorable.
b. Narratio: se exponen, de la manera más favorable, los hechos tal y como habían
sucedido o habían podido suceder. Es una exposición de hechos.
c. Divisio: explicación de las diferentes opiniones de los contrarios.
d. Confirmatio: el orador rebate o confirma las opiniones anteriores mediante la
exposición de los propios argumentos.
e. Confutatio: puede estar o no estar presente, destinada a terminar de rebatir lo
argumentos finales.
f. Conclusio: se puede hacer al mismo tiempo que la anterior en una sola parte. Era
importante para lograr un efecto, un cierto clímax.
g. Digressio: digresión que estaba destinada a relajar un poco el tono. Solo aparece si se
creía oportuno.

3. Elocutio: es lo que va a permitir que las ideas lleguen al auditorio. Consigue el efecto
persuasivo. Mortara Garavelli lo define como “acto de conferir una forma lingüística a las
ideas”. La famosa dicotomía entre res y verbum sería ese revestimiento u ornamento. Esta
tercera parte es la más cercana a la poética. En el mundo clásico se concibe como ornato
(cómo se concibe la elocución) que es como un ropaje de las ideas. Cicerón da cuatro
virtudes que debe tener la elocución
a. Claridad: un discurso debe ser comprensible y preciso.
b. Pureza: corrección léxica y gramatical. Respeto de la pureza de la lengua.
c. Adecuación: es la más importante. Es el decoro y el resto de virtudes tienen que
estar en función la adecuación. Se debe adaptar la manera de expresarse al
auditorio.
d. Ornato: rasgo de la expresión que sería opuesto al de la claridad, pero a la vez el
discurso será más bello.

Estas cuatro virtudes que se pueden transgredir por vicio si la infracción no está justificada o
licencia si la infracción está justificada por una exigencia mayor. Dentro de los vicios hay dos
principales:
- Barbarismos: palabras mal formadas, extranjerismos, neologismos, arcaísmos, etc.
- Solecismos: errores gramaticales o sintácticos

La ambigüedad y las oscuridades son un vicio. La mayor parte de las figuras retóricas son una
transgresión de la claridad. En las figuras retóricas estamos ante casos de licencia, pero esa
licencia tiene que ver con la adecuación. En el ornato también se puede tener vicios como una
insuficiencia (falta de ornato) o vicios por abundancia (muy rebuscado).

4. Memoria: para que un discurso sea efectivo y persuasivo era importante que el orador
ejercitara la memoria. Se trabajó más en el mundo clásico que en el mucho contemporáneo.
Dentro se distingue entre:
- Memoria natural: la cual tenemos sin estar trabajada
- Memoria artificial: todos aquellos ejercicios nemotécnicos para trabajar la memoria.
Una de las manera era a través de imágenes o a través de lugares.

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 5. Pronuntatio o actio: es la última parte. No solo es necesario que el discurso sea por escrito y
memorizado convincente, sino que es importante también actuar el discursos. Aquí son
importante la voz y los gestos.

ORNATO (TROPOS Y FIGURAS)

Es una de las virtudes y parte de una manera de concebir la expresión como si a un supuesto “hablar
recto” o grado cero (lengua en su estado normal) le correspondiera un “hablar desviado”. Esto,
como bien muestra el texto de Caller, en la teoría contemporánea, se ha puesto en duda. Las teorías
más frecuentes dicen que incluso el lenguaje mismo es metafórico.

Hay cuatro tipos de operaciones lógicas (desviación) que originan figuras:

- Adición: pleonasmo.
- supresión: nos podemos desviar del hablar recto por uno o varios elementos, como la elipsis.
- Permutación: alteración del orden de los elementos, como el hipérbaton.
- Sustitución: metáfora, metonimia.

Estas transformaciones pueden efectuarse sobre una palabra o grupo de palabras. Esta
transformación puede afectar a todos los niveles del lenguaje. Estas transformaciones del supuesto
hablar recto pueden operarse sobre distintos niveles:
- Nivel fonológico: aliteración.
- Nivel morfosintáctico: hipérbaton.
- Nivel semántico: aquí se encuentran las figuras más estudiadas de la literatura. Aquí se
encuentran los tropos que implican transferencias de significado de una expresión a otra. La
propia palabra significa cambio de dirección, ya que hay un cambio de dirección de sentido,
tal y como afirma José Antonio Mayoral, el cual dice que la categoría de los tropos constituye
muchas fluctuaciones porque ha sido una de las que ha recibido un mayor estudio. Los
tropos se dividen en:
- Basados en la semejanza: cambio de significado por semejanza. Encontramos, por
ejemplo, la metáfora, la alegoría
- Basados en la contigüidad: cambio de significado por contigüidad. Por ejemplo, la
sinécdoque, la metonimia.
- Nivel pragmático: se corresponde a las figuras de pensamiento que tiene que ver con la
enunciación, con los participantes del acto enunciativo. Como la imprecación, la execración,
la interrogación. Todas aquellas que afectan al nivel de la lengua y a la enunciación.

Para el lenguaje literario, las figuras importantes sobre las que se ha teorizado mucho son sobre todo
la metáfora y la metonimia.

TEORÍA DE LA METÁFORA
Jakobson habla del polo metafórico (Romanticismo, simbolismo) y del polo metonímico (realismo) en
el lenguaje, en su obra Fundamentos del lenguaje. Se ve aquí una contraposición entre semejanza y
contigüidad. La metáfora se puede denominar, según Martara Garavelli como la sustitución de una
palabra por otra cuyo sentido literal posee cierta semejanza con el sentido literal de la palabra
sustituida.

Aristóteles decía que la metáfora consistía en transferir a un objeto un nombre que designa a otro.
La metáfora contemporánea busca la originalidad y hacer asociaciones insólitas.

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Ortega y Gasset habla de dos usos posibles de la metáfora. En primer lugar habla de un uso más
superficial y profundo que tiene que ver con la novedad (cuando no disponemos de una palabra
remitimos a otra para nombrar aquello que no tiene un término) y en segundo lugar, de un modo de
especial intelección que tiene que ver con la capacidad de la metáfora para aprender aquello que se
escapa (descubrimiento de relaciones ocultas y de conocer el mundo de manera irracional).
La metáfora tiene por tanto un elemento estético y un elemento de indagación.

Para el lector de metáforas, esta tendrá un efecto muy importante que es el del extrañamiento. La
metáfora altera la percepción ordinaria que tenemos de las cosas, es algo que hace toda literatura;
hace que el lector vea la realidad de una manera nueva. Dice que una nueva obra literaria significa la
promesa de que el mundo nos va a ser aumentado porque nos permite descubrir nuevas leyes. El
efecto del extrañamiento tiene que ver con la quiebra del horizonte de expectativas. Maneras de
hacer frente al mundo: manera lineal analítica (razón) y manera holística (imaginación).
PARADIGMA ROMÁNTICO
Hay un cambio de paradigma, del paradigma clásico o clasicista se pasa al paradigma romántico.
Existe un giro en todos los órdenes del pensamiento que afecta a todos los elementos de la literatura
y de la crítica. De la misma manera que la Revolución Francesa marca la entra a la modernidad, la
Revolución Romántica marcará también este gran cambio, pero en los estudios literarios.

El paradigma clásico se asentó en la noción de tradición literaria y está fundamentado en la mímesis

o representación. Lo importante en la reflexión sobre la literatura era tanto la creación de la obra o
poiesis, como la mímesis.

Aquí se va a producir un gran cambio donde aparecerán categorías o conceptos que van a romper
con ese paradigma clásico, como por ejemplo el concepto de originalidad. Octavio Paz, en su obra
Los hijos del Limo habla de la poética de la modernidad y acuña el término “tradición de la ruptura”.
Lo importante ahora es hacer algo nuevo.

Va a ir desplazándose progresivamente de una poética mimética a una poética de la expresión o de

la subjetividad. Ya no es concebida como representación sino como expresión del mundo interior del
autor. Muchas de las categorías son las que de manera consciente seguimos utilizando hoy en día en
la sociedad. Nancy, filósofo que estudia el paradigma romántico, dice que tenemos un inconsciente
romántico contra el que nos revelamos.

Históricamente, el concepto de Romanticismo surge como oposición al Clasicismo. Los románticos,

cuando se piensan a sí mismos se piensan en oposición a este término. El Clasicismo alude al período
que va desde el redescubrimiento de la poética de Aristóteles en el Renacimiento hasta,
aproximadamente, la Revolución Francesa. Van a convertir a Aristóteles en un dogma: lo que en
Aristóteles no eran unas reglas impuestas, aquí se establecen. Habrá voces que ya en el siglo XII se
van a revelar contras las normas; pero lo predominante es el Clasicismo que establece normas
universales, imitación de modelos. Lope de Vega está en contra del Clasicismo y entiende la crítica
literaria como una imposición de normas; en 1609 publica Arte nuevo de hacer comedias. En el siglo
XVIII existen unas reglas que son válidas en todo tiempo y lugar y se concibe la obra como un todo
racional. El autor es un geómetra que diseña esta obra racional.

“Roman” en francés significa novela y se utilizaba para designar a las novelas de caballerías. Cuando
surge en Europa surgen adjetivos como “romantic” en inglés, que lo que designan en un primer
momento es esa materia de los libros de caballerías. Este es un término que se comienza a usar ya en
la segunda mitad del siglo XII y es un neologismo que designa a lo romántico. Se produce, a
continuación, un proceso de derivación semántica en el que el término romántico ya no solo designa

29
la materia novelesca, sino también todo aquello que hace revivir la emoción de extrañeza y de
ingenuidad que producían las novelas de caballerías; todo lo que hace revivir esos sentimientos,
como por ejemplo los paisajes románticos, las ruinas, nombres de personas, lo que es pintoresco,
sentimental, fantástico, lo absurdo. Se empieza a expandir este término. Hoy en día, el término
Romanticismo va relacionado a tres aspectos distintos:

- La palabra romántico en un sentido propiamente de época.

- El Romanticismo en sentido propio, un Romanticismo primero: determinados círculos como
el de Jena o los poetas Lakistas. En el círculo de Jena, para Nancy, aquí se encuentran los
orígenes de la crítica moderna.
- Palabra Romanticismo en un sentido más amplio de un marco mental, un paradigma nuevo
que cambia el orden literario. Aquí es donde se encuentran determinadas nociones que no
van a ser propiamente del Romanticismo pero se atribuye a lo romántico. Aquí encontramos
la unidad de lo romántico; de hecho hay autores que defienden que hay múltiples
romanticismos y no solo uno.

Paul Hazard en su obra La crisis de la conciencia europea (1680-1715) estudia los principales cambios
que tuvieron lugar en Europa y que se ven plasmados en esta concepción literaria. En este cambio de
siglo para él se produce los grandes cambios psicológicos llevados a su gran exponente en la política
y la literatura. Cinco grandes cambios psicológicos:

1. De la estabilidad al movimiento: el deseo de la Edad Clásica era un deseo de permanencia, de

continuidad, de tradición. Incluso socialmente, esto se percibe ya que a partir del siglo XVIII
los europeos empiezan a viajar. La modernidad está en el dinamismo, en la necesidad de
cambio. En estos viajes aparecen los libros de viajes, dando lugar a una nueva visión del
mundo que será importante para romper con la tradición.

2. De lo antiguo a lo moderno : de la imitación de los clásicos se va a dar paso a la noción de lo

moderno. Dice que se pasa de ser moderno tímidamente a serlo de una manera
provocadora. Este es el momento en Europa donde aparecen las famosas “querelles”
(polémicas entre los antiguos y los modernos: “guerras de poetas”). Los modernos sostienen
que está bien imitar a los clásicos pero defienden el cambio.

3. Del mediodía al Norte: lo que se va a producir desde el siglo XVI al XIX es un cambio de la
hegemonía cultural y de la hegemonía intelectual que se desplaza del territorio del mediodía
(Renacimiento en Italia, siglo XVII en España, siglo XVIII en Francia) al del Norte (a los dos
focos del Romanticismo: Inglaterra y Alemania).

4. Heterodoxia: en 1685 culminaban los efectos victoriosos de la Contrarreforma; se impone el

Catolicismo. Esta fecha es la Revocación del edicto de Nantes que promulgaba una tolerancia
religiosa para los protestantes franceses. Este edicto se revoca en 1685 y salen expulsados
los protestantes franceses que se exilian a Holanda, Inglaterra o Alemania. Aquí se dedican a
editar, publicar y traducir libros.

5. Contra las ideas tradicionales: el siglo XVIII es el siglo de la razón (sobre todo la primera
parte). Va a ser una razón agresiva, que impone y quiere iluminar todas las creencias
anteriores, quiere eliminar los errores, todo aquello que no tiene explicación. Hay una
defensa de la ciencia y del progreso.

Estos cambios acabarán con el orden tradicional y configurarán la modernidad.

30
Guillermo Carnero sostiene que el siglo XVIII tiene una cara iluminada y una cara oscura, a partir de
la segunda mitad, y es todo aquello que la razón deja fuera: emergencia de una nueva sensibilidad y
una serie de categorías que no son racionales, que es lo que llamamos el Prerromanticismo. En este
momento encontramos dos de los conceptos que son fundamentales:

- Concepto de originalidad: lo podemos encontrar ya en un texto de Edward Young Conjeturas

sobre al composición original (1759) y está dedicado a Samuel Richardson. Aquí vamos a ver
la
noción de la originalidad, que va a sostener que los escritores no deben imitar tanto a los
modelos como imitar su propia realidad, hacer la mímesis de su realidad. Esto supone un
gran cambio, porque frente al imitador que se remite a los modelos previos, dice que el
genio es aquel que no imita a los modelos, sino que hace mímesis de la naturaleza. Lo propio
del imitador son las reglas, mientras que lo propio del genio es la libertad que crea
espontáneamente, es un producto de la naturaleza. Para ellos, la literatura debe ser
expresión de la originalidad.

- Concepto de lo sublime: Edward Burke tiene un texto Sobre lo sublime y lo bello. Importante
para entender lo romántico y la estética de la época. El paradigma clásico buscaba la belleza,
pero a partir de lo romántico aparece la noción de lo sublime que es contrapuesto a lo bello,
ya que lo sublime crea terror y lo bello alegría y placer. Dos emociones diferentes que se
suelen contraponer y en las cuales encontramos la diferencia entre lo que busca cada
paradigma.

ROMANTICISMO PROPIAMENTE

En Inglaterra tenemos:
- 1798 Lyrical Ballads de Wordsworth y Colendge. Son poetas lakistas. Aquí encontramos una
renovación del lenguaje poético y una poética de la expresión (dos renovaciones principales).
Se defiende la poética de la expresión. Toda buena poesía consiste en el espontáneo
desbordamiento de intensas emociones en una larga y profunda reflexión. Proponen una
renovación del lenguaje poético; de una dicción artificial se pasa a una dicción natural.
- Matrimonio Shelley, Defensa de la poesía.
- Lord Byran y John Keats.

En Alemania:
- Círculo de Jena formado por los hermanos Schelegel.
- Novalis.
- Schelling.

En Francia el Romanticismo entra más tarde:

- Rousseau
- Madame de Stael que es una de las mediadoras europeas del Romanticismo más importante.
- Víctor Hugo

El paradigma romántico es un paradigma del autor y lo importante es el mundo interior. Frente a la

literatura predominante en el siglo XVIII y anterior que está volcada en el mundo exterior, aquí

31
predomina la literatura del yo en el que el genio es sensible, desdichado e incompresible; y lo que
importa es el mundo interior. Facultades ligadas al poeta: sensibilidad, entusiasmo.

SUJETO DE ENUNCIACIÓN
La enunciación más común en los textos líricos es la enunciación desde el yo. Hay distintas metáforas
que las podemos analizar desde el sujeto.

TEXTO 7: VIETNAM
Modo enunciativo extraño al modo propiamente lírico. Segunda persona. A través del diálogo se
acerca a un modo dramático. Hay relaciones entre las convenciones de los géneros. Tenemos una
memoria de la poeta de una escena. Es un poema que transcurre en presente, el tiempo del diálogo
es el presente. El sustantivo de “mujer” puede remitir a todas. Despersonalización (al mismo tiempo
es ella y es todas). “Tú” colectivo, mujer común. La expresividad se consigue mediante la repetición
que ni si quiera a veces corresponde la pregunta con lo que se responde. Cada pregunta va
desvelando una parte más de esa historia. En la despersonalización también hay un elemento de
animalización. Francisco Javier Ávila dice que hay dos elementos propios del polo lírico: la extensión
y la densidad formal.

TEXTO 6: NO VOLVERÉ A SER JOVEN

El yo del texto coincide con el yo del autor y expresa unas determinadas emociones y una
determinada experiencia (retórica de la experiencia). Constituye nuestro horizonte de expectativas.

FORMA EXTERIOR
Cuando analizamos un poema, uno de los primeros elementos en lo que reparamos es en su
estructura externa y de las primeras cosas que tenemos que hacer es medir las sílabas. Tipos de
verso más importante:
- Octosílabo (8): verso popular. Se encuentra asociado a la poesía popular.
- Endecasílabo (11): verso de la tradición culta y castellana. Se importa de la tradición italiana,
verso italianizante. Se suele combinar con el heptasílabo (7). Tiene el acento en la penúltima
sílaba. Hay diferentes tipos:
- Enfático: acentos en primera, sexta y décima.
- Heroico: acentos en segunda, sexta y décima.
- Melódico: acentos en tercera, sexta y décima.
- Sático: acentos en cuarta, octava y décima.
- Alejandrino (14)

Todo esto analiza el ritmo métrico. El ritmo no siempre procede del metro, por lo que tenemos, a
veces, el ritmo sintáctico prosódico cuya unidad no es el verso, sino la oración. En un poema
podemos tener coincidencias ente el verso y la oración o podemos tener conflictos entre el ritmo
métrico y el ritmo sintáctico y aquí es cuando se producen los encabalgamientos (consigue otro
efecto expresivo).

32
A partir del siglo XIX se introduce el verso libre que ya no se siguen esas estrofas heredadas, donde el
ritmo es propio. La interioridad del propio sujeto es lo que marca ese ritmo y ya no se busca la
musicalidad, sino también, a veces, romper con ella.

ISOTOPÍAS Y CAMPOS SEMÁNTICOS

Nos acercamos al significado que requiere interpretación. Redes de significación que nunca pueden
resumirse en un lenguaje ordinario. Estas redes van conformando el significado. Para tratar con el
significado es muy importante el análisis semántico.

Jacobson decía que el principio constructivo básico de los textos poéticos es el de la recurrencia. Lo
que señalamos en primer lugar en un poema es aquello que se repite. Y otro elemento fundamental
para analizar la semántica es el sistema de oposiciones.

Greimas, en su libro Semántica estructural (1966), desarrolla el concepto de isotopía, que sería
redundancia de categorías sémicas que hace posible la lectura uniforme de un texto, es decir, la
reiteración de contenido semántico. Un sema es la unidad mínima de significación. El eje isotópico
sería como el tema del texto.

Es muy frecuente hablar de isotopía, según François Rastiére, como isotopías de expresión que se
refieren a la recurrencia entre los diferentes planos del texto; e isotopías del contenido o semánticas.
Esta es distinta al campo semántico, que son clases de tipos de palabras, por ejemplo la naturaleza
(laguna, ave, planta). Sin embargo, en un texto encontramos la palabra laguna puede significar cosas
distintas en función de los semas contextuales, los clasemas. Si al lado de laguna aparece por
ejemplo estigia, puede haber varios significados como la muerte, el pecado, el sufrimiento. Es decir,
no siempre tenemos un campo semántico. En función de los semas contextuales tiene un significado
u otro. Una palabra posee un conjunto de semas. En un poema se actualizan lo semas en función de
sus clasemas.

PRINCIPALES ESCUELAS Y CORRIENTES DE ANÁLISIS LITERARIO DEL S. XX

Cuatro tendencias fundamentales:

1. METODOLOGÍAS INMANENTES
Consideran el texto en sí mismo, en su inmanencia, en su materialidad, sin una clave interpretativa
exterior. Ejemplos: formalismos, estructuralismos.

EL FORMALISMO RUSO

En el siglo XX, surge un momento histórico concreto que es la Vanguardia Rusa (1914-1930). Estamos
también en el contexto de las vanguardias europeas, previo a la Primera Guerra Mundial. Se trata de
un período efervescente de renovación literaria donde hay signos de revolución social y de
pensamiento.

Los formalistas son un grupo de críticos universitarios. La mayor parte habían nacido en la década de
1890. Pasan por distintos momento: un primer momento de mayor prestigio (1914-1917) hasta que

33
termina la Primera Guerra Mundial, y especialmente hasta la Revolución Rusa (bolcheviques). En un
segundo momento acceden a las instituciones (1917-1920). En 1920 quedan marginados o
apartados, y ya en 1927 pierden su posición. Va a ver una crítica de los marxistas a los formalistas.

Hasta entonces, lo que había existido sobre la literatura eran aproximaciones filosóficas (textos
teóricos donde se preguntan por la esencia de la literatura), aproximaciones ético-políticas (se
preguntan sobre la función de la literatura), aproximaciones pragmáticas (se preguntan acerca de
cómo componer una buena obra literaria), aproximaciones históricas (buscan situar autores y obras
en una línea temporal). Por lo tanto, la literatura en sí misma, en sus componentes, no había sido
estudiada.

Los formalistas son los primeros en intentar constituir los estudios literarios en una ciencia
autónoma. Se va a pretender estudiar lo propiamente literario dentro de la literatura al margen de
todos los elementos exteriores.

Va a ver un cambio fundamental en cómo se concibe la literatura con un alejamiento de las teorías
miméticas y se rompe con la propia mímesis: se rechaza la mímesis como imitación y se propugna la
creación. Por lo tanto, el creador creará realidades nuevas. Esto ocurre de manera paralela a las
vanguardias.

A los formalistas les interesa la materialidad del texto, es decir, sus constituyentes formales; no la
dimensión filosófica ni política ni psicológica que pueda tener un texto literario.
Critican dos ideas: una de corte romántico donde la literatura se concibe como una emanación del
alma del autor y como un artificio, y ya no esa naturalidad sino esa conciencia de que el arte se hace
con palabras. Y la literatura como documento sociohistórico ya que rechazan los estudios literarios
tal y como se venían practicando en el siglo XVIII.

Para los formalistas, el sentido de un texto es el efecto de la forma. Si de un texto brota un cierto
sentido es porque hay elementos formales en el texto que nos remiten a él. El sentido no es algo que
hay que buscar fuera. Si está, están sus elementos formales.

Los formalistas se dividen en tres grandes núcleos:

- Círculo lingüístico de Moscú (1915): Roman Jakobson.
- OPOJAZ (1916): sociedad para el estudio del lenguaje poético en San Petersburgo. Destacan
Víctor Sklovski, Tomachkski, Tinianov.
- Círculo lingüístico del Praga (1926).

Todos estos núcleos se caracterizan por:

- Heterogeneidad entre sus miembros, pues entre ellos hay diferencias y contradicciones.

- Objetivo común de desbancar los viejos paradigmas y de transformar su disciplina.

- Buscan analizar lo literario: se plantean cuál es la especificidad de lo literario. Jacobson dice

que el objeto de estudio de los estudios literarios no es la literatura sino la literariedad, es
decir, qué hace de un texto literatura, qué es lo literario. En un primer momento se postula la
existencia de un lenguaje literario o poético diferenciado del lenguaje ordinario. Para
Sklovski, la esencia de la literatura consiste en el extrañamiento (desautamatización), y ya no
reside en lo simbólico o en su capacidad para generar imágenes. Para él, lo que es propio de
la literatura es esa capacidad de ver las cosas como la primera vez mediante distintos
procedimientos, ya sea mediante el oscurecimiento formal o desacomodando a las personas
de su concepción del mundo.

34
 - No estudian la literatura dentro de su evolución sino que la estudian de esa manera
atemporal sin tener en cuenta la evolución, habiendo un primer momento sincrónico y un
segundo diacrónico donde se reflexiona sobre el cambio en la literatura en el desarrollo del
formalismo.

Hay dos formas de concebir la literatura dentro del formalismo:

- Como un organismo: tanto las obras literarias individuales como los géneros literarios se
estudian como un todo compuesto de partes que están interrelacionadas e independientes
entre sí.
Propp (Morfología del cuento, 1928) estudia el género de los cuentos fantásticos populares
como un organismo y estudia la estructura a partir de 31 elementos constitutivos que
aparecen en estos cuentos, como la prohibición, la transgresión, el castigo, la boda, el
engaño, el regreso.

- Como un sistema: sistematicistas como Tiniano, estudian la literatura como un sistema en

conflicto entre formas nuevas y formas viejas o desequilibrio. El cambio literario se produce
por una lucha de elementos rivales que coexisten en un determinado momento en la cual
sobreviven y otros desaparecen.

Hubo varias críticas al formalismo:

- La autonomía de la literatura: aislar el campo literario frente a otros campos culturales.
Según Bajtín, el lenguaje está siempre interactuando con otros componentes de la vida
humana; de hecho, Bajtín es ante todo un teórico de la novela.
- Falta de un fundamento filosófico : parten del análisis literario sin un desarrollo filosófico
previo.

Los formalistas distinguen dos tipos de lenguaje: el práctico y el poético. El lenguaje práctico tiene
una finalidad comunicativa y el lenguaje poético tiene valor por sí mismo. Jakobson intenta defender
esta oposición a través de la función poética.

EL ESTRUCTURALISMO

El formalismo va a evolucionar, y del agotamiento y la continuación del formalismo surgirá una

corriente muy amplia, todavía más heterogénea que el formalismo, que es lo que se llama
estructuralismo.
En primer lugar, surge el estructuralismo de Praga en torno a la figura de Jakobson a mediados del
siglo XX, y en torno a él surgirá este núcleo donde habrá otras figuras como Korski y Mathesus.
Jakobson definirá en sus ensayos de 1929 lo que es el estructuralismo (todo estructural cuya tarea
esencial es la de rebelar las leyes internas, ya sean fijas o internas). No es una corriente aislada sino
que se nutre de muchas otras ciencias y se interrelaciona con ellas.

En la escuela de Praga toman conceptos de Saussure con su famoso Curso de lingüística general
(1916) que distingue entre lengua y habla. Esta distinción permite diferenciar los fenómenos que
tienen que ver con el sistema y con ese habla enunciada, porque lo que estudian los estructuralistas
al igual que los formalistas es el sistema; les interesan las leyes que no cambian, que es lo que forma
ese todo estructural.

35
También tendrán influencia de Lévi-Strauss que entenderá la estructura como un conjunto dentro
del cual ninguno de los elementos puede ser modificado sin provocar una modificación de todos los
demás. Parte de dos presupuestos:
- La estructura es comprensible en sí misma, no hay que acceder a factores externos para
entenderla.
- El análisis estructural descompone el texto en diferentes niveles lingüísticos que se pueden
estudiar.

El estructuralismo conoce diferentes fases y es dominante desde los años 40 hasta los 70. En los años
70, grandes teóricos como Julia Kristera y Rolund Barthes parten del estructuralismo y después
progresivamente lo abandonan. Entonces el estructuralismo, más que ser una escuela como tal es
una corriente predominante en el siglo XX, ya que se relaciona con otras tendencias como la
semiótica.

Greimas, en su obra Semántica estructural (1966), habla de las estructuras de significación, de las
isotopías. Se trata de una de las metodologías de análisis más desarrolladas del estructuralismo.
También analiza la narratividad y busca las leyes internas de la narración. Propone el modelo
actancial: modelo que sea válido para cualquier narración, es decir, un esquema interno que
representa la estructura profunda de los textos. El esquema sería el siguiente: hay una serie de
actantes (funciones que cumplen funciones dentro de un texto, solo les tiene que corresponder un
personaje como tal) que son:
- Sujeto: aquel que posee un proyecto deseado.
- Objeto: aquello que es deseado por el sujeto.
- Destinador: aquel que hace posible que el sujeto consiga el objeto.
- Destinatario: aquel que recibe el objeto
- Ayudante: aquel que apoya al sujeto para que consiga su objeto.
- Oponente: aquel que obstaculiza al sujeto a la hora de conseguir su objeto.

Estas funciones pueden ser cumplidas por varios personajes dentro del texto y puede haber múltiples
esquemas (relato dentro de otro relato).

LA MUERTE DEL AUTOR

El estructuralismo abarca un período temporal muy amplio, y a partir de los años 60, en Francia
aparece una escuela de corte estructuralista llamada Nouvelle Critique donde se encuentran figuras
como Barthes y Kristera.

En EEUU, en los años 40-50 hubo un conjunto de críticos de corte inmanente de enfoque formal que
constituían el New Criticism. Grupo de críticos influidos por dos autores importantes como Richard y
T.S. Elliot que influirán también en una escuela de críticos que utilizan el texto inmanente.

En España, en los años 40-50, tenemos la escuela de la Estilística (idealista) con autores como
Dámaso Alonso o Amado Alonso. Un libro de referencia fue Poesía española (1950).

Wimsatt y Beardsley Hhablan del término de falacia con el que critican análisis trascendentes del
texto y distinguen:

- Falacia intencional: recoge la intención del texto que no es lo mismo que la intención del
autor (Falacia intencional, 1946).
- Falacia afectiva o del lector: el significado del texto no es lo mismo que la percepción que
puede tener el lector.

36
 - Falacia biografista: el sentido de la obra se encuentra en la biografía del autor.
- Falacia del mensaje: critica el didactismo en que la obra se hace equivalente al mensaje que
quiere transmitir.

El modelo de crítica que llevarán a cabo será el Close Reading o lectura atenta, un análisis que no se
va de lo textual. Es una crítica técnica y no ideológica.

Dentro de la crítica, esta manera de abordar las obras se plasma en La muerte del autor (1968) donde
se aprecia la idea de la muerte del autor donde se sintetiza toda la manera de abordar la literatura,
lo que supuso un cambio filosófico en el siglo XX.
A parte de la importancia del autor biográfico, lo que muere es ese sentido unívoco, ese cierre del
sentido. La obra como algo cerrado con una intención que tenemos que encontrar fuera de la obra.
La obra ya no tiene un solo sentido, sino que habrá varios, dando lugar a un giro en la literatura.
Muere la autoridad en todos los sentidos y el autor en la creación literaria es la instancia que
representa la autoridad del logos.
Más importante que el emisor histórico es la propia escritura.
Después de la Segunda Guerra Mundial se produce el nacimiento del lector. El crítico Abrams lo ha
llamado “La edad de la lectura”. A partir del siglo XX se produce este surgimiento de la figura del
lector.

Con la muerte del autor entendido como garante del sentido del texto, cede su posición al lector que
ahora será partícipe de la construcción del significado. Cuando se habla de lector, lo críticos no
hablan del lector biográfico, sino es esa instancia de lectura. De la misma manera que el autor se
trasforma en escritura, el lector se disuelve y se transforma en escritura.

Este giro hacia el lector da lugar, en la crítica literaria, al surgimiento de la corriente Estética de la
recepción donde se reflexiona sobre la posición del lector en la crítica literaria. Tiene dos focos
fundamentales:

 TRADICIÓN ALEMANA (Alemania) en la Escuela de Constanza: sobresalen H.R. Jauss y W. Iser.

La estética de la recepción surge en un primer lugar con Jauss, que en su conferencia “La historia
literaria como desafío a la ciencia literaria” (1967), propone la recuperación de la historicidad, pero
no desde el punto de vista de la autoría, sino desde el punto de vista de la lectura. Critica las
metodologías inmanentes y otras metodologías como las marxistas. Dice que no se puede prescindir
del autor ni de la recepción a la hora de estudiar la historia literaria. Propone sustituir la historia de la
producción por la historia de la recepción e investigar las expectativas literarias que había en cada
momento. El horizonte de expectativas dice que es lo que el autor de una época determinada
anclado en la historia espera de una obra literaria.
En un primer momento se centra en lo intraliterario y en un segundo momento, en lo extraliterario.
Lector condicionado históricamente.

A diferencia de Jauss, Iser trabaja con la presencia del autor en el texto hablando de mecanismo
textuales. En 1968 da una conferencia “La estructura apelativa de los textos” en la que habla de que
la figura del lector en el texto es fundamental ay que todo el texto está estructurado para aceptar al
lector y dirá que las significaciones de un texto son producto del diálogo entre texto y lector,
afirmando que “el texto literario tiene lugar en la imaginación del lector y está construido de tal
manera que así sea”. Pone el ejemplo de las novelas por entregas. Propone el concepto de
indeterminación que es clave en su pensamiento y que implica que toda obra literaria está
constituida a partir de vacíos que el lector ha de rellenar mediante su imaginación; será la posibilidad
de entrada del lector.

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 TRADICIÓN AMERICANA (EEUU) con la crítica Reader – response Criticism: destacan J.Culler,
S.Fish, Norman Hdland.

Gerard Prince: propone el concepto de narratario que será la instancia textual referente a todas las
ilusiones de la obra literaria al lector. Utiliza a veces la segunda persona.

Norman Hdland: en su obra Five Readers Reading (1975) explica que leemos como somos. Tiene
influencia del psicoanálisis y analiza la personalidad de cinco estudiantes para demostrar que la
personalidad influye en la percepción y que a lectura de cada uno de ellos del poema A rose for Emily
de Faulkner, es distinta.

Fish: habla en su obra de estrategias y comunidades interpretativas. Concluye que todos

pertenecemos a comunidades interpretativas donde el título de su obra puede ser leído de dos
maneras: desde el punto de vista de los conocedores de las inquietudes de los alumnos el primer día
de clase; y desde el punto de vista referente a otra comunidad interpretativa distinta a los
conocedores de las problemáticas de los estudios literarios sobre cuál es la posición teórica de la
clase. Un texto tendrá tantos sentidos como lectores y comunidades haya.

2. METODOLOGÍAS TRASCENDENTES

Consideran el texto a partir de una clave interpretativa exterior al texto. Ejemplos: la psicocrítica (se
parte de los estudios del psicoanálisis), sociocrítica, teoría del imaginario, estudios culturales,
feminismo.
3. METODOLOGÍAS INTEGRADORAS

Permiten analizar globalmente tanto el texto como su contexto con todos los elementos exteriores.
Ejemplos: semiótica (concibe la obra literaria y el mundo como un sistema de signos permitiendo
abordar el texto y el cotexto desde una perspectiva integradora, sin abordar la obra desde una clave
interpretativa exterior), retórica (permite trabajar lo que está fuera del texto).

4. DECONSTRUCCIÓN

Corriente filosófica que en literatura se tradujo en una corriente que va a negar la posibilidad de un
sentido último de los textos. Paul De Man dice que no es posible buscar una verdad del texto, no hay
un sentido último.

ANÁLISIS DE TEXTOS DRAMÁTICOS

Dónde se representa condiciona al texto. Para Aristóteles el teatro y la narración se distinguen por la
enunciación, siendo el primero mimético y el segundo diegético. En el teatro hay un uso del modo
diegético. En el modo mimético destaca el diálogo que será una forma literaria principal que se
encontrará también en el teatro.

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En el teatro hay una serie de paratextos, como las acotaciones. Toda esa información que acompaña
al texto y que está destinad a la puesta en escena: didascalias. Estas pueden ser información dentro
de los diálogos o acotaciones.
Los textos teatrales se dividen en actos y escenas.

En el teatro tenemos por una parte el texto literario y por otro lado el texto escénico. Por lo tanto, el
teatro es el texto y su representación.
Singularidades propias del teatro: es una obra que va a ser representada en un espacio y un tiempo
para un público y, en ocasiones, para una compañía determinada, por lo que hay una serie de
factores que intervienen en el hecho escénico.
Para abordar el texto escénico hay que recurrir a teorías más integradores de la comunicación como
la semiótica. En el texto escénico aparecen signos de distinta índole.
En el teatro aparecen signos de artes diferentes, según Tadeusz Kowzan.

DIFERENTES SISTEMAS DE SIGNIFICACIÓN TEATRAL

Anne Ubersfield distingue los siguientes cincos sistemas de signos:

1. Propios del actor:

a. Vocales (dicción, entonación, acento, tono, timbre, palabra pausas, silencios, sonidos o
ruidos naturales) que marcan, por ejemplo, la procedencia o el estado de ánimo.
b. Físico-dinámicos: movimiento (postura del cuerpo (kinésica) y desplazamientos
escénicos), mímica del rostro (emociones). Importancia de los gestos.

2. Espacio-visuales: relacionados con la escenografía. Se trata por lo tanto del espacio

escenográfico que consta de una serie de elementos: luces, telón, vestuario y maquillaje,
atrenzo, máscaras, mobiliario, proyecciones y recursos audiovisuales.

3. Rítmico-dinámicos: aquí distinguimos los movimientos escénicos a gran escala, y el ritmo.

Apariciones y desapariciones; música, iluminación. Todo aquello que tiene que ver con la
dimensión temporal.

4. Acústicos no verbales: dominio de la música y otros elementos acústicos como ruidos. Se

diferencia entre música diegética (canciones) y música extradiegética (no forma parte del
mundo de los personajes, como las bandas sonoras). Dentro de los ruidos distinguimos entre
ruidos motivados y ruidos accidentales. También encontramos los efectos sonoros que
pueden estar grabados o producirse de manera artesanal.

5. Olfativos: pueden ser olores motivados u olores accidentales.

CONVERSIÓN DE UN TEXTO LITERARIO A UN TEXTO ESCÉNICO

Este trabajo se denomina dramaturgia. Anteriormente, el dramaturgo era el autor del texto. A partir
de Lessing (Dramaturgia de Hamburgo) se cambia el concepto de dramaturgia convirtiéndose en un
término más moderno y queda asociado a la puesta en escena.

Procedimiento de puesta en escena:

1. Elección de la obra:
a. Ámbitos: público, privado o experimental.

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 b. Condicionantes: materiales (presupuesto y público), artísticos, ideológicos y
estéticos, repertorio.

2. Trabajo previo a los ensayos:

a. Lectura en profundidad
b. Documentación sobre la obra, en relación a sus ediciones, traducciones, montajes,
monografías de la época del autor, etc.

3. Estudio del texto: elementos temáticos (jerarquía de personajes, temas y subtemas,

ideología, intención del autor) y elementos formales (estructura, didascalias).

4. Estudio de la recepción del texto y de sus implicaciones originales.

5. Análisis del lenguaje: prosa o verso, lenguaje más o menos literario.

6. Sentido o sentidos del texto.

7. Lectura contemporánea de la obra:

a. Actualización: operaciones menores
b. Versiones: alteración de la estructura, reordenación de las escenas, cambiar o
eliminar personajes. Puede llegar a la reescritura del texto.
c. Adaptación: interpolación de otros materiales

8. Trabajo desde el inicio de los ensayos hasta el estreno:

a. Trabajo actoral
b. Vestuario
c. Espacio escenográfico
d. Música
e. Iluminación
f. Efectos sonoros

EL PROBLEMA DE LA INTERPRETACIÓN
Círculo hermenéutico que es una espiral del sentido que consiste en la compresión que va del todo a
la parte para volver al todo y de ahí comprender las partes.

En el siglo XX se quiebra el sentido único porque filosóficamente esta concepción del logos ha sufrido
un golpe con la muerte del sentido trascendente. Surge así la pregunta de cómo interpretamos un
texto a partir de la crítica literaria. Tras la muerte del lector se pasa al imperio del autor donde hay
tantos sentidos como lectores haya. El texto crea sentidos constantemente.

Hay tres posibles intenciones porque los que nos interesa es la intención de la obra.
- Intentio auctoris
- Intentio lectoris
- Intentio operis

Hay escuelas contemporáneas que defienden un uso ideológico del texto; siempre existe esa
dimensión ideológica incluso cuando intentamos hacer una interpretación neutral.

40
CUESTIONAMIENTO DEL CANON LITERARIO
Movimiento cultural que predomina a partir de los años 60. “Kanon” proviene del griego y tiene que
ver con un modelo o regla; y también posee el significado de catálogo de autores (RAE).

Durante toda la crítica moderna (paradigma moderno) el canon de la crítica había estado presidido
por nociones como la de prestigio o jerarquía, que determinaban cuáles eran los autores y las obras
que tenían valor y que a su vez se estudiaban en los sistemas educativos. Una de las tareas de la
crítica literaria ha sido tradicionalmente la de construir el canon y de decidir qué tiene y no tiene
valor.

La selección de autores no es arbitraria y responde a más criterios que los propiamente estéticos. La
gran crítica a partir de los 60 es que el canon está determinado por condicionantes extraestéticos. Lo
que en apariencia podría resultar una selección que obedece a criterios universales, lo que oculta es
una forma de dominación. Se preguntan si no existen otras literaturas u obras de arte distintas al
canon establecido (nacional, masculino, heterosexual, caucásico). Esta crítica tarde en entrar en
España y no se establece por igual en todas las universidades.

Este movimiento intelectual va a tener su foco en Inglaterra y después en EEUU con los llamados
estudios culturales. Tendencias como el estructuralismo, deconstrucción, psicoanálisis, semiótica,
feminismo o el marxismo conformarán los estudios culturales. En 1963 se funda el Centro para los
estudios culturales contemporáneos en Birmingham donde estudiarán las obras como prácticas
culturales. Destacan Raymand Williams (“Cultura y sociedad” 1958) y Richard Hoggart (“Los usos de
lo literario” 1957).
La postura del esencialismo con respecto al canon tiene el riesgo del dogmatismo; y a su vez el riesgo
del constructivismo es que al final no lleva a un relativismo.

CRÍTICA: una de las polémicas clave es la que tuvieron en las universidades estadounidenses entre
Harold Bloom y lo que él llama la “escuela del resentimiento” cuando publica un libro en 1944
llamado “El canon occidental” donde hay una polémica en torno a qué es el canon o si debería
existir. Para él existen una serie de valores universales que definen lo que es buena y mala literatura.

La supresión del canon se hace acusando la idea de que no es universal y afectará a la crítica. La
ansiedad de la influencia (proviene del psicoanálisis) fue propuesto por Bloom para analizar la
literatura, la crítica feminista va a decir que esta ansiedad responde a la crítica de la literatura
masculina porque las escrituras mujeres no tienen esa ansiedad de la influencia, sino que tendrán la
ansiedad de la autoría (miedo que les genera el hecho mismo de escribir en una sociedad que
condena la actividad creativa de la mujer).

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