Iconografia del arte cristiano

Introduccion general
Louis Réau
 Cultura artistica ofrece materiales e Entre las series que hacen de Cu/tura
instrumentos de estudio, investigacion artistica una biblioteca universal del
y trabajo en el campo de la creacion, arte sin parangon en el panorama
de la restauracion, de la conservacion editorial actual destacan:
y de la historia de las artes plasticas y
Culturade la arquitectura.
artistica Materiales, técnicas y procedimientos
del arte
Es una colecci6n instrumental y util
para todas aquellas personas: artistas, Enciclopedias, diccionarios y guias
historiadores de arte, restauradores, iconograficas
conservadores, musedgrafos,
arquitectos, coleccionistas, estudiantes Guias instrumentales para los
o, simplemente, amantes del arte que estudiantes de Historia del Arte, Bellas
precisen aproximaciones cientificas, Artes, Arquitectura y Estética
metédicas y sistematicas pero, a la vez,
claras, concisas y eficaces a los diversos Enciclopedias, diccionarios y guias de
campos del saber y de la practica los principales movimientos artisticos
artistica. del siglo xx
Para satisfacer las diversas necesidades Sintesis e historias cronoldgicas de los
de los que dedican su vida al universo grandes periodos culturales
de las formas y los distintos niveles de
conocimiennto artistico que el mundo. Diccionarios de términos artisticos
actual exige, Cu/tura artistica publica
varias series que abarcan desde los Museografia
diccionarios hasta los corpus
documentales, pasando por los Documentos y escritos para el estudio
manuales, las monografias y las guias. de la historia del arte y la arquitectura

1. Materia e imagen. Fuentes sobre 9. Rembrandt

las técnicas de la pintura D. Bomford, C. Brown, A. Roy
Silvia Bordini 10. Conservacion y restauracion A-Z
2. La pintura italiana hasta 1400 Ana Calvo
D. Bomford, J. Dunkerton, D. Gordon, A. Roy 11. El arte del siglo XX en sus
3. Iconografia del arte cristiano. exposiciones. 1945-1995
Introduccién general Anna M. Guasch
Louis Réau 12. Arte y cultura en China A-Z
4. Iconografia del arte cristiano Isabel Cervera
La Biblia. Antiguo Testamento 13. La restauracion de obras de arte
Louis Réau James Beck con Michael Daley
5. lconografia del arte cristiano 14. Arte y cultura de la India. A-Z
La Biblia. Nuevo Testamento Carmen Garcia-Ormaechea
Louis Réau 15. Como escribir sobre arte
6. Iconografia del arte cristiano y arquitectura
Iconografia de los santos A-F Juan Antonio Ramirez
Louis Réau 16. Museologia y museografia
7. \conografia del arte cristiano Luis Alonso Fernandez
Iconografia de los santos G-O 17. Mirando a través.
Louis Réau La perspectiva en las artes
8. Iconografia del arte cristiano Javier Navarro de Zuvillaga
Iconografia de los santos P-Z 18. La invencion del cuadro
Louis Réau Victor |. Stoichita
 Iconografia del Arte Cristiano

Introduccion general

WAT ATARLITEST ES A A TAPS AAT 2

Traduccion de José M* Sousa Jiménez
 Iconografia del arte cristiano
de Louis Réau

Introduccion general

Ediciones del Serbal

Primera edicion, 2000
Segunda edicioén, 2008

© 2008, Ediciones del Serbal

Francesc Tarrega 32-34
08027 Barcelona
Tel.: 934 080 834 - Fax: 934 080 792
[email protected]
www.ed-serbal.es

Impreso en Espana
D.L.: B.9363-2008
Diseno grafico: Zimmerman Asociados
Impresion: Trajecte Grafiques
ISBN: 978-84-7628-164-2 (obra completa)
ISBN: 978-84-7628-325-7
 indice
Iconografia del arte cristiano - Introduccién general

Prefacio of

Introduccion 1]
I Definicidn y aplicaciones de la iconografia 13
Il Origenes y progresos de la ciencia iconografica 25

Primera parte La iconografia de la Biblia 35)

Libro primero
Las fuentes de la iconografia biblica By,
I La Biblia judeo-cristiana 39
Il La herencia de Oriente, Grecia y Roma Dy

Libro segundo
El simbolismo universal 75
I El simbolismo abstracto 86
II El simbolismo animal, vegetal y mineral,
o el espejo de la naturaleza 96
III El simbolismo humano 117/33
IV El simbolismo tipoldgico o la concordancia
de los dos Testamentos 230
V_ El simbolismo liturgico 265

Libro tercero
La evolucién de la iconografia biblica 291
I La influencia de la liturgia sobre el arte 293
Il_ La predicacion y el teatro religioso 302
UI La mistica Siwy
IV La llamada de la vida 331
V_ Las exigencias de la forma 340
Segunda parte La iconografia de los santos 359

Libro primero
El reclutamiento de los santos 363
I Los santos sucesores de los dioses paganos 365
I La multiplicacion de los santos 373

Libro segundo
La formacién de las leyendas hagiograficas 39]
I Las fuentes literarias BOS:
Il Las leyendas de formacion popular 399
ll El trabajo de los clérigos.
Plagios y fraudes piadosos 411

Libro tercero
El culto a los santos 435
I Esplendor y decadencia del culto a los santos 437
Il Los patronazgos de los santos 451
Ill El culto a las reliquias 464

Libro cuarto
Las imagenes de los santos 487
I Elculto a las imagenes 489
Il Caracteristicas y atributos 495
Ill La evolucién del tipo de santo 512

Conclusion
Las etapas del arte cristiano moderno 517
I El Renacimiento pagano 521
II La Reforma iconoclasta 529
Ill El arte militante de la Contrarreforma 543
IV La imagineria sulpiciana del siglo XIX 333)

indice de nombres SY)

 Prefacio

Bastaran unas palabras para indicar la razén de ser de esta obra, el espfritu
con el que fue concebida, el plan segtin el cual fue realizada.
No disponemos en nuestra lengua de nada andlogo a los repertorios de
iconografia cristiana publicados en aleman por Detzel y Kiinstle. La obra, ya
antigua, del padre Cahier sobre las Caracteristicas de los santos presta todavia
hoy un gran servicio y no ha sido superada. Pero la concepci6n que este jesuita
combativo tenia de la iconografia ya no es la nuestra, pues la crefa hecha para
imponer reglas al arte religioso, mantener la tradicion en la imagineria piadosa
y recomendar temas y atributos en consonancia con las decisiones de los
concilios. Por lo demas, sdlo se ocupa de la iconografia de los santos y deja
completamente de lado la del Antiguo y del Nuevo Testamento.
La tetralogia consagrada por Emile Male al arte religioso, desde la alta Edad
Media hasta la Contrarreforma, y la luminosa exposici6n de conjunto de Louis
Bréhier sobre el arte cristiano y su desarrollo iconografico desde los origenes
hasta nuestros dias, son unos excelentes estudios histéricos, ricos en hechos e
ideas, pero no se presentan en forma de repertorio.
Asi pues, al lado de obras de esa naturaleza, hay sitio para un corpus de
iconografia cristiana donde todos los temas estén clasificados de acuerdo con
un orden variable: cronoldgico, alfabético o didactico, segun los casos, pero
siempre metddico, para facilitar una consulta rapida.

El espiritu con el que fue concebido este ensayo es estrictamente cientifico

y por eso me propongo estudiar en é] la iconograffa cristiana con objetividad,
como si se tratase, por ejemplo, de la mitologia griega o de la iconografia
btidica. Nuestra labor consiste en proporcionar a los historiadores del arte un
instrumento de trabajo del que carecen. Que no se espere, entonces, encontrar
aqui un tratado de apologética cristiana 0 un examen critico de dogmas y
creencias. Expondremos los puntos de vista divergentes 0 contradictorios de
la teologia ortodoxa y del racionalismo, desterrando tomar partido en el debate
y absteniéndonos tanto de alegatos edificantes como de polémicas agresivas
donde la iconografia nada tiene que ganar. Esta actitud cientifica no excluye
en modo alguno la creencia intima, dos planos diferentes de la vida espiritual
que interesa separar.
No nos corresponde a nosotros discutir la historicidad de las tradiciones
cristianas, quehacer de tedlogos e historiadores de las religiones. La iconografia
concede a la leyenda la misma categoria que a la historia y le importa poco
que un tema sea mitico o real, ortodoxo o heterodoxo, con tal que haya sido
artisticamente fecundo y producido una rica cosecha de imagenes.
No nos corresponde tampoco prescribir o proscribir un motivo u otro en
nombre de la ortodoxia. La iconografia no es, como la ética o la estética, una
ciencia normativa. Puede servir para recordar a los artistas la tradicion, pero,
al mismo tiempo, les ensefia que todos los temas evolucionaron a lo largo de
los siglos. Su papel no es, pues, como antafio se crefa, proponer ni, todavia
menos, imponer unas reglas con las que domenar al arte cristiano moderno
so pretexto de la disciplina. La presente obra no es ni un catecismo ni un
codigo artistico, sino, modestamente, un ensayo acompanado de un repertorio.
Nos proponemos como objetivo enumerar y clasificar los temas, legendarios
o hist6ricos, que han inspirado al arte cristiano a lo largo de los tiempos, mostrar
sus variantes, su evolucion. Nos remontaremos, para empezar, a las Escrituras
o ala fuente hagiografica de cada tema. Mostraremos el significado simbolico
que le atribuyeron los tedlogos medievales y, para finalizar, daremos una lista,
que no pretende ser exhaustiva, de las principales obras de arte que ilustran
estos temas. Los ejemplos estan tomados no solo de la pintura y de la escultura,
sino también de las artes decorativas: tapices, vidrieras 0 esmaltes.
La mayor parte de los tratados de iconografia aparecidos hasta el momento
solo tiene en cuenta el arte medieval de Occidente, pero hemos creido nuestro
deber incluir en ja investigacion el arte cristiano de Oriente y el del Occidente
postmedieval, o dicho en otras palabras, el arte bizantino y la iconografia
reformada del Concilio de Trento.
Por ambicioso que sea nuestro proyecto, se nos reprochara, sin duda, que
es incompleto, y habra motivos para destacar algunas lagunas inevitables. Que
no se crea que todas son involuntarias. Para evitar cualquier malentendido,
una vez mas repetimos que un tratado de iconografia no tiene nada en comun
ni con un indice de la Biblia ni con un nomenclator de todos los santos del
calendario. De la Biblia sdlo hemos seleccionado los personajes o las escenas
que ofrecen interés iconografico; de La leyenda dorada tan s6lo los santos
“iconogénicos”, es decir, aquellos que han engendrado obras plasticas.
Si he podido enmendar algunos errores de quienes me han precedido, no
dudo en haber dejado escapar, también yo, mas de uno, y agradezco de
antemano a mis lectores que quieran senalarmelos. Mi Unica ambicién es
haber escrito un libro de buena fe, sin una toma de partido confesional, con
una preocupacion constante por la verdad y la precisién. Me sentiria
suficientemente recompensado por mi trabajo si esta obra pudiera despertar
el gusto por los estudios de iconografia cristiana y contribuir a su avance.
 El plan adoptado para esta publicacién es de una gran sencillez y no hay
necesidad de justificarlo, puesto que se impone en cualquier estudio sistematico
de la iconografia cristiana.
La obra comprende tres partes:
1. Un volumen de Introduccion general, donde intentamos fijar los princi-
pios de la iconografia cristiana.
2. La Iconografia de la Biblia, que se divide en dos volumenes: Antiguo y
Nuevo Testamento.
3. La Iconografia de los santos, en tres volamenes, seguida de un repertorio
de sus patronazgos y atributos.
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Introduccion
ON
 Definicion y aplicaciones de la iconografia
Capitulo primero

Aunque ha pasado a la lengua comtn y corriente, el término, un tanto

hosco, de iconografia, que no apareci6 hasta comienzos del siglo XVIII', no
siempre sugiere unas ideas muy claras, ni siquiera a los espiritus mas cultivados,
por lo que se hace necesario definirlo con precision y delimitar el campo propio
de esta ciencia de multiples aplicaciones.
Segun su etimologia, tal y como indican las dos palabras griegas que entran
en su composicién (eikén, “imagen” y graphein, “describir”), la iconografia es
la descripcién de imagenes. Quizas la palabra iconologia, que se ha especializado
en la acepcién de ciencia de las alegorias, pero que en realidad significa ciencia
de las imagenes, serfa mucho mas apropiada, pues el icondgrafo no se limita
Unicamente a describir las obras. Su ambicion va mas alla y aspira a clasificarlas
y a interpretarlas.
Si esta idea resulta todavia bastante confusa, es porque el mismo término
de iconografia se aplica a investigaciones de cardcter muy dispar, cuyo objeto
puede reducirse grosso modo a tres variantes principales, segin sea un individuo,
una época o una religion:
I. La iconograffa de un individuo tiene por objeto reunir y reducir a
prototipos todas las representaciones grdaficas (pinturas, grabados, medallas,
etc.) que se refieren a un personaje histérico, Luis XIV 0 Napoleon, por ejemplo.
En un sentido mas amplio, este tipo de investigaciones puede extenderse a
una categoria de individuos pertenecientes a la misma familia, dinastia
(iconografia de los reyes de Francia) 0 a quienes hayan ejercido los mismos
cargos (iconograffa de los mariscales de Francia).
Il. La iconograffa de una época agrupa todas las obras que ilustran un
periodo u otro de la historia, como el siglo de Luis XIV o la Revolucion francesa.
III. La iconograffa de una religidn consiste en recopilar, identificar e
interpretar los temas religiosos que hayan podido inspirar a los artistas a lo
largo de los siglos.

Sefialemos de paso que no todas las religiones se prestan a este tipo de

estudios. Las hay que proscriben de una manera mas 0 menos estricta la figura
humana y, siendo anicénicas, son forzosamente aniconograficas. Se puede
decir que mientras la iconografia cristiana o budica es extremadamente rica,

1 Aparece registrado por primera vez en 1701 en el

Dictionnaire universe! de Furetiére
la judia o musulmana es poco menos que inexistente, salvo excepciones, como
los frescos recién descubiertos de la sinagoga de Dura-Europos y las miniaturas
persas.

Para delimitar el campo de las investigaciones iconograficas, mejor sera

fijar una demarcacion lo mas precisa posible entre la iconografia y las ciencias
a ella ligadas, como la arqueologia y la historia del arte, que la miran, a veces
no sin desdén, como mera auxiliar, siendo mas exactamente una colaboradora.
La arqueologia, cuyo nombre deriva del griego arkhaios, “antiguo”, es la
ciencia de las obras y monumentos de la antigtiedad 0, para retomar la formula
de Salomon Reinach, la explicacién del pasado a través de los monumentos.
Se distingue asi de la filologia, que es la explicaci6n del pasado a través de los
textos. Segun se aplique a obras de caracter especial (monedas, sellos, blasones),
la arqueologia adopta respectivamente el nombre de numismiatica, sigilografia,
herdaldica.
Sus dos principales campos son la antigtiedad oriental y grecorromana y la
Edad Media, a los que se ha afiadido mas recientemente la prehistoria. Y se
detiene, en principio, en el Renacimiento, que marca el comienzo de los tiempos
modernos, aunque, a decir verdad, este limite es fluctuante y se tiende cada
vez mas a sobrepasarlo, por la sencilla raz6n de que, a medida que transcurren
los siglos, lo que parecia moderno a nuestros ancestros se nos sumerge en el
pasado. Habra pronto, por eso, una arqueologia de los siglos XVIII y XIX, y ya
vemos a la Société Frangaise d’Archéologie, que sistematicamente apartaba
del programa de sus congresos todo lo que rebasaba el siglo XVI, como incorpora
timidamente, casi a hurtadillas, la arquitectura de estilo barroco.
A pesar de la creciente extensién de sus dominios y de estas intrusiones,
por otra parte legitimas, la arqueologia se cifie por definicién al estudio de los
monumentos considerados antiguos, mientras que la iconografia no esta
limitada en el tiempo. La imaginerfa contempordnea es, por tanto, tan de su
incumbencia como las pinturas rupestres de la época cuaternaria.
La demarcacion entre la iconografia y la historia del arte parece todavia
mas clara. La historia del arte estudia las obras desde el punto de vista de la
forma, en el sentido mas amplio del término, que incluye todo lo que se refiere
a la composicion, al dibujo y al color. El icondgrafo sdélo se preocupa del
contenido 0, si se prefiere, del tema. De ahi, dos consecuencias importan-
tisimas: que su dominio es mucho més restringido y a la vez mas amplio que
el del historiador del arte. Mas restringido, porque la iconografia se ocupa
solo de las obras donde interviene la figura humana. La arquitectura, la
escultura ornamental y la mayor parte de las artes decorativas, donde
predomina la decoraci6n geométrica 0 vegetal, quedan fuera de su programa.
Y como algunos pueblos semiticos, como los judios y los arabes —a los que su
religion monoteista prohibe toda representaci6n humana- solo han practicado
la arquitectura y la ornamentaciOn, razas y religiones que desempenan un
papel importante en la historia del arte no ocupan ningun lugar en la
iconografia’.
Si bien la iconografia no tiene en cuenta el valor estético de las obras,
compete, en cambio, a su jurisdiccién muchas de las que se ha desinteresado
la historia del arte. Desde el punto de vista iconografico, la obra de un artesano
mediocre puede despertar tanto 0 mas interés que Ja creaciOn de un artista
genial. ¢Se trata de un tema religioso? El icondgrafo se ocupara tanto de sus
estados embrionarios, incluso si son esbozos casi informes, como de su formula
definitiva. ¢Se trata de un retrato? La semejanza prima sobre todas las demas
cualidades, y una mascara de yeso, una fotografia, tendran mas valor a sus
ojos que la interpretaci6n demasiado personal de un artista que “se adhiere” a
su modelo. Por esta indiferencia hacia los valores plasticos, el icondgrafo se
acerca mas a la arqueologia que a la historia del arte.
A pesar de que se diferencia de estas dos ciencias por unos caracteres que
hemos intentado precisar, la iconografia dispone, sin embargo, de un punto
en comun con ellas: es esencialmente descriptiva. Y se aleja mucho mas de las
ciencias normativas, como la teologia, la moral 0 la estética, porque su funcion
no es ni emitir juicios de valor, ni prescribir o proscribir un tema u otro.
El gran error de los antiguos icondgrafos de la generaci6n del padre Cahier
fue creer que la misién de la ciencia iconografica consistia en codificar el arte
religioso, imponerle reglas estrictas, una especie de credo, como si en tan
singular materia hubiese herejias, y concibieron la iconografia como un
catecismo. Nada mejor que iluminar a los pintores religiosos recordandoles la
tradicion, pero de ahi a prohibirles toda innovaci6n, so pretexto de que no
hay precedentes, es ir demasiado lejos.
El punto de vista que debe adoptar el icondgrafo concuerda mejor con el
del etnégrafo o el folclorista, que demuestran tanto interés por las supersticiones
populares y las supervivencias del paganismo, como por las creencias profesadas
oficialmente por la Iglesia. De igual manera, para el icondgrafo las leyendas
apocrifas, con tal que hayan engendrado imagenes, no tienen menos valor
que las representaciones acordes con los textos canonicos.
Aun teniendo objeto propio y un campo bien delimitado, la iconografia es
inseparable de las disciplinas con las que tiene numerosos puntos de contacto
y se encuentra constantemente llamada a colaborar. Nada seria mas enojoso,
nada por otra parte mas impracticable, que levantar una barrera entre el
iconégrafo y el historiador del arte.

2 Se aventuré demasiado al afirmar la ausencia total de Dura-Europos en Siria prob la existencia en el siglo Ill
una pintura judia. El descubrimiento de la sinagoga de de una iconografia israelita de la Biblia.
 Esta de moda en algunos medios menospreciar las investigaciones
iconograficas, como extranas a la historia del arte, al margen de esta ciencia, y
fingir creer que carecen de importancia para la comprensién de las obras
plasticas. La forma seria el unico elemento propiamente artistico que habria
que estudiar independientemente del tema. Pero, ¢c6mo pueden aislarse, por
un artificio dialéctico, dos elementos fundidos en una aleacién, de hecho,
indisoluble? La obra de arte no es solo una combinacion de formas, superficies
y colores, sino la ilustraci6n de un pensamiento. Forma y contenido constituyen
un todo que no podria disociarse sin volverlo ininteligible. Para poner un
ejemplo llamativo’, supongamos que se quiere analizar La cena de Leonardo
da Vinci sin saber que es la Ultima comida de Cristo en compafia de sus
discipulos y el momento en el que anuncia la traicién de uno de ellos. Sélo
nos quedaria la representaci6n de un banquete intrascendente, desprovisto
de significado, y todo lo tragico del tema se desvaneceria como por encanto.
La teoria, ademas, esta lejos de la practica. Los historiadores del arte que
creen limitarse al puro andlisis de las formas, se engafian, pues no pueden
impedir mezclarlas inconscientemente con la exégesis del tema.
La pretension de eliminar la iconografia de la historia del arte resulta
particularmente absurda cuando se trata de la Edad Media. Pase, si se quiere,
para el cubismo y el arte abstracto modernos, que tienden a una pintura
“asemantica”, pero el arte religioso medieval tiene, por el contrario, un cardcter
esencialmente didactico, catequistico; su fin no es la delectaci6n, sino la
ensenanza de las verdades profesadas por la Iglesia. La edificacion de los fieles
esta antes que la preocupacién por los valores estéticos*. La idea predomina
sobre la forma, el contenido importa mds que la expresion. Asi pues, es a
través de la iconografia, mucho mds que por la estilistica -lo han demostrado
los hermosos trabajos de Emile Male—, como se puede acceder a la comprension
del arte medieval, cuyo simbolo es el Cristo Maestro, el Beau Dieu de Amiens.
Por no tener siempre presente en el espiritu este hecho esencial, se corre el
riesgo de falsear completamente la nocion de un arte que no ha tenido nunca
en el primer plano de sus preocupaciones los problemas de la pura forma y
que conviene juzgar segtin el ideal que se propuso.

Erwin Panofsky, Hercules am Scheidewege, und andere o esculpidas en las iglesias con el argumento de que
antike Bildstoffe in der neueren Kunst (Studies der sirven ad excitandum devotionis affectus qui ex visis
Bibliothek Warburg, XVIII), Leipzig y Berlin, 1930. efficacius excitantur quam ex auditis. El arte se concebia
como un complemento auxiliar para la predicacién.
Abundan los textos que prueban que ese era justamente
el objetivo del arte medieval. El obispo Gebardo de Para el concepto de tipologia, esencial en el arte
Constanza hizo decorar a finales del siglo X el convento medieval, consultese el cap. IV, lib. Il de la primera parte
de Petershausen con pinturas tipologicas* ad titulado “El simbolismo tipolégico o la concordancia
aedificationem intuentium. Mas tarde, santo Tomas de de los dos Testamentos” [N. del T.].
Aquino justificé la introduccién de imagenes pintadas
ue
El conocimiento de la iconograffa cristiana, esa “teologia monumental”,
constituye para el arquedlogo medievalista una ayuda tan indispensable como
el de la mitologia para un historiador de la escultura griega. gQué servicios le
puede prestar? La iconograffa permite no slo identificar el tema de las obras
de arte, sino también localizarlas y datar su ejecucion, a veces con una precisién
rigurosa, siempre de una manera lo bastante aproximada como para facilitar
su atribucion.

Identificaci6n de los temas

La identificacién del tema no es algo baladi’. Sucede demasiado a menudo

que los conservadores de museos, por no estar familiarizados con los atributos
tradicionales de los santos, no saben reconocer el verdadero sentido de las
pinturas que tienen la misi6n de catalogar. Y asf, en el Album del Museo de
Berlin, publicacion oficial editada en 1929, una santa Barbara de la escuela de
Cranach, facilmente reconocible por su cop6n, es bautizada como santa
Magdalena. En la Pinacoteca de Munich, a un cuadro de Bernard van Orley se
le titula La predicacién de san Ambrosio, mientras que se trata, sin discusién
posible, de la conversi6n de san Agustin, como lo prueba la escena del fondo,
donde se ve al santo acostado bajo una higuera, llorando y oyendo, como él
mismo relata en sus Confesiones, la |lamada de un angel que aparece con una
banderola en la cual se inscriben las palabras: Tolle, lege.

Localizacié6n de las procedencias

Los problemas de atribuci6n tienen quizas una importancia todavia mayor

y, desde este punto de vista, el conocimiento de la iconografia es un valioso
recurso porque ayuda a localizar las obras de arte y, por consiguiente, a precisar
su pertenencia a una u otra escuela.
Los santos que figuran en un retablo son un indicio que no suele llevar a
engano. Junto a los santos universales que pertenecen a toda la cristiandad,
hay otros muchos (nacionales, provinciales, municipales) cuya presencia es
un certificado de origen.
Se ha querido averiguar, por ejemplo, si las admirables capas, dalmaticas y
casullas bordadas que constituian la “capilla” de la orden del Toisén de Oro,
que forman en la actualidad uno de las mas preciados tesoros del Museo de

5 El reciente catalogo de la Galeria Thyssen, en Lugano, redactor del catélogo no ha comprendido el sentido
nos ofrece un divertido ejemplo de los errores a los de las sandalias colocadas detras por Moisés, quien se
que puede conducir la ignorancia de la iconografia. A habia descalzado respetuosamente ante la aparicion
los pies de una Virgen borgonona del siglo XV, Moisés divina, y explica de manera ingenua que se trata, sin
aparece arrodillado ante la zarza ardiente, simbolo bien duda, de la prueba de que esta estatua habia sido
conocido de la maternidad virginal de Maria. Pero el encomendada por un gremio de zapateros.
Viena, habian sido tejidas en Francia o en los Paises Bajos. La proporcion de
santos esencialmente franceses y parisienses, como san Luis, san Dionisio y
santa Genoveva, constituye al menos una presuncion en favor del norte de
Francia.
Del mismo modo, una pintura donde se reconoce a san Livino 0 a san
Willibrordo sélo puede ser flamenca u holandesa; un panel de un retablo que
representa a san Otmaro 0 a’san Teddulo confirma, por la misma razon, su
procedencia suiza. La iconograffa permite incluso localizaciones todavia mas
precisas. Hay muchas posibilidades de que un san Bavon o un san Livino
hayan sido pintados en Gante (0 para una iglesia de Gante), un san Willibrordo
en Utrecht y un san Tedédulo en Sidon, en el Valais suizo.
Ademas de los santos locales, los hay que pertenecen a una u otra orden
religiosa. Si se encuentran reunidos en un retablo monjes de la orden de los
hermanos predicadores, como santo Tomas de Aquino y san Pedro Martir de
Verona, se puede asegurar que estaba destinado a una iglesia dominica; de la
misma manera, un retablo donde se glorifica a san Francisco de Asis, a san
Antonio de Padua, a san Bernardino de Siena y a santa Clara, sdlo pudo haberse
realizado para una iglesia franciscana.
El nombre de pila de los donantes arrodillados ante la Virgen se nos revela
casi con toda certeza® por los santos que los acompanan. Completa esta
indicacién la que nos ofrecen los escudos. Asi, en el triptico de Colonia de
Joos van Cléve, conocido antiguamente como el Maestro de la Muerte de
Maria, al donante Nicaise Hacqueney se le designa claramente por la cabeza
de “hacanea”, que le sirve de armas parlantes, y por la presencia de su patron
san Nicasio, quien sostiene en la mano, segtn una falsa leyenda acreditada
por una escultura de la catedral de Reims, la tapa de su propio craneo segada
por los verdugos. La iconografia colabora aqui con la heraldica: las armas
parlantes nos revelan el apellido, la iconografia el nombre de pila del donante.
A veces el nombre del donante se desvela no por la figura de su santo pa-
tron, sino simplemente por su atributo. Y asi, la rueda de santa Catalina permite
reconocer en un cuadro de Tiziano a la reina de Chipre Catalina Cornaro.
Este método de localizacion de las obras de arte por medio de la iconografia
ha dado resultados particularmente notables en el estudio de los misales
iluminados, cuya procedencia muchas veces resulta enigmatica. Basta escrutar
con cuidado, como lo ha hecho tan a menudo y con tanto ingenio el abate
Leroquais, el Propio de los santos o Santoral, es decir, la lista de misas en honor
de los santos, que contiene siempre, junto a los santos universales, los nombres
de los santos diocesanos o locales, para fijar el origen o destino de un

6 —_Estano es una regla absoluta. Asi, el duque de Borgoha Froment, el rey Renato de Anjou se hace encomendar
Felipe el Atrevido se hace presente en la fachada de la ala Virgen por medio de santa Magdalena, patrona de
cartuja de Champmol, en Dijon, no por san Felipe, su Provenza y por san Mauricio, patron de la catedral de
patron epdnimo, sino por san Juan Bautista, patron de Angers.
los cartujos. En la tabla de La zarza ardiente de Nicolas
manuscrito. Un misal donde figuren san Landerico (Landry), san Marcelo, o
santa Genoveva, patrones de Paris, s6lo puede haber sido realizado para uso
de la Iglesia de Paris; un libro de horas donde se mencionen a san Nizier ya
san Potino se situa, por lo mismo, en la diécesis de Lyon.

Datacion por la iconografia

No es menos util la ayuda que para fechar las obras de arte presta la
iconografia. Cuando ésta confirma o completa los datos que se pueden deducir
de la cronologia de la indumentaria y del armamento, conduce a menudo a
resultados mas seguros que el andlisis minucioso del estilo.
Se difundieron opiniones contradictorias sobre la fecha asignable a las
columnas historiadas del ciborio de San Marcos de Venecia. Los arqueélogos
dudaban entre cinco siglos diferentes: unos defendfan los siglos V 0 VI, otros
el XI, XII o el XII. Sometiendo a un anidlisis iconografico profundo una de
dichas columnas, la que presenta las escenas de la Pasion, Elisabeth Lucchesi
Palli’ logr6 demostrar que ese enigmatico monumento se habia realizado en
su mayor parte en el siglo XIII, y no en Siria 0 en Bizancio como se suponia,
sino muy probablemente en Venecia.
Igualmente, la iconografia de las virtudes y los vicios permite precisar la
cronologia de los portadas laterales de la catedral de Chartres. Dicho tema se
trata en ambas, efectivamente, de manera diferente. En la portada norte las
Virtudes, de pie, atraviesan a los Vicios con sus lanzas: es la f6rmula arcaica de
las Psicomaquias romanicas. En la meridional, por el contrario, reina una nueva
formula tomada de Notre-Dame de Paris: las Virtudes, ahora sentadas, llevan
un escudo emblematico bajo el que se representa en acci6n al Vicio
correspondiente. Basta esta comparacion para probar la anterioridad de las
esculturas de la portada norte.
Resulta util saber que ciertos motivos iconograficos aparecieron s6lo en
una ێpoca muy determinada del final de la Edad Media, por ejemplo, la Santa
Faz coronada de espinas, la Virgen del Rosario o la Virgen con las siete espadas,
de los que no hay ejemplos anteriores al siglo XV.
En un fresco romanico de la cripta de Notre-Dame de Montmorillon se ha
creido descubrir el primer ejemplo de Los desposorios misticos de santa
Catalina. Un icondgrafo puede facilmente probar que la interpretacién es
erronea recordando que esta historia, desconocida en la primera redaccion de
La leyenda dorada, se relata por primera vez en 1438 y que los pintores solo la
adoptaron en la segunda mitad del siglo XV.

7 Die Passions und Endszenen Christ auf der Ciborium-

sdule von San Marco in Venedig, Praga, 1942.
 Asimismo, en las pinturas donde figura un santo con nimbo, la fecha de su
canonizacion ofrece un terminus post quem que no se puede poner en duda.
Por esa raz6n, la imagen con nimbo de san Luis de Anjou de la Capilla Bardi,
en la iglesia de la Santa Croce de Florencia, constituye la mejor prueba de que
los frescos de Giotto no pueden fecharse antes de 1317, afio de la canonizacion
de este santo.
El desprecio por la iconografia puede, a la inversa, inducir a cometer graves
errores de cronologia. El canénigo aleman Bock habia creido reconocer en
una placa de marfil del Museo de Budapest a san Francisco de Asis predicando
a los peces, y la habia datado, por consiguiente, en el siglo XV. Pues bien, el
verdadero tema es La creacién de los peces por Dios (no se dio cuenta de que
esta placa procedia del paliotto de marfil de la catedral de Salerno, que se
remonta al siglo XI). Este error iconografico le llev6 a fechar mas tardiamente,
aproximadamente trescientos afios, el objeto en cuestion.

II
Si la iconograffa sd6lo fuese una humilde sirvienta de la arqueologia, de la
historia del arte y de la estética, mereceria tan solo ocupar un lugar inferior en
la jerarquia de las disciplinas cientificas. Pero no sirve Unicamente para
identificar el tema de las obras de arte y fijar sus orfgenes y su fecha: puede
llevar, ademas, a conclusiones de mayor alcance.
La iconografia cristiana no interesa solo a la historia del arte, sino también
a la historia de la civilizacion en general, del pensamiento humano y, mas
particularmente, del sentimiento religioso. Refleja, como un espejo fiel, todos
los progresos del pensamiento, todos los matices de la sensibilidad; y asi, de la
misma manera que una palabra puede tener varias acepciones simultaneas o
sucesivas, una imagen puede sugerir, segun las épocas, ideas muy diferentes o
incluso diametralmente opuestas.
La evolucion iconografica de un tema nos ilustra sobre las variaciones de
las creencias, sobre la tension o la relajacién del sentimiento religioso. Existe
una semantica ic6dnica que merece un lugar en la jerarquia de las ciencias
historicas, analogo al que ocupa la semantica verbal en el campo de las ciencias
filologicas.
Sin profundizar en las investigaciones, que serian tan instructivas como
amenas, nos contentaremos con dar aqui, a titulo indicativo, algunos ejemplos
de estas mutaciones semdanticas.
Tomemos la historia de la casta Susana, que en el Antiguo Testamento es
el equivalente femenino del casto José. En el arte paleocristiano de las
catacumbas, la inocente joven, falsamente acusada por los dos viejos lascivos
y ala postre justificada, viene a ser uno de los simbolos del alma salvada. Los
tapices del siglo XV extrajeron de esta historia un ejemplo de Justicia para la
decoraci6n de tribunales, pero los pintores del siglo XVIII (Santerre, De Troy),
que ya no se preocupaban por la salvacién del alma ni por el triunfo de la
Justicia, solo veian en este tema erético de la banista sorprendida por los dos
lujuriosos vejestorios una picante escena de bafio. De esta manera, podemos
seguir paso a paso, segun la evolucién de un motivo iconogrdfico elegido al
azar, la decadencia del sentimiento religioso en el transcurso de los siglos.
La interpretacion de El castigo de Heliodoro, expulsado milagrosamente
por unos angeles del Templo de Jerusalén, cuyo tesoro queria saquear, pas6
igualmente por diversas fases. Los judfos s6lo vefan en él el castigo ejemplar
de un sacrilego. Los clérigos de la Edad Media, una advertencia a los
expoliadores de los bienes eclesiasticos, a quienes se trataba de intimidar bajo
la amenaza de la intervencién de los guardias celestiales. Los papas del
Renacimiento, en cambio, reconocian en é1 la prefiguracién de la expulsién
de los extranjeros que habian invadido Italia, saqueado Roma y ocupado los
Estados Pontificios.
Hay que decir que Delacroix, al retomar el mismo tema en la Capilla de los
Santos Angeles en la iglesia de San Sulpicio de Paris, pensaba en algo muy
distinto. El jinete alado que fustiga a Heliodoro y lo arroja fuera del Templo se
ha convertido, en su pensamiento, en el Genio del Arte que expulsa
ignominiosamente del sacrosanto santuario de la Belleza a la ignara turba de
los profanos. El significado religioso, clerical 0 sacerdotal de este episodio se
olvida para dar lugar a un simbolo puramente estético.
Otros temas, cristologicos o mariologicos, tomados del ciclo del Nuevo
Testamento, se prestan a observaciones analogas. En la escena de la Crucifixion,
que el arte cristiano evit6 durante mucho tiempo representar de otro modo
que no fuese el simbolo velado, la cruz ignominiosa se transforma, tras la era
de las persecuciones, en emblema triunfal. Cristo coronado esta clavado vivo
en la cruz como si ignorase el sufrimiento y desafiase a la muerte. El arte
realista y patético del final de la Edad Media lo representara, al contrario,
como victima expiatoria, contrahecho por los horrores de la agonia, chorreando
sangre, los ojos cerrados, muerto e incluso putrefacto, como en el retablo de
Colmar. En esas evocaciones sucesivas del drama de la Pasion se registran
fielmente, como en un grafico, todas las variaciones del sentimiento religioso.
éSe quiere medir, como con un termémetro extremadamente sensible, el
creciente fervor de la devocion a la Virgen? No hay mas que observar la
evolucion iconografica del tema de La coronacion, que llega a ser de rigor a
partir de finales del siglo XII en los timpanos de las catedrales dedicadas a
Nuestra Senora. La Virgen en majestad de los escultores romanicos no era
mas que el asiento (sedes sapientiae) 0 trono vivo del Nifo Jesus. En Notre-
Dame de Paris aparece coronada por un angel, en el gablete de la portada
central de Reims es el propio Cristo quien corona a su Madre; mas tarde aun,
sera coronada por la Trinidad, y en el siglo XV, en el célebre cuadro de
Enguerrand Quarton, en el Hospicio de Villeneuve de Avinon, ocupa un lugar
en la triada divina entre Dios Padre y Dios Hijo, bajo las alas de la paloma del
Espiritu Santo. La Virgen se convierte en la cuarta persona de la Trinidad
ampliada, por asi decir, a Cuaternidad.
La iconografia no refleja solamente las creencias: a menudo las crea. Muchas
leyendas de santos deben su nacimiento a imagenes a veces mal comprendidas
o interpretadas en sentido contrario. En el origen de Los desposorios misticos
de santa Catalina hay quizds una rueda pequena que se tom6 como un anillo;
y el horrendo martirio de san Erasmo, a quien le abrieron el vientre para
extraerle sus intestinos, no tiene otro origen que una equivocacion sobre su
atributo de patrén de los marineros: un cabestrante con los cabos devanados.

IV
Hasta ahora solo hemos considerado la iconografia en sus aplicaciones
(como una auxiliar de la historia del arte, de las religiones y de las civiliza-
ciones), pero merece también ser estudiada por si misma, independientemente
de los servicios que pueda prestar a otras ciencias afines.
Nada mas sorprendente que seguir el nacimiento, la vida y la muerte de
los temas iconograficos, ya que las imagenes, que son una forma de lenguaje,
viven y mueren como las palabras. De la misma manera que el lingtiista Arsene
Darmesteter consagr6 un pequeno tratado de semantica a La Vie des mots, un
historiador del arte, Louis Hourticq, ha titulado una de sus obras mas sugerentes
La Vie des images.
Los temas plasticos estan sometidos, en efecto, como todos los seres vivos,
a la ley de la competencia, del struggle for life. Ocurre que algunos se ahogan
ya en la cuna, casi desde su nacimiento, porque no se distinguen lo suficiente
de otros temas mas vivaces que parecen duplicar; es el caso, por ejemplo, de la
escena de José llevando a la Virgen encinta desde Nazaret hasta Belén, que se
parecia a La huida de Egipto, El escarnio de Cristo en casa de Caifas, eliminado
por La coronaci6n de espinas, 0 La muerte de la Virgen sustituido, primero
por su Resurreccién’, después por su Asuncion.
Sucede también que ciertos motivos, hist6ricamente populares, son
perseguidos y proscritos por la autoridad eclesiastica por razones de dogma,
de conveniencia 0 simplemente de oportunidad. Es lo que ocurrié en la época
de la Contrarreforma: el papado se levant6 contra la monstruosa Trinidad de
tres cabezas que irreverentes humanistas comparaban con Cerbero, el perro
guardian de los Infiernos. Se conden6 incluso la yuxtaposicién de las tres
personas divinas, sospechosa de favorecer la herejia del tritefsmo. Y por miedo
a avivar la polémica de los reformados, el Concilio de Trento purg6 el repertorio

8 En el timpano de Senlis, la muerte y La resurreccién de Paris las dos escenas, demasiado similares, se funden
estan yuxtapuestas en el mismo dintel; en Notre-Dame en una sola.
tradicional del arte catélico de ciertos temas escabrosos, tales como Los
reproches de san José a la Virgen embarazada, la escena de El agua probatica
y Las dudas de la partera, quien, por su experiencia profesional, se resistfa a
creer en el milagro de una maternidad virginal.

Supervivencias de la iconografia cristiana en el arte profano

Mientras que la vida se escapa de ciertos temas religiosos, que se apagan,

degeneran y acaban por desaparecer, otros, mas favorecidos, no cesan de
enriquecerse. Los hay cuya vitalidad es tan tenaz que se resisten a morir y
sobreviven de forma larvada en el arte profano. Hace mucho tiempo que los
historiadores del arte Jlamaron la atencién sobre la persistencia de numerosos
temas paganos en la iconografia cristiana. Pero, gcO6mo no sorprenderse,
ademas, por la supervivencia de temas religiosos en el arte profano del
Renacimiento y de la edad moderna? Desde antiguo la Iglesia se habia
apropiado, “bautizandolas”, de las invenciones plasticas de Oriente, de Grecia
y de Roma. El arte moderno, no menos tradicionalista, se ha contentado a
menudo con secularizar temas religiosos mds 0 menos pasados de moda.
Son numerosos los pintores que reutilizan, inconscientemente o no,
tergiversando su sentido, los esquemas popularizados por una larga tradicion
de arte religioso. El autorretrato frontal y hieratico de Alberto Durero en la
Pinacoteca de Munich deriva claramente de las imagenes del Salvator Mundi y
es una transposicion de la Santa Faz. El retrato de familia, género nuevo que
aparece en el siglo XVI, procede directamente de los grupos de La parentela
de santa Ana (Heilige Sippe), tan popular en el arte flamenco y alemdn del final
de la Edad Media. Prueba de ello es que en los retratos de familia del emperador
Maximiliano, pintados por Bernard Strigel, los diferentes personajes llevan el
nombre de los tres esposos y de las tres hijas de santa Ana quien, segun la
leyenda, habia sido trinuba et tripara.
Si bien es verdad que este arte aleman de principios del siglo XVI esta
todavia muy ligado a la tradicion medieval, los plagios de temas religiosos no
son menos frecuentes en el arte de los siglos XVII, XVIII y XIX.
Para poner algunos ejemplos de la pintura francesa, se ha observado muy
oportunamente que en el cuadro mitolégico del Louvre Narciso llorado por la
ninfa Eco y Cupido, inspirado en las Metamorfosis de Ovidio, Poussin paganiz6
pura y simplemente el tema de La lamentacion al pie de la cruz’.
Cuando Rubens quiso pintar La educacion de Maria de Médicis, que aprende
a leer sobre las rodillas de Minerva, volvié inevitablemente al prototipo de La
educacion de la Virgen, quien deletrea el alfabeto sobre las rodillas de santa
Ana. La misma observacion valdria para El matrimonio por poderes de Maria de

9 Dora Panofsky, “Narcisus and Echo”, The Art Bulletin,

junio de 1949.
Medicis, cuyo grupo central de tres personajes esta calcado de las represen-
taciones de Los desposorios de la Virgen, la mas célebre de las cuales es el
Sposalizio de Rafael.
La leccién de anatomia de Rembrandt no es sino la transposici6n a un aula
de diseccién de los Enterramientos de los Santos Sepulcros’®. Un pintor tan
poco religioso como Greuze copia en sus voluptuosas y sentimentales “cabezas
de expresién” las Magdalenas en éxtasis 0 arrepentidas del arte cristiano. Por
ultimo, en Los apestados de Jafa, donde Gros evoca a un Bonaparte taumaturgo
que toca con su mano desnuda los bubones de un cadaver redivivo, mientras
uno de los asistentes se tapa prudentemente la nariz (iam foetet), gno hay un
lejano recuerdo de La resurrecci6n de Lazaro?

Asi pues, la iconografia nos es solamente una distraccion de diletante, ni

tampoco una ciencia auxiliar 0 ancilar (ancilla scientiae), sino una ciencia
independiente por su objeto y sus métodos que, aun prestando servicio a la
arqueologia y a la historia del arte, abre horizontes a la historia general de la
civilizacion, a la evoluci6n del pensamiento y del sentimiento religiosos y
contribuye, tanto como la estilistica, a la comprension de la vida profunda de
las imagenes.

10 Es, como muestra Schrade, eine sdkularisierte

Grablegung.
 Origenes y progresos de la ciencia iconografica
Capitulo segundo

Por muy numerosas e importantes que sean sus aplicaciones, la iconografia

es, entre las ciencias historicas, una recién nacida. Sus origenes apenas se
remontan mas alla del siglo XVH, aunque hay que reconocer que las investi-
gaciones emprendidas en esa época competen mas bien a la hagiografia.
Uno de los principales iniciadores fue el jesuita valon Jean Bolland, llamado
Bollandus, nacido en Tirlemont en 1596'. Es él quien inaugura en 1643 la
publicacién de una colecci6n monumental de vidas de santos con el titulo de
Acta Sanctorum. Los santos no estaban ordenados alfabéticamente, sino por las
fechas de sus natalicios, que, en contra de un error muy extendido, explicable
por otra parte, no designan el aniversario de su nacimiento, sino, al contrario,
el de su muerte, considerada como el dia de su nacimiento a la vida eterna.
Bolland publicé en 1643 los santos de enero, en 1658 los de febrero; cuando
murio en 1665, se ocupaba de los santos cuya festividad se celebra en marzo.
Su obra fue continuada por los jesuitas de Amberes, que adoptaron el nombre
de bolandistas. A su obstinada labor debemos la preciosa coleccién de los Acta
Sanctorum quotquot toto orbe coluntur, obra publicada en Amberes hasta 1794,
que ya formaba a la saz6n una imponente biblioteca de cincuenta y tres
volumenes in folio.
Establecidos en Bruselas a partir del siglo XIX, los sabios jesuitas que, en
lugar de militar en la predicacién y la actividad misionera, prefirieron
consagrarse a la investigacion cientifica -podrian llamarse los benedictinos de
la Compaiifa de Jestis—, lograron grandes progresos para la hagiografia critica.
Entre los precursores de la ciencia iconografica figuran en buen lugar, junto
con los jesuitas, los benedictinos de la Congregaci6n de San Mauro y, sobre
todo, dom Bernard de Montfaucon, el amigo del erudito lexicdgrafo Du Cange.
Su Monuments de la monarchie francaise, publicado hacia 1730, ha preservado

1 Habia sido precedido por otro belga, Jean Lhereux H. Delehaye, L’oeuvre des Bollandistes a travers trois
(Macarius), muerto en Roma en 1614, quien intento, siécles (1615-1915), Bruselas, 1920 [reimpr., Société
en su Hagioglypta, la primera interpretacién de los des bollandistes, Bruselas, 1959]; P. Peeters, L’ceuvre
frescos que acababan de ser descubiertos en las des Bollandistes, Bruselas 1942 [2? ed., 1961; reimpr.,
catacumbas. Pero su obra, que se quedo en manuscrito, 1968]. René Aigrain, L’hagiographie. Ses sources, ses
sdlo fue publicada en 1856 por el padre Garrucci. Cf. méthodes, son histoire, Paris, 1953.
para nosotros el aspecto de numerosos monumentos de la Edad Media
destruidos por la Revolucion.
Se puede citar todavia a un benedictino laico, Roger de Gaignieres (1642-
1714), que legé a Luis XIV sus carpetas de grabados y dibujos, repartidos hoy
en dia entre la Biblioteca Nacional de Paris y la Bodleyana de Oxford?.

IT

Sea cual sea el mérito de estos trabajos de aproximaci6én, se puede decir

que, de hecho, la ciencia iconografica sdlo data de la primera mitad del siglo
XIX y, mas concretamente, del Romanticismo que, como reaccion al renacer
de la antigiiedad preconizado por los clasicos, predica la vuelta a la Edad Media.
Al igual que la arqueologia prehistérica, nacida poco mas 0 menos en la
misma €poca, la iconografia cristiana es una creaciOn auténticamente francesa.
La comunidad cientifica se muestra unanime en reconocer la prioridad francesa
en este campo; y asi, en la introduccion que consagra a los origenes y a los
progresos de esta ciencia el autor del Manuel d’Iconographie, el aleman Karl
Kunstle, declara de manera explicita que “la ciencia iconografica se fund6é
entre los romdnticos franceses”’.
Bastan, por otra parte, los datos para probar, sin discusion posible, que las
primeras obras, las primeras revistas consagradas a la iconografia aparecieron
en Francia. Seroux d’Agincourt, el Winckelmann del arte cristiano, publica
desde 1809 hasta 1823 su Histoire de l'art par les monuments. En 1843 Adolphe-
Napoleon Didron*, que habia concebido el plan de un amplio manual de
iconograffa cristiana, edito la primera parte con el titulo de Histoire de Dieu,
pero paro, como el Creador, después de seis dias, de modo que su gran obra
no es mas que un anuncio. Al afio siguiente, sin embargo, fundaba, con la
colaboracién del padre jesuita Cahier, la mds antigua de las revistas de
iconografia, los Annales archéologiques. S6lo por este titulo, Didron merece ser
considerado como el fundador de la iconograffa cristiana. Su imaginacién
romantica, a lo Victor Hugo, hace extraviar a su erudicién, pero entreg6 la
antorcha a toda una generacién de arquedlogos y tuvo el mérito de ser el
primero en utilizar para su documentacion las obras bizantinas que habia ido
a estudiar in situ en los conventos griegos del monte Athos y de los Meteoros.

2 Estas carpetas fueron publicadas por Joseph Guibert, 3. Ikonographie der christlichen Kunst, |, p. 8: "Begrtindet
conservador del Cabinet des Estampes de la Biblioteca wurde die Ikonographische Wissenschaft in der Kreisen
National de Francia. Ya sdlo la serie de dibujos de der franzdsischen Romantiker”.
tumbas comprende trece dlbumes.
4 Habia nacido en 1806, lo que explica su segundo
nombre.
 La obra de Didron fue continuada por dos eclesidsticos: el abate Crosnier,
que publicé en Caen en 1848 el primer manual sistematico de iconografia
cristiana, y el padre Charles Cahier (1807-1882), jesuita militante, combativo
como un monje ligur’, cuyo Dictionnaire des caractéristiques des saints dans l'art
populaire, atestado o, mas bien, erizado de polémicas, a veces picantes pero a
menudo ociosas, inaugura en 1867 la serie de obras consagradas especialmente
a los atributos de los santos. Anteriormente habia publicado, en colaboracion
con el padre Arthur Martin, excelente dibujante, una monografia sobre las
vidrieras de la catedral de Bourges.
A esta primera generacion de icondégrafos franceses pertenece un erudito
cuyos trabajos marcaron toda una época: Edmond Le Blant, director de la
Ecole francaise de Roma que, primero en su memorable Etude sur les sarcophages
chrétiens de la ville d’Arles, aparecido en 1878, y luego en Les sarcophages chrétiens
de la Gaule (1886), demostr6 que el repertorio del arte de las catacumbas se
habia tomado de la liturgia funeraria del Ordo commendationis animae. De esta
forma abrio a la investigacion iconografica una via nueva, ademas de dotarla
de un método cuya eficacia todavia no se ha agotado.
Al mismo tiempo que él, pero en un plano inferior, trabajaron numerosos
compiladores, a menudo demasiado ambiciosos, cuyas obras, muy apreciadas
en su época, han envejecido mucho. Guénebault, cuyo Dictionnaire
iconographique forma uno de los tomos de la enciclopedia del abate Mignon;
Grimouard de Saint-Laurent, autor superficial de una Guide de l'art chrétien en
seis volimenes (1872), que propone consejos practicos para la decoracién de
iglesias; el abate Corblet, que habia fundado en 1857 la Revue de l'art chrétien y
publica en 1877 un Vocabulaire des symboles et des attributs employés dans
l’iconographie chrétienne; el magister Barbier de Montault, cuyo Traité
d'Iconographie chrétienne (1890), una especie de catecismo iconogrdafico, estaba
destinado para los seminaristas y, finalmente, Rohault de Fleury, cuyas
laboriosas investigaciones acabaron en una obra sobre la Vierge dans les arts y
en una colecci6én monumental en doce volimenes sobre los Saints de la Messe
et leurs monuments (1893-1900).
Justo es mencionar aqui a una arquedloga que tuvo su momento de
notoriedad, Félicie d’Ayzac (1801-1882), ayudante de maestro en la Maison
d’éducation de la Légion d’Honneur en Saint-Denis, aunque sus ingeniosas
memorias sobre el simbolismo del arte cristiano estén desacreditadas por una
absoluta falta de espfritu critico hacia la causa a la que se habia consagrado.
Dedicé su vida, escribe Emile M4le, quien la encontr6 en su camino
guardandose mucho de tenerla por guia, a “buscar los simbolos mas
complicados en las obras de arte mas simples”®. El Traité de symbolique, donde

5 Sobre la obra del padre Cahier, se consultard el articulo 6 L’Art religieux du Xill? siécle en France, Paris, 1898,
demasiado severo de dom Leclercq en el t. Il del p. 47.
Dictionnaire d’Archéologie chrétienne.
 pretendia verter su doctrina, esta inacabado, pero mas le valid para su memoria
que haya quedado en el limbo, ya que habria sembrado mas errores que
verdades.
Si la prioridad pertenece a los iniciadores franceses, no debe olvidarse la
contribucion de los sabios de otros paises a esta ciencia aun balbuciente.
En Italia, por ejemplo, J.B. de Rossi (1822-1894) funda en 1861 el Bollettino
di Archeologia cristiana y publica desde 1864 a 1877 su Roma sotterranea cristiana’,
que daa conocer las pinturas de las catacumbas, cuyo estudio ha sido retomado
después por su discipulo el profesor Wilpert.
Alemania, que se incorpor6o tardiamente a estos estudios, no ha aportado
ninguna contribucion importante antes de los Ikonographische Studien de Anton
Springer, que aparecieron en Viena en 1860, unos veinte anos después de la
Histoire de Dieu de Didron*®. Pero ese libro, fundamental para la elaboracién del
método, dio lugar, precisamente por eso, a muchos otros. Entre los que
ejercieron mayor influencia en la segunda mitad del siglo XIX, hay que citar
los trabajos de un profesor de la Universidad catolica de Friburgo, Franz-Xavier
Kraus: la Realenzyklopadie der christlichen Altertiimer (1882) y la Geschichte der
christlichen Kunst (1896). En una forma que hoy en dia nos parece desfasada,
pero que marco cierto progreso en relacién con obras similares de los abates
Crosnier y Corblet, Heinrich Detzel publicé en 1894, con el titulo de Christliche
Ikonographie, un diccionario en dos volimenes de iconografia cristiana.
En Inglaterra, recae en una mujer, la profesora Anna Jameson, émula mas
racional de la romantica Félicie d’Ayzac, el mérito de haber popularizado en
su pais este tipo de investigaciones gracias a una obra publicada en 1848, a
menudo reeditada después (1857, 1863) y titulada Sacred and Legendary Art*.
Los rusos estan naturalmente ligados al estudio de la iconograffa bizantina
de la que son herederos. La obra de mayor profundidad aparecida en su lengua
es la de Nicolas Pokrovski sobre la Iconografia bizantina de los Evangelios (1892).
El defecto de la mayor parte de estas obras proviene de considerar la
iconografia como una ciencia normativa, llamada a formular reglas, a enunciar
juicios de valor sobre las obras de arte, a sefialar los errores cometidos por los
artistas: una concepcion hoy en dia caduca.

7 Eltitulo esta tomado de la obra postuma de su precursor aunque no siempre valida, la de F. Piper, Mythologie
Antoine Bosio, publicada en 1834. Cf. el articulo de und Symbolik des christlichen Kunst, 1847-1851.
dom H. Leclercq en el Dictionnaire d’Archéologie
chrétienne, 1949. * Ultima edicién en inglés, con notas adicionales de Estelle
M. Hurll: St. Clair Shores, Michigan, Scholarly Press,
8 Senalemos, sin embargo, una obra todavia legible, 1972 [N. del T.].
III

El siglo XX ha visto renovarse por completo la iconografia cristiana gracias

al descubrimiento del Antiguo Oriente. Las excavaciones emprendidas en
Egipto, en Caldea y en Siria, relegan a un segundo plano las exploraciones de
la Roma subterranea, proyectando una nueva luz sobre los origenes de los
principales temas iconograficos del arte cristiano.
La cuesti6n planteada con mucha polémica por el bizantindlogo vienés
Strzygowski en el dilema ¢Oriente 0 Roma? interesaba a la iconografia menos
que a la arqueologia y llev6 a revisiones de ideas de las que se hizo eco la
admirable trilogia que Emile Mle (1862-1954), retomando y desarrollando
el plan enciclopédico trazado por Didron, consagr6 al arte religioso medieval.
Es, sobre todo, a la obra de Emile Male, convertida inmediatamente en
clasica y traducida a las principales lenguas de Europa, a quien debe Francia el
haber conservado una primacia en este campo’. Su trilogia, mas tarde tetralogia
por la adicion de un cuarto volumen sobre L’Art religieux apres le Concile de
Trente —que tuvo el mérito de incorporar el arte barroco a la iconografia
cristiana—, constituye no sdlo un monumento de erudici6n, sino una obra
maestra literaria que, por la claridad tan francesa de exposicion y la poesia
que la anima, tiene asegurada su supervivencia. Algunas de sus tesis, demasiado
radicales, como la sujeciOn del arte medieval a los programas teoldgicos, la
influencia determinante de la escenificaciOn del teatro de los misterios o la
desaparicién del arte cristiano después de la Edad Media, provocaron criticas
y la necesidad de atenuantes o revisiones; pero lo esencial permanece y no se
podria desear una iniciaciodn mas atractiva que ésta a una ciencia con fama de
severa y hosca.
Aunque Emile Male ha contribuido mas que nadie, por su poco comun
talento de escritor, a familiarizar al gran publico cultivado con cuestiones que,
antes de él, sdlo apasionaban a los especialistas, otros grandes eruditos,
formados en su mayoria en los métodos de la arqueologia grecorromana 0
bizantina, han lograron mantener muy alto el pabellon de la escuela francesa
de iconografia.
Los tres sabios “laicos” que han dado mas honor a la ciencia francesa en
este tipo de investigaciones son Gabriel Millet, Louis Bréhier y Paul Perdrizet:
bizantinistas los dos primeros, el Gltimo un helenista que con su insaciable
curiosidad de espiritu ejercid también de medievalista.

Los tres volimenes, reeditados varias veces, se suce- Media y sus fuentes, Madrid, Ediciones Encuentro,
dieron en el siguiente orden: |, L’Art religieux du Xill°* 1986]. Ill, L’Art religieux du Xil?m siécle, Paris, 1922
siécle en France, Paris, 1898 [ultima ed. en francés, A. {estudios incluidos en El arte religioso del siglo XII al
Colin, Paris, 1987]; Il, L’Art religieux de la fin du Moyen- XVIII, F.C.E., Méjico, 1952]. Cf. L. Reau, “Emile Male in
Age: étude sur I’iconographie du Moyen age et sur ses memoriam", Rev. de I‘Académie d’architecture, 1955;
sources ‘inspiration, Paris, 1908 [Ultima ed. en francés, Elie Lambert, “Emile Male”, Annales de I’Université de
A. Colin, Paris, 1995] [E/ gotico: iconografia de la Edad Paris, 1954.
 La tesis sostenida en 1916 por G. Millet sobre la Iconographie de l’Evangile
dans l'art byzantin puso a disposiciOn de los investigadores una inmensa
documentaci6n, en gran parte inédita, extraida de las fuentes mas seguras.
Entre los numerosos trabajos de Louis Bréhier —ninguno resulta indiferente—
recordaremos slo el estudio de conjunto que publicé en 1918 sobre el Art
chrétien et son développement iconographique des origines a nos jours.
Paul Perdrizet, que habia comenzado con penetrantes estudios sobre el
Speculum humanae salvationis y el tema de la Vierge de Miséricorde (1908), consagr6
los Ultimos afios de su vida a la anotaci6n minuciosa de dos calendarios: Le
Calendrier parisien a la fin du Moyen-Age (1933) y el Calendrier de la Nation
d’Allemagne a l’ancienne Université de Paris (1937), publicaciones de apariencia
menor, pero que dan mucho mas de lo que el titulo promete. Se le reproché
en los medios eclesiasticos una cierta tendencia, que apenas tenia que reprimir,
a hacer hagiografia a la manera de Voltaire, condimentando su erudicion con
un punto de soflama. Era mordaz por naturaleza y sobresalia por descubrir en
sus adversarios, vivos 0 muertos, su flanco mas débil. Deshizo, asi como quien
no quiere la cosa, muchas ideas consolidadas y reputaciones usurpadas. Con
su perfil incisivo, de hoja de cuchillo, sus ojos rebosantes de malicia, este
hugonote de Montbéliard, humanista completo, a gusto tanto en la antiguedad
clasica como en la teologia de la Edad Media, se parecia extranamente a un
Erasmo redivivo.
En los progresos de la iconografia cristiana los hombres de la Iglesia
continuaron siendo, como es légico, de primera importancia. Entre los
icondgrafos de sotana hay uno que, por su aspecto fisico y su espiritu satirico
hacia pensar, también él, en Erasmo y en Voltaire. Un breton mas critico que
mistico, discipulo del escéptico santo Tomas casi tanto como de Cristo, el
magister Duchesne ha dejado fama de formidable descubridor de santos y ha
destapado, siempre con una sonrisa, mas de uno de esos fraudes piadosos, de
esas falsificaciones de archivo que los monjes hagiograficos de la Edad Media
no tenian escrupulos en cometer para hacer retroceder la fundacién de su
abadia hasta los tiempos apostolicos, o bien para competir con una orden rival
O para aparroquiar una peregrinacion. La leyenda de santa Magdalena, forjada
por los monjes de Vézelay, fue desmontada por él con maestria, con esa
superioridad que su formacion profesional de tedlogo y liturgista le aseguraba
sobre sus colegas laicos. En su gran obra sobre los Fastes épiscopaux de l’ancienne
Gaule, el magister Duchesne separ6o la cizafia del buen grano, la historia de la
leyenda, y contribuy6 de manera eficaz con ese anAlisis critico a consolidar los
estudios hagiograficos.
Entre los eruditos cuyos trabajos honran a la escuela francesa de iconografia
seria imperdonable omitir, incluso en un repaso sumario, los nombres de dom
Henri Leclercq, del canoénigo Leroquais y del padre De Jerphanion.
A la colaboracion de dos sabios benedictinos, dom Cabrol y dom Leclerq,
debemos un monumental Dictionnaire d’Archéologie chrétienne et de Liturgie,
aunque, a decir verdad, Leclercq, que habia publicado en 1907 un Manuel
d’Archéologie chrétienne que abarcaba desde los origenes hasta el siglo VIII,
redacto él solo casi todos los articulos del Diccionario'®. Esa enorme tarea s6lo
es comparable a la del canonigo Leroquais que, hasta su muerte en 1946,
catalog6 y comento sin tregua los sacramentarios, los salterios y los libros de
horas iluminados, cuyo conocimiento es indispensable para el estudio de la
iconografia medieval. En cuanto al padre De Jerphanion, su nombre quedara
ligado a la exploracién cientifica de la Capadocia, una tierra nueva para la
historia del arte de la que nos reveld las iglesias rupestres con sus frescos tan
instructivos desde el punto de vista del arte popular bizantino!!.
Bélgica ocupa un lugar importante en las publicaciones iconograficas en
lengua francesa. La obra secular de los bolandistas de Amberes, interrumpida
por la Revolucion, fue retomada en Bruselas, donde aparecieron regularmente
desde 1882 el boletin trimestral Analecta Bollandiana, que es a la vez una
recopilacion de documentos que no encontraron sitio en los Acta Sanctorum y
una bibliografia critica de las obras consagradas en todas las lenguas a la
iconografia. Uno de los principales colaboradores de esta coleccion era el padre
Hippolyte Delehaye (1859-1941), el mas ilustre de los bolandistas, autor de
destacadas obras sobre las Légendes hagiographiques y las Légendes grecques des
saints militaires, al que sucedio el reverendo padre Paul Peeters, que publicé en
1950, poco antes de su muerte, un libro titulado Le Tréfonds oriental de
l'hagiographie byzantine'*. Entre los icondgrafos laicos, el mejor informado es
Guy de Tervarent, autor de una excelente monografia sobre la Légende de sainte
Ursule.
Por ultimo, la iconografia continua interesando, después de Félicie d’Ayzac
y la profesora Jameson, a algunas arqueOlogas, entre las cuales conviene rendir
homenaje sobre todo a la mejor discipula de André Michel, Louise Lefrancois-
Pillon, quien en numerosas monografias y articulos de revistas ha esclarecido
la iconografia de las portadas de Ruan y las leyendas de san Jeronimo y de san
Thibault de Provins.
Por importante que sea la contribucién de la ciencia francesa, hay que
reconocer que la iconografia ya no es su monopolio, su feudo exclusivo como
hace cien afios, y que muchos sabios extranjeros rivalizan hoy en dia en este
terreno con los nuestros.
Después de las investigaciones de J.B. de Rossi sobre las pinturas de las
catacumbas, Italia ha producido los hermosos trabajos de Adolfo Venturi, el

10 Dom Henri Leclercq, quien pas su vida en Inglaterra, 12 Paul Peeters, Le R.P Hippolyte Delehaye, 1942 (separata
murié en 1945, después de haber acabado la obra a la de Analecta Bollandiana, t. LX); P. Devos, “Le R.P. Paul
que se consagré por completo. El ultimo volumen de Peeters (1870-1950). Son ceuvre et sa personnalité de
su Dictionnaire aparecié en 1953 bajo la direccién de Bollandiste”, Anal. Boll., 1951; Henri Gregoire, “Notice
Henri Marrou. sur la vie et les trabaux du R.P. Paul Peeters”, Comptes
rendus de I’‘Académie des Inscriptions, 1952.
41 La obra capital del padre Guillaume de Jerphanion se
titula Une nouvelle province de I’art byzantin: les églises
rupestres de Cappadoce, Paris, 1925-1936.
infatigable autor de la Storia dell’Arte italiana, al que debemos una monografia
sobre la Virgen aparecida en 1900, los estudios eruditos de Franchi de Cavalier’,
sin contar con numerosas obras de divulgacion, tales como el elegante y super-
ficial repertorio de Mille santi nell’Arte publicado con una copiosa ilustracion
por Elisa Ricci.
Entre los trabajos publicados en Holanda, uno de los mas destacados es la
Iconographie de la Contre-Reforme dans les Pays-Bas, publicada en 1940 por J.B.
Knipping.
Inglaterra no ha quedado inactiva, y la aportacién de los Estados Unidos
tiene cada vez mas importancia en las publicaciones cientificas en lengua
inglesa. Citemos, por ejemplo, los estudios de Arnold Forster y de Francis
Bond sobre las Dedications of english churches, la monografia de Tancred Borenius
sobre Saint Thomas Becket y, sobre todo, el Iconographic Index of Christian Art,
retomado por la universidad norteamericana de Princeton con los ilimitados
recursos puestos a su disposicién por la Fundacién Rockefeller. Iniciado en
1917, dicho Index se limitaba en su origen a registrar las obras del arte cristiano
primitivo hasta el ano 700, aunque su programa se amplié progresivamente a
todo el arte medieval hasta 1400. De él existen dos copias en los Estados Unidos,
una en la Biblioteca de Investigaciones de la Universidad de Harvard, en
Dumbarton Oaks (Washington), y otra en la Biblioteca del Museo Metro-
politano de Nueva York. Para Europa se acord6 hacer, hasta el presente, una
unica copia para la Biblioteca Vaticana de Roma. Es la base de los recientes
trabajos de Dorothy C. Shorr sobre el Enfant Jésus dans l'art italien du XIV’"
siecle.
La Universidad de Yale ha subvencionado las excavaciones de Dura-Europos
en Siria, dirigidas por el ruso emigrado Rostovseff".
Rusia ha encontrado un sucesor de Pokrovski en la persona del gran
bizantinista Nicolas Kondakoff, que recopil6 los elementos de la iconografia
de Cristo (1905) y de la Virgen (1914).
Un erudito finlandés, J.J. Tikkanen, ha publicado dos trabajos muy
destacados: Die Psalteriliistration im Mittelalter, (Helsingfors, 1893) y Die
Genesismosaiken von S. Marco in Venedig und ihr Verhdltnis zu den Miniaturen der
Cottonbibel, (Helsingfors, 1889).
Pero la parte preponderante pertenece, sin discusiOn, a la ciencia alemana,
que ha logrado en este campo, como en otros muchos, recuperar su retraso
inicial con un esfuerzo metddico y tenaz. Entre los trabajos individuales mas
destacables sobresalen los del profesor Wilpert, discfpulo de Rossi, sobre los
frescos de las catacumbas”’ y los mosaicos de las basilicas de Roma’, el libro
de Hans von der Gabelentz titulado Die kirchliche Kunst im italienische Mittelalter

13 Pio Franchi de Cavalieri, Note agiografiche, Ciudad del 15 Le Pitture delle Catacombe romane, 1903.
Vaticano, 1963.
16 Die Rémischen Mosaiken und Marlerein, Friburgo,
14 Rostovseff, Dura and its art, Oxford, 1948. 1917.
(1907), que supera su prometedor titulo, y las monograffas de santos 0 de
temas iconograficos firmadas por Wilhelm Neuss —que ha estudiado la
ilustracion de las biblias catalanas-, fray Stadler, Beda Kleinschmidt y Hubert
Schrade. La organizacion del trabajo colectivo, que nunca ha sido plato de
gusto para los sabios franceses, ha dado excelentes resultados en todos los
departamentos de las universidades catélicas de Friburgo, de Bonn, de
Marburgo y de Miinster. Por el contrario, la ola antisemita expulsé de
Hamburgo al Instituto Warburg, que por ese motivo tuvo que mudarse con su
biblioteca a Londres, donde continta su actividad ligado al Instituto Courtauld,
mientras que uno de sus principales colaboradores, Erwin Panofsky, se
establecia en Estados Unidos.
Los resultados de las recientes investigaciones han sido condensados en
un manual, obra en dos volimenes de Karl Ktinstle, titulado [konographie der
christlichen Kunst (1926-28), cuya informacion es, por desgracia, exclusivamente
alemana, al igual que sucede con la del padre J. Braun, quien hace poco publicé,
antes de su muerte, una importante obra sobre la vestimenta y los atributos
de los santos en el arte aleman.
Mas recientemente ha aparecido en Friburgo, bajo la direccion del magister
Buchberger, obispo de Ratisbona, el excelente Lexikon ftir Theologie und Kirche,
que rivaliza con los diccionarios franceses de dom Leclerq y del cardenal
Baudrillard.
Se ven en este sucinto repaso los progresos realizados por la iconografia
cristiana desde los tiempos heroicos del Romanticismo. Es una ciencia hoy en
dia perfectamente equipada, que ha puesto a punto sus métodos de
investigacion, creado sus 6rganos especiales, que recluta en todo el mundo
un creciente numero de adeptos y que encuentra una audiencia cada vez mas
amplia.
Parece dificil, por tanto, admitir como valida la desdenosa opinion expresada
con contundencia por un historiador “enciclopédico” —quien mucho abarca
poco aprieta— sobre la “hagiographie, discipline bien en retard, en France
notamment”'’.
Lo que de verdad hace “retroceder” es ese juicio sumario, que revela un
desprecio absoluto hacia los trabajos que, tanto en Francia como en el
extranjero, se han multiplicado en este campo y no tienen, ciertamente, nada
que temer si se comparan con las publicaciones de los historiadores
especializados en la historia econdmica 0 social.

17. Lucien Febvre, Annales, 1951, p. 507.

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La iconografia
de la Biblia
Primera parte
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 Las fuentes de la
iconografia biblica
Libro primero
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 La Biblia judeo-cristiana
Capitulo primero

Los libros santos del judaismo y del cristianismo forman una recopilacién
titulada Biblia, palabra de origen griego que significa “los libros”. Este plural
neutro latino (Biblia) se interpreto como femenino singular! y “los libros” se
convirtieron en &/ Libro, como si todas las partes heterogéneas que entraban
en su composicion no fuesen mas que capitulos de un tnico libro sagrado’.
La dualidad, de hecho, es lo primero que se impone de la Biblia. Esta
compuesta de dos partes de desigual extension, fundidas 0, mds exactamente,
yuxtapuestas (una Biblia judia, otra cristiana) y presentadas ambas como de
inspiraci6n divina; pero, caso sin duda Unico en la historia de las religiones,
inspiradas por dos Personas diferentes de la Trinidad divina: la primera por
Yavé, el Padre Eterno, la segunda por su Hijo, Cristo encarnado. Desde este
punto de vista, la Biblia judeo-cristiana se distingue claramente del Cordn de
los musulmanes, en el que Mahoma es el nico portavoz de un dios tinico:
Ala.
Estas dos partes de la Biblia recibieron de manera bastante impropia el
nombre de Testamentos, vocablo éste que procede de la traducci6én al latin
que hizo Tertuliano de la palabra griega diathéké, que significa “el acuerdo”,
en alusiOn a la alianza de Dios con el pueblo hebreo. Entendido el término
como las ultimas voluntades de un moribundo, no resulta muy conveniente
para los Evangelios.
La palabra alianza tampoco es, por otra parte, muy afortunada, ya que
implica un tratado, un acuerdo bilateral. Ahora bien, Yavé impone su voluntad
a Moisés y a su pueblo, les dicta su Ley sin consultarles, como un vencedor
dirigiéndose a los vencidos. Hay que hablar, pues, de una Antigua y una Nueva
Ley.
Los libros canoénicos de los dos Testamentos se completaron con numerosos
escritos apocrifos (del griego apokryphos, “oculto”), de sospechosa autenticidad,
que la Iglesia no considera inspirados por una revelacién divina y, por lo tanto,
no comprometen la fe, aunque tuvieron en la iconografia casi tanta influencia
como el Canon.

1. Se pueden citar otros ejemplos de estas trans- 2 Lapalabra arabe Coran (A/coran), que designa el codigo
formaciones de numeroy género de las palabras: gesta religioso de los musulmanes, tiene exactamente el
(las acciones) deriv6 en /a gesta (cantar de gesta), mismo sentido que el griego biblion y significa “El
legenda (cosas que leer) en /a leyenda. Libro”.
I. Los libros canénicos

A) El Antiguo Testamento
La Biblia hebrea, que relata la creacidn del mundo y la historia del pueblo
de Israel anterior al nacimiento de Jestis, se subdivide en tres secciones: La
Ley, Los profetas, Los hagidgrafos’.

1. La Ley (en hebreo, Torah)

La Ley (en griego nomos) comprende los cinco libros atribuidos a Moisés y
designados globalmente con el nombre griego de Pentateuco*: Génesis, Exodo,
Levitico, Numeros y Deuteronomio.
Hay que destacar que, de estos cinco libros, cuatro se conocen con el nombre
griego popularizado por la version alejandrina. de los Setenta. El Génesis (Genésis
kosmou) relata el nacimiento del mundo, el Exodo (Exodos Aigyptou), la salida
de los judios de Egipto. El Levitico (Levitikos) contiene la legislaci6n relativa a
la casta de los levitas, es decir, del clero. El Deuteronomio (Deuteronomos), que
significa en griego “la segunda ley” (Secunda lex) es mas bien un complemento
a la Ley. Unicamente el Libro de los Nimeros (Numeri), consagrado al censo
de Israel, no conserv6 su titulo griego de Arithmoi.
A los cinco libros de Moisés se afiade a veces el Libro de Josué, que le
acompafia para formar un grupo coherente de seis libros sagrados llamado
Hexateuco’.

2. Los profetas (en hebreo, Nebyim)

Esta seccion comprende el Libro de los Jueces, los cuatro Libros de los
Reyes, los escritos de los tres grandes profetas (Isaias, Jeremias, Ezequiel) y de
los doce profetas menores: Abdias, Ageo, Amos, Habacuc, Joel, Jonas,
Malaquias, Miqueas, Nahum, Oseas, Sofonias y Zacarias.
Los Libros de los Reyes (en hebreo Melakim) se designan en la versién
griega de los Setenta con el nombre de Basileién (de los Reinos) que la Vulgata
traduce como Libri Regum, y no Libri Regnorum. En la Iglesia protestante, que
sigue el texto hebreo, a los dos primeros Libros de los Reyes se les denomina
Libros de Samuel. Por el contrario, la Iglesia catdlica, que se apoya en la
traduccion de los Setenta y en la Vulgata, funde los Libros de Samuel con los
Libros de los Reyes numerandolos del IJ al IV.

3. Es la clasificaci6n propuesta por san Jerénimo y 4 De penta, “cinco”.

adoptada después por santo Tomas de Aquino: Vetus
Testamentum dividitur in tres partes: prima pars 5 De hexa, “seis”.
continetur in Lege; secunda in Prophetis; tertia in
Hagiographis.
 Hay que senalar igualmente que la Iglesia catdlica, siempre fiel a la versi6n
de los Setenta, junta a Daniel con los tres profetas mayores e introduce en su
canon los Libros de los Macabeos.

3. Los hagiégrafos (en hebreo, Ketoubim)

Bajo este epigrafe tan vago se agrupan todos los libros sagrados muy
heterogéneos, hist6ricos 0 poéticos, que no pertenecen ni a la Ley ni a los
profetas: los Salmos atribuidos a David, el Cantar de los Cantares a Salomon;
el Libro de Job, el Libro de Ester, etc.
Los Salmos (Tehillim) son 150 en la Biblia hebrea. La presencia de algunos
repetidos, el 53, por ejemplo, idéntico al 14, demuestra que la redacci6n no es
homogénea. Numerosos salmos, sobre todo los graduales 0 canticos de grados,
que los peregrinos israelitas cantaban al subir a Jerusalén, son posteriores, no
solo al rey David, sino también al cautiverio de Babilonia.
El Cantar de los Cantares, al que la Iglesia dio una significaci6n simbélica,
es, en realidad, una coleccién de poesias erdticas con las que se celebra la
llegada de una nueva favorita al harén real.
La Biblia hebrea se completa con los luminosos comentarios de los rabinos,
que se designan con los nombres de Talmud (estudio de la Torah), Misna
(ensenianza) y Midrds (interpretacion).

B) El Nuevo Testamento
Con la aparicion de Cristo, en quien los judios se negaron a reconocer al
Mesias, pero que los cristianos adoran como la encarnaci6n del Hijo de Dios
enviado a la Tierra para la salvacion de los hombres, se abre una era nueva en
la historia. Al reino de la Ley le sucede el reino de la Gracia. Al judaismo,
religion local y estrechamente nacional de un pueblo elegido, le sucede el
cristianismo, religion universal e internacional, abierta tanto a los israelitas
como a los Géim o gentiles®, es decir, a todas las naciones del mundo.
Entonces empieza la iconografia cristiana propiamente dicha, ya que la
del Antiguo Testamento es precristiana, si no extracristiana, y concierne al
arte cristiano, que la ha incorporado a modo de preludio, como un repertorio
de prefiguraciones que anuncian de forma velada las verdades del Evangelio.
El canon del Nuevo Testamento, es decir, el conjunto de los libros recono-
cidos y aprobados por la Iglesia como auténticos y de inspiraciOn divina, se
compone de cuatro partes muy desiguales: los cuatro Evangelios, los Hechos
de los Apostoles, las Epistolas de san Pablo y el Apocalipsis.

6 Del latin gentiles, que designa entre los cristianos a

todos los pueblos no judios.
 Desde el punto de vista iconografico, se puede decir que se reducen a tres,
pues las Epistolas de san Pablo, de una importancia primordial para la doctrina
y la historia de los origenes del cristianismo, apenas inspiraron a los artistas.

1. Los cuatro Evangelios

Si la Biblia es un plural convertido en singular, el Evangelio es un singular

que se ha hecho plural. Su nombre deriva, en efecto, de la palabra griega
Euangellion que significa “buena nueva” (fue traducida literalmente al inglés
como Good spell, pero también con la contracci6n Gospel, por una confusi6n
entre good (bueno) y God (Dios).
El Evangelio cristiano presenta la particularidad de ser tetramorfo, ya que
no es un relato seguido, coherente y homogéneo, sino una colecci6n de cuatro
testimonios de cuatro autores diferentes. Mensaje unico, pero que nos ha sido
transmitido en cuatro versiones.
Estos relatos se atribuyen tradicionalmente a dos apostoles, Mateo y Juan,
y a dos discipulos, Marcos y Lucas, quienes reflejan el pensamiento y los
recuerdos de san Pedro y de san Pablo. Se les llama los cuatro evangelistas. De
hecho los Evangelios no se presentan como “de”, sino “segun” (kata, secundum)
Mateo, Marcos, Lucas y Juan’.
Ya se senalé hace tiempo que se dividian en dos grupos. Los tres primeros
se designan con el nombre de sindpticos, que les fue dado en 1797 por el
tedlogo aleman Griesbach en su Synopsis, porque se puede tener de ellos una
vision de conjunto y abarcarlos de un vistazo si distribuimos su texto en tres
columnas paralelas. El cuarto Evangelio, atribuido al apdéstol Juan, es muy
diferente, tanto por su espiritu como por su plan: es mds dogmatico que
narrativo y no presenta los hechos con el mismo encadenamiento, de manera
que no se puede comparar con los sinopticos.
De la concordancia relativa de los tres sindpticos no hay que concluir, sin
embargo, que exista ésta en todos sus puntos. Las palabras 0 los acontecimientos
que relatan no son siempre los mismos ni siguen el mismo orden.
Visto el inconveniente de estas divergencias, muy propias para sembrar la
confusion entre los fieles 4vidos de un Credo ne varietur, la Iglesia habria podido
elegir uno de los cuatro Evangelios, rechazando los otros tres, o bien intentar
fundir las cuatro redacciones en una sola’®. Prefirié6, sin embargo, conservar
estas Cuatro versiones, que los tedlogos se empefiaron en conciliar y armonizar.

La preposicion kata, no obstante, designa a menudo al un relato continuo, sin lagunas ni contradicciones. Al
autor de una obra: por ejemplo, la Historia kath’ final del siglo IV, hacia 399, san Agustin compuso su
Herodoton. tratado De consensu Evangelistarum. Finalmente, en
la Edad Media, el tedlogo francés Jean Gerson publicd
Es lo que intento Taciano desde el siglo Il en su Evangelio su Monotessaron unum de quatuor, donde intento
compuesto que llam6 Dia tessar6n (Evangelio tomado fundir los cuatro relatos en uno solo. La armonizacion
de los cuatro) y que tenia, ademas, la ventaja de formar (Harmoniae evangelicae, evangelien harmonie) ha sido
De la misma manera que con las “biblias” se habia hecho la Biblia, la Iglesia
admiti6 tacitamente que en lugar de hablar de Evangelios, habia que decir
Evangelio.
La tarea de la critica moderna ha consistido, por el contrario, en precisar
las fechas de redaccion y sopesar el valor hist6rico de cada Evangelio.
El orden adoptado por el canon de la Iglesia no concuerda con la cronologia.
Si el Evangelio de Mateo ocupa el primer lugar, lo es sin duda por el capitulo
XVI, donde Cristo establece la primacia de la Iglesia de Roma al decirle a Simon:
“Tu eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia”. De hecho, segun las
conclusiones de la critica moderna (Harnack, Loisy) hoy en dia universalmente
admitidas, el mas antiguo de los sindpticos seria el Evangelio de Marcos, escrito
hacia el ano 70, que sirvid de fuente a Mateo y a Lucas. La prioridad de Marcos,
que se crefa desde antiguo que habia resumido simplemente a Mateo (epitomator
Matthei), apenas se discute: es el primero de los evangelistas’ (der Urevangelist).
Esta igualmente demostrado que el cuarto Evangelio no pudo haber sido
escrito por el apdstol Juan, hijo del Zebedeo, que murio hacia el ano 44, ya
que se redact6, como muy pronto, en el afio 95, y mas probablemente en el
siglo II, entre los ahos 115 y 145. El final del capitulo XXI, donde se afirma
que es la obra del discipulo favorito de Cristo, es evidentemente una
interpolacion.

2. Los Hechos de los Apéstoles

Atribuidos por la tradici6n ortodoxa al evangelista san Lucas'®, los Hechos

de los Apostoles (Praxeis Apostolén), pueden considerarse como la continuacién
de los Evangelios. Es nuestra principal fuente sobre la Ascensi6n y Pentecostés,
pero no tienen, por desgracia, valor histérico.
Los Hechos s6lo justifican la mitad de su titulo, en el sentido de que
unicamente hablan de los dos principales apostoles, Pedro y Pablo, cuya historia
tampoco siguen hasta el final. El relato se interrumpe en el momento de la
llegada de Pablo a Roma y no menciona su martirio ni, por otra parte, tampoco
el de Pedro.

sustituida en nuestros dias por la sinopsis, mas cientifica, 10 Esta atribuci6n tradicional esta aceptada también por
que aclara las relaciones de los Evangelios entre si, Renan en su Histoire des Origines du Christianisme, \I.
teniendo en cuenta tanto sus diferencias como sus Les Apétres, 1866. Se basa en que los Hechos de los
semejanzas. Apostoles estan dedicados, como el tercer Evangelio, a
Tedfilo, y, ademas, en la “perfecta conjuncion de estilo
9 Los partidarios de la anterioridad de Mateo, aun e ideas”.
reconociendo que el texto griego de su Evangelio es
posterior a los otros dos sindpticos, argumentan, sin
embargo, que es la traduccién de un texto arameo mas
antiguo.
 No es, pues, una Historia de los Apdstoles, como cabria suponer de la
expresi6n, muy corriente en aleman, de Apostelgeschichte.

3. Las Epistolas de san Pablo

Son cartas donde las instrucciones a las primeras comunidades cristianas

alternan con polémicas. Aunque dirigidas a los romanos, a los corintios, a los
tesalonicenses, a los colosenses y a los filipenses, estaban destinadas, sin
embargo, para ser difundidas en otras iglesias.
Su autenticidad ha sido discutida, parcial o incluso totalmente, por la critica
moderna, que solo acepta siete de ellas, rechazando las pastorales, es decir, las
epistolas concernientes a los pastores y a la disciplina eclesidstica.
Estas exhortaciones ni se prestaban a la ilustraci6n ni suministraron ningun
tema al arte cristiano.

4. El Apocalipsis

No ocurre lo mismo con el Apocalipsis atribuido a san Juan. Discutido

como apocrifo por Eusebio, la Iglesia lo mantuvo en el canon de las Santas
Escrituras. Es una visidn escatologica que equivale al Libro de Daniel del
Antiguo Testamento y que anuncia la Segunda Venida de Cristo al final del
mundo.
Compuesto sin duda hacia el ano 95, bajo el reinado de Domiciano, y
combinando elementos tomados de los Profetas, el Apocalipsis no puede ser
la obra del autor del cuarto Evangelio. Eusebio lo atribuye a otro Juan, el de
Efeso, llamado Juan el Antiguo (el Presbitero).

II. Los apoécrifos del Antiguo y del Nuevo Testamento

Por apocrifos del Antiguo Testamento se entiende los libros 0 partes de

libros no canonicos que se encuentran en la versi6n griega de los Setenta o en
la Vulgata latina, pero que nunca han formado parte del canon hebreo. A esta
categoria pertenecen los Libros de Tobias y de Judit, las Adiciones a los Libros
de Ester y de Daniel y los Libros de los Macabeos.
Para los catolicos, menos intransigentes que los protestantes, estos libros
anadidos al canon hebreo tienen derecho a figurar en la Biblia en un segundo
plano con el nombre de deuterocanénicos.
Los apocrifos del Nuevo Testamento forman un grupo no menos importante.
 Las informaciones dadas por los escritos canénicos no satisfacfan la
insaciable curiosidad de la devocion popular, que deseaba saber mucho mas
sobre la Infancia y la Pasién del Salvador. De esta necesidad nacieron los
Evangelios apocrifos, que no pretenden suplantar a los Evangelios canonicos,
sino sencillamente completarlos colmatando sus lagunas.
Los principales apocrifos neotestamentarios son el Protoevangelio de
Santiago (del griego prétos, “primero”), llamado asi porque trata exclusivamente
de los primeros anos de la infancia de Jestis y porque pasaba por ser obra de
Santiago el Menor, primer obispo de Jerusalén!'', el Evangelio del Pseudo
Mateo, la Historia de José el Carpintero, el Evangelio de la Infancia, del que
poseemos redacciones sirias, armenias y arabes; y, por ultimo, el Evangelio de
Nicodemo’?.
Aunque hayan sido compilados con los mismos procedimientos, bebiendo
en abundancia de las fuentes del Antiguo Testamento, los apocrifos tienen,
desde el punto de vista doctrinal, menos autoridad que los libros canénicos;
pero en lo que respecta a la iconografia cristiana, su importancia es casi la
misma. La leyenda ha sido siempre para el arte religioso tan fecunda como el
dogma y los artistas, que compartian la credulidad del pueblo, no tenian en
cuenta la diferencia establecida por los tedlogos entre escritos candnicos y
apocrifos, que aquellos situaban ingenuamente en el mismo plano.
Cuando se estudian los ciclos evangélicos del arte cristiano, no debe
sorprender el gran ntimero de temas tomados de los apécrifos. Los frescos de
las iglesias rupestres de Capadocia suministran numerosos ejemplos: El agua
probatica a la que deben someterse Maria y José, El viaje a Belén, La perse-
cucion de Isabel y de san Juanito por los “brefoctonos” a sueldo de Herodes.
La Presentacion de la Virgen en el Templo es una invencidn del Protoevangelio
de Santiago. La mismo sucede con el buey y la mula de la Natividad y con La
caida de los fdolos de Egipto al paso de la Santa Familia.

Ortodoxia y racionalismo

Pese a la evidente falta de unidad que caracteriza a los libros de los dos
Testamentos, incluso si se tiene cuidado en expurgar todas las interpolaciones
y adiciones apocrifas, los tedlogos siempre han ensenado que los escritos
biblicos, que son, por asf decir, las credenciales de las religiones judia y cristiana,
forman un bloque indivisible que es la expresi6n de una revelaci6n divina
liberada de todas las contingencias humanas.
12 Estos Evangelios apdocrifos llevan en latin los nombres
11 Antes del siglo XVI se llamaba el Libro de Santiago. La de Protoevangelium lacobi, Historia losephi fabri lignarii,
ilustracién mas detallada del Protoevangelio se Evangelium Infantiae arabicum, Evangelium Nicodemi.
encuentra en los manuscritos de las Homilias del monje
Santiago de la Biblioteca Vaticana y de la Biblioteca * — Del griego bréphos, “recien nacido”, en alusion a la
Nacional de Francia en Paris. matanza de los inocentes [N. del T.].
 Es lo que afirma ya en el siglo XII Rupert de Deutz, abad del monasterio
renano de Saint Heriberto, frente a Colonia, en su tratado De Sancta Trinitate:
“Toda la Escritura santa y canonica es un unico libro que tiende al mismo fin,
que proviene de un mismo Dios y que ha sido escrito por un unico y mismo
Espiritu”.
El Concilio de Trento proclama la unidad del Antiguo y del Nuevo
Testamento “porque el Unico Dios es el autor de ambos”. El traductor de la
Biblia de Royaumont declara en su prefacio que “los libros santos tienen por
autor al propio Espiritu Santo. Es exactamente la doctrina ortodoxa del papado,
tal y como se formula por Benedicto XV, que escribe en la enciclica Spiritus
Paraclitus: “La inspiracion divina alcanza a todas las partes de la Biblia, sin
seleccion ni distinci6n alguna y es imposible que se haya cometido el menor error en
el texto inspirado”.
Pero el estudio critico de los libros santos contradice esas afirmaciones.
Ya en el siglo XVII el judio holandés Spinoza constat6 en su Tractatus
theologico-politicus (1670) las contradicciones de la Biblia. Algunos ahos mas
tarde, en 1678, el oratoriano francés Richard Simon estableci6 en su Histoire
critique du Vieux Testament que los cinco libros del Pentateuco atribuidos a Moisés
no podian ser de él. En el siglo XVIII, el médico Jean Astruc de Montpellier
completé dicha demostraci6n probando que los redactores del Pentateuco
habrian juntado dos relatos diferentes: uno donde Dios es llamado Elohim (los
Espiritus), otro donde se denomina Yavé (El que es). Se conocen como texto
elohista y texto yavista’’.
La atribucién del Pentateuco a Moisés viene sencillamente porque es el
héroe en él, pero eso es como si se atribuye el Cantar de Roldén a Roldan. Por
Libros de Moisés hay que entender los libros donde es tratado como Moisés.
La redaccién data probablemente del tiempo del exilio.
El examen de los Libros de los Reyes y de los profetas lleva a las mismas
conclusiones. Ni los Salmos son obra de David ni el Cantar de los Cantares de
Salomon. La critica hist6rica encuentra en los libros atribuidos a los profetas
numerosas interpolaciones; hay dos Isaias separados por varios siglos, las
jeremiadas de las Lamentaciones no son de Jeremias y el libro de Daniel no es
mas que una amalgama de cuentos mal encajados de la época de los macabeos.
HE] Antiguo Testamento no puede, pues, considerarse la revelaci6n de un
Dios unico. Es una obra humana, de grandiosas iluminaciones, pero llena de
escorias, de repeticiones, de contradicciones y de anacronismos, cuya redacci6n
colectiva se extiende durante varios siglos y cuya mayor parte, posterior al
exilio de los judios en Babilonia, pertenece a una época relativamente reciente
que en poco precedio a la era cristiana.

13 Adolphe Lods, Jean Astruc et la critique biblique en

XViem siecle, Paris, 1924.
 El numero de autores del Nuevo Testamento es seguramente mucho menor
y, como el trabajo de redaccion se extiende sdlo a dos siglos, dispone de una
mayor unidad. Pero teniendo en cuenta las interpolaciones que rellenaron y
deformaron el texto primitivo y, mientras una edicion critica no las elimine
todas con una certeza absoluta, subsistiran discordancias, salvo en la relacién
de los hechos de la historia evangélica, y, lo que es peor, contradicciones que
ningun comentario, por muy ingenioso que sea, puede hacer olvidar.
Asi pues, la Biblia no es un libro que lleve el sello de un Dios unico para
quien Moisés, Job, David y Salomon, los profetas mayores y menores, los
evangelistas, los apdstoles y san Pablo hayan ejercido sucesivamente de
secretario. Un libro, no: una biblioteca. Es una colecci6n incoherente de escritos
de todo origen, de caracteres muy diferentes, que se han superpuesto en el
transcurso de los siglos y donde los fildlogos distinguen, como los arquedélogos
en las excavaciones de las ciudades antiguas, varios estratos.
Estas conclusiones de los exégetas modernos no pudieron, evidentemente,
ejercer la menor influencia sobre los artistas de la Edad Media que, siguiendo
el ejemplo de los tedlogos de los que eran intérpretes, las habrian repudiado
como sacrilegas, pues ni siquiera concebian que las revelaciones de los libros
santos pudiesen estar sometidas a la critica textual, Sdlo son validas, pues,
para el arte cristiano postmedieval.

BIBLIOGRAFIA CLASICA

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Ediciones y traducciones

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BAC, Madrid, 1987].
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protestantes, judaicas, no confesionales:
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Paris, 1935.
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Versiones protestantes
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1884.

14 Fue precedida por la Biblia inglesa y la célebre traduc-

cidn al aleman de Martin Lutero con fecha de 1528.
Biblias ilustradas

Siglo XIII. La Bible moralisé. Se compone de vers{culos tomados de la Vulgata

con pardafrasis tipol6gicas o morales. Este inmenso repertorio de temas
biblicos compilado en el siglo XIII, bajo el reinado de san Luis, es la empresa
mas colosal concebida y ejecutada por los iluminadores de la Edad Media.
Entre los ejemplares historiados, es decir, enriquecidos con miniaturas, el
mas notable es aquél cuyos pliegos estan dispersos entre la Biblioteca
Nacional de Paris, la Biblioteca Bodleyana de Oxford y el Museo Britanico
de Londres: fue reproducida por el conde Alexandre de Laborde en las
publicaciones de la Société francaise de reproduction de manuscrits a peintures
(1911-1927). Otro ejemplar incompleto se conserva en el cabildo de la
catedral de Toledo. [Son, en realidad, dos los cédices que se conservan en
Espana: el aludido del Tesoro de la catedral de Toledo, un regalo de san
Luis de Francia al rey Alfonso X —Biblia de san Luis, M. Moleiro Editor,
Barcelona, 2000- y otro de la Biblioteca Nacional de Madrid (10.232). En
Espana se ha publicado también una edici6n facsimile del cédice de la
Biblioteca Nacional de Viena: Biblia Moralizada. Codex Vigdobonensis 2554,
Ed. Encuentro, Madrid, 1992].
Siglos XIV y XV. La Bible des Pauvres (Biblia Pauperum). Compilacién
teologica originalmente no ilustrada. La denominaci6n no es exacta, ya
que estas Biblias resumidas no se destinaban a los pobres, quienes, al no
saber leer, no habrian comprendido nada, sino a los clérigos. Se trata de
una concordancia del Antiguo y del Nuevo Testamento, pero que, al
contrario de las Biblias moralizantes, no contiene ninguna leccién moral.
[El unico facsimile en espanol reproduce el Codex Palatinus Latinus 871 de
la Biblioteca Vaticana, Edic. Encuentro, Madrid, 1993].
HEITZ, P., Biblia Pauperum, Estrasburgo, 1903. La mejor edicién es la de
CORNELL, H., Biblia Pauperum, Estocolmo, 1925. [En la actualidad las
mejores ediciones son: Biblia Pauperum por AVRIL, H., Cornell University
Press, 1987; Biblia pauperum, Belser, Stuttgart, 1995].
Le Miroir de la Salvation Humaine (Speculum Humanae Salvationis). Compilaci6n
tipologica del siglo XIV atribuida a Ludolfo de Sajonia, dominico en
Estrasburgo, e ilustrada con xilografias. Se conocen unos 247 manuscritos
de los siglos XIV y XV, la mayoria de ellos no ilustrados. Lutz y Perdrizet
publicaron el manuscrito de Sélestat que explica las vidrieras de San Esteban
de Mulhouse.
LUTZ y PERDRIZET, P., Speculum Humanae Salvationis, Mulhouse y Leipzig,
1907-1909. [En Espana, un ejemplar de la catedral de Toledo desaparecié
durante la guerra de 1936-1939, aunque se conservan otros dos en la
Biblioteca Nacional de Madrid].
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_— ESCHRICH, P,, llamado CRUCHE, Biblia sacra, Lyon, 1569. - LECLERC,
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tableaux. — VISCHER, J. (PISCATOR), Theatrum biblicum.
Siglo XVIII. PICART, Bernard. Figures de la Bible, Amsterdam, 1706. —
ROYAUMONT L’Histoire du Vieux et du Nouveau Testament representada con
imagenes, dedicada al magister Dauphin por el senor de Royaumont, prior
de Sombreval, Paris, 1712.
Siglo XIX. DORE, G., La Sainte Bible selon la Vulgate, Tours, 1866 [Ultima
edic. en espafiol, Sagrada Biblia, Torres Amat, F. (ed.); ilustraciones de
Gustave Doré, 1* ed., 9? impr., Edit. Océano, Barcelona, 1998]; BIDA, A.,
Le Livre de Ruth (1876); L’Histoire de Joseph, 1878; L'Histoire de Tobie, 1880;
Le Livre d’Esther, 1882; Le Cantique des Cantiques, 1866.
A estas ilustraciones iluminadas o grabadas de la Biblia habria que anadir
las Biblias pintadas por Rafael, Poussin, Rembrandt, Ivanov.

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MEILLE, J.H., L’ Evangile illustré, Album en 2 vols., Paris, 1935.
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Revistas
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 La herencia de Oriente, Grecia y Roma
Capitulo segundo

La religion cristiana, cuyos dos Testamentos son sus credenciales, tiene,

desde el punto de vista de la ortodoxia, un caracter de transcendencia que la
eleva por encima de todas las demas, consideradas como errores 0 imposturas,
herejfas o supersticiones. De la misma manera que hay un solo Dios, sdélo
puede haber una religion valida y legitima. Es la unica verdadera, la unica
que asegura la salvacién de los hombres después de su muerte, porque sélo
ella es de inspiracion divina.
Los racionalistas sostienen una tesis radicalmente contraria: la de la
relatividad de todas las religiones, cualesquiera que sean. Constatan en la
historia de la humanidad la existencia de un gran numero de religiones, vivas
oO muertas, y que todas han pretendido ser la tnica verdadera. Para ellos la
religion cristiana en sus diferentes formas (catdlica, griega, protestante) no es
mas que una entre otras muchas y ni siquera la mas antigua ni la mas extendida.
Esta sometida, como todas, a las mismas leyes de contingencia y evoluci6n;
lleva, por tanto, la marca de su €poca y no ha podido escapar a la influencia de
las civilizaciones vecinas.
De ahi surge un segundo conflicto entre la ciencia y la fe que no vamos a
discutir aqui exhaustivamente, pero del que debemos senalar sus incidencias
sobre la iconografia.

Contrariamente a la opinion de los tedlogos, que afirman el caracter Unico

del cristianismo, hay que admitir, en efecto, la pluralidad de las religiones
entre las que se divide la humanidad, lo que implica situarlas todas al mismo
nivel. Los espiritus imparciales reconoceran de buen grado, sin embargo, que
entre las religiones existe una jerarquia, fundada no solo en el numero de sus
adeptos, que no es el mejor criterio de valoracion, sino principalmente en su
altura moral y su virtud civilizadora. En este sentido, el cristianismo ocupa el
primer lugar.
Pero toda religién, sea cual sea, es un fenémeno historico, una obra
humana! creada en una época y en un medio determinados, por lo que no
puede aislarse ni en el espacio ni en el tiempo. Recibe la influencia de creencias
anteriores, de las que es heredera, y de las civilizaciones extranas que rodearon

1 Para emplear una expresion griega de la que los una religion aquiropita, es decir, “no hecha con la mano
icondgrafos se sirven para designar las imagenes, del hombre”.
milagrosas 0 no, de Cristo, se puede decir que no existe
su cuna, de las que se siente solidaria. El cristianismo, en este sentido, es
como todas las religiones que han existido 0 como las que conviven en la
superficie del planeta.
El cristianismo procede no sélo de la religién judia que lo engendré, sino
también de todas las religiones anteriores de la cuenca oriental del
Mediterraneo y de Oriente Préximo, que tuvieron sobre é] tanta influencia
como el mismo cristianismo ejercié a su vez sobre el islamismo. Su triunfo se
explica, en gran medida, por su parentesco con los cultos antiguos a los que
sustituyo.
Resulta facil determinar a priori las principales fuentes de la religion
partiendo de la iconografia cristiana.
La religién judeo-cristiana naci6é en Palestina. Ahora bien, Palestina —que
se debfa llamar Filistina (el pais de los filisteos)- es geograficamente una
“marca” que sirvi6 a veces de union y otras de campo de batalla a los imperios
de Egipto y Babilonia. ¢CO6mo habria podido escapar ese pais a la influencia de
las dos grandes civilizaciones, “potamica y mesopotamica”, del Nilo y del Tigris
y el Eufrates entre las que se insertaba? Esta penetracion era tanto mas
inevitable cuanto que judios, egipcios y asirios pertenecian a la misma raza
semitica y que, en dos ocasiones al menos, los israelitas estuvieron completa-
mente subyugados por sus poderosos vecinos del sur y del este: tras la esclavitud
de Egipto vino la cautividad de Babilonia.
A esta influencia fundamental de las antiguas civilizaciones de Oriente se
anadio la de los griegos y, mas tarde, la de los romanos. Palestina y la vecina
Siria son, en efecto, paises mediterraneos, en contacto por mar con la civili-
zacion grecorromana. Palestina habia sido helenizada después de las conquistas
de Alejandro y estaba administrada en la época de Jesus por un procurador
romano. Elaborado en el Oriente helenizado, en Jerusalén y en Antioquia, el
cristianismo irradi6 pronto su luz desde Roma, hogar del mundo latino.
Estos datos geograficos e histéricos nos senalan claramente en donde hay
que buscar las influencias extranjeras ejercidas sobre la religion y la iconografia
judeo-cristianas y que se reducen a dos fuentes esenciales: las religiones de
Oriente y el paganismo grecorromano.

I. Préstamos de las religiones de Oriente

Al igual que los tres Magos de la Natividad, las tres grandes civilizaciones
del Oriente Préximo —Egipto, Asiria y Persia— ofrecieron sus presentes al recién
nacido cristianismo.
La influencia de la religion egipcia, esencialmente funeraria, se ejercié sobre
todo en la escatologia, la de Asiria en la cosmologia, la de Persia en la
angelologia y la demonologia.
1. Influencias egipcias

En el milenario suelo de Egipto es donde brotan las fuentes mas antiguas

de la Biblia y por tanto, de la iconograffa cristiana.
Esta aseveraciOn no tiene nada de sorprendente si se piensa que los hebreos
se establecieron durante varios siglos en el delta del Nilo, desde José, el hijo
del patriarca Jacob ascendido a ministro del fara6n, hasta Moisés, quien los
arranco de la esclavitud y los condujo hacia la Tierra Prometida. Después del
Exodo, que se sittia hacia el afio 1225 a.C., relaciones comerciales y culturales
muy activas, mas por mar que a través de las caravanas del desierto, no dejaron
de unir Egipto con el litoral fenicio de Palestina. Del puerto de Biblos extrafa
Egipto la madera de cedro, de la que esa tierra sin arboles tenfa necesidad para
sus construcciones navales y su industria funeraria de sarcéfagos; en
compensacion, exportaba sus dioses. En las tumbas sirias las excavaciones
arqueologicas han hecho aflorar numerosas estatuas de Osiris, Isis, Horus y
del enano Bes.
Segun algunos orientalistas 0 comparativistas alemanes, que a menudo se
exceden de sus limites”, el yavismo seria una transposici6n judaica de la
mitologia egipcia. El propio Yavé seria un Osiris hebreo. En cuanto a Moisés,
lo asimilan a Thot, legislador y mago. El Becerro de Oro, levantado por Aar6n
al pie del Sinai, es un recuerdo del buey Apis. El Arca de la Alianza no es mas
que la copia de la navecilla que los egipcios Ilevaban en la barca sagrada de
Amon durante las procesiones. Otro tanto se puede decir de la ley mosaica: la
circuncisi6n, por ejemplo, es una practica utilitaria tomada de los egipcios.
Los ornamentos rituales de los grandes sacerdotes y de los levitas tienen
también un origen egipcio.
Hasta aqui en lo que se refiere al Antiguo Testamento, pero no es todo. En
la leyenda y la iconografia de Cristo y de la Virgen, los egiptdlogos senalaron
desde hace tiempo analogias sorprendentes con los mitos y los temas del antiguo
Egipto. La resurrecci6n de Osiris asesinado, cortado en trozos y reanimado
por la magia de Isis el tercer dia después de su muerte, seria el prototipo no
solo de la resurreccién del profeta Jonas, quien permaneci6 tres dias y tres
noches en el vientre del pez, sino incluso de la del propio Cristo. La diosa Isis
dandole el pecho a Horus prefigura la Virgen de la leche. En la escena de La
dormici6n de la Virgen, el Cristo psicopompo que recoge en sus brazos el alma
de su madre desempefia el papel de Anubis y tiene la apariencia de una pequena
momia, pues se trata simplemente del doble o ka egipcio, signo jeroglifico del
alma.

2. Daniel Voelter, Aegypten und die Bibel. Die Urgeschichte

Israels im Lichte der aegyptischen Mythologie, 3° ed.,
Leyden, 1907.
 Los signos zoomérficos de los cuatro evangelistas derivan, sin duda, del
totemismo egipcio que adoraba al halc6n solar Horus, al chacal Anubis, a la
leona Sekhmet y a la vaca celestial Hator.
La religion egipcia, al ser, ante todo, un ritual funerario, es previsible que
haya ejercido una influencia muy particular sobre los temas escatolégicos del
Juicio Final. De hecho, la escena de El peso de las almas (Psicostasia)
protagonizada por el arcdngel san Miguel constituye un recuerdo evidente de
los frescos funerarios de los hipogeos egipcios, transmitidos, sin duda, al arte
de la alta Edad Media a través de los monasterios coptos.

2. Influencias babilénicas

Asiria es el segundo de los grandes imperios con el que los israelitas entraron
en contacto. El patriarca Abraham venia de Ur, en Caldea. En el siglo VI a.C.
los judios fueron deportados a Babilonia, a las orillas del Eufrates, donde
vivieron durante largos afios en cautividad. Estas circunstancias hist6ricas
explican que los judios hayan tomado de Babilonia una gran parte de sus
creencias sobre los origenes del mundo’.
Los mitos babildnicos desempenaron un papel capital en la formacién de
la cosmologia hebrea. El Génesis atribuido a Moisés es, en el fondo, mucho
mas babilénico que judaico, pues se elaboré en las orillas del Kufrates y no en
las del Jordan.
1. La historia de la Creaci6n, con el Paraiso o Edén concebido como un
jardin real custodiado por los querubines, sdlo pudo haber nacido en
Mesopotamia.
2. En cuanto a la tradicion del Diluvio, constituye un recuerdo evidente de
las inundaciones del Eufrates. Los desbordamientos del Jordén nunca fueron
catastroficos. El] Arca de Noé embarranca en la cima del monte Ararat, es
decir, en Armenia y no en Judea. Ciertos detalles tipicos del relato de la Biblia,
tales como el calafateado con betun del Arca, procedimiento todavia empleado
hoy en dia para impermeabilizar los cascos que, revestidos de pez, sirven para
atravesar o descender el Eufrates, son indicios que no dejan lugar a duda
sobre su origen.
Pero hay mas. En 1872 se descubri6, en la biblioteca de terracotas de
Asurbanipal, transportada al Museo Britanico, un texto cuneiforme que
constituye la fuente literaria del relato del Génesis.
Enfurecidos, los dioses deciden inundar la tierra. El dios Ea previene a
Utnapishtim para que construya una gran nave de ciento treinta codos de
alto, y hace embarcar en ella a su familia y a su ganado. La calamidad dura

3 Delitzch, Babel und Bibel, 1921; Ebeling, Das babylonian epic of Creation, 1923;
G. Furlani, Ilpoema
babylonische Weltschépfungslied, 1921; Langdon, The della Creazione, Bolonia, 1934.
seis dias y seis noches. Al alba del séptimo dia, el viento se apacigua, el mar se
calma, todo el universo no es mds que un inmenso lodazal. El barco encalla
en la cima del monte Nitsir, unica tierra que emergia de las aguas. Utnapishtim
suelta una paloma y una golondrina, pero vuelven al no haber encontrado
lugar donde posarse. Entonces sale é] mismo de su arca y ofrece un sacrificio
en la cumbre de la montafia para apaciguar a los dioses.
Todos estos rasgos se encuentran en el relato de la Biblia, de modo que es
imposible no ver en él algo que no sea un reflejo de la tradicién babildnica y
no reconocer en Noé al sosia hebreo de Utnapishtim. No se puede dudar de la
prioridad babildénica, pues las versiones mds antiguas se remontan al siglo XXI
antes de la era cristiana.
3. La Torre de Babel tiene la misma patria que el Diluvio. Los monumentos
arquitecténicos que excitaron la imaginacion de los hebreos, antes o durante
la cautividad de Babilonia, fueron los zigurats 0 torres-santuario, una especie
de montanas que para los habitantes de la Ilanura mesopotamica sustituian a
los altos lugares de Armenia, de donde habian descendido los sumerios*. Eran
piramides de ladrillo, cuyos pisos escalonados se comunicaban por medio de
escaleras, coronadas por un templo de ladrillos esmaltados de azul, que servia
a la vez de lugar de culto, de observatorio astrolégico y de atalaya. “Rascacielos”
de este tipo existian no sdlo en Babilonia, sino también en numerosas ciudades
de Caldea y de Persia, como, por ejemplo, en Ur, en Khorsabad y en Susa.
Estas pirdmides escalonadas de desmesurada altura eran desconocidas en
Palestina y debieron parecer a los hebreos exiliados, mas que un homenaje,
un desafio al poder divino. Nacio asi en su espiritu el mito de una torre elevada
por el orgullo humano para provocar a Dios, quien le pone fin con la confusion
de las lenguas.
Los detalles de la construcci6n de la Torre de Babel son tan reveladores
como los del Arca de Noé. “El ladrillo”, dice la Biblia, “les sirvid de piedra y el
asfalto de mortero”, exactamente como se construy6 el zigurat de Babilonia.
éQuién sabe si la Escala de Jacob no es también un recuerdo de los zigurats
de Caldea? El patriarca vio en suenos una escalera apoyada en la tierra cuyo
extremo tocaba los cielos y los angeles de Dios subian y bajaban por ella (Gen.
2S ~12)s
Ahora bien, existia en Ur, patria de su abuelo Abraham, un zigurat en
cuya cima habia un santuario llamado cielo y donde tres escaleras, recorridas
por procesiones de sacerdotes, subian desde la tierra hasta la morada celeste
del dios-luna. ¢No se percibe aqui el origen puramente material, como la mayor
parte de los suefios, de la Escala de Jacob?

4 Zigurat significa “cumbre de montana”. Como la Torre

de Babel, las pagodas hindues también derivan de los
zigurats caldeos.
 4. El Pentateuco no es s6lo una cosmogonia y una crénica del Exodo, sino
también un codigo y un ritual. El descubrimiento del Codigo de Hammurabi —
rey de Babilonia hacia el afio 1900 a.C.-, grabado sobre una estela encontrada
en Susa, permiti6 a los asiridlogos comprobar que el cddigo de Moisés, escrito
mucho mas tarde, no es mas que una transcripcidn en la que se encuentra,
sobre todo, una redaccién muy similar de la ley del talion. De esta forma, las
milenarias leyes de Caldea serfan el fundamento y la fuente de la ley mosaica’.
Se podrian citar de la Biblia hebrea otros préstamos, no menos seguros,
tomados de Babilonia: en primer lugar, la vision del profeta Ezequiel que ve
aparecer a Yavé llevado por unos querubines alados. Durante la cautividad,
Ezequiel vio los monstruos de ladrillo esmaltado que se perfilaban en los muros
de los palacios babilénicos, con macizo cuerpo de toro, cabeza humana, melena
de le6n y alas de Aguila. Para evocar el poder y el esplendor de su dios, no
encuentra nada mejor que rodearlo de estas figuras fantasticas. Sus colores, la
crisolita, el cristal, el zafiro, es decir, el amarillo, el blanco y el azul, son
precisamente los mismos de la ceramica asiria y de los frisos de leones y arqueros
de los palacios persas. El Apocalipsis se inspirara a su vez en la primera vision
de Juan, de manera que, por una inesperada filiacion, son los animales alados
de Asiria los que, bajo la apariencia del tetramorfos evangélico, serviran de
cuerpo de guardia al Cristo Juez en majestad que preside el timpano de nuestras
iglesias romanicas. La representacion del Dios de los judios y del Mesias cristiano
procede, en definitiva, de imagenes asirias milenarias.
Daniel en el foso de los leones reproduce el tipo del gigante Gilgamesh‘°;
Jonas y su homonimo san Juan Bautista (lohannes), el Ultimo de los profetas,
serian el babilonico Oannes, divinidad de las aguas.
Segun sir James Frazer’ el Libro de Ester, que fue escrito para explicar el
origen de la fiesta de los Purim, tendria también origenes babilénicos. Ester
seria una forma de Istar, diosa que los griegos llamaban Astarté. La fiesta judia
de los Purim deriva de las Saturnales babilénicas (Zakmuk) celebradas en honor
del dios Marduk o Merodok, del que los hebreos hicieron Mardoqueo.
Las influencias babildnicas son naturalmente menos notables en el Nuevo
Testamento, que relata acontecimientos posteriores a la caida de los imperios
mesopotamicos. No obstante, los veinticuatro ancianos del Apocalipsis de san
Juan, que tan a menudo se ven esculpidos en las portadas de nuestras iglesias
romanicas, parecen proceder de los veinticuatro dioses estelares del zodiaco
babildnico. La adoracion de los Magos, que es la forma cristiana del homenaje
del tributo al soberano, es, al igual que El camino hacia la estrella, un viejo
tema caldeo.

5 A. Jeremias, Moses und Hammurabi, Leipzig, 1903; St. 6 Baltrusaltis, “Gilgamesh”, Revue d’ Art et d’Esthétique,
A. Cook, The Laws of Moses and the Code of 1936.
Hammurabi, Londres, 1903; C.H.W. Jones, The Relation
between the laws of Babylon and the laws of the 7 ‘The Scapegoat, vol. Vi de Golden Bough, Londres,
Hebrew people, Oxford, 1907. 1933.
 La influencia de los hititas de Capadocia no est4 todavia muy clara. Se
mencionan a menudo, sin embargo, en el Antiguo Testamento: habia soldados
hititas (Urie) en el ejército de David, mujeres hititas en el harén de Salomon.
El codigo hitita parece estar en la base del derecho matrimonial de los judios*,

3. Influencia de las religiones del Iran

Sin ser comparable a la profunda influencia de las dos grandes civilizaciones

del Nilo y del Eufrates, también se manifiesta la accidn de Persia sobre las
creencias judias y cristianas.
Hay que distinguir entre el mitraismo y el mazdeismo.

a) Mitraismo

La religi6n de Mitra es mas antigua’. Este dios solar, cuyo totem es un toro
y cuyo nombre significaria etimol6gicamente “protector de los contratos”, se
menciona en el siglo XIV antes de nuestra era en un texto cuneiforme de
Capadocia. Pero es sdlo en el siglo I a.C., después de las campanias orientales
de Pompeyo, cuando su culto se extiende por Europa. Esta religion de iniciados,
que implicaba verdaderos sacrificios, consiguid numerosos adeptos en el
imperio romano. Hasta la época de Constantino constituy6 un temible rival
para el cristianismo, que acabo por eliminarlo. Se ha sostenido que la leyenda
de los Reyes Magos de Oriente, que venian a rendir homenaje al Nino Jesus,
habia sido inventada por los primeros cristianos para simbolizar la victoria de
Cristo sobre Mitra.
Las huellas de la influencia mitraica son numerosas tanto en el Antiguo
como en el Nuevo Testamento. La palabra que designa el Paraiso es de origen
persa y de ahi el Hom o Arbol de la Vida que se convirtié en Arbol de la
Ciencia del Génesis. Los bajorrelieves que representan a Mitra degollando un
toro pudieron inspirar en cierta medida el grupo de Sans6n luchando contra
el leén. La accion de los libros de Tobias y de Ester, que son unos cuentos de
las mil y una noches perdidos en la Biblia, tiene lugar en Persia y el rey Asuero
no es otro que Artajerjes*.
La influencia mitraica no es menor en el Nuevo Testamento. La fecha de la
Natividad de Cristo (25 de diciembre) concuerda con la fiesta del dios solar
Mitra. Los tres Magos que vienen a adorar al Nifio Jestis al pesebre llevan

8 F. Hrozny, Code hitite provenant de I’ Asie Mineure, suchungen, Berlin; J. Carcopino, La Basilique de la Porte
Paris, 1922; L. Aubert, “Le code hitite et |’Ancien Majeure, Paris, 1926.
;
Testament”, Rev. Hist. et Phil. Rel., 1934.
*- Sele identifica, en realidad, con Jerjes |, hijo de Dario |,
9 Fr. Cumont, Les Mystéres de Mithra, 2° ed., Paris, 1902; quien reind entre 488-465 a.C. [N. del T.].
Fritz Saxl, Mithras typen geschichtliche Unter-
puestos, lo mismo que el profeta Daniel y los tres hebreos en el horno, los
anaxiridos** y el gorro persas. Entre la comunion mitraica y la Eucaristia, la
ascension de Mitra y la de Cristo, hay, si no una filiacién directa, al menos
analogias sorprendentes.

b) Mazdeismo

El mazdefsmo o religidn del dios Ahura Mazda (Ormuz), que se llama

también zoroastrismo —del nombre de su profeta Zaratustra, al que los griegos
llamaban Zoroastro-, ha marcado también con su huella a la religion judaica'®
y lleg6 a introducir incluso elementos contrarios a sus principios. En efecto, la
religion hebrea se habia convertido, desde su codificacién por Moisés, en
esencialmente monotefsta. Ahora bien, el mazdeismo persa, al contrario, esta
basado en el dualismo entre Ahura Mazda, principe del Bien, y Ahriman,
principe del Mal. El mundo es un campo de batalla donde luchan dos fuerzas
opuestas. Este antagonismo se encuentra en la oposicién admitida por la Biblia
entre Dios, de donde emana toda luz, y Satanas, principe de las tinieblas.
La angelologia y la demonologia judaicas llevan asi la huella del mazdeismo
persa. No se puede explicar de otra manera el mito de la lucha de los angeles
buenos y malos y la caida de los angeles rebeldes, al igual que la tentaci6n de
Adan y Eva o la de Job, que se disputan Dios y el demonio. La inspiracién
mazdeista del Libro de Job ya ha sido resaltada en mas de una ocasion.
El mazdeismo se convierte en religi6n oficial del imperio persa bajo la
dinastia de los sasanidas y se sabe la considerable influencia que el arte sasanida
del Iran preislamico ejerci6 sobre el arte barbaro y romano de Occidente.

4. Influencia del budismo

Es una religion muy anterior al cristianismo, ya que Buda (el Iluminado)

vivid en Benarés en el siglo VI antes de nuestra era. Pudo ejercer a la vez una
influencia sobre el judaismo y el cristianismo, quizds por mediacién de los
esenios. Pero su accion fue débil por la distancia y también porque el budismo
es una religion atea que no reconoce un dios creador. Buda no es mas que un
reformador y no se hace pasar por un dios.
La analogia, de la que se han extraido conclusiones exageradas, de ciertos
temas biblicos o evangélicos -tales como E] juicio de Salomon, Las tentaciones
de Cristo y El 6bolo de la viuda— con motivos hindus se explica de manera
mas convincente por las fuentes comunes que por una filiaci6n!!.
10 Zoroastro habria vivido en el siglo VI a.C. El cédigo
sacerdotal de su religién, correspondiente al Pentateuco
** Pantalones largos, anchos y plisados que llevaban los de Moisés, es el Avesta.
medos, los persas y los frigios en regiones frias y 11. G. Aufhauser, Buddha und Jesus in ihren Paralleltexten,
montafosas. [N. del T]. 1926.
 El unico préstamo directo es la leyenda de Barlaam y Josafat.
En suma, el principal hecho a tener en cuenta es una cierta consonancia
entre la ensenanzas de Buda y la doctrina moral de Cristo: el respeto por toda
vida, incluso la de los animales, la caridad, el perdon de las ofensas.

II. Préstamos del paganismo grecorromano

La deuda del cristianismo con el politeismo grecorromano no es menos

importante que sus préstamos de las religiones de Oriente??.
Aunque el Antiguo Testamento es, ciertamente, més oriental que helénico,
se pueden senalar en él, sin embargo, ciertas concordancias —que no son
forzosamente préstamos-— con la mitologia griega. La serpiente de bronce de
Moisés recuerda a la serpiente de Esculapio. Sans6n renueva contra los filisteos
las proezas de Hércules; el profeta Elias se asemeja de manera singular, tanto
por su nombre como por su leyenda, a Helios, dios del sol, que se eleva como
aquél sobre un carro de fuego. En la leyenda de Jonas se ha crefdo encontrar
el mito de Perseo liberando a Andromeda y, de hecho, es en Jafa —donde el
profeta se embarca para escapar a la orden de Yavé— donde Andrémeda fue
expuesta y donde tuvo lugar el combate del héroe contra el monstruo marino.
Pero fue el cristianismo, mucho mas que el judaismo, el que entré en
contacto con la civilizaci6n grecorromana.
Para triunfar sobre el paganismo, fuertemente arraigado en el mundo
antiguo, la Iglesia de Cristo tenia que elegir entre dos métodos: abolirlo o
reemplazarlo, aniquilarlo o suplantarlo. Con un inequivoco sentido politico y
psicoldgico opta por lo segundo. Resulta muy peligroso, en efecto, y casi siempre
ineficaz, enfrentarse con las creencias antiguas y extirparlas violentamente,
en lugar de sustituirlas con practicas nuevas, algo relativamente facil porque
se respetan las costumbres ancestrales que continuan con otro nombre. La
consigna que el papa Gregorio Magno dio a los misioneros que enviaba a
Inglaterra no era destruir los altares de los idolos, sino “rociarlos con agua
bendita”. Es necesario, prescribia en sus instrucciones, que los santuarios
dedicados al culto de los falsos dioses sean consagrados al verdadero Dios para
que los paganos convertidos lo adoren en los mismo lugares donde
acostumbraban a ir.
Este procedimiento de sustitucién, que no traia siempre consigo la
conversion profunda de las almas, pero que facilitaba considerablemente la
cristianizaciOn rapida del mundo pagano, se aplicé a la vez tanto a las creencias,
que perpetuaron el politeismo mediante el culto a los santos, sucesores de los

12 Karl Primm, Der christliche Glaube und die

altheidnische Welt, Leipzig, 1935; FJ. Délger, Antike
und Christentum, Munster, 1936.
dioses, como a los lugares de culto, a las fiestas religiosas, cuyo emplazamiento
la Iglesia mantuvo mientras fue posible, y, finalmente, a la iconografia, que se
apropio de los tipos y los temas del arte pagano dandoles un sentido nuevo.

1. El politeismo cristiano

Aun habiendo adoptado en principio el monoteismo judio (credo in unum

Deum), el cristianismo hizo mds de una concesi6n al politeismo pagano.
Se equivocan quienes dicen que el cristianismo maté a los dioses del
paganismo. Simplemente cambiaron de nombre y los angeles y los santos
reemplazaron a los dioses y a los héroes. El arcangel san Miguel sucedio al
dios Mercurio en sus atribuciones de psicopompo; san Cosme y san Damian
son los herederos de los didscuros Castor y Pélux.
Trataremos, al hablar de la iconografia de los santos, de la exageracion de
algunos mitélogos alemanes que pretenden reducir toda la hagiografia cristiana
a un plagio de las leyendas paganas. Guardémonos de estos excesos, pero es
cierto que el gran Pan vive siempre en el folclore, en el trasfondo de las creencias
o de las supersticiones populares

Paganisme immortel, es-tu mort? On la dit.

Mais Pan tout bas s‘en moque et la Sirene en rit.

El politefsmo es en todos los pueblos, en efecto, la forma instintiva que

adopta el sentimiento religioso. Una divinidad Unica constituye una concepcién
demasiado abstracta para espiritus incultos propensos a divinizar todas las
fuerzas de la naturaleza con la esperanza de aplacarlas. El cristianismo tuvo
que abrir a estos instintos dificiles de contener un exutorio en forma de culto
a los santos.

2. Iglesias cristianas que sustituyen a templos paganos

Desde siempre hubo lugares sagrados que parecen llamar a la oraci6n y

que el pueblo habria continuado frecuentando pese a cualquier excomunion”?.
La Iglesia se adelant6 marcandolos con el signo de la cruz.
Numerosas iglesias cristianas fueron simplemente “instaladas” en los
templos paganos. El] mas célebre de ellos, el Partendén de Atenas, se convirtid
en la Edad Media en una iglesia bizantina, luego catélica, consagrada a la

13 Por ejemplo, el monte Carmelo que, antes de ser

consagrado a Yavé por el profeta Elias, era el santuario
de la diosa Astarté.
Virgen: la Panagia 0 Nuestra Sefiora de la Acropolis. La basilica de San Juan de
Damasco, transformada hoy en dia en mezquita, ocupaba el templo consagrado
a Jupiter damasceno. La catedral de Siracusa no es mas que la naos, con una
funcion diferente, de un templo de Atenea.
Pero los cristianos prefieren generalmente demoler los templos, que se
adaptaban mal a la liturgia, y construir sobre sus cimientos basflicas nuevas
reutilizando para ello los materiales y las columnas de marmol. Sobre las ruinas
de los antiguos templos de Mercurio, que coronaban las alturas, se elevaron
capillas dedicadas a san Miguel. Una colina de Vendée lleva todavia hoy el
significativo nombre de Saint-Michel-Mont-Mercure. En Paris el Mons Mercurii
se convirtid en el Mons Martyrium (Montmartre). San Benito construyo el
célebre monasterio de Montecasino sobre el emplazamiento de un santuario
de Apolo. El emperador Ot6n III hizo edificar la iglesia de San Adalberto, hoy
de San Bartolomé, en la isla del Tiber, en el sitio y con los restos de un templo
de Esculapio. En Arles, Notre-Dame de la Major ocupa el emplazamiento de
un templo de la diosa Fortuna.
El ejemplo mas conocido de estas sustituciones lo constituye la iglesia de
los dominicos de Roma, Santa Maria sopra-Minerva, que solo con su nombre,
de dos pisos, expresa de manera concisa y sorprendente cémo se vieron
desposeidos los dioses del paganismo por un culto nuevo que se superpone al
antiguo: sobre el altar mismo de Minerva, la Iglesia cristiana levanta la imagen
de la Santa Virgen, heredera de Palas".

3. Fiestas cristianas que sustituyen a fiestas paganas

Si habil fue conservar los lugares de culto, no menos importante era, para
evitar chocar abiertamente con las creencias populares, mantener la fecha de
las festividades religiosas asociadas desde hacia siglos a mercados, fiestas
patronales y comidas en comun.
La Iglesia conserva el calendario juliano y la semana de siete dias que
corresponde a los siete planetas. Se limita a reemplazar el “dia del sol” (sunday,
Sonntag) por el “dia del Sefior” (dies dominicus) que ha dado en las lenguas
latinas dimanche, domenica y domingo. Los otros dias de la semana quedan
dedicados a divinidades paganas (Marte, Mercurio, Jupiter, Venus), excepto
el sdbado que recuerda el sabbat de los israelitas.
A pesar de las reticencias de los tedlogos por admitir el origen pagano de
las ceremonias cristianas, la mayoria de ellos reconocen, sin embargo, que
hay que buscar en los ritos agrarios y funerarios de los romanos el origen y la
explicacion de numerosas fiestas cristianas.

14 Lalglesia intento conservar no sdlo los lugares de culto, tradicién, San Florentino en Borgona habria ocupado
sino también las denominaciones. Asf, segun la el lugar de un templo de Flora.
 ¢Por qué la Navidad se fij6 el 25 de diciembre si se ignora la fecha de
nacimiento de Cristo? Porque es el dia del solsticio de invierno. La Circuncision
(1 de enero) sustituye a las Saturnales de las calendas de enero. La Purificacion
de la Virgen! (2 de febrero), llamada popularmente la Candelaria por la proce-
sion con cirios que tiene lugar en la misa de ese dia, sustituye a la lustraci6n
penitencial de los Ambarvalia, destinados a alejar a los poderes maléficos, 0,
mas bien, a las Lupercales, ceremonia cultual en honor del dios Februus.
Las Feriae romanas, celebradas en el equinoccio y en el solsticio para invocar
la proteccion de los dioses sobre los frutos de la tierra, dieron nacimiento a las
cuatro estaciones. En diciembre se celebraban las Feriae sementinae para la
siembra, en junio las Feriae messis para la cosecha, en el equinoccio de
septiembre las Feriae vindemniales para la vendimia. La Iglesia las transformo
en fiestas cristianas. Las Rogaciones, procesiones a través de los campos, son
igualmente de origen pagano’®
La fiesta de Todos los Santos que se celebra a comienzos de noviembre, es
la cristianizacion por la Iglesia de una fiesta pagana de los muertos a la que los
fieles se sentian tradicionalmente ligados.
Incluso las devociones relativamente recientes hunden sus raices en un
humus pagano. El mes de Maria, es decir, el mes de mayo consagrado a la
Virgen, cuya celebracion se remonta tan sOlo al siglo XVIII, es una supervivencia
tardia de las Floraria romanas, celebradas en honor de Flora, diosa de la
primavera.
La introduccion en la liturgia cristiana de cirios e incensarios procede
igualmente de las costumbres romanas adoptadas por Bizancio.

4. Préstamos del arte pagano a la iconografia cristiana

“Seria bastante sorprendente”, escribia el padre Delehaye, “que, buscando

propagarse en medio de la civilizaci6n grecorromana, la Iglesia hubiese creado,
para hablar a los pueblos, una lengua enteramente nueva y que hubiese
repudiado sistematicamente todas las formas que hasta entonces habian servido
para expresar el sentimiento religioso”!’.

15 Ya Beda (De temporum ratione, 12) establecia una 16 G.Wissowa, Religion und Kultur der Romer, 1902. Dom
relacion entre las lustraciones romanas de febrero y la de Bruyne, “L’Origine de la Chandeleur et des
fiesta de la Purificacién de la Virgen. La procesién de la Rogations”, Rev. Bénédictine, 1922; G. Morin,
Candelaria habria reemplazado a las Lupercales. Lo que “U’Origine des Quatre temps”, Rev. Bénédictine, 1897;
parece confirmar esta sustitucién es que el templo de Toutain, “Les Lupercales romaines et la féte de la
Juno Lucina estaba situado sobre el Esquilino, alli donde Purification de la Vieérge ou de la Chandeleur”, Hist.
se levanto la basilica de Santa Maria la Mayor y Re., 1910.
finalizaba la procesion de la fiesta de la Purificaci6n.
Esta filiacidn es discutida por Battiffol, quien sostiene 17H. Delehaye, “Recherches sur le légendier romain",
que la fiesta no tiene un origen romano, sino que se Analecta Bollandiana, 1923.
trata de una creaci6n liturgica de la Iglesia de Jerusalén.
 De hecho, los artistas cristianos no intentaron crear, para traducir creencias
nuevas, un arte nuevo. Se contentaron con rebuscar en el repertorio del arte
pagano y vertieron vino nuevo en odres viejos.
El cristianismo habia tomado del paganismo la forma de sus templos. La
basilica cristiana con sus hileras de columnas y su presbiterio realzado y
rematado en abside semicircular, deriva de la basilica civil de los romanos; el
martyrium de planta central, en forma de rotonda o de octégono, procede de
la arquitectura funeraria de los tumbas imperiales.
La decoraci6n se sirve de las mismas fuentes. Las pinturas de las catacumbas
no difieren en nada, desde el punto de vista de las formas y de la técnica, de
los frescos de Pompeya. Al igual que el budismo —en la marca indohelénica de
Afganistan— habia tomado su iconograffa del arte helénico, se ve como se
forma, al mismo tiempo que un arte grecobtidico, un arte grecocristiano.
Para representar a Cristo, los cristianos dudan entre el tipo de Zeus barbado
o el de Apolo imberbe. El Buen Pastor deriva de las estatuas de cri6foros*
como Endimion, apoyado sobre su cayado, Hermes o Aristeo!®. El Cristo
Maestro se concibe a partir del tipo de orador antiguo (S6focles del Museo
Laterano); el Cristo en majestad, de la imagen de un emperador romano con
nimbo sosteniendo el globo.
éHay que representar angeles o demonios? El arte cristiano no se pondra a
crear tipos nuevos. Los angeles reproducen los tres tipos principales de la Niké:
1. La Niké caminando de perfil que inspir6 el angel de la Anunciacion.
2. La Niké de frente sosteniendo en sus manos levantadas un medallon.
3. La Niké volando horizontalmente que decoraba los arcos de triunfo y
que se encuentra en el angel con la estrella de La adoracién de los Magos.
Los angeles alados son, pues, una simple transposicion de la Niké griega,
diosa pagana de la Victoria, mientras que los angelotes se parecen, casi hasta
confundirse, a las pequenas figuras alejandrinas de Eros.
Para representar a Satanas y a su cohorte de demonios, se limitan a copiar
a los satiros velludos y capripedos, a los faunos lujuriosos de las pinturas de
vasos. El tridente de Neptuno se convierte en el arma de Satan. En cuanto a la
boca del Infierno del Juicio Final, que los Setenta comparan con los abismos
del mar, esta calcada de la mascara del dios Océano. Las Furias 0 Medusas
antiguas, con sus cabellos de serpientes, sirvieron de modelo para los conde-
nados y los endemoniados, que se reconocian por los cabellos encrespados de
su cabeza.
El Arca de Noé reproduce exactamente aquella en la que Danae fue arrojada
al mar. La ballena que engulle a Jonas es de la misma especie que el drag6n
marino que se dispone a devorar a Andrémeda.

* — Aplicado a quienes llevan en sus hombros un cordero 18 Veyries, Les Figures criophores dans Iart gréco-romain
(del griego krids, “cordero” y phorés, “portador”) [N. et I’art chrétien.
del T.].
 Resultaria facil alargar la lista de plagios. El] Creador modela el primer
hombre como Prometeo su estatua. Adén dando nombre a los animales en el
Paraiso terrenal es una copia de Orfeo encantando con su lira a las bestias
salvajes. La Eva vergonzosa pintada por Masaccio en la entrada de la Capilla
Brancacci, reproduce el gesto de la Venus ptidica; Moisés descalzandose para
aproximarse con los pies desnudos a la zarza ardiente imita a Jason atandose
sus sandalias.
La Psicomaquia de Virtudes y Vicios es una adaptacion de las escenas de
combate de las metopas griegas y de los bajorrelieves romanos. La Lujuria,
cuyos senos son devorados por serpientes, es una deformacion de las imagenes
de la Tierra nutricia.

5. Préstamos del arte imperial de Bizancio

El arte cristiano no ha tomado s6lo de las religiones paganas asiaticas o

grecorromanas una parte de su contenido, sino que lo buscé también en el
repertorio de formas del arte imperial de Bizancio.
Como ha senalo André Grabar”’, los artistas cristianos de los primeros siglos
se conformaron casi siempre con fundir temas en los moldes antiguos. Su
papel consistid en adaptar a la religidn triunfante de Cristo, asimilado a un
imperator 0 a un basileus, los esquemas iconograficos creados por el arte triunfal
de Roma y el arte imperial de Bizancio.
Entre las imagenes del cristianismo, convertido en la religion oficial del
imperio, y el ceremonial del culto imperial, se observa un sorprendente
paralelismo que aparece tanto en los tipos iconograficos como en las escenas
natrrativas.

a) Tipos iconograficos del Cristo triunfante y de la Trinidad

El Cristo en majestad entronizado esta copiado de las representaciones del

basileus. De la misma manera, el trono vacio (Hetimasia), preparado para el
Juicio Final que, en la iconografia bizantina ocupa a menudo el lugar del
Cristo Juez, no es mas que la copia del trono imperial que en ciertas ceremonias
reemplazaba al emperador ausente. Sabemos que los padres del Concilio de
Efeso celebraron sus sesiones en el afio 431 en presencia de un trono sobre el
que se habian colocado los Evangelios para significar simb6licamente que Cristo
presidia en espiritu las deliberaciones de la asamblea. Se manifiesta aqui
claramente la imitacion de las ceremonias del palacio imperial y de la etiqueta
de la corte.

19 André Grabar, L'Empereur dans |;art byzantin, Paris,

1936; Louis Bréhier, Le Monde byzantin ("L’Evolution
de I'Humanité”, Paris, 1949).
 Asimismo, el tipo del Beau Dieu pisando el dspid y el basilisco no es mas
que la reproducci6n de las imagenes del emperador pisoteando a los barbaros
vencidos. Lo que confirma esta filiacién es que en el Baptisterio de los
Ortodoxos de Ravena (siglo V) Cristo, que lleva sobre el hombro la cruz de la
victoria, aparece vestido de general romano.
Finalmente, de los marfiles bizantinos representando al basileus aclamado
0 coronado, el arte cristiano tom6 el tipo de Cristo adorado por los fieles o
coronado por la mano divina.
Hay que anadir que la Trinidad horizontal, con las Tres Personas Divinas
sentadas una al lado de la otra, o el Padre y el Hijo con la paloma del Espiritu
Santo sobrevolando sobre ellos, deriva igualmente de modelos paganos que
representan el sintronismo de dos 0 tres emperadores coronados por la Victoria.
Basta sustituir la Victoria por la paloma del Espiritu Santo para hacer de esta
triarquia imperial una Trinidad cristiana.

b) Escenas narrativas

Si analizamos ahora las principales escenas del repertorio de la iconografia

cristiana, saltan a la vista las correspondencias con la iconografia antigua de
Bizancio y se puede comprobar por semejanzas tan irrefutables que la certeza
arqueologica llega a ser aqui matematica.
En un bajorrelieve del pulpito de San Jorge de Salénica, La adoracién de
los Magos esta representada como una procesion votiva de barbaros orientales;
ahora bien, unos pasos mas alla, en un relieve del Arco de Galerio, figura de la
misma manera una ofrenda de barbaros. El] artista cristiano conservo las
vestimentas persas y se limit6 a transformar en angel la Victoria alada’®.
Las entradas triunfales del emperador victorioso, recibido por la
personificacion de una provincia 0 aclamado por la muchedumbre a las puertas
de la ciudad, proporcionaron al arte cristiano modelos para La huida a Egipto
y, a la vez, para La entrada de Cristo en Jerusalén. Asimismo, La entrada en
Jerusalén, con la muchedumbre jubilosa que aclama al Salvador, no es mas
que la transposicion del adventus de un emperador victorioso.
éQué es La entrega de la Ley o de las llaves a san Pedro, si no una variante
de la Liberalitas Augusti? Basta para convencerse comparar este tema con un
bajorrelieve del Arco de Constantino, de comienzos del siglo IV, donde se ve
al emperador victorioso distribuyendo el congiarium a un personaje que recibe
la tablilla en un pano de su manto.
Incluso los temas escatoldégicos de la primera y de la segunda Parusia estan
claramente tomados del arte imperial bizantino. El descenso al Limbo retine

20 Franz Cumont, “L’Adoration des Mages et l'art triom-

phal de Rome”, Mem. della Pontif. Acad. di Arch., 1932.
en una tinica composicion dos motivos diferentes: Cristo triunfante pisoteando
las puertas derribadas del Hades y liberando, ademas, de su larga cautividad a
los protoplastas* Adan y Eva. Ahora bien, estos dos motivos torpemente
yuxtapuestos figuran separados en el arte imperial, ya que el basileus tanto
abate a un enemigo vencido, como levanta a un personaje alegérico postrado
a sus pies que simboliza un pais sometido.
La segunda Parusfa, la del Juicio Final, la describe Efrén el Sirio como la
aparicidn del emperador en su gloria y asi es exactamente como la represent6
el arte cristiano, algo muy destacable por ser el inico tema que, tanto en los
mosaicos bizantinos como en los timpanos esculpidos de las catedrales fran-
cesas, se presenta en forma de registros superpuestos, una disposicion, por
otro lado, frecuente en la decoraci6n de los arcos de triunfo y de los camafeos.
Asi pues, el cristianismo, lejos de ser una creacion ex nihilo, recogi6 creencias
y formas, a menudo milenarias, de las civilizaciones de Oriente y de Grecia.
Las adopto tal cual o, mas a menudo, las adapto a sus fines.

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El simbolismo universal
Libro segundo
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 La Biblia, de la que hemos analizado su composicién y formacién, no es la
unica fuente directa del arte cristiano.
Antes de servir de alimento a la imaginacion de los artistas, la materia
prima suministrada por los libros santos sufri6 por parte de los tedlogos una
elaboracion secular. Hubo que esclarecer sus misterios, borrar sus divergencias
y contradicciones, adaptar sus pensamientos a los fines doctrinales, morales o
politicos de la Iglesia: un lento trabajo que duro varios siglos.
Como tan bien demostré Emile Male, los comentarios de los doctores y de
los clérigos se consultaron mas que los textos originales de las Escrituras. Desde
el punto de vista iconografico no cabria exagerar mas la importancia de obras
tales como las Etimologias de Isidoro de Sevilla, la Glosa ordinaria falsamente
atribuida a Walafredo Estrabon, la Historia scholastica de Pedro el Comedor de
libros (Petrus Comestor), el Speculum Ecclesiae de Honorio de Autun, el Speculum
historiale de Vicente de Beauvais y otros “Espejos”, de los cuales el mas difundido
al final de la Edad Media fue el Speculum Humanae Salvationis 0 Espejo de la
Salvacion Humana, que los resume todos.
Esta interpretacion teolégica de la Biblia, mas dogmatica y apologética que
critica, es la que se necesita exponer si se quiere entender el arte cristiano que
ha estado al servicio de la Iglesia durante toda la Edad Media e incluso en la
época de la contrarreforma.
El principio esencial de esta exégesis es el simbolismo.

Definicién y origenes del simbolismo

El término simbolo procede del griego symbolon, y hace referencia, segun

su etimologia, a un pacto, a un signo de reconocimiento entre hospedador y
huésped, que compartian las dos mitades de una misma cosa cuya reunion
servia de legitimacién! y adquiria fuerza de prueba.
Por extensi6n, se aplicaba a las senales secretas de reconocimiento y de
reunion de las que se servian los iniciados en los misterios paganos y que
adoptaron mas tarde los primeros cristianos durante la era de las persecuciones.
Asi, el simbolismo sugiere la idea de un lenguaje oculto, esotérico, a la vez
misterioso y revelador, claro para los iniciados, oscuro para el vulgo. Es
justamente lo que expresa Carlyle al escribir: “In a symbol there is concealment
and yet revelation”.
Sus origenes son tan extremadamente antiguos que se remontan hasta la
prehistoria. En las pinturas rupestres de las cavernas magdalenienses, se ve a
menudo la huella de una mano humana rellena de ocre sobre el flanco de un
animal al que se trata de capturar: es el gesto simbélico de la toma de posesion.

1 El verbo symballein significa “reunir”, “ponerse de

acuerdo”, “lanzar juntos”.
 Del campo de la magia, el simbolismo pasa al de las religiones.
En el arte egipcio, mucho tiempo antes de la aparicion del arte cristiano,
todo adquiere un valor simb6lico. La esfinge tetramorfica que tiene una cabeza
humana, patas de leon, grupa de toro y alas de Aguila, simboliza los cuatro
elementos. La cruz con asa es el signo de la vida eterna y el escarabajo-amuleto
el emblema de la resurreccion.
Ocurre lo mismo en la mitologia griega. Si Vulcano, dios del fuego, renquea
al andar, es porque tiene la inestabilidad de la llama oscilante?. Atenea, salida
enteramente armada de la cabeza de Zeus, simboliza el pensamiento. El arco
de Artemisa es la imagen del creciente de la luna. Heracles, al realizar sus
doce trabajos, simboliza el Sol que pasa por cada uno de los doce signos del
Zodiaco.

1. El simbolismo de las catacumbas

En una religion perseguida, como el cristianismo en sus comienzos, los

fieles debian recurrir necesariamente al lenguaje secreto del simbolismo. Los
simbolos del arte de las catacumbas son demasiado conocidos como para insistir
sobre ellos. Cualquiera sabe que el pez, cuyo nombre griego ikthiis puede
interpretarse como el anagrama de Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador, es uno de
los emblemas de Cristo, de la misma manera que son simbolos de la
Resurreccion el cordero, imagen de la victima ofrecida para la redencion de la
humanidad, el ciervo enemigo de la serpiente —es decir, del demonio-, el pavo
real y el fénix.
A esta fauna simbolica se anade el ancla, emblema de salvaci6n en medio
de las tempestades: el cepo colocado por debajo de la argolla le da la forma de
una cruz.

2. La doctrina de los simbolistas de la Edad Media

El fin de las persecuciones no agoté las fuentes de este simbolismo, que

adquiere, por el contrario, un desarrollo prodigioso durante la Edad Media y
llega a su apogeo en los siglos XII y XIII. Es la €poca en la que fue codificado
por tres compiladores: Honorio de Autun, Sicardo de Cremona y Durando de
Mende, cuya influencia fue considerable sobre el arte cristiano.
El primero, de nacionalidad desconocida —aunque se hacia llamar Honorius
de Autun (Augustodunensis), era probablemente de origen alemén-, es el autor
de una coleccion de sermones titulada Speculum Ecclesiae. El segundo, Sicardo,
obispo de Cremona, en Italia, compuso el Mitrale, que es una suma de oficios

2 René Gilles, Le Symbolisme dans I’art religieux, 1943.

religiosos destinados a los obispos. Por ultimo, un prelado francés, Guillermo
Durando, obispo de Mende, que muri6 en 1296 siendo cardenal, nos ha dejado
un Rationale divinorum officiarum del que existen numerosas ediciones y copias
manuscritas. Estas tres obras, a las que se puede anadir la Clavis Scripturarum
de Meliton, constituyen la llave del simbolismo medieval.
Dicho simbolismo se extiende tanto a la naturaleza como a la historia.
Todo se remite a Cristo, al Hombre-Dios, personaje central hacia el que todo
converge, en torno al que todo gravita, como los planetas alrededor del sol.
Los héroes del Antiguo Testamento e incluso los animales, reales o quiméricos,
se interpretan como simbolos cristoldgicos.
Segun santo Tomas de Aquino, quien formula el pensamiento cristocéntrico
de la Edad Media, ni los hombres cuyo recuerdo se consigna en la historia, ni
los objetos que nos ofrece la naturaleza, tienen valor por si mismos, sino solo
en la medida que conducen a Cristo: in quantum ducunt ad Christum.
Uno de los mejores intérpretes contemporaneos de la filosoffa tomista,
Etienne Gibson’, ha condensado lo esencial de esta doctrina en una formula
sorprendente: “Para un pensador de ese €poca, explicar una cosa consiste
siempre en demostrar que no es lo que parece, sino el simbolo y el signo de
una realidad mas profunda, que anuncia y que significa otra cosa”.
La idea dominante del pensamiento medieval consiste en que el mundo
visible percibido por nuestros sentidos slo tiene interés, en efecto, en tanto
en cuanto simboliza o prefigura un mundo invisible. Los objetos, los hechos,
no merecen ser estudiados ni en si ni por si mismos, ni en su esencia ni en sus
relaciones, porque nos valen solo como signos de realidades suprasensibles
que necesitamos discernir e interpretar.
En otras palabras, la naturaleza, la historia universal, la primera revelacion
divina del Antiguo Testamento, asi como el culto instituido por la Iglesia, no
son mas que simbolos.
Excusamos decir que esta actitud es, ante todo, anticientifica. Se renuncia
al avance en la observacion, experimentaciOn e investigacion de secuencias y
de causas y efectos, que constituyen la base de todo conocimiento y de todo
progreso. De ahi que la ciencia de la Edad Media sea a menudo solo una
compilacion de textos antiguos, una racionalizaciOn vacua, un empirismo sin
método: una muela de molino que da vueltas sin nada que moler.
Se deplore o no ese estado de espiritu, el hecho esta ahi y hay que plegarse
a él con docilidad si se quiere penetrar profundamente en el pensamiento y
en el arte medievales. Hay que despojarse del hombre moderno, sustituir la
razon por la fe, intentar mirar el mundo con los mismos ojos candidos y
deslumbrados de los tedlogos del siglo XIII, quienes detras de cada apariencia
entrevefan realidades invisibles que emanaban todas de Dios y gravitaban en
torno a El.

3. E. Gibson, La Philosophie du Moyen-age, Paris, 1922.

 A semejanza de la flor bautizada helidtropo, porque hace girar sus pétalos
hacia el sol, el mundo medieval podria definirse como totalmente teétropo.
Imantado hacia Dios, el pensamiento del hombre olvida escrutar, domenar y
utilizar para su provecho las fuerzas de la naturaleza. La Iglesia le ensena que
la curiosidad cientifica equivale a un pecado que merece castigo. Es la moral
que se desprende del mito de la Torre de Babel y de la ascension de Alejandro.
A los celosos dioses nunca les gustaron los Prometeos.

a) Los cuatro sentidos de las Escrituras

Para los tedlogos de la Edad Media, cada acontecimiento puede y debe

considerarse desde cuatro aspectos, no solo en un sentido Jiteral, sino también
en otros tres espirituales: alegérico, tropoldgico (o moral) y anagdgico (o mistico)*.
El sentido literal, relativo a la historia de Israel, slo tiene valor, en efecto,
para los judios’, pero cada pasaje de la Biblia contiene sentidos misteriosos,
eternamente validos para los cristianos, como la almendra oculta bajo la cdscara,
en palabras de Honorio de Autun: “Nux est Sacra Scriptura, cuius cortex est littera,
nucleus vero spiritualis intelligentia”.
La exégesis tropoldgica consiste en descubrir en el Antiguo Testamento la
prefiguracion de la Ley Nueva instituida por Cristo. La interpretacién alegérica
extrae del texto escriturario aplicaciones morales para la conducta del hombre,
que debe proponerse como ideal el ejercicio de las virtudes cristianas.
Finalmente, el sentido anagégico se refiere a la gloria eterna hacia la cual los
justos deben elevarse para participar en el triunfo final de la Iglesia de Cristo.
Este método de los cuatro sentidos escriturarios fue resumido en el siglo
XIV por Nicolas de Lyra en dos versos mnemotécnicos de una concisién
lapidaria:

Littera gesta docet, quod credas allegoria,

Moralis quid agas, quo tendas anagogia.

La letra ensena los hechos, la alegoria lo que hay que creer, la moral lo que
hay que hacer, la anagogia hacia lo que hay que tender.

4 La etimologia ilustra el sentido de estas palabras. La 5 Los exégetas cristianos, por ejemplo, Ulrico de
alegoria, del griego allos “otras cosas” y agoreuein Estrasburgo, reprochan a los judios que pretendan que
“hablar”, consiste en expresarse mas alla de las propias hay que interpretar todos los pasajes de la Escritura al
palabras. La tropologia, derivada del griego tropos, que pie de la letra: “nihil in Scriptura nisi litteratiter esse
se llama en latin conversiva locutio, designa un cambio assumendum” .El judio toma todo literalmente (Iudaeus
de direccién, una desviacién del sentido por una semper attendit ad litteratem sensum), mientras que
aplicacién moral. Finalmente, el sentido anagégico (de el cristiano se dedica a descubrir los sentidos espirituales
ana-agein, “conducir a lo alto”) es el que eleva el ocultos tras el velo del Templo, que se desgarra en el
espiritu de las cosas visibles a las invisibles. Cf. E. von momento en el que el Mesias consume su sacrificio en
Dobschutz, “Vom vierfachen Schriftsinn”, Mélanges la cruz.
Harnack, Leipzig, 1921.
 Un ejemplo caracteristico de esta exégesis nos lo proporcionan los animales
del Tetramorfos que flanquean al Cristo en majestad en el timpano de
las
portadas de las iglesias romanicas®. Se sabe que esta representacion esta tomada
a la vez de la vision de Ezequiel y del Apocalipsis. Los cuatro animales pueden
interpretarse no sdlo por lo que en apariencia son, sino también como los
emblemas de Cristo —-en los cuatro momentos de su vida (Encarnacion,
Crucifixion, Resurreccién, Ascensién)-, como los emblemas de los cuatro
evangelistas y, finalmente, como los emblemas de las virtudes humanas: el
hombre encarna la raz6n, el le6n la fuerza, el buey el trabajo y el aguila la
contemplacion.
De la misma manera, en sentido literal, Jerusalén es una ciudad de Palestina
y en sentido alegorico, la Iglesia de Cristo; en sentido tropoldgico, el simbolo
del alma cristiana y en sentido anagégico la patria celestial.
Se puede comparar este modo medieval de pensar o bien con la Escala
mistica que, en el suefio de Jacob y en el tratado de san Juan Climaco, “religa”
la tierra con el cielo, 0, todavia mejor, con esa escala escolastica aplicada a las
imagenes de la Filosofia que va de la m a la @, de la practica a la teorfa, del
empirismo sensual a la metafisica trascendental.

b) Divagaciones de algunos simbolistas modernos

Aunque, efectivamente, esas asociaciones de ideas formuladas por los

tedlogos medievales inspiraron al arte cristiano, hay que evitar las exagera-
ciones. En la época de la Revolucion francesa y mas tarde del romanticismo,
ciertos idedlogos, cuyo buen sentido no era precisamente su mejor cualidad,
desacreditaron con sus ridiculas divagaciones la interpretaciOn simbdlica de
los monumentos de la Edad Media. En las figuras “jeroglificas” de las portadas
de Notre-Dame buscaban descifrar el secreto de la piedra filosofal y pretendifan
explicar todos los héroes de la iconografia cristiana, como el propio Napoleén,
por mitos solares.
Aunque la tendencia a buscar un simbolo detras de cada realidad de la
naturaleza o de la historia constituye uno de los rasgos esenciales del pensa-
miento medieval, no se sigue de ahi que sea preciso husmear por todas partes,
justo donde sobran las intenciones simbélicas (a menudo imaginarias).“E]
verdadero simbolismo ya ocupa bastante espacio en el arte de la Edad Media
como para que vayamos a buscarlo donde no lo hay”’.
Es cierto, por ejemplo, que se consider6 a la Iglesia como el simbolo de
Cristo clavado en la cruz, razon por la que el plan basilical se transforma —con
la adjunci6én de los dos brazos del transepto— en cruciforme. Si los fieles son
las piedras de la Iglesia, unidas por el cemento de la caridad cristiana, si los

6 Este simbolismo fue explicado por Felicie d’Ayzac en T Emile Male.

su estudio sobre los Quatre Animaux mystiques.
 .
apostoles sus columnas, Cristo constituye la piedra angular (/apis primarius)
Si la Iglesia simboliza el cuerpo de Cristo, la sacristia, en la que el sacerdote se
viste con los ornamentos sagrados, significa, segtin el Rational del liturgista
Guillermo Durando, el seno de la Virgen Marfa donde Cristo se viste con la
carne (Sacrarium in quo sacerdos sacras vestes induit, uterum sacratittumas Mariae
signifiat, in quo Christus se veste carnis induit).
Estas correspondencias simbolicas comentadas por los tedlogos medievales
eran familiares a todos los creyentes. Pero pretender explicar la desviacion,
bastante frecuente, del eje de las iglesias por la inclinacién de la cabeza de
Cristo muerto en la cruz es caer en arenas movedizas*. Robert de Lasteyrie ha
demostrado que estas desviaciones —y las derogaciones— de la regla de la
orientacién son accidentales y no intencionadas, debidas a un error de
alineacién en el momento de las obras 0 impuestas por la naturaleza del
terreno’. No se puede atribuir, en cualquier caso, ninguna significacion
simbolica!®. Tampoco hay que olvidar que en la Edad Media se tenia la
costumbre de conservar el mayor tiempo posible el antiguo coro hasta la
finalizacion de una nueva construccion para no interrumpir la celebracion del
culto.
El silencio de los liturgistas medievales, tales como el abad Suger o Guillermo
Durando de Mende, habria debido bastar para poner en guardia a los
historiadores contra esta interpolacién. Para rechazar la tesis de la inclinato
capite es suficiente tan sdlo con advertir que las desviaciones se producen tanto
hacia la derecha como hacia la izquierda, y que se encuentran ejemplos en
iglesias sin transepto, que no tienen la forma de un crucifijo y que, por
consiguiente, no pueden representar a Cristo crucificado.
Hay que desterrar igualmente entre las quimeras arqueoldgicas la opinion
de Felicie d’Ayzac, segtin la cual la pequefia “puerta roja” abierta en el flanco
de Notre-Dame de Paris seria la imagen de la llaga de la lanzada en el costado
de Jestis crucificado. Para que esta hipotesis fuese defendible haria falta que
ese portillo, practicado por necesidades del Capitulo, se abriese por debajo del
brazo del transepto, que simboliza el de Cristo, y, sin embargo, se abre por
arriba.
El simbolismo animal, del que hablaremos mas adelante, tiene un
fundamento tan solido como el arquitectonico. Su fuente esta en el Physiologus
y se desarrolla en las “enciclopedias” de Isidoro de Sevilla, de Vicente de
Beauvais y de Honorio de Autun. Nadie puede negar que el unicornio es el

8 Inclinato capite, emisit spiritum (Jn, 19, 30). 10 Resulta superfluo discutir la ridicula hipdtesis de un
arquedlogo de Poitiers que pretendia explicar las
9 R. de Lasteyrie, “La déviation de l’axe des églises est- “contorsiones” de la planta de Saint-Savin por las
elle symbollique?”, Bull. mon., 1905; Anthyme Saint- sufridas por el patron de la iglesia en el suplicio de la
Paul, “Les irregularités de plan dans les églises”, ibidem, rueda; por desgracia, en dicho tormento el cuerpo del
1905. martir es estirado, lo que excluye, por tanto, toda
posibilidad de contorsi6n.
 simbolo de la Encarnacién de Cristo en el seno de la Virgen,
que el pelicano
que se abre el pecho para alimentar a sus crias simboliza su sacrifici
o en la
cruz y que el fénix que renace de sus cenizas es la imagen de la Resurrec
cion.
Pero de ahi a ver en todos los animales que adornan las caras de los capiteles
romanicos, en todos los modillones, en todas las gargolas, en
todas las
misericordias de nuestras catedrales, un trasfondo simbélico o moral, como
ha hecho, por ejemplo, el abate Auber en su Histoire du Symbolisme, hay
un
trecho. Los leones, los grifos, los pavos reales afrontados no son a menudo
mas que copias de tejidos orientales, persas 0 bizantinos. Las gargolas
pretendidamente demoniacas no son mas que inocentes fantasias caricatu-
rescas'', andlogas a las dréleries dibujadas en los margenes de los libros de horas.
Toda esta fauna, real o quimérica, slo tiene un valor decorativo, como lo
prueba la filipica de san Bernardo contra los monstruos de los capiteles
romanicos que él califica de “costosas inepcias”.

3. Reglas del método que debe seguirse

éSe necesita seguir algunas reglas para evitar los excesos de un simbolismo
extravagante? Ya fueron formuladas hace tiempo por E. Le Blant, A. Springer
y E. Male.
Hay que distinguir, en primer lugar, las figuras simbélicas de las puramente
decorativas. Cuidémonos, sobre todo, de creer que el arte cristiano es esotérico,
criptografico o reservado para iniciados. Puede ser verdad para las pinturas de
las catacumbas, pero no para el arte de la Edad Media, que no tiene ninguna
razon ni para ocultarse ni para proponer cosas que descifrar, y que se dirige,
por el contrario, a la comprension de todos los fieles, incluso de los mas
iletrados. Lo que hoy en dia nos parece oscuro estaba claro para las gentes del
siglo XII, cuya cultura era mucho mas teoldgica que la nuestra.
Para comprender el simbolismo real de las obras del arte medieval no hay
que imponer nuestros propios pensamientos, sino sumergirnos lo maximo
posible en la atmosfera espiritual de la €poca, consultando las sumas de los
liturgistas y admitiendo tan sdlo como verdaderas jas correspondencias que se
puedan garantizar.

11. Bueno sera recordar que las famosas gargolas de las Méryon fueron dibujadas por Viollet-le-Duc y no son,
torres de Notre-Dame de Paris, popularizadas por la por tanto, pastiches romanticos de escultura gotica.
novela de Victor Hugo y los admirables aguafuertes de
 BIBLIOGRAFIA CLASICA

Principales exégesis medievales

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Universidad de Valencia dispone en microforma de una edici6n en latin,
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los divinos oficios, apéndice del libro de Sebastién, S., Mensaje del arte
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publicada por dom Pitra en 1865 en el Spicilége de Solesmes. Nicolas de
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Obras modernas

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 El simbolismo abstracto
Capitulo primero

Para dar una idea aproximada de este método, el Unico cientificamente

valido, lo aplicaremos a algunos aspectos particularmente interesantes del
simbolismo cristiano, empezando por el simbolismo abstracto de los numeros
sagrados, los puntos cardinales, los colores, los sonidos y los olores.

I. El simbolismo de los nimeros

El mundo esta gobernado por la ley de los numeros, principio de todas las
cosas, de la que las artes no escapan mas que la fisica, ya que es la fuente de
las proporciones en las artes plasticas, del ritmo en la musica’. E] arte cristiano,
mas que cualquier otro, concede un valor considerable a las virtudes de los
numeros, bien porque conserva el recuerdo de las doctrinas neoplaténicas,
bien porque los tedlogos se sirven de ellos por ser un medio mnemotécnico
cémodo para la instruccion religiosa de los iletrados.
La ciencia de los nimeros y de sus misteriosas propiedades se llama
aritmologia.
Varios de ellos se consideran sagrados.
La cifra 1, que no puede dividirse sin dejar de existir, es el simbolo de Dios
Padre. La cifra 2 designa las dos naturalezas de Cristo, divina y humana. El 3
y el 4, que sumados dan 7 y multiplicados 12, son los numeros a los que el
cristianismo atribuye una mayor virtud. En el pensamiento de san Agustin
expresan, respectivamente, el alma y el cuerpo’, el espiritu y la materia;
sumados 0 multiplicados, designan la union del alma y del cuerpo en la criatura
humana y la Iglesia universal.
3 es la cifra de la Trinidad, simbolizada en el Antiguo Testamento por los
tres Angeles en la mesa de Abraham. En la construccion de iglesias, hacen
alusion a la Trinidad el triple abside y las tres portadas de la fachada. También
es la cifra de los Reyes Magos que representan las tres partes del mundo
conocidas en tiempos de Cristo.
4 es el numero al que corresponden los elementos, las estaciones, los rios
del Paraiso, los temperamentos o complexiones del hombre, asi como los

1 Como decia el arquitecto italiano Guarini: 2 Numerus ternarius ad animam pertinet, quaternarius
“L'Architettura dipende della Matematica”. ad corpus.
 evangelistas, los profetas mayores, los padres de la Iglesia, las virtudes cardinales
y, después del descubrimiento de América, las partes del mundo’,
A la cifra 5 corresponden los cinco libros de Moisés, las cinco llagas de
Cristo, las cinco virgenes necias y prudentes, los cinco sentidos; a la cifra 6,
simbolo de perfeccién, los seis dias de la Creacion y las seis obras de
misericordia.
7 es un numero particularmente augusto que se obtiene sumando 3, cifra
impar de la Trinidad divina, y 4, cifra par del mundo compuesto de 4
elementos‘. Se aplica a los dias de la Creacién, a los dones del Espiritu Santo,
a los gozos y dolores de la Virgen, a las virtudes cardinales y teologales —que se
contraponen a los siete pecados capitales—, a los sacramentos, los planetas, las
edades de la vida, los dias de la semana, las artes liberales. Ocupa un lugar
considerable en el Apocalipsis, donde se hace referencia a las siete iglesias de
Asia, a los siete sellos, a las siete copas de la célera divina y al dragon de siete
cabezas. En la tradicion evangélica el 7 representa la cifra de la gentilidad o de
la universalidad. A la santa Triada, los aritm6logos oponen la santa Hebd6mada
(panagia Hebdomas).
El numero 8 simboliza el renacimiento por el bautismo y la resurrecci6n,
razon por la que los baptisterios y las fuentes bautismales tienen a menudo
forma octogonal. También se vincula con las bienaventuranzas y con los tonos
de la musica gregoriana’.
La cifra 9 contiene tres veces el numero de la Santisima Trinidad. Corres-
ponde a los coros de los angeles.
El 10 corresponde a los mandamientos del Decalogo.
11 significa el pecado, porque este numero “transgrede” el 10, que es la
cifra del Decalogo, y el pecado es la transgresion de la Ley.
El 12, producto del 3 multiplicado por 4, rivaliza en importancia con el 7,
por ser la cifra no sdlo de los meses del ano y de los signos del Zodiaco, sino
también, sobre todo, de las doce tribus de Israel, de los doce apéstoles y, por
tanto, de la Iglesia universal.
El nimero 13, que se llama en aleman Ungliickszahl, se consideraba que
acarreaba desgracia. Los supersticiosos evitan sentarse trece a la mesa o salir
de viaje el decimotercer dia del mes, sobre todo si cae en viernes, dia de la
muerte del Salvador.
14, dos veces 7, es la cifra de los catorce intercesores.
24 corresponde a los ancianos del Apocalipsis.

3 Buckland, “Four as sacred number”, Anthr. Inst. of 4 J.H. Graf, Die Zah/ sieben, Berna, 1917. Es la cifra del
Great Britain, 1895. En un capitulo de su libro sobre candelabro de los siete brazos, de las siete maravillas
Saint Agustin et la fin de la culture antique, Marrou del mundo, de los siete pilares de la sabiduria.
afiade a esta lista las cuatro partes del mundo, olvidando ;
que la Edad Media sdlo conocié tres, representadas por 5 FJ. Délger, Die Symbolik der Achtzahl, 1934.
los Tres Magos. La cifra 4 solo se utilizo después del
descubrimiento de América por Cristobal Colén.
 33 es el ntimero de afios de la vida de Cristo y por eso Dante divide en
treinta y tres cantos su trilogia de la Divina Comedia’.
40 es la cifra biblica de los tiempos de prueba. El Diluvio dura cuarenta
dias, asf como el ayuno de Cristo después de su Bautismo. Los israelitas erraron
cuarenta afios por el desierto antes de penetrar en la Tierra Prometida.
Se ve, pues, hasta qué punto la mistica pitagorica de los numeros sagrados
obsesiona en la Edad Media al pensamiento cristiano.

II. El simbolismo de los puntos cardinales

La significacién simbélica de los cuatro puntos cardinales’ merece también

tenerse en cuenta porque ha influido en la planta y en la decoracion de las
iglesias, as{ como en la disposicién de las tumbas.

A) La orientacion de las iglesias

Salvo raras excepciones, todas las iglesias cristianas estan orientadas, es decir,
su cabecera se dirige hacia el Este, hacia el lado del sol naciente® (versus ortum
solis). Este uso se generaliza a partir del siglo IV’. H. Nissen precisa que los
santuarios paganos 0 cristianos estaban orientados en funcién del punto del
horizonte donde se asomaba el sol el dia de la fiesta del dios o del santo ep6nimo
al que estaba dedicado el templo.
Se trata, evidentemente, de un recuerdo de los cultos solares, de la antigua
adoracion del sol naciente, ya que en Egipto y en Grecia los fieles se volvian
hacia el Oriente para adorar al dios del sol y, muertos, se hacian inhumar
frente al astro divinizado. En el cristianismo, el sol ya no se adora como un
dios, pero permanece como el simbolo de Ja divinidad del Salvador.
Hay que afiadir que Oriente es, al mismo tiempo que la fuente de la luz, la
direccién de Jerusalén, la ciudad santa donde Cristo sufrid su Pasion y expird
en la cruz; también, la direccién de La Meca hacia la que se orienta el mihrab
de las mezquitas musulmanas, que marca, como el altar de las iglesias cristianas,
por asi decir, el “punto de direccién” de las plegarias.
Como se ha observado con gran ingenio, esta necesidad simbdlica de la
orientaci6on llev6 a la arquitectura cristiana a la adopcion de la planta basilical,

6 Emile Male, L’art religieux du Xill°™ siecle en France, 5® habitualmente que un edificio esta orientado hacia el
ed., Paris, 1923, p. 13. Norte o hacia el Sur. André Siegried no duda en hablar
de la orientacién alemana hacia el Occidente.
7 Es lo que los alemanes Ilaman Symbolik der
Himmelsrichtungen. 9 Es lo que atestigua san Pablo de Nola (Epist., XXXII ad
Sever.): Prospectus basilicae, ut usitatior mos est,
8 Enel sentido amplio del término, orientacidn significa Orientem spectat.
direccién hacia uno de los puntos cardinales. Se dice
en longitud, frente a la forma circular 0 semicircular del anfiteatro o del teatro
que hubiera sido mucho mas racional e infinitamente mas practica, ya que
habria permitido a todos los asistentes, sentados en las gradas, ver las
ceremonias litrgicas y escuchar la palabra del celebrante o del predicador.
¢Por qué se descart6? Porque, evidentemente, un hemiciclo 0 una rotonda se
prestaria menos a canalizar las plegarias de los creyentes en la direcci6n del
sol naciente y de la Ciudad Santa’.
Al igual que el presbiterio de las iglesias, la sala capitular de los claustros
esta también orientada hacia el este.
Las excepciones a esta norma de la orientaci6n son rara vez producto de
una mala implantacion por la impericia de los constructores, y se explican por
razones liturgicas 0, todavia mas a menudo, topograficas. Si el presbiterio de
la basilica de peregrinaci6n de Lourdes se vuelve hacia el Oeste, es para cubrir
la gruta milagrosa que le sirve de iglesia interior 0 cripta. La desviacién del eje
de la capilla absidal de Saint-Denis se explica por la existencia de un arroyo
que se extiende a lo largo del costado sur del edificio, que fue preciso evitar
para asentar bien los cimientos sobre un suelo al abrigo de la humedad, cuyos
inconvenientes ya se habian constatado en la cripta'’.
Esta practica nos parece hoy en dia una curiosa supervivencia de creencias
y cultos superados. En su evolucion, el cristianismo se libero de la idea primitiva
de un Dios localizado en una u otra direccion del espacio'*. Si los musulmanes
en sus mezquitas tienen gran cuidado en extender sus esteras y alfombras
para la oraci6n en direcci6n a La Meca, los cristianos ya no creen que el Dios
que adoran habite en el Sinai o en Jerusalén. Lo consideran universal y
omnipresente; piensan que sus plegarias llegaran igualmente bien a su destino,
con la posibilidad de ser atendidas si se vuelven tanto hacia el Norte como
hacia el Sur o hacia el sol naciente. Pero, aunque habia perdido desde hacia
varios siglos su razon de ser, la orientaci6n de los lugares de culto es una regla
que la Iglesia no abolié y a la que se sacrificaba la estética medieval: de ahi,
por ejemplo, que en Colonia todas las iglesias, en lugar de mirar hacia el Rin,
le dan la espalda.

B) Significacién escatolégica del Occidente

Si el Oriente es el simbolo del Paraiso, el Occidente, por donde el sol se

oculta, es considerado, por el contrario, como el reino del Anticristo, de las
11. A las basilicas mal orientadas se las calificaba de
10 Se le puede objetar a esta hipdtesis recientemente bestournées.
‘dant
defendida por Lassus en su obra sobre Les Basiliques
chrétiennes de Syrie, que el plan latitudinal de las 12 Este argumento contra la obligacion de la orientacion
mezquitas islamicas se adapta bastante mal a la fue formulado en el siglo IX por Walafredo Estrabon,
orientacién hacia La Meca, pero la liturgia arabe no quien hizo ver que Dios estaba en todas partes y, por
tiene nada en comtn con la cristiana. La mezquita es lo tanto, no habia ninguna razon para volverse en una
sdlo una sala de oracién. direccion para rezarle.
tinieblas y de la muerte"’; por eso el muro de la fachada occidental se reserva
para la representacion del Juicio Final, ya sea en el interior, en los mosaicos
de las iglesias bizantinas, ya en el exterior, en los bajorrelieves de las iglesias
romanicas.

C) Simbolismo del Norte y del Sur, de la izquierda y de la derecha

El Norte y el Sur tienen significaciones analogas. El Norte, que es la region

de la oscuridad y de las escarchas, esta dedicado a Satanas y al reino de la Ley.
El Mediodfa, de donde vienen la luz y el calor, evoca, por el contrario, la idea
del Cristo Salvador, del reino de la Gracia.
Esta oposicién determina, ademas, que al entrar el fiel en la iglesia tenga el
Norte a la izquierda y el Sur a su derecha. Ahora bien, la izquierda siempre ha
tenido fama de mal augurio, como lo prueba la doble acepcién de la palabra
sinister (que dio en francés senestre-sinistre'*). La derecha ocupa, por el contrario,
en todas las civilizaciones, el lugar de honor. La excelencia 0 preeminencia
atribuida a la mano derecha esta atestiguada a la vez por los textos, las imagenes
y las costumbres. Segin Rabano Mauro “Dextera Domini Testamentum Novum,
Sinistra Vetus”. Segiun Alain de Lille “Laeva Christi humano natura dicitur, dextera
divina”.
En las crucifixiones simbdlicas, la Iglesia esta siempre a la derecha de Cristo,
la Sinagoga a su izquierda. En las crucifixiones historicas, la Virgen, de mayor
dignidad, ocupa el lugar de la Iglesia y san Juan el de la Sinagoga.
Cristo esta sentado a la diestra del Padre. En la escena del Juicio Final, los
elegidos estan colocados a la derecha del Juez y los condenados a su izquierda.
En la nave de las iglesias, separados por sexos, los hombres ocupan la derecha,
las mujeres, consideradas inferiores, la izquierda.
Senalemos de paso que esta concepcion simbolica del Norte y del Sur es
valida exclusivamente para nuestro hemisferio. Para los habitantes del
hemisferio austral, de Africa o de América del Sur, es justamento lo contrario.
De la misma manera que las estaciones estan invertidas, ya no es el Sur, sino
el Norte el reino de la luz y del calor. El simbolismo cristiano de los puntos
cardinales ya no es aplicable al sur del ecuador.

13 Vesper, noctis et tenebrarum principium, Antichristus. que en la izquierda. La bendicién sdlo tiene valor si se
Quizas hay que tener también en cuenta un calambur realiza con la mano derecha, de manera que tener
con la palabra occidere, que significa en latin “matar”. amputado el brazo derecho se consideraba a menudo
incompatible con el sacerdocio. En los tribunales, los
14 Abundan en el folclore los ejemplos de esta supersticion jurados debian prestar juramento con la mano derecha.
popular. El hecho de calzarse primero el pie izquierdo Se le llamaba a la izquierda la mano mala. Cf. R. Hertz,
acarrea infortunio. Segun el Talmud, una bofetada “La prééminence de la main droite”, Rev. Phil., 1909.
recibida en la mejilla derecha resultaba mas ofensiva
 Pero en lo que concierne a Europa, la oposici6n conserva todo su valor yla
liturgia se adapta casi siempre a ella en la decoraci6n de las iglesias. Los tedlogos
son unanimes al senalar la significaci6n mistica del Norte y del Sur. Aquilo (e]
Norte) diabolus vel homines infideles aut mali; Auster (el Sur) Spiritus Sanctus,
calor fidei. Por eso en los programas decorativos de las iglesias, el Norte esta
reservado al ciclo del Antiguo Testamento y el lado sur pertenece al Nuevo.
Esta distinci6n se ve muy claramente en las portadas laterales de la catedral
de Chartres y en los rosetones del transepto de Notre-Dame de Paris.
Otra consecuencia que incumbe a la arquitectura es que, segtin las reglas
liturgicas, el baptisterio (o la capilla de las fuentes bautismales) debe estar
situado en el norte de la iglesia, porque ese lado es la regidn de las tinieblas
donde se sumergen los neéfitos antes de su purificacién por el bautismo!>.
Asi, por ejemplo, en Paris, en la fle de la Cité, el baptisterio llamado Saint-
Jean-le-Rond estaba situado al norte de la catedral.
Se comprueba la carga simbolica de los puntos cardinales cuando los
tedlogos clasifican como fastos el Oriente y el Sur y nefastos el Occidente y el
Norte.
El simbolismo de las cuatro partes del mundo, que se relaciona con el de
los cuatro puntos cardinales, no se desarrolla, por supuesto, hasta después del
descubrimiento de América. Se codificd en el siglo XVI en la Iconologia de
Ripa’’. Se puede considerar como una variante de este tema la representacion
de los cuatro rios del Paraiso y de los cuatro grandes rios de la tierra.

Ill. Simbolismo de los colores

El pensamiento medieval da una significacién simbdlica no solo a los

numeros y a los puntos cardinales. Los colores, los sonidos y los olores, que se
relacionan con las vibraciones percibidas por tres sentidos diferentes —la vista,
el ofdo y el olfato— evocan también en el espiritu misteriosas concordancias.
Cada color tenia su “significado”, que ha dejado vestigios en la liturgia y
en la heraldica. Se les ha atribuido siempre, ademas, una accion excitante,
calmante o deprimente, efectos benéficos o maléficos, hasta tal punto que se
ha instituido en nuestros dias una terapéutica de los colores denominada
cromoterapia.
A los cuatro elementos les corresponden cuatro colores: el azul al aire, el
marron a la tierra, el verde al agua y el rojo al fuego.

15 Enlart, Manuel d’Archéologie francaise, Paris, 1926, p. 15 James H. Hyde, “L'lconographie des quatre Parties du
829. En lo que respecta a los claustros, en cambio, es Monde", Gaz. B.A., 1924.
indiferente su situacion al norte o al sur de las iglesias,
catedrales o abaciales.
 El blanco, el rojo, el verde y el azul son colores benéficos que despiertan la
alegria; no asi el negro, el amarillo y el violeta, colores tristes y nefastos que
evocan el duelo y la penitencia.
El blanco simboliza la luz, la eternidad. En las visiones apocalipticas de
Daniel y de san Juan, el Anciano de los dias, cuyos cabellos rivalizan en blancura
con la lana mas pura, aparece vestido con ropa blanca como la nieve. Los
angeles que lo rodean estan también completamente vestidos de blanco. En la
Iglesia, es el color de la vestimenta del papa y del alba de los sacerdotes. Al ser
el blanco emblema de la pureza y de la virginidad, es también distintivo
simbolico de los primeros comulgantes, los jovenes casados y los catecumenos'®.
El rojo, que se llama gules en herdldica’’, es el color de la sangre y del fue-
go. Entre los griegos, el color de Ares, el dios de la guerra. En la mistica cristiana,
el emblema del amor divino, de san Juan (el discipulo preferido de Jesus), de
los martires, que son los soldados de Cristo, y de los santos inocentes. De la
misma manera que el blanco se reserva para el papa, el purpura se convirti6
en el atributo de los cardenales, considerados como los soldados del papado.
Fue hacia 1295 cuando Bonifacio VIII les confirié la vestidura roja, como
emblema de su intrepidez, que llegaba incluso hasta derramar su sangre por
la Santa Sede, perseguida entonces por el rey de Francia Felipe IV el Hermoso.
Menos excitante que el rojo, el verde (sinople para la heraldica), que es el
color de la vegetaci6n primaveral, constituye el simbolo de la esperanza, del
amor naciente:

Il te fauldra de vert vestie

C’est la livrée aux amoureux.

El azul (pers), que posee las mismas virtudes calmantes, es el color del
manto de la Virgen, quizas en senal de duelo por la muerte de su Hijo. Se lee
en el Blason des couleurs que se usaba para “tendre de pers la maison d'un trépassé”’ .
Los nifos a los que sus padres ponian bajo la advocacion de la Virgen estan
“consagrados al azul”.
En cuanto al negro, al amarillo y al violeta, no se duda de su maléfica
significacion. El negro (sable para la heraldica) es el color del espiritu del Mal,
de la desesperanza y del duelo.
El amarillo, color de la bilis'* y de la envidia, es el simbolo de la felonia de
Judas y, por extension, de los judios (perfidi iudaei) a los que en la Edad Media

16 En algunas épocas y paises, el blanco es, sin embargo, * — "“Llenar de azul la casa de un difunto”. Pers deriva del
un color de duelo, quizas por la palidez de los latin persicus, “persa” y hace referencia a un color azul
moribundos. En la corte de los Valois se llevaba el /uto garzo, pero también se aplica a una persona con el
blanco, |o mismo que en China. sentido de estar “livida” [N. del T.].

17 Segtin los etimologistas esta palabra se utilizaba para 18 El adjetivo aleman gelb (amarillo) deriva de Galle (bilis).
los trocitos rojos cortados de la piel de la garganta de la
marta. Se le relacionaba antano con el persa gul, “rosa”.
se les obligaba a llevar un rodete amarillo cosido a su ropa y un gorro
puntiagudo (pileus cornutus) de color amarillo azafran. En Bretafia, en la region
bigouden’, el amarillo era el color del duelo.
Finalmente, el violeta'’, simbolo de afliccién, es el color las vestiduras
sacerdotales y de los velos con los que se cubren las imagenes durante la
Semana Santa. Es el color penitencial.
Los colores liturgicos, que son cinco, corresponden cada uno de ellos a
una categoria de fiestas o de oficios. El] blanco es adecuado para las fiestas de
Nuestro Senor y de la Santa Virgen, y también para la Epifania, por el esplendor
de la estrella que guia a los Magos, y la Purificaci6n, debido a la pureza de
Maria. El rojo se reserva para las fiestas de los martires, por la sangre de su
pasion, y para Pentecostés, por las lenguas de fuego. El violeta se utiliza durante
el Adviento y la Cuaresma, el negro para el Viernes Santo y las misas de
difuntos.
Aunque ésta es la significacion habitual, hay que sefialar, sin embargo,
que algunos colores, como muchos animales del bestiario, pueden considerarse
de distinta manera y tener un doble sentido, bueno o malo. Asi, por ejemplo,
el verde, simbolo de la virtud cristiana de la esperanza, porque evoca la
renovacion de la primavera, puede ser también el color de Satanas.

IV. El simbolismo de los sonidos

El coro de la antigua abadia de Cluny, donde la musica era todo un honor,

ofrecia —en las cuatro superficies de dos capiteles monumentales que se han
conservado- la representacion simbdlica de los ocho tonos del canto llano,
personificados cada uno de ellos por unos musicos dentro de unos medallones
ovales y designados con inscripciones latinas que aclaran su significacion.
El primer tono, figurado por un joven pulsando las cuerdas de un laud,
evoca la felicidad de los justos (Exsultatio sanctorum) en el Paraiso.
El segundo tono se ilustra con una bailarina entrechocando unos cimbalos
que, unidos por una cadena, simbolizan la concordancia de los dos Testamentos
o incluso los labios que suenan para alabar al Senor (/abia Deum sonantis).
El tercer tono tiene por representante a un musico sentado, tocando una
citara de seis cuerdas. Es la imagen del alma piadosa (cithara pectus devotum) y,
ademas, de la Resurreccion del Salvador tres dias después de su Entierro.
El cuarto tono, que expresa la tristeza, se evoca por medio de un personaje
que lleva sobre sus hombros un yugo con campanillas llamado tintinnabulum

* ycilindrico
Palabra bretona que designa el tocado rigido también es el caso de la rosa (en inglés pink, que
tradicional de las mujeres de la regién de Pont-L’ Abbé, significa “clavel”) y del malva. Para poder matizar, el
en el Finisterre francés [N del T.]. vocabulario recurrid a comparaciones con frutos (rojo
cereza o frambuesa, verde oliva) y minerales (amarillo
19 £l nombre de este color fue tomado de Ia flor, como topacio, lapislazuli, verde turquesa).
cuyas notas se desgranan lentamente, como los tafidos de un funeral, tal y
como indica la inscripcién: Succedit quartus simulans in carmine planctus.
En el segundo capitel las figuras estan mas mutiladas. Las inscripciones
permiten afirmar, sin embargo, que el sexto tono recordaba a los cluniacenses
“los seis dias de la Creacién”, el séptimo “los siete dones del Espiritu Santo” y
el octavo “las ocho bienaventuranzas” (Octavus sanctos omnes docet esse beatos).

V. El simbolismo de los olores

Los olores, embriagadores 0 nauseabundos, tienen también una signifi-

cacién simbélica. El humo del incienso es un homenaje a la divinidad, que
purifica los lugares de culto y ahuyenta a los demonios.
Quimicos graciosos han pretendido analizar el “olor de santidad”. Imposible
dar con su férmula, que varia segtin los santos. Tomas de Aquino alaba al
incienso, santa Catalina Ricci, modelo de humildad, a la violeta. Incluso
muertos, los santos de cuerpo incorruptible contintan despidiendo olor: sus
reliquias exhalan un balsamo perfumado.
Los pecados capitales se simbolizan con flores embriagadoras, de perfume
afrodisiaco o soporifero: la lujuria con la orquidea y el nardo, la pereza con la
somnifera adormidera.
Los demonios huelen a azufre 0 a lodo.

El pensamiento medieval esta penetrado, pues, de simbolismo. No se

contenta con las apariencias sensibles, con el sentido literal. Aspira a elevarse
de lo visible a lo invisible, del mundo material al mundo moral, del plano hu-
mano al plano divino. En cada elemento de la naturaleza, en cada palabra de
las Escrituras, busca un sentido oculto, una lecci6n moral, un significado. Como
dice Goethe en su segundo Fausto, “todo lo que pasa no es mas que simbolo”:

Alles Vergangliche
Ist nur ein Gleichnis

El mundo entero plantea un enigma cuya tnica palabra es Cristo Salvador.

Es evidente que este simbolismo ha influido profundamente en el arte.
Pero ¢hay que creer, con Male, que los artistas se inspiraron directamente en
los escritos de los tedlogos (en el Speculum Ecclesiae de Honorio de Autun, en el
Mitrale de Sicardo, en el Rationale de Durando) o, mas bien al contrario, esos
textos son el eco de las obras de arte?
Resulta dificil zanjar este debate con un si o un no. Han podido producirse
ambos casos, como también en la cuestién, no menos controvertida, de la
influencia del teatro de los misterios.
 En general, el simbolismo actu6 por medio de la liturgia mas que por la
literatura teoldgica. Los artistas no reclamaron a los simbolistas programas
completos, sino que se enriquecieron con un tesoro de ideas extendidas univer-
salmente gracias a la literatura de la Edad Media, que las habia convertido en
topicos”®.

BIBLIOGRAFIA CLASICA
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1938.

20 €s la tesis defendida por J. Sauer en su obra aparecida

en 1924: Die Symbolik des Kirchengebaudes y retomada
por Kiinstle en su /konographie der christlichen Kunst.
 El simbolismo animal, vegetal y mineral
o el espejo de la naturaleza
Capitulo segundo

I. Bestiarios

Los historiadores de las ciencias nunca se han preguntado por qué la historia
natural no habia realizado ningtin progreso en la Edad Media. La razon esencial
estriba en que los tedlogos la sustituyeron por el simbolismo animal.
En los escritos medievales, la historia natural, como en las fabulas de La
Fontaine, es s6lo un capitulo de la moral. No hay ninguna diferencia entre el
naturalista y el moralista, porque los animales no se estudian ni en si ni por si
mismos, sino como esbozos 0 reflejos del hombre, centro de la Creacion, para
el cual el mundo animal ofrece un espejo, a la vez de aumento y deformante,
de su propia naturaleza, la imagen o la caricatura de sus pasiones, virtudes y
vicios'. Esa es la razon por la que el bestiario cristiano, que podia calificarse
como moralizador, al modo de la Biblia moralisée, debe considerarse no tanto
una enciclopedia zoolégica, sino mas bien un complemento del espejo moral.
Dist6 mucho para que todos los animales que habian entrado por parejas
en el Arca de Noé encontraran un lugar en los bestiarios. Su numero es
relativamente muy restringido.
La primera pregunta que se nos plantea es saber qué criterio determin6 su
selecciOn. Pues bien, fue el mismo que para los personajes de la Biblia: sdlo se
mantuvieron los animales a los que se les conferia un valor simbolico.
El bestiario no sdlo tiene una significacion simbélica: a veces posee también
un caracter apologético.
Es una ilustraci6n —asimilada a una prueba- de los misterios de la doctrina
cristiana. El fénix que renace de sus cenizas y el cachorro de leén nacido
muerto pero reanimado al tercer dia por el aliento de su padre, confirman la
Resurrecion de Cristo. Asi pues, los tedlogos buscan en la naturaleza, al igual
que en las Sagradas Escrituras, las verdades de la fe. Desde este punto de vista,
el bestiario se sittia en la apologética medieval al mismo nivel que la concordan-
cia de los dos Testamentos, y por eso los tedlogos vienen a aprovisionarse en
él de municiones con las que enfrentarse, cargados de razon, a sus adversarios.

1 Loconfirma que en todos los paises, en todas las fabulas con el nombre de Wat (abreviatura de Walter), en
y en las diferentes versiones del Roman de Renart, los aleman Lampe (abreviatura de Lamprecht). El gato se
animales tienen un nombre humano. El lobo se llama lama en aleman Hinz (diminutivo de Heinrich).
Ysengrin, el asno Martin. La liebre es bautizada en inglés
 1. Las fuentes

Si bien algunos elementos de este simbolismo animal estan en germen en

la Biblia, principalmente en los Salmos, la fuente esencial, que no tiene nada
en comun, como se creia hace tiempo en Alemania, con la mitologia germanica,
es el Physiologus, una especie de “leyenda dorada” de los animales compilada
en el siglo II por los griegos de Alejandrfa?. Por este término, que significa “el
Naturalista”, no hay que entender el titulo de un libro, sino un autor anénimo
que se identificaba en la Edad Media tanto con Salomén como con Aristételes.
El Physiologus ha llegado hasta nosotros en varios manuscritos ilustrados,
de los cuales el mas conocido, el de Esmirna, data del siglo XI. A cada capitulo
corresponden dos imagenes: una realista, figurando un animal, y otra simbdlica,
representando escenas de la Escritura o de la vida de los santos.
Ninguna obra, salvo la Biblia y La leyenda dorada, goz6 de tanta popularidad.
Traducidas en el siglo V al latin con el titulo de Physiologus, estas fabulas de
origen oriental, utilizadas por todos los padres de la Iglesia, desde Tertuliano
hasta san Ambrosio y san Agustin, fueron interpretadas con un sentido cristiano
por Vicente de Beauvais en su Speculum Naturale y por Honorio de Autun en
la Imago Mundi. Vertidas mas tarde a todas las lenguas vulgares de Europa (sin
contar con las traducciones al etiope, armenio o arabe), se convirtieron en
topicos de la predicacion popular.
A estas compilaciones hay que anadir las Maravillas de la India (Mirabilia
Indiae), derivadas de las Indica de Megasthenes, 0 también la Ymago Mundi de
Pierre d’Ailly, que data, en realidad, de 1410’.

2. Clasificaci6n de los animales

En el Antiguo Testamento la clasificaci6n de los animales no se basa en su

significaci6n simbolica, sino en consideraciones mas terrenales de higiene
alimentaria. La ley mosaica divide los animales en dos categorias: los puros y
los impuros. Los primeros son aquellos cuya carne podian comer los israelitas,
ya que de la de los impuros debian abstenerse, como ocurria, por ejemplo,
con el cerdo y el perro, cuya carnes se consideraban incomestibles o insalubres.
Sucede lo mismo en las concepciones cristianas medievales. El Physiologus
o bestiario moralizador, al ser para tedlogos y artistas tan sdlo un repertorio
de simbolos, no ha lugar a basar la clasificaci6n de los animales que nos
encontramos en la iconografia cristiana segtin la historia natural. En los

2 Fr. Laughert, Geschichte des Physiologus, Estrasburgo, este estudio en la excelente coleccién de ensayos del
1889. autor, reunida con el titulo de Allegory and the
migration of symbols, Thames & Hudson,. Londres,
3 Rudolf Wittkower, “Marvels of the East”, Journal of 1977, p. 45-75].
the Warburg and Courtauld Institutes, V, 1942 [recogido
bestiarios y en los tratados sobre aves, flores y piedras, el Unico punto de vista
desde el que se considera a los animales, las plantas y los minerales, es su
significacion simbolica. En el pensamiento de la Edad Media, no dejaremos de
insistir, la naturaleza, al igual que la historia de la humanidad, aparece como
un simbolo religioso. Nunca se ha llevado tan lejos la obsesion por lo divino:
“Todo es signo y lo visible s6lo vale porque recubre lo invisible”.
En estas condiciones, queda al margen de nuestro proposito distinguir
_como hacen los naturalistas, y todavia autores actuales*— entre animales
terrestres (cuadripedos, reptiles), acuaticos (peces) 0 aéreos (aves), asi como
tampoco entre animales salvajes y domésticos. Ni siquiera se le puede dar una
gran importancia a la distincién, que parece fundamental, entre animales reales
y fabulosos, porque los hombres de la Edad Media no establecen ninguna
diferencia entre los animales reales, familiares 0 ex6ticos, y los monstruos
imaginarios. Como escribe san Agustin, intérprete del pensamiento cristiano
anticientifico, lo importante para nosotros es meditar la significacion de los
objetos, no discutir su autenticidad. Si se aplica este razonamiento a los
bestiarios, resulta que lo que cuenta, ante todo, no es la especie, sino, como se
decia en francés antiguo, la sénéfiance de los diferentes animales.
Aunque los animales no estén destinados a resucitar en el Juicio Final, hay
entre ellos —como entre los hombres— buenos y malos, elegidos y condenados.
Seguin este principio, dividiremos los animales del bestiario en dos
categorias: 1. Los que encarnan el Espiritu del Bien: Cristo, la Iglesia cuyo
simbolo es la Virgen, las Virtudes. 2. Los que personifican el Espiritu del Mal:
Satanas, la Sinagoga, los Vicios.

3. Los casos de ambivalencia

A decir verdad, la separacién entre el bestiario de Dios y el bestiario de

Satanas no queda todavia zanjada, ya que algunos animales, como el le6n, a
la vez valiente y feroz, el aguila altiva y rapaz, la serpiente curadora y venenosa,
pueden simbolizar unas veces a Cristo y otras a Satandas y, por tanto, deben
figurar en ambos apartados, aunque, eso si, los animales de significacion
ambivalente o polivalente son la excepcion.
Dicho simbolismo de doble sentido no es algo propio de los animales, sino
que se extiende también a los hombres y a las cosas. Se lee en el prélogo del
Espejo de la salvacién humana: “una misma cosa significa una vez Jesucristo y
otra el diablo y no debe sorprendernos esta manera de la Sagradas Escrituras,
pues seguin las diversas acciones de una cosa o de una persona, se le puede
atribuir significaciones diversas”.

4 L. Charbonneau-Lassay, Le Bestiaire du Christ, Paris, José de Olafeta Editor, Barcelona-Palma de Mallorca,

1940 [4° reimpr., Arché, Milan, 1994; edici6én espanola: 1996-97].
El Bestiario de Cristo, traduccion de F. Gutiérrez, 2 vols.,
4. El bestiario de Dios

En este campo se impone una distincién entre la fauna simbdlica de las

catacumbas paleocristianas y la de las catedrales medievales.

1. La fauna idilica de las catacumbas: los simbolos de Cristo

Bastante antes de la traduccidn latina del Physiologus, el arte cristiano

primitivo habia adoptado ya cierto nimero de animales cristol6gicos como
verdaderos ideogramas del Salvador.
Los que aparecen con mas frecuencia en las pinturas de las catacumbas
son el cordero, la paloma, el pez, el ciervo y el pavo real.

El cordero

Gr.: amnos tou Theou, arnion. Lat.: agnus Dei. Fr.: agneau. Ingl.: the Paschal
Lamb. Al.: das Gotteslamm. Rus.: agneta bojii.
Simbolismo.— El simbolismo del cordero, asimilado a Cristo, tiene un origen
muy antiguo’.
El cordero inmaculado, que los hebreos comian el dia de la Pascua, es para
los profetas el simbolo del Mesias. San Juan Bautista presenta a Cristo, que
viene para ser bautizado en el Jordan, con estas palabras: Ecce Agnus Dei.
Finalmente, en el Apocalipsis atribuido a san Juan Evangelista, el cordero
mistico es el Unico juez digno de abrir el Libro de los siete sellos. Resulta muy
natural, pues, que los primeros cristianos adoraran al Mesias sub specie agni.
La significacion cristol6gica del cordero es multiple y encarna a la vez los
dos aspectos del Cristo sufriente y triunfante: su Pasion y su Resurreccion.
Segun Eusebio, el cordero que se deja inmolar representa a la humanidad
del Logos, emblema de la Encarnacion y de la Pasion. Desarrollando el mismo
pensamiento, san Cirilo de Alejandria explica que el cordero terrenal simboliza
la carne de Cristo, mientras que la paloma celestial representa su espiritu, su
divinidad.
Pero el cordero inmolado no es solo un simbolo de la Crucifixion, sino
también —cuando sostiene con sus patas la cruz (vexilifera) con el estandarte—
simbolo de la Resurreccién.
En la primera acepcion, se sustituye a veces, en el sacrificio de Isaac, al
cordero por el carnero, cuyos cuernos enredados en una zarza compara

5 P. Gerke, “Der Ursprung der Lammerallegorien in der

altchristlichen Plastik”, Zeits. f. Neutestamentl. Wiss.,
1934.
Tertuliano con la corona de espinas del Salvador. Rabano Mauro asimila el
carnero, al igual que el cordero, con el cuerpo de Cristo: “Aries caro Christi”®.
Afiadamos, finalmente, que el cordero no es exclusivamente la imagen de
Cristo, inmolado y después resucitado. Solo entre los lobos (ovis in medio
luporum), simboliza a la casta Susana, la inocente amenazada, entre los viejos.
Reunidos, los corderos representan el blanco rebafio (candida grex) de los
apostoles o de los neéfitos llamados por esta raz6n la grey (oves, oviculae) del
Senor.
Iconografia.— La complejidad del simbolismo del cordero explica la variedad
de su iconografia. Se pueden distinguir cuatro tipos: 1.— El cordero idilico del
Buen Pastor. 2. El cordero inmolado de la Crucifixion. 3.— El cordero vexilifero
de la Resurrecci6n. 4.— El cordero mistico del Apocalipsis.
1.— El cordero idilico.— Este cordero de las Eglogas o Bucélicas, tomado de
Tedcrito y de Virgilio, es el de los frescos de las catacumbas. Se dispone, junto
a los atributos del Buen Pastor (el cayado y el cuenco de leche) sobre una roca
simbolica de donde brotan los cuatro rios del Paraiso.
2.- El cordero crucifero.— En esta segunda concepcion, el cordero que lleva la
cruz aparece como el doble de Cristo crucificado. A menudo esta echado sobre
su costado, de cuya herida se escapa un chorro de sangre que se recoge en un
caliz.
3.— El cordero vexilifero.— Al anadir a la cruz un estandarte, un simbolo de la
Crucifixion se transmuta en un emblema de la Resurreccién. El cordero lleva
la cruz como un trofeo y la aprieta contra su pecho con su pata replegada.
Esta extrafia imagen parece tomada de los manuscritos hispanos del Beato,
donde desde muy pronto el Cordero de Dios se asocié a la cruz de Oviedo,
paladién de la Reconquista. En lo alto de la cruz, montado sobre un ligero
astil, ondea el pabellon triunfal de Cristo resucitado.
4.— El cordero apocaliptico.— Se caracteriza por el libro de los siete sellos que
va abriendo uno tras otro, como simbolo que es del Cristo Juez de la segunda
Parusia.
El cordero mistico se sustituye, desde el siglo XII, por la imagen de Cristo
en majestad.

Siglo I: Catacumbas de Calixto.

Siglo IV: Sarcéfago de San Ambrosio de Milan. Por debajo de Cristo y de
los doce apéstoles, discurre un friso de corderos.
Siglo V: Mausoleo de Gala Placidia en Ravena. El cordero, con nimbo,
esta sobre una roca de donde brotan los cuatro rios del Paraiso.
Mosaico del abside de Santa Cecilia. Roma
Siglo XI: Apocalipsis de Saint-Sever, Biblioteca Nacional, Paris.

6 Barbier de Montault, “Le Symbole du bélier sur les

crosses d'ivoire”, Revue de |’Art chrétien, 1883.

©
 Siglo XV: Jan van Eyck. La adoraci6n del Cordero, 1432. Iglesia de San
Bavon de Gante.

La paloma

Gr.: peristera. Lat.: columba, palumbus sine fel. Fr. ant.; coulomb. Fr. mod.:
colombe. Ingl.: dove. Al.: Taube. Rus.: goloub.
La blancura inmaculada y la dulzura de la paloma le valieron al pajaro de
Venus el privilegio de convertirse en el simbolo de Cristo, del Espiritu Santo,
del alma inocente blanqueada por la penitencia 0 purificada por la muerte, en
contraste con el cuervo que representa la negrura del pecado.
Resulta curioso comprobar cémo el mismo pdajaro tiene en la mitologia
pagana y en el simbolismo cristiano una significacion no s6lo diferente, sino
radicalmente opuesta. La paloma uncida al carro de Venus era para los griegos
la mensajera del amor y el simbolo de la voluptuosidad, pero en el arte cristiano
se convierte, por inspiracion de los bestiarios, en el emblema de la castidad, de
Ja inocencia y de la fidelidad conyugal.
Esta rehabilitacién se explica por el recuerdo de la paloma del Arca de
Noé, que lleva en su pico una rama de olivo y, sobre todo, por la hipostasis del
Espiritu Santo, que aparece en forma de paloma sobre la Virgen de la
Anunciacién y el Cristo bautizado en el Jordan. He aqui por qué las hostias
consagradas pendian sobre el altar en una pixide con forma de paloma
(peristera). En un mosaico del baptisterio de Albenga (Liguria), doce palomas,
agrupadas concéntricamente alrededor del crism6n, representan a los doce
apostoles.
La paloma es también el simbolo de la Iglesia. Y asi, los simbolistas
explicaban el color rojo de sus patas por estar tenidas de la sangre de los
martires. “La paloma”, dice Hugo de San Victor, “tiene las patas rojas, pues la
Iglesia avanza en el mundo sobre la sangre de los martires”.

El pez

Gr.: ikhhus. Lat.: piscis. Fr.: poisson. It.: pesce. Ingl.: fish. Al.: Fisch. Rus.: ryba.
A primera vista, el simbolo cristolégico del pez se explica menos facilmente
que la paloma y el cordero’. Silo adopté el arte cristiano primitivo fue quizas
en recuerdo del dios pez babilonico Oannes, pero, sobre todo, porque su
nombre griego ikhthtis es el acréstico de Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador.
(Iesous Khristos Theou Uios Soter). Todo un auténtico jeroglifico, en efecto, que

7 ‘FrJ. Délger, Das Fischsymbol in friihchristlichen Zeit, lichen Plastik, Malerei und Kleinkunst, Minster, 1928.
1910; /khthus. Die Fischdenkmaier in derfriihchrist-
solo tenia sentido para los iniciados y que desparecié en el siglo V al mismo
tiempo que el uso del griego en la Iglesia romana.
Al igual que los corderos y las palomas, los peces (pisciculi) representan a
veces las almas que el Divino Pescador recoge en sus redes. Esta asimilaci6n
lleg6 a ser corriente en relacién con la vocacién de los apostoles, reclutados
los cuatro primeros entre los pescadores del lago de Genesaret y convertidos
después en pescadores de almas.
El pez adopta a veces la forma de un delfin que, se creia, salvaba a los
ndufragos y que nada, escoltandola, junto a la barca de la Iglesia o incluso la
lleva sobre su dorso, como simbolo de Cristo sosteniendo a su Iglesia.

El ciervo

Gr.: elaphos. Lat.: cervus (cornu). Fr.: cerf. It.: cervo. Ingl.: hart, stag. Al.: Hirsch.
Hol.: hert. Rus.: olen.
El ciervo debe su introduccion en la iconografia paleocristiana a una poética
imagen del salmo 41, en la que el animal apaga su sed en una fuente: “como
un ciervo brama por las aguas corrientes, asi mi alma suspira por ti, joh Dios!
Mi alma tiene sed de Dios vivo”*®. No se podia sonar con un simbolo mas
expresivo del alma que aspira a Dios, del catecumeno avido de recibir el agua
purificadora del bautismo.
Por esta razon el ciervo, apagando su sed en los cuatro rios del Paraiso,
figura en la decoracién de los baptisterios, como por ejemplo en Ravena y en
Napoles.
Debido al gusto por la simetria o bien por influencia de modelos orientales,
los mosaiquistas no representan casi nunca un unico ciervo, en consonancia
con el texto del salmo, sino dos ciervos afrontados, con un cdntaro de por
medio (mosaico del mausoleo de Gala Placidia, Ravena).
Los siempre demasiado ingeniosos comentaristas medievales no podian
contentarse con un simbolo tan limpido.
La significacion cristol6égica que el ciervo adquiere en esta época se apoya
en una fabula popularizada por el Physiologus, segin la cual este animal es el
enemigo de la serpiente, que a su vez es la imagen del demonio.
Cuando el ciervo encuentra un nido de serpientes, cuentan los bestiarios,
llena su boca de agua, la vomita en el agujero y después la absorbe con todas
sus fuerzas por la boca o las narices (serpentem naribus haurit)’. La serpiente
resulta asi literalmente “bombeada” fuera de su escondrijo. De la misma
manera, Jesus hizo salir al demonio del cuerpo de los pecadores, vertiéndoles
el agua de su boca, es decir, su doctrina.

8 Quemadmodum desiderat cervus ad fontes aquarum, 9 De ahi la etimologia fantastica del griego elaphos:
ita desiderat anima mea ad te, Deus “sacaserpientes” (elein-ophis).
 Una vez el ciervo ha tragado una serpiente y no ser emponzofiado por su
veneno, debe rapidamente beber en una fuente de agua pura para purgarse.
Por esa razon, es el simbolo del bautismo, porque gracias a é] vomitamos el
veneno de la serpiente tentadora. Afiade el bestiario que el ciervo rejuvenece
comiendo reptiles, una nueva analogfa con Cristo que regenera el mundo
aplastando la serpiente. Sus astas vuelven a crecer después de la muda, un
simbolo de la regeneracion por el bautismo, que es, como la muerte, un
segundo nacimiento!’.
Todas estas tradiciones populares explican el papel desempefado en la
hagiografia por el ciervo crucifero que se les aparece a san Eustaquio y a san
Huberto, de caza en un bosque. En este caso, el ciervo es la imagen de Cristo
Salvador, pero, por otra parte, simbolo también del catecimeno o del fiel.

Siglo IV: Mosaico del baptisterio de San Juan en Napoles.

Siglo V: Mosaico del pavimento del baptisterio de Henchir Messaouda
(Tunez). Dos ciervos, de cada lado del Arbol de la Vida, son atrapados por
unas serpientes.
Siglo X: Ciervos comiendo serpientes. Iglesia de Santa Maria del Naranco,
cerca de Oviedo.
Siglo XII: Salterio de Saint-Alban. Hildesheim.

El pavo real

Lat.: pavo. Fr. ant.: pavon. Fr. mod.: paon. It.: pavone. Ing.: peacock. Al.: Pfau.
Rus.: pavline.
En la antigiiedad, el pavo real, en cuya cola Hera (Juno) habia sembrado
los cien ojos de Argos, era un pajaro apotropaico, todopoderoso contra el mal
de ojo. Como los ojos que adornan su cola se asimilaron a las estrellas del
firmamento, fue elegido, ademas, para representar la inmortalidad celestial.
El arte cristiano primitivo recogié este simbolismo asocidndolo a la
Resurreccion de Cristo y a la inmortalidad del alma''. Se ha intentado explicar
esta creencia pretendiendo que los antiguos encontraban en las dos vocales
de su nombre griego (taw@) el alfa y la omega, la primera y la Ultima letra del
alfabeto, es decir, el principio y el fin.
Mas valdria partir de unas hipotesis mas sencillas y creibles. Si el pavo real
evocaba la idea de la inmortalidad es porque, segun una superstici6n popular
recogida por san Agustin, su carne se consideraba incorruptible. Se lee, en
efecto, en su Ciudad de Dios: “Quis enim nisi Deus dedit carni pavonis mortui ne

10 Enlos Trionfiitalianos, el carro del Tiempo es arrastrado 11H. Lother, Der Pfau in der altchristlichen Kunst, Leipzig,
por dos ciervos por tener estos animales fama de 1929.
longevos.

©
putresceret?” (¢Quién, sino Dios, dio a la carne del pavo real muerto el privilegio
de no pudrirse?). En cuanto simbolo de la Resurreccion, fue sugerido natural-
mente por la muda anual de su plumaje, que pierde cada invierno para
recuperarlo en primavera. Los tedlogos concluyeron que, como el pavo real,
“nuestro cuerpo rechazara un dia las plumas de la mortalidad para revestirse
con el plumaje de la inmortalidad”.
Independientemente de su doble significado simbolico, no hay duda de
que la popularidad de este motivo se debe en gran parte al caracter decorativo
de este pajaro au pis de saphir'? y a su ocelada cola que, desplegada en abanico,
parece sembrada de estrellas (qui cauda sidera portat).
En el arte cristiano primitivo se utiliza particularmente para la decoraci6n
de sarcéfagos, de transennae o canceles de marmol de las basilicas y en pavimen-
tos de mosaico. Aparece tanto un pavo real aislado que hace la rueda, como,
mas a menudo —como en el motivo de los ciervos en la fuente— dos, afrontados
simétricamente a cada lado del crism6n o de un caliz del que estan bebiendo.
A partir del siglo XI, este tema predilecto del arte paleocristiano deja de
utilizarse. No se cree que la carne del pavo real sea no incorruptible, sino que,
como se le ve pavonearse, haciendo la rueda, se le considera el simbolo de la
vanidad.

Siglo IV: Cementerio de San Jenaro. Napoles

Siglo VI: Transenna de San Apolinar Nuevo. Ravena
Sarcofago del arzobispo Juan V. San Apolinar in Classe. Ravena
Cancel de la catedral de San Trifo6n en Kotor (Cattaro), Montenegro.
Pavimento de mosaico. Basilica de Aquilea.
Siglo VIII: Sarcofago. Museo Civico. Pavia.
Siglo XI: Frontal de altar (pluteo) de la basilica de Torcello. Dos pavos reales
encaramados entre follajes que beben en un cantaro.

2. La fauna escolastica de la Edad Media

El repertorio tipolégico de la Edad Media es muy diferente del simbolismo

ingenuo de las catacumbas. Mientras que el simbolismo paleocristiano sélo
tiene como fuente la Biblia, el arte medieval se inspira en el Physiologus. Su
coleccién zoolégica, mas rica y variada, no se compone de los mismos animales.
En lugar de los inofensivos cordero, ciervo, pavo real o paloma, vemos aparecer
fieras y animales rapaces, como el leon y el Aguila. Los animales reales, por
otra parte, se mezclan con otros fabulosos, como el unicornio, la esfinge, el
grifo, los centauros y las sirenas.

12 La palabra pis (del latin pectus), rebajada a “ubre de de pecho y se aplicaba tanto a los hombres como a los
vaca lechera”, tenia en francés antiguo el sentido noble animales.

©
 El simbolismo llega a ser, ademas, mucho mas complejo. Estos animales,
reales o quiméricos, ya no representan s6lo a Cristo en su esencia, al Salvador
en general, sino un momento particular de su vida terrenal: su Encarnacion,
su Sacrificio en la cruz, su Resurreccién, su Ascension. Hay que distinguir
aqui los simbolos de Cristo, la Virgen y las Virtudes. Para facilitar la busqueda
hemos preferido adoptar en cada categoria el orden alfabético.

A) Simbolos de Cristo

Queda uno confundido por el nimero de animales a los que los simbolistas
atribuyeron un significado cristol6gico. Se entiende para el aguila, el leon,
pero se tomaria hoy en dia por loco o por un malvado gracioso al tedlogo que
comparara, como sus ancestros medievales, a Cristo con un avestruz, un ternero
o una langosta cocida.

El Aguila

Gr.: aetos. Lat.: aquila. Fr.: aigle, alérion (término de herdaldica). It.: aquila.
Ingl.: eagle. Al.: Aar, Adler (contraccion de edler Aar, “Aguila noble”). Rus.: orel
(pron. ariol).
El Aguila, reina de las aves, que era en las mitologias paganas el atributo
del rey de los dioses (Zeus para los griegos, Jupiter para los romanos, Odin
entre los germanos), llega a ser en el arte cristiano el simbolo del evangelista
san Juan y el emblema de Cristo. “Aquila Christus”, dice Meliton.

Li aigle signefie
Le fiz Sainte Marie

Su significacién cristol6gica, muy compleja, le lleva a simbolizar a la vez el

bautismo, la Ascension y, por ultimo, el Juicio Final.
Su nido es la imagen de la Iglesia.

1. La regeneracién por el bautismo.— Este simbolismo, inspirado por el

fenémeno estacional de la muda, lo autoriza un pasaje de los Salmos (102, 5):
“Tu juventud seré renovada como la del aguila” (Renovabitur ut aquilae iuventus
tua). Pero se basa, sobre todo, en la leyenda popularizada por el Physiologus,
donde se lee que, cuando el 4guila siente que envejece, se eleva hasta el sol,
que le quema las alas, y luego se deja caer en una fuente donde se bana tres
veces para salir rejuvenecida.

Aquilam senem fons mutat in iuvenem

 Segun los comentaristas, esta fuente de juventud donde se bana es la imagen
de la piscina bautismal de donde el cristiano sale purificado y renovado (renatus).

Siglo XII: Salterio de Saint-Alban. Hildesheim.

Siglo XVII: Salterio Godounov.

2. La Ascension.— E] aguila que vuela desde su nido hacia el sol y fija su

mirada en él sin pestanear fue considerada muy pronto como la imagen de
Cristo resucitado que asciende al cielo. Hay aqui un recuerdo de la apoteosis
de los emperadores romanos’’.

Siglo XIII: Bajorrelieve y vidriera de la Redencion. Catedral de Lyon.

3. El Juicio Final.— Una tercera leyenda engendré6 la relacion simb6lica entre

el aguila y el Cristo Juez del Juicio Final.
Seguin un comentario de Honorio de Autun en el Speculum Ecclesiae, el
aguila, para probar a sus aguiluchos, los agarra y los expone a los rayos del
sol. Al que sostenga la mirada ante la deslumbrante luz del astro lo reconoce
como su verdadera progenitura y lo alimenta; reniega, en cambio, del que
parpadea o cierra los ojos, al que arroja sin piedad del nido. Esta prueba (Die
Jungenprobe des Adlers) es el simbolo del Juicio. Cristo guarda en su nido, es
decir, en el Paraiso, a los justos, en quien reconoce a sus hijos, y arroja al
abismo infernal a los réprobos que se muestran indignos de su amor.

Siglo XII: Vidriera de la Redencién. Catedral de Lyon.

Friso cristolégico de la catedral de Estrasburgo.
Siglo XIV: Silleria de coro de la catedral de Colonia, 1325.

4.— Iconografia.- La iconografia del Aguila es tan compleja como su

simbolismo. Presenta la particularidad excepcional de pertenecer a la vez ala
fauna real y a la quimérica; y, en efecto, se representa unas veces asi, “al
natural”, las alas desplegadas y a menudo con una presa en sus garras, y otras
como un animal heraldico bicéfalo que es, como la mayor parte de los animales
fantasticos, una creacion de la imaginaci6n oriental. Se la encuentra ya, dos
mil quinientos anos antes de nuestra era, en los escudos de armas de la ciudad
de Lagash, en Caldea. El arte medieval de Occidente la ha tomado de la plateria
sasanida y de los tejidos bizantinos y nace de la fusién de dos cuerpos de
aguilas, afrontadas, que se aproximan, se juntan y acaban por fundirse!*.
Se encuentran numerosos ejemplos en los capiteles roménicos, tanto en
Francia, en Gensac-la-Pallue, como en Cataluna, en Ripoll y en Tarragona.

13 Fr. Cumont, “Laigle funéraire des Syriens et l’'apothéose

des empereurs”, Rev. Hist. Rel., 1910.

as
El avestruz

Fr. ant.: autrice, ostrice, ostruche. Fr. mod.: autruche. It.: struzze. Ingl.: ostrich.
Al.: Strauss. Der Straussen vogel sein Junges aus der Glasflasche befreiend. Rus.:
straous.
Segun la Historia scholastica de Pedro Comestor y el Speculum humanae
salvationis, el avestruz libera a su cria, que esta encerrada en una jaula de
vidrio; es la figura de Cristo que desciende al Limbo y libera a las almas del
Purgatorio.
He aqui la explicaci6n que se da de esta extrana asimilaci6n. De la misma
manera que el avestruz, con la sangre de un gusano llamado chamir, rompe el
recipiente de vidrio en donde habia encerrado a sus polluelos, por la sangre
de Cristo el Infierno es roto como un vidrio y los patriarcas gimientes en el
Limbo en jaillissent hors franchement, es decir, son puestos en libertad,
Otra caracteristica del avestruz contada en el Physiologuss es que incuba
sus huevos al sol. Los tedlogos vieron en el huevo de avestruz que, despositado
en la arena, eclosiona Unicamente por el calor del sol, la imagen de Cristo
resucitado por Dios Padre. Esa es la raz6n por la que en algunas iglesias se
hacia suspender un huevo de avestruz entre el Viernes Santo y la manana de
Pascua. El Museo San Juan de Angers posee un espécimen procedente de la
catedral. Es, ademas, una figura de la maternidad virginal de Maria.

Siglo XIV: Silleria de coro de Berchtesgaden (Baviera).

El becerro

Lat.: Vitulus. It.: vitello. Fra.: veau. Ingl.: calf. Al.: Kalb. Rus.: Telionok.
El becerro no tiene una buena reputacion en el Antiguo Testamento, pues
era entre los moabitas la imagen del dios Belfegor y los cananeos habian hecho
de él un idolo que los hebreos, aprovechando la ausencia de Moises en el
Sinai, adoraron para conciliarse con la divinidad del pais donde querian
establecerse.
Pero el becerro es también, como el toro, la victima habitual de los
sacrificios!® y, en este sentido, fue asimilado a Cristo, victima sin pecado. Para
Melitén y Rabano Mauro, que reconocen a Jesus en todos los animales de la
creacion, Vitulus-Christus, el becerro es Cristo.

14 J. Baltrusaitis, La stylistique ornementale dans la 15 Abraham asa un becerro para honrar a sus huéspedes,
sculpture romane, Paris, 1931, p. 142; Denise Jalabert, los tres angeles que simbolizan la Trinidad; y para
"Recherches sur la faune et la flore romanes. L'aigle”, festejar la vuelta del hijo prédigo, el padre misericor-
Bull. mon., 1938. dioso de la parabola sacrifica también un ternero (vitulus
saginatus).
Cabron emisario

Gr.: tragos. Lat.: haedus, hircus, caper emissarius (oblatus). Fr.: le bouc émissaire..
It.: capro emissario. Ingl. scapegoat. Al.: Bock, Ziegenbock, Stindenbock. Rus.: kozel
(pron. kaziol) otpouchtchénia.
Puede parecer algo singular clasificar en el bestiario de Cristo al cabrén
emisario, animal inmundo, simbolo de la lubricidad, asociado por los antiguos
al dios Pan y a los satiros. Adquirio, sin embargo, un significado cristolégico
en tanto que chivo expiatorio, abandonado en el desierto después de cargar
sobre si con todas las iniquidades de Israel'*. En este sentido, es el emblema de
Cristo, muerto después de tomar sobre si todos los pecados de los hombres.

La calandria

Gr.: kharadios. Lat.: charadrius, caladrius, kladrius. Fr. ant.: calandre. Fr. act.:
caladre. It.: callendrino. Al.: der Charadrius zicht Krankheit an sich.
Es un pajaro real, con plumaje blanco como la nieve, que fue transformado
en pajaro fabuloso’’. Los bestiarios hablan de él como de un pdjaro que cura
la ictericia. Para tratar esta enfermedad, Hipécrates recomendaba beber una
coccion preparada con la carne de este pajaro macerada en vino blanco.
En el simbolismo cristiano de la Edad Media, la calandria no es s6lo un
remedio contra la ictericia, sino una panacea. Se aparece a los enfermos en
peligro de muerte y si el paciente debe morir, el pajaro gira la cabeza; si puede
curarse, fija sobre él su mirada y absorbe la enfermedad; después vuela hacia
el sol, que le purifica de los humores malignos de los que se ha impregnado.
De la misma manera, Cristo se aproxima al lecho de la humanidad enferma,
aparta su mirada de los judios obstinados en el error y los abandona a la
muerte; pero se vuelve con compasi6n hacia todos los que creen en El y toma
sobre s{ sus pecados, que El —-por asi decir— ha “exudado” en la cruz con el
sudor sangrante que resbala por su cuerpo. Después asciende a los cielos,
como la calandria hacia el sol purificador.

Siglo XII: Arquivolta de la portada del transepto de la iglesia de Aulnay

en Saintonge.
Escultura de la portada de la iglesia de Alne (Yorkshire)!®.

16 Todavia hoy, los campesinos dejan un cabrén en sus 18 “The Caadrius and its legend sculptured upon the
establos para que los gérmenes de enfermedades se doorway of Alne Church", Archeol. Journal, Londres,
acumulen sobre él y salvar asi su ganado. 1912.

17 Liselotte Stauch, Reallexikon zur deutschen Kunst-

geschichte, 1952.
 Siglo XIII. Vidriera de la Redencién. Coro de la catedral de Lyon. La
calandria es aqui una figura de la Ascension.
Capiteles de la catedral de Reims.

La carista

Un pajaro del mismo género que la calandria es la carista (0 caresta), que,

segun Solino —citado por Vicente de Beauvais y Alberto Magno- vuela impune-
mente en las llamas sin que su plumaje ni su carne sufran el menor dano:
flammas impune involat.
Es la imagen de los santos martires que, sin dejarse las plumas, atraviesan
el fuego de este mundo; y también de la maternidad virginal de Maria, Madre
de’ Cristo”:

El carnero

Al igual que el cordero, esta considerado por san Ambrosio como el simbolo
de Cristo, en primer lugar porque guia al rebano que encabeza, y también
porque, al sustituir a Isaac en el altar del sacrificio, prefigura la inmolacién de
Jesus en la cruz.

La comadreja

Lat.: mustela. Fr. ant.: mostelle, mustelle, mustoile. Esta palabra fue sustituida
en francés moderno por belette, diminutivo de belle, es decir, “la hermosa”.
Ingl.: weasel. Al.: Wiesel. Rus.: laska.
La comadreja es enemiga de las serpientes y, sobre todo, del basilisco, al
que mata con su olor; en este sentido, simboliza a veces al Cristo purificador y
victorioso sobre el demonio.

El delfin

Fr.: dauphin. Ingl.: dolphin. Al.: delphin.

Considerado por los antiguos como el mas fuerte y rapido de los peces, el
delfin, que llevaba las almas de los muertos, se asimil6 en la mistica cristiana
al cetdceo que engullé al profeta Jonas y lo vomito tres dias después en la ori-
lla; por ello se convirtid en imagen de la Muerte y de la Resurreccion de Cristo.

49 Noncombusta manet in igne caresta, sic manet intacta

post partum virgo Maria.
El fénix

Fr. ant.: fenice, fenis. Fra. act.: phénix. It.: fenice. Ingl.: phoenix. Al.: Phénix.
Pajaro fabuloso que habria dado su nombre a Fenicia.
1. Simbolismo.— Como el escarabajo de los antiguos egipcios, este pajaro se
convirtié en la mistica pagana, luego en la cristiana, en simbolo de resurreccion
(ananeosis, renovatio).
En la base de este mito, desarrollado por Lactancio en su poema Carmen de
ave phoenix y popularizado por el Physiologus, se encuentra la idea de que el
fénix se procrea a si mismo y aparece de distintas formas. Seria ala vez macho
y hembra (arsenothélus) y, en consecuencia, capaz de engendrarse a si mismo
de manera que es a la vez su padre y su heredero (suus est pater et suus heres).
Pero la version mas popular de la leyenda lo representa consumiéndose a
s{ mismo en una hoguera y renaciendo de sus propias cenizas. Segun el
Physiologus, el fénix, cuando es cinco veces centenario, se posa en un cedro
del Libano, carga sus alas de sandalo e incienso y emprende su vuelo hacia
Helidpolis. Allf, sobre el altar del templo del Sol, se deja consumir por el fuego.
Tres dias después renace de sus cenizas y echa a volar.
La interpretaci6n que da Tacito en sus Annales es un poco diferente: es el
cadaver de su padre lo que el fénix llevarfa para quemar en el altar del Sol.
En el simbolismo imperial, el fénix representa la perpetuidad del imperio
romano.
El simbolismo cristiano se aduefia de este mito para aplicarselo a Jesucristo,
muerto y resucitado al tercer dia.
Honorio de Autun desarrolla este tema en el sermon de Pascua de su
Speculum Ecclesiae: “El fénix”, escribe, “vive mas de quinientos afios; entonces,
se construye un nido de ramas aromaticas, bate las alas, se prende fuego al
calor del sol y se consume en su nido. Al tercer dfa, su antigua forma le es
restituida. E] fénix consumido por las llamas en su nido es la imagen de Cristo
consumido en Jerusalén en el fuego de la Pasion. El] tercer dia vuelve a la
vida, como Cristo resucitado por su Padre”.
Este simbolismo cristologico es corriente en el arte medieval que lo
representa con las alas desplegadas, consumiéndose en el lecho de llamas, tal
y como se le ve en San Lazaro de Autun con esta leyenda explicativa:
“Jésus, como el Fénix, en la tumba revive”.
La sutileza de los tedlogos no se contenta con un tnico significado. El
fénix no es solo la imagen de Cristo, sino también la de los tres jovenes hebreos
en el horno. Sus dos alas cargadas de aromas significan el Antiguo y el Nuevo
Testamento. Finalmente, simboliza también la inviolata virginitas de la Santa
Virgen y la resurreccion de la carne en el Juicio Final.
De manera més prosaica, presta hoy su nombre a una compania de seguros
contra incendios.
 2. Iconografia.— El fénix esta representado de dos formas diferentes: a veces
como un pequeno faisan de cola larga y cresta, segtn la tradicién egipcia; y
otras con el aspecto de una zancuda de la misma familia que la grulla o la
garza.
Hace a menudo su nido en la cima de una palmera cuyo nombre griego
(phoinix) es el mismo que el del pajaro. Es el unico de todos los animales con
un nimbo de rayos, como Apolo, Cristo y los santos, pero por otra razon, ya
que este igneus honos alude, evidentemente, a las llamas de su hoguera.
La representacion mas destacada del fénix que nos han dejado los primeros
tiempos cristianos es un admirable pavimento en mosaico del siglo V
descubierto en 1934 en Dafne, cerca de Antioquia, por una misi6n arqueoldgica
franco-americana asignada al Museo del Louvre”.
Este gigantesco mosaico esta compuesto de un sembrado de rosas,
encuadrado por una orla de cabezas de carnero de cuernos retorcidos, en
medio del cual se destaca un fénix posado, como en un pedestal, sobre la cima
de una colina dispuesta en gradas. Para dar una idea de sus excepcionales
dimensiones, precisemos que la altura total alcanza cerca de 2 metros (1,96
m) desde el pie de la montafia hasta la punta del rayo del nimbo; el pajaro
solo mide 0,87 m.
El pajaro solar, engallado, parece dispuesto a emprender el vuelo, y el
radiante nimbo, que como una aureola adorna su cabeza, le da un caracter
triunfal, acentuado por su aislamiento en la cima de la montana. Se ha supuesto
que en la época cristiana la rosa era no sdlo un emblema de la primavera, sino
también un simbolo del renacimiento y de la inmortalidad: es la flor del jardin
del Paraiso donde la primavera es eterna. Asi se explicaria su asociacion con el
fénix.
Todo parece indicar, pues, una “apoteosis” del pajaro sagrado, elevado a la
categoria de los dioses inmortales. No hay nada, sin embargo, que nos indique
que este fénix de Antioquia tenga una significacion cristiana. Este simbolismo
se entenderia en un mosaico de abside, pero aqui se trata de un pavimento
del patio de una villa, lo que hace improbable esta hipotesis. Los creyentes no
habrian tolerado que fuese pisado el Cristo-Fénix.
Siglo IV: Sarc6fago de San Maximino. El ave fénix esta posada sobre una
palmera.
Siglo V: Tela del Sancta Sanctorum. Letran.
Mosaico encontrado en Dafne, cerca de Antioquia. Louvre.
Siglo XIII: Enjuta de la sillerfa de coro de la catedral de Poitiers.
Friso cristologico de la catedral de Estrasburgo.
Siglo XIV: Portada de la iglesia de San Lorenzo. Ruremberg.

20 Jean Lassus, “La mosaique du phénix provenant des Mosaics of Antioch, Nueva York, 1938; Dora Levi,
fouilles d’Antioche”, Mon. Piot., 1938; C.R. Morey, The Antioch Mosaic Pavements, 2 vols., Princeton, 1947.
El gallo

Lat.: gallus.. It.: gallo. Fr.: coq. Ing.: cock. Al.: Hahn. Rus.: piétoukh.
El gallo no es solo el simbolo de la negacién de san Pedro, sino también la
imagen del Cristo triunfante sobre el poder de las tinieblas y de su Resurreccion.
Su canto matinal despierta no sélo del sueno, sino también de la muerte.

El grifo

Lat.: gryphus. Fr. ant.: gripon. Fr. mod.: griffon. It.: griffo. Ingl.: griffin. Al.:
Greif. Rus.: sobaka ptitsa (perro-pajaro).
Consagrado en Grecia al Apolo sauréctono, este animal fabuloso desgarra
a veces a un lagarto, que encarna los maleficios del mundo subterrdneo. Le6n
y aguila a la vez, por su doble naturaleza el grifo es, segtin Dante (Purg., 29),
el simbolo de Jesucristo, Dios y Hombre. Es también la encarnacién del demonio.

Siglo VII: Plateria sasdnida Museo del Ermitage. San Petersburgo.

Siglo XII: Cancel (pluteo) de San Marcos de Venecia.

La hidra

Fr.: hydrus. Ingl.: watersnake. Al.: Wasserschlange.

Segun el Physiologus, este animal fabuloso de las orillas del Nilo es, como el
icneum6n, el enemigo del cocodrilo. Cuando ve dormir con la boca abierta a
uno de estos saurios, se arrastra por el limo para poder deslizarse mas facilmente
en su boca y penetrar hasta sus intestinos, que perfora a picotazos.
Es el simbolo de Cristo que desciende al Limbo a través de la boca del
Leviatan y triunfa sobre Satanas.

Siglo XIV: Salterio de la reina Mary. Museo Britanico.

La langosta

Fr.: sauterelle
Entre los griegos y en la antigua tradicion hebrea, las langostas se considera-
ban insectos devastadores y, por tanto, temibles como una plaga. Pero en
el
simbolismo cristiano de la Edad Media es otra cosa. Las langostas se convierte
n
en los Moralia del papa Gregorio Magno en el simbolo de la Conversa
gentilitas,
es decir, de los paganos que se unen a Cristo y se agrupan en enjambre
s para
luchar contra Satandas.
 Siglo XII: Capitel del Vézelay. Una langosta se enfrenta a un basilisco,
figura del Anticristo.
Siglo XIV: Virgen atribuida a Giovanni Baronzio de Rimini (National
Gallery of Art de Washington) El Nifio Jestis tiene en su mano izquierda
una langosta?!.

La langosta de mar

Fr.: homard. Ingl.: lobster??. Al.: hummer.

Se queda uno perplejo cuando se ve a Cristo resucitado comparado a una
langosta de mar, pero los simbolistas de la Edad Media se atrevian a todo tipo
de audacias, incluso las mas descabelladas, pues carecian de sentido del ridiculo.
Se debe a un poeta aleman, Conrado de Wurzburg, la paternidad de esta
idea burlesca. De las misma manera, explica, que el caparaz6n de la langosta
adquiere al cocer un color rojo resplandeciente, mucho mas bello que cuando
esta viva, también Cristo, después de su muerte en la cruz, escapa a las miserias
de la vida terrenal para encontrar el esplendor de su divinidad.

El leon

Lat.: leo. Fr.: lion. Ingl.: lion. Al.: Lowe, Leu. Rus:.: lev.
El simbolismo del leén es ambivalente. Seguin su fuerza se ponga al servicio
del bien o del mal, segun se muestre valiente o cruel, magnanimo o feroz, se
interpreta tanto como la imagen de Cristo (forma Salvatoris), como la encarna-
cidn del demonio. Asi pues representa, segun los casos, a Cristo 0 al Anticristo.
En tanto que emblema cristologico (y es sdlo este aspecto el que conside-
ramos de momento) puede significar la Encarnacion, la Resurrecci6n o la
misericordia divina.
1. La Encarnacién.— Ingl.: The lion covering up its tracks with tail. La clave de
este simbolismo, cuyos elementos estan tomados del Physiologus, se encuentra
en el De bestiis de Hugo de San Victor y en el Speculum Ecclesiae de Honorio de
Autun.
Cuando siente el acecho de los cazadores, el leén borra con su cola las
huellas de sus pasos”. Es la imagen de la Encarnacion, pues Nuestro Senor
oculta cuidadosamente las huellas de su divinidad cuando se encarna en el
seno de la Virgen; Dios se hizo hombre en secreto, de incdgnito, para confundir
al diablo siempre al acecho.

21 Herbert Friedmann, “The Iconography of a Madonna 22 Palabra derivada, como en francés /angouste, del latin
and Child bay Giovanni Baronzio”, Gaz. B.A., 1949. locusta.
 Deus se volt mucier
Pour diable engignier

Representa, por tanto, un ejemplo para el pecador, que debe borrar ante
el cazador infernal la huella de sus pecados.
2. La Resurreccion.— Lat.: Lo resuscitat catulos suos. Al.: Der Lowe seine Jungen
zum Leben anbriillend. Ing.: The Lion reviving its young.
La asociacidn, mucho mas frecuente en el arte cristiano, del leén de los
bestiarios con el milagro de la Resurrecci6n, se justifica de dos maneras:
A) El le6n, se crefa, dormia con los ojos abiertos, al igual que el Redentor
que parece dormir con la muerte, pero queda despierto en la tumba.
La fuente de este tema es el pasaje del Génesis (49, 9) relativo al leén de
Juda. Jacob bendice a su hijo Juda, al que compara con unjoven leén dormido.
De ahi proviene la representacion, muy frecuente en el arte bizantino y ruso,
del Cristo Emmanuel dormido conocida como “el Ojo que vela”.
B) La leona pone debajo de ella a sus cachorros apenas formados y ciegos,
lo que hizo creer que habian nacido muertos; pero, tres dias después, el rugido
del macho les devuelve a la vida. De la misma manera Cristo qued6 tendido,
como muerto, en la tumba, pero al tercer dia se levant6 y se desperto con la
voz de su Padre”’.
Honorio de Autun comenta también esta leyenda en su sermon de Pascua:
“Se cuenta que la leona pone debajo de ella a sus crias nacidas muertas y con
el rugido del le6n reviven al tercer dia. Asf resucita Cristo después de haber
pasado tres dias en el sepulcro. Fue despertado por la voz del Padre, como lo
habia predicho el patriarca Jacob: Juda duerme como el cachorro de un leén.
éQuién lo despertara?”.
Hay que destacar que no es Cristo quien esta representado por el le6én,
sino Dios Padre. Se trata de una Resurrecion pasiva y no activa, Cristo no es
aqui mas que uno de los cachorros del leén (catulus leonis) resucitado por el
aliento o la voz de su padre.

Ut leonis catulus
Ressurrexit Dominus.

Siglo XII: Vidriera tipologica de la catedral de Le Mans. El le6n que resucita

a sus cachorros fue colocado por error al lado de la Crucifixion.
Vidrieras de Lyon, de Bourges.
Friso cristolégico de la catedral de Estrasburgo.
Vidriera de la catedral alemana de Friburgo.

22 Si venatorem per notum sentit odorem, custodit tribus diebus, donec veniens pater eorum in
Cauda cuncta linit quae pes vestigia figit. faciem exhalet et vivificentur. Sic omnipotens Pater
Dominum nostrum lesum Christum, Filium suum, tertis
23 Cum leaena parit, suos catulos mortuos parit et ita die suscitavit e mortuis.
 3. El leon de la misericordia divina— Se contaba también del le6n, animal
noble y generoso, que perdonaba a su adversario abatido (Nisi laesus fuerit, non
facile irascitur. Patet enim eius misericordia quod prostratis parcit). En este sentido
es comparado con Cristo que, en su misericordia, perdona al pecador
arrepentido.

Siglo XIII: Timpano de la catedral de Jaca (Arag6n). Cristo esta flanqueado

por dos leones afrontados: uno perdona a un pecador arrepentido,
prosternado a sus pies, que aleja de su coraz6n la serpiente del pecado,
mientras que el otro pisotea el aspid y el basilisco, que simbolizan el poder
del demonio y el imperio de la muerte’. Este simbolismo aparece mas claro
por una inscripcion latina grabada en el timpano:

Parcere sternenti Leo Christusque petenti

Imperium mortis conculcans est Leo fortis.

Se encuentra el mismo tema en Italia, en la iglesia de San Pedro de Espoleto

4. El leon simbolo de la valentia y de la vigilancia.— Simbolo de Cristo, el leén

es también el emblema de la fuerza, del coraje, de la vigilancia. Como duerme
con los ojos abiertos, se le encarga montar guardia en las portadas de las iglesias.

Est leo custos, oculis quia dormit apertis

Templorum idcirco positus ante foras.

Esta tradicion se ha perpetuado durante mucho tiempo en las puertas de las

casas, donde era comun dar a los llamadores la forma de una cabeza de leon.

El lince

It.: lince. Fr.: lynx. Al.: Luchs. Rus.: rys.

Su vista penetrante le permite ver a través de los cuerpos opacos, por lo
que es el emblema de Ja omnisciencia y de la vigilancia de Cristo, a quien
nada se le escapa.

* En realidad, no es Cristo quien, flanqueado por dos parte, a los animales dafinos representados hay que
leones afrontados, preside el timpano de Jaca, sino un afnadir también la figura de un 0so, de gran resonancia,
singular crism6n esculpido a modo de blason. Por otra sin duda, en esa época en la regidn pirenaica [N. del T.].
El pelicano

Lat.: pelicanus vivificat pullos. Fr. ant.: pellican. Fr.: mod.: pélican. It.: pellicano.
Ing.: The Pelican in her Piety. Al.: Der Pelikan, seine drei Jungen im Nest mit seinem
Blute futternd, der Kropfvogel. Rus.: pelikane, baba-ptitsa.
Al igual que el unicornio es simbolo de la Encarnacion y de la castidad, el
pelicano” se convirtid en emblema de la Redencion y de la caridad.
Se lefa en los bestiarios que el pelicano se abria el pecho a picotazos para
alimentar a sus crias hambrientas, tal como Jesus en la cruz, dando su sangre
para redimir a la humanidad caida. Seguin otra versién, copiada de la leyenda
del le6n, la hembra del pelicano hacia resucitar con la sangre de su corazon a
sus crias muertas por el macho.
La realidad es mas prosaica: el pelicano, al pescar, almacena los peces que
atrapa en el buche membranoso que le pende del cuello y, para alimentar a
sus crias, lo vacia presionando con su pico en el pecho. De ahi viene la leyenda
popular que le ha valido al pelicano el inmerecido honor de ser considerado
el martir de la abnegacion paterna y la imagen del sacrificio de Jesus.
La comparacion de Jestis en la cruz con el pelicano esta tomada de un
pasaje de los Salmos (102, 7): “Me asemejo al pelicano del desierto” (Similis
factus sum pelicano). Por eso en una vidriera tipologica de la catedral de Le
Mans, el pelicano que ha hecho su nido en el arbol de la cruz esta acompanado
del rey David, al que se le atribuyen los Salmos.
Los tedlogos medievales desarrollaron la comparaci6n bosquejada por el
Salmista. Santo Tomas de Aquino califica a Jesus de Pius Pelicanus e invoca en
uno de sus himnos al Divino Pelicano que da su sangre purificadora para
lavar los pecados de los hombres:

Pie Pelicane, lesu Domine,

Me immundum munda tuo sanguine.

Esta mistica no es menos familiar a los laicos. Dante llama a Cristo “nuestro
Pelicano” (Paraiso, XXXV).
Se lee en el Credo de Joinville: “David dice en el Salterio que el Hijo de Dios
sera semejante al pelicano que se rompe el costado y se mata para hacer revivir
a sus polluelos”.
Un soneto anonimo del siglo XVI, en el que Magdalena se dirige a Jesus,
desarrolla esta comparacion familiar para todos los fieles:

Tu es ce Pélican, cest oyseau qui redonne

La vie a ses petits, tués par le Serpent.

24 Del griego pelchos, “hacha", porque su desmesurado pellis cana, “plumaje blanco”. (Alberto Magno, De
pico recordaba la hoja de un hacha. Los clérigos animalibus, XXI\ll, 24). Esta etimologia explica la
medievales hicieron derivar el nombre del pelicano de ortografia pellican del francés antiguo.
 Qui sur leurs corps meurtris un sang tépide espand
Et d’ un bec impiteux jusqu’au coeur se poingonne

Redonne moy la vie, 6 Pélican sacré,

Seigneur qui t’es pour nous toy-mesme massacré
Mon ame, en péché morte, avec son sang ranime.

Pero el tema es suceptible de otra interpretaci6n. En el sermon pascual del

Speculum Ecclesiae de Honorio de Autun, ya no es Cristo en la cruz quien esta
simbolizado por el pelicano, sino Dios Padre que amé a los hombres hasta el
extremo de entregar a su unico Hijo, a quien resucita al tercer dfa. Se compara
con el pelicano que ama tanto a sus crias que las ahoga y en su dolor se abre
el pecho (seipsum lacerat), dejando caer sobre sus cuerpos las gotas de su sangre,
y las hace revivir.
E] pelicano se usa asi para un doble simbolismo: a veces se concibe como la
imagen de Cristo, que se deja crucificar y da su sangre para redimir a la
humanidad; otras como la imagen de Dios Padre que sacrifica a su Hijo y lo
resucita tres dias después de su muerte. El simbolo de la Resurreccion sustituye
al de la Crucifixion.
Iconografia.— En el arte medieval el pelicano que se abre el pecho es casi
siempre la imagen de Jesus crucificado, por lo que el animal se representa
encaramado sobre la cima de la cruz, por encima de la tablilla del titulus, e
incluso a veces hace ahi su nido. Se picotea en su costado derecho, en el lado
donde Cristo recibio la lanzada. Ademas, sus crias son también tres, como los
cachorros de leon resucitados por el rugido de su padre.
Los ejemplos son particularmente numerosos en la pintura italiana del
siglo XIV, que se inspira en la predicacién de las 6rdenes mendicantes.
El pelicano rompiéndose el costado sustituye a veces en el siglo XV al aguila
de san Juan como soporte de los atriles de laton y se esculpe con frecuencia
en la puerta de los sagrarios.

Siglo XIII: Paliotto de Bonifacio VIII en Anagni.

Vidriera tipoldégica de la catedral de Le Mans. Del pecho del pelicano brotan
tres chorros de sangre hacia las tres crias que tienden avidamente sus picos
en el nido.
Friso cristolé6gico de la catedral de Estrasburgo.
Siglos XIV, XV: Fresco del refectorio del convento franciscano de Santa
Croce. Florencia.
Fra Angélico. Panel de un diptico pintado para el cardenal dominico Juan
de Torquemada.
Allegretto Nuzi. Panel de triptico. Museo de Berlin.
Vidriera de la catedral de Friburgo.
Misericordia de la catedral de Colonia.
 Atriles-pelicano de lat6n de Bornival (Museo de Arte e Historia de Bruselas)
y de la catedral de Norwich.
Bajorrelieve. Sagrario de la catedral de Ulm.
Siglo XVI: Jean Mone. Sagrario de alabastro de la iglesia de Saint-Martin
depralenls 33%

La serpiente

Lat.: anguis (de ahi anguila, serpiente acudatica). Fr.: serpent. It.: serpente.
Ingl.: snake. Al.: Schlange, Natter. Rus.: zmit.
La serpiente es casi siempre la imagen del demonio, pero en algunos casos
puede representar a Cristo.
Asi se interpreta en la historia de Moisés y de Aaron. Para asustar al Faraon
y hacerle comprender el poder de Yavé, Aarén le arroja a sus pies su bast6n,
que se transforma en serpiente. Los magos egipcios hacen otro tanto, pero la
serpiente de Aaron engulle las serpientes de los hechiceros. Por esta raz6n, en
el siglo XIII, en las volutas de los baculos de obispos o de abades?’, el Cristo
serpiente sustituye a veces a la flor estilizada, que evoca la vara florida de
Aaron.
De igual manera, la serpiente de bronce, eregida por Moisés en el desierto,
es, como dice expresamente el Evangelio de Juan (3, 14), la imagen del Cristo
elevado en la cruz. Es una serpiente curadora; en la basilica de San Ambrosio
de Milan, que se enorgullece de conservarla, aunque haya sido destruida hace
milenios por el rey Ezequias, los milaneses supersticiosos la invocan para la
curacion de sus hijos aquejados de lombrices intestinales.
El hecho de que la serpiente mude y se despoje de su piel (casts its slough,
slougs offits skin) para revestirse de una nueva, le hace ser considerada, al igual
que el pavo real o el fénix, un simbolo de inmortalidad.

El toro

Fr.: taureau.. It.: toro. Ingl.: bull. Al.: Stier. Rus.: byk.
“Taurus-Christus”, dice Rabano Mauro. Esta asimilacién se basa en el hecho
de que el toro es el animal del sacrificio, pero también en la idea de que es un
agente de fecundacion, un principio de vida.
Interpretando a su manera el rapto de Europa, los tedlogos medievales
asimilaron el toro-Jupiter de la mitologia griega con Cristo, toro expiatorio
que toma sobre si los pecados del mundo.

25 J.J. Marquet de Vasselot,

Les crosses limousines du Xillem
siécle, Paris, 1941.
El unicornio

Gr.: monokérés. Lat.: unicornis. Fr. ant.: incorne. Fr. mod.: licorne. It.: unicorno,
liocorno.
El unicornio, cuyo nombre en francés fue nicorne —convertido, por
disimilacion de la “n” en “I”, en licorne*-, es un caballo 0 asno fabuloso que
nunca existi6, ni siquiera en época paleontolégica, ya que no hay animal fosil
de esta especie. El Unico cuadrupedo con un solo cuerno es el rinoceronte,
pero su protuberancia nasal no tiene nada que ver con el cuerno frontal del
unicornio.
El unicornio entra en el arte cristiano a consecuencia de un contrasentido.
Los Setenta, que se repartieron en Alejandria la traduccién de la Biblia,
tradujeron de los Salmos (91, 11) la palabra hebrea reem, que significa “buey
salvaje” (bufalo, bisonte) por monokerés, que después la Vulgata transcribi6
literalmente con la forma unicornis. Se restablecié el verdadero sentido en las
traducciones modernas de la Biblia donde se lee: “TU me das la fuerza de un
bufalo”.
1. La leyenda del unicornio.—La leyenda del unicornio, de la que los ingeniosos
tedlogos simbolistas sacaron un gran partido, nacié en el Egipto helenizado
del siglo IV?’. Deriva de un relato deformado y embellecido por Eliano, quien
cuenta que el unicornio habitualmente feroz, se amansa en época de celo y
llega a ser muy tierno con su hembra. Con este canamazo bord la historia el
autor del bestiario alejandrino 0 Physiologus.
Segun esta historia natural imaginaria, el unicornio es un animal de tanta
fuerza y rapidez que resulta imposible que sea capturado por los cazadores,
que tienen que recurrir a la astucia. Estos llevan con ellos una virgen que
sirve de cebo. El unicornio se lanza sobre ella, pero basta que la doncella le
ofrezca sus senos desnudos para que enseguida se calme. Subitamente
domesticado, pone su cabeza en el regazo de la virgen y se duerme, momento
en el que los cazadores, al acecho, se apoderan de él’.
La integral virginidad de la doncella es la condici6n indispensable del éxito
de la caza. El unicornio se deja atraer por su “olor de castidad”, pero si no es
virgen, el animal, enfurecido, la destripa.
2. La doble significacién cristolégica del unicornio.— Se comprende asi que el
unicornio, que sdlo se deja domesticar y capturar en el regazo de una virgen,

26 Se encuentra el mismo cambio fonético en la palabra mas de una vez en sus bestiarios animales reales con
orphelin que sustituyO6 a orphenin (orphanus, quimericos, como, por ejemplo, una serpiente con
"huérfano”). craneo de oso o un bovido con cabeza de cerdo.

27. Seha creido reconocer, sin embargo, un unicornio en 28 La leyenda se cuenta en el Roman d’Alexandre.” Este
una pintura parietal muy tosca de la cueva de Lascaux animal es tan fuerte que no puede ser capturado con
en el Perigord. Admitiendo incluso esta interpretacion, la habilidad de los cazadores. Cuando se quiere atrapar,
no se sigue de ahi que un animal de esta especie haya se hace venir a una virgen. Si el unicornio la ve, se
existido en la prehistoria. Los pintores y grabadores acuesta en su regazo y se duerme; entonces vienen los
rupestres aurifacienses 0 magdalenienses mezclaron cazadores y lo matan”.
se haya convertido en el simbolo de la castidad. Los tedlogos aplicaron este
simbolismo a la Virgen por excelencia, a la Madre Inmaculada del Salvador.
Pero hay que tener cuidado, porque en la caza del unicornio que representa,
de manera alegorica, el misterio de la Encarnacion, no es la Virgen quien esta
representada por el unicornio”’, sino el Hijo unico de Dios, Christus spiritualis
unicornis, que se encarna en el seno de Maria y “dans la Vierge prend ostel”’.
Esta interpretaci6n aparece en fecha muy temprana en los escritos de
Tertuliano y de san Ambrosio y es retomada mas tarde por Isidoro de Sevilla,
que la formula en estos términos: “Quis autem unicornis nisi unigenitus Dei Filius
et unicum Dei Verbum?”
3. Hay que tener en cuenta otro simbolo cristologico cuyo origen se
encuentra también en el Physiologus. Segun esta segunda leyenda, los animales
de los bosques se reunen en torno a una fuente emponzonada por un dragon.
Esperan para beber a que el unicornio entre en el agua y haga la senal de la
cruz con su cuerno; al instante la fuente, purificada, pierde su veneno. El
cuerno se transforma aqui en la imagen de la cruz de Cristo. Ya no se trata de
la Encarnacion, sino del sacrificio del Hijo de Dios. De la misma manera que el
unicornio salva a los animales desinfectando el agua de la fuente, el Redentor
trae a los pecadores la salvacion eterna con su sacrificio en la cruz.
4. La facultad antitoxica del cuerno del unicornio. El cuerno del unicornio no
solo tenia un valor simbdlico en la Edad Media, sino que se apreciaba todavia
mas por sus propiedades utilitarias y terapéuticas, ya que, se crefa, podia
descubrir y neutralizar el veneno.
Segun santa Hildegarda, cuando un hombre teme ser envenenado, no tiene
mas que colocar un grano de esta materia bajo el plato 0 el vaso sospechosos:
si los alimentos o la bebida contienen veneno, hervirdn al momento. Ahora
bien, se sabe que en la Edad Media los principes vivian con el temor perpetuo
a ser envenenados por sus comidas. Para hacer la prueba, no dudaban en
procurarse a precio de oro, polvo 0, si era posible, un cuerno entero del animal
que, se decia, podia purificar las aguas infectas, y encargaban hacer cucharas,
vasos y saleros con él.
En el inventario del duque Jean de Berry, se cita, entre otros tesoros, “un
cuerno entero de un unicornio”. Las cuentas de los duques de Borgofia
mencionan “una cadena de plata dorada con pieza de unicornio para poner
en el vaso de vino”. Un cuerno entero de gran tamafio, que pertenecia a Felipe
el Bueno, paso al antiguo Tesoro Imperial de Viena como consecuencia de la
boda de su nieta Maria de Borgofa con el emperador Maximiliano.
Los senores menos opulentos se conformaban con cantidades menudas de
polvo de unicornio triturado por los boticarios, que lo vendfan como

29 Estudiaremos, a proposito de la Anunciacién, este tema * — Literalmente “se hospeda en la Virgen”. Prendre ostel
singular de la Virgen sentada en el Hortus conclusus y en francés antiguo equivale al actual se /oger, es decir,
recibiendo en su seno al unicornio perseguido por la “alojarse”, “hospedarse” [N. del T.].
jaurfa de un cazador que es el arcangel Gabriel.

©
contraveneno. Era un producto tan valioso como hoy en dia un gramo de
radio. Esta tradicion sobrevive en las numerosas farmacias con la ensena del
unicornio”’.
Habra que preguntarse, sin duda, de donde venian estos cuernos de un
animal imaginario que se engastaba en las armaduras mas preciosas. Los pre-
tendidos cuernos de unicornio conservados en el Museo de Cluny y en el Te-
soro Imperial de Viena, 0 en los tesoros de las iglesias de San Marcos de Venecia
y de Saint-Bertrand de Comminges, son, en realidad, defensas de narval
—cetaceo de la familia de los delfines, llamado “el unicornio del mar’—, que se
distinguen de las del elefante por sus acanaladuras entorchadas.
El escepticismo del Renacimiento result6 fatal para esta supercheria. En el
siglo XVI se comenz6 a dudar de la existencia del unicornio. Se imagino
maliciosamente que era un animal demasiado feroz como para haber seguido
décilmente a Noé hasta el Arca y que habria sido victima del Diluvio. Un
grabado de Tobias Stimmer (1576) representa a los animales entrando en el
Arca, a excepcion del unicornio que prefiere perecer, y que se extinga su
especie, antes que dejarse encerrar.
En la misma €poca, el Concilio de Trento, preocupado por no dar pabulo a
las criticas irénicas de los reformados, prohibidé al arte catdélico utilizar el
unicornio como simbolo de la Encarnacion. A partir de entonces, desapareci6
del bestiario cristiano y s6lo sobrevivid como emblema heraldico, sobre todo
entre los reyes de Inglaterra, que lo heredaron de los reyes de Escocia gracias
a la dinastia de los Estuardo.

Siglo V: Mosaico de pavimento. Iglesia de San Juan Evangelista de Ravena.

Siglo VII: Bajorrelieve de Santa Sabina, Roma.
Siglo XII: Pilar historiado de Souvigny. El unicornio tiene el cuerno hacia
atras.
Voluta de baculo en los tesoros de Fulda, Hildesheim.
Siglo XIV: Ménsula esculpida de la fachada de la catedral de San Juan de
Lyon.
Enjuta del coro de la iglesia de Hal en Brabante. Por una verdadera paradoja
iconografica, el unicornio, emblema de la castidad, aparece cabalgado por
una mujer desnuda que se asemeja a una bacante ebria a horcajadas sobre
un macho cabrio.
de
Siglo XVI: Tapiz del tesoro de la catedral de Burgos. El] unicornio sirve
montura a Cristo.
en
La Caza del unicornio, tapiz procedente del castillo de La Rochefoucauld
Verteuil, (The Cloister s, Nueva York).

vidriera heraldica del siglo XVII, donada a la iglesia de

30. El unicornio sirve también de armas parlantes al viejo
la ciudad vecina de Edam. Hoorn significa, en efecto,
puerto holandés de Hoorn en Zuydersee, que did su
"cuerno” en holandés.
nombre al Cabo de Hornos. El unicornio figura en una
 La dama del unicornio, tapiz de 1510 del Museo de Cluny. El unicornio no
es aqui un emblema de castidad, sino de velocidad, por alusién al nombre
de Claude Le Viste’ que lo habia adoptado como armas parlantes.
Jean Duvet. Grabado. El unicornio purificando una fuente al sumergir en
ella su cuerno. Animales de toda especie estan colocados en las dos orillas
del arroyo esperando que el agua se vuelva potable. Pieza que formaba
parte de una serie de estampas grabadas hacia 1560 para celebrar —bajo el
velo de la alegoria— los amores de Enrique II y Diana de Poitiers.
Siglo XVII: Il Domenichino. El unicornio refugiado en el seno de una
virgen, emblema de los Farnesio. Palacio Farnesio. Roma.

B) El bestiario de la Virgen

El bestiario mariano parece a primera vista bastante pobre, pues no figura

ningun animal entre los emblemas de sus letanias, tomadas del Cantar de los
Cantares.
El unicornio, simbolo de la castidad, no es, como hemos visto, simbolo de
la Virgen, sino de Cristo, que viene a encarnarse en su seno. Unicamente en el
Defensorium beatae Mariae Virginis, compilado en el siglo XV por el dominico
aleman Franz von Retz, se relaciona a la Virgen, fecundada por el Espiritu
Santo, con diversos animales.
La idea de establecer una comparacién entre la Virgen y el elefante nos
parece hoy en dia una impertinente bufonada, pero en absoluto confundia a
los lectores de los bestiarios, a quienes se les explicaba que el elefante era un
animal casto entre los castos cuya sangre curaba las mordeduras de serpiente.
La osa que al lamer a sus crias todavia informes (The bear licking her cubs)
las va modelando y, por asi decir, las crea con su lengua, es, segun Franz von
Retz, cuyos argumentos son de una desconcertante puerilidad, la vivida
demostracion de que la Virgen pudo dar a luz “por la boca del arcangel san
Gabriel»:

Si ursus fetus rudes ore formare valet,

Cur Gabrielis ore Virgo non generaret?

La Virgen es comparada, ademas, con la yegua de Capadocia, fecundada

por el viento. La comadreja que concibe con la boca y pare por la oreja, la
salamandra que se alimenta de fuego, el pajaro fabuloso carista que vuela
entre las llamas, el avestruz cuyos huevos son incubados por el sol, todos ellos
llegan a ser también emblemas de la maternidad virginal.

* Viste, en francés antiguo, equivale al vite actual, es decir

“rapido” [N. del T.].
 En el folclore, las golondrinas que emigran el 8 de septiembre, dia de la
Natividad de Maria, 0 incluso insectos como la mariquita estan consagrados a
la Virgen. El lenguaje popular nos lo confirma. La mariquita o “béte a bon
Dieu”, cuyos élitros escarlatas estan manchados con siete puntos negros
asimilados a los siete dolores de la Virgen, se denomina en italiano pecorella
della Madonna, en inglés Lady's cow, en aleman Marienkdafer, Jungfernkaferl,
Miiutergotteskuh.
Finalmente la abeja, a la que se relaciona con la virginidad, se convierte
naturalmente en emblema de la Virgen. Este simbolismo se desplego en los
rollos del Exultet, en el rito de la consagracion del cirio pascual. Santa Brigida
de Suecia compara a la Virgen con una colmena, en la que Cristo, abeja divina,
se introduce para alimentarse de la miel de la Gracia.

C) Simbolo de las virtudes

Ademias de los numerosos animales considerados simbolos de Cristo 0 de

la Virgen, hay otros muchos en los bestiarios con intenci6n moralizadora que
simbolizan las virtudes.

La abeja

Lat.: apis. Fr. ant.: avette. Fr. mod.: abeille. Ing.: bee. Al.: Biene. Rus.: ptchela.
Simbolo de la virginidad y en especial del nacimiento virginal de Cristo, ya
que tanto en la Edad Media como en la antigtiedad se crefa que las abejas se
reproducian por partenogénesis. Las virgenes se libraban de su picadura. San
Ambrosio compara a la Iglesia con una colmena.

El armino

Lat.: mus Armenius (raton de Armenia). Fr. ant.: armine. Fr. mod.: hermine
It.: armellino. Ingl.: ermine. Al.: Hermelin. Rus.: gornostai.
A esta variedad de comadreja se la considera por su pelaje —en invierno
de la
blanco como la nieve, salvo las manchas negras de su cola— simbolo
pureza.
Seguin la leyenda, prefiere morir antes que manchar su vestido inmaculado,
animal
lo que explica la divisa de los duques de Bretafia, para quienes era su
herdldico: potius mori quam foedari (antes morir que ser mancillad o)’’.

encerrado, al igual que la Virgen, en un Hortus

31 En un manto de chimenea de la Casa Lallemant en
conclussus cercado de canas.
Bourges el armino de Ana de Bretana aparece
 Emblema de Ana de Bretana que se cas6 con dos reyes de Francia (primero
con Carlos VIII, después con Luis XII), el armino aparece constantemente en
los castillos del Loira, acompanando al puercoespin de Luis XII y a la salamandra
de Francisco I.

El avestruz

Simbolo de justicia porque sus plumas, todas perfectamente iguales,

sugieren la idea de equidad.

El camello

Fr.: chameau. Ingl.: camel. Al.: Kamel. Rus.: verblioud.

Segun san Agustin, el camello, que se tiende en el suelo para cargar con
los fardos, es simbolo de humildad y de docilidad.

El castor

Fr. ant.: bievre. Fr. mod.: castor. Ingl.: beaver. Al.: Biber, Der verfolgte Biber
beisst sich die Hoden ab. Rus.: bobr.
El castor es, como la abeja, el elefante 0 el unicornio, uno de los numerosos
emblemas de la castidad.
La buena fama que se gano se explica por un calambur con su nombre,
que la etimologia popular relaciona con chatre (castrado) y chaste (casto). Era
buscado en la Edad Media no sélo por su piel, sino, sobre todo, por una
secrecion empleada en farmacia (castoreum)?, contenida en las vesiculas, que
se creia eran sus testiculos, llamados vulgarmente coilles de bievre (cojones de
castor). Se decia que el castor, al ser perseguido por los cazadores, “soltaba
lastre” cortandose él mismo con los dientes sus glandulas. Este sacrificio
voluntario le salvaba la vida, pues, cuando no podia escapar, se tendia boca
arriba sobre su lomo para mostrar que ya no ten{fa nada que perder y asi el
cazador no insistia.
Es la imagen del santo, del asceta que triunfa sobre la lujuria arrancandose
él mismo de su coraz6n todos los deseos carnales para arrojarlos como despojos
al demonio y quedar en paz.

32 Esta vieja palabra subsiste en varios topénimos: en 33 Castor oil (aceite de castor) tiene en inglés el sentido
inglés Beverley, en aleman Biberach, Bebra; en francés de aceite de ricino, aun siendo éste un aceite vegetal.
en Biévre, riachuelo que confluye con el Sena en Paris.
 Siglo XIII: Bestiario inglés, Museo Britanico (Harl. 4751).
Siglo XIV: Salterio de la reina Mary, Museo Britanico.

La cigiiena

Gr.: pelargos. Lat.: ciconia. Fr.: cigogne. Ingl.: stork. Al: Storch. Rus: aist.
Venerada ya por los egipcios, porque alimenta a sus padres cuando son
viejos, es el modelo de la piedad filial.
Es un pajaro que trae buena suerte y que, como la golondrina, anuncia la
primavera. Protege las casas de los incendios.

El cisne

Fr.: cygne. It.: cigno. Ingl.: swan. Al.: Schwan. Rus.: ebed.
Aunque el cisne de Leda sea en la mitologia antigua el animal amoroso
por excelencia, en la simbologia cristiana llega a ser simbolo de la pureza por
su blancura inmaculada de paloma y sus plumas impermeables por las que
resbala el agua.
Por ese honor, en el siglo XVI la reina Claudia de Francia hizo de él su
emblema, que en el castillo de Blois alterna con el puercoespin de Luis XII y la
salamandra de Francisco I; es un cisne “afligido”, atravesado por una flecha,
que no tiene nada en comun con el pajaro triunfante de Zeus.
Ademis, el legendario canto del cisne le hace ser elegido también para
representar la muerte feliz del martir, que muere cantando.

Siglo XIII: Zocalo de la portada de la catedral de Sens.

El cordero

Simbolo de la inocencia y de la mansedumbre.

Las brujas no tenfan ningun poder sobre el!

El elefante

Fr. ant.: olffant, alifant. Fr. mod.: éléphant. It.: elefante, liofante. Ing.: elephant.
Al: Elefant. Rus.: slone.
una tripa
Los antiguos bestiarios lo describian como un animal que “lleva
por delante con la que come”.
 El elefante simboliza el bautismo, pues la hembra pare en el agua (parturit
super aquam) mientras a su lado el macho monta guardia para alejar al dragon,
simbolo del Espiritu del Mal. De la misma manera el hombre debe renacer en
el agua del bautismo.
Segun otra tradicion, el furor guerrero de los elefantes de combate era
provocado por la visién del jugo rojo de las uvas que se les presentaba antes
de la batalla. El salterio de Peterborough los compara con el incrédulo santo
Tomas, quien al poner la mano en la llaga sangrante de Cristo crucificado se
siente inflamado de amor por El.
El simbolismo del elefante se perpetta en los siglos XVI y XVII. Ripa explica
en su Iconologia, traducida a todas las lenguas, que el elefante es el “mas religioso
de todos los animales”.
Refiriéndose al testimonio de Plinio el Viejo, los icondélogos cuentan que el
elefante adora el sol y las estrellas y, cuando aparece la luna nueva, va a
lavarse a la orilla mas proxima y parece implorar al cielo tras ser purificado.
El elefante es el emblema de la templanza y de la benignidad de los principes,
pues carece de hiel, y también de la castidad, pues, de temperamento frio,
solo puede engendrar después de haber absorbido, a modo de afrodisiaco,
una raci6n de mandragora.
Iconografia— El elefante es un motivo frecuente en la escultura romanica*‘.
Ya solo en Francia se puede citar una veintena de ejemplos repartidos por
todas las provincias, pero sobre todo en Borgofia (Sens, Vézelay, Souvigny,
Perrecy-les-Forges) y en el Oeste, en Poitou y Saintonge (Poitiers, Foussais,
Aulnay).
Como los esculturas medievales no podian haber visto nunca ni
representado del natural este animal ex6tico, cuyos tnicos ejemplares
mencionados en los textos son el elefante enviado en el afio 797 a Carlomagno
por el califa de Bagdad Harun al-Rasid y el que fue ofrecido en 1255 por san
Luis a Enrique III de Inglaterra, debieron conformarse con copiar, mejor o
peor, tejidos o marfiles orientales. Pero cometen numerosos errores. Por no
haberse fijado bien en sus modelos, representan a los paquidermos con mucha
fantasia, con las orejas pequefias, rabos largos, de manera que apenas se pueden
identificar por su trompa y sus defensas, transformadas a veces en cuerdas.
Este motivo desaparece en la escultura g6tica monumental en piedra, pero
persiste en los siglos XV y XVI en pinturas y tapices.
En los triunfos alegéricos inspirados por Petrarca, dos elefantes arrastran
el carro de la Fama. Segtin una ingeniosa conjetura, esta elecciOn, que no
justifica ningun texto, se explica por una asimilaci6n entre la trompa del
elefante y la trompeta de la Fama?>.

34 Marc Thibout, “U’éléphant dans la sculpture romane 35 Jean Avalon, “Le Bestiaire des Triomphes de Pétrarque”,
francaise”, Bull. Mon., 1947. Beaux-Arts, 1943. Una colgadura de seis piezas del
 El elefante, utilizado a veces como amuleto sobre las casullas de los
sacerdotes —a los que protege contra la tentacion de la lujuria—, se copia de los
tejidos orientales. Cuando lleva un palanquin imita, al parecer, la torre de las
piezas de ajedrez.

Siglo X: Tejido bizantino de Saint-Josse en Ponthieu, Louvre.

Tejido musulman en San Isidoro de Leon.
Siglo XII: Capiteles de Notre-Dame la Grande y de la abadia de Montierneuf
en Poitiers.
Capitel de Foussais (Vendée).
Capitel de Aulnay (Charente-Maritime).
Pilar historiado de Souvigny.
Capitel de Perrecy-les-Forges (Sadne et Loire).
Bajorrelieve de la iglesia de San Jorge en Jurievez-Povolski (region de
Suzdal).
Siglo XIII: Zécalo de la fachada de la catedral de Sens.

El gallo

Es el emblema de la vigilancia, pues despierta a los que duermen, les incita

al trabajo, y con su canto, estridente como un toque de corneta, les inspira
animo y confianza.
Guardian siempre en vela, el gallo, veleta de bronce que se mueve con
cualquier soplo de viento (gallus aeneus vento versatilis) se mantiene al acecho
en lo alto del campanario de las iglesias, desde donde otea el horizonte y
ahuyenta a los demonios.
Chantecler’ es también el simbolo del sacerdote, tildado de “gallo de Dios”
porque llama a los que duermen a la oracién de la manana y los arranca con
su predicacién del suenio del pecado.
Asi se celebra en un célebre himno:

Gallus iacentes excitat

Et somnolentes increpat,
Gallo canente, spes, redit
Aegris salus refunditur.

Museo de Viena, atribuida a los talleres franceses de * — Chantecler, “de canto agudo”, es el nombre que recibe
el gallo en el famoso y ya citado anteriormente Roman
Tournai o de Tours, justificarfa esta hipdtesis: la trompeta
de Renart [N. del T.].
de cuatro embocaduras de la Fama tiene la misma forma
curva que las trompas de los elefantes.
La garza o la grulla

Fr.: héron, grue. Ing.: stork (on one leg holding a stone in his raised claw), crane.
Al.: Storch, Kranich. Rus.: jouravl.
La garza tiene el mismo significado simbélico que la cigtiena y la grulla.
Como todas las zancudas, acaba con los reptiles venenosos y los gusanos,
emblemas de corrupci6n.
Segun los autores antiguos, la grulla, por temor a dormirse, se mantiene
de centinela apoyandose en una sola pata y sosteniendo en la otra levantada
una piedra, que en herdldica se denomina “vigilancia”. Por eso es el simbolo
de la vigilancia.

La golondrina

Gr.: khelidén. Fr. ant.: aronde, arondelle, irondelle. Fr. mod.: hirondelle. Ingl.:
swallow. Al.: Schwalbe. Rus.: lastotchka.
La golondrina ciega al viejo Tobias con sus excrementos; en cambio, le
devuelve la vista a sus crias aplicando en sus ojos jugo de celidonia (la hierba
de las golondrinas).
Es simbolo de esperanza porque recuerda los dias hermosos.

El leon

Simbolo de la valentia (Fortitudo) y de la clemencia magnanima.

Acompana a veces a una de las obras de misericordia: la de enterrar a los
muertos. Basta recordar los leones enterradores que cavan en la arena del
desierto de Tebas las tumbas de san Pablo Ermitafio y de santa Maria Egipciaca.

Siglo XII: Timpano de la catedral de Jaca (Aragén).

La mantis religiosa

Lat.: mantis religiosa. Fr. ant.: mante prie-Dieu, prega-Diou (en el Languedoc)
Fr. mod.: mante religieuse. Ing.: praying mantis.
Los griegos atribufan a este insecto un poder de adivinaci6n (manteia),
origen de su nombre, que significa adivinadora.
En el simbolismo cristiano, es la imagen de la oraci6n porque sus patas
anteriores se levantan hacia el cielo como los brazos de una orante.
Se crefa también que con sus patas mostraba el camino a los viajeros
extraviados.

@
La paloma

La paloma, que en la mitologia griega es el pajaro de Venus, diosa del

amor, en el simbolismo cristiano se convierte, por el contrario, en emblema
de la castidad.
Segun el bestiario, la paloma o tortola vive con castidad: turtur caste vivit.
Por otra parte, carece de hiel y, por tanto, de colera.
Ningun otro pdjaro venia mejor para encarnar las virtudes cristianas de la
caridad y de la dulzura.

El pelicano

El pelicano es el simbolo de la caridad y por esa razon fue adoptado por la

masoneria, pero a diferencia del pelicano cristol6gico, el masénico abre su
pecho en el costado izquierdo.

El perro

Lat.: canis. Fr.: chien. It.: cane. Ingl.: dog, hoiund. Al.: Hund. Rus.: sobake.
Animal impuro en la antigiiedad, fue rehabilitado en la Edad Media.
Guardian de las casas (cave canem), de los rebanios, valiosa ayuda del senor en
la caza, es también el simbolo de la fidelidad.
El perro pastor, guardian del rebafio, se convirtié en emblema del buen
pastor, del obispo. Mas tarde, por un juego de palabras con Domini canis (perro
del Sefior), servira de armas parlantes para los dominicos.
En el mundo feudal, el perro de caza es, como el halcén, el emblema de los
nobles. Encarnacion de la fidelidad del vasallo a su senor, de la mujer a su
marido, figura por ese honor en los monumentos funerarios a los pies de los
yacentes. La leyenda de san Roque, alimentado por su perro gozque, también
contribuy6 a esta rehabilitacion.

La salamandra

Fr. ant.: salemandre, salmandre. Fr. mod.: salamandre. Ing.: salamander. Al.:
Salamander, Molch. Rus.: salamandra.
Se crefa que este batracio anfibio de la familia de los lagartos desafiaba,
como el fénix, el poder destructor del fuego. Se le atribuia la propiedad de
vivir en medio de las llamas’, al igual que los tres jovenes hebreos en el horno,
sin sufrir la menor quemadura, e incluso alimentarse de ellas y apagarlas,
como lo expresa la famosa divisa de Francisco I:

©
 Nutriscor et extinguo.

Lo cuenta Brunetto Latini en Li Livres dou Trésor: “Y sabed que la salamandra

vive en medio de la llama del fuego sin dolor y sin pena de su cuerpo, y lo
extingue con su naturaleza”.
La verdad es que los lagartos de esta especie segregan una mucosidad
blanquecina que, si se les arroja al fuego, puede protegerlas algunos instantes
contra las quemaduras, aunque no tardan en perecer.
La salamandra pasaba por ser uno de los emblemas de la castidad, bien
porque, segun el Speculum de Vicente de Beauvais, no tiene sexo, o mas bien
porque atraviesa, sin quemarse, las llamas de las pasiones y apaga el fuego de
la lujuria. No es ciertamente asi como figura en los blasones de Francisco I,
quien ni dejé fama de un monarca especialmente continente ni adopt6 como
modelo a san José 0 a Escipion.
La reputacion de la salamandra es peor que la del fénix. San Agustin explica,
por ejemplo, que las almas pueden vivir en el Purgatorio y que los condenados
pueden quemarse eternamente en las llamas infernales sin ser consumidos;
un poeta aleman de la Edad Media llama al diablo “la salamandra de los
Infiernos” (Der Héllensalamander).

La serpiente

La serpiente, que es generalente simbolo del demonio, aunque puede

también, como hemos visto, simbolizar a Cristo, es el atributo de la prudencia.
Jesus recomienda a sus discipulos que sean prudentes como las serpientes
que se ocultan entre la maleza o en las grietas de los muros. La serpiente que
rejuvenece al despojarse de su vieja piel viene a ser también la imagen del
pecador regenerado por el bautismo, con el que se despoja del hombre viejo.
Ya se contaba en la antigiiedad que la serpiente huia ante los hombres
desnudos y atacaba s6lo a los que estaban vestidos; por eso Alejandro hizo
desvestir a sus soldados que querian refrescarse en una fuente infestada de
serpientes’’, Otro testimonio de esta superstici6n, que desmiente la tentacién
de Adan y de Eva en el Paraiso, nos es transmitida por un poeta italiano que,
con poca elegancia, reprocha a una dama insensible a sus avances “que se
comporte como la serpiente y no oponga mas resistencia que la de sus
sugerentes vestidos”.

36 Por esta raz6n se le da su nombre a un tipo de estufa. 37 Poéme de Alejandro.

La tortuga

Emblema del pudor en el matrimonio. Las mujeres virtuosas deben vivir

asi retiradas en sus casas, como este animal bajo su caparazon.

El unicornio

En la iconografia de las virtudes, el unicornio simboliza la castidad porque

solo se deja capturar en el seno de una virgen.
En los triunfos del Renacimiento italiano, el Currus Castitatis es arrastrado
por unicornios, como ocurre, por ejemplo, en el reverso del retrato de la
duquesa de Urbino (Uffizi) pintado por Piero della Francesca.
Moretto, en su célebre cuadro del Museo de Viena, presenta el unicornio
como atributo de santa Justina.

5. El bestiario de Satanas

Las encarnaciones del Espiritu del Mal no son menos numerosas que las
del Espiritu del Bien.
Conviene distinguir en este bestiario diabdlico tres categorias de animales:
los que simbolizan al propio Satanas, a la Sinagoga y a los vicios.

I. Los simbolos del demonio

Los simbolos de Satanas (figurae diaboli) pueden ser tanto animales reales
como fabulosos, hibridos o semihumanos, y, para mayor claridad, los
clasificaremos en estos dos apartados, pero sin sentirnos atados a esta distincion
extrania al bestiario moralizador.
A) Animales reales

La ballena

Gr.: kélos. Lat.: cetus, pistrix. Fr. ant.: cete. Fr. mod.: baleine. It.: pistrice. Ingl.:
whale. Al.: Walfish. Rus.: kit.
La ballena que engulle a Jonas, analoga a la pistrix de la que hablan Plinio
el Viejo y Virgilio, es la imagen del Leviatan descrito en los Salmos (73, 14 y
103, 26) como un monstruo marino infernal: “Jonas cuidait estre alez en Enfer”.
Segun una fabula difundida por los bestiarios y la leyenda de san Brandano,
la ballena permanece inmovil en la superficie del agua bastante tiempo para
que se amontone la arena sobre su lomo y crezcan en él los arboles. Sucede
entonces que los navegantes la confunden con una isla, desembarcan en ella
y encienden un fuego, que provoca que se zambulla inmediatamente el cetaceo,
peligrosa isla sumergible que arrastra a los imprudentes a las profundidades
del mar. Asi también el demonio arroja al Infierno a los insensatos que
depositan en él su confianza.

Siglo XIII: Bestiario ilustrado de la Biblioteca de la Universidad de

Cambridge.

La cabra

Gr.: aix. Lat.: capra. Fr.: chévre. Ingl.: she-goat. Al.: Ziege. Rus.: koza.
La cabra es, como el macho cabrio, la imagen del demonio, de la impureza.
Capricornio, cabra marina con cola de pez, es uno de los signos del Zodiaco.

El camaleé6n

Gr.: khamai-le6n (leon enano). Fr.: caméléon. Ing.: chamaleon

Habil en metamorfosearse como Satanas, este animal se convirtié en la
iconografia profana en el simbolo del aire, uno de los cuatro elementos, porque
al parecer se alimentaba de viento.

El cocodrilo

Lat.: ocatriz. Fr. ant.: cocodril, cocodrille. Fr. mod.: crocodile. Al.: Krokodil.
Su boca abierta se compara con la del Infierno. Cuando ha devorado a un
hombre, se pone a llorar, de donde viene la expresién “derramar lagrimas de
cocodrilo”, porque se considera a este saurio uno de los monstruos de la
hipocresia.

El erizo

Fr.: hérisson. It.; riccio, istrice. Ingl.: urchin, hegdehog. Al.: Igel. Rus.: ioj.
Este animal merodeador, que trepa por la cepa de las vides y las sacude
para hacer caer los racimos que ensarta con sus espinas, es la imagen de la
maldad.

El gato

El gato negro es uno de los simbolos habituales del demonio. En La

anunciacion de Lorenzo Lotto, el arcangel ahuyenta en la habitacion de la Virgen
a un gato que es la encarnacion de Satanas.

El jabali

Lat.: aper, porcus singularis (solitario). Fr. ant.: sengler. Fr. mod.: sanglier. It.:
cinghiale, cignale. Ingl.: wild boar. Al.: Eber, Wildschein. Rus.: kabane.
La fuente de este simbolismo es el salmo 79, 14, donde se menciona al
jabalf que destroza las vifias del Senor (aper in vinea Domini).

Siglo IX: Salterio de Utrecht.

Siglo II: Timpanos de San Nicolas de Ipswich y de Ashford (Derbyshire).

El leén

Como consecuencia de un simbolismo ambivalente, que ya hemos senalado,

el leon puede representar, segtin los casos, a Cristo 0 a Satanas.

Per leonem Antichristus intelligitur.

La idea de un le6n-Anticristo nacié de los relatos del Antiguo Testamento

donde Sanson y David, considerados ambos prefiguraciones de Cristo, luchan
contra un leon voraz al que abren con fuerza sus fauces, comparables con la
boca del Infierno.
 Se inspira también en la invocacion del salmo 21: “Salvame de la boca del
le6n” (Salva me de ore leonis)?®.
Esta idea pasa de aqui al arsenal de comparaciones de los padres de la
Iglesia, sobre todo de san Agustin, quien escribe en uno de sus sermones:
“Como el oso tiene su fuerza en las zarpas y el le6n en su boca, ambas bestias
son la imagen del diablo”.
Asi se explican los leones antropofagos que, en las portadas de las iglesias
romanicas de Lombardia, trituran a un hombre en su boca: aplastados por el
peso de las columnas (estildéforos) que enmarcan la entrada del santuario,
simbolizan el demonio vencido por Cristo y por su Iglesia.

Siglo XII: Friso de la iglesia abacial de Andlau (Alsacia).

Siglo XIII: Bajorrelieve exterior del abside de SchOngrabern (Austria).

El leopardo

Llamado versipellis, por su pelaje abigarrado simboliza la duplicidad de

Satanas.

El macho cabrio

Lat.: haedus, hircus. Fr.: bouc. It.: caprone. Ingl.: he-goat.

Simbolo del demonio que tiene, como los faunos y los satiros, patas de
macho cabrio (capripedos).

El mono

Gr.: pithékos. Lat.: simia. Fr.: singe. It.: scimmia. Ing.: ape, monkey. Al.; Affe,
Meerkatze. Rus.: obeziana.
E] mono es la figura del diablo (figura diaboli).
El diablo es “el mono de Dios” (Diabolus simia Domini). Hugo de San Victor
habla del mono como de una figura del diablo (cuius figuram Diabolus habet).
En la Puerta de Platerias de la catedral de Santiago de Compostela, el demo-
nio que tienta a Cristo tiene forma de mono alado. Come una manzana del
Edén y se regodea con la caida del hombre.

38 W. Deonna, "Salva me de ore leonis. A propos de Pierre aGeneve, Revue belge de Philologie etd’Historie,
quelques chapiteaux romans de la cathédrale Saint- 1950.
 En las dos Crucifixiones de Ltibeck, se destaca la presencia de un monito
situado al lado del ladr6n malo.
El mono es también la personificacién de la idolatria. Los idolos paganos
son a menudo representados en forma de monos.
Como el arte es el simio de la naturaleza (Ars simia naturae), el mono se
convirtid en el emblema de la pintura y la escultura, es decir, de las artes de
imitacion.

Siglo XIII: Catedrales de Paris, Chartres, Amiens. Ciclos de las virtudes y

los vicios.

El murciélago

Lat.: vespertilio, mus caeculus (raton ciego). Fr.: chauve-souris. It.: pipistrello
(deformacién de vespertilio), nottola. Ingl.: bat. Al.: Fledermaus o Flattermaus
(raton volador). Rus.: letoutchais mych (mismo sentido), netopyr.
A este pajaro nocturno, de manos aladas (quirdptero) 0 alas membranosas,
se denomina en francés “ratén calvo”, porque la piel de sus alas no esta cubierta
ni de pelos ni de plumas.
El murciélago, encasillado en la Biblia con los animales impuros (unclean
fowl) venia a ser un pajaro diabdlico que, se decia, buscaba aferrarse a los
cabellos y, como el vampiro, chupar la sangre de los nihos dormidos.
Es una de las dos encarnaciones de] demonio, del principe de las tinieblas,
y por eso Satanas se representa con alas de murciélago.
Animal hibrido, a la vez pajaro y raton, simboliza la duplicidad, la hipocresia:

Je suis oiseau: voyez mes ailes.

Je suis souris: vivent les rats.*

Es también el emblema de la melancolia porque solo sale con el creptsculo

(de ahi su nombre en latin de vespertilio) y porque frecuenta los parajes solitarios
y las ruinas. Los lugares encantados se senalan en los mapas folcloricos con
dos alas de murciélago.

Siglo XIII: Trascoro de Notre-Dame de Paris.

Clave de béveda de la iglesia de La Magdalena de Ginebra.

"Soy un pajaro: vean mis alas. Versos de La Fontaine [N del T.]

te
Soy un raton: vivan las ratas”
El oso

Gr.: arktos. Lat.: ursus. Fr.: ours. It.: orso. Ingl.: bear. Al.: Badr (el pardo). Rus.:
medvéed (“comedor de miel”).
El oso es otra encarnacion del demonio, muy popular sobre todo en los
paises noérdicos. Seguin san Agustin (ursus diabolus) simboliza la potestas Diaboli.
A menudo se representa en el arte cristiano el victorioso combate del joven
pastor David contra el oso que diezmaba su rebano, imagen de la lucha de
Cristo contra el demonio durante la tentaci6n en el desierto y en el descenso
al Limbo.
Los santos lo domestican y lo utilizan como una bestia de carga. San Galo
le hizo llevar madera y san Corbiniano su equipaje.

Siglo XII: Friso de Andlau (Alsacia).

Siglo XIII: Friso exterior del abside de SchOngrabern (Austria).
Iglesia de Barfreston (Inglaterra).
Siglo XVI: Vidriera del Gran-Andely. El diablo esta representado en forma
de un oso que lleva atado a su vasallo el diacono Teofilo.

El perro

Considerado por los orientales como un animal impuro, el perro es el

simbolo de los pecadores que vuelven a sus propios vOmitos. El origen de este
simbolismo se encuentra en el Libro de los Proverbios atribuido a Salomon:
sicut canis revertitur ad vomitum, sic stultus ad stultitiam. La expresiOn paso de ahi
al Nuevo Testamento. San Pedro hace alusi6n a ella en su segunda Epistola (2,
22): “Les ha sucedido lo que dice el proverbio: el perro vuelve a su propio
vomito”.
En su Historia eclesiastica (10, 4) Eusebio compara al perro con el diablo y
asimila los demonios a perros infernales (canes infernales). Esta tradiciOn se
remonta a la mitologia griega donde el perro tricéfalo Cerbero (Kerberos) es el
guardian del mundo subterrdneo, vencido por Hércules, al igual que Satanas
lo fue por Cristo al descender al Limbo. Dicha tradicién sobrevive en las
leyendas populares. Basta recordar el perro de Fausto.

Siglo XIV: Nardo di Cione, El Infierno, 1355. Fresco de la Capilla Strozzi

en Santa Maria Novella, Florencia.
Siglo XVI: Bajorrelieve del antiguo ptlpito de la catedral de Burdeos.
La rana

Lat.: rana. Fr.: grenouille Ingl.: frog. Al.: Frosch. Rus.: liagouchka.
Las ranas, una de las diez plagas de Egipto, vomitadas también por el dragon
del Apocalipsis, simbolizan los espiritus impuros”’. “Ranae daemones”, escribe
Melitén. Es en la Edad Media, debido a estos textos biblicos y apocalipticos,
cuando los sapos y las ranas fueron considerados bestias diabdlicas y se vieron
en ellos el simbolo de varios vicios, como la lujuria, la envidia y la avaricia.

El raton

Lat.: mus. Fr.: souris. It.: topo. Ingl.: mouse. Al.: Maus. Rus.: mych.
Este pequefio roedor, que lo devora todo, como el Tiempo (Tempus edax),
se consider6 diabélico por su instinto de destruccion. En la leyenda de Barlaam
y de Josafat, roe dia y noche las raices del Arbol de la Vida.

El sapo

Fr.: crapaud. It.: botta. Ing.: toad. Al.: krote. Rus.: jaba.
Este animal repugnante que vive en el fango y se alimenta de tierra es la
imagen del demonio. Sale de la boca de los posesos al ser exorcidados y entra
en la del traidor Judas en la Ultima Cena, en el momento del bocado acusador
de pan mojado.
Bs a la vez simbolo de la avaricia y castigo de los lujuriosos, cuyos 6rganos
sexuales devora en el Infierno.
En el folclore se ve cOmo las brujas se transforman en sapos.

La serpiente

Es una de las encarnaciones preferidas del demonio, que seduce de esta

forma a Eva en el Paraiso.
La serpiente es vencida por la Virgen Maria, la nueva Eva. Ademas, el dia
en sus agujeros.
de la fiesta de la Asuncion, todas las serpientes se ocultan
s de brujeria.
Las serpientes estan asociadas, como los sapos, a practica

39 W. Déonna, "La femme et la grenouille”, Gaz. B.-A.,

1952.
 La tortuga

Lat.: tartaruga, testudo. Fr.: tortue. It.: testuggine. Ingl.: tortoise. Al.: Schildkrote.
Rus.: tcherepakha.
Segun su etimologia, este animal de patas torcidas viene de Tartaria*®, es
decir, del Infierno, y simboliza el espiritu del Mal, de las tinieblas, y, sobre
todo, la herejia.

B) Animales fabulosos

Se les puede dividir en dos categorias: los hibridos, formados con elementos
tomados de varias especies, y los monstruos semihumanos.

1. Animales hibridos sin mezcla humana

Los cuatro animales que simbolizan el poder del demonio, como los del
tetramorfos traducen los aspectos del Dios encarnado, estén agrupados en el
salmo 90, 13, que se aplicé al triunfo de Cristo: super aspidem et basiliscum
ambulabis, conculcabis leonem et draconem. El aspid y el basilisco, el leén y el
dragon son, en efecto, los cuatro animales satdnicos que pisotea el Beau Dieu
de Amiens”'.
No volveremos sobre el simbolismo del le6n, del que ya se ha hablado, y
nos centraremos en las tres restantes encarnaciones del demonio a las que
hay que anadir el grifo, el unicornio y la manticora.

El aspid

Lat.: aspis. Fr.: aspic (por cruce con basilic). It.: aspide. Ingl.: asp, the deaf
adder. Al.: Aspis.
La fuente del simbolismo del aspid,
que aparece en el arte cristiano como
un pequeno drag6én coronado por un carbtinculo, es el salmo 57,5: “Los
malvados son como el aspid sordo que cierra sus ofdos para no ofr la voz de
los cantores”. Encontramos en él, por tanto, un equivalente biblico de las
artimanias de Ulises, que se tapa con cera los ofdos para no ceder a los
encantamientos de las sirenas.

40 En francés, de tartarue se hizo tortue, “tortuga” por Ratisbona, representa la cruz de Cristo, cuya punta
Sus patas tordues (torcidas). empala a los cuatro animales diabdlicos superpuestos.
Reproducido por A. Boeckler, Die Regensburg-
41 Una miniatura muy curiosa de las Laudes sanctae Crucis Prufeninger Buchmalerei, Munich, 1924.
(Biblioteca de Munich), realizada en el siglo XII en
 Honorio de Autun explica que se puede capturar este maléfico animal
haciéndolo dormir con cantos, pero se pone en guardia contra los encantadores
que, por medio de hechizos magicos, pretendan quitarle su carbunculo. En
cuanto los percibe, pega una oreja a tierra y tapa la otra con su cola, de manera
que no puede oir nada, y asi los encantos no hacen mella en él.
En su tratado De bestiis, Hugo de San Victor se hace eco de esta leyenda: “si
un hombre intenta atraerlo con sus cantos para hacerle salir de su escondrijo,
desbarata su plan pegando una oreja al suelo y tapando la otra con su cola
”(premit unam aurem in terram, alteram vero cauda sua obturat).
De estos textos se deduce que si los tedlogos vieron en el aspid el simbolo
del espiritu del Mal, no es por su veneno, sino por este ardid, que simboliza al
pecador que no presta ofdos a las palabras de vida. Es la imagen, como decia
san Agustin, de los que rechazan no solo practicar la doctrina, sino incluso
escucharla.

Siglo XII: Capiteles de Saint Sernin de Toulouse, de San Lazaro de Autun.

Timpano de la portada de la catedral de Jaca, pisoteado por un leon, simbolo
de Cristo.
Siglo XIII: Pedestal del Beau Dieu de la catedral de Amiens.

El basilisco

Lat.: regulus. Fr.: basilic, basilcoq, coqbasile. Ing).: basilisk, cockatrice. Al.: basilisk,
kroneidechse (lagarto coronado). Rus.: basilisk.
Este animal fabuloso, cuyo nombre deriva del griego basileus, “rey”, significa
literalmente reyezuelo, asi llamado por ser, se creia, el rey de las serpientes
(rex serpentium) o, mas bien, por llevar sobre su cabeza una cresta dentada
parecida a una corona”.
Nacido de un huevo incubado por un sapo, el basilisco es un monstruo
hibrido, amalgama de pdjaro y de reptil, que tiene la cabeza y el pecho de un
serpentis
gallo y una cola de serpiente. “Basileus sicut gallus, sed caudam longam
resumiend o la definicién del Physiologus del
habet’, escribe Alberto Magno,
la traduccion al francés antiguo: “si est une beste, qui a la teste, le
que citaremos
col et la poitrine comme le cog et le corps par daval est tel comme de serpent”.
tados
Su mirada y su aliento eran mortales, a no ser que fuesen intercep
que le devolvia su veneno; por eso, en un capitel de
por una lamina de vidrio
con un escudo de
Vézelay, se ve a un personaje que se opone a un basilisco
sucedié con
cristal para protegerse de sus maleficios. De la misma manera
entrando en un vaso mas claro que el
Cristo, que evité ser presa del Maligno

de
42. Brunet Latin (Brunetto Latini), De toutes maniéres
serpents.
cristal, en el seno de Maria, la mas pura de las virgenes. Para el simbolismo
medieval el rey de las serpientes es la imagen de Satanas, rey de los demonios.
En el ciclo de los siete pecados capitales, encarna a menudo la lujuria y,
por esa razon, cuando hacia finales del siglo XV la sifilis comenz6 a causar
estragos en Europa, se le atribuy6 al veneno del basilisco.

Siglo VIII: Diptico en marfil de Genoels Elderen, hacia 780. El Cristo

vencedor pisotea al leén, al drag6n, al aspid y al basilisco.
Siglo XII: Capitel procedente de Moutier-Saint-Jean en Borgona. Louvre.
Capitel de Vézelay.
Capitel procedente de la abadia de Ronceray. Basiliscos afrontados. Museo
del Hospital San Juan de Angers.
Capitel procedente de San Salvador de Nevers. Museo Arqueolégico de la
Porte du Croux.
Bajorrelieve del campanario de la iglesia de Santa Fe, Lyon.
Bajorrelieve de la torre de Saint-Restitut (Dréme).
Capiteles de la cripta de Saint Girons en Hagetmau (Landas), de la Réole
(Gironde), de Gargilesse (Indre).
Clave de boveda. Iglesia de Saint-Germer.
Relicario de San Hadelin en Visé (Bélgica).
Siglo XIII: Pedestal del Beau Dieu de la catedral de Amiens.
Enjuta de la silleria de coro de la catedral de Poitiers.
Misericordia. Catedral de Exeter.
Siglo XVI: Mathis Nithart (Griinewald). San Antonio atormentado por
los demonios, de los cuales uno tiene el aspecto de un basilisco. Puerta del
retablo de Isenheim. Museo de Colmar.
Leonardo da Vinci. Hombre ante el espejo. El espejo en el que se refleja el sol,
le sirve de escudo contra el basilisco. Dibujo. Louvre.

El dragon

Lat.: draco. Fr.: dragon, La Lézarde, la Grand’ Goule, la Gargouille, la Tarasque.

It.: dragone. Ing.: drake. Al.: Drache, Lindwurm, Schlangendrache. Rus.: drakone.
El dragon es una variedad de serpiente, pero no pertenece a ninguna especie
animal**. Es un monstruo alado, particularmente temible por su aliento
apestado y su enorme cola cuyos anillos trituran todo lo que estrechan.
El dragon desempena un papel importante en la mitologia griega, donde
su nombre, ligado al verbo derkomai, designa un animal de mirada penetrante.

43 Quizds es un recuerdo de los grandes saurios

prehistéricos que impedian 2 los hombres de las
cavernas el acceso a las fuentes cercanas a sus abrigos.
Cadmo mata al drag6n que guardaba una fuente en Tebas, Hércules al que
vigilaba el jardin de las manzanas de oro de las Hespérides; Perseo libera a
Andromeda, atada desnuda a una roca, del monstruo presto a devorarla y el
dios Apolo traspasa con sus flechas a la serpiente Piton, simbolo del caos, al
igual que un rayo de luz triunfa sobre las tinieblas.
Grecia tom6 este motivo del combate contra el dragon de las civilizaciones
antiguas de Oriente, de Egipto y de Babilonia, donde Horus y Marduk aparecen
como los precursores de Apolo. Por otra parte, constituye un tema universal
del que se podrian citar innumerables ejemplos en el arte de la India, de China
y de Japon. Asimismo, la mitologia germanica se apropid mas tarde de él
aplicandolo a sus héroes Sigfrido y Dietrich von Bern (Teodorico de Verona).
En la Biblia el dragon encarna a Satanas atravesado por la lanza del arcangel
san Miguel. Recordemos también el Leviatan descrito en el Libro de Job y el
dragén babil6nico envenenado por Daniel. Todas estas visiones reaparecen en
el Apocalipsis donde el dragén de siete cabezas personifica no solo las siete
colinas de Roma, sino también los siete pecados capitales.
El dragén es uno de los personajes secundarios indispensables de la
hagiografia, donde el apostolado triunfante de los santos que extirpan la
idolatria acostumbra a simbolizarse con la victoria sobre un drag6n. El modelo
del género es san Jorge, heredero en el siglo XI de san Teodoro y de san
Demetrio.
Los santos con dragon son legion. Bastard recordar en Francia a san Lupo
de Sens, san Romano de Ruan, san Clemente de Metz, san Armelio de Bretana;
en Baviera a san Mangoldo; y en Suiza a san Beato. La leyenda de santa
Margarita viene a ser una contrapartida femenina de la de san Jorge.
en
El drag6n lleva el nombre de Tarasque en Tarascon, de Grand’Goule
de Gargouill e en Ruan, de Graouilli (Greuel) en Metz, de Lézarde en
Poitiers,
rociarlo con agua bendita o
Provins. La mejor forma de domarlo consiste en
para después poder llevarlo como un perro.
pasarle una estola por el cuello,
os rellenos
En Occidente, estas leyendas se relacionan a menudo con cocodril
Oriente traian
de paja que los cruzados 0 los mercaderes que comerciaban con
de la boveda
como curiosidades que ofrecian a las iglesias, donde eran colgados
del pértico o de una capilla.
se llamaban en la
Fueron popularizadas por procesiones 0 mascaradas que
la fiesta de Graouilli que
Edad Media Ludus Draconis (el juego del dragon). En
del obispo san Clemente, atravesaba
se celebré en Metz hasta 1769 en honor
espanta jo de mandib ulas moviles y cada panadero,
tres veces la ciudad un
o a hornear un pan o un
ante cuya tienda desfilara la procesi6n, estaba obligad
i.
pastel con la lengua erizada de pias de Graouill
s. Tiene una 0 varias
Las representaciones del dragon son muy diversa
cubier to de escama s imbric adas que le hacen
cabezas. Su cuerpo esta
de malla natural . Tiene, como
invulnerable y forman, por asi decir, una cota fuego. Se
enven enado y escupe
el diablo, alas de murciélago, su aliento esta
 oculta en una caverna 0 en un pantano, de donde sale para consumar su obra
de muerte.
Al final de la Edad Media ya no se le toma en serio, riéndose de él como
del coco para nifios. En la fiesta de santa Margarita, los campesinos tiroleses
de Zillertal cantaban alegremente este estribillo:

Es ist einmal ein Drake gewesen, alleluja!

Der hat die Leute auf gefressen, alleluja!*

Siglo XII: Capitel de San Pedro de Chauvigny. Dos dragones de cabeza

unica engullen una cabeza humana.

El grifo

Fr.: griffon. It.: grifo alado. Ingl.: griffin. Al.: Greif.

Este animal fabuloso que, segun Herodoto y Plinio, seria originario del
pais de los escitas, pero que mas bien es una creacion del arte egipcio, se
compone de un cuerpo de len en el que se han injertado una cabeza y unas
alas de aguila. Es un monstruo aquiloleonino, tan fuerte que puede volar con
un ternero en el dorso.
Se le encuentra en el arte aqueménida de Persia, como lo atestigua el friso
de grifos en ladrillo esmaltado del Louvre que procede de las excavaciones de
Susa. Se ha supuesto un parentesco etimoldégico entre los grifos y los kheroubs
asirios, los querubines de la Biblia hebrea, guardianes del Paraiso y del Arca
de la Alianza.
Sus orejas puntiagudas le han hecho ser en la antigiiedad el emblema de la
vigilancia, el guardian de las tumbas y de los tesoros, especialidad que comparte
con el dragon. Por su conocimiento de los tesoros ocultos es también el
emblema de la ciencia.
Simbolo de Jesucristo, esta considerado mucho mas a menudo, sin embargo,
como una de las encarnaciones de Satands: “Le gripons senefie diable”.
Iconografia— Aunque figura en el repertorio de la escultura antigua, este
motivo no se encuentra en ninguna pintura de las catacumbas. En cambio,
los mosaicos bizantinos y la escultura de los sarcofagos paleocristianos ofrecen
varios ejemplos.
Raramente aislados, los grifos estan en general afrontados de cada lado del
Arbol o de la Fuente de la Vida, a menos que luchen con otro animal o contra
un hombre.

* —"|Hubo una vez un dragon/y se comia a la gente!” [N.

del T.].
 En el tema de La ascension de Alejandro, los grifos no tienen una
significacion moral y solo sirven de tiro o motor de la barquilla del temerario
explorador de la estratosfera.
Cualquiera que sea la importancia del simbolismo en el pensamiento
medieval, hay que reconocer que la mayor parte de las veces el papel de este
animal en la escultura romdnica es puramente decorativo. La silueta de los
grifos, representados con las alas levantadas y la cola por encima de la grupa,
se explica por las leyes de la estilizaci6n ornamental.
Lo demuestran con claridad los capiteles de Auvernia. Por el hecho de que
unos grifos estén representados en Roffiac afrontados de cada lado de una
patera, seria imprudente concluir que el artista quiso figurar demonios empon-
zonando la Fuente de la Vida, ya que ese motivo se repite sistematicamente y
el pilon se sustituye a veces por una palmeta o un simple tallo, algo que
demuestra que solo es un elemento decorativo y no un simbolo. En Saignes,
ademas, este motivo central desaparece por completo y los grifos estan
simplemente afrontados. Por otra parte, el grifo es s6lo un motivo heraldico.

Siglo XII: Bajorrelieve del pilar historiado de Souvigny

Parteluz de Souillac.
Capitel de Autun: El justo se vuelve y hunde su espada en el pecho de un
grifo.
Bajorrelieve inscrito en un luneto del timpano. Museo Arqueoldgico de
Angulema.
Capiteles de Auvernia.
Capitel de san Miguel de Lillo. Museo de Oviedo.
de
Siglo XIV: Misericordia de Beverley. Museo de Arte y de Historia
Bruselas.
de
Siglo XVI: Grifo alado en laton que servia de atril en la colegiata
Andenne en Bélgica. Museo de Arte e Historia de Bruselas.

La quimera

. Rus.: khimera.
Lat.: chimaera. Fr.: chimere. Ingl.: chimaira. Al.: Chimare
describe en su Iliada
Monstruo fabuloso, que escupe fuego y que Homero
le6n, cuerpo de cabra y cola de serpiente.
como un animal hibrido con cabeza de
XL, 3) se limita a traduci r al latin esta descripcion:
Isidoro de Sevilla (Etymol.
ore leo, media caprea, postremi s partibus draco”.
“triformis bestia,
a puede terminar en
Cada una de las tres partes del cuerpo de la quimer
el perro Cerbero .
una cabeza, siendo asi tricéfala, como
 Bronce etrusco de Arezzo. Museo Arqueologico de Florencia.
Siglo IX: Miniatura. Evangeliario de Lotario. Biblioteca Nacional de Paris.
Biblia de Carlos el Calvo. Biblioteca Nacional de Paris.
Siglo XII: Mosaicos de pavimento en la catedral de Aosta y en San Gereén
de Colonia.
Capitel de la catedral de San Pedro de Ginebra.

El unicornio

Como el le6én, simboliza tanto a Cristo como a Satanas.

Si se asimil6 al demonio, es porque se deja como él domar por la castidad.
En la apologia de Barlaam persigue al joven inquieto, imagen del pecador,
que imprudentemente se ha refugiado en las ramas de un Arbol cuyos ratones
blancos y negros roen la raiz.

2. Monstruos semihumanos

Al lado de animales reales 0 quiméricos, en los bestiarios moralizadores

hay también sitio para los monstruos que tienen a la vez algo de hombre y de
bestia.
Tomados de la mitologia de Oriente o de Grecia, estos monstruos hibridos
pueden dividirse en tres categorfas. Por un lado, los machos: satiros velludos
con pies de cabron, y centauros con la grupa de caballo; por otro, los seres de
sexo indeterminado, tales como los o las esfinges, cuyo cuerpo de le6n o de
toro esta rematado con una cabeza de hombre o un busto de mujer, y,
finalmente, los demonios femeninos, es decir, las sirenas-pajaro 0 pez.

El satiro

El hombre-macho cabrio con instintos propios de Priapo, del que la

mitologia griega habia hecho un semidiés, se convirtié en el arte cristiano en
un tipo de demonio representado con aspecto de macho cabrio antropoide,
velludo y cornudo, con cola y pezufias.
En el Salterio de Stuttgart, derivado de un modelo antiguo, el desierto est4
personificado por el dios Pan, origen del satiro que san Antonio encuentra en
el desierto de Tebas.

Siglo XV: Columna historiada de Souvigny. El sdtiro tiene dos cuernos

sobre la frente y pies cabrunos.
El centauro

Tipoy variantes.— Amalgama de hombre y de caballo (semicaballus homo), se

compone de un torso humano soldado a una grupa de caballo: es un hombre
hipopodo o un caballo androcéfalo. Por una singular anomalia, aunque
cuadrupedo, posee, como los bipedos, dos brazos que le permiten usar el arco.
Tiene, pues, seis miembros en lugar de cuatro.
Figura con el nombre de Sagitario y como arquero ecuestre entre los doce
signos del Zodiaco. Dispara su flecha contra Capricornio.
Aunque el hipocentauro es el tipo mas extendido, existen, sin embargo,
otras combinaciones donde el hombre se injerta en un cuerpo de asno
(onocentauro) o de leén (leontocentauro).
Hay, finalmente, centauros hembras cuyo torso es un busto de mujer de
senos exuberantes. Aunque la centauresa (centauresse, centaurelle) amamante
a sus crias, s6lo excepcionalmente aparece este motivo en la escultura medieval
(Magdeburgo, Halberstadt, Issoire).
Significacién demoniaca.— E] caracter de sensual fogosidad y de violencia ciega
que atribuye la mitologia griega al centauro lo retuvo el simbolismo cristiano,
que reconoce en él una de las encarnaciones del demonio.
Lo demuestra el hecho de que en algunos monumentos, el centauro apunta
con su flecha a Cristo, representado como Buen Pastor con un cordero
extraviado sobre sus hombros. Dispara también contra el ciervo, imagen de
Cristo o del cateciumeno.
En una miniatura del Roman de Fauvel, se ve a Adan y Eva, degradados por
el pecado original y “convertidos en bestias”, representados en forma de
centauro y de centauresa.
El diablo se le aparece también en esta forma de centauro a san Antonio,
en busca de san Pablo Ermitafio, en el desierto de Tebas.
Dante rechaza en el Infierno a todos los centauros, incluido el sabio Quir6n,
preceptor de Aquiles.
Iconografia— A pesar del significado demoniaco del centauro en el arte
cristiano, a menudo sélo es un motivo decorativo.
En los capiteles del coro de San Pablo de Issoire, en Auvernia, los machos
tienen el pecho velludo, mientras que las centauresas, con pelaje sdlo en su
grupa, lo tienen liso. Sus colas se abren en palmetas 0 follaje. A veces se
representan aladas como los toros asirios y el caballo Pegaso de la mitologia
griega.
Cuando el centauro se representa como Sagitario, vuelve el torso hacia
atras en una actitud muy caracteristica.
En el siglo XV, Mantegna crea en sus grabados un tipo de centauro marino
la
provisto de aletas, cuya grupa de escamas termina en una cola de pez, como
de las sirenas.
 Siglo XI: Capitel de la cripta de la rotonda de San Benigno de Dijon. El
centauro represenaria uno de los siete pecados capitales.
Puertas de bronce de la catedral de Augsburgo.
Siglo XII: Capitel de la catedral de Chartres. Torre norte.
Bajorrelieve empotrado en la fachada de la catedral de Le Mans. El centauro
dispara una flecha contra el grifo que le hace frente al otro lado de la
arquivolta de la portada.
Capitel procedente del claustro de Saint-Sernin. Museo de Toulouse. El
centauro dispara su dardo contra una arpia.
Capitel de Vézelay. La educacién de Aquiles por el centauro Quir6n.
Capitel del claustro de la catedral de Le Puy. El centauro persigue a una
centauresa a la que agarra por la cola: se ha querido interpretar la imagen
como el Vicio persiguiendo a la Virtud.
Bajorrelieve de la Casa de los Centauros en Montferrand
Capiteles de Auvernia: Issoire, Mauriac, Riom-es-Montagne, Sait-Etienne
de Chomeil, colegiata de Saint-Aignant (Cher).
Bajorrelieves de la catedral de Parma y de Borgo San Donnino.
Capilla del castillo de Tirol cerca de Merano. El centauro dispara su flecha
contra Cristo.
Portada de Gocking (Baviera). E] centauro apunta al Buen Pastor con un
cordero sobre sus hombros.
Siglo XIII: Enjuta de la silleria de coro de la catedral de Poitiers.
Siglo XIV: Portail de Libraires. Catedral de Ruan.
Misericordia de la catedral de Exeter.
Siglo XV: Pol de Limbourg. El hombre anatémico del Zodiaco. Miniatura
de Les Trés Riches Heures du duc de Berry. Chantilly.
Siglo XX: Antoine Bourdelle. E/ centauro moribundo. Museo Bourdelle. Paris

La esfinge

La esfinge, que significa en griego “estrangulador” 0, mas bien (el término

es femenino), “estranguladora”™ es, como el centauro, un monstruo hibrido
compuesto de un torso humano injertado en un cuerpo de animal’.
Este torso pertenece tanto al sexo masculino como al femenino. En el primer
caso, esta rematado por una cabeza de hombre, imberbe o barbado (Cunault);
en el segundo, por una cabeza de mujer (Chauvigny, Aulnay) que con
frecuencia lleva una diadema. La esfinge se corresponde con la centauresa.

44 Eslamisma raiz que se encuentra en la palabra esfinter, 45 Denise Jalabert, Recherches sur la faune et la flore
musculo anular que cierra (literalmente, “estrangula”) romanes. Le Sphinx”, Bull. mon., 1935.
el ano o la vejiga.

sd
 Al igual que el cuadrupedo en el que esta injertado el centauro (puede ser
un caballo, un asno 0 un leon), la esfinge tiene en Egipto un cuerpo de leon
con garras, en Caldea de toro con pezufias en sus patas.
Pese a estas analogias, existen profundas diferencias entre esfinge y
centauro. Las esfinges, a veces apteras, tienen generalmente alas y su cola,
que pasa por entre las piernas, termina en una palmeta. Su actitud es
radicalmente opuesta, ya que, mientras que el centauro se representa en
movimiento, casi siempre al galope, como un jinete parto, la esfinge se
caracteriza, sin embargo, por su hieratica inmovilidad: a la brutal fogosidad de
uno se opone la calma misteriosa de la otra. Por Ultimo, a diferencia de los
centauros que cabalgan solos, las esfinges se agrupan simétricamente, de dos
en dos, afrontadas o adosadas.
Este tipo iconografico de origen oriental, egipcio, babilonico y sasanido,
paso a los repertorios de la escultura romdanica por mediacion de las telas
bizantinas y coptas que servian para envolver las reliquias.

Siglo XII: Capiteles. Museo de Arles, Saint-Loup de Naud.

Bajorrelieves de Cunault en Anjou.
Bovedas de Aulnay en Saintonge.

La sirena

Fr. ant.: seraine, sereine, séréne. Fr. mod.: siréne. It.: la sirena, donna-uccello,
donna-pesce. Ing.: mermaid (hija del mar), Syren. Al.: Fischeibchen. Rus.: sirena.
Mientras que los satiros, los centauros y las esfinges comparten los dos
sexos y se transforman a veces en faunesas, centauresas y mujeres-esfinge, las
sirenas son demonios casi exclusivamente femeninos** y resulta completa-
mente excepcional encontrar sirenas-pajaro con cabeza de hombre.
Seguin el Libro de Enoc, serian las mujeres de los angeles caidos. Desde
siempre, fueron consideradas como el simbolo de la tentaci6n diabdlica a través
de la lujuria. Es asf como las interpreta la literatura medieval. “Las sirenas
significan las mujeres locas que atraen a los hombres con sus encantos”.
Seductoras y temibles, atraen a los hombres con la caricia de sus cantos” y los
llevan a su perdici6n, a no ser que tomen la precaucion, como el prudente
Ulises, de taponarse las orejas”.

46 Denise Jalabert, “Recherches sur la faune romane. Les guerras mundiales nos acostumbraron a otro sentido
Sirénes”, Bull. mon., 1936. de esta palabra: llamada estridente en caso de alerta,
que nada tiene que ver con el melodioso canto de las
47 Seguin una dudosa etimologia, de ahi vendria el nombre sirenas antiguas y medievales.
de serin (canario), por la dulzura de su canto. Las dos
 El arte medieval las representa de dos formas diferentes: como mujer-pajaro
0 como mujer-pez. El poetastro de Lorena que versific6d en 1246 la Image du
Monde, expresa muy claramente esta distincién**:

Li un dient ce sont poissons.

Li autre les voelent clamer
Oiseaux qui volent par la mer.

1. Las sirenas-pajaro, que apenas se distinguen de las arpias griegas, son el

tipo mas antiguo. En el arte funerario egipcio, simbolizan el alma separada del
cuerpo. Para los griegos, encarnan las almas malvadas, avidas de sangre como
los vampiros.
El arte cristiano, que se inspira en el Physiologus, las representa con un
busto de mujer que se deshilacha en forma de pajaro. “El Fisidlogo dice que la
sirena tiene apariencia de mujer hasta el ombligo (a capite usque ad umbilicum)
y la parte inferior es pajaro”.
Las alas estan generalmente replegadas, pero a veces levantadas (Saint-
Benoit-sur-Loire) 0 ampliamente desplegadas (Saint-Julien-le-Pauvree). La
cola de pajaro puede ser sustituida por una palmeta decorativa. El] arte medieval,
no obstante, siempre preocupado por el significado, prefiere dar a estas mujeres-
pajaro una cola de serpiente para indicar el veneno mortal que las hace
temibles, algo que las distingue distingue de la sirena egipcia o griega.
Los ejemplos de sirenas con plumas y patas de pajaro que se pueden citar
en la escultura romanica son relativamente escasos.

Siglo XII: Capiteles de Saint-Julien-le-Pauvre y Saint-Germain-des-Prés.

Paris.
Capiteles de Saint-Benoit-sur-Loire, Saint-Loup-de-Naud y Thil-Chatel.

Una variante de la sirena-pdjaro es el hada Melusina del Poitou, cuya

leyenda se popularizo al final del siglo XIV gracias al roman de Jean d’ Arras
dedicado al duque Jean de Berry, senior de Lusignan. Se la representa con alas
de murciélago y un capirote de dos cuernos?’.
2. La sirena-pez”, infinitamente mds comun, no aparecié en el arte de la
Edad Media hasta el siglo VIII, pero, de hecho, esta atestiguada su presencia

48 Ya en 1211 encontramos la huella en el Bestiario de 49 Francois Eygun, “Ce qu’on peut savoir de Mélusine et
Guillaume Le Clerc de Normandie: de son iconographie”, Bull. des Antiquaires de |’Ouest,
1949, En una de las miniaturas del calendario de Les
De la ceinture en amont Tres Riches Heures du duc de Berry, se la ve volar por
En guise de femme est formée encima de la Tour Poitevine del castillo, en ruinas hoy
Laltre partie est figuée en dia, de Lusignan.
Comme poisson ou comme oisel.
50 W. Déonna, “La Sirene femme-poisson”, Rev. arch.,
1928.

©
desde el siglo VI y se han sefalado varios ejemplos en las miniaturas. Tiene la
“apariencia de mujer desde la cabeza hasta los muslos y de cintura para abajo
apariencia de pez”.
Este motivo es también de origen asirio-babilonico, pero el arte griego se
lo apropio y lo transmiti6 a Europa occidental. En cualquier caso, hay que
senalar que las sirenas pisciformes no derivan, como se dice erréneamente,
de las Nereidas griegas, que son enteramente humanas, sino de los Tritones
descritos en el famoso verso de Horacio:

Desinit in piscem mulier formosa superne

En la iconografia medieval, las sirenas acuaticas se presentan de dos formas:

las que cabalgan un pez, que les sirve de montura, siguiendo el ejemplo de
Arion llevado por un delfin, y aquellas cuya cola de pez es parte integrante de
su cuerpo”!.
En el sarc6fago romanico del obispo Adeloch, en la iglesia de Santo Tomas
de Estrasburgo, y en el friso historiado de la iglesia de Andlau, que se encuentra
también en Alsacia, se ve a una sirena cabalgando un gran pez: se agarra con
la mano derecha a su cola y lo guia con la mano izquierda gracias a una brida
que le ha pasado por la boca. Es palmipeda como la reina Pedauque’ y devora
o destripa pececillos, simbolo de las almas caidas en las redes de la
voluptuosidad.
Es mas frecuente que el mismo cuerpo de la sirena termine en cola de pez,
natural o estilizada. Se sustituye a veces por la cola imbricada de escamas y
terminada en aletas, reemplazadas por un ramo de hojas 0 una palmeta, a la
manera de los leones sasanidas, y hasta por una cabeza de animal imitando a
la quimera antigua.
Esta cola puede ser simple o doble. La sirena tanto puede tener una cola
tinica ancha, que se levanta hacia un lado (Cunault), como bifida, cuyas dos
puntas divergentes (Tavant) levanta con gracia. Este desdoblamiento se explica,
como las dos cabezas de las aguilas bicéfalas, por las exigencias de la simetria:
la repeticién del mismo motivo en los angulos de los capiteles romanicos
proporciona una imagen completa de cada lado. Inversamente, las colas de
dos sirenas vecinas pueden retorcerse en medio de la cesta del capitel”’.
Ademéas de la cola de pez, caracteriza a las sirenas su larga cabellera flotante,
trampa de voluptuosidad que los predicadores comparan a una red afrodisiaca,
porque cae libremente sobre sus hombros desnudos o esta formada por trenzas
que, al alejarse del rostro que enmarcan, vienen a unirse con los extremos de

51 Edmond Faral, La Queue de poisson des Sirénes, que forma parte de la mitologia francesa como madre
Romania, 1953. de Carlomagno [N. del T.].

* Del italiano pedde d’occa, “pie de oca”, uno de los 52 Sobre este procedimiento de desdoblamiento y de
nombres que recibe la legendaria reina Berta, la de /os fusion, cfr. J. Baltrusaitis, La Stylistique ornementale
grandes pies (Berthe au Gran Pied 0 Ma Mere |’Oye), dans la sculpture romane, Paris, 1931, pp. 109-133.
las dos colas. A menudo se peinan sus cabellos de oro mirandose en un espejo
redondo u ovalado, emblema de su coqueteria.
El Renacimiento, como es légico, supuso para estas seductoras un nuevo
periodo de popularidad. Los poetas, al igual que los artistas, se dejan atrapar
en sus redes, como lo demuestran estos versos graciosos de Mellin de Saint-
Gelais:

Par l’ample mer, loin des ports et arénes,

S’en vont nageant les lascives Syrénes
En déployant leurs chevelures blondes.

La Lorelei renana, cantada por Henri Heine, no es una marina puella, sino
una sirena fluvial.

Siglo XII: Capitel parisiense de Saint-Julien-Le Pauvre. Sirena-pajaro.

Capitel borgonon de Til-Chatel (Cdte d’Or). Sirena-pajaro.
Capitel. Museo Saint-Jean de Angers. La sirena sostiene un pez en cada
mano.
Capiteles del Poitou y Saintonge: Arvault, Maillezais, Tavant, Candes,
Cunault, Saint-Eutrope-de-Saintes, Echillais.
Capiteles de Saint-Julien de Brioude, Menet, Molédes y Roffiac. Auvernia.
Capiteles de La Daurade de Toulouse (Museo de los Agustinos), Elne, y
San Martin del Canig6.
Capiteles de Santiago de Compostela y de San Pedro de Galligans en Gerona.
Capitel de la cripta de Médena.
Portada de la iglesia de Santiago de Ratisbona.
Siglo XIII: Hortus Deliciarum. Las sirenas intentan seducir a Ulises y a sus
marineros. Ulises las arroja al mar, simbolo de la victoria de la virtud sobre
los vicios.
Portada de la catedral de Sens.
Frescos de la iglesia de Santiago de Tramin (Tirol). La sirena levanta hacia
los dos lados las aletas que encuadran su torso desnudo.
Siglo XIV: Estatua de la Virgen coronada por el Hijo. Ella pisotea al
demonio, que tiene la forma de una sirena.
Siglo XV: Aranas (lamparas Liisterweibehen) alemanas en madera tallada y
pintada.
Misericordias inglesas de Carlisle, Exeter, Ludlow, Ripon. En Beverley y
en Gloucester, las sirenas estan acompafiadas por delfines. En Wells yen
Norwich se ve a una sirena amamantando a un leon, una confusion quizés
con la figura alegérica de la Tierra (Tellus).

a
La manticora

Var.: mantichore
Este animal, que los bestiarios tomaron de los Indica de Ctesias, es un
pariente cercano del basilisco: un monstruo con cara humana, cuerpo de leén
y cola de escorpion, que corre mas rapido de lo que vuela un pajaro, silba
como la serpiente y se alimenta de carne humana.
Como vive en las profundidades de la tierra, se convirtié en el atributo del
profeta Jeremias, que fue arrojado a un estercolero.

Siglo XII: Pilar de la iglesia de Souvigny (Allier).

Capitel procedente de la antigua iglesia de San Salvador de Nevers. Museo
Arqueologico de la Porte du Croux. Nevers.
Frescos de la catedral de Cahors: la manticora es el atributo de Jeremias.

El cinocéfalo

Fr.: cynocéphale. Ingl.: cynocephalus, dog-headed ape. Al.: hundskopfiger Affe.

A los monstruos semihumanos que acabamos de estudiar se une el cino-
céfalo, hombre con cabeza de perro. Mientras que el satiro, el centauro, la
esfinge y la sirena tienen cabezas humanas sobre un cuerpo animal, el
cinocéfalo tiene, por el contrario, una cabeza de animal sobre un cuerpo
humano.
No esta tomado, como el satiro y el centauro, de la mitologia griega, sino
del panteén zoolatrico egipcio. El san Cristobal cinocéfalo parece copiado del
dios Anubis con cabeza de chacal.

Siglo XII: Timpano de la portada de Vézelay.

Siglo XIII: Portail des Libraires. Catedral de Ruan.

3. Monstruos sin significaci6n moral: pigmeos, esquiapodos

De entre los monstruos que pertenecen a la fauna romanica, pero

desprovistos de todo significado religioso o moral, nos limitaremos a recordar
a los pigmeos y a los esquiapodos.
s
De los pigmeos, enanos gordos como un punio (pygmé en griego) y agrupado
a su cabalgad ura
en el centro de Africa, se contaba que solo podian subirse
estan
con una escala que colocaban a un costado de su caballo, tal y como
representados en el timpano del portico de Vézelay”’ .

53 R.PH. Trilles, Les Pygmées, Paris, 1944.

 En cuanto a los esquidpodos de una sola pierna que se protegian del calor
a la sombra del pie gigantesco que les servia de quitasol —como las ardillas con
su cola**—, se decia, vivian en la India. Se les encuentra con frecuencia en la
escultura romanica, sobre todo en Francia, como, por ejemplo, en un capitel
de la cripta de Saint-Parize-le-Chatel (Niévre) y en uno de los panos del pilar
historiado de Souvigny (Allier). En el siglo XII, este monstruo reaparece en
un bajorrelieve muy conocido de la portada de la catedral de Sens”’.
El bombardeo de Liuibeck en 1942 hizo aflorar en la iglesia incendiada de
Nuestra Senora (Marienkirche) pinturas murales del siglo XII donde también
figura un esquidpodo”®.
Los monstruos que, segtin las Merveilles d’Inde, tienen los ojos y la boca
“enmy le pis” (en medio del pecho), sobrevivieron hasta el final de la Edad
Media en las diabluras del Juicio Final. En el siglo XX, Picasso los resucito.

II. Los animales simb6licos del judaismo

Se cuentan seis: el asno testarudo, el macho cabrio lubrico, el murciélago

hipocrita, la lechuza ciega, el cuervo carronero, el escorpi6n venenoso.

El asno

El humilde y dulce asno, considerado “el caballo del pobre”, pero que, si
hacemos caso a Buffon, no es un caballo degenerado, desempefia un papel
simpatico en el Antiguo Testamento y en los Evangelios. Mas clarividente que
el adivino Balaam, se para ante el angel que le cierra el paso, calienta con su
aliento al Nino Jesus en el pesebre y presta su lomo a la Virgen para la huida
a Egipto y a Cristo para la entrada en Jerusalén. Por esa razon, sin duda,
Cristo fue caricaturizado como un asno crucificado en el famoso graffito del
Palatino.
Pero encarna también la ignorancia, la obstinacién, ademas de la lubricidad:
“Asinus pecus multum stupidum, libidinosum”. De su pretenciosa ignorancia se
hace burla en la fabula del burro musico que ridiculiza sus desafortunados
esfuerzos por tocar la vihuela o el arpa. Su testarudez le valié para ser elegido
simbolo del pueblo judio y para servir de montura a la Sinagoga: “Animal
Synagogae asinus stullus et laxus”

54 Al igual que el esquiapodo da sombra (en griego skia) del Liber Cronicarum de Schedel, publicado en
con su pie, la ardilla (en griego skiouros) es el animal Nuremberg en 1493.
que se da sombra con su cola.
56 Dietrich Ellger y Johanna Kolbe, St. Marien zu Liibeck
55 El esquiapodo todavia puebla la imaginacidén al final und seine Wandmalereien, Neumtnster, 1951.
de la Edad Media, como lo demuestra una xilografia
 Et par l’ane entendons
Judeus par grant raison.

Este simbolismo, no obstante, es poco firme. Seguin Gregorio Niseno, por

ejemplo, el buey representa el pueblo judio mientras que el asno esta destinado
a llevar la carga de la idolatria?’.

Siglo XII: Miniatura del Hortus Deliciarum. La Sinagoga, pendant de la Iglesia

al pie de la Cruz, esta montada sobre un asno que se quita de encima sus
arneses.

El macho cabrio

Lat.: hircus, haedus. Fr.: bouc. It.: caprone. Ingl.: he-goat. Rus.: kaziol.
La Sinagoga aparece a menudo representada, como la lujuria, montada
sobre un macho cabrio.

El murciélago

Simbolo de la duplicidad y de la hipocresia, debido a su caracter hibrido”,

es ademas un pajaro nocturno como la lechuza.

Clave de béveda de la iglesia de La Magdalena de Ginebra”.

La lechuza

Gr.; nykticorax (cuervo nocturno). Fr. ant.: nécorace, choue, chevéche, fresaie.
Fr. mod.: chouette It.: gufo, civetta. Ingl.: owl, The owl mobbed by small birds. Al.:
Eule, Kauz, Nachtrabe. Rus.: notechnaia sova.
La lechuza nictalope de ojos fosforescentes era en Grecia el pajaro de la
diosa Atenea, porque se mantenia despierta y veia en las tinieblas. Para los
cristianos se convierte, por un simbolismo contrario, en el emblema de los
la
judios que, como los pajaros de la noche, prefieren las tinieblas del error a
luz del Evangelio. Como explica de manera ingenua Guillaume le Normand,
no
este pajaro lucifugo (avis lucifuga) es la figura “de los malvados judios que
quisieron creer en Jesucristo, el verdadero sol”.
Je suis oiseau, voyez mes ailes.
57. Se suponia en la Edad Media una relacion etimoldgica
Je suis souris, vivent les rats.
entre asinus (asno) y onus (carga, peso), por los fardos
que llevaba. Cfr. Félix Clément, “Lane au Moyen-Age”,
59 W. Déonna, “Une clef de voite de |’église de La
Ann. arch., 1856.
Madeleine a Genéve: la Chauve-souris”, Rev. suisse

_Eslo que expresan los versos de la fabula de La Fontaine: d’Art et d’Archéol., 1952.
58
 En varios capiteles romanicos, se la ve acosada por un enjambre de pajaros
o palomas que simbolizan a los cristianos.

Siglo XII: Capiteles en San Nicolas de Civray, de Cunault en Anjou, de

Aigue-Vive (Loir-et-Cher) y de la catedral de Le Mans.
Siglo XIII: Capitel de la lechuza y del judio. Museo de |’QZuvre Notre-
Dame. Estrasburgo.
Modill6n de la catedral de San Pedro de Poitiers.
Parteluz de la portada de la catedral de Sens.
Misericordia. Catedral de Norwich.
Clave de béveda historiada. Iglesia de Sherborne.

El cuervo

Gr.: korax. Lat.: corvus. Fr. ant.: corp, corbel, corbin. Fr. mod: corbeau. Ing.:
raven. Al.: rabe. Rus.: vorone.
El cuervo, pajaro impuro, que se alimenta de carrofia en lugar de regresar
al Arca donde le espera impaciente Noé, es el simbolo de los judfos que rechazan
entrar en la Barca de san Pedro y se agarran al cadaver de la Antigua Ley.

El escorpi6én

Fr. ant.: escroppion. Fr. mod.: scorpion. It.: scorpione. Ingl.: scorpion. Al.: Skorpion.
La particularidad del escorpi6n sobre la que insiste el bestiario es que pica
no con la boca, sino con la cola®. Es inofensivo delante, pero hiere mortalmente
con el aguij6n retorcido y venenoso de su cola. Como dice Gregorio Magno
“in anteriori parte blanditias fingit, in posteriore pungit”, 0, si se prefiere con el
sabor del antiguo francés: “L’escroppion lesche de la langue et poinct de la queue”.
De ahi viene que el escorpidn se haya convertido en el emblema de la
falsedad. Simboliza a los hipdcritas, a los traidores, incluido el pueblo judio,
asimilado a Judas. El estandarte con la ensefia del escorpion caracteriza en el
arte del final de la Edad Media, e incluso en el Renacimiento, a la Sinagoga.
En la escena de Cristo con la cruz a cuestas del retablo de Altdorfer en San Florian,
ondea por encima de la muchedumbre vociferante de los judfos, al igual que
en el gran fresco de La crucifixién pintado por B. Luini en la iglesia franciscana
de Santa Maria de los Angeles en Lugano”.

60 F
Marcel Bulard, Le scorpion, me 62 Se podrian citar muchos otros ejemplos: las miniaturas
symbole du peuple juif dans Jemp
l'art religieux, Parts, tase y beds de Les Grandes Heures de Roban, los frescos de Schwaz
y de Brixen, en el Tirol, donde en diferentes escenas de
la Pasién —como El prendimiento, Cristo con la cruz a
61 El escorpién se representa a veces como las sirenas, cuestas y La crucifixién— unas banderas con la enseha
con dos colas. del escorpion caracterizan a los judios.
 Es posible que este emblema haya sido atribuido a la Sinagoga por analogia
con la Dialéctica, la mas pérfida de las artes liberales, caracterizada como una
serpiente 0 un escorpion.
El escorpion es también uno de los signos del Zodiaco y figura asi en los
calendarios pintados o esculpidos de la Edad Media.

III. Los simbolos de los vicios

Hemos insistido hasta ahora sobre todo en las aplicaciones del simbolismo
animal a Cristo y a Satands, a la Iglesia y a la Sinagoga, pero ya solo la colecci6n
de animales para los vicios 0 los pecados capitales exigiria un estudio extenso.

Aptalops

Este animal fabuloso enreda sus cuernos en las ramas de un arbol; incapaz
de soltarse, el cazador que aparece lo mata sin apenas una lanzada. Es el simbolo
del hombre que no puede librarse de sus vicios.

El asno

El asno que los antiguos consagraron a Priapo, simboliza a la vez la pereza

y la obstinacién. Sirve de montura al demonio de la pereza y de emblema a
santo Tomas el Incrédulo, aunque la pereza puede también estar simbolizada
por el caracol o la tortuga.

La ardilla

Gr: skiouros. Fr.: écureuil. Ingl.: squirrel. Al.: eichhdrnchen. Rus.: biélka.
La ardilla es, como el dragon y el topo, uno de los simbolos de la avaricia.
Segtin los bestiarios, el macho al comienzo del invierno expulsa de su
escondrijo a la hembra para consumir él solo las provisiones acumuladas.

El avestruz

os (ova sua
El avestruz deposita sus huevos en la arena y olvida incubarl
de sus
fovere negligit). Solo cuando ve aparecer la estrella de la tarde se acuerda
y regresa para incubar sus huevos: imagen del pecador
obligaciones maternas
que olvida sus deberes hacia Dios.
El cerdo

Fr.: porc. It.: maiale. Ingl.: pig, hog, swinee. Al.: schwein. Rus.: svinia.
Simbolo de la sordidez (sorditas), de la gula y del bajo materialismo porque
tiene el hocico vuelto hacia la tierra y jamas mira al cielo.
Los judios tenian prohibido comer su carne, pero no, como se cree
generalmente, por una cuestion de higiene alimentaria, sino porque el cerdo
era en su origen, segun Salomon Reinach, un animal sagrado, como el buey
Apis entre los egipcios o la loba en Roma.

El cuervo

La mala reputacién del cuervo, cuyo color de plumaje lo predestinaba a

ser un pajaro de mal agtiero, se remonta al Diluvio. Noé lo suelta por la ventana
del Arca, pero no trae la buena nueva esperada y, en lugar de regresar, se
alimenta de las carronas que flotan sobre las aguas.
Por su negrura se opone a la paloma blanca, mensajera de la Anunciacio6n
e imagen de las almas salvadas. En Asis, san Gregorio Magno esta representado
con la paloma del Espiritu Santo sobre su hombro derecho y el cuervo de
Satands en el izquierdo. El pajaro blanco simboliza la inspiracién divina, el
pajaro negro la tentacién diabdlica.
En un cuadrifolio de la fachada de la catedral de Lyon (siglo XIV), el cuervo
devora los ojos de un conejo. También se crefa que pinchaba los ojos de los
corderos, imagen del demonio que ciega a los pecadores.
Asimismo, segun un calambur de san Agustin retomado por los predica-
dores, el cuervo cuyo graznido suena cras, cras (en latin “manana, manana”),
es el emblema del pecador endurecido y contemporizador que retrasa
indefinidamente la hora de la penitencia y deja siempre su conversi6n para el
dia siguiente (procrastinacion). Por esa raz6n, el cuervo es pisoteado por el
legendario san Expedito, que, para hacer honor a su nombre, no retrasa nunca
le resoluci6n de los asuntos urgentes.
La corneja, considerada la hembra del cuervo, no tiene mejor reputacion.
También es verdad que, en contrapartida, el cuervo alimenta al profeta
Elias en el desierto, lleva a san Pablo Ermitafio el pan cotidiano y cuando éste
recibe la visita de su compadre san Antonio, dobla la racion. Defiende, ademas,
el cadaver de san Vicente de las aves carroferas.

El gorri6n

Fr.: passereau. It.; passero. Ingl.: sparrow. Al.: sperling, spatz. Rus.: vorove?.
El gorrion, llamado también moineau por el color de su plumaje, que
recuerda el habito de un monje, sustituy6 como simbolo de la lujuria a la
paloma de Venus, que el Espiritu Santo habia purificado.
El autor del Dictionnaire des oiseaux le concede al gorrion, que califica, como
al pavo real, de “mal consejero”, esta invitacion al libertinaje:

Tu dois ton corps solager

Et femme accoler et baisier
Et se la tienne te desplait,
Prends en des aultres ou te plait...
il est bon de tout essayer’.

El halcon

Lat.: falco. Fr. ant.: fauc. Fr. mod.; faucon. It.: falcone. Ingl.: hawk, falcon. Al.:
falke. Rus.: sokol.
En el arte religioso medieval, el halcdn simboliza no sdlo el placer de la
caza, sino también la vida mundana en contraste con la vida del claustro. Es
también el simbolo de la gula, porque no vuelve a posarse en el puno de su
amo hasta no estar saciado de carnes sangrantes.

La hiena

Fr.: hyéne. It.: iena. Ingl.: hyena. Al.: hydane.

Animal “malvado y sucio”, imagen de Satanas porque cambia de pelaje e
incluso de sexo, y se alimenta de cadaveres.
Imagen de la inconstancia y también de los judios.

El ibis

Pajaro impuro que se alimenta de peces muertos y simbolo del pecador

que menosprecia el alimento vivo de la palabra de Dios.

El jabali
Tipo de la cdlera brutal.

demas la que gustes / que siempre es bueno probar de

* — [Solazarse debe tu cuerpo todo/ con mujer abrazarse y
todo].
juntarse /y si la tuya te disgustase / toma, pues, de los
La langosta

Lat.: locusta. Fr.: sauterelle. It.: cavalletta. Ingl.: locust, grass-hopper. Al.:
heuschrecke. Rus.: kouznetchik.
Al haber sido aplicada de manera metaforica la palabra latina locusta a los
crustaceos (en francés /angouste, en inglés lobster), fue preciso recurrir a otra
raiz: satire, sauter. En aleman, la etimologia popular establecfa una relacién
factica entre el nombre de la langosta (heuschrecke) y la palabra schrecken,
“terror”. Pero, en realidad, corresponde exactamente al inglés grass-hoppery al
francés sauterelle y significa “saltadora” en la hierba.
Los insectos son escasos en el bestiario de los vicios. La langosta recuerda a
los lectores de la Biblia tanto una de las plagas de Egipto, como el azote de
langostas venenosas con cola de escorpion que, segtin el Apocalipsis, se escapan
de los pozos del abismo.

El lobo

Fr.: loup. It.: lupo. Ingl.: wolf Al.: wolf. Rus.: volk.
Ladron de corderos, es el simbolo de la gula (rapacitas). En los relatos
hagiograficos los santos lo uncen a un carro en lugar de los animales domésticos
que ha devorado. Las fabulas oponen su necedad a la astucia del zorro.

El macho cabrio

Este animal lubrico y nauseabundo es, como la lasciva cabra, la imagen del
demonio y de la impureza.
En la antigiiedad, el macho cabrfo estaba en la montura de Afrodita y de
Dionisos. El dios Pan y los satiros estaban representados con cuernos, pies y
cola de macho cabrio.
Los cristianos vieron en él la imagen del diablo, del Anticristo imaginado
en forma de satiro (hircus Antichristus est, escribe Rupert de Deutz). Los
pecadores y los condenados se asimilan a los machos cabrifos (haedi peccatores
significantu), en contraste con las blancos corderos que simbolizan los elegidos.
En el bestiario, siempre de intenci6n moralizadora, el macho cabrio es
sindnimo de la lujuria (hircina libido). Segin Rabano Mauro representa el
apetito carnal (appetitus, petulantis carnis). No es sOlo una idea teoldgica, sino
una creencia popular muy extendida. Se sabe del papel que desempenian estos
animales en los aquelarres de brujas, que vuelan por los aires a horcajadas de
un cabron.
En una consola del transepto de la catedral de Auxerre, la lujuria esta
representada por una mujer sentada sobre un macho cabrio y bajo el portico
de la catedral de Friburgo, en Alemania, oculta su desnudez provocadora con
una piel de macho cabrio.

El mono

No es solo la imagen del diablo y del pecador, sino también de la lujuria y

de la vanidad. Eliano recuerda en su De natura animalium que en la India se
capturan los monos con la ayuda de un espejo.

El oso

El oso, goloso de miel®, es la imagen del apetito carnal (libido, luxuria).“In

urso caro significatur: sequitur enim mel sicut cro voluptatem”, se lee en los sermones
atribuidos a san Buenaventura.

La pantera

Fr.: panthére. Ingl.: panther. Al.: panther. Rus.: barse.

Segtin una leyenda etimolégica, su nombre vendria de ser querida por
todas las bestias (pan thera), a las que atrae con su aliento perfumado.
Es el simbolo de la concupiscencia porque su piel ocelada esta sembrada
de ojos.

Siglo XIV: Salterio de la reina Maria. Museo Britanico.

El pavo real

Emblema del orgullo cuando hace la rueda y se pavonea haciendo estallar

y deja
su plumaje. Pero si se mira la fealdad de sus patas, se siente humillado
caer su cola.

El perro
de
El perro, considerado en Occidente el amigo del hombre y el emblema
, fue siempre mirado en Oriente como un animal impuro. Los griegos
la fidelidad

63 sel sentido de su nombre en ruso: mdveéd.

hicieron del nombre del perro el término peyorativo de cinismo, sindnimo de
impudor y de impudicia.
Jesus dice a sus discipulos (Mateo, 7, 6): “no hay que dar las cosas santas a
los perros” (non licet sanctum dare canibus). Y responde duramente a la mujer
cananea que no debe apropiarse del pan de los nifios para arrojarselo a los
perros (Mt, 15, 26). El autor del Apocalipsis (22, 15) no puede considerarse
un amigo de los perros, a los que desecha sin piedad; “Fuera perros, asesinos,
impudicos” (foris canes et venefici et impudici).
Solo en la Edad Media, la Iglesia y el feudalismo de Occidente fueron
quienes rehabilitaron a este animal despreciado.

El topo

Fr.: taupe. It.: talpa. Ingl.: mole. Al.: maulwurt. Rus.: krot.
Simbolo de la avaricia porque esconde sus tesoros bajo tierra.

La urraca

Fr.: pie. Ingl.: magpie (del francés Margot la pie). Al.: elster. Rus.: soroka.
La urraca es el emblema de la vanidad, de la disipacién.
En los cuadros de género flamencos del siglo XVI, en los de El Bosco, por
ejemplo, la urraca en la jaula sirve de sefial de las casas cerradas.

El zorro

Simbolo de la lujuria. La propia palabra zorra significa prostituta. Bs una

de las tres bestias que intentan cerrar el paso a Dante en medio de la “selva
oscura”.

Siglo XII: Capitel de Sainte-Radegonde de Poitiers.

Il. FLORAS Y LAPIDARIOS

Como los animales de los bestiarios, las plantas y las piedras tienen también
un significado simbélico. Pero su importancia en la iconograffa cristiana es
mucho menor. El simbolismo animal es infinitamente més rico que el vegetal
y mineral.
I. Simbolismo vegetal

1. En relaci6n con Cristo

La vid o el racimo de uvas Ilevada por los emisarios de Moisés de la tierra

de Canaan es la imagen de la Tierra Prometida. Pero es también para los
cristianos el simbolo de la Iglesia y del Salvador crucificado cuya sangre se
transforma en vino eucaristico: “Botrus Ecclesia sive Corpus Domini”.
El arbol peridexion, en cuyas ramas anidan las palomas, es mencionado a
menudo como una imagen de Cristo en cuyo seno las almas buscan cobijo.
Un dragon acecha para devorarlas, pero huye de la sombra del peridexion: las
palomas saben siempre donde se encuentra y pueden escapar (capitel
procedente de San Urbano de Troyes).
El 4rbol desecado es el simbolo del pecado, de la muerte; el arbol verde lo
es de la Redencién. Por extensidn, se han hecho de ambos los simbolos del
Antiguo y del Nuevo Testamento respectivamente:

Arbor mortis est Lex, Arbor vitae Evangelium.

La palmera, que en Grecia es el simbolo de Apolo y de la victoria, puede

ser igualmente considerada como un Arbol cristolégico, en el sentido de que,
como el fénix del que lleva el nombre en griego, sugiere la idea de inmortalidad,
de resurreccion. Es el arbol del Parafso por excelencia y se inclina al paso de la
Sagrada Familia durante la huida a Egipto, para que san José pueda alcanzar
sus datiles y ofrecérselos al Nino Jesus.
Para festejar la entrada de Cristo en Jerusalén, los hijos de los hebreos
esparcen palmas al paso del asno de los ramos.
La palmera es a la vez el simbolo del Paraiso, que los cristianos representan
como un fresco oasis en el desierto, y el emblema de las recompensas
prometidas a los martires.

2. En relacién con la Virgen

Si el bestiario de la Virgen es relativamente pobre, el simbolismo floral es,

al contrario, muy rico.
Un malvado calambur sobre Virgo-virga hizo nacer comparaciones muy del
gusto de la Edad Media entre la Virgen y una vara florida que se levanta hacia
el cielo (erecta in coelum).

64 M.Claesen, “Le palmier, symbole d’Apollon”, Bull. Inst. et les arbres sacrés dans |’iconographie de |’Asie
hist. belge, Roma, 1938; H. Danthine, Le palmier-dattier occidentale ancienne, Paris, 1937.
 Los elementos de esta flora moralizadora estan tomados, en su mayor parte,
de la vegetacion que brota en Palestina y en el Oriente mediterrdneo: el olivo,
la azucena y la rosa.
La rama de olivo, el arbol que los griegos habian consagrado a Atenea,
diosa de la sabiduria, fue siempre considerado un simbolo de paz. La que trae
de vuelta la paloma al Arca de Noé, tras el Diluvio, sella la reconciliacién de
Dios con los hombres.
Por su blancura, la azucena es en el arte cristiano —como la flor de loto en
el arte hindt— el simbolo de la pureza inmaculada: de la Inmaculada
Concepcion y del nacimiento virginal de Cristo en el seno de Maria.
El lirio es la flor del mes de Maria. La violeta, el emblema de la humildad.
Consagrada en la antigiiedad a Venus y a Baco, la rosa se convirti6 en el
simbolismo cristiano en la imagen de Cristo y de la Virgen.
Segun los misticos, la rosa roja esta tenhida de la sangre que mana de las
llagas del Salvador.
La rosa blanca, simbolo de pureza, es el emblema de la Reina del Cielo a la
que san Pedro Damiano llama “la rosa del Paraiso”.
En el Cantar de los Cantares, la Sulamita es comparada con la rosa de
Jeric6, rosa sin espinas que, aunque marchita, puede abrirse de nuevo:

Ave, rosa speciosa

Rosa dulcis et formosa.

En su Sermo de beata Maria, san Bernardo compara a Maria con la rosa

blanca por su virginidad, roja por su caridad: “Maria rosa fuit candida per
virginitatem, rubicunda per charitatem”.
Para Gautier de Coincy, el autor de los Miracles de la Vierge:

Elle est la fleur, elle est la rose

En cui habite, en cui repose
Etjour et nuit sainz Esperiz.

Dante la celebra en su Divina Comedia como la rosa en la que el Verbo

Divino se ha hecho carne:

La rosa in che'l Verbo divino carne si fece.

Asi nacio el tema de la Virgen de la rosaleda que aparece por primera vez
en Francia en una joya de orfebreria: el Caballito de oro de Altotting, ofrecido al
rey Carlos VI por su mujer Isabel de Baviera y popularizado después en la
pintura renana por Stephan Lochner y Martin Schongauer.
 En el célebre triptico de La zarza ardiente, pintado por Nicolas Froment
para el rey Renato de Anjou, se la ve sentada sobre un seto de rosas que
sustituye a la zarza de espinas de la visidn de Moisés®°. La devocién dominica
del rosario populariza esta mistica floral.
Todas estas flores marianas se encuentran en Eljardin del Paraiso del Museo
de Francfurt, exquisito motivo idilico de un primitivo renano del siglo XV que
representa a la Virgen en su hortus conclusus.

3. Plantas benéficas

Algunas plantas —algo que se crey6 desde siempre-, tienen propiedades

terapéuticas: anestésicas, antihemorragicas, hipnoticas, cardiotonicas o
afrodisiacas. De ellas la medicina empirica y la brujeria medievales sabifan
sacar partido. La eficacia de las plantas simples, es decir, de las medicinales,
desdenosamente calificadas de “remedios de vieja”, esta hoy en dia admitida
por sabios, y la fitoterapia o medicina vegetal constituye una rama importante
de la farmacia.
El amarante (“que no se marchita”), planta sagrada para griegos y romanos,
es uno de los simbolos de la inmortalidad. La angélica, umbelifera cuyo nombre
deriva del latin angelus, era considerada como enviada del cielo por sus
propiedades medicinales, ya que, se crefa, podia curar la epilepsia y la peste,
mientras que la aristoloquia facilitaba los partos.
Pero las razones y explicaciones actuales ya no son las mismas con las que
se contentaban los médicos y charlatanes del tiempo de san Luis. Se suponia
por entonces que las virtudes terpéuticas de las plantas estaban en funcion de
su parecido con los 6rganos del cuerpo humano. Se recomendaba el empleo
de granos de adormidera contra las migrafias (cefaleas) por tener la capsula
de esta planta forma de cabeza. Por una raz6n andloga el jugo temprano de la
celidonia se recomendaba para curar la ictericia. La centaurea, cuyo tallo es
cuadrangular, venfa a ser e] remedio adecuado contra las fiebres cuartanas.
Apenas se puede concebir hoy en dia una medicina a base de calambur,
pero gno es también el caso de la hagiografia o de los patronazgos de los
santos? gno se explican a menudo, como las propiedades de las plantas,
unicamente por juegos de palabras?

65 E. Harris, “Mary in the Burning Bush”, Journal of the

Warburg Institute, 1938.
4, Frutas y plantas maléficas

La manzana

La manzana, que en la leyenda de eljuicio de Paris sirve para una declara-

cion de amor, es considerada, desde el pecado original, como el simbolo de la
tentacion y del Mal, quizas por un juego de palabras a partir del latin malum,
que puede significar tanto manzana como mal.

La mandragora

Fr. mandragore, mandegloire, madagloire. It.: mandragola. Ingl.: mandragora,

root of mandrake. Al.: alraunwurzel, circekraut, zauberkraut.
Planta del género de la belladona, utilizada en farmacopea como narcotico
que se creia, como los tubérculos de orquideas, afrodisiaca e incluso
demoniaca®, raz6n por la que era empleada como tal en Ja brujeria maléfica.
Sus raices tienen forma humana. Cuando se arrancan, la mandragora grita
y el que la oye muere 0 acaba loco. Por eso, para arrancarla de cuajo, se ataba
a su tallo un perro hambriento, teniendo cuidado de colocar un trozo de carne
a su alcance. Al tirar de la cuerda para atrapar la carne, el perro arrancaba la
raiz y moria entre convulsiones, mientras su duefo se mantenfa a distancia.

Siglo VI: Miniatura del Didscuro de Viena.

II. Los lapidarios

Las piedras preciosas fueron siempre menos populares que los animales y
las flores, pues su posesiOn estaba reservada a las clases ricas. En todas las
lenguas de Europa son designadas practicamente solo por medio de cultismos
tomados del griego y que no fueron “doblados” en formas populares.
En los lapidarios o tratados de piedras preciosas, de los que el mas difundido
en la Edad Media fue el Liber lapidum, seu de gemmis de Marbode, obispo de
Rennes, reina el mismo método de interpretaci6n moralizadora que en los
bestiarios. Los minerales preciosos no se consideran desde el punto de vista
cientifico o suntuario de los mineralogistas y joyeros, sino desde el punto de
vista religioso y moral, como simbolos de Cristo y de las virtudes. Cada piedra
tiene, como cada animal de la Creaci6n, su signifiance.

66 Bouquet, La mandragore, plante démoniaque, 1938. la formacién de esta leyenda. Mandrake significa en
La etimologia popular tiene, sin duda, algo que ver en inglés “hombre-dragon".
 El oro es el simbolo de los tesoros espirituales dispensados por Cristo.
El diamante incorruptible, cuyo nombre griego, adamas, que se encuentra
también en la palabra iman (pierre d’aimant), significa literalmente “indomable”
y llamo desde siempre la atencion por su dureza y su brillo. Su dureza lo
convirtid en simbolo de las virtudes heroicas, su resplandenciente brillo
ahuyentaba a las potencias de las tinieblas: los demonios y las enfermedades.
La perla, de una blancura lechosa, es la “luna” de este sol cristalizado.
Nacido de una gota de rocio caida del cielo en una ostra donde se desarrolla
sin ser tocada por el agua del mar y de la que se desprende sin herir al molusco
que la segreg6, es, segun san Efrén una de las imagenes, como el diamante,
del nacimiento virginal de Cristo.
Segun Marbode, la sardonice, de color rojo sangre, significa el sacrificio
del Salvador en la cruz.
El berilo transparente atravesado por el sol es la imagen del cristiano
iluminado por Cristo.
Simbolos cristolégicos o mariolégicos, las piedras preciosas tienen también
virtudes morales y propiedades medicinales.
En la amatista episcopal se veia, por una falsa etimologia (en griego
amethystos, “sobrio”) una prevencion contra la borrachera; la crisolita calmaba
los accesos de célera. El zafiro, de un azul luminoso, ayudaba a los castos a
vencer las tentaciones de la lujuria®’ y disipaba la melancolfa. La verde
esmeralda era el simbolo de la esperanza. El aguamarina secaba las lagrimas.
En la farmacopea de la Edad Media las piedras preciosas eran utilizadas
como remedios, trituradas en un mortero y reducidas a polvo. Por este principio
homeopatico, similia similibus curantur, las virtudes curativas de las piedras
estan determinadas por su color. Las piedras amarillas 0 verdosas, tales como
la calcedonia, el berilo o la esmeralda curan la ictericia y los males del higado.
El jade cuyo nombre (piedra de ijada*) significa piedra de dos caras, curaba
al parecer los dolores de costado y muy especialmente los colicos nefriticos.
Las piedras rojas, como el rubi, la carneola, la sardonice y el jaspe sanguineo
eran remedios soberanos contra las hemorragias.
El coral, asimilado a una piedra preciosa, se consideraba un amuleto contra
la peste, el veneno y el mal de ojo. Cambiaria de color segun el estado de
salud del que lo lleva encima: rojo claro en un hombre sano, palidece a medida
que enferma.
El 6palo tenia fama de traer desgracia.
El simbolismo se inflitra asi por todas partes en el pensamiento y el arte
medievales. Aunque tampoco hay que exagerar esta verdad, como hicieron
los arquedlogos novatos de la época romantica, y atribuir un significado
simb6lico a temas que slo tienen un valor decorativo. Los artistas ya desarro-

67 Enlas cuentas del duque de Borgofia Felipe el Atrevido, * En espanol en el original [N. del T.]
se hace mencién a un “saffircelestrin qui garit du feu”.
llaron mas de una vez en volutas la doble cola de las sirenas sencillamente
porque “quedaba bien” en el 4angulo de un capitel, sin pensar por eso en las
estratagemas del demonio.
Nos llega con saber que la necesidad de buscar detras de las realidades o de
las apariencias un sentido oculto es una de las tendencias caracteristicas del
pensamiento medieval.

Ill. Tabla de concordancias

de simbolos de Cristo y de Satanas, de la Iglesia y de la Sinagoga, de las

virtudes y de los vicios, tomados de los bestiarios, floras y lapidarios.
En lugar de separar, como hemos hecho en este capitulo, los simbolos del
Bien y del Mal, distinguiremos aqui tres parejas antitéticas:
1, Cristo y Satanas.
2. La Virgen (o la Iglesia) y la Sinagoga.
3. Las virtudes y los vicios.

Cristo— Aguila, avestruz, calandria, ciervo, cordero, fénix, leén, lince,

paloma, pavo real, pelicano, pez, toro, unicornio.
Racimo de uvas.
Diamante, oro.
Satands— Aspid, ballena, basilisco, cocodrilo, dragon, erizo, jabali, leon,
leopardo, macho cabrio, mono, murciélago, oso, perro, rana, sapo, serpiente,
ZOIrO.
Centauro, esfinge, sirena, satiro.

II
Virgen (asimilada a la Iglesia)- Comadreja, osa.
Cedro del Libano, diamante, lirio, olivo, perla, rosa, zarza ardiente.
Sinagoga— Asno, cuervo, escorpion. hiena, lechuza, macho cabrio.

UI

Virtudes

Castidad— Abeja, castor, elefante, paloma, salamandra, unicornio.

Clemencia— Elefante (que no tiene hiel), leén.
Coraje— Leon.
Esperanza— Golondrina.
Humildad- Camello; violeta.
Inocencia— Cordero, paloma.
 Justicia— Avestruz.
Piedad filial- Cigtiena.
Prudencia— Serpiente.
Pudor- Elefante, tortuga (protegida por su caparazon)
Pureza— Armino; cisne, lirio, rosa blanca.
Templanza— Elefante.
Vigilancia— Gallo, garza, grifo, ledn (Jeo custos)
Virginidad— Abeja.

Vicios

Avaricia— Ardilla, dragon, sapo, topo.

Colera— Jabali, oso.
Envidia— Sapo.
Gula— Cerdo, halcén, lobo.
Hipocresta— Cocodrilo, murciélago, mono, zorro.
Idolatria- Dragon, mono.
Borracheria— Mono.
Lujuria— Cabra, gorri6n, macho cabrio, mono, oso, rana, urraca, ZOrro,
Melancolia— Murciélago.
Orgullo— Pavo real
Pereza— Asno, caracol, tortuga.
Vanidad- Pavo real, mono, urraca.

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 El simbolismo humano
Capitulo tercero

Al margen de los temas tomados de la Biblia, la iconografia del arte cristiano

comprende también otros relativos al destino humano que se pretenden
clasificar como didacticos, a pesar de que ese caracter es inherente a todo el
arte medieval.
Seria conveniente evitar concederle una importancia excesiva y despro-
porcionada a estos temas complementarios, tales como Los trabajos de los
meses, Las artes liberales 0 Las virtudes y los vicios, que desempenan solo un
papel secundario tanto en las Summae teoldgicas como en la iconografia de las
catedrales.
Si comparamos las cuatro partes del Speculum Maius de Vicente de Beauvais,
que sirvieron de referencia a Emile Male para su estudio sobre el arte religioso
del siglo XIII, comprobamos que El espejo histdrico es, por si solo, mucho mas
importante que los tres restantes juntos, dedicados a la naturaleza, a la ciencia
y ala moral.
Ademés, la mayor parte de estos temas aleg6ricos pertenecen tanto al arte
profano como al religioso, y uno u otro pueden reclamarlos como un patri-
monio indivisible.
Una prueba de que se les daba menor categoria en la ensefanza cristiana a
través de la imagen es que en la escultura francesa medieval estos temas son
siempre tratados en bajorrelieve y relegados a los zécalos de las fachadas, a las
chambranas de las puertas y a las arquivoltas de los timpanos. Tan solo en
Alemania o en las regiones sometidas a su influencia, fueron esculpidas estas
figuras alegéricas en bulto redondo, a gran escala y colocadas en los derrames
santos.
de las puertas con el mismo rango que los profetas, los apostoles y los
Mas evolucionado que los animales, el hombre tiene, ademas de su trabajo
Los
manual, condicién de su existencia, una vida intelectual y moral.
principales temas de este ciclo pueden clasificarse, por tanto, en tres epigrafes,
que se corresponden con esos tres planos:
1. La vida material y Las ocupaciones de los meses
2. La vida intelectual o Las artes liberales
3. La vida moral o Las virtudes y los vicios.
 I. La vida material o Las ocupaciones de los meses

Los cuatro elementos, Las cuatro estaciones, Los doce meses del afio son
temas alegoricos tan frecuentes en el arte religioso como en el profano.

1. Los cuatro elementos

Segun una antigua creencia, que la Edad Media tom6 de los sabios de
Grecia (Tales, Empédocles), los cuatro elementos esenciales son el fuego, el
aire, la tierra y el agua.
Los cuatro elementos se encuentran en el microcosmos humano, es decir,
en el cuerpo del hombre, que no es mas que una copia reducida del macro-
cosmos 0 universo. A cada uno de dichos elementos le corresponde una de las
partes del cuerpo o uno de los cinco sentidos.
Los pies del hombre pueden compararse con la tierra, sus huesos con las
piedras, sus cabellos con la hierba. Su vientre es como el mar: todo confluye
en él, como los rios en el océano. Su pecho, asiento de la respiracién y de la
tos, se corresponde con el aire agitado por los vientos y el trueno. Su cabeza
parece la boveda del cielo, y sus siete aberturas (ojos, orejas, nariz y boca) los
siete planetas. La comparacién prosigue con los sentidos: la vista se corresponde
con el fuego, el oido y el olfato con el aire superior e inferior respectivamente;
el tacto con la tierra, el gusto con el agua.
Estas ideas, ya formuladas en la antigiiedad por Origenes, fueron retomadas
por Honorio de Autun en su Elucidarium e ilustradas literalmente por
miniaturistas del siglo XII, como, por ejemplo, en un manuscrito de la escuela
de Ratisbona en la Biblioteca de Munich! y en el Hortus deliciarum de la abadesa
alsaciana Herrada de Landsberg.
Pero, al margen de estas aplicaciones al microcosmos, los cuatro elementos
también se representan, a menudo,de manera aislada 0 en otras combinaciones.
El poder devorador del fuego se traduce naturalmente en las avidas lenguas
de las llamas rojeantes. El aire se personifica al modo antiguo por medio del
dios Eolo 0, mas a menudo, por medio de Los cuatro vientos de los que solo se
ve la cabeza y que, o bien hinchan los carrillos para soplar la brisa 0 el aquildn,
o bien, para intensificar y amplificar su potencia, embocan una concha marina,
una trompeta 0 un cuerno sonoro?.

1 Albert Boeckler, Die Regensburg-Prufeninger 2 En la iconograffa clasica codificada por C. Ripa, los
Buchmalerei des XII und Xill Jahrhunderts, Munich, emblemas del aire son el aguila y el camaleén que,
1924. segun Plinio, “sdlo se sustentan con el aire”.
 La iconografia de la tierra y del agua ocupa en el arte cristiano un lugar
mucho mas importante. Estos dos elementos se representan a menudo
formando pareja, por ejemplo, en las crucifixiones o en los Juicios Finales
bizantinos donde se ve como la tierra y el mar vomitan sus muertos’.
Los modelos de estas alegorias estan tomados de la mitologia antigua. La
Tierra (Tellus mater) es una mujer desnuda que amamanta a uno 0 dos ninos
agarrados a sus pechos, 0 incluso a animales como un ciervo o serpientes. Por
una curiosa deformacién semantica, se sabe que la Femme aux serpents que
simboliza la Tierra fecunda se convirtié en la escultura romanica en el simbolo
de la lujuria.
El mar o, de una manera mas general, el agua se evoca casi siempre en el
arte medieval no por medio de una sirena o una ninfa, sino por una figura
viril. Si se trata del océano, el arte cristiano toma del pante6én griego al dios
Neptuno sentado sobre un delfin y armado con su tridente 0 remo. Si se trata
de un rio, se le da los rasgos de un dios fluvial, barbado y coronado de canas,
vertiendo el contenido de una urna o de un cuerno inagotable. Asi se representa
el Jordan y también los cuatro rios del Paraiso.
En el Renacimiento los cuatro elementos estan personificados por dioses
antiguos. Vulcano y Juno para el fuego y el aire, Cibeles y Neptuno para la
tierra y el agua.
He aqui algunos ejemplos de estas personificaciones, cuyo origen debe ser
buscado en el arte helenistico.

Siglo XI: Rollo de Exultet de la catedral de Bari. La Tierra se representa

por medio de una mujer semidesnuda amamantando a un ciervo y a una
serpiente.
Siglo XII: Mosaico de pavimento de la catedral de Aosta.
Frescos de la cripta de la catedral de Anagni.
Capiteles de Cluny, de Vézelay: Los cuatro rios del Paraiso.
Candelabro pascual de la catedral de Milan (atribuido a Nicolas de Verdun).
Siglo XIII: Frescos de la iglesia de San Nicolas de Windisch-Matrei (Tirol).
por
Los cuatro elementos estan simbolizados en las enjutas de la boveda
medio de hombres desnudos que extendien los brazos y llevan atributos
y un silex;
en sus manos: el Aire una nube y un pajaro, el Fuego una llama
piel verde, un pez y una urna
la Tierra semillas, el Agua, que tiene la
inclinada.

1953) que ambas figuras, interpretadas como el aire y

3 Emile Male y Erwin Panofsky creyeron que Los cuatro
el fuego, representan en realidad a Moisés con la
elementos figuraban en el capitel al pie de la cruz de
serpiente de bronce y al centurion que proclama la
Suger en Saint-Denis y al pie de la cruz de Saint-Bertin
divinidad de Cristo.
en Saint-Omer del que deriva. El conde Blaise de
demostré (L’Art mosan, Paris,
Montesquiou-Fezensac
2. El ano y las estaciones

En muy pocas ocasiones se simboliza el ano en el arte medieval. Citemos

en el siglo XII el mosaico de pavimento de la catedral de Aosta, donde preside
el corro de los meses y se representa como un personaje imberbe, con nimbo,
que sostiene en sus manos el sol y la luna’.
En el siglo XIV, en un panel del diptico Wilton (Galeria Nacional de Londres),
cada uno de los anos del joven donante, el rey Ricardo II, se simboliza por
medio de un angel que lleva bordado en el hombro un cervatillo blanco,
emblema herdldico del rey.
Las estaciones, que dividen en cuatro trimestres el curso del aio, aparecen
mas frecuentemente en la escultura romdanica y g6tica.

Siglo XI: Puerta de bronce de la catedral de Augsburgo. La primavera esta

representada por el dios Marte armado de lanza y escudo. El invierno por
medio de una mujer que da de comer a sus gallinas.
Siglo XII: Mosaico de la catedral de Aosta.
Siglo XIII: Bajorrelieves de la fachada de Notre-Dame de Paris.

3. Ocupaciones de los meses

Fr.: occupations des Mois. It.: i lavori (le opere) dei mesi. Ingl.: the labours
(occupations, works) of the months. Al.: die zwélf monatsarbeiten. Die landlichen
monatsbeschaftigungen, die kalenderbilder.
Se designa generalmente este ciclo campestre, que deberia l6gicamente
ocupar un lugar en el Miroir de la Nature mas que en el Miroir de la Science, con
el nombre de “trabajos de los meses”, aunque “ocupaciones” seria el término
mas apropiado, pues los campesinos no trabajan todo el ahio y algunos meses
de invierno o de primavera estan consagrados a comidas, paseos y diversiones
que alternan con el duro trabajo de los campos.
El ciclo se compone naturalmente de doce temas relacionados con cada
uno de los signos del Zodiaco, que, de origen asiatico, se constituyen en una
especie de bestiario astronémico: Sagitario, Escorpion, Capricornio se
encuentran en las kudoarru (cartas de donaci6n grabadas en piedra) de los
babilonios. De ahi que estas figuraciones hayan pasado al arte helenistico y
después al arte cristiano.
E] simbolismo oriental de los signos del Zodiaco debia parecer bastante
oscuro en Occidente. Por esa razén, se tuvo la idea no de sustituirlo, sino de
anadir a estos jeroglificos una traduccién a la lengua vulgar, una serie de
dobletes populares mas inteligibles, que evocasen la sucesién de los meses por

4 W. Déonna, Eternité, col. Latomus, ll, Bruselas, 1949.

medio de los trabajos de los hombres, que sdlo podian ser los trabajos del
campo, pues son los Gnicos que cambian con las estaciones y que el ciclo
astrondmico trae cada afio con el mismo orden invariable.
Mas faciles de descifrar para el vulgo, Las ocupaciones de los meses tienen
otra ventaja con respecto a Los signos del Zodiaco. Mientras que la iconografia
zodiacal permanecioé inmutable desde la antigiiedad, los meses ofrecen una
variedad infinita sugun las latitudes y los climas.
El vinculo entre Los signos del Zodiaco y Las ocupaciones de los meses no
es siempre inteligible y, por eso, la imaginacion popular intento relacionarlos
por medio de asociaciones de ideas. Leo, rey del desierto t6rrido, se convierte
en el simbolo del verano y en particular del mes de julio; Acuario, que se
corresponde con el mes de enero, fue considerado naturalmente como el
simbolo de las lluvias del invierno.

a) Los calendarios en mosaico

El tema es familiar al arte grecorromano y bizantino, que concibio el ano

como un circulo, como el corro eterno de los meses.
Los primeros monumentos donde se encuentra el tema son mosaicos de
pavimento, de los que se han descubierto numerosos, sobre todo en Siria’ y
en el Africa romana.
La Iglesia adopt6 esta decoracién de caracter profano sin intentar
cristianizarla. El mosaico de pavimento de la catedral de Aosta podria también
decorar perfectamente unas termas romanas o una villa pompeyana. En el
centro de su composicién el autor inscribi6d en un gran medall6n una figura
alegérica del afio (annus); preside los doce meses, de los que es su suma, que
parecen gravitar a su alrededor como los planetas alrededor del sol. Esta
particularidad, bastante rara, se encuentra en otro mosaico de pavimento en
San Miguel de Pavia.

b) Los calendarios esculpidos

La disposicién radial de los signos del Zodiaco y de los meses en unos circulos
concéntricos, que venia de maravilla para los pavimentos de mosaico y los
rosetones de las catedrales, no podfa aplicarse a la decoracion esculpida de las
portadas.
En la época roménica, el ciclo de los meses se desarrolla en un arco de
circulo en las dovelas de las arquivoltas. En las iglesias goticas, por el contrario,
se dispuso alinear los bajorrelieves en medallones circulares 0 cuadrilobulados
que revisten el zécalo de la fachada, salvo que estén superpuestos, como en
Notre-Dame de Paris, en paneles rectangulares en el marco de la portada.

5 Mosaico de Tiro traido por la Misidn Renan, Louvre.

 Esta disposicién en los margenes de las portadas esta mucho mas extendida.
Hay que senalar, sin embargo, como excepcion, el calendario de Souvigny,
esculpido en las cuatro caras de un pilar rectangular, desgraciadamente
mutilado, del que se ignora su finalidad, aunque quizds se levantaba en el
centro del claustro o servia de soporte a un candelabro pascual’.
En Inglaterra, Los trabajos de los meses decoran a veces fuentes bautismales,
por ejemplo en Burnham Deepdale (Norfolk)’, y, mas a menudo, misericordias
de sillerias de coro’.
Raros en Alemania, los calendarios esculpidos son particularmente
numerosos en la escultura italiana y francesa de los siglos XII y XIII.
En Italia Los trabajos de los meses estan representados en la fachada de
casi todas las catedrales romanicas del norte: en Modena, en Ferrara, asi como
en San Zenon de Verona. Una de las series mas destacadas decora las arquivoltas
de la portada central de San Marcos de Venecia, imitada en Dalmacia, en la
portada de la catedral de Trogir (Trau) y en Alemania meridional, en las puertas
de bronce de la catedral de Augsburgo, lo que confirma las relaciones artisticas
entre Augsburgo y Venecia.
El calendario esculpido de la portada de San Marcos, que data del siglo
XII, es una curiosa amalgama de temas paganos y cristianos, como se vera
mas tarde en el Renacimiento. Asi, el mes de marzo esta simbolizado por
medio de un guerrero armado de lanza y escudo que no es otro que el dios de
la mitologia clasica; un nino desnudo, el viento, que sopla en una concha,
lanza de una manera muy irreverente una corriente tan glacial hacia la figura
del dios que sus cabellos se levantan encrespados.
Abril, por el contrario, esta representado muy cristianamente por medio
de un joven campesino que lleva un cordero sobre sus hombros y sostiene en
la mano derecha un ramo de flores, doble alusi6n al cordero pascual y a la
fiesta de la Pascua florida.
Los otros meses estan ilustrados con escenas de la vida del campo muy
analogas a las que figuran en los calendarios de piedra de las catedrales
francesas. Febrero es un viejo sentado a la lumbre que calienta sus manos y
sus pies desnudos. Junio es un segador, septiembre un vendimiador encorvado
por el peso de un cuévano lleno de racimos; noviembre un pajarero cazando
con liga, y diciembre un campesino que degiiella su cerdo.
Pero en ninguna parte fue tan popular este tema como en la Francia
medieval. Se puede decir que forma parte integrante de la decoracién de las
portadas francesas. En Chartres fue tratado dos veces e incluso tres, si se tienen

6 —_ Louis Bréhier, “Le Pilier de Souvigny etIhistoire naturelle 7 ‘Prior y Gardner, An Account fo rmeieval Figure-
fantastique au Moyen-age”, Les Amis de Montlucon, Sculpture in England, 1912, p. 156; Fr. Bond, Fonts and
1928. Font Covers, Londres, 1908.

8 Fr. Bond, Wood Carvings in English churches.

en cuenta las vidrieras. Se encuentra en Senlis, en Paris, en Amiens, asf como
en iglesitas rurales como Rampillon.
Estos calendarios esculpidos tienen un interés tanto iconografico como
artistico. Son preciosos documentos sobre la vida rural en las diferentes
provincias de la antigua Francia y, al mismo tiempo, estos pequefios
bajorrelieves, dotados de una gracia atica comparable, mas bien, con la de las
figurillas de Tanagra, nos revelan, al lado de la escultura monumental, a veces
un poco envarada, un arte mas libre, mas familiar. Al igual que en Bizancio,
en la escultura francesa medieval se encuentran las dos corrientes del arte
popular y oficial.
No se trata de describir y comparar aqui todas estas geOrgicas de piedra, a
las que habria que dedicar una monografia. Nos contentaremos con algunos
ejemplos caracteristicos.
Senalemos, en primer lugar, que la mitologia pagana esta casi comple-
tamente eliminada en los calendarios géticos franceses, a excepcion del Jano
de dos cabezas que, para simbolizar el comienzo de un nuevo ano, presenta
un rostro de joven pegado a una mascara de viejo que mira hacia el pasado.
Este Janus bifrons nos recibe en Chartres y en Amiens: preside una mesa bien
guarnecida (Pocula Ianus amat) cortando el roscon de Reyes. Tras la festividad
de la Epifanfa comenzaba el carnaval, periodo de comilonas, en las que se
ofrecia “mesa abierta” a las mascaras que irrumpian con antorchas.
El mes de febrero, poco propicio para los trabajos del campo, se evoca
también con una escena de interior. Un campesino aterido de frio se acurruca
a la lumbre bien arropado y con capucha; sobre el fuego una olla hirviendo
cuelga de una cadena y, para calentar mejor sus pies entumecidos, se descalza.
Como la Cuaresma comienza en febrero, a veces asa una carpa (Amiens).
Con el mes de marzo vuelven los trabajos del campo. Es la época en la que
el campesino labra su vifia y poda las cepas. Esta escena figura incluso en
Amiens, donde se ve a un vinador, tocado con un panuelo anudado bajo el
mento6n y con un vestido corto abierto por delante, que laya la tierra entre dos
cepas de vifia enrollada en los rodrigones. Es la prueba de que en el siglo XIII
habia vifiedos en Picardia: en efecto, sabemos que hasta el siglo XVIII la vid
era todavia cultivada en los alrededores de Amiens. ;Era menos rudo el clima
que hoy? Es dudoso. La extension del cultivo de la vid en las provincias del
norte se explicaria mas bien por las necesidades del culto. En un tiempo en el
que los transportes eran dificiles y costosos, los curas y los monjes salian
ganando al producir ellos mismos su vino de misa.
Generalmente se cree que en el ciclo de Las ocupaciones de los meses s6lo
habia lugar para los aldeanos y para el trabajo de la tierra. Es un error. Abril y
mayo estan reservados para los nobles. Abril es un joven senor coronado con
un chapelete de flores primaverales que sostiene en su mano una rama
reverdecida®. Mayo, una escena de cetreria, en la que un caballero parte para
la caza con un halc6n en su puno enguantado (Rampillon).
 Al mes siguiente, el campesino vuelve a escena. En junio siega su prado; la
piedra de afilar cuelga enfundada de su cintura. Después de la siega del heno
viene, en julio, la recoleccion de las mieses, que en esta época se hacia con
hoz, nunca con guadania. En la mano izquierda el campesino ase un punado
de espigas que corta a media altura con una hoz de dientes de sierra. Este uso
persistid en Francia hasta el siglo XIX, cuando se comenz6 a utilizar para la
recoleccion la guadana reservada hasta entonces para cortar heno.
En agosto, se trilla el trigo en el granero con el mayal. En septiembre u
octubre, seguin las regiones, se varean los manzanos 0 se hace ya la vendimia.
El vendimiador recoge los racimos y los amontona en una cuba, llevandose a
veces un racimo a la boca. Octubre es el tiempo de la siembra.
Los dos ultimos meses del ano estan consagrados al cerdo, que ocupaba un
lugar importante en la alimentacion invernal. Es el Gnico animal que figura
en los calendarios esculpidos, donde no se ven ni bueyes ni corderos. En
noviembre el porquero lo lleva a la montanera para engordarlo; en diciembre,
que se llama en Alemania “el mes del cerdo” (Schwinmoat), se sacrifica y se le
despieza para alimentar el festin de enero con los jamones y salchichones que
penden de las vigas. (Para ganar espacio, una miniatura del siglo IX de la
Biblioteca de Munich representa para noviembre y diciembre un tinico cerdo
que un campesino lleva a la montanera mientras que otro, provisto de un
cuchillo, lo agarra por la pata trasera).
Todas estas escenas tomadas de la naturaleza presentan variantes locales;
la recoleccion y la vendimia, por ejemplo, son mas 0 menos precoces segtin el
clima.
En el Portico Real de la catedral de Chartres, la matanza del cerdo esta
reemplazada en diciembre por una escena de comida con un hombre y una
mujer de fiesta, ante una mesa bien guarnecida. En Senlis, diciembre hornea
los roscones.
Por que estas gedrgicas, que no tienen nada de religioso, fueron esculpidas
tan a menudo en la fachada de unas iglesias de los siglos XII 0 XII? Emile
Male, influido quizds sin saberlo por las novelas de Zola, vio en ellas un Evangelio
del trabajo, considerado como una ley divina, como “una de las vias que llevan
ala Redencion”"®. Los artistas habrian querido glorificar “la santidad del trabajo
de la tierra”. Esta interpretacion fue rechazada por Kiinstle"' y, en efecto, se le
pueden plantear serias objeciones. Como ya hemos sefialado en varias
ocasiones, estos calendarios, denominados impropiamente trabajos de los
meses, no contienen solo escenas de trabajo: se ve en ellos al campesino
descansando, celebrando fiestas 0 calentandose a la lumbre; al sefior de paseo

9 Aveces, sobre todo en Inglaterra, es una mujer la que 10 £. Male, op. cit., p. 64.
lleva una bandera y ramos de flores, en alusién a la
procesion de las Rogativas (Gangdays) que se 11 Kinstle, /konographie, |, p. 144.
desarrollaba a través de los campos.

©
o de caza. Por otra parte, los mismos temas se encuentran ya en manuscritos
antiguos precristianos donde no se les puede atribuir ningtin significado moral.
De estas dos observaciones hay que concluir que los calendarios de piedra
de nuestras catedrales son una herencia del paganismo y que nada nos autoriza
a ver en ellos una glorificacion cristiana del trabajo. Los artistas medievales se
limitaron a utilizar, para decorar las portadas, temas astrondémicos de origen
babilonico, transmitidos a través de mosaicos de pavimento romanos. Y de
ellos extrajeron, sin la menor intencién simbélica 0 moralizadora, pequefos
cuadros, escenas de género que no tienen otra intencién que la de ser un libro
de imagenes para uso del pueblo: hay que ver en ellas, pues, un almanaque
mas que un catecismo!?.

c) Los calendarios iluminados

Al lado de estos calendarios de piedra que desaparecen al final de la Edad

Media, debemos tener en cuentra otros iluminados en el pergamino de los
salterios y de los libros de horas.
El mas antiguo es el calendario 0 Cronografta de 354, del que s6lo poseemos
copias del siglo XV en la Biblioteca Barberini de Roma y en la Biblioteca de
Viena.
Los mas bellos manuscritos historiados que se abren con este ciclo datan
del siglo XV. Sobresale el calendario del Livre d’Heures d’Etienne Chevalier, obra
maestra de Jean Fouquet, por desgracia desaparecida. Pero conservamos, en
compensacion, el calendario de las Trés Riches Heures du duc de Berry, iluminado
por los hermanos Limbourg (Chantilly).
Traer a colacion el Livre d’Heures de Jean sans Peur, duque de Borgona, donde
las ocupaciones de los meses se inscriben en medallones, servira para constatar
que la iconografia del siglo XV reproduce con algunas variantes menores las
imagenes del siglo XIII’.
La tradiciOn esta consignada en el Libro IX del tratado De proprietatibus
rerum de Bartolomé el Inglés, que fue traducido al francés por Jean Corbichon
hacia 1480.
Enero esta simbolizado por un Jano de dos cabezas de las cuales una come
mientras que la otra bebe; pero ambos rostros son juveniles. Febrero es un
viejo “que se sienta al fuego calentandose sus pies”. Marzo un vinador que
poda su vifia. Abril es evocado por una joven coronada de flores que tiene en

12 Este programa se resumla para uso de los clérigos en Los doce meses para la Sala del Zodiaco del Ayunta-
versos mnemotécnicos: miento de Paris. El incendio provocado por la Comuna
Poto — Ligna cremo — De vite superflua demo. en 1871 destruy6 estos bajorrelieves que conocemos
Do granem gratum — Mihi flos servit — Mihi pratum. tan solo por las vaciados de la Escuela de Bellas Artes.
Foenum declino — Messes meto — Vina propino.
Semen humi jacto — Pasco sues — Immolo porcos. 13 Candnigo Leroquais, Un Livre d’Heures de Jean sans
En el siglo XVI, Jean Goujon habia esculpido el ciclo de Peur, duc de Bourgogne, Paris, 1939.
la mano unos ramos reverdecidos, “pues es entonces cuando las flores
comienzan a cubrir la tierra y a vestir los arboles”. Mayo se encarna en un
joven senor a caballo “que lleva un pajaro en la mano”. Junio esta simbolizado
por un segador. Julio por un recolector con un pufado de espigas que se
dispone a cortar con su hoz. Agosto por un campesino que trilla el trigo con su
mayal. Septiembre por un vendimiador y octubre por un sembrador. En
noviembre, el campesino varea unas ramas de encina para hacer caer las
bellotas; en diciembre, en lugar de matar su cerdo, es un buey el que sostiene
por los cuernos mientras que el matarife levanta su hacha.
Hay que senalar, sin embargo, una diferencia esencial, que aparece al
comienzo del siglo XIV en el salterio anglofrancés de la reina Maria y que se
va a generalizar al final de la Edad Media. Hasta entonces, salvo raras
excepciones, como los bajorrelieves de la Porte de Mars en Reims y de los
manuscritos ingleses del siglo XI en los que se inspira el salterio de la reina
Maria, cada mes estaba simbolizado con una unica figura. A partir del siglo
XIV, Las ocupaciones de los meses se convierten en escenas de género con
varios personajes. La comida solitaria de Jano se amplia a un banquete al que
son invitados numerosos comensales. El recolector de julio es sustituido por
un fila de obreros que trabajan bajo la vigilancia de un intendente.
La gran innovacion de los hermanos Limbourg en Les Trés Riches Heures du
duc de Berry consiste en hacer destacar estas escenas sobre fondos arquitec-
tonicos que representan las residencias del duque o de su hermano el rey de
Francia; ademas, en este arte cortesano los trabajos del campo tienden a ser
sustituidos por los ocios de los sefiores.
Asi, la comida de enero se convierte en un banquete fastuoso que preside
el duque de Berry. Diciembre se evoca con un toque de acoso en el bosque de
Vincennes, cuyo castillo y torres se perfilan en el horizonte; la matanza trivial
del cerdo a manos del matarife la sustituye el miniaturista por el espectaculo
mas noble del encarne de un jabali acorralado!*.
El Breviario Grimani, conservado en la Biblioteca Marciana de Venecia, ofrece
escenas analogas. En Les Grandes Heures d’Anne de Bretagne, iluminadas en 1508
por Jean Bourdichon, el calendario esté ilustrado no con miniaturas a toda
pagina, sino relegadas a los margenes.
Los calendarios pintados al fresco son raros, salvo en Italia, y solo se
encuentran en la arquitectura civil: en el castillo de Trento, donde el mes de
enero se ilustra con una batalla de bolas de nieve, y en el Palacio Schifanoia
de Ferrara decorado por Francesco Cossa.

14 Esta sustitucién del cerdo por el jabali pasa de la

miniatura a los tapices. En la célebre colgadura de Les
Chasses de Maximilien, el mes de diciembre se consagra
igualmente a la caza del jaball.

ed
d) Calendarios grabados

Con la invencion del grabado, que acaba con la miniatura, aparece una
ultima serie de calendarios grabados en madera o en cobre. Le Compost et
Calendrier des bergers, editado en Troyes en 1529, es el ejemplo mas popular.
En 1568 Etienne Delaune publica en Paris una serie de doce grabados al
buril titulada Les Mois. Se nota en ellos un esfuerzo, a menudo logrado, por
renovar el tema tradicional. Enero ofrece un banquete de boda, animado por
la llegada de mascaras que llevan antorchas. Mayo un concierto campestre.
En junio la siega se sustituye por el esquileo de las ovejas. En noviembre los
cerdos van a la montanera; en diciembre se chamuscan. Estos grabados fueron
copiados por el esmaltador lemosino Pierre Reymond en una serie de platos
del Museo de Cluny.
Asi, la evolucion del tema de Los meses continuo sin interrupcién y sin
grandes cambios desde los mosaicos romanos hasta los esmaltes de Limoges,
pasando por los bajorrelieves de las portadas de las catedrales y los libros de
horas iluminados o grabados: tema pintoresco, pero que no tiene nada de
religioso ni siquiera de moral, y que en la iconografia cristiana pende de un
hilo muy tenue.

CATALOGO
a) Clasificaci6n cronolégica

Siglo IV: Calendario del Cronégrafo de 354. Copias del siglo XVII en la
Biblioteca de Viena y del Vaticano.
Siglo XII: Mosaico de pavimento de la catedral de Aosta.
Pavimento de San Gereon de Colonia.
P6rtico Real de Chartres. Arquivoltas de la portada norte.
Giraldus. Timpano romanico de la antigua iglesia de Saint-Ursin. Bourges.
Pilar de Souvigny. El calendario sdlo incluye cinco meses a partir de agosto.
Fuentes bautismales de Burnham-Deepdale (Norfolk) y de Brookland.
Salterio de Saint-Alban. Hildesheim.
Siglo XIII: Portada norte del crucero. Arquivoltas de la puerta de la derecha.
Catedral de Chartres.
Portada de la Virgen en Notre-Dame de Paris.
Portada de Saint-Firmin en la catedral de Amiens.
Portada de la iglesia de Rampillon. Bajorrelieves del zocalo.
Vidriera de Chartres.
Bajorrelieves de la catedral de Luca y del baptisterio de Pisa.
Siglo XIV: Cuadrifolio de la portada central (hacia 1310). Catedral de
Lyon.
 Capiteles de la catedral de Carlisle.
Nicola y Giovanni Pisano. Fuente de Perugia.
Siglo XV: Hermanos Limbourg. Miniaturas de Les Trés Riches Heures du duc
de Berry. 1416. Chantilly.
Frescos del castillo de Trento (Torre del aguila)
Misericordias de sillerias de coro inglesas en Malvern y en Ripple.
Siglo XVI: Jean Bourdichon. Livre de Heures d’Ana de Bretagne. 1508.
Biblioteca Nacional de Paris.
Compost et Calendrier des bergers. Grabados en madera. 1529.
Etienne Delaune. Les Mois. Grabado sobre cobre. 1568.
Jean Goujon. Revestimientos de madera de la Sala del Zodiaco en el antiguo
Ayuntamiento de Paris. Hacia 1560. Vaciados en la Escuela de Bellas Artes.

b) Clasificaci6n tecnolégica

Calendarios en mosaico
Pavimento de la catedral de Aosta.
Pavimento de San Gereon de Colonia.

Calendarios esculpidos
Bajorrelieves de la fachada de la catedral de Ferrara.
Arquivoltas del Portico Real y de la portada norte del crucero. Catedral de
Chartres.
Timpano de Saint-Ursin de Bourges.
Pilar de Souvigny.
Fuentes bautismales de Burnham Deepdale.
Portada de la Coronacion de la Virgen en Notre-Dame de Paris.
Portada de Saint-Firmin. Catedral de Amiens.
Bajorrelieves del zécalo de la iglesia de Rampillon.
Cuadrifolios de la portada central. Catedral de San Juan de Lyon.
Bajorrelieves de la catedral de Luca, del Baptisterio de Pisa, de la Fuente
de Perouse.
Siglo XVI: Bajorrelieves de Jean Goujon que decoraban antes de 1871 la
Sala del Zodiaco en el Ayuntamiento de Paris.

Calendarios iluminados
Cronografo de 354.
Salterio de Saint-Alban. Hildesheim.
Livre d’Heures de Jean sans Peur. Biblioteca Nacional de Paris.
Tres Riches Heures du duc de Berry. Chantilly.
Heures de Rohan. Biblioteca Nacional de Paris.
Heures d’Anne de Bretagne. Biblioteca Nacional de Paris.
Breviario Grimanti. Biblioteca Marciana, Venecia.

©
Calendarios grabados
Compost des Bergers.
Grabados de Etienne Delaune.

Los oficios

Las ocupaciones de los meses sdlo conciernen a los campesinos, a la vida

rustica al aire libre, pero el trabajo de los ciudadanos, de los artesanos de las
ciudades, agrupados en gremios ¢no tenia también derecho a figurar en la
decoracion de las catedrales? Ciertamente si, pero, confinada entre las cuatro
paredes de un taller, la labor de los artesanos parecia mas uniforme, mds
mon6tona, pues es la misma todo el ano y no evoluciona siguiendo el ritmo
de las estaciones. Por eso el arte medieval no equipar6 muy a menudo la
glorificacién de los oficios con la de los trabajos rusticos.
Los ejemplos no son muy numerosos en Francia, salvo en las “firmas” de
las vidrieras dadas por las corporaciones. En Chartres los admirables vidrios
del siglo XIII nos ensefian de la manera mas precisa y pintoresca la actividad
de casi todos los gremios: armeros, zapateros, zurradores, carpinteros, canteros,
peleteros y paneros.
Los oficios (Arti) fueron glorificados sobre todo en la Italia del siglo XIV, en
Florencia y en Venecia. El campanile de la catedral de Florencia, con sus
medallones esculpidos por Andrea Pisano y dibujados al parecer por Giotto,
es una auténtica “torre del trabajo”. En Venecia, varios capiteles de la galeria
del Palacio de los Dogos, que prolonga el nartex de San Marcos, ilustran los
mismos temas.

BIBLIOGRAFIA CLASICA

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XV" siecle, Paris, 1925 [repr. facsimile, Ginebra, Slakine, 1977].
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s.v. “mois”.
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1943 [B.G. Teubner, Stuttgart, 1967].
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Jahrhunderts, Basilea, 1934; “Representations of the months and zodiacal
signs in Queen Mary’s Psalter”, Gaz. B.-A., Nueva York, 1942.
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1939; “Les Travaux et les Jours dans l’ancienne France”. Catalogo de la
Exposicion organizada en la Biblioteca Nacional de Paris con motivo
del IV Centenario de Olivier de Serres, Paris, 1939.
LE SENECAL, J., “Les Occupations des mois dans l‘iconographie du Moyen-
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LEVI, D. “The Allegories of the Months in Classical Art”, Art Bulletin, 1941.
MARLE, R. van, Iconographie de l’art profane du Moyen-dage et a la Renaissance,
La Haya, 1931.
RIEGL, A., “Die mittelalterliche Kakenderillustration”, Mitth. d. Inst.f.dsterr.
Geschichtsforschung, 1889.
STRZYGOWSKI, Die Kalenderbilder des Chronographen vom Jahre 354, Berlin,
1888.
THIELE, G., Antike Himmelsbilder, Berlin, 1898.
WEBSTER, J.C. The Labors of the Months in Antique and Medieval Art to the
end of the 12th century, Princeton, 1938 [AMS Press, Nueva York, 1970].
WEERTH, E., Der Mosaikboden von St. Gereon zu Kéln, Bonn, 1873.

II. La vida intelectual o Las artes liberales

Lat.: Artes liberales, ingenuae. Fr.: Les Arts Libéraux. It.: Le Arti Liberali. Ingl.:
The seven Liberal Arts. Al.: Die sieben freien Kiinste.
Mientras que el ciclo de los meses se inspira en la vida, las artes liberales,
asi como las virtudes y los vicios, entran en los repertorios de la iconografia
cristiana a través de autores latinos del siglo V, como el gramatico africano
Marciano Capella y el poeta espafiol Prudencio.
Antes de estudiar estas fuentes literarias, es necesario definir qué entienden
los clérigos de la Edad Media por artes liberales.
Este termino esta tomado de los retéricos griegos y latinos que distinguian
entre artes liberales y artes serviles. Como indican sus nombres, las primeras
eran las disciplinas ensefiadas a los ciudadanos libres para prepararlos para el
ejercicio de las funciones publicas, mientras que las serviles las constituian los
oficios manuales reservados a los esclavos.
La escolastica medieval mantiene esta distincion y hace de las artes liberales,
divididas en dos secciones, el Trivium y el Quadrivium, la base de la ensenanza,
poniéndolas, por supuesto, al servicio no de la ciudad, sino de la Iglesia: “Las
artes liberales son utiles”, explica Honorio de Autun, “como los martillos a los
herreros, porque son los instrumentos de la Sagradas Escrituras y sirven de
armas contra los herejes” (Liberales Artes sunt utiles, quia sunt instrumenta Sacrae
Scripturae, ut mallei fabro, et arma contra haereticos)
El grupo ternario del Trivium comprende la gramatica, la retérica y la
dialéctica; el grupo cuaternario del Quadrivium la aritmética, la geometria, la
astronomia y la musica.
Aunque se encuentra ahi la evocacion de una distincion entre las letras y
las ciencias, esta division es muy diferente de las clasificaciones modernas que
separan claramente las ciencias de las artes y subdividen éstas en bellas artes
y artes aplicadas. No se nos ocurre hoy en dia considerar como artes la
gramatica, la aritmética o la geometria. Sdlo la musica, la Unica entre las siete
hermanas, merece tal calificacion.
Pero ¢por qué privilegio la musica figura en el coro de las artes liberales,
mientras que la arquitectura, la escultura y la pintura son excluidas junto con
las artes serviles?
Para comprender esta aparente anomalia, hay que adoptar el punto de
vista de la escolastica’’. Segun santo Tomas de Aquino, la distinci6n entre
artes liberales y serviles reside en el hecho de que las primeras funcionan sdlo
con el pensamiento y operan con puros conceptos del espiritu, mientras que
las segundas implican un trabajo del cuerpo y se ejercen con una materia que
hay que modelar y transformar. En este sentido puede decirse que la escultura
y la pintura, donde el pensamiento que concibe no es nada sin la mano que
ejecuta!®, son artes mecdnicas, mientras que la musica o mas bien la ciencia
de la musica (scientia musicae), reina del reino inmaterial de los sonidos, va de
la mano de las ciencias especulativas. San Agustin la considera una ciencia
matematica y su tratado De musica es un tratado de ritmica’’.
La filosofia, que no se distingue en la Edad Media de la teologia, tampoco
figura entre las artes liberales. Su omisi6n seria mas sorprendente aun que la
de las artes plasticas, pero si queda fuera de la constelaci6n es porque la domina
y porque esta considerada como la fuente y la coronacion de toda ciencia, la
madre de las artes. La sabiduria se apoya sobre las siete columnas de las artes
liberales y nadie puede subir al cielo si no es por su intercesion.
Afniadiéndola al Trivium, se habria sobrepasado la cifra 7, que es el numero
mistico por excelencia'’, que se mantenia por razones astronomicas,
fundamentales para el pensamiento medieval. Las siete artes liberales debian
corresponderse con los siete planetas, al igual que los doce meses con los doce

15 Jacques Maritain, Art et Scolastique, Paris, 1927. 17. Marrou, Saint Agoustin et la fin de la culture antique,
Paris, 1937, p. 197.
partty: uN
16 Es la idea expresada por Paul Valéry en la inscripcion
en letras de oro de la fachada del nuevo Palacio Chaillot 18 Th.d’Alverny, “La Sagesse et ses 7 fille”, Mélanges Félix
consagrado a los monumentos franceses: “La Main Grat, Paris, 1946.
égale et rivale de la pensée: I’une n’est rien sans l'autre"
(La mano igual y rival de la mente: una no es nada sin
la otra).
signos del Zodiaco. De la misma manera que los siete astros iluminan el mundo,
las siete artes liberales alumbran la ciencia toda:

Sicut mundum illuminant septem Planetae,

Sic omnem scientiam ornant et muniunt Artes ingenuae.

Prueba de que los pintores habian asimilado esta doctrina es que en el

fresco de la Capilla de los Espanoles de Florencia, se ven, por encima de las
figuras de las artes liberales, las alegorias de los planetas.
Hay que tener en cuenta finalmente la necesidad de simetria inherente al
formalismo escolastico. Las siete artes liberales, divididas en Trivium y
Quadrivium, se corresponden exactamente con las siete virtudes, que
comprenden tres teologales y cuatro cardinales.
Iconografia.— La fuente de este tema, tan poco religioso en principio como
Las ocupaciones de los meses, no es un texto de las Sagradas Escrituras, sino
uno didactico compuesto en el siglo V por un jurista cartaginés, Marciano
Capella, titulado Nupcias de Mercurio y la Filologia (De Nuptiis Philologiae et
Mercuri). La historia de este matrimonio alegorico entre Mercurio —el dios
planetario de las ciencias que Plotino llamaba Logos— con dofia Filologia
encanto a los clérigos medievales. Todas las bibliotecas monasticas poseian un
ejemplar de este pedantesco epitalamio. Las siete artes liberales que Marciano
Capella personifica en figuras de mujeres, porque la palabra Ars es femenina
en latin, sustituyeron, con menos gracia, a las nueve musas de Grecia: son las
musas austeras y hoscas de la escolastica.
En la €poca carolingia este tema fue popularizado por un poema del obispo
Teodulfo de Orleans titulado Carmen de septem Artibus liberalibus y, mas tarde,
por Alain de Lille.
¢~COmo agrupar las siete artes? Se podia tener la tentacién de inscribirlas
en un circulo planetario como los meses en el mosaico de la catedral de Aosta;
dicha solucién fue adoptada en el mosaico de pavimento de Ivrea, en el
Piamonte, y por Herrada de Landsberg en su Hortus deliciarum, cuyas figuras
de las artes, de pie bajo arcadas, forman un circulo alrededor de la filosoffa,
como las siete palomas del Espiritu Santo alrededor de la Virgen o de Cristo”.
Pero esta disposicion radial, aplicable a la miniatura, no convenfaa la escultura.
Todavia adosadas a los pedestales de los ptilpitos de Pisa y de Siena, a partir
del siglo XIII las artes liberales son generalmente alineadas, como las virtudes,
en el zocalo de las portadas. Para diferenciarlas y hacerlas reconocibles, los
artistas recurrieron alternativa 0 simultaneamente a dos procedimientos: les
dieron, como a los santos, unos atributos caracteristicos y por compania a sus
mas ilustres representantes.

19 La filiacién de estos dos temas es aqui tanto mas segura, Santo quien habria inventado las artes liberales.
cuanto que una inscripcién explica que es el Espiritu
1. Los atributos de las artes liberales

Los atributos estan tomados en su mayoria de las prolijas descripciones de

Marciano Capella, que era obligado podar y simplificar.
La Gramatica blande una férula o vara: asi era como en la Edad Media se
ensenaba a leer a los ninos, cum virga in manu. La Retorica sostiene dos tablillas
y un estilete. La Dialéctica tiene el pelo rizado como las tortuosas vueltas de
un silogismo y su vestido es de color oscuro, en alusi6n a la oscuridad de sus
argucias. Sus emblemas, que comparte con la Sinagoga, son animales pérfidos
y venenosos: la serpiente enroscada, simbolo de los sofismas que se embrollan
y se retuercen sin dar tregua al adversario como los anillos escurridizos de un
reptil; el escorpi6n*®, que no ataca de frente pero pica disimuladamente con
su cola; y, finalmente, el basilisco”', imagen del demonio.
Las “disciplinas matematicas” del Quadrivium tienen también armas
parlantes. La Aritmética calcula con ayuda de un abaco, la Geometria abre los
brazos de un compas; la Astronomia sostiene un astrolabio 0 un instrumento
acodado, salvo que muestre las estrellas; la Musica golpea con un martillo las
campanillas de un tintinnabulum (capitel del abside de Cluny), representacion
que no debe nada a Marciano Capella, sino a una reminiscencia de David
tocando el salterio.
Estos atributos son mas 0 menos constantes, aunque a veces sucede que la
Musica toca un organo portatil o incluso la vihuela, o que la Astronomia
sostiene un globo celeste y la Geometria una escuadra en lugar de un compas.
En cuanto a la Filosofia que en Laon y en Sens se anade a las siete artes
liberales, se toman sus atributos no de Marciano Capella, sino de la Consolatio
philosophiae de Boecio. Tiene la cabeza en las nubes. En el borde inferior de su
vestido se lee la letra griega 7 y arriba la letra 8 que designaban los dos aspectos
de la filosoffa: practica y tedrica. Una escala aplicada a su pecho permite subir
de una a otra, de la practica a la teorfa trascendental 0, en otros términos, de
la moral pedestre a la alada metafisica”’.
Esta figuracion medieval de la Filosofia persiste en la miniatura hasta el
final del siglo XV. El Boecio en flamenco de la Biblioteca Nacional de Paris,
iluminado en 1486 por Alexandre Bening, nos lo confirma. Como en el
bajorrelieve de Sens, se lee abajo y arriba del vestido de la Filosofia las letras t
y 9 respectivamente, unidas por una escala que, en lugar de aplicarse a la
figura, esta simplemente pintada en la tela como un motivo decorativo.
Por no conocer suficientemente la escultura medieval, el conde Paul
Durrieu, que reprodujo dos ejemplos de este tema en su libro sobre La Miniature

20 Fresco de la Capilla de los Espafoles de Florencia; 21. Pértico Real. Catedral de Chartres.
Louvre; Antonio .
Botticcelli, fresco de la Villa Lemmi.
Pollaiolo, bajorrelieve en bronce de la tumba de Sixto 23 £. Male, op. cit., p. 89.
IV en San Pedro de Roma; fresco de la Sala del Capitulo.
Catedral de Le Puy.
flamand a la Cour des ducs de Bourgogne, no supo interpretarlo. No entendio el
sentido de la T y de la escala simbélica y se imagin6o err6neamente que la letra
P era la inicial de la palabra Philosophia.
Asimilada a una santa, Sancta Sophia, la Sabiduria tiene a veces nimbo.

2. Los representantes de las artes liberales

No se debe creer, como se hace a menudo, que la personificacién de las

artes liberales por medio de hombres ilustres de la antigiiedad es una creacion
de la pintura italiana del siglo XIV. El famoso fresco de la Capilla de los Espanoles
en Santa Maria Novella, no hace sino retomar una tradicion del arte francés
que se remonta al siglo XII. En el Portico Real de Chartres ya se ve en las
molduras de las arquivoltas, por debajo de cada una de las artes liberales, la
imagen de los sabios que mas han honrado esta disciplina y, en una miniatura
del Hortus Deliciarum, que data también del siglo XII, la Filosofia tenfa a sus
pies a Socrates y a Platon.
La Gramatica esta habitualmente representada por Donato o Prisciano, la
Retorica por Cicer6n, la Dialéctica por Aristételes. La Aritmética tiene como
“tenante” a Boecio, la Geometria a Euclides, la Astronomia a Ptolomeo y la
Musica a Pitagoras 0 Tubalcain.

Los monumentos

Esbozado en la €poca carolingia, si hay que creer al Pseudo Turpin, en el

Palacio de Carlomagno en Aquisgran, el tema de las artes liberales se form6 y
difundio en la escultura francesa de los siglos XII y XIII donde encontré un
modesto nicho en las arquivoltas y zécalos de las portadas.
Se ha observado que este ciclo era frecuente, sobre todo en las ciudades
que poseian escuelas florecientes como Chartres y La6n, por ejemplo. La
catedral de Paris, cuya universidad era la mds célebre de la cristiandad, también
naturalmente habria incluido este tema en su programa iconografico, pero los
bajorrelieves originales que decoraban el parteluz de la portada central fueron
por desgracia destruidos en el siglo XVIII y sdlo disponemos de una recons-
titucidn de Viollet-le-Duc.
En compensacion, los ciclos de las catedrales de Chartres, de Laon y de
Auxerre, por citar sdlo los conjuntos mas importantes, se conservaron casi
integramente. Tanto en Ladn como en Auxerre, las artes liberales estan incluso
representadas dos veces, en forma de escultura (bajorrelieves) y de vidriera.
La escultura alemana, donde este tema es mucho més raro, no afiade nada
nuevo a esta iconografia. Hay que sefalar, sin embargo, las estatuillas del
portico de la catedral de Friburgo** que datan del comienzo del siglo XIV,
quizas porque monumentalizan, o al menos alcanzan el bulto redondo, figuras
que el arte francés consideraba tan s6lo dignas de un bajorrelieve. Ya habia
sido asi en Estrasburgo para los temas de Las virtudes y de Las virgenes necias
y prudentes y muy probablemente el ejemplo de Estrasburgo, del que Friburgo
no es mas que el reflejo, determin6 esta innovacion. La hipotesis es tan cierta
que la Retorica del portico de Friburgo es pura y simplemente la reducci6n de
una de las virgenes necias de la portada de Estrasburgo.
En el ciclo friburgués, la Medicina, con su orinal en la mano, sustituye a la
Astronomia: esta sustituci6n, bastante frecuente’’, se explica porque la
medicina de la época se regia por los astros. Parece que la Retorica, en lugar
de hacer un gesto oratorio, sostiene en sus manos unas piezas de oro, que
ingeniosos comentaristas intentaron interpretar recordando que los grandes
oradores de la antigtiedad habian sido llamados Bocas de oro (Crysostomo). Pero
hay que desconfiar de las restauraciones, a menudo torpes, que han podido
desnaturalizar los atributos primitivos: asi el abaco de la Aritmética fue
transformado en una paleta.
Desde Francia el motivo de Las artes liberales paso a Italia’, pero el arte
italiano lo asimil6 y encontroé en él nuevas aplicaciones, de manera que por
un curioso efecto de rebote nos fue devuelto transformado en el Renacimiento.
En Italia la evolucién del tema se caracteriza porque se desliga de la escultura
de portadas para aplicarse a la decoracién de pulpitos y tumbas. Al mismo
tiempo, se “seculariza” progresivamente, pasando de las iglesias a las salas
capitulares y después a las bibliotecas principescas.
Los pulpitos de los Pisano, en donde a la influencia de la escultura francesa
se suma la imitacién de sarcéfagos romanos, son los primeros monumentos
que introducen en el repertorio del arte italiano los simbolos de las artes
liberales. Nicola Pisano y su hijo Giovanni decoraron con dicho tema el pedestal
de sus ptlpitos historiados en la catedral de Siena y de Pisa, asi como el pilon
de la Fuente de Perugia, cuyos bajorrelieves estan desgraciadamente muy
gastados. En el siglo XIV Andrea Pisano vuelve a este tema en la serie de los
pequefios rombos de piedra del campanile de Florencia, que habrian sido
dibujados por Giotto y que fueron completados en el Quattrocento, en otro
estilo, por Luca della Robbia. La Gramatica, armada con un fusta, instruye a
tres ninos: la Aritmética cuenta con sus dedos, la Musica hace vibrar las cuerdas
de un salterio.

24 Fr. Baumgarten, Die sieben freien Kunste in der Vorhalle peninsula, es una obra francesa de finales del siglo XIl,
des Freiburger Munsters, Friburgo, 1898. atribuida al célebre orfebre y esmaltador Nicolas de
Verdun. De las artes liberales solo hay cuatro: retérica,
25 Ejemplos en Laén, Sens, Auxerre y Reims. dialéctica, geometrfa y musica.

26 El candelabro pascual en bronce de la catedral de Milan,

donde este motivo aparece por primera vez en la
 Nace posteriormente en Italia la idea de transformar las artes liberales en
motivo de escultura funeraria’’. El cambio habia sido dado por las virtudes
que arrastraron a su vez a las musas de la escolastica. Desde mediados del
siglo XIV, hacia 1354, Paolo y Giovanni da Firenze las asociaron al duelo
causado por la muerte del rey Roberto de Anjou, llamado el Sabio, en la tumba
monumental que fue levantada en Santa Clara de Napoles: su cortejo desfila
a modo de friso por debajo de la efigie del yacente. En el siglo XV Agostino di
Duccio las hizo participar en la glorificacion de Segismundo Malatesta en el
Tempio de Rimini, iglesia franciscana paganizada. Estas figuras aleg6éricas de
poco relieve, enmarcadas por pilastras al modo antiguo, estan dotadas a
menudo de una gracia encantadora por el revoloteo de sus ropajes, pero carecen
por completo de caracter religioso.
Este paganismo ingenuo resulta todavia mas chocante en San Pedro de
Roma, en la tumba del papa Sixto IV, fundida en 1495 por Antonio Pollaiolo.
Un detalle caracterfstico que revela la pasion de los florentinos de esa
generaciOn por una ciencia completamente nueva es que a las siete artes
liberales se anade la perspectiva.
En estas alegorias de las ciencias, los pintores humanistas descubren el
motivo mas apropiado para la decoracion de las salas capitulares y de las
bibliotecas. El fresco de la Capilla de los Espanioles (Cappellone degli Spagnuoli),
donde las personificaciones de las artes liberales sirven de pedestal para E/
triunfo de santo Tomas de Aquino, fue pintada precisamente en 1365 por Andrea
da Firenze para la Sala del Capitulo de los dominicos de Santa Maria Novella.
El representante de la astronomia, Ptolomeo, tiene una corona en la cabeza
como consecuencia de una confusién con el homénimo rey de Egipto”’.
En el siglo XV ya no son personajes de la antigiiedad, sino contemporaneos,
con quienes se relaciona cada una de las artes liberales. En un fresco nupcial
de la Villa Lemmi llevado al Louvre, Botticelli muestra al joven patricio
florentino Lorenzo Tornabuoni presentado por Minerva a la asamblea de las
artes liberales. Este motivo aparece también frecuentemente en la decoracion
de los cassoni de matrimonio. Hay en esto una vuelta, probablemente
inconsciente, a los origenes del tema surgido de Las nupcias de Mercurio y la
Filologia’ .
Una decoraci6n del mismo tipo, antafio atribuida a Melozzo da Forli y hoy
en dia dispersa entre los Museos del Louvre y de Berlin, fue realizada por
Justo o José de Gante”’ y Pedro Berruguete para el studiolo del palacio ducal

27 El relicario de san Pedro Martir en San Eustorgio de uno O varios representantes: la astrologia por un
Milan, donde aparece el tema funerario de las virtudes, Ptolomeo coronado por error, la filosofia por Sdcrates,
data de 1339. Platon, Aristoteles y Séneca.

28 Un ciclo andlogo, pintado por Giusto da Padova en la 29 En realidad, no habia motivos para que los italianos lo
iglesia de los Eremitani de Padua, se conoce gracias a llamaran Giusto de Gante. Su verdadero nombre es Joos
un album de dibujos del siglo XV (Gabinete de Estampas van Wassenhow.
de Roma). Cada una de las artes esta acompanada por
de Urbino. A los pies de la Dialéctica, que le entrega un libro, se reconoce al
duque Federico de Urbino y es el joven Costanzo Sforza quien se arrodilla
ante la Musica.
Estimuladas por el mecenazgo de los papas del Renacimiento, las artes
libeales fueron por dos veces glorificadas en el Palacio del Vaticano: por
Pinturicchio en los Aposentos Borgia y por Rafael en la Stanza della Signatura,
que servia de gabinete de trabajo al papa Julio II.
Hasta entonces las artes liberales habian sido representadas siempre de
manera aislada, en forma de alegoria, alineadas, una junto a otra, con el mismo
rango, como en un desfile. Fue Rafael quien primero tuvo la idea de reunir las
diferentes ramas del saber humano en una amplia composicion donde, sin
ninguna concesion a la alegoria, los mas ilustres representantes de las diferentes
ciencias estan agrupados en torno a Platon y a Aristdteles. Desde este punto
de vista, la Escuela de Atenas, que supone el desenlace supremo del tema de las
artes liberales, inicia una auténtica revolucion iconografica. La aritmética y la
musica estan por primera vez fusionadas bajo la presidencia de Pitagoras, para
subrayar las afinidades entre los sonidos y los numeros, sometidos ambos a las
mismas leyes. La geometria esta simbolizada por Euclides, que traza figuras
con un compas; la astronomia por Ptolomeo, que esta coronado como en la
Capilla de los Espanoles. La filosofia, representada por Sdécrates y Didgenes,
pero, sobre todo, por Platon y Aristoteles, que son los principes de los fildsofos,
como san Pedro y san Pablo los principes de los apdstoles, domina esta sintesis
de los conocimientos humanos.
El recuerdo de Las nupcias de Mercurio y de la Filologia de Marciano Capella
parece completamente borrado, pero aun asi, a pesar de todo, la ficcién del
retérico cartaginés del siglo V se encuentra en el origen de la Escuela de Atenas.
El arte francés, que habia creado este tema, acab6 por inspirarse a su vez
en los modelos italianos. Los frescos de la biblioteca capitular de la catedral de
Le Puy, en Velay, pintados hacia 1490, constituyen el ejemplo mas llamativo
de este fendmeno. Sdlo se conservan cuatro figuras de las siete: la gramatica,
la légica, la filosofia y la musica. Tanto por iconografia como por estilo, se
relacionan con los frescos florentinos de la sala del Capitulo (Capilla de los
Espanoles) de los dominicos de Santa Maria Novella. La musica, por ejemplo,
esta acompanada por Tubal golpeando con cadencia su yunque con dos
martillos. Estas pinturas murales se han atribuido, sin pruebas, a Garofalo y a
Benedetto Ghirlandaio, que trabajo en Auvernia*’, pero es mas probable que
sean obra del pintor francés italianizante Jean Perréal”’.
El estilo del Renacimiento esté mds marcado en los bajorrelieves de la
tumba de Hugo des Hazards, obispo de Toul, esculpida en 1517 en la iglesia de

30 Léon Giron, Les Peintures murales du département de 31. Huillet d’Istria, “Jean Perréal”, Gaz. B-A., 1940 y 1952.
la Haute-Loire, Paris, 1911.
Blénod-les-Toul. Es la primera vez que este motivo de decoracion de las
portadas se introduce en Francia, como el tema de Las virtudes, en la escultura
funeraria. Vemos de nuevo desfilar por ella las viejas alegorias de Las nupcias
de Mercurio, pero transformadas y muy al gusto del momento. Dona Gramatica
ensefha como siempre el alfabeto con una vara, pero la Astronomia, alada y de
pie sobre una luna creciente, sostiene la esfera celeste; la Musica ya no martillea
un yunque o las campanillas de un carill6n, sino que toca la flauta como el
dios Pan.

3. Tranformaciones y desapariciones del tema de las artes liberales:

la revancha de las musas

Era de suponer que el desarrollo de la ciencia moderna daria la puntilla

a esta caduca clasificaci6n de las artes liberales y serviles. El viejo tema
experimenta, sin embargo, todavia después de Descartes, un rejuvenecimiento
gracias a la Iconologia de Ripa, que despierta en el arte barroco del siglo XVII el
gusto por las alegorias. Aparece un nuevo simbolismo muy diferente al antiguo
y muy revelador de la pedagogia moderna. Y asi, de acuerdo con la
humanizacio6n de los métodos de ensenanza, la Gramatica ya no esta
representada por la madre latigo, armada de férula y de varas: la hosca maestra
de escuela se convierte en una graciosa jardinera que riega con su aguamanil
una planta delicada, imagen de los jévenes espiritus que cultiva; la carcel de
juventud se airea y se alegra: la sombria prisi6n se transforma en jardin de
infancia, en vivero humano. (Ilustran este cambio dos curiosos cuadros de la
escuela francesa, uno de La Hire, de 1650, el otro de Sébastien Bourdon, de
1663, para el Hétel de Bretonvilliers en la fle de Saint-Louis.)
Pero el tiempo de las artes liberales habia pasado. En la ensenanza teolégica
y en el arte medieval habian suplantado a las nueve musas de Grecia, cuyo
eclipse dur6 varios siglos y sdlo se habia conservado su recuerdo en raras
miniaturas salidas de los scriptoria monasticos: el Hortus Deliciarum de
Estrasburgo, un Liber Pontificalis de la Biblioteca de Reims donde forman circulos
alrededor del Aire, fuente de toda armonia, cuyos pies separados se apoyan
en las cabezas mofletudas de los cuatro vientos.
En el Renacimiento, las musas paganas se toman su revancha con las Egerias
ariscas de la escolastica y las expulsaron a su vez por usurpadoras. A partir del
siglo XV, Mantegna las resucita en su admirable Parnaso del Louvre donde
alrededor de la pareja adultera de Marte y Venus hace girar el gracioso corro
de las sacerdotisas de Apolo. En Alemania y en los Paises Bajos las placas de
Peter Flotner y los grabados de Boltzius consagran definitivamente la victoria
de las musas sobre las artes liberales.

©
 CATALOGO

Siglo IX: Mosaico de pavimento del Seminario de Ivrea. Las artes liberales
estan presididas por dofia Filosoffa, entronizada y coronada.
Siglo XI: Capiteles del coro de Cluny. Hacia 1095. Museo Ochier. En las
caras de dos capiteles estan agrupados los ocho tonos de la musica
gregoriana.
Siglo XII: Arquivoltas del Portico Real de Chartres.
Arquivoltas de la portada de la iglesia abacial de Déols-les-Chateauroux.
Miniatura del Hortus Deliciarum. Las siete artes liberales estan agrupadas de
manera concéntrica alrededor de la Filosofia, escoltadas por Sécrates y
Platon.
Tapiz bordado para el papa por la abadesa de Quedlinburg.
Nicolas de Verdun. Candelabro pascual en bronce. Hacia 1200. Catedral de
Milan.
Siglo XIII: Arquivoltas de la fachada y rosetén norte. Catedral de Laén.
Zocalo de la portada central. Catedral de Sens.
Enjutas de las arcadas del zécalo de la fachada (puerta derecha) y vidriera
del coro. Catedral de Auxerre.
Nicola Pisano. Pulpito de la catedral de Siena.
Giovanni Pisano. Fuente de Perugia. 1278.
Siglo XIV: Giovanni Pisano. Pulpito de la catedral de Pisa. 1311.
Andrea Pisano. Bajorrelieves del campanile de Florencia La serie fue
continuada en el Quattrocento por Luca della Robbia.
Giovanni y Paolo da Firenze. Tumba del rey Roberto de Anjou, llamado el
Sabio. 1343. Iglesia de Santa Clara. Napoles.
Andrea da Firenze. Fresco de la Capilla de los Espanoles en Santa Maria
Novella. 1365. Florencia.
Estatuas del Portico de la catedral alemana de Friburgo.
Siglo XV: Jean Perreal. Frescos de la biblioteca capitular de la catedral de
Le Puy, Velay. 1490.
Antonio Pollaiolo. Tumba del papa Sixto IV. 1493. San Pedro de Roma.
Agostino di Duccio. Tempio Malatestiano en Rimini.
Nicolo da Bologna. Biblioteca Ambrosiana. Milan. Las siete artes liberales
estan asociadas a las siete virtudes.
Justo de Gante. Paneles pintados para el studiolo del palacio ducal de Urbino.
Pinturicchio. Frescos de los Aposentos Borgia. Vaticano.
Botticelli. Fresco de la Villa Lemmi. Louvre.
Siglo XVI: Rafael. La Escuela de Atenas. Stanze del Vaticano. 1511.
Tumba del obispo Hugues des Hazards. 1517. Iglesia de Blénod-les-Toul.
 BIBLIOGRAFIA CLASICA

ABELSON, P., The seven Liberal Arts, Nueva York, 1906.

ALVERNY, T. de, “La Sagesse et ses sept filles”, Mélanges Félix Grat, Paris,
1945.
ANCONA, P. de, “Le Rappresentazioni allegoriche delle Arti Liberati nel
Medio Evo e nel Rinascimento”, L’Arte, 1902
BAUMGARTEN, Fr., “Die sieben freien Ktinste in der Vorhalle des
Freiburger Munsters”, Schau ins Land, Friburgo, 1898.
MALE, E., L’Art religieux du XIIP” siécle en France, nueva edicién, Paris, 1923,
195 7.
MARLE, R. van, Iconographie de l'art profane au Moyen-dage et a la Renaissance,
2 vols. La Haya, 1931.
MARROU, Saint Augustin et la fin de la culture antique, Paris, 1937.

II. La vida moral o Las virtudes y los vicios

Fr.: les Vertus et les Vices. It.: le Virtu e i Vizi. Ingl.: the Virtues and Vices. Al.: die
Tugenden und die Laster. Hol.: Deugden en Ondeugden.
Desde la naturaleza y la ciencia, nos elevamos con las virtudes a un orden
superior, el de la moral.
La evolucion de la iconografia de las virtudes discurre paralela a la de las
artes liberales. Aunque, segun su etimologia, virtud significa fuerza viril*?, las
virtudes estan personificadas, como las artes, por medio de figuras de mujeres
porque, segtn Guillermo Durando, “dan caricias y alimento”*?.
El tema, cuyo origen se remonta a una fuente literaria del siglo V, se
desarrolla primeramente en Francia, en la fachada de las iglesias romanicas y
goticas y pasa después a Italia, de donde el Renacimiento nos lo devuelve
como motivo de la escultura funeraria.
A pesar de estas llamativas analogias, existe una diferencia fundamental
entre los dos ciclos. Las artes liberales no tienen que luchar contra sus
adversarios, mientras que, por el contrario, las virtudes s6lo se conciben en
oposicion a los vicios correspondientes, a los que deben dominar y reducira la
impotencia en una lucha sin tregua, perpetuamente renaciente. Por muy
imparcial y serena que sea, la Justicia necesita una espada para hacer respetar
sus resoluciones. Aunque se ha establecido una distinci6n entre virtudes activas
y contemplativas, puede decirse que son esencialmente militantes, y ese
dinamismo las distingue de las artes liberales.

33 Virtutes in mulieris specie depinguntur quia mulcent et

32 En virtus esta vir (hombre). nutriunt. Guillermo Durando en su Rational y Sicardo
de Cremona en el Mitralis dan la misma explicacién.
I. VIRTUDES Y VICIOS AISLADOS

Antes de describir el combate entre las virtudes y los vicios, inspirado por
la Psychomaquia de Prudencio, hay que decir, sin embargo, unas palabras sobre
las vicios y las virtudes que el arte medieval imagin6é separadamente, sin
enfrentamiento.
Hay dos maneras de representar abstracciones: 0 bien en forma de alegoria
por medio de atributos, o bien en forma narrativa con ejemplos tomados de la
historia sagrada o profana.

1. Virtudes

De la misma manera que los clérigos buscan en la historia profana

prefiguraciones tipolo6gicas de Cristo, encuentran también en ella un
complemento para ilustrar las virtudes, de las cuales la mas fraguada es la
Justicia. Los ejemplos estan tomados tanto de la antigiiedad, como de la historia
legendaria de la Edad Media.

Ejemplos de justicia

Fr.: Exemples de Justice. Al.: Gerechtigkeitsbilder.

Para la justicia eclesidstica del provisorato, los ejemplos clasicos eran el
juicio de Salomon y el de Daniel. Pero para servir de modelo y de advertencia
en los tribunales civiles a los magistrados y a los jueces, se establecié en el
siglo XV la costumbre, particularmente en los Paises Bajos, de pintar en el
sal6n de los Ayuntamientos, junto al Juicio Final, ejemplos de justicia tomados
de la historia profana.
Roger de la Pasture habia pintado hacia 1455 para el Ayuntamiento de
Bruselas cuatro temas de este tipo. Los originales fueron destruidos en 1695,
pero son conocidos gracias a los tapices del Museo Historico de Berna, que
representan La justicia del emperador Trajano y La justicia del conde Arquimbaldo
(Herkenbald) de Borbén, cuya hija Isabel estaba casada con Carlos el Temerario™.
Para el Ayuntamiento de la ciudad de Lovaina, Dirk Bouts evoco en dos
paneles La justicia del emperador Otén; para la Sala de los magistrados de Brujas,
Gérard David pint6 en 1498 La justicia del rey Cambises.

34 Los tapices no provienen, como se creia antiguamente, donados por el obispo Georges de Saluces a la catedral
del botin conquistado por los suizos a Carlos el de Lausana.
Temerario, en la batalla de Granson, sino que fueron
La justicia de Cambises

El tema de esta pintura de Gérard David (Museo de Brujas) esta tomado

de Herodoto.
El juez Sisamnés se habia dejado corromper y habia emitido un juicio
injusto. El rey Cambises lo condeno a ser desollado vivo. Hizo que lo
despellejasen y que se tapizase con su piel la silla sobre la cual tenia por
costumbre emitir justicia. Después nombro al hijo de Sisamnés para el cargo
de su padre, recomendandole no olvidar nunca, sentado sobre la piel paterna,
su deber de ser un juez integro.

La justicia de Trajano

Al.: Die Gerechtigkeit Trajans

Esta leyenda, muy popular en la Edad Media, nacio de la interpretacion
erronea de una escultura antigua del Arco de Trajano”’.
El emperador Trajano accedi6 a las suplicas de una viuda a la que habia
juzgado. En recompensa, el papa Gregorio consigui6 con sus oraciones liberar
su alma de las llamas del Purgatorio, hizo exhumar su craneo y comprob6é que
su lengua, que sdlo habia emitido juicios equitativos, habia permanecido
incorruptible.

La justicia de Ot6n

El emperador de Alemania Ot6n, del que Dirk Bouts describi6 su edificante

historia (Museo de Bruselas), habia hecho decapitar, sobre una falsa denuncia
de su esposa, a un gentilhombre que se resistfa a sus avances. Para probar la
inocencia de su marido, la viuda de la victima se ofrecié a soportar la ordalifa
del hierro candente. Iluminado por este juicio de Dios, Otén, para reparar
una sentencia injusta, conden6 a su propia esposa a ser quemada viva en una
hoguera por haber aportado un falso testimonio.

La justicia de Arquimbaldo

Fr. ant.: Archambault occit son neveu qui avait pris une fille a force. Ingl.:
Herkenbald slaying his nephew.

35 Gaston Paris, Mélanges de I’Ecole des Hautes Etudes,

Paris, 1878.
 Este tema, menos conocido que los precedentes, glorifica el espiritu de la
justicia de la casa ducal de Borgomia que reinaba en los Paises Bajos. Esta tomado
del Dialogus miraculorum de Césaire d’Heisterbach.
A Arquimbaldo, llamado en flamenco Herkenbald, sefior de Borbén,
emparentado con los duques de Borgofia, habiendo degollado a su sobrino
por violar a una virgen, el obispo le negé la comuni6n, pero un milagro lo
absolvio: la hostia se puso por si misma en su lengua.

Siglo XV: Tapiz procedente de Tournai, del Museo de Berna, que reproduce
una pintura destruida de Roger de la Pasture en el Ayuntamiento de
Bruselas’®.
Siglo XVI: Holbein. Mapa decorado.
Aldegrever, Grabado. 1553.
Después del Concilio de Trento, bajo la influencia de Cesare Ripa, la Justicia
tiene como atributo un avestruz, porque las plumas perfectamente iguales
de esta ave sugieren la idea de equidad’’.

2. Vicios

Los dos pecados capitales que los predicadores denunciaban con mas
insistencia desde lo alto del pulpito eran la avaricia y la lujuria, consideradas
la primera como el vicio masculino, la segunda como el vicio femenino por
excelencia. A ambos se les veia siempre particularmente condenados en las
representaciones del Infierno, en el timpano de las portadas del Juicio Final.

La avaricia

En el portico languedociano de Moissac, el avaro, reconocible por la

abultada bolsa colgada del cuello de la que es incapaz de separarse incluso en
la muerte, aparece atormentado por dos demonios.
El suplicio del avaro figura igualmente en el Mediodia francés en un capitel
de la Puerta de los Condes de San Sernin de Toulouse, donde esta sentado con
la bolsa al cuello entre dos diablos armados con horquillas, y en la portada de
Saint-Bertrand de Comminges.
La escultura romanica borgofiona ofrece ejemplos analogos. En Saint-
Parize-le-Chatel (Niévre) el avaro esta representado con los rasgos de un viejo
barbado que agarra contra su pecho dos bolsas, mientras un demonio le habla
al oido. En un capitel del Museo de Auxerre dos demonios lo estrangulan con
los cordones de su bolsa.

36 Campbell Dodgson, “An illustration bay Holbein of the 37. Emile Male, L’Art religieux aprés le Concile de Trente,
legend of Herkenbald”, Journal of the Warburg p. 388.
Institute, 1939.
 El tema es todavia mas frecuente en los capiteles de Auvernia del siglo XII,
bien porque este vicio era el mas extendido entre los nativos que tenian fama
de rofiosos, o bien porque, al contrario, eran victimas, en la €poca de la primera
cruzada, de los abultados intereses de los lombardos, usureros y prestamistas
a fianza, que aprovechaban sin vergtienza las circunstancias para explotar a
los soldados de Cristo (milites Christi)
Apenas hay iglesia romdnica en Auvernia en la que que no se perciba,
levantando la vista, a un usurero puesto en la picota. Los ejemplos abundan:
en Notre-Dame-du-Port en Clermont, Brioude, Issoire, Orcival, Ennezat; en
Besse-en-Chandesse al avaro, colgado cabeza abajo, se lo llevan los demonios.

La lujuria

Lat.: fornicatio, libido. Fr. ant.: licherie. Fr. mod.: luxure.

La lujuria no es menos maltratada que la avaricia. Casi siempre esta
simbolizada por una mujer. No obstante, el Espinario del arte antiguo, que se
encuentra bastante a menudo en el repertorio cristiano, fue interpretado por
los tedlogos medievales como una encarnacion masculina de la lujuria, imagen
de Priapo (simulacrum Priapi) por levantar la pierna, no para arrancarse una
espina del pie, sino para exhibir mirae magnitudinis virilia.
En un capitel de la Puerta de los Condes de Saint Sernin de Toulouse, el
lujurioso, torturado junto a la lujuriosa, presa de las serpientes, figura como
un hombre desnudo sometido por dos demonios que laceran sus 6rganos
genitales.
En el portico de Moissac, donde ambos vicios (avaricia y lujuria) son vecinos,
Ja Lujuria aparece con los rasgos de una furia cuyos senos y sexo son devorados
por serpientes y sapos, siendo de esta forma castigada por donde peco.
éDe donde procede este tipo alegérico? Su fuente se descubrié hace
tiempo’®. Es una supervivencia 0, mas bien, una deformacion de las imagenes
paganas de la Naturaleza, de la Tierra nutricia (Tellus, Terra Mater) que los
antiguos representaban como una mujer desnuda alimentando a mamiferos y
reptiles*’. Los tesoros de las iglesias posefan numerosos marfiles —que sirvieron
de modelos a los miniaturistas*— donde estaba personificada. En un rollo de
Exultet de la Biblioteca Casanatense de Roma, se ve a la Tierra entre la Luz y
las Tinieblas con la forma de una mujer semidesnuda alimentando a un buey
y aun cerdo; en el rollo Barberini a un ternero y a una serpiente.

38 Jean Adhémar, Influences antiques dans I’artduMoyen- alimentaban de tierra. En la Biblia (Gen. 3, 14), Dios
4ge francais; Recherces sur les sources et les themes maldice a la serpiente diciéndole: “Comeras el polvo
d‘inspiration (Studies of the Warburg Institute, VII), todos los dias de tu vida”.
Londres, 1939.
40 Marfil del tesoro de Tongres (siglo X).
39 En la antigUedad se creia que las serpientes se

&
 Los escultores romdanicos, al no comprender el sentido de este simbolo de
la Tierra, vieron en la mujer amamantando serpientes la imagen del castigo
reservado a la lujuria, una confusion de lo mas natural, porque se asociaba a
menudo a las sirenas que personifican en realidad el mar, pero que podian
pasar facilmente por el emblema de la seduciones carnales.
En el origen de las representaciones medievales de este vicio, hay, pues,
un contrasentido iconografico. El tema es copiado tal cual, pero cambia por
completo de significado. Ya no es la Tierra maternal, que voluntariamente
amamanta a las crias de hombres y de animales, sino la lujuria, presa de las
bestias inmundas que la succionan como vampiros en los lugares mas sensibles
y secretos de su cuerpo, aunque trate en vano de librarse de ellas*’. En los
siglos XII y XIII, la femme aux serpents se destaca en las llamas de los condenados
del Juicio Final, donde se le tiene reservado un lugar bien visible, como al
avaro, en la caldera infernal (Bourges). A veces lleva al cuello el cadaver de su
hijo (Reims).
En la Puerta de Platerias de Santiago de Compostela se representa por
medio de una mujer adtltera condenada por el marido a tener en su regazo el
craneo descarnado de su amante.
Uno de los frescos de la cripta de Tavant en Turena presenta una variante
original. La mujer cuyos senos son mordidos por dos serpientes se suicida
clavandose una lanza en el pecho. Hay aqui una contaminacion con la imagen
de la Ira 0, mas bien, de la Desesperaci6n. Ambos vicios, a menudo asociados,
estan representados juntos en un capitel de Vézelay.
Hay en el arte de la Edad Media un segundo tipo muy diferente de la
lujuria que parece derivar de la primera vision de la prostituta de Babilonia
del Apocalipsis (17, 1-3), donde se lee, en efecto, que la gran Prostituta se le
aparece primeramente a Juan sentada sobre las grandes aguas que simbolizan
la multitud de los pueblos. Se peina su larga cabellera, fuente de voluptuosidad,
y se mira en un espejo. Estas “grandes aguas” hacen pensar quizas en una
divinidad marina o fluvial, ya que asi se representa a las sirenas. En cualquier
caso, los largos cabellos sueltos se convierten a la vez en atributos y armas de
la seduccion.
Poco a poco esta segunda concepcion borra la primera; el arte cristiano se
vuelve menos severo y despiadado con las pecadoras. Y ya no hay lugar para
el horrible castigo que les infligia la feroz austeridad de los artistas romanicos.
Ya Dante, en su Divina Comedia, muestra una gran indulgencia para con el
amor carnal, incluso si se desvirttia. Los lujuriosos ocupan un lugar senalado
en los circulos del Infierno, pero las parejas enlazadas estan simplemente
enrolladas por el viento como las hojas muertas en una tormenta: suplicio

Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, s.v.

41 La representacion antigua de la Tierra inspiro no sdlo
las imagenes alegéricas de la Lujuria, sino también de “caritas”.
la Caridad (Caritas) que alimenta a los ninos. GE
bastante benigno si se compara con el de otros pecados mortales. En el
Purgatorio, el amor culpable es el pecado que menos aleja del Paraiso. De
manera visible, el poeta ya no comparte el horror de los monjes mis6ginos
por las acciones de la carne, trampa de Satanas.
En la época gotica la Lujuria ya no tiene que defenderse, como Laocoonte,
de las serpientes: se mira coquetamente en el orbe convexo de un espejo. En
Chartres es una cortesana muy castamente vestida, que se deja acariciar por
un jovenzuelo. En una consola del transepto de la catedral de Auxerre se la ve
sentada, desnuda, sobre un macho cabrio del que agarra cuerno y rabo. En el
portico de la catedral alemana de Friburgo, donde se la asimila a la Virgen
necia que se deja seducir por el Principe del Mundo, encarnacion de Satanas,
cubre su triunfante desnudez con una piel de cabron y su nombre es Voluptas.
Se siente ya cerca el Renacimiento, indulgente con los cortesanos, a los que se
admira como virtuosos del amor.

Siglo XII: Figuras de doble cara. Oct6gono de Montmorillon.

Portico de Moissac.
Portada de Riom-es-Montagne (Cantal)
Capitel de Saint-Melaine en Preully-sur-Claise. Museo de Cleveland.
Fresco de Tavant (Touraine).
Capitel de femmes aux serpents. Colegiata de San Isidoro de Leén.
Fachada de la iglesia de Santiago de Ratisbona.
Siglo XIV: Consola del brazo sur del transepto. Catedral de Auxerre.
Portico de la catedral de Friburgo.
Fresco de Prizren (Yugoslavia). Detalle del Juicio final.

Las leyendas moralizadoras de Alejandro, Aristételes y Virgilio

Los ejemplos morales, que ilustran por medio de las leyendas de Alejandro,
de Aristoteles y de Virgilio, los castigos de la Soberbia y de la Lujuria, tienen
muy pronto acceso a las iglesias junto a los temas biblicos.

a) La ascension de Alejandro

Fr.: L’Ascension d’Alexandre. It.: Il Viaggio aereo di Alessandro Magno,

L’Ascensione, Il Volo di Alessandro trasportato in cielo da due griffoni. Ingl.: Alexander’s
Ascent, Journey to he sky, Alexander the Great's Celestial Journey, Alexander carried
to heaven by griffins. Al.: Alexanders Greifenfahrt (Hochfahrt) in die Liifte, Die Luftfahrt
mit den Greifen, Der Alexanderflug, Alexander im Greifenwagen.
El arte de la Edad Media tomé la leyenda de Alejandro, llevado al cielo por
dos grifos, del Roman d ‘Alexandre del Pseudo Calistenes.

a
 Cuando el rey de Macedonia conquisté la India, crey6 que habfa llegado al
extremo de la Tierra. Para asegurarse, quiso elevarse por los aires:

Li rois Alexandre dis a ses brons:

Je voel monter au ciel voir le firmament.

Ordena uncir a una barquilla dos grifos a los que previamente habia hecho
ayunar y se coloca en su sitio con unos trozos de carne ensartada en las puntas
de dos lanzas. Los hambrientos grifos, al querer apoderarse del cebo, empiezan
a volar llevando a Alejandro por los aires. El rey sube durante siete dias, pero,
al llegar al cielo empireo o estratosfera, se topa con un angel (un pajaro con
rostro humano) que le conmina a descender a tierra. Obligado a abandonar
su intento, inclina hacia abajo las puntas de sus lanzas y los grifos, siempre en
pos de esa pitanza inalcanzable y rabiosos por este suplicio de Tdantalo, lo
devuelven de forma vertiginosa al suelo.
Esta leyenda, surgida de la creencia en los grifos psicagogos, fue interpretada
como el simbolo del castigo de la soberbia (Superbia)*; por eso, en un capitel
del coro de la catedral de Basilea, se puso en relacién con la tentacion de
Adan y Eva y con su expulsion del Paraiso. La leccién moral que se desprende
es que el hombre se pierde por la culpable curiosidad por las cosas prohibidas.
Servia de exemplum a los predicadores en sus sermones, lo que explica su
popularidad.
Como consecuencia de una curiosa equivocacion, se creia en la Edad Media
que un mosaico merovingio del coro de la primitiva iglesia abacial de Moissac
representaba a Clodoveo en un carro tirado por dos grifos. Se trataba evidente-
mente de La ascension de Alejandro, pero como la iglesia se vanagloriaba de
ser una fundacion de Clodoveo, los monjes sustituyeron al rey de Macedonia
por el rey de los francos.
E. Male crey6 que este motivo habia sido importado de Italia -donde aparece
en Borgo San Donnino y en Otrante- por los juglares franceses que circulaban
por el camino de los peregrinos de San Nicolas de Bari 0 iban hasta Brindisi a
embarcar para Tierra Santa.
No hay duda, sin embargo, de su origen oriental. Ese agrupamiento
simétrico de los dos grifos a un lado y a otro de Alejandro -como Adan y Eva
alrededor del hom del Paraiso, como los dos leones a derecha e izquierda de
Daniel- es especificamente oriental y solo pudo ser transmitido por medio de
tejidos persas o bizantinos. Prueba de que no es una importacion francesa de
Italia es que se encuentra no solo en las rutas de peregrinacion, sino también
en Venecia, puerta de Oriente, y en las regiones donde la influencia francesa

42. Enaleman la palabra Hoffart, “orgullo”, es un doblete dos conceptos. Igual que en francés hauteur (“altura”)
de Hochfahrt (ascension); el sindnimo Hochmut y hautain (altanero, altivo), situan en el mismo plano
manifiesta claramente el estrecho parentesco con estos moral el sentido del orgullo y de los orgullosos.
nunca penetro en la Edad Media, como, por ejemplo, en San Demetrio de
Vladimir en la rec6ndita Moscovia.
Los dos grifos, que a veces tienen las colas entrelazadas, se oponen de
perfil, pero volviendo la cabeza hacia Alejandro. Se observa el mismo fendmeno
de retroversion en las representaciones de los centauros sagitarios. De acuerdo
con una convencion adquirida por el arte medieval de los modelos orientales
y grecorromanos, los animales, echados sobre sus costados, parecen tirar del
carro volador en dos sentidos opuestos, como consecuencia de la incapacidad
de los escultores para representarlos en escorzo y en perspectiva.

CATALOGO
Siglo VI: mosaico del presbiterio de la iglesia abacial merovingia de Moissac
(destruido)
Siglo X: placa de un cofre de marfil bizantino. Museo de Darmstadt.
Bordado bizantino de S. Kilian. Wurzburg.
Mosaico de la catedral de Otranto
Siglo XI: bajorrelieve de marmol empotrado en la fachada de San Marcos
de Venecia.
Siglo XII: bajorrelieve (destruido) de la portada de la catedral de Nimes.
Portada de Oloron Sainte-Marie. Pendant de Daniel en la fosa de los leones.
Capitel romanico de Conques.
Capitel procedente de la iglesia de Saint-Médard. Museo de Thouars.
Bajorrelieve de la fachada de Borgo San Donnino (Fidenza)**.
Capitel de Parma.
Timpano de la iglesia de Charney Basset (Yorkshire)
Bajorrelieve del presbiterio de Remagen sobre el Rin.
Capitel del presbiterio de la catedral de Basilea.
Bajorrelieve de San Demetrio de Vladimir.
Esmalte champlevé mosano. Colecci6n Llangattock. Londres.
Plato musulmdn en esmalte cloisonné. Museo de Innsbriick.
Siglo XIII: capitel de la catedral de Friburgo.
Misericordias de las catedrales de Wells, Chester y Gloucester.
Tapiz de Tournai tejido en 1459 para el duque de Borgona Felipe el Bueno.
Palacio Doria, Roma. Los grifos son cuatro.
Miniatura de la Histoire du bon roi Alexandre. Coleccion Dutuit. Petit Palais.
Paris. “Cémo Alejandro volo por los aires con sus dragones”.

44 El arquedlogo americano Kingsley Porter creyo de carne ensartados con unos husos. La ascensién de
reconocer en este tema a la reina Berta hilando. Alejandro fue también confundida en Petershausen
Confundio las lanzas de Alejandro cargadas con trozos (Baden) con la ascension de Elfas en un carro de fuego.

pod
 Siglo XVI: Hans Schaufelein. Xilograffa. 1510. Alejandro, armado como
un caballero, esta de pie en una barquilla entre dos grandes grifos heraldicos
que estiran la lengua hacia el cebo que Alejandro levanta en la punta de
una vara.

b) La inmersion de Alejandro en batiscafo al fondo del mar

Fr.: La plongée d’Alexandre en bathyscaphe au fond de la mer. Ingl.: Alexander

the Great in his diving bell. \t.: Alessandro si fa calare, in una botte di vetro, in fondo
al mare. Al.: Die Tauchfahrt Alexanders.
La leyenda no hablaba sélo de la ascension de Alejandro, sino también de
su inmersion en el fondo del mar. Precursor tanto de los buzos 0, mas bien, de
los inventores de batiscafos, asi como de los exploradores de la estratosfera,
Alejandro baja al fondo del océano {ndico metido en una campana de cristal
para penetrar en el misterio de los abismos submarinos. Un capitulo de las
Merveilles d'Inde se titula “Comment Alexandre se fist avaller par ung tonnel de voire
au fons de la mer’.
A decir verdad, la inmersion fue representada mucho menos que la
ascension.

Siglo XIV: Miniatura francesa. Biblioteca Real de Bruselas.

Siglo XV: Tapiz de Tournai. Palacio Doria. Roma.
Miniatura de la Histoire du bon roi Alexandre. Coleccion Dutuit. Petit Palais.
“Como Alejandro se sumergi6 en el fondo del mar”.

BIBLIOGRAFIA CLASICA

CAMPBELL DODGSON, “Alexander’s Journey to the sky. A woocut by

Schaufelein”, Burl. Mag., VI, 1905.
DEONNA, W. Etudes d’Archéologie et d'Histoire, Ginebra, 1947.
DIDRON, “La légende d’Alexandre le Grand”, Ann. Arch., 1863.
DUHEM, J., Musée aéronautique avant Montgolfier, Paris, 1944.
LOONIS, R.S. “Alexander the Great’s Celestial Journey”, Burl. Mag., XXXII,
1918.
MEYER, P. Alexandre le Grand dans la littérature francaise du Moyen-4ge, Paris,
1886.
MILLET, G. “L’Ascensio d’Alexandre”, Syria, 1923.

45 Es decir, como Alejandro se hizo descender en un tonel

de vidrio al fondo del mar.
 PANZER, F., “Der romanische Bilderfries am stidlichen Choreingang des
Freiburger Munsters und seine Redeutung”, Freiburger Miinsterblatter,
1906; “Das Flugproblem. Mythus Sage und Dichtung”, Denkschrift der
ersten Internationalen Luftschiffahrt-Aussellung, Frankfurt, 1909.
WARBURG, A.,“Luftschiff und Tauchboot in der mittelalterlichen
Vorstellungswelt”, Gesammelte Schriften, I, Leipzig-Berlin, 1932.
WERNER, I. Studien zur Ikonographie des Greifes im Mittelalter, Friburgo, 1923.
[La fuente clasica para el lay de Alejandro, la obra del Pseudo Calistenes,
fue traducida del griego al espafiol por Garcia Gual, C., Vida y hazatias de
Alejandro de Macedonia, Edit. Gredos, Madrid, 1988. Asimismo, los dos
episodios citados, el viaje aéreo y la inmersi6n en el fondo del mar, estan
recogidos en una de las obras clasicas de la literatura medieval espaniola, El
libro de Aleixandre. Las ultimas ediciones: El libro de Aleixandre, ed. Catena,
E., Castalia, Madrid, 1985; Libro de Aleixandre, ed. Marcos Marin, F., Alianza
Editorial, Madrid, 1987; Libro de Aleixandre, ed. Cafias Murillo, J., Catedra,
Madrid, 1988; El libro de Aleixandre, Ediciones Orbis, Barcelona, 1994].

c) El lay de Aristételes

Fr.: Le Lai d’Aristote. Ingl.: The Lay of Aristotle, Phyllis riding on Aristotle's back.
Al.: Der zeltende Aristoteles und Phyllis.
Si la ascensién frustrada de Alejandro muestra los limites imposibles a la
Soberbia, la malandanza burlesca de su preceptor Aristételes pone en guardia
contra las incitaciones de la Lujuria.
El fildsofo, al constatar que su alumno, distraido, s6lo le escuchaba con un
oido, descubre que el joven esta locamente prendado de una cortesana: le
dirige, entonces, severas reprimendas y a través de su padre le prohibe volver
a verla. Esta, por despecho, rumia su venganza. Se pasea con vestidos trans-
parentes (coa vestis) bajo la ventana del vejete quien, entusiasmado, le hace
una declaracion de amor. Ella pone cara de consentir llegar a ser su amante a
condicion de que le deje montar sobre é1 a horcajadas. Aristoteles, ciego de
libido, se pone docilmente a cuatro patas, se deja embridar y le sirve de
cabalgadura, sin percibir que desde lo alto de una terraza su discipulo le mira
y se burla de él.
Este cuento, del que no se encuentra ninguna huella en la antiguedad, fue
transmitido a Occidente a través de los drabes*®. No llegé a ser popular mas
que tardiamente, pues no se menciona en los Romans d’Alexandre. En el siglo
XIV el Lay d’Aristote, como se lo denominaba en francés antiguo, fue versificado
por el trovador Henri d’Andely y después traducido al alemén, que es cuando

46 Jean Adhémar, op. cit.

ae
la cortesana, bautizada en un primer momento como Campaspe, recibié el
nombre de Phyllis, tomado del Tristan de Godofredo de Estrasburgo.
Por esa razon, no se puede mantener la interpretaci6n que fue propuesta
para un capitel historiado del siglo XII en la iglesia abacial de Lonlay, en
Normandia, ya que la mujer esta de pie sobre la espalda de un hombre a
cuatro patas.
La lecci6n pagana de esta historia era la omnipotencia del dios Amor, al
que nada se le resiste, ni siquiera “el mejor sabio del mundo”. Pero se puede
extraer de ella también una moraleja cristiana. La leyenda fue interpretada
por los predicadores populares como la imagen de las locuras por las que
puede dejarse arrastrar el hombre mas sabio, cuando esta sojuzgado por la
sensualidad: es la historia eterna de Sansén y Dalila, de David y Betsabé,
ejemplos biblicos de lo que los ingleses Ilaman el sex-appeal y los alemanes die
Weibermacht.

Femme chevauche Aristote.

Il n'est rien que femme n‘assote’.

El cardenal Jacques de Vitry se sirvid de esta historia como exemplum para

reprender la astucia de las mujeres y las incitaciones a la concupiscencia. Asi
se explica que este tema tan escabroso haya podido encontrar un lugar en la
decoracion de las iglesias, donde se ve aparecer por primera vez en Francia
hacia el final del siglo XIII en la catedral de Ruan. Se encuentra también con
frecuencia en las misericordias y paredes exteriores de las sillerias de coro
donde les entalladores tenian licencia para mostrar de todo.
Pero sobre todo, claro esta, es en la iconografia del arte profano donde
abundan las variantes de este tema, que servia en Francia para decorar los
cofres de marfil y los aguamaniles de lat6n; en Italia las placas en bronce y los
cassoni. Se encuentra también en numerosos ejemplos en grabados alemanes
de los siglos XV y XVI, en las vidrieras suizas y en los tapices flamencos.
Phyllis, generalmente vestida de cortesana, se representa a veces
completamente desnuda, como en un grabado de Baldung Grien, donde
aparece tanto sentada a lo amazona 0 a horcajadas sobre la espalda de su
amante senil, como lo embrida blandiendo victoriosamente una fusta.

- De Aristdteles a galope.
Nada hay que mujer no azote [N. del ofa
 CATALOGO
Siglo XIII: Bajorrelieve. Catedral de Auxerre.
Pinaculo del Portail de la Calende. Catedral de Ruan. Pendant con la pareja
de Sanson y Dalila.
Pared lateral de la sillerfa de coro. Catedral de Lausana.
Siglo XIV: Zécalo de la fachada de la catedral de San Juan de Lyon. Hacia
S10;
Capitel de San Pedro de Caen.
Puertas de bronce de la catedral de Estrasburgo (fundidas durante la
Revolucion)
Aguamanil. Colecci6n Lehman. Nueva York.
Sillerfa de coro de Vertheuil (Gironde).
Cofre de marfil. Museo Metropolitano de Nueva York.
Capitel del claustro de la catedral de Oviedo*”’.
Siglo XV: Misericordia de la catedral de Ruan. Phyllis tocada con un
capirote.
Cul-de-lampe de la torre Hurtault. Castillo de Amboise.
Aguamanil. Museos de Arte e Historia. Bruselas.
Maestro del Libro de la Razon (Hausbuch). Calcografia.
Misericordias de las sillerfias de coro de Exeter y Chichester. Se ve en ellas
al filosofo a cuatro patas ensillado, pero sin amazona sobre su espalda.
Lleva un gorro frigio.
Bajorrelieve en el reverso de la portada de la iglesia de Santa Maria de
Pontevedra.
Siglo XVI: Clave de boveda del claustro de Cadouin (Dordogne).
Lucas de Leyden. Grabado.
Hans Baldung Grien. Dibujo. 1500. Louvre. Phyllis esta vestida. Xilograffa.
1513: Aristoteles y Phyllis estan desnudos.
Hans Burgkmair. Ciclo de grabados en madera titulado Locuras de Amor
(Liebestorheiten). 1519.
Urs Graf. Carton para vidriera. 1521. Museo de Dessau. Phyllis blande una
fusta.
Peter Flotner. Grabado.
Silleria de coro de la catedral de Amiens. El filésofo y la cortesana a
horcajadas completamente desnudos.
Jean Julyot. Panel en madera tallada de las sillerfas de coro de la iglesia
abacial de Monthenoit (Franco Condado). Hacia 1525. La cortesana, vestida
a la moda del siglo XVI, con un vestido de mangas de jamon acuchilladas,

47 En Oviedo, Phyllis cabalgando a Aristételes, que contrapartida, el triunfo del hombre que fustiga a su
simboliza el triunfo de la mujer, tiene, como mujer.

©
 monta a horcajadas sobre el fildsofo barbado, a cuatro patas y al que ella le
ha pasado una mordaza por la boca.
Misericordia de la iglesia de Hoogstraeten (Flandes). 1530. Phyllis
cabalgando a Aristoteles con aspecto de una gruesa maritornes flamenca.
Siglo XVII: Tapiz de Beauvais. Arist6teles no camina a cuatro patas, pero
tira de un coche donde la cortesana se acomoda como en un carro triunfal,
mientras el joven Alejandro, estupefacto, eleva los brazos al cielo.
Siglo XIX: Langlois. Frontispicio grabado del tomo III de los Fabliaux de
Barbazan. 1808.

BIBLIOGRAFIA CLASICA
ADHEMAR, J., Influences antiques dans l'art du Moyen-dge francais; Recherches
sur les sources et les themes d’inspiration (Studies of the Warburg Institute,
VIII), Londres, 1937, p. 297; apéndice III, p. 313.
BORGELD, A., Aristoteles en Phyllis, Groninga, 1920.
GASTE, A., Un chapiteau de 1'église saint-Pierre de Caen, 1887.
HERON, M., La Légende d’Alexandre et d’Aristote, Ruan, 1892.
MARLE, R. van, Iconographie de l'art profane au Moyen-dge et a la Renaissance,
La Haya, 1932.
STAMMLER, W., Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, Stuttgart, 1937,
s.v. “Aristoteles”.

d) El lay de Virgilio

Fr.: Le Lai de Virgile. Ingl.: The Lay of Virgil. Al.: Virgil im Korb, Das
Korbabenteuer, Virgil’s Liebesabenteuer.
Al fild6sofo griego a cuatro patas se le emparej6 con el poeta latino Virgilio
colgado de una cesta, burlado también él por una mujer de la que se habia
enamorado”.
El poeta estaba prendado de la hija del emperador Augusto y se creia,
ademas, amado por ella. Fl le pidid que al llegar la noche ella lo izase a la
ventana de su habitacion en un cesto colgado de una polea. Pero cometi6 la
indiscreciOn de hablar a sus amigos de esta cita galante. La princesa, al enterarse,
resolvié vengarse de él y dejé el cesto suspendido en el aire y en tal ridicula
situacion que, al dia siguiente por la mafiana, los romanos sorprendieron al
galan todo avergonzado.

48 Comparetti, Vergilio nel Medio Evo, Florencia, 1872; necromancer, Cambridge, 1934; Bety Kurth, "Der
nueva ed., 1946; P.Schieger, Der Zauberer Virgil, Berlin, Zauberg Virgil auf Werken der nordischen
1897; Cecchelli, “La leggenda romana di Virgilio”, Studi Renaissance”, Stade/-Jahrbuch, 1923.
Virgiliani, 1931; John Webser-Spargo, Virgil the

a
 Como en la Edad Media se crefa que Virgilio era mago 0 nigromante*’, se
crey6 que él se vengaba a su vez de la pérfida jovencita al sumergir Roma
durante varios dfas en las tinieblas y provocar que las antorchas sdlo pudiesen
volver a alumbrar al contacto del culo de la princesa que hacia de encendedor.
Los poetas habrian debido, por espiritu corporativo, correr un tupido velo
sobre la burlesca malandanza de su ilustre colega, pero esta consideracion no
impidi6 a un rimador del siglo XIV, Eustaquio Deschamps, mofarse de él:

Par femme fut en la corbeille a Rome

Virgile mis, dont ot moult de hontaige’.

Este simbolo de las locuras, a las que los mas sabios son arrastrados por
amor, excit6 la imaginaciOn de numerosos artistas. Es un tema favorito de los
cofreros, principalmente en los Paises Bajos.

Siglo XIV: capitel de la iglesia de San Pedro de Caen. Virgilio esta asociado
a Aristoteles.
Siglo XV: bajorrelieve del claustro de Cadouin”’.
Grabados de Lucas de Leiden, Alberto Durero, Georg Pencz y Urs Graf.
Misericordia de la iglesia de Hoogstraeten (Flandes). Hacia 1530.
Cul-de-lampe de una antigua casa de Audenarde (Bélgica).
Pared lateral de silleria de coro. Iglesia del Santo Espiritu. Reval (Estonia).

e) Otras personificaciones histéricas

Los artistas se vieron inducidos a concretar los vicios por medio de ejemplos
tomados de la Historia Sagrada, del Antiguo o del Nuevo Testamento.
La soberbia esta encarnada, en una miniatura de La somme le Roi?', por el
rey Ozoquias, hijo de Ajab, que cay6 por la ventana desde lo alto de una torre
de su palacio en Samaria (IV, Re., 1, 2-17).
La gula, o mas bien la glotoneria (Ventris ingluvies), se simboliza a menudo
por medio del rico Epulon de la parabola evangélica, dandose un festin delante
del hambriento Lazaro (Hortus Deliciarum). Encarna también la Avaricia que
niega la limosna a los pobres.

49 Pasaba también porprofeta porque en la cuarta égloga 50 Jules de Verneilh, “Sur une scéne du lai de Virgile
habfa predicho la venida de Cristo. sculpté 4Cadouin”, Bull. Soc. Hist. et arch. du Périgord,
1876.
3 Por una mujer en Roma fue en el cesto.
Virgilio de mucha vergUenza muerto [N. del T.]. 51 Es elnombre con el que se designa la Somme des Vertus
et des Vices, compilados en 1279 por un fraile
predicador, porque esta dedicada al rey Felipe el
Atrevido.
 La Desesperacion se traduce en el suicidio de Judas, colgado, con el vientre
abierto, de la rama de una higuera (Breviario de Belleville. Biblioteca Nacional.
Paris).

II. El combate de las virtudes y los vicios

Las representaciones de manera aislada de las virtudes y los vicios no dejaron

nunca de alimentar el arte cristiano, pero el rasgo caracteristico de la iconografia
medieval es la creacion de ciclos donde estén emparejados.
La batalla que libran no es una barahtinda, sino una serie de duelos donde
cada virtud triunfa sobre el vicio correspondiente.
La iconografia de este tema, del que participaron mas bien poco Alemania
e Inglaterra, se desarrolla primeramente en Francia y mas tarde en Italia.
Se pueden distinguir en el arte francés tres iconografias sucesivas:
1- En la €poca romdanica, la psicomaquia, es decir, el combate entre virtudes
y vicios.
2- En el siglo XIU, las virtudes desarmadas y entronizadas sobre los vicios.
3- Al final de la Edad Media las siete virtudes, teologales y cardinales, se
oponen a los siete pecados capitales.
Italia creé por su cuenta el motivo de El triunfo de las virtudes y lo aplicé
a la escultura funeraria.

A) La iconografia francesa

1. La psicomaquia

Fr.: La Psychomachie. It.: La Lotta delle Virtu e dei Vizi, Il Combattimento delle
Virtu contro i Vizi. Ingl.: The Contest of Virtues and Vices, Virtues overthrowing
(trampling) Vices. Al.: Der Kampf der Tugenden gegen die Laster.

a) El poema de Prudencio

Esta denominacién de psicomaquia esta tomada del titulo griego de un

poema compuesto hacia el ano 405 por Prudencio (Aurelius Prudentius
Clemens), el mas célebre de los poetas latinos cristianos, portador é] mismo
en su nombre de una de las virtudes cardinales”’.

52 Maurice Lavarenne, Prudence. Psychomachie,

traduccion y comentario, Paris, 1933: nueva ed., 1948.
 Se entiende por Psychomaquia e] incesante combate que se libra en el alma
(psyché) del cristiano, la lucha interior del espiritu contra la carne, consecuencia
de la dualidad de nuestra naturaleza (duplex substantia).
Esta idea fundamental de la moral cristiana esta ya en germen en la obra
De spectaculis de Tertuliano: “;Quiere asistir a las luchas? Vea a la Impudicia
derribada por la Castidad, a la Crueldad abatida por la Piedad, a la Soberbia
eclipsada por la Humildad; tales son los juegos donde nosotros los cristianos
nos ganamos nuestras coronas”.
San Cipriano (De mortalitate, 1V) habla también de la perpetua lucha del
alma contra las tentaciones de la carne: “gHemos aniquilado la Avaricia? La
Lujuria se levanta contra nosotros. ~Hemos menospreciado la Ambicién? La
Colera nos exaspera, la Soberbia nos infla, la Envidia rompe la Concordia”.
Este topico del alma humana como campo de batalla para las virtudes y los
vicios (luctantis animae casus) es el que Prudencio desarroll6 en una epopeya
verbosa que no es mas que un pastiche de la Eneida de Virgilio. ¢Psicomaquia
o logomaquia del retorico? Ilegible hoy en dia, esta indigesta rapsodia que, sin
embargo, resultaba por entonces agradable dado el gusto medieval por la
alegoria, alcanz6 durante varios siglos una increible popularidad y engendro
muchas mas obras de arte que algunas obras maestras de la literatura latina y
mucho mas que la Eneida, su modelo. Se comprende facilmente su éxito entre
los artistas. El mérito de Prudencio es haber plasmado en formas alegéricas”’
el conflicto interior de las virtudes y de los vicios, que s6lo habria interesado a
los psicdlogos y a los moralistas, y haber hecho de ella —al igual que su
contemporaneo Marciano Capella con las artes liberales— un motivo plastico.
Para comprender estas obras hay que resumir brevemente el poema que
las ha inspirado.
La Fe, reina de las virtudes, que es la primera en entrar en liza, combate a
cara descubierta y mata a la Idolatria cuyos ojos saca de las 6rbitas.
La Castidad (Pudicitia) es atacada por la Libido (Libido), que intenta cegarla
lanzandole al rostro un tizén de pino embadurnado de pez y de azufre, pero la
desarma y le clava en la garganta la espada, que, contaminada, purifica después
en las aguas del Jordan.
La Paciencia es desafiada por la Ira, quien le arroja unos dardos que se
rompen contra su coraza. La Ira intenta entonces hendirle su craneo con una
espada, pero la hoja se rompe contra el casco y, desesperada por no triunfar
sobre su impasible adversario, se suicida.
La Humildad, que va a pie, es asaltada por la Soberbia, a caballo, quien cae
en una fosa abierta por la Astucia (Fraus) y se rompe la cabeza.

53 Esta transposicion alegorica de la lucha del Bien contra Miguel contra el dragon, la rebelidn de los angeles, la
el Mal estaba precedida en el Antiguo Testamento por muerte de Abel por Cain (el primer fratricida), la lucha
otras historicas 0 narrativas: La lucha del arcangel san de David contra el gigante Goliat, etc.
 La Sobriedad hace caer a la Lujuria de su carro de oro, desde donde libraba
una batalla de flores, y le rompe los dientes de una pedrada.
La Caridad (Operatio)* estrangula a la Avaricia, que se habia disfrazado
hipocritamente de Virtud con el nombre de Economia.
Después de todos estos combates singulares, donde triunfan las virtudes,
la Discordia intenta cuestionar todo de nuevo hiriendo de manera traicionera
a la Concordia, pero la Fe le atraviesa la lengua con su venablo.

b) Influencia sobre el arte de la Edad Media y el Renacimiento

La mayoria de estos rasgos, popularizados en Francia por el poema del

obispo de Orleans Teodulfo, se encuentran en las psicomaquias pintadas o
esculpidas. La escultura monumental esta obligada, no obstante, a simplificar
las descripciones literarias demasiado cargadas de detalles, prescindiendo del
floreo de la retérica. Esa es la raz6n por la que las virtudes transformadas en
amazonas estan casi siempre armadas invariablemente con una lanza, incluso
cuando, como la Paciencia y la Humildad, oponen unicamente el desdén al
insulto, la calma al frenesi. Ademas, se pueden explicar algunas divergencias
por la adaptacion de las escenas de combate imitadas de los bajorrelieves de
los sarcofagos o de arcos de triunfo romanos”’.
Francia— En el arte francés del siglo XII la Psychomaquia suscit6 el mayor
numero de traducciones plasticas. Los escultores y los fresquistas se inspiraron
en manuscritos iluminados de Prudencio, como los de la Biblioteca de Berna
y el de la Biblioteca de Lyon, que data del siglo XI°°; 0 el famoso Hortus Deliciarum
de Estrasburgo, ilustrado en el siglo XII con dibujos a pluma y donde estas
alegorias estan detalladas con complacencia: cada vicio, acompanado de una
especie de pedisequae, parece en un principio triunfar, pero es finalmente muerto
por una virtud guerrera que lo atraviesa con su lanza o le corta la cabeza.
En escultura, las series mas importantes son las arquivoltas de las portadas
del Poitou y de Saintonge. A este grupo pertenecen los ciclos psicomaquicos
de Notre-Dame de la Couldre en Parthenay, Saint-Hilaire de Melle, Saint-
Nicolas de Civray, Aulnay y Pérignac en Saintonge: y, por ultimo, de Blasimon,
en la regidn de Burdeos donde las virtudes, de una elegante esbeltez, tienen
unas proporciones desmesuradamente alargadas.
Las figuras mds vulgares de los capiteles de Auvernia no son menos
interesantes. En el abside de Notre-Dame-du-Port en Clermont, Largitas et

54 Este término designa las obras de misericordia, la 56 Richard Stettiner, Die illustrierten Prudentiushand-
caridad activa. schriften, Berlin, 1895.

55 Adolf Katzenellenbogen, Allegories of the Virtues and

Vices in Medieval
Art (Studies of the Warbur Institute),
Londres, 1939.
Caritas, cubiertas sus cabezas con sendos cascos semiesféricos y protegidas con
grandes escudos, atraviesan con sus lanzas entrecruzadas a los Vicios, abatidos
a sus pies. Un demonio barbado, la Avaricia, ha dejado caer al suelo su cajita
en forma de olla con dos asas: la aulula de Plauto. Ira, enrabietada por la
calma imperturbable de la Patientia, que se rie de su furia, se clava su propia
espada en el pecho.
Estas esculturas se pueden comparar con los frescos coetaneos de Vic (Indre)
y de la Capilla Saint-Gilles en Montoire (Loir-et-Cher). En Vic, las virtudes
figuran con yelmo y con la cota de mallas de los cruzados, simbélicos caballeros
del alma en peligro, a la que defienden de los vicios, monstruos negros de
mascara horrorosa, pisoteandolos 0 atravesandolos con sus lanzas. Excepcional-
mente, en Tavant, el vicio no esta bajo los pies de la virtud, sino de pie,
intentando resistirle.
Al gotico pertenecen las arquivoltas de la portada norte de la catedral de
Laon, los bajorrelieves de Chartres y las estatuas monumentales de la catedral
de Estrasburgo.
Los mismos temas reaparecen en las vidrieras de Notre-Dame de Paris, de
Lyon y de Estrasburgo.
Inglaterra.— Este tema pasa a Inglaterra. Se pueden citar varios ejemplos en
los frescos romanicos del siglo XII.
En Claverley (Shropshire) los adversarios combaten a caballo. Provistas de
lanza o espada y con un escudo blasonado, las virtudes desarman a los vicios,
que caen de bruces
En Copford (Essex) las amazonas estan, por el contrario, de pie. Vestidas
con las armaduras reticulares de mallas de los caballeros normandos del Tapiz
de Bayeux, las virtudes pisotean a sus enemigos derribados.
Se encuentra este motivo en la fachada de la catedral de Exeter y en la
puerta de la Chapter House de la catedral de Salisbury. Merecen sefialarse algunas
variantes. La Fe, que sostiene un cdliz, pisotea a la Idolatrfa que, como la
Sinagoga, tiene los ojos vendados. La Castidad ahorca a la Lujuria. La Verdad
arranca la lengua con unas pinzas a la Mentira.
Un rasgo particular del arte inglés es que este tema se aplica, como en Las
ocupaciones de los meses, a la decoracién de fuentes bautismales. En Stanton
Fitzwarren (Wiltshire) las virtudes guerreras, armadas de espada y lanza,
hostigan a los vicios alrededor de la pila bautismal, una ingeniosa manera de
traducir el rito de la purificacién del sacramento del bautismo. Inscripciones
en latin designan cada pareja de virtudes y vicios enfrentados: Largitas et Avaritia,
Modestia et Ebrietas, Humilitas et Superbia, Pietas et Ira, Pudicitia et Libido?”’.
En Southrop (Gloucestershire), la Patientia flagela a la Ira con un latigo de
tres correas.

57 A pesar de que estas inscripciones que llevan son muy los vicios. En su Manuel d’Archéologie, sélo ve “un
explicitas, Enlart no reconocié el ciclo de las virtudes y guerrero derribando a su enemigo”.

@
 Alemania.— En Alemania el tema de la psicomaquia es raro en el romanico.
En su obra sobre La Peinture monumentale en Rhénanie, Paul Clemen, a la hora
de citar, sdlo encuentra, al margen de los bajorrelieves de la Capilla de San
Miguel en Xanten, los frescos de Schwarzheindorf, cerca de Bonn, donde cuatro
virtudes guerreras decoran los derrames de las ventanas del coro que tienen
por mision defender ante la intrusi6n de los espiritus del mal.
La psicomaquia ocupaba en cambio, para compensar, un lugar muy
importante en el manuscrito, destruido por desgracia en 1870, del Hortus
Deliciarum de Estrasburgo. El ciclo no comprendia menos de treinta y ocho
pinturas. La Humildad decapita a la Soberbia, la Fe estrangula a la Idolatria, la
Abstinencia atraviesa con su espada la panza de la Gula. La Prudencia batalla
con la Vanagloria, la Justicia contra la Falsedad. Unicamente la Paciencia espera
tranquilamente que su adversaria, la Ira, espumajeante de rabia impotente,
se suicide. Después de todas estas luchas, las virtudes marchan juntas contra
la Lujuria, que les seduciria quizas si la Templanza no la aplastase con una
muela de molino. Una inscripcion final indica el sentido de estos combates
que son combates interiores e invisibles que se repiten constantemente en las
almas:“Hic finitur conflictus Virtutum et Vitiorum in animabus invisibiliter
pugnantium”.
Mientras que en Francia la psicomaquia desaparece casi por completo desde
el siglo XII de la escultura monumental y de la pintura mural para dar lugar
a un nuevo tema, persiste, en cambio, en el arte alsaciano y en Alemania
donde las tradiciones romdanicas estaban arraigadas con mucha mas fuerza.
Caracteriza a estas psicomaquias tardias, de las cuales la mas célebre es la de la
portada de la catedral de Estrasburgo, imitada en Friburgo y en Magdeburgo,
que ya no son tratadas en bajorrelieve, sino en bulto redondo. Las virtudes
bajan de las arquivoltas y de los capiteles para acomodarse como las virgenes
prudentes, en los derrames de las portadas. El arte germanico es indiferente a
la jerarquia, establecida de modo tan juicioso por el arte francés entre temas
principales y secundarios. Las virtudes se ponen en el mismo nivel que Cristo,
los profetas y los apostoles.
Pero esta monumentalizaciOn coincide con la decadencia del tema. Las
virtudes de Estrasburgo ya no saben utilizar las lanzas: las sostienen entre sus
débiles manos como un juguete irrisorio.
Mas tarde aun, en el siglo XV, este tema se retoma en una de los mas
destacados tapices del Ayuntamiento de Ratisbona’*. Los siete pecados mortales
combaten contra las cuatro virtudes cardinales y las tres teologales. Merecen
sehalarse curiosas variantes. Las virtudes se han parapetado en dos fortalezas
de donde salen para luchar a pie, a cara descubierta y solo con un escudo

: ; Spamer, Diei i
directamente ia, sino
en el poema de Prudencia, sino de una
58 Friedrich Von der Leyen y Adolf
altdeutschen Wandteppiche im Regensburger obra publicada en Augsburgo en 1474 titulada Buch
Rathause, 1910. Estos tapices ya no se inspiran von den sieben Todstinden und den sieben Tugenden.
blasonado, mientras que los vicios se abalanzan contra ellas desde sus variadas
cabalgaduras con la visera del yelmo bajada. Hacen pensar en el epigrama
sedicioso de los parisienses del siglo XVIII el dia de la inauguracion de la estatua
ecuestre de Luis XV en la Plaza Real, convertida en Plaza de la Concordia:

Les Vertus sont a pied, le Vice est a cheval”.

Los temas iconograficos tienen una vida duradera. Un estudio de las

supervivencias de la psicomaquia nos llevaria hasta el Renacimiento y al umbral
del arte barroco. El grabado la hered6o de la miniatura. En 1499, una serie de
xilografias que ilustran el Chateau de Labour nos muestra todavia a la Humildad,
ala Castidad, a la Paciencia y a la Sobriedad que “ tropiezan” respectivamente
con la Soberbia, la Lujuria, la Ira y la Gula.
Italia.—En Italia apenas se encuentran para mencionar en la €poca romanica
dos mosaicos de pavimento, uno en la catedral de Cremona, el otro en Santa
Maria del Popolo en Pavia; y un hermosisimo bajorrelieve de estilo
languedociano en la catedral de Médena, donde la Verdad, con los rasgos de
un hombre, derriba al Fraude y le arranca la lengua.
Los dos cuadros de Mantegna y de el Perugino encargados por Isabel de
Este para su estudio del palacio de Mantua y trasladados al Louvre, no son
mas que psicomaquias. El] Perugino dispone frente a frente a la Castidad y ala
Lujuria, Mantegna glorifica a la Sabiduria victoriosa sobre los vicios. La unica
diferencia es que el tema esta paganizado, traspasado al mundo de la mitologia
pagana y solo una diosa, Minerva —la Sabiduria encarnada, portadora de una
antorcha-, basta para derrotar a todos los Vicios (Ociosidad, Pereza, Avaricia,
Lujuria) que bullen en una ciénaga bajo la proteccién de Venus, la madre de
todos ellos”’.
La alegoria de Mantegna se puede comparar con la de Botticelli, que
simboliza a Lorenzo de Médicis aplastando la rebelién por medio de la figura
de Palas, quien domina un centauro bestial al que agarra por el pelo.
El dinamismo de este tema resultaba grato al arte barroco y por eso, antes
de morir, reaparece también en un grupo muy movido del escultor de Douai
Juan de Bolona en el Bargello de Florencia, en un techo pintado de Taddeo
Zucchero en el Vaticano y en un cuadro de Tintoretto, hoy en el Museo del
Prado. Los grupos de Teodon y de Pierre le Gros: La Fe derribando a la Idolatria
y La Religion abatiendo a la Herejia, que decoran el altar de san Ignacio en J/
Gesu de Roma, no son mas que psicomaquias tardias.

- “Las Virtudes van a pie, el Vicio a caballo”. Kunst, 2° edic., Leipzig, 1926. R. van Marle, Icono-
i ; graphie de I’art profane, La Haya, 1932. Jean Seznec,
59 W. Molsdorf, Christliche Symbolik der mittelalterlichen La Survivance des dieux antiques, Paris, 1939, p. 99.
2. Las virtudes heraldicas sentadas sobre los vicios en acci6én

Desde el primer tercio del siglo XIII aparece en la fachada de Notre-Dame

de Paris una nueva formula que va a sustituir en el arte gotico a las psico-
maquias romdnicas.
Las Virtudes ya no estan concebidas como guerreras doriforas, enfrentada
cada una a un Vicio al que atraviesan con sus lanzas, renovando asi la hazana
simb6lica de san Miguel en lucha contra el dragon. Ahora son mujeres jovenes
sentadas en la tranquila actitud del triunfo, Ilevando cada una un escudete
heraldico en el que esta figurado su emblema. Sus armas son sustituidas por
unos inofensivos blasones.
Por otra parte, los Vicios ya no son adversarios vencidos, sino evocados en
accién por medio de pequefias escenas de género tomadas del natural. Como
escribe Emile Male con una férmula de una brevedad contundente: “La virtud
esta representada en su esencia y el vicio por sus efectos”®.
Virtudes y vicios quedan superpuestos como en la antigua formula, pero
ya no hay ni siquiera contacto entre los eternos duelistas. Inscritos en marcos
rectangulares o en medallones cuadrilobulados, parecen pertenecer a dos
mundos diferentes: arriba la alegoria, abajo la realidad. La concepcion agénica
de la vida del alma, campo de batalla que no conoce el armisticio, desaparece
para dar lugar a una idealizacion de las virtudes, entronizadas, calmas y seguras
de la victoria sobre las vanas agitaciones de los vicios.
Ademas de esta diferencia esencial en la concepcion, el emplazamiento
reservado a este tema en la decoracion de las fachadas de iglesias tampoco es
el mismo. De las dovelas de las arquivoltas las virtudes bajan a los zécalos.
Si se quiere estudiar la transicion de la primera formula a la segunda, hay
que ir a Chartres, donde el tema fue tratado dos veces con algunos anos de
intervalo, en las arquivoltas del vano de la izquierda del brazo norte del crucero
y en los bajorrelieves del pdrtico del brazo meridional.
En el brazo norte, las virtudes estan todavia de pie y triunfantes sobre los
vicios que yacen a sus pies, pero ya no combaten: son amazonas pacificas y
desarmadas. Bajo el portico meridional, del que se deduce la imitacion del
ciclo de Notre-Dame de Paris, se las ve, por el contrario, sentadas por encima
de los vicios, representados en accion.
Asi pues, entre las dos fechas de ejecucién de los dos porticos laterales de
la catedral de Chartres se sittia la creacién del nuevo programa®’, cuyo arquetipo
nos lo ofrece la fachada de Notre-Dame de Paris.

60 L’Art religieux du Xiil’m siécle, 5° ed., p. 110. Esta 61 Estas diferencias entre las dos iconografias de las
distincién no es, sin embargo, rigurosa, y existen Virtudes permiten creer, como escribe E. Male, (op. cit.,
excepciones. p. 110) que los dos pdrticos laterales de Chartres son
posteriores a la fachada de Notre-Dame de Paris.
Primero se levanta uno, después el otro.
 Los bajorrelieves inscritos en los cuadril6bulos que decoran el zécalo de la
puerta central de la catedral de Paris fueron torpemente restaurados en el
siglo XVIII, pero pueden ser restituidos con seguridad si se comparan con el
roseton de la fachada y con los bajorrelieves de Amiens, de Chartres y de
Reims, de donde derivan.
Ya hemos mencionado las diferencias esenciales que separan esta nueva
iconografia de las psicomaquias romanicas: las virtudes estan sentadas y no de
pie, triunfantes no militantes. Pero hay que senalar otras innovaciones. El
racionalismo gotico introduce el orden en la clasificacién de las virtudes,
distinguiendo claramente las tres teologales (Fe, Esperanza y Caridad) de las
cuatro cardinales: Fortaleza, Justicia, Prudencia y Templanza. La cifra de siete
se corresponde con la de las artes liberales, pero es a menudo sobrepasada y
en Paris, por ejemplo, llegan a ser doce virtudes y doce vicios, igual que el
numero de meses y de signos del Zodiaco. La raz6n reside en que estos
medallones estan colocados bajo las estatuas de los doce apéstoles.
Ademas, en la psicomaquia las virtudes eran semejantes y casi inter-
cambiables; desde ahora, en cambio, se diferenciardn por sus atributos.
éCuales son las caracteristicas de estas doce virtudes? Se reconocen por las
ensenas grabadas en sus escudos, que son mas 0 menos constantes. La Fe
tiene por emblema una cruz o un caliz, la Esperanza el estandarte de la Resur-
reccion, la Caridad un cordero. La Valentia tiene por armas parlantes un le6n, la
Prudencia una serpiente, la Templanza un camello, la Paciencia un buey, la
Dulzura una oveja, la Humildad una paloma y la Concordia una rama de olivo™.
Los vicios correspondientes se representan de una manera més concreta y
pintoresca por medio de auténticas escenas de género. La Idolatria se sugiere
con un pagano arrodillado ante un {dolo velludo con cabeza de simio y una
mascara humana sobre el vientre (Chartres)®. La Desesperacion se suicida
clavandose su espada como la Ira de la Psicomaquia de Prudencio. La Avaricia
cuenta monedas de oro o bien oculta sus escudos en un cofre bardado de
hierro. La Cobardia esta figurada por medio de un caballero que tira su espada
y se echa a correr rapidamente ante la presencia de una liebre®. La Locura
delira empunando su cetro 0 un grueso bast6n y se pone una piedra en la
boca. La Ira o la Rebelion se simboliza con un clérigo que amenaza a su obispo;
la Ingratitud con una sefora dando un puntapié a su criado; la Soberbia por
medio de un jinete desarzonado que cae en una fosa; la Lujuria con una mujer
que se remanga el vestido y se mira con complacencia en el espejo o se deja
acariciar por un jovencito; la Inconstancia por un monje que tira su habito a
un ortigal y, finalmente, la Discordia con una escena doméstica entre un marido
y una mujer que se pelean a punetazos delante de un jarro de vino caido.

63 Pdrtico meridional. En el pdrtico norte la Idolatria esta

representada por medio de la Sinagoga.
62 Es de destacar la ausencia de la Justicia, que es, sin
embargo, una de las cuatro virtudes cardinales. 64 En Lyon se defiende, espada en mano, de un caracol.
 El] contraste entre estas escenas de fabula tratadas con mucha imaginaci6n,
con el mismo espiritu de las misericordias de las sillerfas de coro, y las figuras
herdaldicas de las virtudes, resulta muy acusado. Se ha intentado a veces atenuar
esta dualidad representando también a las Virtudes en acciOn, como ocurre,
por ejemplo, en un cuadril6bulo de Amiens y en las vidrieras de Auxerre y de
Lyon, donde la Caridad se despoja de su capa para darsela a un pobre. Esta
variante, que sodlo se encuentra en Paris, se explica en Amiens como un
recuerdo de la Caridad de san Martin que asi se habia manifestado en una de
las puertas de la ciudad. En la portada de Reims, las virtudes también se
presentan en accion®’.

3. La tercera iconografia francesa de las virtudes y los vicios

El poder de renovacion de este tema parece inagotable. Tras las Virtudes

guerreras del siglo XII, y las virtudes emblematicas del siglo XIII, el arte francés
creo en el siglo XV un tercer tipo de Virtudes simb6licas, cargadas de atributos
iconolégicos, cuya clave es casi imposible descifrar.
Senalemos, en primer lugar, la reduccion del numero de virtudes y de
vicios. Se abandona asi la cifra de doce a la que solo estaba ligada Notre-Dame
de Paris, porque, como hemos dicho anteriormente, habia doce lugares por
cubrir bajo las figuras de los doce apéstoles en el z6calo de la portada del
Juicio Final. Se vuelve a la cifra canonica de siete; tres virtudes teologales y
cuatro cardinales que se emparejan con los siete pecados capitales.
Las virtudes teologales aparecen con los tocados mas fantasticos. La Fe
lleva en su cabeza una iglesia, la Esperanza un navio con las velas infladas por
el viento y la Caridad un pelicano alimentando a sus crias con la sangre de su
pecho abierto®’.
Estos tocados emblematicos constituyen tan solo una parte de sus atributos,
ya que tienen otros en la mano que complican el jeroglifico. La Fe sostiene el
libro de las Sagradas Escrituras o las Tablas de la Ley y un cirio encendido; la
Esperanza presenta una colmena, un arado y una hoz*’, simbolos de las
esperanzas en la cosecha y en la recoleccion del campesino, mientras que la
Caridad, de pie sobre una hoguera, eleva su coraz6n hacia el cielo.
Las cuatro virtudes cardinales no estan menos favorecidas. La Fortaleza
lleva puesto en la cabeza o sobre la espalda un yunque® y tiene por atributo

65 L. Demaison, “Les figures des Vices et des Vertus au tocados que la iconografia francesa habia penetrado
portail occidental de la cathédrale de Reims”, Bull. en Espana.
A ; : ;
mon., 1923.
67 El ancla, que se convirtié en el atributo mas habitual
66 Las estatuillas de alabastro del sepulcro de don Juan Il, de la Esperanza, es extrafa a la iconografia medieval.
esculpido en 1493 por Gil de Siloé en la Cartuja de
Miraflores, cerca de Burgos, demuestran por estos 68 Enel sepulcro del rey Juan Il en Miraflores, la Fuerza,
tocada con un yunque, esta sentada sobre una prensa.
 una torre agrietada, de la que logra arrancar un dragon, “el malvado gusano”,
alusion al pecado que se desliza en el “castillo interior del alma”, para decirlo,
con el lenguaje de santa Teresa, y que el hombre virtuoso tiene el coraje de
extirpar. La Justicia, omitida en los ciclos anteriores, reaparece con su balanza
tradicional y con dos espadas, pues tanto pesa las razones en los platillos como
hace respetar con la espada su sentencia, llegado el caso, una vez emitida. La
Prudencia sostiene en una mano un tamiz y en la otra un espejo, pues el
cedazo separa el grano de la paja y es observandonos a nosotros mismos como
podemos elegir una norma de conducta; tiene en la cabeza un féretro.
Finalmente, la Templanza o Atemperacion, como se decia en la Edad Media,
lleva en la cabeza un reloj, tiene un freno® en la boca y los pies se apoyan en
las aspas de un molino de viento. Este galimatias simbolico debe traducirse
asi: el reloj regula la vida del sabio, el freno en la boca significa que es duenio
de sus palabras y que sabe refrenar su lengua; el molino que da vueltas noche
y dia simboliza el trabajo regular.
El arte del siglo XVI hard una seleccién entre estos sobreabundantes
atributos. Suprime los extravagantes peinados de las virtudes teologales y, en
lugar de una carabela en la cabeza con las velas desplegadas, se contenta con
poner un ancla en la mano de la Esperanza; pero conserva lo esencial: el cirio
de la Fe, el coraz6n de la Caridad, la torre con el dragén de la Fuerza, la
balanza y la espada de la Justicia, el espejo de la Prudencia, el reloj y el freno
de la Templanza.
Los vicios, reducidos a los siete pecados capitales, estan caracterizados de
manera tan ingeniosa como las virtudes, por profesi6n, edad y también por el
sexo de las figuras que los encarnan. Hay cinco Vicios masculinos: la Soberbia,
la Envidia, la Avaricia, la Gula y la Pereza y dos femeninos: la Célera y la
Lujuria. La Soberbia esta personificada por un rey, la Envidia por un monje, la
Avaricia por un mercader, la Gula por un jovenzuelo y la Pereza por un patan.
A cada vicio le corresponden animales simbélicos. A la Soberbia le
convienen el leon y el aguila, reyes de los animales de la tierra y del cielo
respectivamente. La Envidia esta caracterizada por un perro ladrador, la Avaricia
por el topo que entierra sus tesoros, la Gula 0 Glotoneria por el lobo voraz y
un halcon que no vuelve al pufio de su amo hasta que no se harta de carnes
sangrantes. La Pereza es parecida al asno de Sileno: sdlo anda a bastonazos. La
Ira a un jabali furioso que arremete ciegamente contra el cazador. Para la
Lujuria se podia elegir entre el cabrén librico de los faunos o la paloma
arrulladora de Venus.
Este bestiario comporta algunas variantes, como que la Lujuria esté a veces
caracerizada por un cerdo o un simio.

69 Por una confusién entre mors (freno) y mort (muerto)

se ve en la silleria del coro de la catedral de Auch a la
Templanza pisoteando la cabeza de un muerto.
B) La iconografia italiana

Después de Francia, Italia es el Gnico pais que supo renovar la iconografia

de las virtudes y de los vicios”®.
La influencia francesa domina en las psicomaquias romanicas y en la
representacion escolastica de las virtudes y de los vicios. Pero desde el siglo
XIV, con Giotto, el arte italiano se desvincula de esta imitacion y aporta nuevas
férmulas, como, por ejemplo, la personificacion de los vicios por medio de
personajes de la antiguedad, el motivo del carro triunfal de las virtudes y la
aplicaci6n del tema a la escultura funeraria. Para finalizar, la Iconologia de
Ripa proporciono un nuevo cdédigo de atributos a todo el arte europeo de la
Contrarreforma.

1. La iconografia giottesca

Las primeras formulas originales aparecen en la obra de Giotto y de sus

sucesores: los frescos de la capilla Scrovegni en la Arena de Padua (1305), los
bajorrelieves de Andrea Pisano en el Campanile de Florencia, el tabernaculo
de Orcagna en Or San Michele (1359).
Se piensa que Giotto conocido los modelos franceses, 0 bien de visu, o bien, lo
mas probable, a través de dibujos 0 bajorrelieves portatiles de pequeno tamano
realizados en marfil. Las alegorias de las virtudes y los vicios que pinto en
grisalla, a imitaciOn de esculturas o de piedras grabadas, en la parte inferior de
los frescos de la Arena recuerdan, por su emplazamiento y su estilo’, los
cuadrilébulos del zécalo de las portadas de Notre-Dame de Paris y de Amiens.
Pero las diferencias no son menos sensibles. En lugar de superponerse como
en Francia, las virtudes y los vicios se disponen frente a frente; en Padua
Giotto las puso en relacién con el Juicio Final: las virtudes a la derecha, en el
lado de los elegidos, los vicios a la izquierda, en el lado de los condenados. De
esta manera, las alegorias parecen prolongar en la nave la separacion de buenos
y malos. Las figuras, todas aisladas, se enmarcan en paneles rectangulares.
Anticipandose a la iconografia francesa del siglo XV, Giotto mantiene sdlo
siete virtudes (las tres teologales y las cuatro cardinales) y siete vicios. La Fe,
la Esperanza y la Caridad hacen frente a la Idolatria, a la Desesperacion y a la
Envidia. La Fortaleza, la Justicia, la Prudencia y la Templanza se oponen,
respectivamente, a la Inconstancia, a la Injusticia, a la Locura y a la Ira.
Finalmente, si se analizan estas figuras en detalle, se comprueba que sus
atributos no concuerdan con los modelos franceses.

70 La contribucién del arte aleman es casi nula. Hemos 71 Los ropajes de la Fe y de la Ira imitan las esculturas de
Reims.
sefalado algunos monumentos donde la Virgen de la
Encarnacion esta rodeada de las seis virtudes escalo-
nadas en las gradas del trono de Salomon.
 La Fe, tocada con una tiara”, derriba con la cruz a un idolo, mientras que
una divinidad pagana maneja a su antojo a la Idolatria (Infidelitas) a la que
lleva atada con una soga al cuello.
La Esperanza es una mujer joven que extiende las manos hacia la corona
celestial que le presenta un angel. La Desesperacion, con los rasgos de una
vieja desgrenada, se ahorca con su cinturon.
La Caridad ofrece su inflamado coraz6n a Cristo, mientras que la Envidia,
de cuya boca sale una serpiente venenosa que se vuelve contra ella misma,
aprieta los cordones de su bolsa.
La Fortaleza, matrona con coraza y casco de morro de le6n, se protege
detras de una tarja grabada con un leén rampante sobre la que se entrecruzan
unas lanzas y unas puntas de flecha. La Inconstancia intenta en vano
mantenerse en equilibrio sobre una rueda.
La Justicia, coronada, sostiene una balanza en cuyos platillos hay dos ange-
les: uno corona a un herrero que esta trabajando mientras que el segundo de-
capita a un malhechor. La Injusticia esta personificada por medio de un cruel
burgrave sentado, empunando espada y arpon en el umbral de su guarida forti-
ficada en medio del bosque; a sus pies unos salteadores atracan a unos viajeros.
La Prudencia, con dos caras, se mira en un espejo. La Locura (Stultitia),
coronada de plumas como un salvaje, blande un garrote.
La Templanza, con un freno en la boca, envaina su espada, mientras la Ira
se rasga las vestiduras.
Andrea Pisano, Orcagna en su Taberndculo de la Virgen en Or San Michele y
Andrea Pollaiolo en el Sepulcro de Sixto IV representaron las Virtudes con los
mismos atributos, pero sin los vicios.
A la iconografia giottesca pertenecen también las tres virtudes franciscanas
representadas en la boveda de la iglesia inferior de Asis: la Pobreza, palida y
descarnada, vestida de harapos, que san Francisco eligid como prometida; la
Castidad, en oracién en una torre almenada defendida por la Pureza y la
Fortaleza, mientras las milicias celestiales ahuyentan a la Lujuria; la Obediencia,
con el habito de abad quien, con un dedo en los labios para prescribir silencio,
impone un yugo sobre los hombros de un monje arrodillado. Este Ultimo
motivo fue retomado por Fra Angelico en el convento dominico de San Marcos
y afiade también la Hospitalidad, figurada por unos monjes que acogen
fraternalmente a un peregrino, que nos es otro que Jesucristo”..
En el siglo XV Botticelli, influido por los humanistas florentinos, renovo el
tema de la psicomaquia mostrando a Palas, diosa de la sabidurfa, dominando
un centauro que simboliza la brutalidad y la violencia ciega.

72 La Fe del tabernaculo de Orcagna tiene también tiara, por los fildsofos del Siglo de las Luces. La Edad Media y
pero sostiene un caliz. la Reforma del siglo XVI la habrian clasificado, sin duda,
entre los vicios, porque ella no hace distincién entre las
73 Es de destacar que la Tolerancia no estuvo nunca entre religiones 0, al menos, porque se opone al fanatismo
las virtudes cristianas. Sdlo fue considerada como tal religioso.
2. Las virtudes y los vicios simbolizados por medio
de personajes de la antigiiedad

Los origenes de este tema son muy lejanos. En una miniatura del Apocalipsis
de Bamberg que data de los primeros anos del siglo XI, se ve a las cuatro
Virtudes clavando su lanza en la boca de los Vicios y acompanadas por
personajes que unas inscripciones permiten identificar: la Obediencia por
Abraham, el Arrepentimiento por David, la Paciencia por Job.
Pero no es mas que un ejemplo aislado. La idea de representar los vicios
por medio de personajes de la antigtiedad, de la Biblia o de la Edad Media
elegidos entre los tiranos, perseguidores y herejes fue popularizada en el siglo
XIV por los frescos de la Capilla de los Espanioles de Santa Maria Novella de
Florencia. Como las artes liberales estan caracterizadas alli del mismo modo,
por medio de sus representantes mas ilustres, se puede pensar en una
contaminacion entre los dos ciclos.
La Fe pisotea a Mahoma que personifica la Idolatria 0, mas exactamente,
la falsa religion de los infieles. La DesesperaaciOn esta encarnada por Judas
que se ahorca en un Arbol, la Envidia por el tirano Herodes, la Inconstancia
por medio de Holofernes, la Injusticia por Ner6n, la Locura por Sardanapalo y
la Ira por Tarquino.
El Perugino adopta la misma formula en sus frescos del Cambio de Perugia,
donde cada virtud tiene hasta tres representantes.
Esta iconograffa se propaga en el siglo XVI al norte de los Alpes, como lo
prueba el magnifico sepulcro que el obispo Erard de la Marck se hizo erigir en
vida, en 1528, en la antigua catedral de San Lamberto de Lieja. Este mausoleo
fue destruido en 1793, pero las inscripciones recogidas del monumento nos
confirman que las personificaciones de los Vicios, pisoteados por las siete
Virtudes, eran las mismas que en la Capilla de los Espanoles: “Fides Mahometem
perfidum conculcat; Spes Iudam desperatum supplantan; Charisas Herodem lividum
proterit; Iustitia Neronem iniquum tugulat; Prudentia Sardanapalum mollem suffocat;
Temperantiag Tarquinum immoderatum extinguit; Fortitudo Holofernem superbum
perimit”’.

3. El carro triunfal de las virtudes

El recuerdo de los triunfos de los generales y de los emperadores romanos

nunca se borr6 en Italia.
Dignificado de nuevo por los poetas y los artistas humanistas —del prerrena-
cimiento, desde el siglo XIV por Petrarca, en el siglo XV por Mantegna-, el

* [La Fe pisotea al pérfido Mahoma; pone la zancadilla la la Prudencia ahoga al debil Sardanapalo; La Templanza
Esperanza al desesperado Judas; destroza la Caridad al mata al inmoderado Tarquinio; la Fortaleza destruye al
envidioso Herodes; la Justicia deguella al inicuo Neron; orgulloso Holofernes].
tema del triunfo es uno de las caracteristicos del arte italiano, que en forma de
cortejo triunfal glorifica indiferentemente al amor y a la muerte, a los sacra-
mentos y a las virtudes.
En el reverso de los retratos del duque Federico de Montefeltro y de su
mujer Battista Sforza (Uffizi), que son verdaderas medallas pintadas, Piero
della Francesca no crey6 poder exaltar mejor a la principesca pareja que
asociandola al triunfo de las virtudes: el duque, acompafiado de las cuatro
Virtudes cardinales, esta sentado sobre un carro del que tiran dos caballos
blancos; la duquesa, de la que, a falta de belleza, se certificaba su piedad y su
castidad, se pavonea, custodiada por la Religién y por las tres Virtudes
teologales, sobre un carro enganchado con dos unicornios domesticados.
Este tema, popularizado por los cassoni de matrimonio y las bandejas
ceremoniales para las misas de parida’, paso al extranjero y se encuentra en
Francia en las vidrieras de San Patricio y San Vicente de Ruan; en los Paises
Bajos donde el Triunfo de la Paciencia fue grabado por Galle segtin Heemskerck
y, en Alemania, en el Triunfo de la Castidad grabado por Pencz. Sobrevive todavia
hoy en las carrozas de carnaval.

4. El tema funerario de las virtudes

Fueron los italianos quienes primero tuvieron la idea de hacer de las

virtudes, como de las artes liberales, un tema corriente de la escultura funeraria.
Desde el siglo XIV las siete virtudes cardinales y teologales comienzan a
figurar en la decoracién de tumbas monumentales y sepulcros. Como en la
decoracion de los monumentos de este género las figuras no se acomodan al
numero impar, para restablecer la simetrfa se lleg6 a afiadir una octava virtud
como, por ejemplo, la Obediencia. Para no sobrecargar el mausoleo, bast6 casi
siempre con colocar en sus cuatro Angulos las cuatro virtudes cardinales.
El ejemplo mas antiguo es la gran Arca de san Pedro Martir esculpida en
1339 por Giovanni di Balduccio para la iglesia dominica de San Eustorgio de
Milan. La Fe tiene por atributos la cruz de doble travesafio y el cAliz, la
Esperanza un cuerno de la abundancia y la Caridad un corazén inflamado. La
Fortaleza lleva, como Hercules, una piel de le6n sobre los hombros. La Justicia
sostiene la espada y la balanza, pero se ve, ademas, sobre su vestido un pequeno
tocador de vihuela, para significar la armonfa que la Justicia aporta a la vida
social. La Prudencia no sdlo tiene dos rostros como Jano, sino también tres
cabezas de diferentes edades para indicar que la sabidurfa aumenta con los
anos. Finalmente, la Templanza, coronada de hiedra, vierte agua en su vino.

2 Ceremonia de purificacién y accién de gracias que se

celebra en la primera vez que acudia una mujer tras
dar a luz [N. del T.]
 E] tema lo retoma un poco mas tarde, en 1362, Bonino de Campiglione en
el Arca de san Agustin de San Pietro in Ciel d’Oro de Pavia. En los siglos XV y
XVI, los ejemplos se multiplican en la serie de las tumbas de papas y de
cardenales de Roma”, y en la de los dogos en Venecia’”’.
En el Renacimiento, la escultura francesa, que durante toda la Edad Media,
se habia servido para la iconografia de las virtudes de su propios fondos, se
deja seducir por la nueva e importada f6rmula ultramontana. En el Sepulcro
del duque Francisco I de Bretaria, obra maestra de Michel Colombe, erigida
originariamente en la iglesia de los Carmenes de Nantes, aparece por primera
vez en Francia el tema de las virtudes en la escultura funeraria. La idea procede
del pintor Jean Perréal, que habia estado en Italia. Pero la italianizaci6n no se
limita a eso. En las cuatro magnificas estatuas de tamano natural que flanquean
las efigies de los yacentes, se advierte una mezcla de tradiciones francesas e
italianas. La Templanza es enteramente francesa por sus atributos: el reloj y el
freno. La Fortaleza tiene también un emblema francés: el drag6n sacado de
una torre por la hendedura de una grieta, pero ya esta italianizada en su
vestimenta: la coraza y el casco con morro de leon. La Prudencia representada
con dos caras, como el Jano bifronte del mes de enero en el ciclo de Las ocupa-
ciones de los meses, procede de Italia’®.
La Templanza sigue teniendo el reloj y el freno en el Sepulcro de los cardenales
de Amboise en la catedral de Ruan, que procede, por otra parte, de la tumba de
Nantes. A medida que avanza el siglo XVI se acentua la impronta italiana.
Los Sepulcros reales de Saint-Denis suponen el triunfo de esta influencia. No
hay por qué sorprenderse, ya que e/ Sepulcro de Luis XII fue esculpido por los
Giusti, que procedian de Florencia, y las virtudes en bronce del Sepulcro de
Enrique II fueron fundidas por Germain Pilon seguin los dibujos de Primaticcio.
Las cuatro virtudes cardinales se despojan de sus ropas francesas para vestirse
con el uniforme italiano.

5. La Iconologia de Ripa

La representaciOn de las virtudes se renov6 por Ultima vez con la Iconologia

de Cesare Ripa, cuya primera ediciOn ilustrada aparecié en 1603 y cuyas
sucesivas reediciones inspiraron en los siglos XVII y XVIII el arte de la
Contrarreforma, no sélo en Italia, sino en toda Europa. Esta influencia se
extiende tan lejos que desborda el mundo catélico y se hace notar incluso en

74 Sepulcros del papa Sixto lV porAntonio Pollaiolo en San 76 Frescos de la Arena de Padua, tabernaculo de Or San
Pedro de Roma, del cardenal Ascanio Forza por Michele en Florencia, sepulcro de Scaliger en Verona.
Sansovino en Santa Maria del Popolo.

75 Sepulcro del dogo Andrea Vendramino por Tullio

Lombardo en San Juan y San Pablo de Venecia.
la Holanda protestante; asi, por ejemplo, la Alegoria de la Fe pintada por Vermeer
de Delft (Museo Metropolitano de Nueva York), tiene su fuente en las figuras
de la Iconologia de Ripa.
Varias virtudes estan dotadas de atributos nuevos. La Fe recibe por emblema
un cirio, la Esperanza un ancla; la Caridad acoge 0 amamanta a unos ninos.
La Fortaleza esta representada por una Minerva con casco. La espada de la
Justicia se sustituye por las fasces.
Las virtudes secundarias estan igualmente provistas de una nueva identidad.
El Pudor tiene un velo en el rostro. La Pobreza una piedra en la mano derecha.
La Liberalidad sostiene un cuerno de la abundancia y un compas que mide de
manera justa los méritos de cada uno. La Vigilancia se distingue por un
emblema doble: una lampara encendida y una grulla montando guardia, de
pie sobre una sola pata, sujetando con la otra replegada una piedra cuya caida
la despertara si cede al sueno.
Estas indicaciones sumarias pueden dar una idea de la extraordinaria
riqueza de la iconografia de las virtudes y los vicios, asi como del ingenio del
que se hizo gala, principalmente en Francia y en Italia, en detallarla y renovarla.
Un cuadro comparativo de los atributos mas usuales de las principales
virtudes y de los pecados capitales permitira comprobar de una manera mas
clara esta diversidad.

Virtudes

Fe (Fides).— Caliz, corazon en llamas, cirio encendido, cruz, mana (figura

de la Eucaristia), Tablas de la Ley. En la cabeza una iglesia 0 una tiara. Pisotea
a la Herejia.
Esperanza (Spes).— Ancla, colmena, corona presentada por un angel, cruz
de Resurreccién, cuerno de abundancia, esfera’”’. En la cabeza un navio con
las velas infladas por el viento.
Caridad (Caritas).— Cordero, corazon ofrecido a Cristo, nifios acogidos o
amamantados. En la cabeza un pelicano alimentando a sus crias con su sangre;
a sus pies una bolsa.
Fortaleza (Fortitudo).— Columna rota, dragon sacado de una torre agrietada,
piel de le6n y maza de Hércules. En la cabeza un yunque.
Justicia (ustitia)— Balanza, espada, fasces de lictor. Ejemplos de justicia:
Cambises, Trajano, el emperador Otdn, Arquimbaldo de Borbon.
Prudencia (Prudentia).— Cabeza de dos 0 tres rostros, cedazo, espejo,
serpiente. En la cabeza un féretro.

77, Como en el francés antiguo esfera se decia espére o

espoire, la Esperanza tiene a veces por armas parlantes
una esfera.
 Templanza (Temperantia).- Lentes, molino de viento, frenos, reloj o
ampolleta, vino mezclado con agua en un aguamanil.
Vigilancia (Vigilantia).— Grulla llevando en su pata levantada una piedra
que deja caer en caso de peligro para dar la alerta.

Vicios

Soberbia (Superbia).— Jinete que cae de su montura. Ocozias, Alejandro.

Leon, aguila, pavo real.
Envidia (Invidia).— Serpiente, perro.
Gula (Gula).— Oso, lobo, zorro con una ganso en la boca, cerdo, halcén.
Avaricia (Avaritia).— Zorro, topo. Bolsa.
Pereza (Acedia).— Asno, avestruz que oculta su cabeza en Ja arena.
Ira (Ira).— Personaje que se clava una espada 0 se rasga las vestiduras,
jabali, antorcha.
Lujuria (Luxuria).— Serpiente devorando los senos y el sexo a una mujer
desnuda. Macho cabrio, cerdo, mono. Espejo. Arist6teles a cuatro patas. Virgilio
suspendido en el aire dentro de un cesto.

CATALOGO
Virtudes combatientes (Psicomaquia)
Siglo IX: Hoja de un diptico en marfil de la abadia de Ambronay. Coleccion
Carrand. Bargello. Florencia.
Siglo XI: Apocalipsis de Bamberg. Biblioteca de Munich.
Siglo XII: Arquivoltas de las portadas romdanicas de Poitou y Saintonge:
Parthenay, Melle, Civray, Aulnay y Blasimon.
Capiteles de Auvernia: Notre-Dame-du-Port en Clermont, Saint-Nectaire,
Orcival.
Portada lateral de la fachada de la catedral de Laon.
Puerta Mantile. Catedral de Tournai. Humilitas et Superbia, Mansuetudo et
Ira, que tiene por atributo una antorcha.
Frescos de Vic, Montoire, Tavant.
Mosaico de pavimento de Saint Benedetto du Polorone, 1151.
Capitel del claustro de Sant Cugat del Valles (Cataluna)
Miniatura del Hortus Deliciarum. Estrasburgo.
Frescos de Schwarzrheindorf, cerca de Bonn.
Siglos XIII y XIV: Bajorrelieves del portico norte de la catedral de Chartres.
Bajorrelieves de la portada occidental de la catedral de Reims.
Estatuas de las portadas de Estrasburgo, Magdeburgo y Friburgo.
Fuentes bautismales de Stanton Fitzwarren, Southrop.
 Vidriera de Niederhaslach (Alsacia).
Siglo XV: Tapiz aleman, Ayuntamiento de la ciudad de Ratisbona.

Virtudes herdldicas
Siglo XIII: Portada de Juicio Final y roset6n de Notre-Dame de Paris.
Portico meridional de Chartres.
Portadas de Amiens, de Reims.
Vidrieras de Auxerre, de Lyon.
Siglo XIV: Frescos de Giotto en la Arena de Padua. 1305.
Andrea Pisano. Bajorrelieves del Campanile de Florencia.
Orcagna. Tabernaculo de Or San Michele. Florencia. 1359.
Frescos de la Capilla de los Espanoles. Florencia.

Virtudes triunfantes
Siglo XIV: Frescos de la Capilla de los Espanoles en Santa Maria Novella.
Florencia.
Siglo XV: Piero della Francesca. Anverso de los retratos del duque de Urbino
y de su esposa. Uffizi. Florencia.

Virtudes funerarias
Siglo XIV: Giovanni di Balduccio. Arca de san Pedro Martir. 1339. San
Eustorgio de Milan.
Bonino da Campiglione. Arca de san Agustin. 132. S. Pietro in Ciel d’Oro.
Pavia.
Siglo XVI: Jean Perréal y Michel Colombe. Sepulcro del duque Francisco
II de Bretana. 1502-1507, Catedral de Nantes.
Tumba de los cardenales de Amboise. Catedral de Ruan.
Jean Giusti. Tumba de Luis XII. 1531. Saint-Denis.
Primaticcio y German Pilon. Sepulcro de Enrique II. Saint-Denis.

BIBLIOGRAFIA CLASICA

Fuentes

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ZDEKAUER, L., L’idea della giustizia e la sua imagine nelle arti figurativi, 1909.
 El simbolismo tipoldgico o
la concordancia de los dos Testamentos
Capitulo cuarto

“No penséis que he venido a abolir la Ley o los profetas: no he venido a

abolirla, sino a cumplirla”. (Mt. 5, 17).

La doctrina de la concordancia no es mas que una de las multiples aplica-

ciones del simbolismo, pero la mas fecunda desde el punto de vista iconografico,
razon por la cual debemos insistir particularmente en ella.
Del inmenso repertorio de la Biblia, s6lo algunos temas —no siempre los
mas poéticos ni los mas pintorescos— fueron retenidos por los tedlogos y
propuestos a los artistas. g¢Conforme a qué criterios se hizo esta seleccién de
importancia capital para la historia del arte cristiano? La clave del problema
es la doctrina tipoldgica.
Lo que hace interesante esta doctrina es que se trata a la vez de un
procedimiento de explicacién de la Biblia, considerada como una doble
revelacion divina, y otro de demostracién de la verdad de las Sagradas Escrituras
por el hecho mismo de su concordancia. Si el Nuevo Testamento concuerda
punto por punto con el Antiguo, del que no es mas que una segunda edicién
mas explicita, se concluye que ambos son la expresién auténtica del mismo
pensamiento divino. El consenso 0, en otros términos, la concordancia de los
testimonios se consider6 siempre como una prueba 0, al menos, una presunci6n
de verdad.
Formadas por elementos tomados de todas las religiones de la antigiiedad,
las Biblias, para volver al sentido original del plural griego Biblia, estan lejos
de constituir, como hemos visto, un conjunto homogéneo; pero desde el
momento en que se admite que todas las partes de las Sagradas Escrituras, por
muy disparatadas que sean, son las revelaciones sucesivas de un Dios unico,
es necesario devolverles la unidad, haciendo converger todos los rayos de la
Biblia hebrea hacia el Mesias. Durante la Edad Media los tedlogos se desvelaron,
mediante prodigios de ingenio, por admitir con un fin apologético la identidad
de inspiracion o, al menos, el paralelismo del Antiguo y del Nuevo Testamento
para extraer una prueba de la verdad de la religidn cristiana. La idea central
de la exégesis cristiana y, por consiguiente, del arte religioso que es su
ilustracion, fue la Concordia Veteris et Novi Testamenti, la concordancia de los dos
Testamentos, de las profecias con los Evangelios.
 La esencia de esta tesis puede resumirse en pocas palabras. Segtin los
teologos, el Antiguo y el Nuevo Testamento nos transmiten el mismo mensaje
divino, pero lo que aparece velado en la Antigua Ley, se desvela en los
Evangelios. El Antiguo Testamento presenta de manera criptografica, como
una cifra secreta, lo que los Evangelios trascriben de forma clara, con un
lenguaje inmediatamente inteligible para todos los hombres. “La Nueva Ley
esta encerrada en la Antigua, como el grano en la espiga: la tinica diferencia
es que las verdades contenidas implicitamente en el Antiguo Testamento se
expresan en ella de manera explicita”!.
La historia de la humanidad desde el pecado original no ha sido mas que
una larga espera por el Salvador, cuyo sacrificio ha redimido la culpa de Adan.
Todo converge hacia la Redencion y este Cristocentrismo, que constituye el eje
del pensamiento cristiano, imprime a la Biblia y a la historia universal una
grandiosa unidad.
En el lenguaje de los tedlogos medievales, los hechos anteriores a la
Encarnacion de Cristo son designados con el nombre de fipos, y los hechos
homologos del Nuevo Testamento son los antitipos. De ahi deriva el nombre
dado a este método de exégesis de los libros santos: la doctrina tipoldgica.
Esta terminologia escoldstica tiene sus inconvenientes, pues se presta al
equivoco. Los no iniciados e incluso —lo que es menos excusable— numerosos
iconégrafos profesionales, al confundir el prefijo griego anti (contra) con el
latin ante (antes)”, se imaginan que por antitipo hay que entender los hechos
del Antiguo Testamento que han precedido a los del Nuevo y es precisamente
lo contrario.
Para evitar esta desconsideraci6n tan frecuente, mas valdra hablar de
prefiguraciones y de figuras — el prefijo pre sugiere necesariamente una idea de
anterioridad— y sustituir el término de método fipoldgico por el de método
prefigurativo.

1. Fuentes y evolucién de la doctrina tipolégica

~Cual es la fuente de esta doctrina de la conformidad del Antiguo y del

Nuevo Testamento, considerados como dos revelaciones solidarias que se
completan y se confirman entre si mutuamente? La idea es tan vieja como el
cristianismo. El inventor de la doctrina figurativa no es otro que el propio
Cristo, quien insiste varias veces en el acuerdo entre la Nueva y la Antigua

1 fstos son los términos que emplea en el siglo XiIll el 2 Se dice igualmente, como consecuencia de la misma
dominico Vicente de Beauvais en su Speculum Morale: confusion, Antecristo, mientras que seria mejor escribir
“Sic igitur est lex nova in veteri sicut fructus in spica. Anticristo.
Omnia enim quae in Veteri Testamento implicite sub
figura, traduntur in Novo Testamento, sed explicite et
aperte”.
Ley: “No penséis”, alecciona a sus discipulos (Mt. 5, 17), “que he venido a
abolir la Ley o los profetas: no he venido a abolirla, sino a cumplirla. Pues, en
verdad os digo que mientras no desaparezcan ni el cielo ni la tierra, ni una
jota pasara de la Ley hasta que todo se cumpla’”.
Las palabras que le dedica el Evangelio de Lucas no son menos explicitas.
El término “cumplimiento” se repite una y otra vez para caracterizar su mision:
“Todo lo que fue escrito acerca del Hijo del Hombre por los profetas, se
cumplira” (Le. 18, 31). “Era preciso que se cumpliera todo lo que estaba escrito
sobre mi en la Ley de Moisés, en los profetas y en los Salmos” (Lc. 24, 44).
Los Evangelios no se limitan a exponer la doctrina de Jesus sobre el acuerdo
de los dos Testamentos, sino que también ponen ejemplos concretos. “De la
misma manera que Moisés erigié la serpiente de bronce en el desierto”, se lee
en el Evangelio de Juan (3, 14), “asi también el Hijo del Hombre debera ser
levantado en la cruz”. “ Al igual que Jonas permaneci6 tres dias y tres noches
en el vientre de la ballena”, escribe Mateo (12, 40), “asi también el Hijo del
Hombre pasara tres dias y tres noches en el corazon de la tierra”. De esta
forma la elevaciOn de Cristo en la cruz fue prefigurada por la erecci6n de la
serpiente de bronce y la Resurreccién por el regreso a la luz del profeta Jonas,
que resurgi6 después de tres dias del vientre de la ballena, simbolo del sepulcro.
San Pablo aporta a los evangelistas el apoyo de su autoridad al escribir
(Col. 2, 17): “El Antiguo Testamento no es mas que la sombra de las cosas que
deben venir (skia tén mellontén), pero el cuerpo es Cristo”. En lugar de seguir
al cuerpo, la sombra le precede’.
Los padres de la Iglesia y los tedlogos no escatimaron esfuerzos para inculcar
esta idea en la conciencia popular, o condensando esta doctrina en férmulas
mnemotécnicas, acunadas como medallas, 0 bien ahadiendo a las relaciones
indicadas en los Evangelios otras pruebas entresacadas de las fuentes mas
imprevisibles. Este ajustamiento minucioso entre el Antiguo y el Nuevo
Testamento puede parecernos hoy en dia un juego pueril, pero no olvidemos
que en el espiritu de los hombres de esa época era a la vez un método de
interpretacion y un procedimiento apologético.
A san Agustin y al abad Suger les debemos las dos formulas mas certeras y
a la vez mas concisas de la concordancia entre los dos Testamentos.
San Agustin, que escribié que la Antigua Ley estaba “prenada de Cristo”
(Lex gravida Christo), dibuja en la Ciudad de Dios una expresiOn concisa y poderosa
de la doctrina tipologica, que se graba en la memoria:

In Veteri Testamento Novum latet,

In Novo Vetus patet.

3 Calvino, inspirandose en esta formula de san Pablo,

calificaba de ombratile a la época comprendida entre
la caida y la Redencion
 Formula densa que no se puede traducir mas que debilitandola: en el
Antiguo Testamento el Nuevo esta latente; en el Nuevo el Antiguo patente, 0,
en otras palabras, lo que esta oculto en el Antiguo Testamento aparece de
manera clara y manifiesta en el Nuevo.
Suger, el célebre abad de Saint-Denis, encontro para expresar la misma
idea, que le inspir6 todo el programa para la decoracion de su basilica, una
formula mas breve y quizas mas expresiva que la del obispo de Hipona:

Quod Moyses velat

Christi doctrina revelat.

Lo que Moisés vela, la doctrina de Cristo revela. O, si se prefiere esta

variante:

Vetus Testamentum velatum

Novum Testamentum revelatum.

Los compiladores y glosadores medievales no supieron diluir ni edulcorar

estos lapidarios “esl6ganes tipolégicos”. San Paulino de Nola los diluye en
unos versos cuidadosamente medidos:

Lex antiqua nogam firmat, veterem nova complet.

In vetera spes est, in novitate fides.
Sed vetus atque novum coniungit gratia Christi.

El comentario de las figuras del Libro de horas de Juana de Navarra (siglo

XIV) expone la doctrina tipoldgica: “Los apéstoles, ejecutores del Nuevo
Testamento, esclarecen las clausulas oscuramente aceptadas del Antiguo
Testamento y de ellas entresacan los articulos del Credo”. Al mismo tiempo,
los doce profetas hebreos ofrecen a los doce apéstoles las piedras de la Sinagoga
para construir la Iglesia‘.

1. Amplificacién del simbolismo teoldgico

Esta palabreria en prosa 0 en verso no anade nada a la doctrina ya fijada

por san Agustin, pero lo que resulta nuevo y esta cargado de consecuencias
para el arte cristiano es el enriquecimiento progresivo del cuadro de
concordancias entre los dos Testamentos. Los tedlogos no se contentan solo

4 Entre las definiciones modernas de la tipologia la mejor de la typologie biblique, Paris, 1950: “La tipologia
es, sin duda, la que ha dado Jean Daniélou en su obra consiste en mostrar en los sucesos pasados la figura de
titulada Sacramentum Futuri. Etudes sur les origines los acontecimientos futuros”.
con las que estan recogidas en el texto mismo de los Evangelios, sino que se
afanan por multiplicar estas comparaciones con una sutileza increible, tanto
por una exagerada necesidad de simetria inculcada por el formalismo
escolastico, como porque estiman que el Nuevo Testamento no podria estar
demasiado confirmado por el Antiguo. Cuanto mas trabadas estén las
concordancias, mas creen reforzar la red de pruebas de cuyas tupidas mallas
el incrédulo ya no podra escapar.
Desde el siglo VII Isidoro de Sevilla compila todos los textos relativos a la
interpretacion simbolica de las Escrituras en sus Questiones in Vetus Testamentum
y en sus Allegorias quaedam Scripturae Sacrae. En el siglo XI Walafredo Estrab6én,
abad del monasterio benedictino de la isla de Reichenau, cerca de Constanza,
escribe su Glossa ordinaria, una vasta compilacion que tuvo sobre la iconografia
de la Biblia una influencia comparable a la de La leyenda dorada para la
iconografia de los santos.
En el siglo XII la Bible Moralisée desarrolla casi hasta el infinito estas
concordancias.

a) La Biblia de los pobres y El espejo de la salvaci6n

Pero es, sobre todo, al final de la Edad Media cuando el simbolismo

figurativo alcanza su completo desarrollo gracias a dos obras de inmensa
popularidad: la Biblia pauperum y el Speculum humanae salvationis, la Biblia de
los pobres y El espejo de la salvacién humana.
La Biblia de los pobres? es una compilacion teolégica, no ilustrada en su
origen, que parece haber sido escrita en el norte de Francia hacia mediados
del siglo XI y es llamada asi porque ofrecia a buen precio un resumen de la
Biblia, no para los laicos, que no sabian leer, sino para los “pobres clérigos”
que no podian permitirse el lujo de una Biblia completa®.
Los principales manuscritos proceden de monasterios benedictinos de Ba-
viera y de Austria. El mas antiguo, el del monasterio de San Florian de Austria,
data de alrededor de 1300. Pero sdlo en el siglo XV se hace popular gracias a
los grabados en madera, torpemente coloreados, con los que gusta ilustrarla.
Cada escena del Nuevo Testamento esta enmarcada por dos prefiguraciones.
Como Elias y Eliseo aparecen con mucha frecuencia en estas concordancias,
se ha planteado la cuestion de si la Biblia de los pobres no habria sido compuesta
bajo la influencia de la orden del Carmelo que apelaba a estos dos profetas.
En cuanto al Speculum humanae salvationis, titulado en la traduccion francesa
de Jean Miélot Miroir de la Salvation humaine (en aleman Heilsspiegel, Spiegel der
menschlichen Erldsung), se trata de una compilacién del mismo género, pero

5 Joseph Guibert, “Les origines de la Bible des Pauvres”, 6 Se llamaba /ibri pauperum a los libros mas baratos.
Revue des Bibliothéques, Paris, 1905; Henrik Cornell,
Biblia pauperum, Estocolmo, 1925; Adolf Deissmann y 7 J. Lutz y P. Perdrizet, Speculum humanae salvationis,
Hans Wegener, Die Armenbibel des Serai, Berlin, 1934. Paris, 1908; Edgar Breitenbach, Speculum humanae
mas tardia (nova compilatio) que, segtin las investigacines de Lutz y Perdrizet’,
habria sido realizada hacia 1324 en el convento de los dominicos de Estrasburgo
por el monje Ludolfo de Sajonia. A cada figura de la historia evangélica le
corresponden tres prefiguraciones; pero como, a pesar de los prodigios de
ingenio, el Antiguo Testamento no siempre es suficiente para proporcionar
las tres prefiguraciones indispensables, se hizo necesario buscar ejemplos
suplementarios en la historia profana y en los bestiarios. Esta ampliacion del
repertorio tipol6gico tuvo consecuencias muy importantes para el arte del
final de la Edad Media.
Una primera serie de concordancias se toma de la historia de Oriente, de
Grecia 0 de Roma. Asi, la AnunciaciOn esta prefigurada por el sueno del rey
Astiages; la intercesi6n de Cristo, que muestra a Dios Padre las llagas de su
Crucifixion, por Antipatro, padre de Herodes el Grande y abuelo de Herodes
Antipas®, que descubre a Julio César las heridas recibidas combatiendo para
los romanos.
A estas dos obras se puede anadir también las Concordantiae caritatis,
compiladas a mediados del siglo XIV por el abad Ulrico en el monasterio
cisterciense de Lilienfeld en Austria. E] programa es todavia mas amplio que
el de la Biblia pauperum o del Speculum. El numero de paralelos aumenta al
anadir fabulas a las escenas del Antiguo Testamento.
El simbolismo animal de los bestiarios se puso también a su disposicién de
manera significativa. Desde el siglo XIII, las vidrieras tipologicas de las catedrales
francesas nos muestran a Cristo resucitado simbolizado no solo por Sansén
arrancando las puertas de Gaza y por Jonas resurgiendo del vientre de la
ballena, sino también por los cachorros de le6n nacidos muertos y reanimados
después de tres dias por el aliento de su padre, 0 por el ave fénix renaciente de
las cenizas de su hoguera. La Ascension esta figurada por el aguila o por la
calandria que vuela hacia el sol.

b) Tipologia mariana

Al mismo tiempo, las aplicaciones del método figurativo se extienden a la

Virgen y a los santos. En la tipologfa cristologica se injertan una tipologia
mariol6ogica y otra hagioldgica
Los progresos del culto a la Virgen y la intima asociacion de su vida con la
de su Hijo explican facilmente que los tedlogos hayan querido relacionarla
también a ella con el Antiguo Testamento, tal y como se ve, por ejemplo, en el
Defensorium inviolatae virginitatis Mariae publicado en 1417 por el dominico
Franz von Retz.

8 Herodes el Grande es quien ordeno la matanza de los

salvationis, Estrasburgo, 1930: ala lista de manuscritos inocentes y Herodes Antipas quien hizo decapitar a san
citados por Perdrizet, hay que afadir otro importante Juan Bautista y quien también era tetrarca de Galilea
del siglo XV perteneciente a la biblioteca de la abadia cuando Jesus fue crucificado.
de Admont, en Estiria.
 La Virgen es la nueva Eva. Numerosos monumentos del arte medieval
comparan a la Eva seducida por la serpiente (Per Evam perditio) con la Virgen
de la Anunciacion por medio de esta inscripcién: Per Mariam recuperatio. Maria
es también la nueva Betsabé, la nueva Judit, la nueva Ester.
Se encuentran, ademas, prefiguraciones en la historia profana. Se la
compara con la reina Tomiris que “degiiella a Ciro y arroja su cabeza en un
vaso lleno de sangre humana para que se embriague de ella”.

c) Tipologia hagiolégica

Desde muy pronto se pusieron en relacion los apéstoles y los evangelistas

con los profetas. Para significar que el Nuevo Testamento reposa sobre el
Antiguo, se representa en el siglo X en el abside de la iglesia de San Sebastiano
in Pallara en Roma a los profetas llevando a los apéstoles sobre sus hombros.
La idea se retom6 en el siglo XIII en una vidriera del transepto de la catedral
de Chartres, que muestra a los cuatro evangelistas in collo de los cuatro profetas,
y en las estatuas de una portada de Bamberg.
La escena de Cristo entregando a san Pedro las llaves de la Iglesia se asimila
a la de Moisés recibiendo en el Sinai las Tablas de la Antigua Ley.
Los benedictinos aplican el mismo método a la vida de su patron san Benito.
En un manuscrito de Juan de Stavelot, monje benedictino de Lieja (Biblioteca
del Museo Condé en Chantilly), los principales episodios de la vida de san
Benito estan prefigurados por escenas del Antiguo Testamento. Frente a san
Benito, que deja a sus padres, se ve a Abraham alejandose de su ciudad natal
Ur, en Caldea; el santo al superar las tentaciones carnales es comparado con el
casto José que resiste a la mujer de Putifar y su milagrosa ascension al cielo
con la de Elias. En el salterio benedictino de Peterborough (siglo XIII), una de
las figuras de El lavatorio de pies es san Benito lavando los pies a los pobres.

2. Causas de la popularidad de esta doctrina

Esta doctrina escolastica se hizo muy popular con gran facilidad, porque
respondia a la necesidad de simetria inherente a toda inteligencia humana,
incluso la mas limitada.
Sin remontarnos al gusto de los antiguos griegos por la alternancia regular
de la estrofa y la antiestrofa, es evidente que a la difusién de ese talante de
espiritu contribuyeron poderosamente los cantos liturgicos del culto cristiano
con la alternancia de los dos coros: antifonas y responsorios, que son letanias
retomadas tras el sacerdote por los fieles.
El teatro religioso, surgido de la liturgia y cuya cuna fue la iglesia, esta
emparentado a su vez con este tema antitético, que se prestaba a didlogos
y
efectos dramaticos.
 Raros son los oyentes o los espectadores que sentian la necesidad de
reflexionar sobre la solidez de estas correspondencias mas 0 menos facticas
que los cerebros perezosos preferfan admitir sin discusion.
La fragilidad de razonamientos, tan tenues como una tela de arana, solo
aparece en la época del Renacimiento y de la Reforma, cuya alianza tuvo por
resultado el despertar del espiritu critico.

3. Critica de la doctrina tipolégica

La idea de la concordancia de los testimonios como una presuncion de

verdad es un principio admitido por todos los historiadores, pero se necesita,
ademas, que esas fuentes sean independientes una de otra; si no, todo se
viene abajo.
Una concordancia, tan extraordinaria y admirada como un milagro por los
tedlogos medievales, entre las redacciones del Antiguo y del Nuevo Testamento
suscit6 en el espiritu de los exégetas modernos de la Biblia la sospecha de que
los Evangelios habfan sido compuestos para dar la razon a los profetas
mesidnicos. La historia veridica de Cristo habria sido desnaturalizada o incluso,
segtin los escépticos que ponen en duda su existencia historica, inventada su
leyenda con el proposito de justificar el cumplimiento de las profecias.
Partiendo de esta idea, la critica racional se esforz6 en probar que todos los
relatos evangélicos de la vida y de la Pasion de Cristo habfan sido bordados en
textos del Antiguo Testamento que les sirvieron, por asi decir, de canamazo.
No tenemos que tomar partido a favor o en contra de esta tesis, pero es
indispensable resumirla para comprender la doctrina figurativa.
Segtin el abad Loisy y sus discipulos, basta echar un vistazo a los pasajes
correspondientes de los Evangelios y del Antiguo Testamento para descubrir
esa filiacion.
Jestis nace de una virgen porque Isaias lo habia profetizado (7, 14): “He
aqui que la virgen concebiré y parira un hijo”.
Jestis nace en Belén para no contradecir al profeta Miqueas que habia
anunciado (5, 1) que el Mesias saldria de esa aldea palestina: “Y tu, Belén, de
ti me vendra un soberano en Israel”.
La adoracion de los Magos habfa sido prevista por Isaias (60, 6): “Todos
aquellos vienen de Saba; oro e incienso traen”.
La matanza de los inocentes es la plasmacién de la queja de Jeremias (31,
13): “Se oyen lamentos en Rama: es Raquel que llora a sus hijos degollados”.
La huida de Egipto responde a un texto de Oseas (11, 1): “De Egipto llamé
a mi hijo”.
profeta
El] bautismo de Cristo por san Juan Bautista, identificado con el
Elias, fue anunciado por Malaquias (3, 1-4; 5).
 La entrada de Cristo en Jerusalén realiza la profecia de Zacarias (9, 9):
“Alégrate, hija de Sion. He aqui que tu rey viene hacia ti, humilde, montado
sobre un asno”.
La expulsion de los mercaderes del Templo es un episodio inventado por el
evangelista Marcos para justificar otra profecia del mismo Zacarfas (14, 21):
“Ya no habra mercaderes ese dia en la casa de Yavé”.
El milagro de la multiplicacién de los panes reproduce, a gran escala, el
milagro de Elias en casa de la viuda de Sarepta. La escena de Jestis caminando
sobre las aguas parece extraerse del Libro de Job (9, 8), donde se dice que
“Dios camina sobre el mar como sobre tierra firme”.
Lo que es verdad para la infancia y de la vida publica de Cristo no lo es
menos para la Pasion. Se ha observado que la Pasi6n estaba completamente in
nuce en algunos textos del Antiguo Testamento, sobre todo, los mas importantes,
en los salmos 22 y 69 y en el capitulo LIII de Isafas donde son revelados los
sufrimientos redentores de un misterioso siervo de Dios. Estos textos
constituyen una verdadera Passio Christi avant la lettre, y en ellos se encuentra
en germen todos los episodios de los relatos evangélicos: la traicid6n de Judas,
la agonia en Getsemani, el escarnio y la crucifixion, con detalles caracteristicos
como el expolio, la perforacion de las manos y de los pies o la injuria de hiel y
de vinagre.
Se lee en el citado capitulo de Isaias: “El no tenia apariencia ni belleza, ni
brillo para atraer nuestras miradas. Var6n de dolores, inspiraba el menosprecio.
Pero cargo sobre sf nuestros dolores. Fue traspasado a causa de nuestros
pecados, golpeado por nuestras iniquidades. El castigo que nos vale la paz
cayo sobre él y gracias a sus llagas nos hemos curado”.
La agonia en el Huerto de los Olivos esta copiada de la del profeta Elias, al
que un angel vino a reconfortar.
El salmo 22 anuncia la Crucifixién sobre el Gélgota: “;Dios miol, épor qué
me has abandonado? Una turba de malvados me ha rodeado. Han perforado
mis manos y mis pies y se reparten entre ellos mis vestidos...”
El salmo 69 hace alusién a la esponja embebida de hiel y de vinagre: “He
esperado a mis consoladores y no los he encontrado. Me alimentan de hiel y
me dan a beber vinagre”.
La Resurreccion “al cabo de tres dfas” se armoniz6 con la duracion de la
permanencia de Jonas en el vientre de la ballena.
Por estas relaciones, que se podrian multiplicar, los extremistas de la critica
racionalista se creyeron autorizados a concluir que la historia de Cristo,
tal
como esta contada en los Evangelios, fue forjada transponiendo los textos
del
Antiguo Testamento y presentando simplemente como consumado lo
que tan
solo estaba anunciado en términos mas 0 menos velados, es decir, poniendo
en
presente lo que los profetas conjugaban en futuro.
El mismo procedimiento se descubre, pero con mayor ingenuidad,
en los
Evangelios apdécrifos que aspiraban a llenar las lagunas de los canénico
s.

a
 Casi siempre los textos del Antiguo Testamento, utilizados por los redactores
de los apocrifos, fueron mal comprendidos. Asi, por ejemplo, la leyenda popular
del buey y la mula que calientan el pesebre del Nino Jesus deriva de un contra-
sentido de un pasaje del profeta Habacuc que los Setenta habian traducido
por: “Tu te manifestaras entre dos animales”.
La fabula de la caida de los fdolos al paso de la Sagrada Familia durante la
huida a Egipto deriva de otro contrasentido de un versiculo de Isafas: “Ecce
dominus veniet et ingredietur Aegyptum et commovebuntur a facie eius omnia simulacra
Aegypti”. Por mas que san Jer6nimo defendié que era una alusion a las guerras
de los caldeos contra los egipcios, no se dejé de creer que los idolos se habian
derrumbado por la presencia del Mesias.
Del Antiguo Testamento los Evangelios apocrifos tomaron prestados
también los elementos de la leyenda de la Virgen, de la que apenas se hacia
mencion en los canénicos. La historia de su madre santa Ana no es mas que
una amplificacion de la historia de Ana, madre de Samuel, recogida en los dos
primeros capitulos del Libro de los Reyes. La vara florida de san José es un
esqueje de la del sumo sacerdote Aaron. La Asuncion de la Virgen dejando
caer su cefiidor para convencer al incrédulo santo Tomas es una reminiscencia
de la ascension de Elias que arroj6 su manto a Eliseo desde lo alto de su carro
de fuego,
La concordancia de los Evangelios canénicos y apécrifos con el Antiguo
Testamento es, pues, real. Pero no hay por qué maravillarse de esto y verlo,
como creyeron los tedlogos, como un milagro que demostraba la verdad de las
Sagradas Escrituras. Al contrario, lo que resultaria milagroso si fuese verdad,
como pretenden los criticos racionalistas, es que el Nuevo Testamento hubiese
sido escrito expresamente para confirmar las profecias del Antiguo. El milagro
hubiese sido la discordancia entre ambos Testamentos. Los tedlogos medievales
fueron victimas de un vicio de razonamiento y no se dieron cuenta de que la
concordancia de los dos testimonios supone sdélo un atisbo de prueba de que
son independientes uno del otro.
y
Semejante conclusién habria parecido sacrilega a los padres de la Iglesia
que estaban, por el contrario , profunda mente
a los tedlogos de la Edad Media
de las
convencidos de que la unisonancia de los dos Testamentos era una
pruebas més sdlidas de la verdad de las Sagradas Escrituras.
los
Ocurre que, sea verdadera o falsa, la idea de una concordancia entre
el reino de la Gracia y el de la Ley, obsesion6 o siempre
dos Testamentos, entre
al arte
al pensamiento religioso medieval. Antes de ver cOmo se tradujo
sea posible, de
cristiano, intentemos establecer una tabla, tan completa como
Es la clave de la
las concordancias propuestas por los tedlogos a los artistas.
penetrar ahi, se hace necesari o habituar se a ver
iconografia medieval. Para
” detras de cada figura del Nuevo Testamen to las prefigur aciones
“en filigrana
correspondientes del Antiguo.
 II. Tabla sindéptica de concordancias tipolégicas

Esta tabla, que ya fue establecida muchas veces, pero siempre de manera
incompleta’, puede concebirse de varias maneras: separando, por ejemplo,
las prefiguraciones cristologicas de las marianas, 0 las tomadas del Antiguo
Testamento de las de la historia profana y los bestiarios.
Creemos preferible, para dar una idea mas justa de la multiplicidad de
estos paralelos sutilmente tejidos por los teédlogos, agrupar en torno a cada
figura de la Nueva Ley todas sus prefiguraciones, sean cuales sean, comenzando
por el Antiguo Testamento para finalizar con la historia profana y la historia
natural de los bestiarios.

La Trinidad— Aparicion de los tres Angeles a Abraham.

Prefiguraciones y simbolos de Cristo- Adan, Abel, Noé, Melquisedec, Isaac,
José, Moisés, Sanson, David, Salomon, Job, Daniel, Jonds.— Cordero, aguila,
unicornio, le6n, pelicano, ave fénix, pez, serpiente de bronce.
Prefiguraciones y simbolos de la Virgen— Eva, Sara (mujer de Abraham), Rebeca,
Raquel, Rut, cuatro de las mujeres de David: Micol, Abigail, Betsabé y Abisag;
la reina de Saba, Jael, Judit, Ester, Sara (mujer de Tobias).— La reina Tomiris.—
El Arca de la Alianza.— La virgen en cuyo seno se refugia el unicornio.

Anunciacion del nacimiento de la Virgen— Suefio del rey Astiages (Historia

scholastica de Petrus Comestor).—Profecia de Balaam sobre la estrella de Jacob.
Nacimiento de la Virgen— El Arbol de Jesé (Is. 11).-La puerta del templo cerra-
da (Ez., 44).- La puerta cerrada es el simbolo de la Inmaculada Concepcion.
Presentacion de la Virgen en el Templo— Consagraci6n de la hija de Jefté al Sefior
(Jue. 11, 34).— Dedicacion al templo del sol de una mesa de oro (Mensa solis)
recogida por unos pescadores en su red (Valerio Maximo, Memorabilia, IV).
Desposorios de la Virgen— Matrimonio de Rebeca con Isaac (Gen. 24, 67)-
Desposorios de Sara con Tobias (Tob. 7, 15). La virginidad de Maria esta
asimilada a la de Sara que, siete veces casada, habia permanecido virgen.
Anunciacién- La tentacion de Eva por la serpiente (Gen. 3, 14).- Anunciaci6n
del nacimiento de Sansén (Jue. 13, 3).- Gedeon recibiendo el mensaje del
angel (Jue. 6, 37).— Suefio del rey Astiages que ve una cepa de vina brotando
del seno de su hija Mandana.- La sibila de Tibur mostrando al emperado
r
Augusto la aparicion de la Virgen madre.

9 Listas publicadas por Jameson y Eastlake en The History Fischer en su Hanbuch der Glasmalerei (Leipzig, 1907);
of Our Lord, Londres, 1865; por Paul Perdrizet en su H. Cornell en su edicién de la Biblia pauperum
estudio sobre el Speculum humanae salvationis (1908), (Estocolmo, 1925); y por Fridtjof Zschokke en su
Hans von der Gabelente en su obra sobre E/ arte Catalogue des vitraux de Saint-Etienne de Mulhouse,
religioso de la Edad Media en Italia (Die kirchliche Kunst exhibidos en el Museo de Basilea (1948).
im italienischen Mittelalter, Estrasburgo, 1907); J.L.

©
 Visitacion— Visita de Jetro a Moisés.— Visita de Habacuc a Daniel (adiciones
a Daniel)— Osias recibe a Judit que vuelve a Betulia con la cabeza de Holofernes
(Jud. 15), al igual que Isabel acoge a la Virgen que supo resistir al demonio.
Maternidad virginal de Maria-La zarza ardiente que se quema sin consumirse
(Ex. 3, 2).— La vara florida de Aar6n (Num. 17, 18).— El Arca de la Alianza
(Ex. 25, 10).— El vellon de lana de Gede6n sobre el que cae el rocio del cielo
(Jue. 6, 36).— La puerta cerrada (porta clausa) de la vision de Ezequiel. La tapa
sellada de la fosa de los leones de Daniel.— La piedra del suefio de Nabuco-
donosor que se desprende por sf sola de la montafia.— Los tres hebreos en el
horno (adiciones a Daniel).
Natividad de Cristo— Nacimiento de Isaac (Gen. 21, 2).-El suefio del copero
del Fara6n (Gen. 40, 9).- Nacimiento de Sansén (Jue. 13).— Nacimiento de
san Juan Bautista.— La sibila de Tibur mostrando al emperador Augusto el
Nino Jesus en los brazos de su madre.
Los Magos camino del pesebre guiados por la estrella- Moisés, precedido por
una columna de fuego (ducente columna), hace salir a los hebreos de Egipto
(Ex.
14, 19).
Adoracion de los Magos— Abraham ofrece el diezmo de su botin de guerra al
rey sacerdote de Salem Melquisedec (Gen. 14).— Abner se arrodilla ante David
(II, Re. 3).— Tres guerreros llevan a David, en peligro de muerte, agua del pozo
de Belén (I, Re. 23, 15).— La reina de Saba ofrece presentes al rey Salomon
(HUETREM10)2
La advertencia del angel a los Magos dormidos- Lot recibe la orden de no volverse
hacia Sodoma y Gomorra en llamas (Gen. 19, 17).— Samuel es advertido para
cambiar de ruta.
Circuncisién— Circuncision de Ismael y de Isaac (Gen. 21, 4).— Circuncisién
de Sanson.
Presentacion de Jesus en el Templo— Consagracion al Senor del primogénito.—
Ana lleva a su hijo Samuel ante el sumo sacerdote Heli para que sea consagrado
al Eterno (I, Re. 24).— El candelabro de los siete brazos (Ex. 25, 31), alusion a
las palabras del viejo Sime6n que saluda en la persona del Nino Jestis una luz
para iluminar a los paganos.
Matanza de los inocentes— Asesinato de Abel (Gen. 4, 8).— El Faraén de Egipto
ordena matar a los nifios de las mujeres judias (Ex. 1, 15).— Satl ordena matar
al sacrificador Abimelec y a ochenta y cinco sacerdotes que habian acogido a
David (I, Re. 22, 11).— Atalfia hace degollar a sus descendientes (IV, Re. I).
Huida de Egipto— Expulsion de Adan y Eva del Paraiso (Gen. 3, 24).— Jacob
temiendo la célera de Esau huye a casa de Laban (Gen. 27, 43).— Moisés nino
escapa, gracias a la prueba del carbon ardiente, de la venganza del Faraon al
que habia roto la corona.— David escapa, bajando de su ventana por una cuerda,
de los celos de Saul (I, Re., 19, 10).— Elias escapa del furor de Ajab y de Jezabel
(III, Re., 18).
 Caida de los idolos de Egipto— Moisés nifio tira y pisotea la corona del Faraon.—
Moisés rompe el becerro de oro (Ex. 32, 20).—
El idolo del templo filisteo de Dag6n se derrumba ante el Arca Santa (I, Re.
5).- Jeremias profetiza la caida de los fdolos del templo del Sol en Helidpolis
(Jer. 43).— Derrumbamiento del templo de la Paz en Roma.
Regreso de Egipto tras la muerte de Herodes— Jacob, habiendo dejado a Laban,
franquea el vado.— Regreso de David tras la muerte de Saul (I, Re. 22, 1).
Bautismo de Cristo— El Diluvio purifica el mundo corrupto (Gen. 7).— Paso
del mar Rojo (Ex. 14, 26).— Paso del Jordan (Jos. 3).— El mar de bronce del
Templo de Salomon (III, Re. 7).- Naman cura la lepra con siete bafios en el
Jordan (IV, Re. 5, 15).
Tentacién— Tentacion de Adan (Gen. 3).— Tentacidn de Esai que vuelve
hambriento de la caza y cede a Jacob su derecho de primogenitura por un
plato de lentejas (Gen. 25).— Eliseo rechaza los presentes de Naman.— Daniel
mata al dragén voraz de Babilonia (Dan. 14).- David decapita al orgulloso
Goliat (IV, Re. 5, 15).
Bodas de Cand— Milagro de Moisés al verter agua que se transforma en
sangre (Ex. 4, 9).— El golpeo de la roca (Ex. 17).
Multiplicacion de los panes— Recogida del mana.— Captura de codornices en
el desierto (Ex. 16, 15).— Elias alimentado por el cuervo y la viuda de Sarepta.
Curacion del ciego— Tobias cura a su padre ciego (Tob. 11, 15).
Curacion del sordomudo- Los labios de Isaias son purificados por un serafin
con un carbon ardiente.
Magdalena lavando los pies a Cristo- La Sunamita a los pies del profeta Eliseo
(IV, Re. 4, 15).— El regreso del hijo prddigo (Luc. 15, 20).
Jestis en casa de Marta y Maria Magdalena- Elias alojado en casa de la viuda
de Sarepta (III, Re. 17)— Eliseo en casa de la Sunamita (IV, Re. 4).
Resurreccién de Lazaro— Creacion de Adan (Gen. 2, 7).— Elias resucita al hijo
de la viuda de Sarepta (III, Re.17, 20).— Eliseo resucita al hijo de la Sunamita
(IV SRGRA, 632-377)’.

Entrada en Jerusalén— Moisés vuelve a lomos de un asno a Egipto para

cumplir su misi6n (Ex. 4, 20).— José en el carro del Fara6n.— David es recibido
triunfalmente por las mujeres de Jerusalén después de su victoria sobre Goliat
(I, Re. 18, 6).— Eliseo es recibido a las puertas de Jeric6 por los hijos de los
profetas que se postran en tierra ante él (IV, Re. 2, 15).
Los mercaderes expulsados del Templo— Adan y Eva expulsados del Paraiso.—
Judas Macabeo ordena purificar el Templo profanado (II, Mac.10).— Heliodoro
expulsado del Templo (II, Mac. 3, 7-39).
Lavatorio de pies— Abraham lava los pies de los tres angeles (Gen. 18, 41).—
Laban lava los pies de Eliezer (Gen. 18, 4).

®
 Ultima Cena— Melquisedec ofrece el pan y el vino a Abraham (Gen. 24,
32).— La comida del cordero pascual en Egipto (Ex. 12, 1).— La recogida del
mana (Ex. 16, 14) del que un celemin, vertido en una urna de oro, es depositado
por Aaron en el Taberndculo (Ex. 16, 33).
Oracion en el Monte de los Olivos— Un Angel se le aparece a Gedeon (Jue. 6,
14).— Desesperacion de Elias que clama por la muerte en el desierto y al que
un angel viene a reconfortar (III, Re. 19).— Susana y los dos viejos.— Ezequias
reza a Dios.
Traicion de Judas'°— Asesinato de Abel por Cain (Gen. 4, 8).— José vendido
por sus hermanos (Gen. 37 28).- Sans6n entregado por Dalila.— Satil
blandiendo su lanza contra David (I, Re. 19, 10).- Jacob matando a traicion a
Abner (II, Re. 3, 37).
Ahorcamiento de Judas— Muerte de Absal6n colgado por los cabellos de las
ramas de un terebinto (II, Re. 18, 9).
Prendimiento de Cristo— Captura de Sanson por los filisteos (Jue. 16, 21).
Los soldados, at6nitos, caen ante Jestis.— Caida de los Angeles rebeldes.—
Hecatombe de los filisteos a los que Sans6n mata con una quijada de asno
(Jue. 15, 14).- Matanza de seiscientos enemigos por Samgar, de ochocientos
por David.
Escarnio de Cristo— Burla de Noé por parte de su hijo (Gen. 9, 22).— Hur,
cunado de Moisés, abucheado por los judios.— Sans6n, ciego, ridiculizado por
los filisteos (Jue. 16, 21).— Los enviados de David ultrajados por el rey de los
amonitas (II, Re. 10).— David maldice y lapida a Simei (II, Re. 16, 5).— Eliseo
insultado por unos ninos (IV, Re. 2, 23).— Pruebas de Job ridiculizado por su
mujer y sus amigos (Job, 17).
Flagelacién— Lamec golpeado por sus dos mujeres, Ada y Sela (Gen. 4, 23).—
Sanson encadenado (Jue. 16, 21).— Flagelaci6n de Jeremias.— Aquior atado a
un arbol y fustigado por orden de Holofernes (Jue. 6, 13).— Job presionado
por Satands y por su mujer (Job, 2, 9).— Martirio de los hermanos macabeos.
Jesus llevado ante Pilatos— Los babilonios reclaman a Nabucodonosor que les
libere a Daniel.— Susana acusada por los dos viejos.
Coronacion de espinas— Los enviados de David ultrajados (II, Re. 10, 1-5).-
Simei injuriando a David (II, Re. 16).
Ecce homo— Judas Macabeo compareciendo ante el rey.— Jonatan ante el
rey Ptolomeo.
Pilatos lavandose las manos— David enviando a la muerte a Urias, marido de
Betsabé (II, Re. 11, 14-25).— Antioco hace matar a los enviados.
Cristo con la cruz a cuestas— Isaac llevando la lena para el sacrificio (Gen.
22).— Los judios de Egipto marcan con la tau en forma de cruz la puerta de sus
casas (Ex. 12, 33).— Los emisarios traen de Canaan un racimo de uvas

10 Venditur Christus in loseph ante Legem; venditur in

Samson sub Lege; venditur a luda sub Gratia.
suspendido de una vara.— La viuda de Sarepta llevando a Elfas dos trozos de
madera entrecruzados (II, Re. 17, 10).
Expolio de Cristo- Noé ebrio exhibiendo su desnudez (Gen. 9, 20-26).— José
despojado por sus hermanos de su tunica (Gen. 37, 23).— David bailando
desnudo delante del Arca (II, Re. 6).— Aquior es desvestido.
Cristo sentado a la espera del suplicio— Job sentado sobre el muladar rascando
sus ulceras.
Crucifixién— Sacrificio de Isaac.— Jacob bendice, con sus brazos cruzados, a
sus nietos Efraim y Manasés (Gen. 48, 14).— Ereccion de la serpiente de bronce
(Num. 21, 9).— El racimo de Canaan suspendido de una vara (Num. 13, 23).—
La viuda de Sarepta llevando a Elias dos trozos de madera entrecruzados (III,
Re. 17).— Jeremias lapidado.— Isafas cortado en dos.— El sueno del arbol de
Nabucodonosor, abatido a hachazos, pero cuya raiz sobrevive.
La lanzada— Creacion de Eva naciendo de la costilla de Adan (Gen. 2, 21).-
El golpeo de la roca de la que Moisés hacer brotar una fuente (Ex. 17, 25).
Descendimiento de la cruz— El fruto del Arbol de la Ciencia cogido por Eva
(Ge. 3, 6).— El rey de Hai bajado de la horca por orden de Esat (Jos. 8, 29).—El
levantamiento del cadaver de Satl.— Jonas arrojado por la borda al mar (Jon.
iin
Lamentacion sobre el cuerpo de Cristo— Adan y Eva llorando a Abel.— Rubén
rasga sus vestiduras al no encontrar a su hermano José en el pozo (Gen. 37,
29).—Jacob llorando a José, cuyos hijos le traen la tunica ensangrentada (Gen.
37, 34).— Lamentacion fanebre sobre Judas Macabeo.
Entierro de Cristo— José bajado al pozo (Gen. 37, 24).— Jeremias arrojado a
una fosa.— Jonas engullido por la ballena (Jon. 2, 1).- Entierro de Abner por
David.— Muerte de Eleazar. Muerte de Absalon (II, Re. 18).
Descenso al Limbo—Moisés libera a los judios de la servidumbre de Egipto
(Ex. 13, 3).- José bajado al pozo.— Sans6n abre las fauces del leén y retira de
ellas un panal de miel (Jue.14, 6).— David mata a Goliat, simbolo de Satanas
(I, Re. 17, 50).— Habacuc socorre a Daniel en la fosa de los leones.— Un angel
refresca a los tres jovenes hebreos en el horno.— Ehud mata al rey de los
moabitas Egl6n.— La hidra se introduce en la boca del cocodrilo.— El avestruz
libera a sus crias encerradas en una caja de vidrio.
Adan y Eva liberados del Limbo— Lot abandona Sodoma con su mujer y sus
hijas (Gen. 19).— La salida de Egipto.— Daniel avituallado por Habacuc en la
fosa de los leones (Dan. 14, 30).
Resurreccion— Jacob despierta al le6n dormido de Juda (Gen. 49, 9).— Sans6n
mata a mil filisteos con una quijada de asno (Jue. 15).— Sans6n arranca las
puertas de Gaza (Jue. 16, 3).— David se evade de la casa de Satil con la
complicidad de su mujer Micol (I, Re. 19, 12).— Daniel retirado de la fosa de
los leones.— Jonas vomitado por la ballena (Jon. 2, 11).— El hijo de la viuda
resucitado por Eliseo (IV, Re. 4, 34).—- La hoja del hacha aflora a la superficie
del Jordan.— Los cachorros de leén reanimados después de tres dias por el
aliento de su padre.— El ave fénix que renace de sus cenizas.— El huevo de
avestruz que eclosiona con el calor del sol.
Las Santas Mujeres en el Sepulcro— Rubén busca a José en el pozo.— La novia
del Cantar de los Cantares en busca de su amado.
Aparicion a Magdalena (Noli me tangere)— Moisés prohibe a los israelitas
acercarse al Monte Sinai mientras Dios le transmite los Diez Mandamientos
(Ex. 19).- La novia encuentra a su muy amado (Cantar de los Cantares).
Los Peregrinos de Emaus-— El arcangel Rafael acompania a Tobias.
Aparicion a los Apéstoles— José se hace reconocer por sus hermanos (Gen.
45).— Regreso del hijo prddigo.
Aparicion a santo Tomas— Abraham hace jurar a Eliezer sobre su muslo
(Gen. 24, 2—-9).— Jacob lucha con el angel (Gen. 32, 34).— Un Angel se le
aparece a GedeOn que se mantiene incrédulo (Jue. 6).
Transfiguracién— La Trinidad en forma de tres angeles que se le aparecen a
Abraham (Gen. 18).~ Moisés bajando del Sinaf con su frente radiante (Ex.
34).
Ascension— Ascension de Enoc (Gen. 5, 24).— La escala de Jacob (Gen. 28,
12).— Ascension de Elias en un carro de fuego (IV, Re. 2, 11).— El 4guila o la
calandria vuelan hacia el sol.
Pentecostés— La paloma regresa al Arca de Noé tras el Diluvio (Gen. 8, 11).-
La confusion de las lenguas en la Torre de Babel.— Moisés recibiendo las Tablas
de la Ley en el Sinai (Ex. 24, 12).— El espiritu de Moisés enviado sobre los
setenta ancianos (Num. 11, 24).— El fuego del cielo desciende sobre el altar
levantado por Elias en el monte Carmelo (I, Re. 18).

Tipologia mariana

Muerte de la Virgen— Muerte de Sara, mujer de Abraham (Gen. 23, 2).—

Muerte de Miriam (Maria), hermana de Moisés (Num. 20, 1).
Funerales de la Virgen— Entierro de Jacob (Gen. 50).— El Arca de la Alianza
llevada por David a Jerusalén (II, Re. 6).
Asuncién— Ascension de Enoc (Gen. 5, 24).— Ascension de Elias (IV, Re. 2,
Jel
asriraan de la Virgen— Betsabé se sienta a la diestra de su hijo Salomoén
(IU, Re. 2, 19). La reina de Saba entronizada junto a Salomon (III, Re. 10).—
Asuero, hallando gracia en Ester, tiende hacia ella su cetro (Est. 5,1).
La Virgen victoriosa del demonio— Jael clavando una estaca en la sién de
Sisera (Jue. 4, 21).— Judit corta la cabeza a Holofernes.— La reina Tomiris
sumerge en un vaso lleno de sangre la cabeza de Ciro.
Proteccién de la Virgen de la Misericordia— Mico] favorece la huida de David
(I, Re. 19,12).— Tarbes defiende la ciudad de Sba.

ay
Tipologia sacramental

Bautismo— E] paso del mar Rojo.— La dulcificacion de las aguas amargas de

Marra por Moisés.— El paso del Jordan.— El bano purificador del leproso sirio
Naman en el Jordan.
Comunion—La pascua judia.— La recogida del mana.
Matrimonio— Union de Adan y Eva.— Desposorios de Isaac y Rebeca.

Tipologia escatolégica

Intercesion de la Virgen en el Juicio Final- Abigail apacigua la célera de David

(I, Re. 25, 23).— Ester intercede por el pueblo de Israel ante Asuero (Est. 7, 3).
Intercesion de Cristo mostrando sus llagas a Dios Padre— Antipatro mostrando a
Julio César las cicatrices de sus heridas de guerra.
El Juicio Final- La caida de Jericé.— Juicio de Salomon sobre Joab (IU, Re.
3, 28).— El juicio de Daniel.— Las virgenes necias y prudentes.
Los gozos del Paraiso— Jacob ve la escala celestial.— Festin de los hijos de
Job.— El festin del rey Asuero (Est. 11).
Los tormentos del Infierno— Ruina de Sodoma y Gomorra.— Castigo de Datan
y Abiram.— Gedeon se venga de los habitantes de Sucot que habian negado el
pan a sus soldados, azotando a los viejos con espinas y cardos (Jue. 8, 16).

De esta manera, no hay una escena del Nuevo Testamento que no tenga
su y, casi siempre, sus prefiguraciones en el Antiguo. Esta mania del paralelismo
tipologico, que pervivid hasta el siglo XVII, se llev6 a veces a extremos
inconvenientes. Asi, por ejemplo, en 1683 un tal Jean-Jacques Courvoisier
publica en Bruselas una obra titulada Le Lys divin et le Samson mystique, donde
se representan los amores de Sanson con la cortesana Dalila en comparaci6n
con la unién de Jesus con su Iglesia.
No insistiremos sobre el valor apologético de estas en exceso ingeniosas
relaciones entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, que aparecen vinculadas
como las manifestaciones sucesivas de un mismo espiritu divino que se expresa
primeramente bajo el velo del simbolo y después de manera clara. Sabiendo
que toda la exégesis biblica medieval esta fundada sobre este postulado de la
concordancia de los dos Testamentos, lo que interesa es ver cOmo fue traducido
por el arte religioso.
 III. Los monumentos del arte tipolégico

El metodo figurativo inspird en la Edad Media —e incluso hasta el siglo

XVII, en la iconografia expurgada por el Concilio de Trento— un ntimero
considerable de obras de arte. Conviene sefalar, en primer lugar, que la elecci6n
misma de los motivos esta dictada por la tipologia. Entre los innumerables
temas que el arte habria podido extraer de la Biblia, s6lo ha prevalecido una
lista bastante restringida; y todos los seleccionados distan mucho de ser los
que presentan para nosotros mayor interés artistico, pintoresco o patético.
Esta selecci6n vino determinada por consideraciones teolégicas y se comprobara
que, en la mayoria de las ocasiones, los temas del Antiguo Testamento que
sobrevivieron son los interpretados como prefiguraciones del Nuevo.
Las obras de arte inspiradas por la tipologia son demasiado numerosas
como para que agotemos aqui su estudio. Insistiremos s6lo en las series mas
caracteristicas: los monumentos de arte bizantino de los siglos VI y VIL, los
esmaltes mosanos del siglo XII, las vidrieras del siglo XIII, y las pinturas y
tapices del final de la Edad Media procedentes del Speculum humanae salvationis.
Citaremos, para finalizar, algunos ejemplos curiosos de supervivencia de este
tema medieval en el arte del Renacimiento y del Barroco.

1. Mosaicos y miniaturas bizantinas del siglo VI

En el arte bizantino, se pueden rastrear los origenes del arte tipoldgico al

menos hasta el siglo VI.
Aparece ya esbozado en los mosaicos del abside del oct6gono de San Vital
de Ravena, decorado entre 526 y 547, donde escenas tomadas del Antiguo
Testamento (Filogenia de Abraham, Vida de Moisés) se asimilan a figuras del
Nuevo Testamento.
En el Evangeliario griego de Rossano, que data de esa €poca, se ve por debajo
de las miniaturas que representan escenas evangélicas, en semifiguras, a cuatro
profetas que, de pie en las tribunas, senalan con el dedo el cumplimiento de
las profecias'!. El paralelismo entre el Antiguo y el Nuevo Testamento se evoca
en algunos de los monumentos mas antiguos de la Roma cristiana, como los
bajorrelieves de la puerta de madera de Santa Sabina o los frescos de Santa
Maria la Antigua.
Pero todavia no son, como mas tarde en los monumentos carolingios, mas
que simples aproximaciones entre dos mundos, el de la Ley y el de la Gracia,
sin el menor esfuerzo sistemAatico por establecer un lazo, a la vez milagroso y
l6gico, entre dos series de hechos relatados en el Antiguo y en el Nuevo
Testamento.
en la Topographie chrétienne de Cosmas Indicopleustés
411. Laminiatura bizantina nos ofrece todavia otro ejemplo (Biblioteca Nacional de Francia y Biblioteca Vaticana).

oe
2. Los esmaltes mosanos del siglo XII

En Saint-Denis, como ha demostrado Emile Male, el arte tipolégico inicia

su expansion hacia 1140, gracias al célebre abad Suger quien hizo de la
concordancia de los dos Testamentos la idea central de la decoracion de su
basilica. Este tema se desarrolla no solo en las estatuas-columna de la portada,
sino también en las vidrieras y en las piezas que constituyen el mobiliario
liturgico.
De Saint-Denis s6lo quedan restos o reflejos. Las esculturas de la fachada
fueron destruidas o mutiladas. De las vidrieras s6lo subsisten algunos
fragmentos, de los cuales uno representa a Cristo rodeado de las siete palomas
del Espiritu Santo, entre la Iglesia y la Sinagoga, y otro La cuddriga de Aminadab,
donde el Arca santa de la antigua Ley sirve de pedestal a la cruz sobre la que
Dios Padre sostiene a su Hijo sacrificado para la salvacion de los hombres.
La cruz de oro esmaltada del altar mayor de Saint-Denis, realizado por el
orfebre Godofredo de Huy, fue por desgracia destruida, pero podemos hacernos
una idea gracias al pie de cruz de Ja abadia de Saint-Bertin, en el Museo de
Saint-Omer, que viene a ser una reduccion de aquélla. Entre las ocho
prefiguraciones de la Crucifixi6n que decoran el soporte esmaltado de la cruz,
reconocemos los temas que ya nos son familiares: el sacrificio de Isaac, Aaron
marcando con la tau las casas de los israelitas y el racimo de Canaan, simbolo
del Salvador, llevado colgado de una vara por Caleb y Josué.
Otras dos cruces tipolégicas atribuidas a Godofredo de Huy se han
conservado en Londres en el Museo Britanico y en el Victoria and Albert
Museum. La primera esta ilustrada con cinco prefiguraciones de la Crucifixion:
Jacob bendice con los brazos cruzados a sus nietos Efraim y Manasés, Aaron
marca con la tau los dinteles de las casas de los israelitas, la ereccién de la
serpiente de bronce, el racimo de Canaan y la ofrenda de la viuda de Sarepta
llevando a Elias dos trozos de madera entrecruzados.
La cruz tipoldgica del Victoria and Albert Museum agrupa en torno a Cristo
crucificado cuatro prefiguraciones colocadas en los cuatro extremos de la cruz:
la bendicién de Jacob, Aar6én marcando las casas con la tau protectora, la
ereccion de la serpiente de bronce y la ofrenda de la viuda de Sarepta.
El triptico esmaltado de Alton Towers, conservado igualmente en el Victoria
and Albert Museum y realizado hacia 1150 por esmaltadores mosanos, ofrece
una iconografia mas rica. A la Crucifixién le corresponden en los paneles
laterales el sacrificio de Isaac y la serpiente de bronce; al descenso al Limbo,
Sanson retirando las puertas de Gaza y el Leviatan mordiendo el anzuelo; a la
Resurreccion, Eliseo resucitando al hijo de la viuda y Jonés vomitado por la
ballena.
Las relaciones que Inglaterra mantenia con la abadia de Saint-Denis y con
los esmaltadores mosanos explican que también allf se haya practicado el arte
tipologico. Sabemos que el coro de la catedral de Peterborough habia sido

me
decorado hacia 1160 con frescos figurativos. Esas pinturas han desaparecido,
pero se conserva una descripcion de 1686 con la copia de los disticos explicativos
que acompanaban a cada tema. Se ha podido comprobar que las ciento nueve
pequenas miniaturas tipoldgicas del Salterio de Peterborough (Biblioteca de
Bruselas), ejecutadas en el siglo XIII, reproducen en pequefo formato estos
frescos del siglo XII.
Los Museos de Viena ofrecen varios ejemplos de este simbolismo, a destacar
el magnifico Caliz de Willen, cerca de Innsbruck, recientemente adquirido por
el Kunsthistorisches Museum, realizado en el siglo XII por un orfebre de
Salzburgo. En el Museo Diocesano, las placas en esmalte champlevé procedentes
de un relicario, representan, como los esmaltes mosanos, el sacrificio de Isaac,
Aaron marcando con la tau las casas de los judios y el racimo de Canaan.
Austria posee la obra capital de los esmaltes tipoldgicos: el celebre retablo
en esmalte champlevé realizado en 1181 para la iglesia abacial de Kloster-
neuburg, hoy en dia absorbida por la aglomeracion de Viena. Pero este retablo,
conocido con el nombre de Retablo de Verdun (Verduner Altar) es una obra
francesa, firmada y fechada por el orfebre lorenés Nicolas de Verdtin’’. La
opini6n expresada por Emile MA4le, quien vefa en esta maravilla “un
monumento del arte germanico” fue rechazada definitivamente por el mejor
conocedor aleman de los esmaltes medievales, Otto von Falke: “Las obras
esmaltadas de la escuela mosana”, escribe, “no pueden vincularse al arte
aleman. Su lugar de origen, la regidn valona del valle del Mosa, pertenecia
politicamente al Sacro Imperio Germanico, pero no al dominio de la lengua
alemana””’.
No sabemos nada de la formacion artistica de Nicolas de Verdun, pero se
puede afirmar que habia admirado en su ciudad natal el abside poligonal de la
catedral, construida hacia 1145 en el mas puro estilo borgonon por el maestro
Garin, y el timpano de la Puerta del Leon, que recuerdan los de San Lazaro de
Avallon y el nartex de Vezelay'*. Por otra parte, tuvo seguramente relacion,
como su compatriota mosano Godofredo de Huy, con el taller de Saint-Denis,
que se habia convertido con el abad Suger en el gran foco del arte tipologico:
el andlisis iconografico del retablo demuestra esta filiacin. La manera en la
que esta representado El mar de bronce, soportado por doce bueyes, prueba
que conocia las fuentes bautismales en bronce de Renier de Huy en Notre-
Dame-de-Fonts, el antiguo baptisterio de la catedral de San Lamberto de Lieja.
Cabria preguntarse por qué el prior de una abadia austriaca de las orillas
del Danubio se dirigié para un encargo de esa importancia a un esmaltador

13 Otto von Falke, Deutsche Schmelzarbeiten des

412 Karl Drexler y Thomas Stromer, Der Verduner Altar,
Viena, 1903; Louis Réau, “Uiconographie du retable Mittelalters, Francfort, 1904.
de Verdun", Bulletin d’Histoire de |’Art francais, 1938;
14 Etienne Fels, La cathédrale de Verdun (Congres
"Uambon en émail de Nicolas de Verdun a
Klosterneuburg”, Mon. Piot., 1942; “Liconographie du archéologique de 1933), Paris, 1934.
retable typologique de Nicolas de Verdun a
Klosterneuburg”, L’Art roman, 1953.
francés del valle del Mosa. Esta eleccién parece todavia mas sorprendente si
consideramos que en 1180 Nicolas de Verdtin todavia no habia realizado los
célebres relicarios de orfebreria que Otto von Falke ha restituido: el de los
Reyes Magos en la catedral de Colonia fue terminado hacia 1195 y el de Notre-
Dame de Tournai en 1205.
Es necesario recordar aqui que el hijo del margrave Leopoldo de Austria,
fundador de la abadia de Klosterneuburg, tras finalizar sus estudios de teologia
en la Universidad de Paris y antes de regresar a su pais, hizo un retiro en la
abadia cisterciense de Morimond, en la didcesis de Langres, y se llev6 consigo
relicarios esmaltados que todavia se conservan hoy en el tesoro de
Klosterneuburg. Estas relaciones explican la eleccién del prior Wernher.
El retablo actual servia en su origen de revestimiento de un amb6on, es
decir, de un pUlpito para la predicaci6n, y de ahi su caracter didactico. El
programa fue trazado por el prior con el espiritu de san Agustin, pues la abadia
pertenecia a la orden de los canénigos agustinos. No debe sorprendernos, por
tanto, encontrar en este magnifico conjunto que se ha conservado casi
integramente, a pesar del incendio de 1320 y de reformas parciales, las
concepciones tipologicas del autor de la Ciudad de Dios.
San Agustin distingue en la historia del mundo tres grandes periodos: Ante
legem, anterior a la Ley de Moisés, es decir, desde la Creacién hasta la revelaci6n
de la Ley de Yavé en el Sinai; Sub lege, el reino de la Ley mosaica hasta la
llegada del Mesias; y, finalmente, Sub gratia, el reino de la Gracia, desde la
Redencién””.
Estas tres divisiones sirven de cafamazo 0 armazon al retablo de Verdun.
Los cincuenta y un paneles de esmalte champlevé cuyas figuras, de contornos
muy netos, se destacan sobre un fondo azul, se escalonan en tres registros
superpuestos, de manera que cada escena del Nuevo Testamento se inserta
entre dos prefiguraciones del Antiguo.
Dejaremos de lado los Ultimos compartimientos de la derecha, que evocan
el Juicio Final pero no entran en el cuadro tipolégico, para ocuparnos de la
Biblia figurativa, de la que es como una primera edicion, en metal esmaltado,
de las iluminadas en pergamino o grabadas sobre papel.
La interpretaci6n de los temas no presenta ninguna dificultad, al explicarse
su significado por medio de tituli y de versos leoninos que acompafian a cada
escena.
El ciclo comienza con La anunciacién del Salvador que prefigura los
anuncios del nacimiento de Isaac (Ante legem) y de Sans6n (Sub lege). Viene
enseguida La adoracion de los Magos, anticipada por las ofrendas de Abraham
al rey sacerdote Melquisedec y de la reina de Saba a Salomon.

15 La misma divisi6n es retomada por Préspero de

Aquitania e Isidoro de Sevilla.
 La parte central del retablo comprende nueve triadas tipolégicas agrupadas
en torno a la Crucifixion. En primer lugar, el Bautismo de Cristo, situado
entre El paso del mar Rojo y El mar de bronce del Templo de Salom6n; luego,
La entrada en Jerusalén, prefigurada por el regreso a Egipto de Moisés montado
sobre un asno”* y el sacrificio del cordero pascual. La Ultima Cena esta
comentada por la ofrenda de Melquisedec, presentando el pan y el vino, y la
deposicion del manda en el Arca de la Alianza. La traicién de Judas se vincula
a los asesinatos de Abel y de Abner. A la Crucifixidn le corresponden, como
en las cruces mosanas, el sacrificio de Isaac y el racimo simb6lico de Canaan.
El descendimiento de la Cruz esta simbolizado, extrahamente, por Eva cogiendo
la manzana del Arbol de la Ciencia (Arbol que, segtin una antigua tradicién,
habria suministrado la madera de la cruz) y por la escena en la que se descuelga
de la horca al rey de Hai por orden de Josué.
Preludio del Santo Entierro son las prefiguraciones de José sumergido en
el pozo y Jonas engullido por la ballena. El] descenso al Limbo tiene como
contrapartida al sacerdote Aaron protegiendo con la tau las casas de los israelitas
y a Sanson desgarrando las fauces del le6n, asimiladas a la boca del Infierno.
Viene enseguida la Resurrecci6n, victoria de Cristo sobre la muerte, que
anuncian Jacob despertando al ledn de Juda y de nuevo Sans6n arrancando
las puertas de Gaza.
En la hoja derecha del retablo, reservado en su mayor parte al ciclo
escatologico de la Segunda Venida, solo hay espacio para dos triadas tipoldgicas:
la Ascension de Cristo, entre la de Enoc y la de Elias en un carro de fuego, y
Pentecostés, entre el regreso de la paloma al Arca de Noé y Dios dictando la
Ley a Moisés en la cima del monte Sinai, de donde brotan llamas.
No podemos entrar en un analisis iconografico minucioso”, pero interesa
senhalar que Nicolas de Verdun se aleja de la tradici6n bizantina, de tanta
primacia en la Alemania otoniana, para vincularse a la tradicion francesa. Asi,
en la escena de Ja Natividad, el Nifio Jestis, en lugar de estar acostado en el
pesebre, aparece simb6dlicamente extendido sobre un altar, como en Saint-
Denis y en una vidriera de Chartres realizada hacia 1150'*. En El descenso al
Limbo, Adan y Eva, a los que Cristo libera de Satanas, no estan vestidos como
ocurre en los mosaicos bizantinos, sino completamente desnudos, en
consonancia con lo habitual en el arte de Occidente.
Las prefiguraciones estan tomadas todavia exclusivamente del Antiguo
Testamento. Desde el siglo XIII el repertorio tipolégico se enriquece con escenas
entresacadas de la historia profana o del simbolismo animal de los bestiarios.

16 Segun la Biblia (Ex. 4, 20), son su mujer y su hijo a 17 Para mas detalles remitimos a los estudios que hemos
quienes Moisés hace montar en asnos, pero la tipologia publicado en los Monuments Piot en 1942 y en L’Art
exigia un equivalente con Jestis entrando en Jerusalén roman de 1953.
| artista no dudé en alejarse del texto.
—" 18 £. Male, L’Art religieux du Xiltm* siécle, 1928, p. 109.
3. Las vidrieras tipolégicas del siglo XIII

La iconografia figurativa salta de la orfebreria esmaltada al arte de la vidriera,

que se presta mejor que la estatuaria monumental, o incluso que el fresco, a
estas agrupaciones de figuras y prefiguraciones.
La disposicidn de los temas es muy diferente de la que observamos en los
esmaltes mosanos. Los temas biblicos que se asocian ya no estan yuxtapuestos,
como en el triptico de Alton Towers, o superpuestos, como en el retablo de
Verdun, sino que cada escena del Nuevo Testamento ocupa un medall6n central
rodeado de medallones mas pequenos donde se inscriben las prefiguraciones.
Esta disposicion radial tiene la ventaja de ilustrar mejor la superioridad de la
religidn de Cristo, en torno a la que gravita todo el Antiguo Testamento, al
igual que los planetas alrededor del sol.
E] tema indicado en las vidrieras de Saint-Denis, que parecen haber sido la
primera expresion artistica de la Concordantia Veteris et Novi Testamenti, se
desarrolla en las vidrieras de las grandes catedrales francesas del siglo XII,
como Chartres, Bourges, Lyon, Le Mans y Tours.
La vidriera tipolégica de la Pasidn de Bourges fue explicada desde hace
tiempo por el padre Cahier. Comprende tres escenas encuadradas por sus
prefiguraciones: Cristo con la cruz a cuestas, la Crucifixion y la Resurrecci6n.
La primera escena esta anticipada por el sacrificio de Isaac, llevando él
mismo, como Jests en la subida al Calvario, la madera de su sacrificio; por el
patriarca Jacob bendiciendo con los brazos cruzados a los hijos de José!?, por
los judios de Egipto marcando con la tau apotropaica la puerta de sus casas y,
por ultimo, por la viuda de Sarepta cruzando ante Elias dos trozos de madera.
Ya hemos encontrado estos mismos simbolos en los esmaltes mosanos y su
significado nos resulta bien conocido por los comentarios de los tedlogos medie-
vales, sobre todo, la Glosa ordinaria y el Speculum Ecclesiae de Honorio de Autun.
En la vidriera de Bourges, la Crucifixi6n se trata inicamente por dos
prefiguraciones de la leyenda de Moisés: el golpeo de la roca y la ereccién de
la serpiente de bronce. La fuente que Moisés hizo brotar de la roca con un
golpe de su varita magica es el agua y la sangre que resbalan por el costado de
Jesus atravesado por la lanza de Longinos. La serpiente de bronce, enrollada
alrededor de una vara y transformada aqui en un dragon levantado sobre una
columnilla, esta ya interpretada en el Evangelio como una prefiguracion de la
Crucifixion: Isidoro de Sevilla nos explica que Jestis crucificado es la nueva
serpiente, indestructible como la de bronce, que ha vencido a la serpiente
tentadora del pecado original.
Alrededor de la Resurrecci6n inscrita en un cuadril6bulo reconocemos dos
escenas que no tienen necesidad de explicacién: Elias resucitando al hijo de la
viuda y Jonas saliendo de la boca de la ballena tres dias después de haber sido

19 Este medallén fue puesto en lo alto de la vidriera.

tragado por ella. Pero advertimos aqui, sin embargo, elementos nuevos des-
conocidos en el retablo de Verdtin, ya que a las escenas del Antiguo Testamento
se asocian dos prefiguraciones simbolicas tomadas de los bestiarios, como son
el pelicano alimentando a sus crias hambrientas con su propia sangre y el leén
despertando el tercer dia a sus cachorros nacidos muertos.
Este simbolismo animal se encuentra en una vidriera tipoldgica de la
catedral de San Juan de Lyon, donde Cristo resucitado esta muy cerca del
ledn reanimando a sus cachorros; la Ascension esta simbolizada por el Aguila
que emprende su vuelo hacia el sol y también por la legendaria calandria que,
se decia, curaba a los moribundos impregnandose de sus enfermedades, de las
que se purifica después con los rayos del sol.
La vidriera de Le Mans presenta la misma seleccién de prefiguraciones:
Cristo con la cruz a cuestas, la Crucifixion y la Resurrecci6n; procede evidente-
mente de la misma fuente que la vidriera de Bourges. Encontramos también
la serpiente de bronce, la ballena de Jonas, ademas del pelicano -acompanando
esta vez al rey David que hablo de él en sus Salmos-, y del leon que resucita a
sus crias, colocado por error al lado de la Crucifixion.
Existen ciclos analogos en el extranjero: en Inglaterra, en la catedral de
Canterbury; en Alemania, en el coro de la antigua abadia de Saint-Gui en
Miuimchen-Gladbach (Renania); e incluso en Italia, donde nunca se le hicieron
honores a la tipologia, en la serie de vidrieras de la basilica de Asis”°. El bano
de Naman en el Jordan anuncia El bautismo de Cristo. Abraham lavando los
pies de los tres Angeles forma pareja con Cristo lavando los pies a los apdstoles,
José vendido por sus hermanos con Cristo traicionado por Judas, y José
reconocido por sus hermanos con Cristo reconocido por santo Tomas; el espiritu
de Moisés descendiendo sobre los setenta ancianos prefigura Pentecostés.

4. El arte tipolégico en Europa en los siglos XIV y XV

Al final de la Edad Media el arte tipoldgico, favorecido por el gusto de esta

época por los temas didacticos y alegéricos, alcanza su apogeo. Se extiende,
entonces, por toda Europa e invade todas los campos del arte, desde las vidrieras
y tapices hasta la escultura monumental y la pintura al fresco.
Las fuentes que alimentan esta produccion son las miniaturas 0 los grabados
sobre madera que ilustran dos libros que gozaron de una inmensa popularidad:
la Biblia pauperum y el Speculum humanae salvationis, que los iconografos,
cediendo a la mania moderna de las siglas, designan comunmente por sus
iniciales: B.P. y S.H.S.”!

20 J. Cristofani, “L’iconographie des vitraux du Xillem* siécle 21. Emile Male, L’Art religieux a la fin du Moyen Age, pp.
de la Basilique de Assise”, Rev. de /’Art chrétien, 1912; 232-37.
Beda Kleinschmidt, Die Basilika San Francesco in Assisi,
Berlin, 1915.
 Al simbolismo animal de los bestiarios se anaden algunas prefiguraciones
tomadas de la historia legendaria de Grecia y de Roma. Asi, la Virgen presentada
en el Templo se asimila a un tripode de oro encontrado en el mar por unos
pescadores que el Ordculo de Delfos ordena remitir al mas sabio de todos los
hombres y que Solon consagra finalmente al dios Apolo”. La anunciacién se
compara con el sueno del rey Astiages, quien vio salir del seno de su hija
Mandana una vid que cubria con sus sarmientos toda Asia; se interpret6 que
daria a luz a Ciro, destinado, como Cristo, a liberar al pueblo judio.
Los ejemplos de este paralelismo figurativo son particularmente numerosos
en el arte francés, pero abundan igualmente en el arte de los Paises Bajos, de
Alemania y de Italia.

a) Francia

1. Escultura.— El ejemplo mas destacado de concordancia tipolégica en la

escultura monumental es la decoracion de las arquivoltas de la portada central
de la catedral de San Mauricio en Vienne (Delfinado).
Estos bajorrelieves, que datan de alrededor de 1480, estan copiados de los
grabados de la Biblia pauperum o del Speculum’. Basta para convencerse
comparar La huida de Lot, La ascensién de Elias y El descenso al Limbo con
las escenas andlogas de las xilografias, que son de una ejecucién mas torpe,
pero de composicion idéntica hasta en los menores detalles. Asf, por ejemplo,
en la escena de Lot abandonando Sodoma, encontramos al Angel que
sobrevuela por encima de la cabeza del patriarca para guiarle, y a su mujer
convertida en estatua de sal junto a la puerta de la ciudad en llamas.
La escultura borgonona del siglo XV no escapa a esta moda universal.
A decir verdad, el célebre Pozo de los profetas, de donde emerge el Calvario,
esculpido por Klaus Sluter en medio del gran claustro de la Cartuja de
Champmol en Dijon, no nos parece hoy en dia una obra tipologica, pues ha
perdido el coronamiento que le daba todo su sentido. Sdlo se conserva la
base, pero los profetas elevaban y glorificaban antafio —ahora ya no- a Cristo
crucificado, entre la Virgen y san Juan. La concordancia entre el Antiguo y el
Nuevo Testamento resaltaba de manera tan explicita como en la vidriera de
Chartres, donde los evangelistas se sentaban en los hombros de los profetas.
Este paralelismo se ve todavia de manera clara en otras obras de la escuela
esluteriana, como ocurre en los ciclos de la capilla de Borb6én en la iglesia
abacial de Cluny y en el coro de Santa Cecilia de Albi, donde a cada estatua de

22 Esta leyenda esta tomada de Valerio Maximo. En la 23 Robert. A. Koch, “The Sculptures of the church of Saint-
ilustraci6n del S.H.S., el tripode, que viene a ser una Maurice at Vienne. The Biblia Pauperum and the
mesa de oro, es recogido en una red por dos pescadores Speculum Humanae Salvationes”, The Art Bulletin, junio
colocados simétricamente en cada orilla de un rio. Por de 1950.
encima de las aguas brilla el sol, simbolo del dios Apolo.
apostol que desarrolla un articulo del Credo le corresponde una figura de
profeta**.
2. Vidrieras.— A falta de pinturas murales o sobre tabla de caracter tipolégico,
las vidrieras y los tapices nos ofrecen numerosos ejemplos.
La vidriera de la iglesia de Notre-Dame de Alencon es un ejemplo de
paralelismo entre los dos Testamentos. A La presentacion de Eva y Adan le
corresponde La presentacion de la Virgen en el Templo. También se pueden
citar en Auvernia las vidrieras de las Santas Capillas de Riom y de Vic-le-
Comte. En esta ultima dos grandes vidrieras simétricas de comienzos del siglo
XVI estan consagradas una a escenas de la Pasion, la otra a sus prefiguraciones
del Antiguo Testamento. La entrada de Cristo en Jerusalén se empareja con el
regreso triunfal de David después de su victoria sobre Goliat; la Ultima Cena
con la recogida del mana y, finalmente, La flagelaci6n de Cristo con la del rey
amonita Aquior, atado a un Arbol y azotado por los soldados de Holofernes.
3. Tapices.— Los tapices tipoldgicos se inspiran igualmente en grabados de
la: BiPoydeli\S::S.
El tesoro de la catedral de Sens posee el admirable Frontal de las tres
coronaciones, donde La coronacién de la Virgen por la Santisima Trinidad esta
encuadrada por dos prefiguraciones del Antiguo Testamento: Betsabé,
entronizada al lado de su hijo Salomon, y Ester, a la que Asuero tiende su
cetro. Encargada esta obra por el cardenal Carlos de Borbon, sobrino del duque
de Borgofia, arzobispo de Lyon desde 1446 hasta 1488, puede ser datada
alrededor de 1460.
Los tapices de La Chaise-Die, donados en 1518 por el abad Jacques de
Sennecterre (Saint-Nectaire), pero probablemente comenzados en 1492, toman
de los grabados de la Biblia de los pobres, de los que no son sino una mera
trasposicion a coloreados tejidos, el paralelismo de las escenas de la vida de
Cristo con sus homélogas del Antiguo Testamento. A La anunciacion le
corresponden la tentacion de Eva por la serpiente y la aparicion del angel a
Gede6n; a la Natividad, la zarza ardiente de Moisés y la vara florida de Aaron,
sfmbolo de la maternidad virginal de Maria; a La adoracién de los Magos los
tres hombres valientes llevando a David el agua del pozo de Belén y la reina
de Saba ofreciendo presentes a Salomon. Esta colgadura ofrece nuevas
relaciones desconocidas en el arte tipolégico de los siglos XII y XIII; asi, por
ejemplo, enfrente de La matanza de los inocentes, se ve a Saul que ordena
matar al sacrificador Ahimelec con todos los sacerdotes que habian avituallado
a David, y a Atalfa ordenando degollar a sus descendientes.

24 Estas dos series fueron estudiadas por Henri David, “Les encuadrada por sus dos prefiguraciones habituales: E|
Bourbons et |’Art slutérien au XV siécle”, Annales du sacrificio de Melquisedec y La recogida del mana. Cf.
Midi, 1936. El Museo de Autun posee un triptico Louis Réau, La Bourgogne (peintures et tapisseries),
andnimo, datado en 1515, donde la Ultima Cena esta Paris, 1929.

“es
 Los Tapices de la vida de la Virgen de la catedral de Reims, aunque hayan sido
tejidos entre 1510 y 1530, pertenecen todavia al arte tipol6gico medieval. La
Virgen presentada en el Templo esta simbolizada por la hija de Jefté regresando
del encuentro con su padre, que la habia consagrado a Dios, y por el tripode
de oro que los pescadores retiran de sus redes y depositan como un exvoto en
el altar de Apolo. Los desposorios de la Virgen se insertan entre los matrimonios
biblicos de Isaac con Rebeca y de Tobias con Sara. La anunciaci6n se sittia
entre la tentaci6n de Eva por la serpiente y el milagro del vellocino de Gedeén;
La adoracion de los Magos, entre Abner postrado ante David y la reina de
Saba inclinandose ante Salomon.

b) Los Paises Bajos

Escasas en Francia, las pinturas tipologicas ya son, sin embargo, mas

frecuentes en los Paises Bajos, donde encuentran un marco apropiado en los
tripticos, tan en boga al final de la Edad Media: la figura evangélica encuentra
su lugar en el panel central, las dos 0 cuatro prefiguraciones que la comentan
en las hojas laterales?’.
Un triptico inacabado asociado a Jan van Eyck para la iglesia de San Martin
de Yprés hacia 1440 (Coleccion Helleputte) agrupa los sfmbolos biblicos de la
maternidad virginal de Maria: la zarza ardiente, la vara florida de Aaron, el
vellocino de Gedeon, la puerta cerrada de la visid6n de Ezequiel y la aparicion
de la sibila de Tibur.
Esta misma vision del Ara Coeli reaparece en uno de las hojas laterales del
retablo de la Natividad encargado en 1460 a Roger de la Pasture (Museo de
Berlin).
El triptico de Dirk Bouts (1467), reagrupado tras la guerra de 1914-18 en
San Pedro de Lovaina con los paneles laterales cedidos por los Museos de
Berlin y de Munich, retne en torno a la Ultima Cena cuatro prefiguraciones
eucaristicas pintadas en los paneles laterales: la ofrenda de Melquisedec a
Abraham, la pascua judia, la recogida del mana y el profeta Elfas alimentado
en el desierto con pan y vino por un Angel.
De la misma inspiraci6n son las pinturas del techo de la iglesia de San
Pancracio de Enkhuysen en Holanda, realizadas en 1484.

c) Europa central

Alemania propiamente dicha sélo ofrece una contribuci6én mediocre al arte

tipoldgico del final de la Edad Media. De la serie de vidrieras apenas se pueden
citar las del claustro de Abstorf, cerca de Uelzen. El tapiz del monasterio de

25 Gustaaf van Kalckes, Peintures ecclésiastiques du

Moyen-Age, Haarlem, 1917.

ay
Wienhausen, cerca de Celle en Hannover, dista mucho de ofrecer el mismo
interés que los tapices franceses. Las obras mas importantes fueron realizadas
al margen de Alemania: en Bohemia, en el Tirol, en Alsacia y en Suiza.
Los frescos del Claustro de Ematis en Praga fueron realizados bajo el reinado
del emperador Carlos IV de Luxemburgo entre 1350 y 137026. A cada escena
del Nuevo Testamento se refieren, en el registro inferior, dos prefiguraciones
del Antiguo. Veamos algunos ejemplos: a La anunciacion le corresponden La
zarza ardiente y El vellocino de Gede6n; al Bautismo de Cristo, La purificacion
del leproso Naman en el Jordan y El mar de bronce del Templo de Salom6n; a
Cristo en casa de Marta, Elias en casa de la viuda de Sarepta y Eliseo en casa
de la Sunamita; El escarnio de Cristo, David insultado por Simei y Eliseo
ridiculizado por los nifios; a La asuncion de la Virgen, La escala de Jacob y La
ascension de Elias.
Los mismos temas se repiten en los frescos del claustro de la catedral de
Bressano (Brixen), ciudad del Tirol meridional anexionada a Italia?’, y, en
Alsacia, en las vidrieras tipologicas de San Esteban de Mulhouse?’, de
Wissembourg y de Colmar.
En la pintura sobre tabla, el monumento mas importante del arte tipolo6gico
del siglo XV es el gran retablo pintado hacia 1435 por el suabo Konrad Witz
para la iglesia de San Leonardo de Basilea. Fue por desgracia desmembrado y
los Museos de Basilea, de Berlin y de Dijon se reparten sus restos.
Las prefiguraciones estan tomadas todas del Speculum humanae salvationis
(Spiegel menschlicher Behaltnis 0 Heilsspiegel), que era muy popular en Basilea,
donde fue uno de los primeros libros impresos.
La anunciacion esta prefigurada por la sibila de Tibur mostrando al
emperador Augusto la aparicion en el cielo de la Virgen (Museo de Dijon). La
adoracion de los Magos tiene como contrapartida el homenaje de los tres
guerreros llevando a David el agua del pozo de Belén que fueron a extraer
poniendo en peligro su vida (Museo de Basilea), y la reina de Saba ofreciendo
sus presentes a Salomon (Museo de Berlin). La Ultima Cena esta prefigurada
por la ofrenda del pan y del vino de Melquisedec a Abraham. Finalmente, la
intercesidn de Cristo descubriendo sus llagas esta ilustrada con el gesto de
Antipatro mostrando sus heridas a César, mientras que la Virgen, desvelando
los senos que alimentaron al Salvador, esta anunciada por Ester implorando
al rey Asuero (Museo de Basilea).

26 J. Neuwirth, Die Wandgemdlde im Kreuzgang des 28 J. Lutz, Les verriéres de I’ancienne église Saint-Etienne
Emausklosters in Prag, Praga, 1898. de Mulhouse, Mulhouse, 1906; J. Lutz y P. Perdrizet,
Die elsdssichen typologischen Glasmalereien, Mulhouse,
27H. Semper, Die Wandgemdlde des Brixener 1909; Die mittelalterlichen Glasgemalde der
Kreuzganges, Innsbruck, 1887. Stephanskirche in Milhausen (catalogo de la exposicién
realizada en 1948 en el Museo de Basilea).
c) Italia

La idea de la concordancia entre los dos Testamentos no se aclimat6 en

Italia mejor que la arquitectura gdtica. Aparece, no obstante, ya en el siglo XI
en los frescos benedictinos de S. Angelo in Formis en Campania. Tampoco es
extrana al arte del Trecento y del Quattrocento, como lo prueban los frescos
de la colegiata de San Gimignano y de la Capilla Sixtina en Roma, los
bajorrelieves de la fachada de la catedral de Orvieto y las puertas de bronce de
Ghiberti en el baptistero de Florencia.
El ciclo de la colegiata de San Gimignano es una obra realizada al alimén
por dos pintores sieneses: las escenas del Antiguo Testamento fueron pintadas
por Bartolo di Fredi en 1356 y las del Nuevo por Barna en 1380.
Las dos puertas de bronce dorado de Ghiberti en el baptiserio de Florencia
oponen el Antiguo y el Nuevo Testamento, pero sin que exista una correspon-
dencia mas detallada.
Fue al parecer un discfpulo de Ghiberti, Giuliano Fiorentino, quien intro-
dujo en Espana la f6rmula tipoldgica en los doce bajorrelieves del trascoro de
la catedral de Valencia, realizados entre 1417 y 14207’. A cada escena del
Nuevo Testamento se asocia una andaloga de la Antigua Ley; por ejemplo, ala
de Pentecostés le corresponde la entrega a Moisés de las Tablas del Decalogo
en el Sinai. Es lo que los espanoles llaman, con una expresién llamativa,
“historias dobles”.

5. Supervivencias tipolégicas en el arte del Renacimiento,

de la Contrarreforma e incluso del siglo XIX

Lo que demuestra la extraordinaria vitalidad de esta concepcién medieval

de la concordancia de los dos Testamentos es que engendra obras de arte de
gran importancia, incluso en pleno siglo XVII. La moda del Speculum humanae
salvationis perdura después de la invencién de la imprenta: fue, de hecho, uno
de los primeros libros impresos e ilustrados con xilografias.

a) Francia

La portada central de la catedral de Troyes habia sido decorada hacia 1525

por Nicolas Halin con bajorrelieves tipolégicos repartidos en las molduras de
la arquivolta*®.

29 £. Bertaux, “La Renaissance en Espagne”, L’Histoire de 30. Male, L’Art religieux aprés le Concile de Trente, Paris,
lArt de André Michel, t. IV, p. 925. 1932.

a
 b) Italia

A decir verdad, estas supervivencias anacrénicas se explican en algunos

casos por la reproduccién de modelos antiguos. Es probable, por ejemplo, que
la decoracion de la Capilla Sixtina*!, en donde los pintores florentinos y umbros
del Quattrocento compararon la vida de Cristo con la de Moisés, haya sido
concebida a partir del tipo de decoracién de la nave de la antigua Basilica
Vaticana, donde el papa Formoso habia encargado veintidés escenas del
Antiguo Testamento a las que se oponian otras tantas correspondientes al
Evangelio.
En el siglo XVI Miguel Angel afiadié al techo de la Capilla un tercer capitulo
que es, en realidad, el primero, ya que ilustra la creacién del mundo y del
hombre, de manera que se encuentran en la Sixtina las tres divisiones
agustinianas: Ante legem, Sub lege y Sub gratia.
En Venecia, la decoracion de la Scuola di San Rocco por Tintoretto (1577-
1594) esta basada en los paralelos que nos son familiares: Moisés haciendo
brotar agua de la roca nos prepara para El bautismo de Cristo, y La ereccién de
la serpiente de bronce para La Crucifixién. Alrededor de la Ultima Cena se
agrupan los simbolos eucaristicos: Melquisedec ofreciendo el pan y el vino a
Abraham, la instituci6n de la pascua judia, la recogida del mana y Elias
alimentado por un angel.
En la nave de la basilica de San Juan de Letran, los bajorrelieves de Algardi
ilustran todavia en el siglo XVII la concordancia de los dos Testamentos. El
bautismo de Jesus esta prefigurado por el Diluvio, cuyas aguas purifican el
mundo corrupto y la traicion de Judas por la de los hermanos de José. Quizas
hay que tener en cuenta en este caso, al igual que en la Sixtina, la reproducci6n
de antiguos mosaicos que explicarian esta inesperada supervivencia.

c) Los Paises Bajos e Inglaterra

El arte holandés se mostr6 particularmente fiel a una concepcion teoldgica

que le era familiar desde Jan van Eyck.
El Breviario Grimani, iluminado en Brujas 0 en Gante hacia 1510, es rico en
paralelos tipoldgicos. La reina de Saba, arrodillada ante Salomon, prefigura la
adoracion de los Magos; la erecci6n de la Serpiente la Crucifixién, y Sanson
retirando las puertas de Gaza la Resurreccion de Cristo.
Mas tarde atin, el holandés Cornelis Engelbrechtsen permaneci6 también
fiel a la tipologia en su Triptico de Marienpoel (Museo de Leiden), donde la
Crucifixi6n esta encuadrada por EI sacrificio de Abraham y La ereccioén de la
serpiente de bronce.

31 Steinmann, Die Sixtinische Kapalle, Munich, 1901.

 En Inglaterra, las vidrieras de la abadia de Saint-Alban se conocen sélo por
sus tituli, pero las de la King’s College Chapel, en Cambridge, realizadas entre
1515 y 1531 por un equipo de artistas de origen flamenco a partir de los
cartones del antuerpiense Dirk Vellert, constituyen una prueba manifiesta de
esta supervivencia; es quizds el conjunto mas completo de arte tipoldgico
postmedieval que existe en el mundo”.
La presentacion de la Virgen en el Templo esta prefigurada por la dedicacion
del tripode de oro al templo de Apolo. La anunciacién se empareja con la
tentacion de Eva, la circuncision de Cristo con la circuncisién de Isaac (al
igual que en el retablo de Verdin); el bautismo de Jestis con la purificacién
del leproso Namén en el Jordan; la Ultima Cena con la recogida del mand; la
traicion de Judas con el homicidio de Abel, la flagelaci6n con las pruebas de
Job. José sumergido en el pozo anuncia el entierro de Cristo, y Jonas vomitado
por la ballena la Resurreccién.
Resultaria superfluo prolongar mas una enumeraciOn que seria una mera
repeticion, pero esta lista de ejemplos no es inutil para mostrar que el programa
iconografico de estas vidrieras flamencas del siglo XVI no difiere en nada de la
tipologia medieval.
Las vidrieras de la capilla del castillo de Hatfield, al norte de Londres, que
datan de comienzos del siglo XVII, ya solo son tipolégicas por sus leyendas.
Las escenas representadas pertenecen todas al Antiguo Testamento, pero una
inscripci6n en latin indica sus correspondencias con el Nuevo Testamento.
Jacob huyendo a casa de Laban nos invita a pensar en la huida a Egipto:

Iacobus ad Labanum ab Esau fusit.

Christus in Aeguptum ab Herode.

La cura del leproso Naman en las aguas del Jordan es la imagen del bautismo
de Cristo:

Naaman in Iordano sanatur

Christus in Iordano baptizatur.

El triunfo de David sobre Goliat evoca el de Cristo sobre el demonio:

David Goliam superat

Christus daemonem concutcat.

32 El capitulo IX del libro de Perdrizet sobre La Influence in painted glass, Londres, 1881. N. Beets, “Dirick Vellert
iconographique du S.H.S., no menciona ni siquiera las and the window's in King’s College Chapel,
vidrieras de Cambridge; Cf. Wetlake, A history of design Cambridge”, Burlington Mag., 1907.
 La ascension de Elfas en un carro de fuego es como un vuelo de prueba
antes de La ascension de Cristo.
Un fenomeno todavia mas sorprendente es que el propio Rubens, el maestro
por excelencia de la pintura barroca, vuelva en 1620, en la decoracién de la
iglesia de San Carlos Borromeo de los jesuitas de Amberes, a una tradicién
que se crefa ya agotada’?.
Las pinturas que decoran el techo de las naves laterales fueron, por desgracia
destruidas en un incendio provocado por un rayo en 1718; pero de los treinta
y nueve bocetos originales que Rubens se encargé de guardar en su taller,
fueron encontrados diecisiete, repartidos entre el Louvre, el Museo Ashmolean
de Oxford, la Academia de Bellas Artes de Viena y el Museo de Gothallos.
Gracias a los grabados de Jan Punt, realizados seguin los dibujos a sanguina del
holandés Jacob de Wit, podemos reconstruir este prestigioso conjunto, donde
se admira, sobre todo, la pericia en los escorzos, aunque su pérdida no es
menos infausta desde el punto de vista iconografico.
Siguiendo un programa trazado por los padres jesuitas de Amberes, el
Antiguo Testamento se presentaba como el esbozo y el anuncio del Nuevo. La
visita de la reina de Saba a Salomon preludiaba La adoracion de los Magos y
La ofrenda de Melquisedec* La Ultima Cena; El sacrificio de Isaac prefiguraba
La Crucifixi6n, La ascension de Elias La ascensién de Cristo y La coronacién
de Ester La coronaci6n de Maria. De esta manera, todas las historias dobles
que hemos encontrado tan a menudo desde el siglo XII reaparecen aqui con
un nuevo brillo y magnificadas y traducidas por el genio retérico de Rubens al
estilo barroco.
Pocos temas iconograficos han realizado una carrera tan larga como el de
la concordancia entre los dos Testamentos, pero en el momento en que Rubens
se esforzaba por reanimarlo, la concepcion tipoldgica de la doctrina cristiana
ya no era mas que una sombra. Al desarrollarse el espiritu cientifico y critico,
el Renacimiento habia minado sus bases.
El descubrimiento de América por Cristobal Colon y la demostracién de la
rotacién de los planetas alrededor del sol por el astr6nomo polaco Nicolas
Copérnico, ya no dejan subsistir nada de la cosmografia y la geografia biblicas.
La Tierra no era llana bajo la campana del firmamento, sino redonda como
una naranja y, a la vez, mucho mas grande y mas pequenia de lo que sospechaba
Moisés, portavoz de Yavé, ya que, con un continente mas, no era mas que un
planeta entre otros muchos, girando alrededor del sol. Todas las viejas creencias
quedaron socavadas. .
La propia Iglesia se veia obligada a descartar posturas ya insostenibles”.

33 Max Rooses, L’ceuvre de Rubens, Amberes, 1886, |. p. 34 Este boceto y el del sacrificio de Isaac estan en el Louvre.
43. Léo van Puyvelde, Les Esquisses de Rubens, Basilea,
1940. 35 Unhecho caracteristico. El propio Bossuet ya no habla
de eso en su Discours sur I’Historia universelle.
Se dio cuenta de que las relaciones, a menudo dificiles, entre el Antiguo y el
Nuevo Testamento no resistian la critica y que esas interpretaciones demasiado
sutiles de la Biblia eran, como confiesa Pascal, “un poco traidas por los pelos”.
La Iglesia percibia la fragilidad de las conclusiones que la escolastica medieval,
al confundir simples analogias con pruebas, comparaciones con razones, habia
creido poder extraer de estas concordancias, cuyo valor apologético se habia
exagerado.
Ademas, el arte nuevo del Renacimiento ya no se preocupa de ensenar,
sino solo de complacer con la belleza de las formas. Defiende como objeto, al
contrario que el arte didactico de la Edad Media, ya no la catequesis, sino el
deleite sensual. Desde entoces, a la tipologia, que durante tantos siglos habia
inspirado la ensenanza teoldgica y el arte cristiano, s6lo le quedaba desaparecer.
Se pueden senalar, sin embargo, al menos dos rebrotes de la tipologia,
cadaver siempre redivivo, en pleno siglo XIX. Hacia 1850, en efecto, el pintor
romantico ruso Alexander Ivanov, formado en Roma en la escuela de los
nazarenos, concibe, bajo la influencia de la Vida de Jesus del tedlogo aleman
David Strauss, sus Escenas de la Historia Sagrada, una serie de bocetos a lapiz
realzados con acuarela destinados a la decoracion mural no de una iglesia,
sino de un templo de la humanidad.
Para ilustrar el sistema comparativo de Strauss, Ivanov encuadra cada escena
del Nuevo Testamento con una orla de temas extraidos del Antiguo Testamento
e incluso de la mitologia griega. Agrupa, por ejemplo, alrededor de la Natividad
de Cristo, los nacimientos de los dioses paganos. Los profetas Elias y Eliseo
resucitan a los hijos de la viuda de Sarepta y de la Sunamita, respectivamente,
y prefiguran la resurreccion de Lazaro.
Se trata, en resumen, de una vuelta a la tradicion del arte religioso medieval,
que no dejaba de hacer hincapié en las concordancias de los dos Testamentos.
Estos admirables bocetos se quedaron, por desgracia, en el limbo de los
proyectos.
En la misma €poca, el pintor lionés Hippolyte Flandrin, el nazareno francés,
decoraba en Paris el presbiterio y la nave de la antigua abadia de Saint-Germain-
des-Prés con frescos en forma de friso corrido, donde cada tema de la vida de
Jestis esta asociado a su prefiguracién veterotestamentaria. Mas cat6licos que
los bocetos de Ivanov, las pinturas murales de Flandrin, terminadas slo en
1861, son, por desgracia, mucho mas insulsas.
Estos dos ejemplos de iconografia retardataria demuestran que a mediados
del siglo XIX las cenizas de la tipologia medieval todavia no se habian apagado
por completo.
 BIBLIOGRAFIA CLASICA

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TIETZE, H., Die typologischen. Bilderkreise des Mittelalters in Oesterreich, Viena,
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 El simbolismo liturgico
Capitulo quinto

Al igual que la doctrina cristiana incluida en los dos Testamentos, de los

que uno no es mas que el anuncio del otro, el culto rendido a Dios esta
penetrado de simbolismo. Simple conjunto de practicas a las que se acomoda
mecanicamente la masa de fieles sin intentar comprenderlo, resulta inteligible
solo para los espiritus capaces de elevarse desde el sentido literal hasta el
simbdélico.

I Definicion de la liturgia

La palabra griega /eitourgia, compuesta de laos, “pueblo” y ergon “obra” y

no, como cabria suponer, derivado de /ité (plegaria, letania), designaba en la
antigiiedad un servicio publico cuya carga era asumida espontaneamente por
los ciudadanos mas ricos. En sentido cristiano, es la celebracion publica del
culto religioso.
Culto practicado en comun, la liturgia tiene un cardcter esencialmente
colectivo. Es, segtin la definicion de dom Guéranger, “la forma social de la
oracién”! y se opone, por consiguiente, a la plegaria individual.
Las costumbres liturgicas son llamadas con frecuencia ritos (rites), de donde
deriva el término de ritual (rituel) para designar el cédigo de las ceremonias
religiosas. Esta palabra de origen latino (ritus) se escribe en francés a veces en
singular rif (rito), pero en ese caso tiene un sentido colectivo y engloba un
conjunto de prdacticas cultuales; se dira, por ejemplo, el rit (rito) bizantino,
galicano, benedictino, reservando la ortografia rite (rito) para una practica
aislada, como el rite del bautismo, del matrimonio.
Las fuentes de la liturgia cristiana son muy complejas. El uso del incienso,
de los cirios, de las lustraciones, de las unciones de 6leo y de los exorcismos es
muy anterior al cristianismo y se encuentran tanto en el Levitico, que es el
ritual mosaico, como en los misterios paganos. Estos origenes se descubren
por la supervivencia en el latin eclesidstico de formulas hebreas tales como
Amén (el Fiat de la Vulgata), Hosanna, Aleluya; 0 griegas como Kyrie Eleison.

1 Institutions liturgiques, Paris, 1878.

 La liturgia cristiana se aleja, sin embargo, de la tradici6n judia, ya que,
aunque adopta sus libros sagrados, rechaza la circuncisi6n que era el gran
sacramento del judaismo, y lo reemplaza por el bautismo; sustituye el sabado
por el domingo y decide abolir las fiestas judias de la Pascua, de los Tabernaculos
y de los Purim, instituidas respectivamente en recuerdo de la salida de Egipto,
de la travesia por el desierto y de la liberacion de los israelitas por intercesién
de Ester.
En la Edad Media, sobre este fondo antiguo de practicas milenarias, se
superponen el ceremonial imperial de Bizancio en Oriente y las costumbres
feudales en Occidente, como, por ejemplo, la oracidn con las manos juntas y
la promesa de fidelidad sacerdotal que prestan los ordenandos al final de la
ordenacion. Estos rituales derivan del homenaje del vasallo a su senor?.

II. El simbolismo de la iglesia

Ya hemos hablado de la significacion simbdlica de la iglesia, la casa de Dios

y ala vez casa comun de los fieles, a propdsito del simbolismo de los puntos
cardinales y de la regla de la orientacion.
La iglesia se asimila a la cruz de Cristo, y por esa raz6n esta generalmente
construida con un plan cruciforme, que resulta de la adjuncién a la nave de
otra transversal llamada transepto.
El testero representa la cabeza de Cristo (caput Christi), la nave su cuerpo
alargado sobre la cruz y el transepto sus brazos extendidos.
La portada de la fachada, asi como la puerta central de entrada al coro, es
también la imagen del Salvador, que se definié a si mismo (Jn. 10, 7) como “la
puerta” (hostium) que abre a los fieles el camino de Dios y de la santidad.
E] altar, sobre el que el sacerdote celebra el santo sacrificio es considerado
también el simbolo del Cristo muerto, no en la cruz, sino extendido en el
sepulcro; y la sabanilla blanca que lo recubre, su sudario.
Estas asimilaciones se extienden a todas las partes de la iglesia, de tal manera
que segun el liturgista Guillermo Durando, los campanarios hablan, como la
propia iglesia, un lenguaje simbdlico que, es verdad, no es inteligible para
todos y que hay que saber interpretar. La viga del armazoén donde esta
suspendida la campana es la madera de la cruz. La cavidad de la campana es la
boca del predicador y el badajo su lengua.

2 Reviven en nuestros dias en el deporte juvenil, en el

escultismo [del inglés scout], \lamado la caballerfa
moderna.

Pod
Ill. Las ceremonias y los rituales de la liturgia

1. Los tres modos de expresi6n liturgica

La liturgia dispone de tres medios de expresién: las palabras, los cantos y

los gestos.
1. Las palabras son extractos 0 pericopas del Antiguo Testamento, de los
Evangelios, de las Epistolas de san Pablo o de los Hechos de los Apdéstoles,
elegidos por la Iglesia y lefdos por el didcono 0 el sacerdote durante los oficios
en el transcurso del ano liturgico.
Estas lecturas piadosas estan condensadas, como engastadas, en formulas
elaboradas por los concilios y se alternan con cantos.
2. Los cantos liturgicos, cuyas fuentes son igualmente hebreas y galo-
rromanas, se llaman himnos.
En la Iglesia griega los himnos reciben también el nombre de tropos. El
principal himno6grafo bizantino es Romano el Melodioso, didcono sirio que
vivid en Constantinopla a comienzos del siglo VI.
En la misma época, el canto liturgico fue codificado en Roma por el papa
san Gregorio Magno y por eso recibid el nombre de canto gregoriano.
Restaurado en el siglo XIX en toda su pureza por los benedictinos de Solesmes,
se compone de dos elementos: los reponsorios, salmos salmodiados por un
solista, cuyo final retoman los fieles a modo de respuesta, y las antifonas
(antiphonae), que son salmos para dos coros.
Al igual que la musica eclesiastica bizantina, el canto gregoriano o canto
llano no comporta acompanamiento de organo.
3. Los gestos liturgicos son el complemento necesario de las palabras y de
los cantos.
Se ha reprochado al ceremonial instituido por la Iglesia ser contrario “en
espiritu” al culto del cristianismo primitivo. Pero si se piensa que tanto la
liturgia eslavo-bizantina como la catélica se celebran en una lengua arcaica
(eslavo antiguo o latin), desconocida por la mayoria de los asistentes, y que
numerosas oraciones son murmuradas en voz baja, hay que convenir que
unicamente los gestos expresivos permiten al pueblo participar de ella.
En esta mimica cultual, hay que distinguir entre las actitudes corporales y
los gestos manuales.

A) Actitudes corporales: en pie, sesi6n, postracion, genuflexién

En los primeros siglos, la actitud obligatoria de la oracion era la posicion

vertical. Como los judios y los paganos, los cristianos rezaban de pie, y es asi
como se representan siempre los orantes de las catacumbas.
 La sesion en los oficios fue prohibida durante mucho tiempo. Era un
privilegio reservado al obispo. Sdlo se permitia orar sentados a los enfermos.
Las misericordias de las sillerias de coro, sobre las que se apoyaban los canonigos
aparentando que estaban de pie, son, sin duda, la primera derogaci6n a esa
regla. A partir del siglo XII, los fieles se arrogaron el mismo derecho que los
eclesiasticos que les habian dado ejemplo.
La postraciOn (proskynese), que esta tomada del ceremonial de la corte
bizantina, y la genuflexi6n son en su origen actitudes de sumision.
La postraciOn consiste en echarse de bruces con el rostro pegado al suelo.
Asi fue como Jesus rez6 durante su agonia en el Monte de los Olivos. Esta
costumbre, de origen oriental, ya sdlo subsiste en Occidente en las ceremonias
de ordenacion.
La genuflexidn de adoracién sélo aparece tardfamente en la liturgia
occidental; los fieles no la adoptan hasta el siglo XIII, y las genuflexiones del
sacerdote, después de la elevacién de la hostia en la misa, se atestiguan a
partir del siglo XV. En su origen, es la actitud del vasallo reconociendo su
dependencia ante su senor: “rodillas flexionadas y manos juntas” (iunctis
manibus etflexis genibus).

B) Gestos manuales

Consisten, en primer lugar, en gestos de oraci6n y de penitencia destinados

a reclamar para si la gracia divina, y, por otra parte, gestos de bendicién y de
exorcismo, para pedirla para los demas.

1. Gestos de oraci6n

Manos juntas
Un gesto que generalmente se cree tan antiguo como la oraci6n, el de las
manos juntas, es, sin embargo, relativamente reciente.
Para invocar la divinidad, los judios, los paganos y los primeros cristianos
elevaban las manos hacia el cielo: los orantes de las catacumbas no adoptan
nunca otro gesto que el de manibus supinis, y esta antigua tradicion sobrevive
todavia hoy en algunas actitudes del sacerdote oficiante durante las oraciones,
en el canon de la misa’. La elevacion de las manos se explica por una creencia
muy antigua segtn la cual se escapa de los dedos un fluido magnético. El
orante eleva las manos hacia el cielo para recibir el influjo divino, que puede
revertir enseguida en otra persona con la imposici6n de manos sobre su cabeza.
Otro gesto de oracién, mas especificamente cristiano, consiste en extender
los brazos en forma de cruz. “Nosotros no nos contentamos”, escribe Tertuliano,

3 Fr. Heller, Das Gebet, 1920.

ee
“con elevar las manos como hacen los paganos, sino que las extendemos en
recuerdo de la Crucifixion del Sefior”. El fiel reproduce simb6élicamente la
postura del Salvador sobre la cruz y “se crucifica” para rezar.
Aunque se haya buscado el origen lejano de las manos juntas en algunos
monumentos del arte antiguo, donde se expresa con ese gesto la imploracion
de los prisioneros, resulta verosimil que la liturgia cristiana lo haya tomado
del ritual del homenaje feudal; en cualquier caso, no aparece en el arte medieval
hasta el siglo XII. En su origen, es un gesto de sumisiOn y no de oracion, tal y
como se interpreta el homenaje del vasallo que junta las manos ante su senor
para mostrar que se somete a su voluntad. Dado que se juntaban las manos de
los muertos para manifestar igualmente su sumisiOn a la voluntad de Dios,
este gesto paso de manera natural a la escultura funeraria de los yacentes y se
impuso poco a poco como el gesto ritual de la oracién liturgica e individual’.

Manos veladas
A los gestos de oraciOn (manos levantadas, extendidas o juntas) se une la
antigua costumbre de las manos veladas. Los persas sdlo podian aproximarse
al rey para saludarlo o presentarle una demanda con las manos ocultas en las
mangas del vestido. Alejandro Magno introdujo esta practica entre los griegos.
De la misma manera, los romanos se aproximaban asi para recibir el donativum.
Los judios de la Antigua Ley conocian igualmente esta manera de
testimoniar respeto al aproximarse a la divinidad, o bien para rezar, o bien
para recibir sus mandamientos: velatis manibus. Encontramos lo mismo en el
Nuevo Testamento. El anciano Simeon se vela las manos para recibir al Nino
Jestis en el Templo y también san Pedro para recibir las llaves simbdlicas.
A decir verdad, es mas un gesto de deferencia que de oracién.

2. Gestos de penitencia

Los gestos de contriccién o de penitencia también variaron a lo largo de los

siglos. En la antigiiedad, se rasgaban las vestiduras. En la Edad Media, en
sefial de culpa, se golpeaba el pecho con una piedra y asi es como se representa
la penitencia de san Jeronimo.

3. Gestos de bendicién

Consisten en levantar tres dedos en signo de homenaje a la Santisima

Trinidad. En el rito griego los dos dedos bajados son el pulgar y el anular, en el
rito latino el anular y el menique’.

4 D. Gougaud, Dévotions et pratiques ascétiques du 5 La Main de Justice, que llevaban los reyes de Francia,
Moyen-Age, Paris, 1925. era llamada en la Edad Media baton a seigner, es decir,
"cetro para bendecir”. Era el emblema de la Mano de
Dios, que habia delegado e investido el poder al rey.

©
 La imposicién de manos (khirothesis) para transferir la gracia se remonta a
una €poca muy lejana. Las sefales de la cruz que parecen prdacticas
especificamente cristianas no son mas que gestos de exorcismo con los que se
aspira no solo a reclamar la bendicion de lo Mas Alto, sino, sobre todo, a alejar
a las potencias del Mal.

4. Gestos de exorcismo

Es la misma significacion que hay que atribuir a las incensaciones, proscritas

durante mucho tiempo por Ja liturgia cristiana porque parecian estar demasiado
intimamente ligadas a la idea de los sacrificios paganos. E] humo del incienso
servia para ahuyentar a los demonios (“fumus incensi valere creditur ad effugandos
demones”), y por eso se utilizaba muy particularmente en los rituales de
absolucién y de enterramiento.
Hay dos maneras de explicar estas practicas litirgicas que tanto han variado
a lo largo de los siglos.
Los racionalistas -cuyo representante mas radical fue en el siglo XVIII,
dom Claude de Vert, tesorero de la abadfa de Cluny- las relacionan con motivos
puramente utilitarios, nacidas todas ellas de necesidades practicas. El encendido
de las lamparas y de los cirios seria una supervivencia del tiempo de las
ceremonias del culto nocturno en las catacumbas; en esa atmésfera viciada, el
incienso era una forma de expulsar los malos olores.
A esta interpretacion muy prosaica de los origenes de la liturgia se opone
la explicaci6n simbolica. Aun admitiendo que estas ceremonias y practicas
hubiesen tenido en su origen un caracter utilitario, la Iglesia les infundidé muy
pronto un sentido espiritual. Para retomar el ejemplo propuesto anteriormente,
el incienso, que representa un gran papel en la liturgia, no servia s6lo para
purificar la atmosfera o incluso ahuyentar a los demonios, sino que también
seria el simbolo del ardor de la oracién que se eleva hacia el cielo como un
humo oloroso y propiciatorio.

II. Diferencias entre las liturgias bizantina y romana

La liturgia cristiana deberia ser, en principio, uniforme e inmutable, pero

no es ni una cosa ni otra. Existen, por el contrario, varias liturgias y cada una
de ellas ha variado a lo largo de los siglos.
El catastr6fico cisma entre las Iglesias de Oriente y de Occidente provocé
una primera division seguida de numerosas secesiones.
En Oriente, el rito bizantino no pudo triunfar sobre las disidencias
mantenidas en Asia por las liturgias melquita, maronita y armenia; en Africa,
por la copta y la etiope.
 Ocurre lo mismo en Occidente, donde el ritual romano tampoco logré
imponerse. Milan adopto la liturgia ambrosiana, Francia la liturgia galicana®,
Espana el rito mozarabe, en uso entre los visigodos cristianos y que persiste
todavia hoy en Toledo.
Las variaciones de la liturgia romana no son menos evidentes. Fue
enriquecida y reformada en el transcurso de los siglos. La procesion de las
Rogaciones no fue instituida hasta el siglo V, a partir de la iniciativa de san
Mamerto, obispo de Viena; el Dia de Difuntos es una innovacion de san Odilén,
abad de Cluny, del ano 998.
Tras la Reforma, el Concilio de Trento procede a una revision completa de
la liturgia, reduce numerosas fiestas de santos y reforma el canto eclesiastico.
El papa Pio V corrige en 1568 el Breviario y en 1570 el Misal, evitandose
desde entonces el menor cambio. En 1588 Sixto V organiza la Sagrada
Congregacion de los Ritos, a la que encomienda la mision de velar en la Iglesia
latina por el respeto a las reglas liturgicas. Pero estas medidas solo pudieron
remediar parcialmente la multiplicidad de las liturgias que las Iglesias de Oriente
y de Occidente han debido tolerar como un mal inevitable.
Desde el punto de vista de la iconografia, sin embargo, las liturgias
nacionales o provinciales apenas se tendran en cuenta, con lo que podemos
limitar sin inconvenientes nuestro estudio a las dos liturgias esenciales: la
bizantina y la romana.

A) La liturgia bizantina

Caracteriza de manera esencial a la liturgia bizantina el hecho de que se

modela a partir del ceremonial de la corte de los basileis, de la etiqueta palaciega.
Como muy bien ha expresado Louis Bréhier, “las ceremonias religiosas y las
civiles presentan el mismo aspecto: se encuentran los mismos rituales, las
mismas actitudes y los mismos gestos. El escenario de la liturgia tiende a
aproximarse cada vez mas al ambito de las pompas imperiales”’.
Sin entrar en mas detalles, para entender la diferencia entre la iconografia
bizantina y latina, es necesario recordar el caracter esencial de la misa y del
ritual sacramental en las iglesias que dependen de Bizancio.

1. La misa

La misa, sacrificio simbélico acompanfiado de oraciones, es la funcion

principal de la liturgia. En Oriente se compone de tres partes: la preparacion o
proskomidia, la misa de los catecumenos y la misa de los fieles.

6 Dom Mabillon, De liturgia galicana, 1685. 7 Louis Bréhier, Les Institutions de l’Empire byzantin, Paris,
d 1949, p. 66-75; “La civilisation byzantine”, La Vie
religieuse, Paris, 1950, p. 231.
 1. La preparacion la realizan el sacerdote y el diacono solos en uno de los
absides laterales, en el altar de la prothesis y con el cancel del iconostasio
ocultandola a los asistentes. Hacen una hendidura en las hostias consagradas
u oblatas (prosphora) con una lanceta y las recubren con el asteriskos, campana
de metal calado que simboliza la béveda del firmamento de la que pende la
estrella de la Natividad. Al mismo tiempo, preparan el cdliz para la comunion.
2. Después de esto, comienza la misa de los catectiimenos, que se corres-
ponde con el introito de la misa latina; es la parte de la synaxis, que va desde la
entrada del clérigo hasta la despedida de los no bautizados. El sacerdote,
acompanado de un diacono que lleva el evangeliario, sale del presbiterio por
la puerta norte del iconostasio, avanza hasta el medio de la iglesia y vuelve
por la puerta santa, mientras el coro entona el sanctus 0 trisagio (trisagion): es
la denominada Pequena Entrada. Luego, el didcono lee unas perfcopas del
Evangelio y de la Epistola y despide a los catecimenos.
3. Se inicia entonces la fase del sacrificio de la misa reservada, en principio,
a los fieles. Se inaugura con la Gran Entrada o procesion de las oblatas. El
celebrante despliega el corporal (eil/éton) sobre el altar; luego, tras incensar el
pan y el vino en la prothesis, toma el caliz, cubierto con la palia, mientras el
diacono presenta la patena. Ambos salen del presbiterio por la puerta norte,
precedidos de portadores de flameros, ganan por un lateral la nave principal y
vuelven procesionalmente hacia el altar sobre el que depositan los oblatas. Es
el simbolo de la entrada de Jestis en Jerusalén el dia de Ramos.
Tras la Gran Entrada, tiene lugar la andfora u oblacién que es, como el
canon en la liturgia latina, la parte esencial de la misa bizantina. Después de
una accion de gracias a la Santisima Trinidad, el sacerdote procede a la
consagracion del cAliz, seguido de la epiclesis 0 invocacién al Espiritu Santo.
Luego parte la hostia en cuatro fragmentos, que dispone en forma de cruz
sobre la patena y deja caer las santas particulas en el cdliz, donde vierte algunas
gotas de agua hirviendo (zéon), en alusi6n al cuerpo de Cristo, siempre caliente
y vivo en la cruz.
Para prepararse para la comunion, el sacerdote dice: “Sefior, no soy digno
de que entres en la casa sordida de mi alma, pero, asi como has dignado
acostarte en el pesebre de los animales, dignate venir también al pesebre de
mi alma”. Comulgan entonces sacerdote y didcono bajo las especies del pan y
del vino. Se abre entonces la puerta santa del iconostasio y el sacerdote da la
comunion a los fieles con ayuda de una cucharilla, con la que ofrece a cada
uno una particula de la hostia embebida de la preciosa sangre.
La ceremonia finaliza con una oracién de gracias y la despedida de los
fieles (apolysis).

Las vestiduras liturgicas y los instrumentos del culto no son los mismos en
el rito bizantino que en el latino.
 Los sacerdotes griegos llevan el tikharion: larga tunica que cae hasta los
pies y cuyas mangas se cifien a las mufiecas con unos punos (epimanikia)
bordados. Se revisten con el phélonion, casulla sembrada de cruces, 0 con el
sakkos, que recuerda la dalmatica latina. El omophorion o humeral, puesto sobre
los hombros, se corresponde con el amito de los latinos. La estola de los didconos
recibe el nombre de orarion. La de los sacerdotes se llama epitrakhélion, y es
una larga y estrecha banda de tela bordada cuyos extremos se unen por delante,
dejando asi una abertura para el cuello.
Los bizantinos no conocen la mitra episcopal. Todos los eclesiasticos llevan
el kamélaukion, un bonete alto y cilfndrico llamado asi porque en su origen era
de pelo de camello; dispone de un velo negro que cae sobre la nuca.
Los dos vasos sagrados mas importantes, tanto en Bizancio como en Roma,
son el caliz (potérion) y la patena (diskos)*, colocados sobre los corporales
(antimension). Pero se tiene mucho cuidado en recubrirlos, para lo que se
extiende sobre ellos un velo muy fino de seda llamado aér, y, para proteger la
prosphora (hostia), se la recubre con una campana estrellada que es el asteriskos.
Hay que anadir también los abanicos liturgicos en metal (ripidia)’, formados
con cabezas de serafines de seis alas (hexapteros), que simbolizan los angeles
invisibles que rodean el altar y que son agitados por los didconos para alejar
del caliz las moscas atraidas por el olor del vino.
Para la preparacion y la distribucion de las santas especies, la Iglesia griega
emplea instrumentos liturgicos particulares, como son la lanceta que recuerda
la santa lanza (hagia logkhé) que atraves6 el costado del Salvador y sirve para
practicar las hendiduras en las particulas de la prdésphora; y una cucharilla
(labis) que permite distribuir a los fieles la hostia empapada de vino.

La himnografia
La misa bizantina esta también, como la latina, entrecortada con himnos o
tropos pero sin acompanamiento de organo.
El himno akathiste, \lamado asi porque los fieles lo cantan de pie sin las
pausas habituales (kathismata), fue compuesto en el siglo VII para dar gracias
a la Virgen por haber protegido Constantinopla de los barbaros.

2. El ritual sacramental

Los sacramentos desempenan en la Iglesia griega un papel menos

importante que en la latina.

8 Las patenas rusas estan generalmente decoradas con 9 En latin flabellum.

la figura del Nifto Jesus o Cristo Emmanuel acostado
en un caliz.
 Como la confesién cay6 en desuso debido al matrimonio de los sacerdotes,
y la extremauncion apenas se practica, quedan el bautismo, la comunion y el
matrimonio.
La primitiva costumbre del bautismo por inmersiOn se mantuvo en Oriente.
El nifio es sumergido tres veces, en honor a la Trinidad, en el agua bendita
después de haber sido exorcizado por una triple insuflacion. Es confirmado
después con las unciones del santo crisma sobre diferentes partes de su cuerpo.
Este sacramento puede ser administrado a domicilio.
A diferencia de la Iglesia latina, la comunion es siempre bajo las dos especies:
el pan y el vino se mezclan y el sacerdote se sirve de una cucharilla para
depositar en la boca del comulgante la hostia, hecha, ademas, con pan fermen-
tado y no acimo.
E] ritual del matrimonio es también diferente. Se le llama coronacion porque
el sacerdote corona las cabezas de los esposos.

B) La liturgia romana

La liturgia latina no fue codificada en una Unica ocasion y recogida en un

unico libro. Redactada a partir del siglo IV, esta repartida en una cincuentena
de libros especiales, que reglan unos la celebraci6n de la misa y otros la
administracion de los sacramentos.

1. Libros litargicos

Los libros liturgicos, en latin Libri de divinis offictis, de ritibus ecclesiasticis, son
necesariamente de gran formato, para que puedan ser leidos por varias personas
a cierta distancia con comodidad; demasiado pesados para sostenerlos en la
mano, los libros de canto se colocan en el coro sobre un atril de cobre o de
madera, a menudo en forma de Aguila con las alas extendidas, que recibia en
francés antiguo el nombre de /etrin (del latin eclesidstico lectrinum, “pupitre
para leer”), convertido mas tarde por corrupcion de la palabra en Jutrin. La
mayor parte de los libros estan fastuosamente iluminados y encuadernados.
Cada uno de estos libros corresponde a una funcion liturgica: oraciones,
lecturas, cantos, ceremonias.
1. El sacramentario, llamado también, segun la raiz griega, eucologio, que
contiene las oraciones de la misa pronunciadas por el obispo o el sacerdote, es
el libro del celebrante. Reformado por san Gregorio —de donde viene el nombre
de sacramentario gregoriano-, fue sustituido mas tarde por el misal.
El breviario contiene el oficio abreviado y es similar a los libros de horas
del final de la Edad Media, llamados asi porque se lefan en las horas canénicas
(maitines, visperas, completas), aunque no son propiamente libros litirgicos,
 ya que se utilizan para uso privado de los clérigos o de laicos y no para la
recitacion publica.
2. Los evangeliarios son los libros de los didconos y subdiaconos, encargados
de su lectura desde lo alto de los puilpitos, pequefias tribunas gemelas situadas
a la entrada del presbiterio. Contienen el texto completo de los cuatro
Evangelios.
Mas tarde, la Iglesia asigné una leccion particular extrafda del Antiguo y
del Nuevo Testamento a cada domingo, a cada fiesta del afio. En lugar de la
Biblia entera o de la serie completa de los Evangelios, result6 més cémodo
servirse de colecciones de extractos o perfcopas, llamadas tanto leccionarios
como evangelistarios —para distinguirlos de los evangeliarios— y que se inician
con los cénones 0 concordancias evangélicas.
3. Los libros de coro reservados a los chantres forman una categoria especial.
Contienen solo las partes cantadas de la misa. Se les llama, seguin los casos,
graduales o antifonarios. El gradual, que contiene los responsorios salmodiados
sobre las gradas (gradus) del altar, es el libro del solista, mientras que el
antifonario, que recoge las antifonas de la misa, es el libro del coro.
4. A estos diferentes libros liturgicos que conciernen a la celebraci6n de la
misa hay que anadir el martirologio, -que se corresponde con los menologios
griegos-, los pasionarios y legendarios, que contienen las lecciones tomadas
de la vida de los martires y de los confesores,!° y los sermonarios y homiliarios,
donde se consignan las lecciones tomadas de los santos padres.
5. Finalmente, una Ultima serie de libros liturgicos concierne a la
administraci6n de los sacramentos y al orden de las ceremonias. Para las
funciones reservadas a los obispos (confirmaci6n, ordenacion, consagracién
de las iglesias, bendicion de los santos dleos) el celebrante sigue las instrucciones
del pontifical o ceremonial, del ritual y del benediccional.
Ademas de los libros liturgicos, hay que tener en cuenta también los
comentarios de los tedlogos. El mas antiguo es el tratado de Isidoro de Sevilla
De divinis sive ecclesiasticis officiis. Los que tuvieron mayor influencia en la Edad
Media fueron las obras 0, mejor dicho, las compilaciones del italiano Sicardo,
obispo de Cremona (Mitralis seu de officiis ecclesiasticis summa) y del francés
Guillermo Durando, obispo de Mende (Rationale divinorum officiorum),
compuesto el primero hacia 1200 y el segundo terminado en 1286.
El considerable numero de libros liturgicos deja entrever la extrema
complejidad de los rituales de la Iglesia romana. Nos limitaremos a analizar
los dos mas importantes: el sacrificio de la misa y el ritual de los sacramentos,
resaltando las diferencias con el rito bizantino y subrayando los rasgos que
mas han influido en la iconografia.

10 Seguin Jean Beleth (De divinis officiis): “Legendarius

vocatur liber ille ubi agitur de vita et obitu confessorum
qui legitur in eorum festis, martyrum autem in
Passionariis”.
2. La misa

La misa, principal funcion de la liturgia, es, tanto en Oriente como en

Occidente, el memorial de la Pasion, la reproducci6n simbélica de la Ultima
Cena y del sacrificio de Cristo en la cruz. El sacerdote consagra el pan y el vino
sobre la mesa de altar como hizo Cristo en la Ultima Cena y, después de haber
comulgado él mismo, distribuye a los fieles, como Jests a los apostoles, las
santas formas consagradas!!. Sacerdos alter Christus. E] sacerdote que oficia es el
doble de Cristo.
Aunque la intencion del sacrificio commemorativo es la misma, hay que
senalar, sin embargo, que el simbolismo liturgico de la Iglesia oriental tiene
un caracter mucho mas concreto. El sacerdote bizantino no se conforma, como
en Roma, con la fractio panis, sino que hiende con una lanceta la prosphora
(hostia), que representa el cuerpo de Cristo y vierte en el caliz algunas gotas
de agua caliente (zéon), que mezcla con el vino para reproducir la mezcla de
agua y sangre, atin tibia, que se derrama por la llaga bendita de Cristo clavado
en la cruz.
Otra diferencia esencial entre la misa bizantina y la latina es que en las
iglesias del rito bizantino el sacerdote y el altar estan ocultos por el cancel del
iconostasio, de manera que el misterio de la Transubstanciacion tiene lugar a
puerta cerrada, mientras que en la Iglesia latina se realiza a la vista de los
asistentes.
Un cambio muy importante con consecuencias para el arte religioso se
produjo a comienzos de la Edad Media en la celebracion de la misa: el sacerdote,
hasta entonces detras del altar, paso a oficiarla delante de él; en lugar de mirar
hacia el Oeste en la direccion de la fachada, se “orient6”, como la propia iglesia,
hacia el Este, del lado del abside: aunque en lugar de hacer frente a los fieles,
hoy les vuelve la espalda'*, como un director de orquesta a su auditorio.

a) Las partes de la misa

La parte central de la misa, que recibe el nombre de su desenlace —es decir,
de la despedida (missa) de los fieles después del oficio— es el sacrificio eucaristico;
esta precedido por el Ofertorio y seguido de la Comuni6n. Pero estos tres
actos esenciales estan encuadrados entre una introduccién y un epilogo
(Introitus y Poscomunion).
El oficio se divide, pues, como en un drama clasico en cinco actos: Introito,
Ofertorio, Consagracién, Comunion y Poscomunién.
1. El Introito o “pre-misa” es la antigua misa de los catecimenos. Recibe
su nombre del salmo 42 que comienza con un Jntroibo ad altare Dei, antifona

11 Segun la critica racionalista, no fue la Ultima Cena la 12 Se vuelve, sin embargo, desde hace poco a la tradicién
que did nacimiento al rito eucaristico, sino que, por el antigua.
contrario, ese rito de la Iglesia primitiva habria
engendrado el relato etioldgico de la Cena.

a
cantada (antiphona ad introitum) mientras el clérigo se dirige en comitiva desde
la sacristia hacia el coro.
Congregados los fieles, el sacerdote recita la primera oracién de la misa
llamada colecta (oratio ad collectam) y saluda a la asistencia diciendo: Pax vobis.
Oremus. Después, el didcono da lectura a una pericopa de los Evangelios y de
las Epistolas de san Pablo. A consecuencia de una supervivencia ritual, el
monaguillo traslada el misal de derecha a izquierda porque antiguamente habia
dos pulpitos, uno para el Evangelio y otro para la Epistola.
Después de despedir a los catectimenos (es la primera missa) comienza el
oficio de los fieles.
2. El Ofertorio, que corresponde a la Gran Entrada de la liturgia griega,
tiene su origen en las ofrendas en especie de pan y de vino, que parecié mas
comodo sustituir por una colecta de donativos en plata; sobre los donativos
ofrecidos por la comunidad, el sacerdote pronuncia en voz baja una segunda
oracion llamada la secreta (oratio super oblata), donde hace alusién al misterio
de la consagraciOn que va a tener lugar.
3. La Consagracion de las especies es el punto culminante de la misa. Antes
de pronunciar la oracién del canon, el sacerdote lee el prefacio (praefatio).
Luego, tiene lugar la elevacion de la hostia y del caliz y la fraccion del pan.
4. La Comunion era administrada en su origen bajo las dos especies y esta
costumbre se perpetuo en Oriente. En la liturgia romana, a partir del siglo XV,
unicamente el sacerdote comulga bajo las dos especies del pan y del vino.
5. La Poscomunion es la accion de gracias (gratiarum actio), que sigue a la
comunion. El sacerdote pronuncia entonces la f6rmula de conclusién o de
despedida: Ite, missa est. Se levanta la sesi6n. La asamblea responde Deo gratias
y se dispersa, mientras que el clérigo se encamina procesionalmente hacia la
sacristia.
Tal es el cursus del Ordinario de la misa, celebrada con mayor 0 menor
solemnidad segun sea simplemente rezada 0 una misa mayor dominical
acompanada de cantos.
El oficio de Visperas, que se celebra hoy en dia la tarde del domingo,
pertenecia en su origen al ciclo nocturno y se le llamaba en griego pannykhis,
porque la vigilia duraba toda la noche.

b) El simbolismo de la misa
Todos los actos de la misa, hasta los menores gestos del celebrante, tienen
un significado simb6lico del que la mayoria de los fieles no tienen conciencia,
pero que en la Edad Media era familiar a todos los clérigos.
Cuando el sacerdote sale de la sacristia con los vasos sagrados se asimila a
Moisés llevando el Arca de la Alianza. Cuando extiende los brazos ante el
altar, es también Moisés y se evoca el dia en el que extendidé sus brazos en
cruz pora obtener la victoria de Israel sobre los amalecitas.
 Pero en la base del simbolismo de la misa esta naturalmente la Pasioén de
Cristo, cuyos episodios revive e imita el sacerdote. Lavarse las manos antes de
la ConsagraciOn es un recuerdo del lavatorio de pies de los apéstoles antes de
la Ultima Cena. La elevacion de la hostia en el momento de la consagracién
representa la erecci6n de la cruz; el tintineo de las campanillas del acdlito
evoca el temblor de tierra que se produjo en el momento en el que Cristo
expiro.

Quaties hostias commemoratio celebratur

Opus Redemtionis nostrae exercetur.

c) Vestiduras liturgicas
Para celebrar esta conmemoracion, el sacerdote se viste con vestiduras
litargicas que derivan de la ropa civil antigua, adaptada simplemente a los
usos cultuales, pero cuya forma y color adquieren una significacion simbolica.
Tal y como lo enuncia en el siglo XIII Guillermo Durando, obispo de Mende,
en el preambulo de su Rationale, “todos los ornamentos empleados para la
celebracién de los oficios estan llenos de signos y de misterios divinos”
(Quaecumque in ecclesiasticis officiis in ornamentis consistunt, divinis plena sunt signis
atque mysterits).
El alba (alba), tanica de lino llamada asi por su color blanco que es, con el
sobrepelliz (superpelliceum), la principal vestidura para llevar puesta por encima,
es el simbolo de la pureza inmaculada del celebrante. El cingulo (cingulum),
cenido a la altura de los rinones, tiene la misma significacién: la privacién de
las voluptuosidades carnales. E] sacerdote pronuncia al ponérselo esta oracion:
“Extingue, domine, in lumbis meis humorem libidinis” .
El amito, velo de lino blanco con el que el oficiante se cubre la cabeza y los
hombros para protegerse de los ataques del demonio (ad expugnandos diabolicos
incursus), es el antiguo efod o humeral de los sumos sacerdotes judios. Los
tedlogos lo comparan con la oveja descarriada que el Buen Pastor lleva sobre
sus hombros.
Las vestiduras que se ponen por debajo son la dalmatica, de origen dalmata
y llevada por los diaconos, la casulla (casula, amphibalus planeta), que significa
seguin su etimologia “casita” y que es siempre de una sola pieza para recordar
el vestido del Salvador; y la capa (cappa, pluviale), vestidura que en su origen
protegia de la lluvia: una variedad con cola larga es la cappa magna de los
cardenales. La dalmatica y la casulla, que siempre tienen una cruz bordada en
la espalda, recuerdan la Crucifixion.
La casulla era primitivamente un vestido largo que cafa hasta los pies, aunque
hoy en dia se ha acortado y no baja més alla de las rodillas, pero, por una
curiosa supervivencia ritual, se ha conservado en la misa la costumbre de que
un diacono levante el extremo posterior como si pudiese arrastrarse y estorbar
al oficiante en el momento en el que se arrodilla durante la consagraci6n.

ord
 La estola (stola, orarium), que se cruza sobre el pecho, simboliza el yugo
ligero del Senor que todo cristiano debe querer. Por esa raz6n, el sacerdote
besa la estola al ponerla sobre sus hombros y al retirarla. En los ritos de
exorcismo se toca al poseido con ella.
El manipulo (mappula) cuelga de la mufieca del oficiante o del baculo
episcopal.
La vestimenta se completa con tocados, guantes y calzado liturgicos.
La mitra (mitra, infula) esta reservada para los obispos y los abades. Recuerda
la tiara del sumo sacerdote Aaron. Confeccionada con una tela de seda blanca
(samit) adornada con orifrés, se bifurca en dos cuernos que significan los dos
Testamentos; por detras penden dos cintas llamadas infulas (infulae) que
distinguen a los obispos de los abades. La forma de la mitra ha variado mucho
a lo largo de la Edad Media: primero era muy baja, pero se levanta poco a
poco hasta alcanzar proporciones desmesuradas, algo que ocurre también con
la tiara papal, que se eleva progresivamente hasta componerse en el siglo XIV
de tres coronas superpuestas, de donde le viene el nombre de triregnum.
Los obispos llevan guantes (quirothecae) de seda bordada adornados con
chapitas de metal y calzado (campagi) de cuero suave.
El color de las vestiduras liturgicas varia segun las festividades, en virtud
de un simbolismo bastante constante. El blanco se reserva para la Purificacion
de la Virgen; el rojo para celebrar Pentecostés, por las lenguas de fuego, y para
las fiestas de los martires, por la sangre de su pasion; el verde, que simboliza la
esperanza, es adecuado para el Adviento, preludio de la Navidad; el violeta es
senal de la penitencia y, por lo tanto, también de la Cuaresma. El negro, color
de duelo, se impone para los Oficios de difuntos.
Al guardarropa liturgico perenecen también las insignias episcopales que
son el baculo, la cruz pectoral y el anillo pastoral.
El baculo o bast6n pastoral (baculus pastoralis) es una transformacion del
cayado del Buen Pastor 0, mas bien, de la vara florida de Aaron, signo de su
primacia sacerdotal'*. Primeramente en forma de tau o de muleta, como entre
los abades de la orden de los antonianos, tom6 después el aspecto de un baculo
de circunvolucién de marfil o de cobre dorado. En la voluta se insertan a
menudo las figuras de san Miguel con el dragon, imagen de la idolatria vencida,
o el grupo de La anunciacion; el baculo esta unido al mango por un nudo
cincelado, que sirve de apoyamanos, y provisto de un anillo para fijar en él un
trozo de tela llamado sudarium porque protegia el baculo del sudor de la mano.
El simbolismo del baculo, con su gancho y su regaton, fue formulado por
Hugo de San Victor: “Curva trahit mites, para pungit acuta rebelles: 1a funcion del
obispo o del abad consiste, en efecto, en atraer con la dulzura a los pecadores
arrepentidos y golpear a los recalcitrantes.

13 J.J. Marquet de Vasselot, Les crosses limousines du Xill°"*

siécle, Paris, 1941.
 Algunos arzobispos tienen el privilegio de llevar sobre el pecho, ademas de
la cruz pectoral, el racional, placa de orfebreria adornada con doce cabujones,
que recordaba entre los sumos sacerdotes judios las doce tribus de Israel.

d) El mobiliario del culto

El altar— Sobre el altar, en el coraz6n mismo del santuario, el sacerdote

celebra el santo sacrificio. No es extrano, pues, que su simbolismo sea particular-
mente rico.
La interpretaciOn mas literal consiste en ver en él la imagen de la mesa
donde Nuestro Sefior celebr6 la Ultima Cena, pero los tedlogos no se conforman
con esta exégesis. Para ellos, el altar es el cuerpo mismo de Cristo descendido
de la cruz y tendido en el sepulcro. La sabanilla blanca seria su sudario. Las
cinco cruces de consagracion de la mesa de altar representan sus cinco llagas.
Las gradas que conducen al altar son los cuerpos de los martires que han
vertido su sangre por Cristo.
Ademias del sentido literal y aleg6rico, los padres de la Iglesia dan también
al altar un sentido moral. Seguin san Agustin, el altar simboliza el corazén de
cada hombre, en el que debe arder como una llama eterna el fuego del amor
divino, y el lugar desde donde las plegarias se elevan al cielo como el incienso.
Los peldanos por los cuales se sube al altar son las virtudes.

e) Los vasos sagrados

A la liturgia de la misa se suman los vasos sagrados, destinados o bien al

santo sacrificio, o bien a conservar, transportar 0 exponer el Santo Sacramento.
1. Los vasos eucaristicos propiamente dichos son el cdliz y la patena.
El caliz es una copa bastante profunda para recibir el vino consagrado.
Siempre es de metal, descartandose la madera por su porosidad y el vidrio por
su fragilidad.
Se distinguen el caliz sacerdotal (calix minor) para la comunion del sacerdote
y el ministerial 0 copén (calix maior), de mayores dimensiones y adornado a
veces con dos angeles, que sirve para administrar la comuni6n a los fieles.
El caliz no se coloca directamente sobre la sabanilla del altar, sino sobre un
lienzo Hamado corporal’*; para proteger su contenido del polvo, se recubre
con una palia de tela almidonada.

14 Del latin corpus (Domini) porque se coloca sobre este

lienzo la hostia que simboliza el cuerpo de Cristo
ofrecido en sacrificio.

a
 La patena, que acompana siempre al caliz, es un plato de metal grabado y
nielado, de forma generalmente polilobulada, que sirve para recibir el pan de
la eucaristia.
Estos vasos eucaristicos tienen una significcidn simbdolica. El caliz simboliza
el sepulcro donde reposa el cuerpo de Cristo; la patena es imagen de la piedra
que le servia de tapa. El corporal, sobre el que se coloca el caliz, evoca el
sudario en el que Jesus fue amortajado.
2. Para conservar y transportar las santas formas, se utiliza una copa con
tapa llamada ciborio (ciborium). Esta palabra designaba en su origen el
baldaquino con el que se cubria el altar y solo a partir del siglo XIV adquiere el
sentido de vaso eucaristico.
El ciborio adopt6 sucesivamente formas muy variadas. Complaci6 en su
origen darle la forma de una paloma (peristera), en alusion al Espiritu Santo.
Estas palomas huecas, de cobre esmaltado, que se fabricaban en los talleres de
Limoges, se colgaban, mediante una cadena, de una gran baculo, igualmente
en cobre, elevado sobre el altar.
La paloma eucaristica se sustituy6 mas tarde, por comodidad, por la pixide,
cajita de forma cilindrica y tapa c6nica como la de un pimentero. Las pixides
se realizaban en marfil o en metal esmaltado.
3. Para exponer el Santo Sacramento sobre el altar o llevarlo en procesi6n,
se utilizaba un vaso de presentacion llamado antiguamente custodia (custode,
monstrance). BE] término mas frecuente de ostensorio (ostensoir, del latin ostendere,
“mostrar”) s6lo aparece en el siglo XVIII. Esta pieza de orfebreria liturgica en
forma de torre o de sol tiene por centro un viril de cristal, sobre cuyo soporte
o ltinula se coloca el Corpus Christi. En Espana y en Portugal, las custodias de
los siglos XV y XVI son verdaderos monumentos.
Los instrumentos accesorios de orfebreria eucaristica son menos numerosos
en Occidente que en Oriente. Los canutos (fistula, Kelchréhre) que servian a
los fieles para sorber el vino del caliz desaparecieron desde la supresion de la
comuni6n bajo las dos especies. Lo mismo ocurrié con elflabellum o espanta-
moscas (esmouchoir en francés antiguo), utilizado para abanicar las oblatas y
que recuerda a los serafines haxapteros que, en la vision de Isafas, velaban el
rostro del Senor’. La liturgia romana no conoce, al margen de la patena, ni la
cucharilla ni la lanceta eucaristicas ni el asteriskos.
A los utensilios eclesidsticos, de fabricacién valona o lemosina, pertenecen
los aguamaniles y los dos recipientes gemelos que servian para las abluciones
de los sacerdotes durante la misa’®.
A los instrumentos de la misa, hay que anadir los incensarios y los cirios.

15 El flabellum de Tournus con mango de hueso esculpido 16 J.J. Marquet de Vasselot, Les gémellions. [En su
entro con la coleccién Carrand de Lyon en el Museo de Dictionaire polyglote des termes dart et d’archéologie
Bargello de Florencia. Una inscripcion precisa el fin: (Paris, 1953) Louis Réau traduce este término al espanol
Infestas abigit muscas et mitigat aestus. por “gemellon”, “jemellon” (N. del T.)].
(Espanta las moscas inoportunas y atempera el calor).
 El incensario simboliza el cuerpo de Cristo, el incienso su divinidad. Seguin
otra interpretaciOn, el incensario seria la imagen del cuerpo humano cuya
plegaria se eleva hacia Dios como un perfume.
El cirio encendido es también para los tedlogos medievales un simbolo de
Cristo. Como dice Hugo de San Victor: “cereus est Christus”. Se compone, de
hecho, de tres elementos: la cera, la mecha y la llama. La cera segregada por
una abeja virgen significa la carne de Cristo concebida de la Virgen por obra
del Espiritu Santo; la mecha untada de cera es el alma de Cristo, revestida de
carne; el fuego, que la hace brillar, su divinidad””.
El cirio pascual que se enciende el SAbado Santo, recuerdo de la columna
de fuego que guia a los israelitas, liberados de la tiranfa egipcia, hacia la tierra
de promision, debe evocar en nuestro espiritu al Redentor triunfante sobre la
muerte.

3. El ritual sacramental

Por rituales sacramentales se entiende tanto los sacramentos como los

sacramentales, los primeros instituidos por Cristo, los segundos por la Iglesia.

a) Sacramentos mayores
Los siete sacramentos administrados por la Iglesia catélica!® se dividen en
dos categorias: unos, como la confesién y la comunién pueden ser renovados
indefinidamente; otros, como el bautismo, la confirmacion, la ordenacion, el
matrimonio y la extremauncion, no son en principio administrados mas de
una sola vez en la vida.
La comunion.— El sacramento de la comunién o de la eucaristia es inseparable
del sacrificio de la misa. Por eso los fieles participan en el sacrificio del Calvario,
ya que el pan y el vino simbolizan la carne y la sangre del Salvador.
Al igual que el rito del bautismo, la comunion sufrié desde los origenes del
cristianismo numerosas transformaciones. Siguiendo el ejemplo de los
apostoles, los fieles comulgaron durante mucho tiempo bajo las dos especies.
Después de haber recibido la hostia, bebian uno a uno del cAliz. Para evitar
derramar el vino consagrado, se estableci6 muy pronto la practica de sorber
algunas gotas de vino con un canuto (fistula).
En Oriente, la doble comunioén se ha mantenido, pero para ir mas rapido,
las dos operaciones se hacen de una sola vez y asi, la hostia empapada en el
caliz se presenta en una cucharilla.

17 Trianamque in cereo sunt: cera, lichum, ignis. Cera ergo 18 Los protestantes solo han conservado dos que, segun
carnem illa significat, auge opera Spiritus Sancti sine Lutero y Calvino, son los Unicos realmente instituidos
coitu concepta est de Virgine; lichnum cera indutum por Cristo: el bautismo y la comunién. Esta opinion no
est anima Christi carne vestita; ignis quo lucet est ipsa es valida para el bautismo, pues aunque Jesus se hizo
divinitas. bautizar por san Juan Bautista, que es el verdadero
iniciador de este sacramento, no se dice en los
Evangelios que se haya bautizado a si mismo.

©
 En Occidente, en cambio, la comunion utraquista dejé de practicarse desde
el siglo XII y comulgar bajo la unica especie del pan parecié suficiente para los
fieles. El Concilio de Constanza decreté en 1415 que unicamente los sacerdotes
comulgarian desde entonces bajo las dos especies.
Otro cambio, importante por sus consecuencias sobre el arte religioso,
consiste en que la comunion, que era recibida primitivamente de pie -como
lo prueba el célebre bajorrelieve de La comunion del caballero en la catedral de
Reims- sea recibida de rodillas a partir de san Luis.
La comunion era en los primeros tiempos muy frecuente e incluso cotidiana.
Se fue espaciando cada vez mas y la mayoria de los fieles ya s6lo comulgan
apenas el domingo o incluso una vez al ano con ocasion de la fiesta de Pascua.
El ayuno eucaristico, por el contrario, que no fue impuesto a los primeros
cristianos y que nunca tuvo razon de ser, ya que Jesus habia distribuido la
comunion a sus discipulos alfinal de una comida en comin, se convirtid en
ogligatorio a partir del final del siglo IV.
La confesioén.— La comunion sacramental, cuya evolucién ritual es muy
relevante, debe estar precedida de la penitencia 0, dicho en otros términos, de
una confesi6n seguida de una absolucién dada por un sacerdote en virtud de
su poder para condenar y perdonar.
La confesion, que era primeramente publica, se convirti6 en secreta, lo
que acarre6, como consecuencia, la obligaci6n del celibato para los sacerdotes.
La Iglesia admitid poco a poco la penitencia publica vinculada a una
peregrinacion, a la participacion en la cruzada o a una fundacion piadosa. Los
casuistas establecieron sutiles distinciones entre los pecados mortales (capitalia)
y los veniales (minuta peccata); libros especiales llamados penitenciales fueron
compuestos para uso de confesores para suputar la gravedad de los pecados e
imponer las penitencias apropiadas.
A consecuencia de la frecuencia de las confesiones, que se multiplicaron
por la influencia de los directores espirituales, este sacramento, que era
primeramente, como el bautismo, privativo de los obispos, fue concedido a
simples sacerdotes, e incluso a monjes, como un derecho de justicia eclesiastico.
Bautismo, confirmacion y extremauncién.— Estos tres sacramentos presentan
varias caracteristicas comunes. El empleo de unciones de 6leo para curar las
heridas y fortalecer a los “atletas” del Sehlor combatientes por su fe es un
indicio de su origen oriental. Por otra parte, estos tres rituales tienen claramente
el cardcter de exorcismo destinado a alejar los demonios que rondan a las
almas en peligro.
El bautismo comienza por una renuncia a Satanas, a sus pompas y a sus
obras. Cuando era un sacramento para adultos, preparados en una catequesis
que se prolongaba durante toda la Cuaresma, era naturalmente el propio
catecimeno quien pronunciaba la formula de renuncia, reforzada por el rito
de la esputacion bautismal que se conserv6 durante mucho tiempo en la Iglesia

®
 de Milan: antes de recibir el bautismo, el catecimeno escupia hacia Occidente
donde, se suponia, estaba el diablo.
Desde el momento en que el bautismo comenz6 a administrarse a los recién
nacidos, fue preciso delegar en sus padrinos que por poderes renuncian a
Satanas.
Pero no basta este exorcismo para espantar al diablo, pues es al sacerdote
a quien corresponde ahuyentarlo. Procede primeramente por insuflacidn: sopla
tres veces sobre el recién nacido diciendo “Sal de este nino, espiritu impuro, y
deja paso al Espiritu Santo”. Luego hace la sefial de la cruz, al poner sobre la
boca del nino un grano de sal que debe preservarle simbélicamente de la
corrupcion, y repite el sacerdote: jAtras Satanas! (Vade retro, Satanas).
Después viene la insalivacion. Siguiendo el ejemplo de Cristo, que abri6
de esta forma los ojos y los oidos del ciego y del sordomudo de nacimiento, el
sacerdote toca con un poco de saliva las orejas del bautizado (apertio aurium).
Finalmente, tiene lugar la uncidn (chrismatio) del pecho y de los hombros del
bautizado con el aceite consagrado o santo crisma, conforme a las palabras de
san Juan CrisOstomo: “El catecumeno es untado antes del bautismo como los
atletas que van a entrar en el estadio”.
Después de una triple inmersién en el agua bendita en honor de la Santisima
Trinidad, el bautizado, debidamente exorcizado, se revestia con un vestido
blanco, simbolo de inocencia y de regeneraci6n que llevaba puesto durante
toda la octava de Pascua hasta el “domingo en blanco” (dominica in albis). Mas
tarde se anadio a la tunica un velo blanco con cinta roja, que se denomina
capillo, para cubrir la cabeza que acababa de recibir la uncién del crisma.
Estos ritos primitivos evolucionaron mucho a lo largo de los siglos. Las
principales transformaciones de la liturgia, que han acarreado importantes
cambios en la iconografia, son las siguientes:
1. La triple inmersion en el agua corriente de un rio o en la piscina de un
baptisterio, fue reemplazada poco a poco por una simple infusién o aspersion.
2. Esta revolucion ritual, que no se hizo de golpe!®, es la consecuencia de
que el sacramento bautismal, reservado primero para los adultos, fuese pronto
administrado a los nifios que la Iglesia tenia a su cargo desde su nacimiento y
que corrian peligro si se sumergian desnudos en una pila. El bautismo de los
recien nacidos, que se generaliza en Francia hacia el siglo XII, coincidié desde
entonces, como la circuncisi6n entre los judfos, con la imposicién del nombre.
3. El bautismo dado solemnemente una 0 dos veces al afio, en Pascua yen
Pentecostés, era en su origen una funci6n episcopal, estrictamente reservada
al obispo y a sus delegados itinerantes, los coepiscopos, que se celebraba en
un baptisterio proximo a la catedral, del que era un anexo. Desde que los

19 Hay que admitir un largo periodo de transicién durante inmersiOn total era imposible, como el testimonio de
el cual la ceremonia del bautismo fue a la vez inmersién obras de arte de época roméanica que representan esta
parcial y aspersién, como lo prueban tanto el estudio forma de bautismo mixto.
arqueologico de algunos baptisterios donde la

a
ninos son bautizados individualmente al momento de nacer, ni que decir tiene
que ya no bastaba sélo con el obispo, siendo preciso extender a los sacerdotes
el derecho de administrar el bautismo en todas las iglesias parroquiales, donde
se reform6 una capilla, la de las fuentes bautismales, para tal fin.
No se trata, como se ve, de variantes superficiales, sino de una transforma-
cidn radical. De una ceremonia anual o bianual —-en la que tinicamente procede
el obispo con gran solemnidad en un edificio aparte construido expresamente
para este sacramento, que solo es administrado a los catecumenos adultos
preparados durante mucho tiempo y plenamente conscientes de sus compro-
misos-, se pasa a una ceremonia cotidiana e {ntima que tiene lugar en una
capilla de la iglesia parroquial a cargo de un simple sacerdote, encargado de
recibir en la comunidad cristiana a los nuevos hijos recién nacidos, sin una
preparacion catequética. El compromiso personal del catecumeno se convierte
en un compromiso por poderes, asumidos por dos padrinos que sustituyen a
su ahijado.
Estos cambios del ritual borraron la significaci6n simbolica del bautismo
primitivo que, de la misma manera que la misa reproduce la Cena eucaristica
y el sacrificio del Calvario, evocaba claramente la muerte y la Resurreccion
del Salvador. No solo simbolizaba la purificaci6n del alma (katharsis psykés),
sino que la inmersion del nedfito en el agua era la imagen de la muerte de
Jestis, motivo por el que se repetia tres veces, en recuerdo de los tres dias y
tres noches que el Salvador paso en el seno tenebroso de la tierra; la emersion
recordaba la Resurreccion de Cristo al salir del sepulcro.
En un sentido mas general, la inmersion significaba la muerte del “hombre
viejo” sepultado bajo el agua, y la salida del bano bautismal el nacimiento a
una vida nueva: el nuevo cristiano muerto al pecado resucitaba a la vida de la
Gracia.
La confirmaci6n ha variado mucho menos que el sacramento del bautismo.
Como lo expresan la palabra griega sphragis y la latina sigillum, es esencialmente
un sello profilactico con el que se marca al confirmante que renueva las
promesas del bautismo. La imposicion de manos simboliza el descendimiento
del Espiritu Santo en las almas.
La extremauncion es un sacramento del mismo tipo que tan solo difiere
del precedente por su entorno finebre. Mientras que todos los demas
sacramentos son administrados en la iglesia, éste es llevado a domicilio, hasta
el lecho del moribundo.
El sacerdote se traslada con una ampolla de éleo sagrado a la habitacion
del enfermo, le hace besar la cruz, lo rocia con agua bendita y después practica
cinco unciones sobre los diferentes 6rganos de los sentidos, puertas de entrada
del pecado: los ojos, las orejas, la nariz, la boca y las manos.
El cirio bendito (Sterbekerze) que se ponia en las manos del moribundo du-
rante la agonia, tenfa la funcion de alejar los espiritus de las tinieblas, que a la
hora suprema redoblan sus esfuerzos para impedir la salvacion de las almas.

©
 Los mismos exorcismos reaparecen en los ritos funerarios. Cirios, murallas
de fuego, son encendidos primero en la camara mortuoria, luego en la iglesia
alrededor del catafalco. El tanido de las campanas, la aspersi6n de agua bendita
y la incensacién de los restos mortales para la absoluci6n tienen también por
efecto, segun el liturgista Guillermo Durando, “alejar las influencias malignas
del Enemigo”.
En el cementerio, la linterna de los muertos, con su fanal siempre
encendido, protege todavia a los difuntos de las tretas de Satands y ahuyenta
a los demonios.
La ordenacion y el matrimonio.— Todos los sacramentos que hemos estudiado
hasta ahora son individuales y s6lo los dos tltimos tienen un caracter social.
Se reservan, el primero para los clérigos, el segundo para los laicos. La
ordenacion consagra la union espiritual del sacerdote con Dios; el matrimonio
santifica la union carnal del hombre con la mujer.
1. La ordenacion conlleva tres grados: diaconato, presbiterato y episcopato.
El ritual principal, después de la tonsura que simboliza la corona de espinas
del Salvador, es la imposicién de manos (khirotonia, impositio manuum). Después
de esto tiene lugar la entrega de los vestiduras sacerdotales: estola y dalmatica
a los diaconos, casulla al sacerdote. La promesa de obediencia que el nuevo
sacerdote hace al poner sus manos juntas entre las de su obispo constituye
una supervivencia de las costumbres feudales, pues asi era como el vasallo
juraba fidelidad a su senor.
La ordenaci6n de un obispo recibe el nombre de consagracion. La ceremonia
se desarrolla siguiendo los mismo ritos: imposicion de manos y uncion. Sdlo
difiere de los grados inferiores por un mayor despliegue de solemnidad y por
la sustitucion de las vestiduras liturgicas del didcono y del sacerdote por las
insignias episcopales: baculo, anillo, mitra y guantes.
2. E] matrimonio es un contrato natural santificado por el sacerdote que
traspasa al plano humano la unién mistica de Cristo y de la Iglesia.
El consentimiento mutuo de los dos esposos, ratificando publicamente la
promesa con los esponsales, se simboliza, al igual que en la antiguedad, por la
union de las dos manos diestras (dextrarum iunctis). Este pacto, sellado por el
sacerdote, esta consagrado por la bendicién del anillo conyugal que el esposo
pone en el anular izquierdo de su mujer.
Con el tiempo estos rituales nupciales dejaron de practicarse. En el sanctus,
se extendia por encima de los esposos un velo blanco llamado palio (pallium):
de esta obnubilatio capitis provienen las palabras latinas nubere y nuptiae, que
en francés dieron noces y nuptial (nupcias, nupcial). La velatio nuptialis no ha
desaparecido por completo, ya que todavia se pueden ver vestigios de ella en
el velo blanco con el que las j6venes casadas se cubren la cabeza y en la collatio
del velo a las religiosas que se casan misticamente con Cristo.

a
 La bendicién de los anillos era seguida antiguamente de la bendicién del
lecho nupcial (benedictio thalami). Esta costumbre, asi como el cortejo con ramos
del que la iconografia nos ofrece muchos ejemplos, ha sobrevivido en el campo.

b) Sacramentales
Los sacramentales (sacramentalia), que se llaman también sacramentos
menores, difieren de los sacramentos propiamente dichos en que, en lugar de
haber sido instituidos por Cristo, fueron establecidos por la Iglesia. Al instituir
los sacramentos, Jesucristo no concreté los ritos con los cuales deben ser
administrados y de ahi la necesidad de la Iglesia de precisarlos.
A esta categoria pertenecen los rituales de la consagracion de las iglesias
nuevas, de la reconsagracion de las iglesias profanadas y de la bendicién de las
campanas, del cirio pascual, de los ramos o de los huevos de Pascua’’.
Gran parte de los sacramentos menores consisten, como los mayores, en
unciones y exorcismos. Para consagrar una iglesia el obispo rocia agua bendita
en los muros y los pilares del edificio, trazando una cruz a fin de espantar los
demonios; después de esto unta con el santo leo la puerta y el altar.
La consagracion de los reyes, que no hay que confundir con la coronacion,
es también esencialmente una uncidn. La ceremonia no es muy diferente de
la consagracion de los obispos a la que solo supera en esplendor. Después de la
unciOn con la ampolla del santo crisma, que recuerda el cuerno de aceite
vertido por el profeta Samuel sobre las cabezas de Saul y de David, tiene lugar
la entrega de las insignias reales (regalia): la corona y el cetro que se
corresponden con la mitra y al baculo episcopal.

BIBLIOGRAFIA CLASICA

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se incluye como apéndice del libro de Sebastian, S., Mensaje del arte
medieval, Ediciones Encuentro, Cérdoba, 1978].
ISIDORO de SEVILLA, De ecclesiae officiis, hacia el aho 630.

20 Sehaintentado explicar la costumbre de la distribucion la razon, mas prosaica, quizas sea una manera de
de los huevos de Pascua diciendo que, al ser el huevo celebrar la reaparicion en las mesas de un alimento
el origen de la vida, simbolizaba la ResurrecciOn, pero prohibido durante la Cuaresma.
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21 EI titulo de Mitralis 0 Mitrale se explica porque este

tratado de oficios religiosos habia sido compuesto por
el obispo de Cremona para uso de sus colegas mitrados.

oe
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 La evolucion de la
iconografia biblica
Libro tercero
yh.
 La influencia de la liturgia sobre el arte
Capitulo primero

La iconografia cristiana, constituida por los textos y la interpretacion

simbolica de los tedlogos, no permanecié inmutable, sino que evolucion6 bajo
la influencia de diferentes causas, unas de cardacter religioso y otras ajenas a la
religion.
Estudiaremos en primer lugar los factores religiosos: la liturgia, la
predicacion, el teatro y la mistica; y, mas adelante, las influencias que escapan
ai control de la Iglesia, como el espectaculo de la vida 0 las exigencias de la
forma.
La liturgia engendro una gran cantidad de formas arquitect6onicas y plasticas
y es la clave para entender muchos temas y el origen de las diferencias que
separan al arte bizantino del arte de Occidente.
Hace poco mas de sesenta anos que los icondgrafos prestaron atencion a la
liturgia, abandonada hasta entonces en manos de tedlogos y tierra virgen para
la historia del arte. El iniciador de estos estudios fue el erudito francés Ed Le
Blant quien, desde 1878 en su Etude sur les sarcophages d’Arles, demostr6 las
relaciones de los monumentos del arte paleocristiano con las formulas liturgicas,
especialmente con el ritual funerario. Esta idea fecunda fue retomada y
desarrollada en Francia por Marius Sepet, Julien Durand, Emile Male y G.
Millet; y en Alemania, por Springer, Kraus, Brockhaus y Dobbert. Unos la
aplicaron al arte bizantino, otros al arte de Occidente.
No se puede subscribir hoy en dia la opinion, ya banal, expresada en 1884
por Weber en su estudio sobre Le Théatre religieux et l'art chrétien': “Las oraciones
leidas y cantadas en el altar cada dia en la misa, principalmente en las grandes
festividades, y siempre con las mismas palabras, repican en las oidos de los
fieles: todo eso se refleja en las miniaturas de los libros liturgicos, en las
vestiduras y los bordados del altar, en las pinturas de los muros y de la boveda,
en las vidrieras y en los retablos”.
A falta de un estudio sistematico de estas relaciones, que exigiria todo un
libro, bastaran algunos ejemplos para ilustrar los estrechos lazos que unen a
la liturgia con el arte religioso y la iconografia.
La influencia de los ritos no se ejercid sdlo sobre los temas, sino también
sobre las formas.

4] Weber, Geistliches Schauspiel und kirchliche Kunst,

Stuttgart, 1884.
I. Influencia de la liturgia sobre la arquitectura religiosa

La arquitectura se vio obligada naturalmente a tener en cuenta la liturgia;

las basilicas cristianas, las iglesias del rito oriental y latino y los baptisterios lo
demuestran.
En las basilicas primitivas, ya sea en Roma, en Siria o en Grecia, la preo-
cupacion liturgica por separar las diferentes categorias de fieles se manifiesta
en el plano con perfecta nitidez. Los arquitectos deben proceder de manera
que haya tres espacios correspondientes a las tres categorias de asistentes o
participantes en el culto: los catecumenos, los fieles y los sacerdotes.
1. Conviene separar en primer lugar a los catecimenos de los iniciados,
razon por la que la naos esta precedida de un nartex que sirve, por asi decir, de
antecamara del santuario.
2. Entre los fieles que tienen derecho a asistir a la segunda misa después de
la despedida (missa) de los catecimenos, es necesario colocar aparte a los
hombres y a las mujeres, que deben, segtn las reglas liturgicas, orare separatim.
Se pudo reservar para los hombres el lugar de honor, delante o a la derecha,
pero la solucion mas frecuente consistio en construir, por encima de las naves
laterales de la iglesia, tribunas reservadas para las mujeres, como el gineceo
en las casas privadas.
3. También conviene, finalmente, que los sacerdotes y oficiantes estén
separados de los fieles: segregetur presbyterius locus, lo que llev6 a sobrealzar el
presbiterio y a cerrarlo mediante una barrera que en su origen no es mas que
un simple cancel de marmol colocado sobre un estilobato, pero que dara
nacimiento mas tarde al cerramiento alto del iconostasio o del jubé.
De esta manera, todas las divisiones de la basilica (nartex, nave con tribunas,
presbiterio) responden a exigencias liturgicas.
La manera como se celebra en el Oriente bizantino el sacrificio de la misa,
oculto a la vista de los asistentes, exige una disposicién de triple Abside sin
deambulatorio, ya que se prohibe a los fieles el acceso al presbiterio, también
a través del iconostasio, que dispone de tres puertas, correspondientes al altar,
a la prothesis y al diaconicon.
En Occidente, por el contrario, la circulaci6n de los peregrinos alrededor
de las reliquias de los santos, depositadas primero en la cripta y expuestas
después sobre el altar, determiné6 la sustituci6n del plan basilical por el plan
central y la creacion de vastos deambulatorios alrededor de la capilla mayor’.
El creciente numero de misas tiene como consecuencia la multiplicacién de
los altares, que acarrea, a su vez, la de los absidiolos de la capilla mayor, del
transepto y de las capillas laterales de la nave.

2 La influencia del culto a las reliquias en la formacion La Martyrium. Recherches sur le culte des reliques et
de los tipos de la arquitectura cristiana, especialmente l'art ala fin de I’Antiquité et au début du Moyen-age,
en los martyria, ha sido estudiada por André Grabar, Paris, 1945.
 El desplazamiento del sacerdote que celebraba la misa vuelto hacia Oriente,
mientras que primitivamente, como en la actualidad, estaba frente a los fieles,
hacia el Occidente, llev6 a una transformaci6n radical de la decoraci6n, en la
que el retablo, levantado tras el altar, sustituy6 al antependium o frontal.
La reforma del bautismo nos ofrece otro ejemplo de la influencia de la
liturgia sobre la arquitectura. Desde el momento en que la Iglesia latina
renunci6 al rito de la inmersidn, las piscinas de los baptisterios se volvieron
inutiles, de manera que pudieron sustituirse en cada parroquia por una simple
capilla provista de una pila.
La influencia de la liturgia sobre la arquitectura no es un fenédmeno
especialmente cristiano. Aparece en todas las religiones, sobre todo en la
musulmana. ¢Por qué, si no, las mezquitas son mas anchas que profundas?
Porque los musulmanes para realizar sus oraciones desean alinearse lo mas
cerca posible del iman. Los arquitectos se vieron obligados a dar a las filas la
maxima extension posible’.
Aunque la liturgia engendr6, al modificarse, nuevas formas arquitect6nicas,
provocoé también, por el contrario, algunas acciones deplorables, como, por
ejemplo, la destruccion de los jubés que obstaculizaban la perspectiva del
presbiterio, de las vidrieras que oscurecian las iglesias y de los parteluces de
las puertas, que estorbaban el paso de los doseletes de las procesiones. El clero,
mas de una vez, especialmente en Notre-Dame de Paris, hizo derribar el
parteluz y cortar el dintel del timpano.

II. La influencia de la liturgia sobre la iconografia

Los efectos de la liturgia sobre la iconografia cristiana no son menos

llamativos y se refieren a la vez a la selecciOn, distribuci6n y evoluci6on de los
temas.

1. La seleccién de los temas

En la seleccién de los temas, las consideraciones liturgicas desempenaron

un papel tan importante como la doctrina tipolégica de la concordancia entre
’ los dos Testamentos.
El arte recuerda los acontecimientos que corresponden a las grandes
festividades del ano: las doce grandes fiestas en el rito bizantino y, en la Iglesia
latina, las escenas de la Infancia y de la Pasion de Jestis, que se corresponden

* 3 Ahmed Fikry, La grande mosquée de Kairouan, Paris,

1934.
con los ciclos de Navidad y de Pascua, en detrimento de la vida publica de
Cristo, que es eliminada o sacrificada.

a) Oraciones fiinebres de la Commendatio animae

En las pinturas de las catacumbas y en los bajorrelieves de los sarcdfagos

paleocristianos, lo que explica la seleccién de los temas es el ritual funerario,
como ha demostrado Hd. Le Blant*.
El Ordo commendationis animae, oracion litargica compuesta a finales del
siglo II por san Cipriano de Antioquia y que era habitual recitar para encomen-
dar a Dios las almas de los moribundos o de los difuntos, enumeraba todos los
personajes del Antiguo Testamento que habfan sido salvados de peligros mor-
tales por la gracia de Dios. “De la misma manera que has liberado a Isaac de la
mano de su padre Abraham, dispuesto a sacrificarlo, al igual que has librado a
Daniel de la fosa de los leones, y salvado a los tres jovenes hebreos del horno
y a Susana de una falsa condena..., libera, Senor, el alma de tu siervo”’.
Pues bien, todos los personajes que desfilan por estas letanias son precisa-
mente los que se encuentran constantemente en el arte de las catacumbas. Es
evidente que no se trata de algo fortuito y que el Ordo commendationis animae
constituye la fuente donde han bebido la pintura y la escultura funerarias de
los primeros tiempos cristianos para proponer a los fieles, preocupados por su
salvacioOn eterna, ejemplos de la gracia divina.
Hasta el siglo VI era algo comun en la Iglesia leer los textos de las Sagradas
Escrituras de principio a fin, sin selecciOn ni cortes: es lo que se denominaba
la Lectio continua. A partir de esa época, parecié mas practico extraer de los
Evangelios y de los Hechos de los Apéstoles pericopas adaptadas a las diferentes
festividades del ano. La Lectio propria sustituy6 asi a la Lectio continua.
Estos extractos, que constitufan, por asi decir, la quintaesencia de las
Sagradas Escrituras, fueron, como hemos dicho, recogidos en unos libros
liturgicos especiales llamados leccionarios 0 evangeliarios.
La influencia de esta seleccion liturgica fue decisiva sobre la iconografia
cristiana, que redujo su repertorio a unos temas tomados casi siempre de las
pericopas de los domingos y dias festivos 0, dicho en otros términos, del
evangelistario liturgico mas que de los Evangelios®.
Tanto en la €poca romanica como en la g6tica, la influencia de los textos
liturgicos sobre la seleccién de los temas puede probarse con numerosos
ejemplos.

4 Etude sur les srcophages de |’ancienne Gaule, Paris, 6 Una prueba curiosa de esta influencia la proporciona
1878. la pericopa de la mujer adultera, que habia sido
descartada por el rito griego y no figura, por consi-
5 Sicut liberasti Isaac de hostia et de manu sui patris guiente, en el repertorio de las pinturas de iconos
Abrahae, Danielem de lacu leonum, tres pueros de bizantinos.
camino ignis ardentis, Susannam de falso crimine.

@
 Una Leccion del Oficio de Navidad, extraida de un sermon atribuido a san
Agustin, parece haber cautivado de manera particular a los escultores franceses
e italianos del siglo XII.
El predicador subia al pulpito y, para burlarse de la incredulidad de los
judios, apelaba al testimonio de los profetas. Después de haber recurrido a
Isaias (Dic, Isaia, testimonium Christo), se dirigia a Daniel,“quien confunde todos
los falsos testigos como confundi6 a los viejos imputdicos, quien aplasta de
igual manera con su testimonio a los enemigos de Cristo. Dinos, san Daniel, di
lo que sabes de Cristo (Dic, sancte Daniel, dic de Christo quod nosti)”.
Moisés, David y san Juan Bautista eran también ofdos. Incluso gentiles
como Nabucodonosor, Virgilio y la Sibila ofrecian su testimonio en favor de
Cristo.
Estos testigos heterdéclitos son precisamente los que encontramos pintados
en la nave de S. Angelo in Formis, esculpidos en la fachada de Notre-Dame la
Grande de Poitiers, en las catedrales de Ferrara, de Cremona y de Verona, en
el baptisterio de Parma y en las catedrales de Sessa, de Ravello y de Salerno.
No puede ser, por tanto, una coincidencia fortuita: el texto liturgico del Oficio
de Navidad, retomado mas tarde en el teatro religioso, sirvid, sin duda, de
programa’.

b) Liturgias locales

Las liturgias locales, propias de algunas iglesias, han dejado también su

huella en el arte y en la iconografia. Daremos dos ejemplos particularmente
convincentes, tomados el primero de Notre-Dame de Paris y el segundo de la
catedral de Reims.
Sorprende con frecuencia el] numero anormal de apariciones de Cristo
resucitado representadas en bajorrelieve en el trascoro de la catedral de Paris.
Tan sdlo la liturgia ofrece una explicacién, y es que cada una de ellas se
commemoraba en Notre-Dame de Paris en la semana que seguia a las fiestas
de Pascua.
La decoracién de la Galeria de los Reyes de la catedral de Reims queda
aclarada igualmente, como lo ha demostrado Louis Bréhier*, por la liturgia
local de la consagracién real. Que son los reyes de Francia y no los reyes de
Juda, ancestros de la Virgen, lo prueba el hecho de que las escenas de la leyenda
de los reyes David y Salomon, esculpidas alrededor del gran roseton, son
mencionadas en el prefacio que cantaba el arzobispo después de la uncion
para reclamar la bendicién del cielo sobre el nuevo rey de Francia: eTiaque
has elevado a la cima del reino a tu humilde hijo David, que le has salvado de

7 Julien Durand, “Monuments francais du Moyen-age 8 Louis Bréhier, La cathédrale de Reims: une oeuvre
exécutés d’apres des textes liturgiques”, Bull. Mon., francaise, Paris, 1916.
1888; £. Male, L’Art religieux du Xi” siécle, p. 142.
la boca del leon, de la mano de Goliat y de la espada homicida de Saul, Tu que
has dotado a Salomon del don de la sabiduria, multiplica tus bendiciones sobre
tu siervo que consagramos como rey”.
Entre este ritual de la consagracion y la decoracion esculpida del frontispicio
de la catedral de Reims existe un ]azo tan estrecho que hay que admitir, como
en la iconografia de las catacumbas, una influencia determinante de la liturgia
sobre el arte religioso.

2. La distribucion de los temas

La liturgia determina no s6lo la seleccion, sino también la distribucién de

los temas iconograficos en la decoracion de las iglesias.
Los temas eucaristicos se reservan, como es natural, para el presbiterio,
por la proximidad al altar. En las iglesias griegas, La comunion de los apéstoles
y La divina liturgia figuran siempre en el abside.
En San Vital de Ravena, los mosaicos del presbiterio representan los
sacrificios de Abel, de Abraham y de Melquisedec. Es la ilustracion literal de la
plegaria liturgica pronunciada por el sacerdote después de la consagracion de
la hostia: “Supra quae propitio ac sereno vultu respicere digneris et accepta habere,
sicut accepta habere dignatus es munera pueri tui iusti Abel et sacrificium patriarchae
nostri Abrahae et quod tibi obtulit summus sacerdos tuus Melchisedech’ .
En las iglesias catdlicas de Occidente el lado norte, que evoca el frio y las
tinieblas, se atribuye por razones liturgicas al Antiguo Testamento, mientras
que el sur, expuesto al calor y a la luz, se reserva para el Nuevo Testamento. El
Juicio Final se situa siempre al oeste, donde se pone el sol’.

3. La transformaci6n de los temas

Finalmente los temas iconograficos se transforman segun la evolucién de

los ritos sacramentales.
El matrimonio de la Virgen no figura de la misma manera en el arte francés
que en el arte italiano, que sustituye la unién de las manos por el intercambio
de los anillos.
El bautismo de Cristo esta representado de manera muy diferente, segun
prevalezca la practica de la inmersi6n o de la infusidn; la primera destinada a
los adultos, la segunda a los nifios (pedabautismo).

9 En los edificios monasticos, la eleccién de los temas hospitales o salas de enfermos, se representara las
esta naturalmente determinada por el destino de las curaciones de Cristo o santa Isabel cuidando a los
diferentes habitaciones donde se reunen los monjes. enfermos. El Juicio Final, el juicio de Salomén y los
Para los refectorios, se prefieren los milagros ejemplos de justicia eran adecuados para lostribunales
alimentarios de Cristo: bodas de Cana, multiplicacion eclesiasticos (provisoratos) o laicos (ayuntamientos).
de los panes o las diferentes cenas evangélicas. En los

&
 La presencia de uno 0 varios angeles que, de pie en la orilla del Jordan
frente a san Juan Bautista, se preparan para secar con un pafio el cuerpo
chorreante de Cristo sdlo puede explicarse por la liturgia, pues no se hace
ninguna mencion a los angeles ni en los Evangelios canénicos ni en los
apocrifos. Se trata, simplemente, de la reproduccion de la ceremonia primitiva
del bautismo, en la que un didcono asistia al obispo y vestia a los catecmenos
con ropa blanca.
El lavatorio de pies ofrece otro ejemplo no menos convincente. En el arte
cristiano primitivo, Cristo permanecia de pie en medio de los apéstoles, pero
en un salterio inglés del siglo XII (Museo Britanico), se arrodilla humildemente
ante san Pedro. Ningtn texto de los Evangelios justifica esta actitud. No hay
duda de que fue sugerida a los artistas por la ceremonia ritual del Jueves
Santo donde el abad, en senal de humildad, lavaba de rodillas los pies de sus
monjes o de doce mendigos.
La propia Cena cambia de caracter, segin el sacerdote administre la
comunion bajo las dos especies, como en la Iglesia griega, 0 solo bajo el pan.
En el arte bizantino, Cristo se representa dos veces seguidas, en una ofreciendo
a un primer grupo de seis apostoles la hostia y en la otra al segundo grupo el
vino en el caliz. En Occidente, Cristo se representa una sola vez y sin el caliz.
El famoso triptico tipologico de La Cena, pintado en 1464 por Thierry Bouts
para la capilla de la Cofradia del Santo Sacramento en la colegiata de San
Pedro de Lovaina resulta particularmente interesante para analizar desde este
punto de vista. Es, por supuesto, la institucidn de la comuni6n y no el anuncio
de la traicién de Judas, lo que el artista estaba encargado de ilustrar, pero en
lugar de conformarse con el relato de los Evangelios y mostrar a Cristo partiendo
el pan, evoca el sacrificio de la misa en el momento de la elevacion de la
hostia. La liturgia sustituye a la Escritura.
Las ceremonias mas habituales en algunas festividades pueden también
modificar a veces la iconografia; asi ocurre con la liturgia de la Candelaria,
responsable de la introduccién en la escena de la presentacion en el Templo
de una procesién de monaguillos llevando velas encendidas””.
La influencia de la liturgia sobre los temas funerarios de la Muerte, del
Entierro y de las Exequias merece ser estudiada de manera particular.
La transformacion del tema bizantino de La muerte o dormicion de la Virgen
en el arte occidental del final de la Edad Media es un ejemplo llamativo de la
influencia de los rituales funerarios en la iconografia.
La Koimésis bizantina se caracteriz6 por la presencia simbolica de Cristo,
quien aparecia en la cabecera de su madre moribunda para acoger su alma,
representada por una figurilla desnuda 0 enfajada, que sostiene en sus brazos.

10 Vidriera de Chartres (siglo XII); Presentacion en e/

Templo de Stephan Lochner en el Museo de Darmstadt
(siglo XV).
 El arte de Occidente adopta en el siglo XV una formula completamente
diferente. Cristo desaparece y los apdstoles que, procedentes de todas las
rincones del mundo, se arremolinan alrededor de la Virgen, se reparten entre
ellos los papeles del sacerdote y de sus acdélitos del Oficio de Difuntos. De
simples espectadores se convierten en actores; ya no son solo plafideros, sino
oficiantes.
En el tapiz de Notre-Dame de Nantilly en Saumur, que puede servirnos de
ejemplo, san Pedro tiene el hisopo para rociar con agua bendita el cadaver de
la Madre de Dios, en cuyas manos san Juan ha colocado el cirio funerario
para alejar los demonios. Los demas apostoles colaboran en esta defensa del
alma desencarnada contra los asaltos de Satands, uno levantando con impetu
una cruz, como si de una lanza se tratase, y otro balanceando el incensario.
La escena de La muerte de la Virgen esta, en suma, copiada de la ceremonia
funeraria de la absoluci6n.
De los ritos de las exequias la escultura funeraria toma prestado también
motivos tan frecuentes en las tumbas del final de la Edad Media como el
cortejo de pleurants, embozados en sus capas luctuosas. Los parientes del difunto
se aproximan para la ofrenda llevando en la mano velas encendidas y el escudo
del difunto a su lado.
La evolucion de los ritos de enterramiento renueva de manera similar el
tema de la resurreccion de Lazaro. Los judios colocaban a sus muertos de pie
en grutas funerarias; por eso en el arte bizantino o bizantinizante Lazaro,
enfajado como una momia, se levanta a la entrada de una tumba rupestre que
tiene la forma de un ediculo con frontoén.
Pero en la Edad Media ya no se entierran a los muertos de pie en una
gruta, sino que se les envuelve en un lienzo y se les deposita horizontalmente
en un sarcofago de piedra o en un atatid de madera.
Como consecuencia de este nueva practica, la iconografia de la resurrecci6n
de Lazaro se transform6 radicalmente. El cadaver fétido ya no sale de la tumba,
sino que se se yergue del atatid ante la llamada de Cristo.
Anadamos que algunos gestos littirgicos introducidos en la misa acarrearon
transformaciones iconograficas. El gesto de bendicién griega no es el mismo
que el latino. Por otra parte, los gestos de la oraci6n se renovaron en la Edad
Media por influencia de las costumbres feudales. Ya hemos hablado de las
manos juntas, que aparece en el siglo XII y que de la misa pasa a las efigies
funerarias y a los retratos de los donantes. A esto se suma el arrodillamiento,
actitud tomada del homenaje del vasallo a su sefior, que sustituye en Occidente
a la proskynénis 0 prosternaci6n bizantina. El motivo de La adoracién de los
Magos, que es esencialmente una escena de homenaje y que sufrid, por tanto,
mas fuertemente que ninguna otra la influencia del codigo feudal, se modela
a partir de este nuevo ritual caballeresco: desde el siglo XII los Magos, en
lugar de inclinarse o prosternarse, se representan rodilla en tierra ante Nuestra
Senora para ofrecer sus presentes al Nifio.

as
4. La influencia de las reliquias

Finalmente, el culto a las reliquias, que se relaciona con la liturgia, dejé

también su impronta en la iconografia.
A partir del siglo XVI, la columna baja de la flagelacion, venerada en Roma,
se sustituye por la columna alta y ahusada a la que fue atado Cristo.
La marca de un cuchillo sobre el hueso frontal de la cabeza de san Juan
Bautista, conservada en la catedral de Amiens, hizo nacer la leyenda de
Herodias cortando la frente de su victima.
La iconografia de la escena del Noli me tangere fue transformada en la misma
época y por la misma razon. En lugar de alejar a Magdalena conforme al
relato de los Evangelios, Jesus /a toca en la frente. Esta anomalia seria inexplicable
si no se sabe que los monjes de Saint Maximin en Provenza mostraban a los
peregrinos, sobre la cabeza de santa Magdalena, un trozo de piel apergaminado
en la que Cristo habria impreso la huella de sus dedos.
Por eso, se puede sentenciar sobre la influencia extraordinaria del culto a
las reliquias: cuando el culto entra en contradicci6n formal con la tradicion
iconografica, es a él a quien el arte da finalmente la razon.

Resultaria pesado, ademas de superfluo, multiplicar estos ejemplos. Ya se

ha dicho bastante para demostrar las relaciones de la iconografia con la liturgia.
La accion de la liturgia, tan poderosa en la Edad Media sobre el arte religioso
de Bizancio y de Roma que sin ella seria ininteligible, deja de sentirse o, al
menos, se debilita de manera considerable a partir de la Reforma. El protes-
tantismo rechaza la liturgia catdlica, a la que sustituye por la lectura directa
de la Biblia. La gran novedad que aporta la pintura protestante de Holanda,
renovada por el genio de Rembrandt, es que ya no tiene en cuenta la liturgia,
es decir, el culto puiblico, y adquiere el tono emocionado de una confesién
personal.

BIBLIOGRAFIA CLASICA

BREHIER, L., L’Art chrétien, Paris, 1918; 2° ed., 1928.

DURAND, J., “Monuments figurés du Moyen-age exécutés d’apres des
textes iturgiques”, Bull. Mon., 1888.
LE BLANT, E., Etude sur les sarcophages chrétiens d’Arles, Paris, 1878.
LIESENBERG, K., Der Einfluss der Liturgie auf die friihchristliche Basilika,
Friburgo, 1928.
MALE, E., L’Art religieux du XIP™ siécle, cap. IV, Paris, 1922.
 La predicacion y el teatro religioso
Capitulo segundo

Ademias de la liturgia, otras dos manifestaciones del culto puiblico ejercieron

sobre el arte religioso medieval una profunda influencia: la predicaci6n y el
teatro religioso. La teologia estaba reservada para los clérigos, pero gracias a la
predicacion y al teatro la Sagrada Escritura se puso al alcance de los laicos mas
iletrados. Sermones y misterios vulgarizaron la ensefianza religiosa que,
impartida en latin, resultaba esotérica e inoperante.
Sus afinidades son tales, que se han agrupado en un mismo capitulo, tanto
mas cuanto que el drama liturgico no es otra cosa, en su origen, que un sermon
dialogado.
Springer en Alemania y Emile Male en Francia fueron quienes primero
hicieron hincapié en la importancia de estos dos factores que los icondgrafos
mas recientes, por una reaccién sin duda excesiva, discuten 0 reducen a débiles
proporciones.

I. Influencia de la predicacién

La predicacién, como el sacramento del bautismo, estaba reservada en

principio para el obispo. En las homilias primitivas, que no eran monologos
sino dialogos, el obispo interrogaba a los fieles y respondia a sus preguntas’.
Esta practica resultaba inconciliable con el crecimiento del nimero de
oyentes. El obispo se vio obligado a delegar su prerrogativa en los sacerdotes y
en los monjes de su didcesis. El sermén, que significaba conversaci6on, se
convierte en discurso.
En el siglo XIII la predicaci6n adquiere un gran impulso gracias a la
fundacion de la orden de los franciscanos 0 de los hermanos menores y, sobre
todo, de la orden de los dominicos, que se califican a sf mismos como hermanos
predicadores. El predicador fue comparado con el gallo del campanario que
despierta a los que duermen el suefio del pecado, oa la campana que congrega
a los fieles para la batalla contra el Maligno. La lengua del predicador se asimila
al badajo de la campana.

1 Lecoy de La Manche, La Chaire francaise au Moyen-

age, Paris, 1868.
a) Categorias de sermones

Los sermones se dirigen a dos categorias muy distintas de fieles: a los clérigos
y a los laicos, 0, dicho de otro modo, a los letrados y a los iletrados. No se
puede tener con unos y otros el mismo lenguaje. Hay sermones ad clericos y
sermones ad populum. Los primeros se pronuncian en latin, los segundos en
lengua vulgar (in vulgare). Una variedad hibrida es el sermon macarronico:
latin relleno de lengua vulgar.
Estas dos formas de predicacion difieren no sdlo por la lengua, sino también
por el contenido. La primera peca por abuso de la escolastica y la segunda por
una familiaridad a menudo trivial.
Son por supuesto los sermones en lengua vulgar, para el pueblo, los que
ejercieron una influencia mayor sobre el arte cristiano.

b) Los exempla

Para llamar o despertar la atencion de un auditorio distraido o somnoliento,

los predicadores populares adquirieron la costumbre de salpicar sus platicas
con anécdotas, los llamados exempla?, con las que ilustraban su ensenanza.
Esta practica no era nueva, sino que se remonta a los origenes del cristianismo.
El exemplum se presenta en los Evangelios en forma de parabola.
Desde el siglo IV san Ambrosio recomendaba el empleo del exemplum en la
predicacion “porque los ejemplos persuaden mas facilmente que las palabras”
(quoniam exempla facilius suadent quam verba). El papa Leon el Magno es de la
misma opinion y declara que “validiora sunt exempla quam verba”. En el siglo VI
el papa Gregorio el Magno recomienda también los ejemplos, que juzga
particularmente eficaces para exhortar a los fieles al amor a Dios y al projimo:
“Ad amorem Dei et proximi plerumque corda audientium plus exempla quam verba
excitant”. Los dominicos o hermanos predicadores, instituidos en 1216 para
combatir a los herejes, hicieron un gran uso de los exempla, tanto como
procedimiento de ensefanza como arma de combate’. Los repertorios titulados
Summa, Speculum o Promptuarium exemplorum, compilados “ad usum
praedicantium” casi siempre por los monjes de esta orden, se multiplicaron a
partir de esta época. El primero cronologicamente, compuesto hacia 1260 por
el dominico Etienne de Bourbon, no contiene menos de dos mil novecientos
ejemplos con los que rellenar un numero apreciable de sermones. “Bastantes
otros”, dice, “han ensefiado el uso de las autoridades del Antiguo y del Nuevo

2 J.Th. Welter, L’exemplum dans /a littértaure religieuse sermones: “La espada afilada de la argumentacion
et didactique du Moyen-age, Paris, 1927. sutil”, escribe, “no cautiva a los laicos. A la ciencia de
las Escrituras, sin la que no se puede dar un paso, hay
3. Al cardenal Jacques de Vitry se le debe el mérito de que adjuntarle los ejemplos recreativos pero
haber introducido por primer vez los exempla en los edificantes”.
 Testamento. Yo me he propuesto recoger de la historia ejemplos mas eficaces
en el pulpito que esas sesudas demostraciones”.
La Scala coeli de Jean Gobi, predicador del convento dominico de Alais,
contiene un millar de ejemplos, colocados bajo los ciento venticinco epigrafes
que son los escalones de la escala del cielo.
Una treintena de anos mas tarde, hacia 1360, un hermano predicador inglés,
Jean Bromyard, formaba una gran coleccién del mismo género titulada Summa
praedicatium.
Hacia 1440, Jean Herolt, predicador de los dominicos de Nuremberg,
escribi6 un Promptuarium exemplorum, que contiene ochocientos sesenta y siete
ejemplos agrupados segutn las letras del alfabeto. Su éxito fue tal que tuvo
cuarenta y ocho ediciones entre 1474 y 1500.
De estos libros echaron mucha mano todos los grandes predicadores: Jean
Gerson, Olivier Maillard, san Bernardo de Siena y san Vicente Ferrer. Su
influencia fue, por consiguiente, considerable sobre la elocuencia en el pulpito
e indirectamente sobre el arte.
El peligro de compilaciones tan desmesuradas reside en que sus autores, al
sacarle punta a todo, recogen de manera confusa y para rellenar, ejemplos de
la Escritura y de la literatura profana, de las vidas de los santos y de los
bestiarios; los milagros y las anécdotas edificantes se entreveran a menudo
con chanzas soeces.
Algunos tedlogos medievales se pusieron en guardia contra estos abusos.
Al recomendar los exempla, el cardenal dominico Jacques de Vitry invita a los
predicadores a que descarten de sus sermones las historietas intitiles y las
invenciones de los poetas (infructuosas fabulas et curiosa poetarum carmina), los
cuentos comicos u obscenos (scurrilia aut obscena verba). “Dejemos de lado las
fabulas paganas y abramos la puerta, en cambio, a las sentencias de los fildsofos
que expresan ideas utiles”. Con todo, es él quien atribuye a Arist6teles y a
Virgilio, representantes de la sabidurfa antigua, aventuras de amor cémicas,
con el fin de ridiculizarlos y desacreditarlos.
Del mismo modo, Humbert de Romans, que fue en el siglo XIII general de
la orden de santo Domingo, aconseja excluir del repertorio fabulas y pamplinas
(nugas et fabulas)* y enumera las reglas que deben cumplir: los ejemplos tienen
que ser apropiados al grado de instruccién de los oyentes y hay que rechazar
todos los que falten a la verdad y sean inttiles.

éQué provecho ha obtenido el arte de la predicaci6n popular?

Al igual que la liturgia de la que forma parte, la homilética o la predicacion
no solo ejerci6 una influencia sobre la iconograffa de los temas pintados o
esculpidos, sino también sobre la arquitectura religiosa.

4 De eruditione praedicatorum

&
 Aunque la liturgia oblig6é a adoptar el plan basilical preferentemente al
plan central de los martyria y de los baptisterios, porque se prestaba mejor a
las ceremonias del culto y aprovechaba del propio recinto de las iglesias una
via sacra para las procesiones, las exigencias de la predicacion impusieron —no
solo a los dominicos, sino también a los franciscanos, dignos asimismo ellos
del nombre de hermanos predicadores, y mas tarde a los jesuitas— la busqueda
de vastos espacios despejados, sin interposicién de columnas que apartaran
de la vista el orador e interceptaran su voz. Bsa es la razon de la supresion de
las naves laterales, del rebajamiento de las b6vedas y de la acentuacion de la
anchura del edificio en relaci6n con su altura.
Existe un tipo uniforme de iglesia de predicacién como se formo un tipo
de iglesia de peregrinacion.
La iconografia nos interesa aqui mucho mas. Entre los ejemplos que se
repiten mas a menudo en los repertorios que hemos enumerado figuran los
Milagros de Nuestra Sefiora, de los cuales el més popular es la leyenda de
TeOfilo. Este tema no era desconocido en la época romanica, ya que aparece
representado en el siglo XII en el bajorrelieve de Souillac. Pero si este ciclo se
difundi6 al final de la Edad Media, se puede admitir que la predicacion popular
tuvo algo que ver en esto. Tenemos la prueba en un sermé6n picardo que sittia
el milagro de Tedfilo en Roma, en la iglesia de Santa Maria la Rotonda, es
decir, en el Panteén’?.
Ocurre lo mismo con los milagros eucaristicos glorificando la virtud del
Santo Sacramento. Los mas conocidos son la historia de la mula de san Antonio
de Padua que se arrodilla ante la hostia, la de las abejas que engastan en una
capilla de cera una hostia rechazada por un incrédulo y la del perro que muerde
a un judio sacrilego. Los milagros antisemitas de los Billettes y del Lendit* eran
particularmente populares en Paris. Ahora bien, todos estos temas se encuen-
tran en los tapices de la abadia de Ronceray en Anjou, tejidos hacia 1510°, y
también en las vidrieras de Saint-Etienne du Mont en Paris, de Saint-Eloi en
Ruan y de Saint-Alpin en Chalons-sur-Marne.
Se ha dicho que las compilaciones de exempla ya no se limitan en el Speculum
humanae salvationis a temas extraidos de la Sagrada Escritura, sino que se
aprovisionan en el almacén de fabulas de la antigtiedad pagana. Uno de estos
temas es la leyenda de Aristételes cabalgado por la cortesana Phyllis, amante
de su alumno Alejandro. No hay duda de que la popularidad de este tema a

5 A. Lecoy de La Manche, op.cit. reformados (billetes) tenian en Paris, lugar de

peregrinacién debido a una leyenda del siglo XII que
J Hace referencia a dos milagros eucaristicos que tuvieron cuenta cOmo empezo a sangrar una hostia previamente
lugar en Parts. El Lendit (del latin indictum, “asamblea”) profanada (apunalada y sumergida en aceite hirviendo)
se refiere ala primera feria parisiense que se celebraba por unos judios [N. del T.].
en Saint-Denis, que tenia lugar desde el dia de san ;
Bernabé hasta el de san Juan (11-24 de junio) y que 6 Guy de Tervarent, Les Enigmes de I’art du Moyen-age,
gozaba de una gran fama. En cuanto a Les Billettes, se Paris, 1941.
trata de una alusién al convento que los carmelitas

bo
partir del siglo XIV se debe a los predicadores, a quienes servia de ejemplo
para poner en guardia contra las inclinaciones de la carne (amor carnalis). SOlo
asi se explica que este tema escabroso del lay de Arist6teles figure tan a menudo
en las iglesias, donde no se esperararia en absoluto encontrarlo, como en el
Portail de la Calende en Ruan, en la fachada de la catedral de Lyon o en un
capitel de San Pedro de Caen.
La moda de las fabulas de Esopo o del Roman de Renart, representadas en el
timpano de Saint-Ursin de Bourges y de la catedral de Médena, se explica
también sin duda por el uso que de ellas se hacia en los sermonarios.
~Se puede ir mas lejos y pretender, por ejemplo, como lo ha hecho Emile
Male, que los sermones de Honorio de Autun, recogidos en su Speculum Ecclesiae,
sirvieron de programa a los escultores de las portadas de la catedral de Laon?
Primero Sauer y después Kiinstle lo han puesto en duda al senalar que los
paralelos tipol6gicos enumerados por Honorio, no en uno, sino ¢n tres
sermones diferentes, son topicos de la literatura de los siglos XII y XIII.
Sin llegar a decir que la predicacion proporcion6 a los artistas medievales
verdaderos programas iconograficos, que estarian encantados de interpretar,
hay que reconocer que se enriquecio el repertorio del arte cristiano con un
cierto numero de temas que no se podria atribuir a una fuente en concreto.
Quizas influy6 también en el espiritu de este arte de tal manera que contribuy6
a orientarlo hacia el realismo y la anécdota. Su accién se ejercié en el mismo
sentido que la del teatro religioso, surgido a la vez de la liturgia y del sermon.

II. Influencia del teatro religioso

El teatro es, también él, en el sentido etimoldgico de la palabra, una Jiturgia,

es decir, un espectaculo publico y en la Edad Media, como en la antigtiedad,
nace del culto religioso que se exterioriza en forma de drama.

a) El teatro en Bizancio

No hay por qué creer que s6lo en Occidente el arte se inspiré6 en el teatro.
Parece claro que, en este, como en otros casos, la prioridad pertenece al Oriente
bizantino’.
Las miniaturas de las Homilias del monje Santiago, que datan del siglo XII,
ilustran un gran numero de episodios de la Virgen que no se mencionan en
los Evangelios apécrifos, como, por ejemplo, Maria asistiendo al parto de Isabel

7 Este hecho importante ha salido a la luz tan sdlo en

fecha reciente gracias a los estudios de Venetia Cottas
sobre Le Thédtre a Byzance aparecidos en 1931.

&
 y llevada a casa de su prima después de haber bebido el agua de la prueba.
Estas adiciones solo pueden proceder del teatro y reproducen la obra y los
decorados: la casa de Joaquin y la casa de José de Nazaret.
En un fresco capadocio en Tchaouch In, san Pedro figura en el Calvario, en
la escena de la Crucifixi6n. Esta anomalia se explica por el drama religioso
donde se veia a dicho apéstol al pie de la cruz, obteniendo después de su
negacion el perd6n por intercesién de la Virgen.
Esta influencia fue tan profunda que algunos historiadores vieron en el
teatro una de las causas esenciales del renacimiento del arte bizantino en el
siglo XIV, en la época de los Paledlogos.
Nos limitamos a indicar aqui este paralelismo, durante mucho tiempo
menospreciado, entre Oriente y Occidente, y centraremos nuestras observa-
ciones sobre todo en el arte de los paises catélicos.

b) El teatro en Occidente

En la historia del teatro medieval de Occidente, hay que distinguir

claramente dos fases: el drama littrgico y los misterios.
1. El drama litUrgico, que no es mas que una liturgia dialogada, se
representaba en el interior de la iglesia y en latin. Los actores eran los propios
sacerdotes, que se repartian los papeles de hombres y de mujeres. Las parteras
(obstetrices) de la Natividad eran representadas por dos sacerdotes con dalmatica
(presbyteri dalmaticati), y las santas mujeres en el sepulcro por tres jévenes
didconos.
2. El] teatro de los misterios se desarrollaba, por el contrario, al aire libre en
el atrio y —diferencia esencial— era representado por laicos en lengua vulgar.
Esta transformacion ya se apuntaba en el drama liturgico 0, para entenderlo
mejor, los actores entreveraban su latin eclesidstico con un relleno en vulgar.
Aunque el latin se mantuvo en la liturgia, fue eliminado rapidamente del
teatro por la farsa en lengua vulgar que, en sentido etimoldgico, es una escena
comica introducida en un misterio en latin como el relleno de un ave o de un
pescado’. Sustituye poco a poco al “latin de sacristia”.
Se cree generalmente que el teatro de los misterios fue llamado asi porque
ilustra los dos misterios esenciales del cristianismo: la Encarnacion, relacionado
con el oficio de Navidad, y la Resurreccion, vinculado al oficio de Pascua. No
es nada de eso, ya que la palabra misterio no deriva en este caso del término
latino mysterium, sino que proviene de una confusion con la palabra ministerium
que significa “ceremonia”, “oficio”.

* El espanol “farsa” deriva precisamente del francés

antiguo farse (hoy en dia farce), que significaba
“relleno” (del latin farcire, “rellenar”) [N. del T.]
 En el siglo XV, que es la época de mayor popularidad del teatro de los
misterios, el serm6n dialogado se convierte en una pieza para gran espectaculo
(holy pageantry), que degenera demasiado a menudo en exhibiciones de teatro
ambulante de feria. El tema predilecto es la Pasion, que durante mucho tiempo
se dudé en llevar a escena, 0 bien por ciertos escrupulos a representar a Cristo
en la cruz, 0 quizds porque el sacrificio cotidiano de la misa hacia superflua
una figuraci6n escénica.
Pero la Pasidn de Cristo no es el inico tema. Las leyendas de los santos
ocupan también un lugar importante en el repertorio.
Desde el final del siglo XII, un trovero de Arras, Jehan Bodel®, compuso el
Jeu de saint Nicolas, donde el pueblo aplaudia al buen obispo que favorecia a
tres doncellas sin otra dote que su cuerpo, y resucita a tres colegiales hechos
picadillo.

La influencia que el teatro religioso ejercié bajo estas dos formas sobre las
artes plasticas de la Edad Media es facilmente demostrable. Para ilustrarlo,
escogeremos tres ejemplos especialmente tipicos, tomados uno de la escultura
romanica del siglo XII, el segundo de la escultura borgonona del final del siglo
XIV y el tercero de una miniatura de Jean Fouquet de mediados del siglo XV.
Fue Marius Sepet quien, desde 1877, tuvo por primera vez la idea de
explicar el friso de la fachada de Notre-Dame la Grande de Poitiers a partir de
un drama liturgico de Navidad cuyo argumento esta tomado de un sermon De
natale domini del Pseudo Agustin’.
Este drama titulado, Ordo prophetarum, representa para el arte francés medie-
val una fuente tan importante como la liturgia funeraria del Ordo commenda-
tionis animae para las pinturas de las catacumbas. A la llamada del predicador
(vocator), los profetas desfilan, como los aut6matas de un reloj astronomico,
aportando su testimonio sobre el nacimiento del Salvador.
Moisés declara: “Prophetam vobis suscitabit Deus; David: Adorabunt eum omnes
reges terrae; Isaias: Ecce Virgo in utero concipiet et pariet filium; Jeremias: Hic est
deus noster; Daniel: Cum venerit Sanctus Sanctorum, cessabit unctio.
Tras ellos, aparece el divino Balaam que, espoleando su burra, anuncia:
Orietur stella ex Iacob; viene después el rey Nabucodonosor, a gatas, transformado
en profeta porque habia visto junto a los tres hebreos que habia ordenado
meter en el horno una cuarta persona parecida al Hijo de Dios: Video quatuor
viros deambulantes in medio ignis et aspectus quarti similis est Filio Dei. Virgilio y la
Sibila cierran este desfile de testigos heterd6clitos.
Ahora bien, por una coincidencia que no puede ser fortuita, estos profetas
del nacimiento de Cristo se encuentran en la fachada de Notre-Dame de

8 Emile Langlade, Jehan Bodel, Paris, 1909. 9 Marius Sepet, Les Prophétes du Christ, Pris, 1877.

@
 Poitiers, donde se puede reconocer a Isaias y Nabucodonosor tal y como indican
las inscripciones y filacterias. No hay duda de que el programa iconografico
fue concebido por un clérigo familiarizado con el Ordo prophetarum.
Algunos manuscritos como el de la catedral de La6n, que data del siglo
XII, contienen no solo el orden y las declaraciones de estos “testigos”, sino
que proporcionan también a los escendgrafos instrucciones precisas sobre el
tipo y la vestidura de cada uno de los profetas. Moisés debe ser representado
con barba, llevando las Tablas de la Ley (barbatus, Tabulae Legis ferens), David
con vestiduras reales (regio habitu), Isaias con dalmatica pirpura (dalmatica
indutus, stola rubea dependente), Daniel como unjoven espléndidamente vestido
(adolescens, veste splendida indutus), Habacuc con barba, encorvado y giboso
(barbatus, curvus, gibbosus). Estas indicaciones de escenificacion sirvieron mas
de una vez de guias a los pintores.
Del Ordo prophetarum deriva el Misterio del juicio de Jestis en el que la Virgen
defiende la causa de su Hijo ante los profetas quienes inexorables, no quieren
cambiar ni una coma de sus predicciones, que deben ser cumplidas cueste lo
que cueste conforme al plan divino; es, como ha demostrado E. Roy en sus
notables estudios sobre el misterio de la Pasidn"®, la fuente del célebre Pozo de
Moisés de Klaus Sluter.
La singular eleccion de los seis profetas -que comprende, ademas de Moisés
y el rey David, tres mayores (Isaias, Jeremias y Daniel), a los que se asocia el
menor Zacarias, que sustituye a Ezequiel-, sdlo se puede explicar por el Misterio
del juicio de Jesus, donde se encuentran los mismos personajes profiriendo las
mismas palabras. Se leia en la filacteria de Moisés: Immolabit agnum multitudo
filiorum Israel; en la de David: Foderunt manus meas; y en la de Jeremias: Videte
si est dolor sicut meus. Estas palabras son exactamente las que pronuncian los
profetas en el juicio de Jesus.
Podemos, pues, asegurar que esta obra capital de la escultura borgofiona
es la ilustracion de un misterio. Esta constatacion explica a su vez “la fisonomia
implacable de estos profetas que son jueces” y sus pintorescas vestiduras
teatrales.
Es sobre todo a partir del siglo XV, coincidiendo con el apogeo del teatro
religioso medieval, cuando se manifiestan y se multiplican las correspon-
dencias entre el teatro y las artes plasticas.
Un ejemplo tipico de esta compenetraci6n de ambas artes lo constituye
una pintoresca miniatura de Jean Fouquet que decora una hoja de las Heures
d’Etienne Chevalier (Chantilly) y ha sido reproducida a menudo por los
historiadores del teatro medieval. El tema es El martirio de santa Apolonia.
Pero el pintor no se inspiré en el relato de La leyenda dorada, sino que lo

10 E. Roy, “Le mystére de la Passion en France du XIVe"e

au XV@" siecle”, Revue bourguignonne, 1903.
representa tal cual lo habia visto sobre las tablas de la escena en el ensayo, en
presencia del regidor que, rollo en mano, vela para que los actores sigan
correctamente las instrucciones para la representaciOn.
Jean Bourdichon transpone igualmente El bavio de Betsabé a una decoracion
simultdnea, de “estancias” yuxtapuestas del teatro de su tiempo.
En el arte flamenco se puede citar La Cena de Dirk Bouts, en San Pedro de
Lovaina, cuya disposicién esta en consonancia con la escenificacién de los
misterios, y, mas tarde, la abundante produccion de retablos antuerpienses en
madera tallada, verdaderos retablos-guinoles que se han comparado muy
acertadamente con los teatros de marionetas.
Esta influencia —que desaparece en Francia y en los Paises Bajos al mismo
tiempo que la moda del teatro de los misterios—, se prolonga en algunos paises
hasta el siglo XVIII: en Italia con los santos sepulcros, los “cuadros vivientes”
de Guido Mazzoni, los calvarios del tipo del Sacro Monte de Varallo y los
pesebres napolitanos; en Espana con los pasos procesionales que se inspiran
en los autos sacramentales.

La tesis de Emile Male

Sobre estos ejemplos, que se podrian multiplicar, Emile Male crey6 poder
construir una teoria de la “renovacion” del arte del final de la Edad Media a
través del teatro de los misterios, expuesta en 1908 en la tercera parte de su
gran obra sobre el arte religioso en Francia'!.
Esta tesis puede resumirse en las siguientes propuestas:
1. El teatro enriquecié el repertorio de la iconografia medieval con una
serie de escenas nuevas, de las que se puede afirmar que “fueron representadas
antes de ser pintadas”, como son, por ejemplo, los Magos mostrando la estrella,
los juegos de Jestis con el pequeno san Juanito, el episodio de la Verénica con
Cristo con la cruz a cuestas, la multitud agitada en el Calvario, las santas mujeres
comprando los perfumes, el desvanecimiento de Magdalena en la tumba de
Cristo y el milagro de Te6filo.
2. La escenificaci6n teatral renov6 las vestiduras de los personajes. De la
guardarropia anacronica de los misterios se toman la tiara pontifical de Dios
Padre, la armadura de san Miguel, las dalmaticas de los angeles con sus broches
cincelados, los pintorescos atavios de los profetas, que llevan puesto desde
entonces, en lugar del pequeno gorro puntiagudo de los judios, turbantes
orientales, anchos sombreros de ala vuelta, cinturones de orfebreria y
limosneras con borlas.

11 L’Art religieux de la fin du Moyen-age, Paris, 1908, p. Moyen-age” y fue retomada por Gustave Cohen, el
35. Esta tesis habia sido formulada desde 1904 en un historiador de la escenificacién del teatro medieval, en
articulo de la Gazette des Beaux-Arts titulado “Le la edicién americana de la Gazette des Beaux-Arts de
Renouvellement de |’art par les Mystéres a la fin du 1943.
 3. El teatro modifica también el decorado y el atrezo. La Virgen es sorpren-
dida por el angel de la anunciacién de rodillas sobre el reclinatorio de su
oratorio. En la escena de la Natividad, san José sostiene en la mano una candela
o una linterna para indicar que es de noche. El Huerto de los Olivos esta
representado como un huerto vallado.
El Paraiso y el Infierno reproducen las “estancias” de la decoracién
simultanea de los misterios. El Parafso es un jardin cerrado de muros almenados
y plantado de rosales “cuyas flores sobrepasan la altura de las almenas”: Adan
y Eva salen del Limbo por una trampilla tomada de la tramoya teatral. En
cuanto al Infierno, basta consultar el ultimo grabado del ciclo del Apocalipsis
de Durero, donde el Anticristo es encadenado por el arcdngel san Miguel,
para saber cdmo se representaba sobre las tablas.
Otro ejemplo lo recoge Male de la iconograffa de las virgenes necias,
intimamente asociadas al simbolismo del Juicio Final. El Evangelio de Mateo
no habla de sus lamparas de aceite caidas. En el arte bizantino llevan antorchas.
Estas lamparas, todas parecidas a las que se colgaban en las iglesias sobre el
altar, parecen recoger los pormernores de la escenificacién de los dramas
liturgicos del tipo del que se representaba en el siglo XII en San Marcial de
Limoges:

Nos Virgines quae ad vos venimus

Negligenter oleum fundimus.

4. Mas importante todavia que el enriquecimiento del repertorio y que la

renovacion de los decorados, de la guardarropia y del atrezo, es que el arte del
final de la Edad Media transforma su espiritu. Si los artistas del siglo XV se
apegan a la realidad mas que al simbolo, es por influencia de los cuadros
vivientes de los misterios, que les hicieron ver y tocar lo que hasta entonces
solo imaginaban de manera confusa.

Critica

Si fuese asi, el teatro religioso, y mas especialmente el teatro secularizado

de los misterios, habria sido el factor mas importante de la transformacion del
arte gOtico en su declive, pero esta argumentacién ha levantado numerosas
objeciones y suscita en cualquier caso algunas reservas’’.
1. La primera objeci6n que se nos viene a la mente es que, para demostrar
cientificamente la influencia del teatro sobre las artes plasticas, seria necesario

12 La critica mas agresiva publicada en francés es la que partido contra la tesis de Male en su Ikonographie der
lanz6 Jacques Mesnil en un capitulo de su libro sobre christlichen Kunst, 1928, Ieipe 109, asi como dom
L’Art au nord et au sud des Alpes titulado Les Mystéres Leclercq en el Dictionnaire d’Archéologie chrétienne,
et
les Arts plastiques, Paris, 1911; Kunstle también tomd s.v. “mages”, 1931.
previamente, y también de la manera mas rigurosa posible, fijar la cronologia
de los textos y de los monumentos, algo sin lo cual se corre el riesgo a cada
momento de tomar la causa por el efecto 0 viceversa. No hay que olvidar que
los Misterios de la Pasién de Arnoul Gréban y de Jean Michel datan tan sdlo de
la segunda mitad del siglo XV. ¢No resulta peligroso apoyarse en estos textos
para explicar una obra como La Cena de Dirk Bouts que es bastante anterior?
Se puede alegar, sin duda, como ya lo hizo Emile Male, que estos misterios
reflejan una tradicion mas antigua, pero esto no es mas que una conjetura. So
pena de ofrecer este flanco a la critica, es preciso, pues, imponerse como norma
apoyarse exclusivamente en textos posteriores a las obras de arte que se quiere
explicar.
2. Es indiscutible que algunos temas, de los que Male habia creido poder
atribuir su invencion o su renovacion a la escenificacién de los misterios, tienen
un origen mas antiguo.
En la Passion de Semur, que data del siglo XV, se lee que la serpiente enrollada
alrededor del Arbol de la Ciencia en La tentacién de Eva, tendra el pecho de
una mujer. Resulta tentador atribuir a la influencia del teatro este detalle que
llega a ser corriente en los cuadros de los primitivos, pero seria olvidar que ya
aparece asi en la escultura del siglo XUI, por ejemplo, en Amiens y en Auxerre.
El Mago que se arrodilla y el que senala la estrella figuran ya en
monumentos del arte cristiano primitivo (sarcéfagos, ampolla de Monza) de
los siglos V y VI.
El discipulo que en el momento del prendimiento de Cristo huye,
abandonando su manto, no es de ninguna manera, como crefa Emile Male
(II, p. 63), una creacién de Jean Fouquet, quien se habria inspirado en los
Misterios de la Pasién. Lo encontramos desde comienzos del siglo XIV en Duccio,
en uno de los paneles de la famosa Maesta de Siena e incluso en una miniatura
del Evangeliario de Enrique II, ituminado en 1045 en Echternach. El tema esta,
por tanto, atestiguado en el siglo XI en el arte otoniano y es muy probable que
se remonte todavia unos anos mas.
¢Se puede creer que el tema patético de la Virgen de la Piedad (Pieta) haya
sido inspirado a los artistas por la representacion de los misterios, cuando se
ve aparecer desde 1300 en la escultura alemana y, en cambio, en el teatro tan
sdlo después de 1450?
Constituye también un error creer, como lo hacen Emile Male y Gustave
Cohen”’, que la representacion de la Ascension, en la que sélo aparecen los
pies de Cristo bajo una nube que oculta el resto de su cuerpo, se explique por
la tramoya del teatro de los misterios, donde la “volateria” se sugeria con la
suspensiOn por encima de un maniqui de telas pintadas que imitaban las nubes.

13 Gustave Cohen, “The Influence of the Mysteries on

Art”, Gaz. B.-A., Nueva York, 1943.
Se ha demostrado que los miniaturistas ingleses habian introducido este motivo
en el arte hacia el final del siglo X, mucho tiempo antes de la época gética"*.
El Evangeliario de Saint Bertin, iluminado en Saint-Omer en los primeros
anos del siglo XI y que se relaciona con la Channel School (Pierpont Morgan
Library, Nueva York), el Misal de Robert de Jumiéges (Biblioteca de Ruan) y el
admirable Salterio de Bury Saint Edmund's de la Biblioteca Vaticana demuestran
la antiguedad de esta convencion, que no se puede atribuir al drama littirgico,
representado en el interior de las iglesias, y mucho menos a los misterios al
aire libre del final de la Edad Media.
Male explica por una escena representada en los misterios el tema de los
justos de la Antigua Ley que, liberados del Limbo, son llevados al cielo al
mismo tiempo que Jesus. ¢Se puede atribuir este motivo a la influencia del
Misterio de la Pasién de Jean Michel, donde los justos, en forma de maniquies
de pergamino, “sont tirés amont en méme temps que Jésus”? La comparacion es
tentadora, pero la conclusion fragil. Se encuentran, en efecto, ejemplos de
este motivo en una época bastante anterior a la moda del teatro de los misterios:
en el siglo XI en un bajorrelieve romanico de Thouars y a comienzos del siglo
XIV en un fresco de Giotto en la Arena de Padua. Hay que renunciar, por
tanto, a esta filiacion.
3. Por otra parte, si bien es verdad que algunas obras de arte se inspiran en
el drama liturgico o en el teatro de los misterios, tenemos la prueba de que se
produjo el fendmeno inverso también mas de una ocasi6n, pues son los pintores
quienes ejercen de decoradores y de escendgrafos. Veamos algunos ejemplos
particularmente convincentes que datan del siglo XV. En 1410, se representa
en Paris “un moult pieux Mystére de la Passion de notre Seigneur au vif, selon qu’elle
est figuré autour du cueur de Nostre-Dame de Paris”. Queda claro que son los
bajorrelieves del trascoro de Notre-Dame los que sirven de modelo al escen6-
grafo. Cincuenta afios mas tarde, en 1458 y esta vez en Flandes, el dia de la
entrada del duque Felipe el Bueno en su querida ciudad de Gante, los ret6ricos
reconstituyeron, en forma de cuadro viviente, el célebre poliptico de la
Adoracion del Cordero de Jan van Eyck.
Las obras de escultura y de pintura no eran los Unicos modelos en los que
se inspiraban los escenégrafos. Ocurria lo mismo con los tapices. El famoso
Tapiz de Gedeon, encargado en 1449 por el duque de Borgona Felipe el Bueno
para el Capitulo de la orden del Toison de Oro, sirve también de tema a cuadros
vivientes. En la gozosa entrada en Arras en 1455 el magistrado de la ciudad le
ofreciéd como regalo “toute la vie de Gédéon en personnages”, fielmente
reconstituida segtin el cart6n del pintor Artois Baudouin de Bailleul.
Esta practica era todavia corriente en el siglo XVI. Cuando en 1533, el rey
Francisco I hizo su entrada en la ciudad de Le Puy, en Velay, los cénsules no

14 Meyer Schapiro, “The image of the disappearing

Christ", ibidem, 1943.
encontraron nada mejor que ofrecerle el espectaculo y el homenaje de siete
jOvenes vestidas como las alegorias de las artes liberales pintadas poco tiempo
atras por Jean Perréal en los muros de la /ibrarie capitular, es decir en la biblioteca
del capitulo de la catedral.
No hubo, pues, como se crey6, influencia unilateral del teatro sobre las
artes plasticas, sino reciproca de la escena sobre la creacion de los artistas y de
la pintura sobre la escenificaciOn. Se trata, en realidad, de intercambios 0, mas
exactamente, de un paralelismo entre dos formas que beben de las mismas
fuentes e ilustran los mismos temas.

Sucede lo mismo tanto en la pintura como en la predicacién. Del hecho de

que los temas de los sermonarios concuerdan con los misterios, seria
imprudente concluir que los predicadores se inspiran en el teatro, pues lo
contrario también puede ser verdad. El humanista Henri Estienne expresaba
ya en el siglo XVI este sentimiento: “Voila comment ce gentil prescheur deschiffre
cette histoire, s‘accordant si bien avec les joueurs de Passion qu’il n'est aisé a deviner
s'il a emprunté deux ou s‘ils ont emprunté de luy”.
En el prefacio de la segunda edicion de su libro sobre L’Art religieux de la fin
du Moyen-dge en France, el propio Emile Male reconocié con una admirable
honestidad que habia exagerado la influencia de los misterios “atribuyéndoles
la invencién de temas que proceden en realidad del arte bizantino y se
remontan hasta el lejano Oriente”.
Queda claro que las representaciones teatrales ejercieron una accion sobre
la iconografia del final de la Edad Media: en la adaptaci6n de ciertas escenas,
en las vestiduras y en los decorados. No se podria decir lo mismo a propésito
de una renovacion del arte por los misterios, que mas bien son responsables
de bastardearlo y de precipitar su decadencia al rebajar el gusto del publico por
medio de un realismo trivial y burlesco que tiende a la farsa, a la parodia y da
la impresion de un Evangelio travestido.

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 La mistica
Capitulo tercero

La teologia escolastica y la liturgia en forma de ritual, de predicacién y de

drama-— no son las unicas fuentes de inspiracion del arte religioso: es necesario
también tener en cuenta el misticismo, que lo ha renovado profundamente
en varias ocasiones.
El término misticismo deriva del verbo griego muein que significa “cerrar
los ojos”, para verse mejor a uno mismo y, por extension, recogerse para
escuchar las voces interiores, la llamada de Dios. El misticismo, que es para
los creyentes la intuicion de la presencia divina, se opone a su vez a la especula-
ci6n escolastica y al culto oficial reglado por la liturgia.
La escolastica esta basada, en efecto, en el razonamiento discursivo, mientras
que la mistica apela al sentimiento. Como escribi6 san Francisco de Sales, “la
teologia especulativa tiende al conocimiento de Dios, la mistica al amor de
Dios”?.
No menos acentuada es su oposicién respecto de la liturgia y del teatro
medieval. Ya hemos dicho que la liturgia era la forma social de la oracién, la
organizacion del culto colectivo.
Ahora bien, la antigiiedad ha conocido cultos misticos, tales como los
misterios Orficos 0 dionisiacos, que conllevaban comidas en comun. Pero en
el sentido habitual de la palabra, las revelaciones misticas tienen un cardcter
esencialmente individual. El mistico no conoce mas que a él y a su Dios, ignora
al resto de la humanidad; cierra las puertas de sus sentidos y llega incluso a
perder la conciencia del mundo exterior. Aunque en los momentos de €xtasis
aspira a salir de si mismo, a evadirse de su propio cuerpo, es para abismarse y
perderse en Dios, pero no arrastra a nadie con él. Al contrario, es la forma mas
personal, se podria decir casi la mas egoista y la mas secreta —al mismo tiempo
que la mas ardiente-— del sentimiento religioso.

II Las contradicciones de los misticos

Sin identificar el misticismo con la locura o con la histeria, como pretenden

los racionalistas, hay que reconocer que las manifestaciones del éxtasis se

1 Traité de l‘Amour de Dieu.

acompanan de fendmenos somaticos anormales y moérbidos. Es un desequilibrio
de los sentidos y del cerebro que se traduce tanto en una insensibilidad temporal
como en una hiperexcitabilidad?. Los fisidlogos y los psiquiatras han comparado
a menudo los trances del éxtasis religioso con la embriaguez producida por el
vino, el opio, el alcohol o el hachis, 0 con los espasmos del amor carnal. Segun
las teorfas de Freud, el misticismo seria un caso de “libido larvada’”.

Ascetismo y sensualidad

En cualquier caso, es facil discernir, al analizar las confesiones de los

misticos, una mezcla, a primera vista parad6jica e incluso contradictoria, de
ascetismo y de sensualidad’. Pero, al reflexionar, una aparece como la
consecuencia del otro. Como dice el proverbio, “quien quiere hacer de angel,
se comporta como un animal”’, es decir, son los propios excesos de la descarga
ascética los que provocan explosiones de deseo carnal a los que, a falta de
poder satisfacerlas, se les hace necesario encontrar un sustituto.
En la base del misticismo se encuentra el eterno problema de las relaciones
o, mas bien, del antagonismo del cuerpo y del alma. Son dos hermanos
enemigos encerrados en la misma prisiOn, en la que se martirizan mutuamente.
Como los seguidores paganos de las doctrinas 6rficas, los misticos cristianos
estan persuadidos de que el cuerpo (séma) es la tumba (séma) del alma. Sus
intereses son opuestos, pues “cuanto mas reverdece y florece el cuerpo, mas
se seca el alma, y todo lo que pierde el cuerpo, es el alma quien lo gana”.
Isidoro de Sevilla llega a decir que la buena salud es perniciosa y la enfermedad
saludable: “Perniciosa sanitas, salubris infirmitas”.
Todos los misticos, al referirse a las palabras de san Pablo, en el sentido de
que “la virtud se consuma en la debilidad”, hacen la apologia de la enfermedad.
Como dice santa Hildegarda, “Dios no tiene por costumbre elegir su morada
en un cuerpo sano y fuerte”.
Un tedlogo mistico flamenco del siglo XIV, Jean Ruysbroeck el Admirable,
expresO en una pintoresca comparaci6n este menosprecio de la carne
(contemptus carnis) que se encuentra en el fondo de todo misticismo. “La vida
espiritual mas elevada”, escribe, “esta representada por el Aguila que tiene
poca carne y muchas plumas. El que ama a Dios hace poco caso, en efecto, de
la carne perecedera, pero se eleva hasta el cielo con las alas de la religién’.

2 A. Marie, Mysticisme et folie, Paris, 1907. « Es una referencia a una cita de Pascal: “L’homme n‘est
ni ange ni béte et le ma/heur veut que qui veut faire
3. Charles Oulmont, Le Verger, le temple et la cellule. Essai l’'ange fait le béte” [N. del T.].
sur la sensualité dans les oeuvres de mystique religieuse,
Paris, 1912. 4 Jemehr der Leib grint und bliht, unsomehr muss die
Seele verdorren; je mehr hingegen der Leib verdorrt,
um so starker wird die Seele grinen und zunehmen.
 El deber del cristiano consiste, por tanto, en declarar la guerra a su cuerpo
que es el enemigo mas temible de su alma, y arruinar su envoltorio carnal con
continuas mortificaciones. E] cuerpo es el mayor obstaculo para la perfecci6n.
“Entre Dios y yo”, manifiesta un mistico, “sdlo esta mi cuerpo”. Hay que hacerle
pasar hambre por medio del ayuno, debilitarlo dia y noche con la flagelaci6n
y el insomnio. Es necesario aprender a afrontar el hastfo y la repugnancia, y si
es preciso, como lo hizo santa Catalina de Siena, chupar impasible el pus de
——————

una tumorosa.
Pero el cuerpo maltratado en exceso se venga y la sensualidad reprimida
explota. El fervor de los monjes por Nuestra Senora, de las monjas misticas
por Jesus, adquiere a menudo una forma equivoca. Las efusiones de ternura
del dominico aleman Suso para con la Santa Virgen recuerdan, hasta el punto
de confundirse con ellas, las declaraciones de un amante a su amada, a quien
llama “su muy querida mujer celestial, las delicias de su corazon (seine allerliebste
re
a himmlische Frau, seines Herzens Sommerwonne)”: es el lenguaje del amor cortés y
Suso no es en el fondo mas que un Minnesdnger con habito, un trobador de
Nuestra Senora.
E] misticismo de las monjas aparece a menudo como un resurgimiento de
su instinto amoroso y materno, inhibido por la regla del claustro. Las religiosas
ven a Dios con el aspecto de un hombre joven o de un nino al que miman o
—
——— que, incluso a veces, amamantan en suenos.
Christine Ebner (1277-1355) sono cuando tenia veinticuatro anos que
estaba embarazada y paria a Nuestro Senor sin el menor dolor. Margareta
Ebner (1291-1351) tenia un belén en su celda con la imagen de cera de] Nino
Jestis en la cuna y lo apretaba contra su pecho desnudo con inefable placer
para amamantarlo.
El ardor mistico de santa Teresa es de la misma naturaleza, a pesar de la
profunda diferencia entre el temperamento espanol y el sentimentalismo
germanico. La sensualidad erética, que se le reprocha injustamente a Bernini
por su famoso grupo de marmol de La transverberacién, no es mas que la fiel
transcripcion plastica de la confesién de la santa de Avila, que habla con
voluptuosidad del dolor a la vez lacerante y delicioso que experimenta al
sentirse atravesada hasta sus fibras mds secretas por el dardo de fuego de un
angel, pariente no muy lejano de Cupido.

Idealismo y realismo

Esta antinomia entre la carne y el espiritu se traduce, en otro plano, en un

antagonismo entre el idealismo y el realismo.
El idealismo mistico, que degenera a menudo en algo insipido, alterna con
un naturalismo de una intransigencia brutal.
En el misticismo mas depurado, mas trascendente, hay siempre un fondo

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 de realismo que, a veces, se exaspera y se desencadena, especialmente entre
las mujeres, como atestiguan los escritos de santa Brigida de Suecia y de santa
Teresa de Avila, quienes se complacen en los detalles mds minuciosos, a
menudo mas horribles y repugnantes. Su pensamiento, que se eleva con un
aletazo hacia el cielo, cae al momento a tierra o en los bajos fondos.
¢En qué condiciones eclosiona el misticismo? Es de todos los tiempos y, ya
lo hemos visto, mas individual que colectivo, aunque algunos “ambientes” le
son, sin embargo, mas propicios que otros. Como el misticismo apela al
sentimiento, no resulta sorprendente que las mujeres se sientan mas inclinadas
hacia él que los hombres, razon por la que ha florecido especialmente en los
conventos de clarisas, de dominicas y carmelitas. Santa Catalina de Siena,
santa Brigida de Vadstena, santa Teresa de Avila son ejemplos ilustres.
Se suele explicar también que algunos pueblos son mas dados que otros a
la mistica. La mayoria de los misticos pertenecen o bien a Italia y Espafia, o
bien a los paises germanicos: Alemania, Paises Bajos y Suecia. Parece que el
espiritu practico de los ingleses y el intelectualismo racionalista de los franceses
los hacen ser mas refractarios a ella.
Algunas €pocas le son también mas favorables. En distintos momentos de
la historia, en épocas particularmente agitadas e inquietas, como el final de la
Edad Media, hubo olas de misticismo. El romanticismo, que apela también al
sentimiento y que contiene a menudo un elemento mérbido, se presta mas
que el clasicismo, preocupado ante todo por la salud y el equilibrio.
No es éste el lugar para discutir el valor religioso de estas experiencias
misticas contra las cuales los tedlogos, por pisar un terreno poco firme, han
adoptado siempre una actitud, si no de hostilidad, al menos de desconfianza.
El objetivo que nos proponemos es tinicamente precisar la influencia que la
mistica ha podido ejercer sobre el arte cristiano.
Se puede presumir a priori que esta influencia fue considerable, pues si
bien hay un misticismo amorfo, que no es més que un impulso del corazon, la
experiencia mistica se traduce generalmente en visiones mas 0 menos plasticas,
a menudo de una extraordinaria precisi6n en los detalles, que se imponian
necesariamente a la imaginacion de los artistas. A decir verdad, las visiones de
los misticos tienen frecuentemente como origen una imagen, una obra de
arte retenida en el subconsciente y que, en el espacio del éxtasis, brota de él
para tomar cuerpo. No hay nada que pruebe que el Pseudo Buenaventura,
Suso o santa Brigida de Suecia no hayan tenido ante sus ojos pinturas de los
primitivos sieneses o flamencos que inspiraran sus visiones. Existio, por tanto,
una acci6n reciproca del arte sobre la mistica y de la mistica sobre la iconografia.
Esta influencia fue ejercida a veces indirectamente por un arte interpuesto.
Ocurrio sin duda mas de una vez, que las revelaciones de los m{sticos se
materializaron en la escenificaci6n de los misterios antes de inspirar a las artes
plasticas. Por mediacion del teatro de la Pasion, las meditaciones del Pseudo
Buenaventura fecundaron la imaginacion de los artistas.
II
El misticismo florecid en todos los paises, pero no se sacaria ningun
provecho, en un estudio consagrado esencialmente a la iconografia del arte
cristiano de Occidente, pararse en los diferentes aspectos de la mistica hindt o
rusa. Nos limitaremos a una ojeada sobre la mistica francesa, italiana, germanica
(alemana, flamenca, escandinava) y espanola.

1. La mistica francesa

Aunque generalmente se admite que los franceses, demasiado razonables

y enamorados de las ideas claras, tienen tan poco mistico el coraz6n como
€pica la cabeza’, no dejan de ser la fuente del misticismo medieval.
No se exagera la influencia de san Bernardo de Claraval (Clairvaux), el
“chevalier de Notre-Dame”, que es la inspiracion directa del italiano llamado
Pseudo Buenaventura, del aleman Suso y del autor anonimo de La imitacién
de Jesucristo.
En la Lamentacién de la Virgen Maria, atribuida a san Bernardo aparece por
primera vez en Occidene el tema, ya familiar a los griegos, de una Pasion de la
Virgen, paralela a la de Cristo.
Aunque san Bernardo se haya mostrado hostil hacia la escultura —no a las
vidrieras— en la que no veia mds que un inutil divertimento, y a pesar de que
las vidrieras cistercienses son incoloras, es, sin embargo, en la pintura sobre
vidrio donde se expresa magnificamente la mistica francesa. Escolastica en el
exterior, en la ordenacidn de sus puertas, la catedral gotica es mistica en su
interior gracias a la luz irisada que inunda las naves y que crea una atmosfera
de magia sobrenatural.
Estas semillas sembradas en Francia van a germinar en el siglo XIV en toda
Europa: Italia engendro en esta €poca al franciscano designado con el nombre
de Pseudo Buenaventura y a la dominica santa Catalina de Siena; Alemania a
la triada del maestro Eckart, Tauler y Suso; Flandes a Jan van Ruysbroeck
apodado el Admirable y Suecia a santa Brigida. Espafia esperara al siglo XVI
para interpretar su parte en este concierto.

2. La mistica franciscana en Italia

La fuente viva de la renovaci6n del sentimiento religioso es el alma ardiente

del Poverello de Asis. En un mundo que se volvia frio (in frigescente mundo),

5 “Esnecesario empezar”, decia el Lazarista ciego, “senor

Pouget, a satisfacer nuestra razon y después subir mas
alto”.
 reavivo en los corazones la llama del amor de Dios. Como reacciOn al ascetismo
taciturno de los solitarios, san Francisco poetiza todo lo que le ofrece la natura-
leza fraternal y mira el mundo como un espejo de la bondad de Dios. Este
tierno panteismo se expresa con elocuencia en su admirable Cantico al Sol que
no es mas que una variacidn del salmo 148, pero en el que se desahoga con
un fervor solo suyo: un himno a la luz tanto mas emocionante cuanto que lo
compone en el creptsculo de su vida cuando queda ciego.
A la religion esterilizada por la escolastica, san Francisco le da una forma
mas humana, mas popular. Repite lo que ya habia dicho Joaquin de Flora: “La
verdad que permanece oculta a los sabios se revela a los nifios. La dialéctica
cierra lo que estaba abierto, vuelve oscuro lo que estaba claro”.
Al mismo tiempo, emancipa el arte religioso oficial y le ayuda a sacudirse
el yugo de la tradicién bizantina. San Francisco debe ser considerado, por
tanto, el renovador de la pintura italiana. Es el padre espiritual de Giotto y de
sus discipulos. La basilica de Asis es la cuna del nuevo arte’.
No obstante, no son las Fioretti, sino las Meditationes vitae Christi, las que
desempenaron el papel principal en la propagacion de la mistica franciscana.
E] autor de este libro, atribuido antiguamente a san Buenaventura, después al
Pseudo Buenaventura, fue identificado con un monje franciscano de San
Gimignano en la Toscana, el hermano Iohannes Caulibus que vivi6 en el siglo
XIV’. Desde entonces, esta identificacion, que se tenfa por cierta, ha sido puesta
en duda, asi que todo lo que se puede afirmar es que las Meditaciones son la
obra de un monje franciscano toscano que parafrasea a san Bernardo para la
edificaci6n de una clarisa.
Emile Male se empené en demostrar que las Meditaciones introdujeron o
popularizaron un gran numero de temas nuevos, no sdlo en la pintura italiana,
sino en todo el arte europeo. Asi, por ejemplo, la escena bizantina de la
Natividad, donde la Virgen estaba siempre acostada, se sustituy6 por una
formula muy diferente con la Virgen de pie dando a luz adosada a una columna.
En La adoracién de los Magos aparece un motivo desconocido en el arte
cristiano primitivo: el viejo Mago arrodillado besa los pies del Nifio Jestis. “Y
équién nos impide creer”, afiade el autor de las Meditciones, “que el Nino le ha
dado también sus manos para ser besadas antes de bendecirles?”. Cuenta
ademas, que, cuando la Santa Familia regresa de Egipto, José caminaba delante,
llevando a Jesus de la mano, mientras que la Virgen les seguia, pues ella no
habria consentido nunca dejar al Nifio ir detras de ella.
Las Meditaciones insisten, sobre todo, en el relato de la Pasion. Antes del
supremo sacrificio, Jesus se despide de su madre y la encomiendaa Magdalena.

6 Henry Thode, Franz von Asisi und die Anfange der Kunst Vitae Christi und die Verfasserfrage”, Archivum
der Renaissance in Italien, Berlin, 1885. Franciscanum historicum, Quaracchi, 1932; Luigi
Cellucci, “Le Meditationes Vitae Christi”, Archivum
7 Opera S. Bonaventure, Vill Quaracchi, 1892: P. Oliger, Romanicum, Florencia, 1938.
Studi Francescani, 1921; P. Fischer, “Die Meditationes
La Virgen querra ayudarle a llevar la cruz; después lo ve clavado, luego muerto,
con los ojos cerrados y la cabeza inclinada sobre el hombro, el cuerpo arqueado,
los pies fijados por un solo clavo y se desvanecera de dolor. En la escena de El
descendimiento de la cruz, donde los papeles de José de Arimatea y de
Nicodemo son minuciosamente descritos, coge la mano colgante de su hijo, la
aprieta contra sus labios y la besa llorando; mas tarde, cuando el cuerpo es
desclavado, apoya la cabeza inerte sobre sus rodillas mientras Magdalena
sostiene los pies heridos que bafia con sus lagrimas. Las Meditaciones describen,
finalmente, la aparici6n de Cristo a su madre después de la Resurreccion’®.
Todos estos rasgos se encuentran, en efecto, en los frescos de Giotto y de
sus discipulos, en los pulpitos esculpidos por los dos primeros Pisano. Pero las
Meditaciones no tienen nada que ver. En un debate de este tipo, la cronologia
es esencial. No hay que olvidar que el Pseudo Buenaventura vivio en el siglo
XIV. Ahora bien, la mayoria de los ejemplos que cita Emile Male son anteriores
a los manuscritos mas antiguos de las Meditaciones. Los frescos de Giotto en la
Arena de Padua datan de 1305; como atribuir, por tanto, a esta fuente el
motivo del beso de los pies del Nifio en La adoracion de los Magos, cuando lo
vemos aparecer ya sobre un bajorrelieve del ptlpito de Siena que data de
finales del siglo XIII?
La verdad es que la mistica franciscana se inspiré para describir la vida de
Jesus en obras de arte italianas del Trecento, que derivan a su vez de pinturas
bizantinas’. Las Meditaciones comentan y explican estas obras y, en este sentido,
son un documento precioso para la historia del arte, pero no las pudieron
engendrar’”®.

3. La mistica germanica

En la misma €poca, la orden de los dominicos hacfa aflorar en Alemania, y

especialmente en Renania, grandes misticos, los mas conocidos el maestro
Eckart, Johann Tauler y Heinrich Seuse, llamado Suso. Todos ellos conciben
el amor divino a partir del tipo del amor cortés y su culto a la Virgen no es mas
que la sublimacién del culto del caballero por su dama.
No por casualidad la mistica alemana de la Edad Media esta representada
por los dominicos, pues a estos monjes estaba reservada en Alemania la
direccién espiritual de los conventos de monjas donde florecia el misticismo.

8 Claude Dalbanne, Un manuscrit italien des Meditationes 10 En la iconografia franciscana, habria que reservar un
Vitae Christi a la Bibliotheque Nationale, Trésors des lugar particularmente importante para el simbolismo
Bibliothéques de France, Paris, 1930. de la cruz: leyenda de la cruz ilustrada por Piero della
Francesca en San Francisco de Arezzo, Arbol de la Vida
9 Contra la exageracion de la influencia atribuida a los de san Buenaventura.
franciscanos sobre la renovacion del arte medieval, se
consultard el articulo muy comedido y matizado de René
Jullian, “Le Franciscanisme et |’art italien”, Phoebus,
Basilea, 1946.
 Es una mujer, Hildegarda de Bingen (1099-1179) quien, en el siglo XI,
abre la serie de grandes misticos alemanes. Sus escritos, reunidos bajo el titulo
de Scivias, se inspiran en san Bernardo con el que mantenia correspondencia.
El maestro Eckart (1260-1327) exhorta a cada cristiano a realizar la unio6n
con Dios. “Para encontrar a Dios, el hombre debe comenzar por perder la
conciencia de su personalidad. Cuanto mas su alma se vea y se conozca, mas
tardara en ver y descubrir a Dios. Vaciarse de si mismo para perderse en Dios
(asimilari Deo): ésa es también la doctrina de Johann Tauler (1300-1361).
Heinrich Suso (1295-1366), monje del convento dominico de Constanza,
es, como Hildegarda de Bingen, un discipulo de san Bernardo, quien le ensené
a cortejar a Nuestra Senora. Aspira a reavivar en los corazones el nombre
enfriado de Jests, pero, sobre todo, es el caballero siervo de la Virgen, su
Senora, a quien rinde homenaje en su Libro de la sabiduria eterna (Biichlein der
Ewigen Weisheit) que tradujo al latin con el titulo de Horologium sapientiae.
Estas tiernas ensonaciones misticas nacidas bajo las galerias de los claustros
orientaron a la primitiva escuela mistica de Colonia hacia un sentimentalismo
empalagoso''. Bajo la influencia de Suso, quien recomienda rodearse de buenos
cuadros para elevar el alma hacia Dios, los pintores se complacen en representar
a la Virgen y a las santas con el aspecto de monjas casi inmateriales, cuyOs Ojos
se cierran a las seducciones de este mundo, con su rostro puro, la frente “abom-
bada de inocencia” y orlada con un velo monastico, y la blancura de una
hostia. Al ver sus hombros caidos, su pecho liso y estrecho, sus dedos ahusados,
casi tan tenues como las patas de las arafias, se piensa menos en criaturas
carnales que en esas pequenas almas asexuadas que los muertos exhalan en
su Ultimo suspiro. Estos cuerpos endebles y como etéreos estan en consonancia
con la doctrina de los misticos, que profesan que un cuerpo sano es el mayor
obstaculo para la perfeccién.
Estas virgenes que se atribuian antiguamente al legendario maestro Wilhelm
y cuya tradicion fue retomada por Stephan Lochner estan casi siempre asociadas
al perfume de las flores: Virgen de la flor del guisante, Virgen de la violeta,
Virgen del rosal. Uno de los temas favoritos de la mistica colonesa es la
representacion idilica del jardin del Paraiso (Paradiesgdrtlein), hortus conclusus
donde reina, al abrigo de los muros almenados, una eterna primavera y donde
la Virgen preside su corte de amor.
Estos idilios sentimentales de la escuela de Colonia, cuya inspiracion es la
misma que la del arte franciscano de Giotto o de los frescos dominicos de Fra
Angelico, representan tan solo uno de los aspectos del arte mistico. Como
consecuencia de las Revelaciones de santa Brigida de Suecia’?, que es

11. A. Peltzer, Deutsche Mystik und deutsche Kunst, hasta el cinismo y no recula ante los detalles fisiologicos
Estrasburgo, 1899; Erwin Hintze, Der Einfluss der mas osados. Su manera de describir la virginidad de
Mystiker auf die altere Kélner Malerschule, Breslau, san Juan el Evangelista desafiaria la honestidad sin el
1911, velo del latin: “nec unquam seminarius humor de
corpore eius exivit”.
12 Eslamenos mojigata de las misticas. Su franqueza llega

2
exactamente contempordanea del Pseudo Buenaventura, ya que vivid desde
1308 hasta 1373, lo vemos entregarse a un realismo patético mas conforme
con las tendencias del final de la Edad Media. Esta influencia demasiado
olvidada por Emile Male, quien hizo sobre todo un inventario de las fuentes
italianas, fue recientemente dada a conocer por el erudito sueco H. Cornell.
A santa Brigida y no al Pseudo Buenaventura, es a quien cabe el honor de
la transformacién de la iconografia de la Natividad al final del siglo XIV'?. El
tema bizantino del alumbramiento se sustituye por La adoracién del Nino
recién nacido. Ahora bien, en las Meditaciones del franciscano italiano, la Virgen
da a luz de pie, adosada a una columna. Hay que buscar, por tanto, en otra
parte el origen de este cambio y es en las Revelaciones de santa Brigida donde
se encuentra por primera vez una descripcion detallada del parto sin dolor, de
hinojos, de la Virgen.
Las descripciones que la vidente sueca hizo de las escenas de la Pasion son
de un realismo que no ha sido superado. Cuenta los azotes de la flagelacion,
evoca al Cristo sobre la cruz todo enrojecido por la sangre que, de su frente
agujereada de espinas, se colaba en sus ojos y cubria sus orejas, sus costados
descarnados, sus manos y sus pies rigidos, su barba aglutinada por pegajosos
coagulos
Es la Virgen la encargada de contar los Ultimos instantes de su Hijo. “Al
acercarse la muerte, su cabeza se inclin6. Se veia su boca abierta y su lengua
toda sangrienta. Después, se le bajo de la cruz y yo le recibi sobre mis rodillas
como un leproso, todo livido y magullado; sus ojos estaban muertos y llenos
de sangre, su boca fria como nieve, su barba como una cuerda’”.
Estas visiones, de una precision alucinante, inspiraron a numerosos artistas
del siglo XV e incluso de comienzos del siglo XVI. Después de santa Brigida es
cuando se representa a Cristo flagelado, “verberatus usque ad costas”, al Cruci-
ficado cuyo cuerpo “pendia pesadamente y cuyos pies estaban contorneados
alrededor del clavo como una puerta alrededor de un gozne”, y a la Virgen de
la Piedad inclinada sobre el rostro de su Hijo y derramando tantas lagrimas
que “su alma y su cuerpo parecian dispuestos a volatilizarse en llantos”.
Se ha demostrado recientemente que el célebre Retablo de Isenheim en el
Museo de Colmar, pintado hacia 1510 por Mathis Nithardt, (Grunewald), se
debfa a las Revelaciones de santa Brigida, impresas por Kobergen en Nuremberg,
primero en latin en 1500, después en aleman en 1502. En la parte central el
cuerpo ensangrentado y ya putrefacto de Cristo en la cruz, con sus manos
convulsas y sus pies tumefactos, es la ilustracion mas sobrecogedora de la
pesadilla de la visionaria de Vadstena. Detalles tipicos revelan todavia mejor
esta filiacion. Santa Brigida cuenta que “el cuerpo bendito de Maria era parecido
a un vaso del mas puro cristal”: pues bien, en la escena de la Natividad, el

13H. Cornell, The iconography of the Nativity of Christi,

Uppsala, 1924.
pintor nos muestra a los pies de la Virgen sentada un aguamanil de cristal que
la luz atraviesa sin alterarlo, simbolo de su maternidad virginal.

4. La mistica espanola

La influencia de las confesiones de santa Teresa de Avila no fue menor

sobre la pintura espanola del siglo XVII e incluso sobre el arte barroco italiano,
pues la ardiente carmelita espanola, no contenta con avivar la llama mistica
en los ojos extasiados de los monjes de Zurbaradn, proporcion6 a Bernini el
tema de una de sus obras maestras.
Mientras que en la Alemania del siglo XIV, la orden de los dominicos, que
proporcionaba capellanes a los conventos de monjas, habia sido el vivero de
las grandes misticos, en Espana son los monasterios del Carmen y los carmelitas
quienes cultivan estas plantas de invernadero. San Juan de la Cruz quien es,
después de santa Teresa, el principal representante del misticismo espafiol,
pertenecia como ella a la orden del Carmelo.
Como santa Teresa al describir en su Autobiografia los cuatro grados que
conducen a la unio mystica del alma con Dios, san Juan de la Cruz se revela en
la Ascension al monte Carmelo como el perfecto director espiritual de las almas
elegidas que aspiran a elevarse hacia el cielo.
La mistica ha marcado profundamente el arte espafiol del siglo XVII. Salvo
Velazquez, que traté los temas religiosos con acentuada indiferencia, los
pintores mas grandes de esta época (Ribera, Zurbardn, Murillo) fueron ardientes
intérpretes del ascetismo, del éxtasis, del culto a la Virgen inmaculada. La
escultura policromada en madera traduce los mismos sentimientos en los pasos,
grupos plasticos de la Pasidn que se paseaban en las procesiones.

5. La mistica moderna

La accion del misticismo sobre las almas y las artes plasticas no es un

fenomeno exclusivamente medieval. Su llama ardiente no se apaga nunca y
se prolonga después del Renacimiento. La vena mistica, que parecia agotada
con san Bernardo, revive en Francia en el siglo XVII con san Francisco de
Sales, el jansenista de Port-Royal y el quietismo.
La influencia de las visiones misticas sobre la iconografia religosa se ejerce
todavia hoy, como lo prueban las devociones al Sagrado Corazén de Jestis ya
la Virgen de Lourdes.
Pero la cuestion que se plantea, y se comete un error si se considera zanjada
de antemano, es saber si las obras de arte son engendradas por estas visiones
O sino ocurre mas bien lo contrario.

&
 Parece claro que Marie Alacoque, la salesa mistica de Paray-le-Monial,
traspaso simplemente a su vision del Sagrado Corazon imagenes de devocion
que habia visto en misales: es un grabado que ha tomado cuerpo.
Este procedimiento es mas 0 menos seguro, como lo muestra Salomon
Reinach para la génesis de la Virgen de Lourdes. La visidn de Bernadette
Soubrious, la pastora pirenaica, se ajusta perfectamente al célebre cuadro de
la Inmaculada Concepcién de Murillo que el gobierno francés habia adquirido
para el Louvre y que la cromolitografia difundié hasta en las aldeas mas
remotas. Bernardette habia tenido, sin duda, la ocasidn de ver uno de esos
cromos en una sala de albergue o en un presbiterio. Su imaginacién de
pastorcilla devota trabaj6 con este dato y ella crey6 percibir en una gruta una
bella dama que le dirigié la palabra vestida exactamente como la Virgen de
Murillo, con ropa blanca y un cenidor azul, y con el mismo gesto de las manos
cruzadas sobre el pecho. Los datos concuerdan perfectamente con esta hipotesis,
pues la compra del cuadro data de 1852 y la visidn de 1858. Asi pues, seria un
cuadro de Murillo el que estarfa en el origen de la peregrinaci6n mas popular
de nuestro tiempo"™.
Estos pocos ejemplos bastan para mostrar que el misticismo fue, desde el
siglo XIV hasta los tiempos modernos, uno de los mas poderosos fermentos de
renovacion del arte cristiano.
Podemos plantearnos ahora la misma pregunta que a propéosito del teatro
de los misterios. gSu influencia fue favorable o perjudicial?
El ideal ascético es incompatible con la escultura griega y con el
Renacimiento que aspiran a glorificar la belleza del cuerpo humano, ya que,
como predicaba san Bernardo, “si el hombre se regocija con la belleza del
cuerpo, su corazon se aleja del amor del Creador”.
Asi, se podia llegar a temer que el misticismo, que desprecia la belleza
carnal, fuera un obstaculo para el progreso del arte, pero ha compensado
ampliamente lo que le arrebataba, al exaltar hasta el paroxismo la espiritualidad
del arte cristiano
El misticismo introdujo, o al menos contribuy6, a aclimatar en el arte
cristiano del final de la Edad Media un gran numero de temas nuevos que se
atribuyeron de manera demasiado exclusiva al teatro religioso, unos relativos
a la Pasion de Cristo, otros a la maternidad, compasion y misericordia de la
Virgen.
Los misticos tuvieron mucho que ver en la sustitucién del Cristo Rey por
el Cristo sufriente. Santa Brigida es, en gran medida, la creadora del tipo de
Varon de Dolores. La ternura maternal de las monjas alimenté la infancia de
Jestis, popularizé su matrimonio mistico con santa Catalina y desgajo de la
Cena el episodio de san Juan reposando en el pecho de Jesus.

14 Salomon Reinach, Cultes, mythes et religions, Paris,

1896.
 Pero es sobre todo el culto a la Virgen el que se beneficié de las efusiones
misticas. Sila Virgen hieratica del siglo XI, representada en majestad, se vuelve
en el siglo XIV humana y maternal ¢no se debe este cambio al misticicismo?
Los origenes de] tema de la Virgen de la rosaleda se remontan evidentemente
muy atras, hasta el hortus conclusus del Cantar de los Cantares, pero es en san
Bernardo y después en Suso donde se vivifica. Lo mismo ocurre con el tema
de la Virgen de los Dolores (Nuestra Senora de la Piedad) 0 con la Virgen de la
Misericordia.
Este enriquecimiento del repertorio del arte cristiano no es la unica ni la
principal aportacion del misticismo. A una escolastica abstracta y reseca le
insuflé la vida del alma; en lugar de la raz6n, introdujo el sentimiento; el arte,
que se habia convertido en el siglo XIII en una ensefanza un poco escolar,
encontro su poder de emocion y de exaltacion.
En esto, mas que en el enriquecimiento de la iconografia por motivos
nuevos, consiste la beneficiosa influencia de la mistica sobre el arte medieval.

BIBLIOGRAFIA CLASICA

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2
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Revistas
Revue d’Ascétique et de Mystique, Toulouse, desde 1920.
 La llamada de la vida'
Capitulo cuarto

Bajo la influencia de la especulacién teoldgica y del simbolismo liturgico,

el arte cristiano corria el riesgo de perderse en los matices de la abstraccion.
Gracias a la predicacion y al teatro, pisa tierra y retoma el contacto con la
realidad.
Pero los factores religiosos no son los tnicos. No olvidemos otro principio
de renovacién de la iconograffa cuya importancia a menudo es despreciada
por los historiadores del arte: el espectaculo de la vida.

El anacronismo en el arte medieval

La tendencia a modelar el pasado histérico, ya inaprensible, a partir de la

realidad contemporanea es algo, sin duda, de todas las épocas, y el arte medieval
no tiene el monopolio del anacronismo?. Pero mientras que en el arte moderno
el procedimiento es consciente y premeditado, la Edad Media se complace en
él] de manera ingenua, sin malicia. Los artistas ignoraban los escrupulos
modernos de verdad histérica, de color local, de reconstituci6n arqueologica.
De haber tenido esa preocupacion se habrian visto en un gran aprieto para
satisfacer estas exigencias, ya que les habrian hecho falta los recursos de que
disponen los eruditos del siglo XX para resucitar los decorados de las
civilizaciones desaparecidas. Por eso, el anacronismo es una regla en el arte
medieval, tanto en Bizancio como en Occidente.
Los bizantinos representan al Cristo Pantocrator como un basileus y a los
santos como dignatarios de la corte imperial.
A ojos de los occidentales, el patriarca Abraham aparece como un “bar6n”
ma en
con casco, José es el “senescal” del Faraén; el gigante Goliat se transfor
o” del tiempo de Felipe Augusto o de san Luis. El sumo sacerdote
“caballer
al
Aaron en obispo mitrado. En el Speculum humanae salvationis, tan popular
Anas se le designa como “le socre du
final de la Edad Media, al sumo sacerdote
y Pilatos da
souverain évesque” (suegro del obispo soberano), es decir, de Caifas;
ordenes a sus “caballeros”.

2 Por anacronismo se entiende, en sentido etimoldgico,

1 Este capitulo fue publicado en 1952 en las Mélanges
dans |’Art el error que consiste en colocar un hecho antes de su
Sourian con el titulo de “L’Anachronisme
médiéval”. fecha. Pero en el uso corriente este término se aplica a
todo paracronismo. El término de ucronia, que seria el
equivalente de utopia, no se aclimato al francés.
 Las representaciones de los misterios contribuyeron a difundir el gusto por
estas transformaciones y el “modernismo” de la escenificaci6n acostumbraba
los ojos de los artistas a una transposici6n sistematica de la Historia Sagrada.
De esta manera, para evocar el descenso al Limbo, los regidores ofrecfan a los
espectadores maravillados el divertimento de un asedio en toda regla a la
fortaleza de Satanas, que una legién de diablos defendia a tiros con arcabuces
e incluso, para montar mas “gresca”, con la artilleria de Carlos VI, con gran
refuerzo de culebrinas, de bombardas y de morteros.
El arte cristiano entendido asi, se convierte en un espejo de modos y modas?,
un cuadro pintoresco y perpetuamente cambiante de la civilizacion medieval.
Una mascarada si se quiere, pero mucho mas divertida e instructiva que el
uniforme clasico 0 pseudoclasico.
Para dar una idea de esto, es necesario estudiar no sdlo los anacronismos
en el vestuario, que son los mas llamativos, sino también los fondos arquitec-
tonicos y la introduccion de retratos de contemporaneos en las escenas biblicas.

1. Anacronismos en la vestimenta

Los unicos personajes del Nuevo Testamento que escapan a los caprichos
de la moda son Cristo, los apéstoles y, en cierta medida, la santa Virgen. Su
vestimenta a la antigua —peplo griego 0 toga romana— permanece inmutable a
lo largo de los siglos. Estos ropajes de pliegues mayestaticos le confieren un
caracter de majestad e incluso de eternidad: el tiempo no pasa por ellos.
Pero los angeles y con mas razon los patriarcas, los reyes, los profetas del
Antiguo Testamento, los martires y los santos no comparten, sin embargo,
este privilegio.
En el arte bizantino los angeles, vestidos con tejidos purpura o bordados
en oro, recuerdan a las dignidades del palacio imperial. David y Salomén llevan
puesto el vestido de ceremonia del basileus. Las virgenes martires que desfilan
procesionalmente a lo largo de la nave de San Apolinar el Nuevo de Ravena
visten la tunica talar -bordada de perlas, cefiido el talle con un cintur6n de
pedreria— de las patricias que en San Vital forman el cortejo de la emperatriz
Teodora.
En Occidente, el armamento y el vestido de los personajes de la Biblia o de
La leyenda dorada no se conforman con menos, fieles a las fantasias de la moda.
Si se quiere reconstituir los pertrechos de los caballeros del siglo XII, basta
con estudiar, en el coro de Notre-Dame du Port en Clermont, el célebre capitel
romanico de la psicomaquia, donde las virtudes guerreras, cubiertas con
un

E) [Coutumes et costumes]. Costume es un doblete toma-

do del italiano, de la palabra coutume (consuetudo). EI
sentido primitivo de “aspecto”, “modo de ser exterior”
se especializ6 en el campo del vestido.
casco con frontal, ajustada al cuerpo una cota de mallas, atraviesan con su
lanza con pendon a los vicios deshechos. ¢Se quiere saber qué aspecto tiene
un cruzado del tiempo de san Luis? Bastard contemplar bajo el portico sur del
transepto de la catedral de Chartres las dos nobles figuras de santos militares,
san Jorge y san Teodoro, que tienen el aspecto de haber regresado de la cruzada
de Egipto; o incluso, en el reverso de la fachada de la catedral de Reims, ese
admirable bajorrelieve de La comunién del caballero, que no es otro que el “bar6n”
Abraham recibiendo del rey sacerdote Melquisedec, de regreso de una campana
victoriosa, el pan y el vino. En el siglo XV, en uno de los paneles de La caza de
santa Ursula, Hans Memling viste a los arqueros hunos que matan a las once
mil virgenes, con armaduras de acero azul tomadas del arsenal de los soldados
de Carlos el Temerario.
Si se observan las estatuas de san Mauricio y de sus companeros de la
legidn tebana que sustituyeron a los reyes en la galeria de la fachada de la
catedral de Amberes, se sabra que eran los pertrechos de los lansquenetes del
tiempo de Francisco I.
Precisamente, por ser anacr6nico el arte religioso de la Edad Media es
también una mina inagotable de documentos, que no hay que creer completa-
mente fieles, sobre la historia de la indumentaria civil. Nos ofrece el equivalente
de la célebre recopilaci6n de estampas grabadas de finales del siglo XVIII por
Moreau el Joven, que llevan por titulo Monument du Costume.
Las reinas de largas trenzas del Portico Real de Chartres estan vestidas a la
moda de 1150. En Notre-Dame de Paris, la Virgen del parteluz de la puerta del
claustro y la mujer tocada con un touret atado con una cinta bajo e] menton,
que escucha amamantando a su hijo la predicacién de san Esteban, nos informa
sobre la moda femenina del tiempo de san Luis. En el timpano de la portada
de San Juan de la catedral de Ruan, Salomé, representada como una
“juglaresa”, ejecuta, manteniéndose en equilibro sobre sus manos, una danza
acrobatica muy parecida a las que los sefores ofrecian como agasajo a sus
huéspedes durante los festines.
En el siglo XV, en un grabado de Israel de Meckeneu, la misma Salomé
desfila junto a su madre Herodias, bien encornada por un capirote borgonon.
Judit y Ester llevan puesto el vestido de las damas de la corte de Borgona.
y la
Conviene distinguir aqui entre los vestidos de la corte 0 de la ciudad
opia del teatro de los misterios . Es cierto que los artistas del siglo XV
guardarr
Moisés de la Cartuja de
(Klaus Sluter, por ejemplo, en su famoso Pozo de
las escultura s de los Santos Sepulcros (incluido
Campmol cerca de Dijon, o incluso
se vestian
el de Solesmes) se inspiraron en la pintoresca ropa vieja con la que
cofrades de la Pasidn. Los judios no se cubren la cabeza con el bonete
los
con turbantes
puntiagudo que se les imponjia en los guetos medievales, sino
ademas de llevar una escarcela que pendia
voluminosos o caperuzas con borlas,
personaje s son vestidos a la turca, 0, como se decia en
de su cintura. Algunos
francés antiguo, a la turquoise.
 Incluso uno de los profetas de Sluter lleva sobre la nariz un par de anteojos
de metal dorado, si bien los anteojos habian sido inventados por Roger Bacon
al final del siglo XIII. Segin una ingeniosa hipdétesis de Henri David‘, este
anacronismo seria un homenaje cortesano del escultor a su maestro el duque
de Borgona Felipe el Atrevido, que llevaba anteojos.
En las pinturas del final de la Edad Media 0 incluso del siglo XVIP el doctor
de la Iglesia san Jeronimo, al considerarse cansada su vista por traducir la
Biblia al latin, esta frecuentemente representado también con un par de
antiparras.
Los tapices goticos de Arras y de Tournai nos ofrecen, mejor todavia que la
escultura, numerosos ejemplos de anacronismo en la indumentaria.
El banquete ofrecido por Ester a Asuero (catedral de Zaragoza) esta copiado
de los festines de los duques de Borgofia. El hijo prédigo (Museo de Cluny)
parte para la caza con un halc6n en su pufio. De manera similar en La historia
de Julio César (Museo Hist6rico de Berna), los embajadores galos son trans-
formados en sefnores borgonones del siglo XV. El rey Clodoveo (catedral de
Reims) aparece con la cabeza cubierta por un yelmo dorado, calzado con
escarpes puntiagudos, a caballo sobre un destrero encaparazonado, y con los
rasgos de Carlos VII, del que que hered6 no sélo su armadura, sino su artilleria
para tomar por asalto la ciudad de Soissons.
Los santos patronos de las corporaciones gremiales, cuyas efigies se
multiplican al final de la Edad Media, llevan naturalmente la indumentaria de
su profesion. San Crepino el delantal de cuero de sus compafieros cordoneros,
san Cosme el bonete de doctor.
El Renacimiento y el Concilio de Trento acaban con estas mascaradas,
juzgadas indecentes y perjudiciales para el prestigio de los santos. A partir del
siglo XVI, la consigna es la de vestir ropajes uniformes e intemporales, para
restituir la dignidad comprometida. No obstante, en algunas provincias
arcaizantes como Bretafia, el arte popular persiste en el siglo XVII en la
costumbre de vestir con traje bret6n a los santos fordneos, como san Isidro de
Madrid, patron de los labradores, representado como campesino armoricano
con calzones y un sombrero con trencilla de amplios bordes.

2. Los fondos de arquitectura y de paisaje

El anacronismo 0, mas bien, el “anatopismo”*, no reina menos en los fondos

de arquitectura y de paisaje que en la vestimenta.

4 Henri David, Claus Sluter, Paris, 1951, p. 91. 6 —_Resulta molesto que esta palabra no haya conseguido
todavia el derecho de ciudadania en la lengua francesa.
5 Por ejemplo en los cuadros de Georges de La Tour. De la misma manera que a utopia le deberia corres-
ponder ucronia, el anatopismo seria el equivalente
necesario de anacronismo. [La misma consideracién
podria hacerse para el castellano. N. del Th
 Las transposiciones de este tipo se multiplican sobre todo hacia el final de
la Edad Media. No hay por qué sorprenderse, ya que es la época en la que el
realismo hace retroceder cada vez mas al idealismo de antano. Las cosas de
este mundo dejan de considerarse simbolos y vuelven a ser realidades tangibles.
La observacion desplaza a la tradici6n, los ambientes reales sustituyen a los
paisajes tradicionales.
La Italia del Trecento ofrece preciosos ejemplos al respecto. En los frescos
de la basilica de Asis, atribuidos a Giotto 0 a su escuela, los paisajes de Toscana
y de Umbria hacen su aparicion: se reconoce la piazetta de Asis con su templete
antiguo transformado en iglesia. Para representar E/ encuentro en la puerta dorada
entre Ana y Joaquin, Giotto copia descaradamente la puerta de la Arena de
Padua, flanqueada por dos torres cuadradas horadadas de aspilleras. En la
misma época, Duccio al querer pintar La entrada de Jesus en Jerusalén, localiza
la escena en la ciudad de Siena, de la que dibujo simplemente una de sus
puertas almenadas.
Los primitivos de los Paises Bajos hicieron otro tanto.
El anénimo de la escuela flamenca, llamado Maestro de Merode o de
Flémalle, nos transporta al interior burgués de Brujas. La Virgen esta sentada
cerca de una chimenea con campana, protegida del fuego por una pantalla.
En la mesa redonda, se apaga una vela, exhalando una espiral de humo azul.
Al fondo de la habitaci6on brilla el cobre de la jofaina.
En el siglo XVI, Pieter Bruegel traslada La matanza de los inocentes a una
aldea flamenca cubierta de nieve.
Los pintores alemanes del siglo XV proceden del mismo modo. En su Retablo
de la Magdalena en Tiefenbronn, Lucas Moser sustituye el Mediteraneo, que
no habia visto nunca, por el lago de Constanza, que le era familiar. De manera
parecida, Konrad Witz, encargado de pintar un retablo para la iglesia de San
Pedro de Ginebra, lleva la escena de La pesca milagrosa del lago de Genesaret
Un
en Galilea al decorado del lago Leman dominado por el monte Saleve.
poco més tarde, Lucas Cranach traslada también ingenuamen te El descanso
y abetos
durante la huida a Egipto a un paisaje nordico donde los abedules
sustituyen a las palmeras.
de ilustrar
En Saint-Goar, sobre el Rin, un fresquista anonimo, encargado
san Cristébal haciendo pasar el vado al Nifio Jesus,
el episodio legendario de
a nada mejor que represen tar al buen gigante atravesa ndo el Rin,
no encuentr
visto desde la roca de la Lorelei.
os ejemplos
En Francia, la pintura del siglo XV proporciona numeros
imiento de la cruz del Museo del Louvre el Calvario
andlogos. Asi, en un descend
e por la colina de Montmar tre, con un primer plano de las torres de
se sustituy
Saint-Germains-des-Pres.
nismos mas
En los manuscritos miniados es donde abundan los anacro
desmes udarad amente una lista de referenc ias, que
sabrosos. Para no alargar
nos limitaremos a
podria llegar a ser molesta sin ser por €so mas convincente,
 algunos ejemplos tipicos espigados de tres manuscritos célebres del siglo XV:
Les Tres Riches Heures du duc de Berry, iluminado hacia 1415 por los hermanos
Limbourg, Les Heures d’Etienne Chevalier (1450) y Antiquités Judaiques, ilustradas
hacia 1470 por Jean Fouquet.
El Paraiso terrenal, tal como aparecia en una de las miniaturas mds
encantadoras de Les Tres Riches Heures de Chantilly, se presenta bajo la apariencia
de una pequena isla circular, imagen de la perfecci6n, adornada con una fuente
monumental de estilo gético flamigero; la puerta por la que son expulsados
Adan y Eva esta rematada por un gablete con decoracion vegetal flanqueado
por pinaculos del mismo estilo.
En otra hoja vemos a los tres Reyes Magos que, viajando hacia Belén, se
reunen en una encrucijada situada en el trayecto de Paris a Saint-Denis, como
lo prueba la Montjoie, limite en forma de pirdémide calada que se levantaba en
el cruce de caminos, en el punto preciso en el que los peregrinos percibian la
basilica, fin de su peregrinacién’. Al fondo se recortan las siluetas de los
principales monumentos de Paris: la catedral y la Santa Capilla.
Para representar La tentacion de Cristo en la montana donde Satanas le
mostro todas la riquezas de este mundo, el miniaturista no encuentra nada
mejor que evocar el castillo encantado de Mehun-sur-Yévre donde el duque
de Berry guardaba su tesoro.
Si pasamos ahora a Jean Fouquet, comprobamos que su Livre de Heures
d ‘Etienne Chevalier, conservado en su mayor parte en Chantitlly, proporciona
también anatopismos de todo tipo. Detras del muladar de Job se perfila el
torreon de Vincennes y El martirio de santa Catalina se sittia con vistas a la
torre del templo y del patibulo de Montfaucon.
En las Antiquités Judaiques Palestina se parece, hasta confundirse, a la Turena
del tiempo de Luis XI°. Las casas de pifién de las principales calles de Jerusalén
y de Jeric6, con cubiertas de fina pizarra, son las de una ciudad francesa de las
orillas del Loira. El palacio de Salom6n con su Joggia voladiza, su escalera ysu
veleta de tres flores doradas de lis podria ser perfectamente también la mansién
real de Plessis-les-Tours. El] Templo de Jerusalén se transforma en una iglesia
de estilo gético flamigero cuyas portadas de amplios derrames, guarnecidas de
estatuas y rematadas por gabletes calados, son muy nuestras y de oriental sdélo
tienen su cupula y sus columnas torsas, llamadas “salomonicas”, de las que
Fouquet habia visto un ejemplar en San Pedro de Roma.
Contrariamente a lo que se podria pensar, el humanismo erudito del
Renacimiento no puso fin a estas transposiciones, donde el “color local”
era
poco respetado. En su célebre cuadro de La presentaci6n de la Virgen en el Templo,

tomada del Liber Trium Regum del carmelita aleman

Juan de Hildesheim (1370).
7 Habia Montjoies del mismo tipo en los accesos a todos
los grandes centros de peregrinacién: en Jerusalén, en 8 Paul Durrieu, Les Antiquités judaiques et le peintre Jean
Roma (en el Monte Mario) y en Santiago de Compostela Fouquet, Paris, 1908; Pierre Lavedan, Représentation
{Monte do Gozo]. Esta escena de encuentro esta des ville dans |’art du Moyen-dge, Paris, 1954.
Tiziano ambienta esta ceremonia en la fastuosa Venecia de los dogos. En su
cuadro del Prado, Mantegna situa La muerte de la Virgen en Mantua.

3. Los retratos contempordaneos

Los artistas medievales que ilustran la Biblia no se conforman con

modernizar la vestimenta y la ambientacioén: no dudan en introducir en los
temas religiosos personajes contempordneos, a menudo de cardcter muy
profano, y los retratos tomados del natural de los principes o de los donantes
a los que interesaba halagar.
Evocar, como hace Fra Angelico, a santo Domingo o a san Francisco de
Asis al pie de la Cruz de Cristo en el Golgota era un anacronismo excusable,
pues la atmosfera del tema seguia siendo religiosa. Pero la Iglesia podia
dificilmente tolerar la secularizacion ingenua o cinica de La adoracion de los
Magos transformada en cortejo principesco, de Las bodas de Cand 0 La Ultima
Cena convertidas en pretextos para banquetes: la secularizaci6n degenaraba
en profanacion.
Y ademas era Italia la que daba ejemplo. En los muros de la capilla del
Palazzo Médicis-Riccardi, residencia de la familia de los Médicis, Benozzo
Gozzoli pinto sobre caballos encaparazonados a la juventud dorada de Flo-
rencia. En el presbiterio de Santa Maria Novella, Ghirlandaio rinde un home-
naje del mismo tipo a otra familia florentina, los Tornabuoni, cuyos miembros
tienen el privilegio de asistir a la Natividad de la Virgen y de san Juan Bautista.
A una escala menor, Jean Fouquet hace otro tanto. En una de las miniaturas
del Livre de Heures d’Etienne Chevalier, el rey Carlos VII, seguido de su guardia
escocesa de hombres armados, se arrodilla sobre un tapiz de terciopelo florlisado
para ofrecer su homenaje y sus presentes al Nifio Jesus en el lugar que ocupaba
el viejo Rey Mago, a quien el pintor ha sustituido.
En su triptico de la Pinacoteca de Munich, el maestro de Tournai Roger de
la Pasture utiliz6 La adoracion de los Magos con los mismo fines, pero, en este
caso, es el duque de Borgonia Felipe el Bueno, acompaniado por su hijo Carlos
el Temerario, quien ocupa el lugar de Lorenzo de Médicis y de Carlos VII.
En el Renacimiento estas audacias ya no chocaban a nadie. En su Ecce
homo del Museo de Viena, Tiziano introduce un donante de origen holandés
Van der Haunem, que en italiano se llamaba Giovanni d’Anna, con los rasgos
del sumo sacerdote Anas. Pone a Poncio Pilatos el rostro abotargado del maestro
cantor y panfletista Aretino y el propio pintor figura en la muchedumbre de
espectadores con su hija Lavinia.
Se sabe que las escenas de banquetes pintadas por Veronés para decorar
los refectorios de los conventos venecianos provocaron la intervencion del
Tribunal de la Inquisicién, que reprocho al artista haber invitado a las bodas
de Cana y en presencia de Cristo al emperador Carlos V, al rey Francisco Ie
incluso al sultan Soliman, sin contar con bufones y perros. La inmensa tela
del Louvre es uno de los triunfos mas insolentes del anacronismo.

La preocupacion por la verdad histo6rica no aparece en la historia de la

pintura hasta Mantegna, quien se esforz6 en reconstituir pacientemente en
las escenas de las Sagradas Esscrituras un decorado arqueolégico, mas romano,
por supuesto, que palestino.
En el siglo XVI el humanista veneciano Ludovio Dolce, traductor de Horacio
y de Ovidio, es uno de los primeros en protestar en nombre del “decoro”
contra los anacronismos. Reclama a los pintores que tengan en cuenta la
nacionalidad, las costumbres, el pais y las €pocas. “Los soldados de Alejandro
o de César no deben estar equipados como los de hoy en dia; es necesario dar
a los macedonios armas diferentes a las de los romanos. Resulta ridiculo vestir
a César con un turbante turco 0 con una Zimarra veneciana’”.
Pero el ejemplo de Mantegna permaneci6 durante mucho tiempo aislado
y la ciencia del “costume”, en el sentido que se le daba antiguamente a esta
palabra, solo se desarrollara hasta formar parte integrante de la educacién de
los pintores a partir de Poussin y de David, ya que es una conquista tardia del
academicismo y del neoclasicismo’.
Bajo la influencia de los arquedélogos, Poussin, seguido de Philippe de
Champaigne y de Lebrun, reintrodujo en la representaci6n de las cenas
evangélicas la tradicién olvidada del triclinium romano, con la disposicién de
los comensales acostados en semicirculo alrededor de la mesa’®.
En este sentido, le escribe el 30 de mayo de 1644 a su mecenas Chantelou:
“Estoy a punto de comenzar para usted un segundo cuadro de la penitencia
(se trata del ciclo de los siete sacramentos, de los que la penitencia se ilustraba
por la comida en casa de Simon, con Magdalena a los pies de Cristo), donde
habra algo nuevo: particularmente el triclinio lunar, que los antiguos Ilamaban
sigma, que se respetarad completamente”.
Vemos asi en este ejemplo c6mo la arqueologia libra la batalla contra el
anacronismo.

Cabe preferir estas candidas adaptaciones, que tienen al menos el mérito

de informarnos sobre el ambiente de la vida medieval, a las frias y laboriosas
reconstituciones de la antigiiedad biblica, desprovistas de todo valor documen-
tal. A pesar de aprovechar los inmensos progresos de la ciencia arqueoldgica y

9 En el siglo XVIII el grabador Cochin le da sdlo una mentaria obtiene como mucho una ligera satisfaccion
importancia secundaria a las leyes del costume en la a los que estan instruidos en eso”.
pintura; para él, solo era algo accesorio cuyo menos-
precio no le impidid a Veronés y a Rembrandt pintar 10 Anthony Blunt, “The triclinium in religious Art since te
obras maestras. “Una severa exactitud en la indu- Renaissance
Journal ”,
of the Warburg Institute, 1939.

a
apoyarse en los resultados de las excavaciones en Palestina y en Siria, los
ilustradores modernos de la Biblia raramente consiguen hacerla mas viva y
emocionante.
Ademas, la mayoria de ellos abandonan un orientalismo decepcionante
para seguir el ejemplo de nuestros ancestros y trasponer la ensenanza de la
Biblia en el marco de la ciudad moderna. Eso es lo que intentaron en Francia
Tissot, Dagnan-Bouveret, Maurice Denis; en Alemania Fritz von Uhde y en
Inglaterra los prerrafaelitas. Cristo aparece entre los obreros de nuestras fabricas
como antiguamente entre los pescadores del lago de Genezaret, se mezcla con
la humilde vida cotidiana de los desheredados, se sienta familiarmente a su
mesa como a la de Marta de Betania o de los peregrinos de Emaus y deja que
los ninos de nuestros barrios se acerquen a él.
El cristianismo social de hoy en dia se acerca asi a la tradicion de los artistas
medievales que, por medio de sucesivas adaptaciones y una constante “puesta
al dia” de la Biblia, han mantenido el contacto de la religi6n con la vida.
Para pintar el desierto de Judea donde, expulsados por Abraham, Agar e
Ismael mueren de sed, Cazin sencillamente planta su caballete en las dunas
del Paso de Calais. Esta modernizacion no es forzosamente irreverente. Si los
soldados que se disputan la ropa de Cristo en la cruz juegan a las cartas, como
en el cuadro de Charles Dufresne, en lugar de jugar a los dados, esta novedad
no tiene nada de chocante.
No seamos demasiado severos con esta fuente de la juventud cuya agua
viva, perpetuamente renovada, impide al arte religioso cuajarse del aceite
rancio de sacrosantas tradiciones.
En compensacién con la aparencia paraddjica de una tesis que escandaliza
quizds a los espiritus demasiados razonables, no faltan los argumentos para
un Elogio del anacronismo. Se ha hecho un elogio de la utopia e incluso de la
locura. “Error que consiste en mezclar los tiempos”, escribe el severo Bossuet.
Sin duda, pero jbendito error! (felix culpa) . En lugar de permanecer enganchada
a un momento de la duracién como una cosa muerta, gno es mejor que la
iconografia cristiana siga el curso del tiempo? El anacronismo la arrastra por
la senda de la vida.

BIBLIOGRAFIA CLASICA

DURRIEU, P, Les Antiquités judaiques et le peintre Jean Fouquet, Paris, 1908.

LAVEDAN, P., Représentation des villes dans l’art du Moyen-dge, Paris, 1954.
PERLS, K., Jean Fouquet, 1940.
 Las exigencias de la forma’
Capitulo quinto

La transposici6n anacronica de los acontecimientos del pasado a la

indumentaria y a los decorados contemporaneos no es mas que una transfor-
macion superficial, una simple adaptacion de los temas iconograficos, pero no
altera profundamente su significacion.
No ocurre lo mismo con otro factor de transformacion de la iconografia
que la mayoria de los historiadores del arte, obsesionados por los documentos
escritos, no tienen en cuenta por no ser conscientes de él: se trata de las
exigencias imperativas de las formas, condicionadas a su vez en cierta medida
por los materiales.
Culpa de los arquedlogos, mas literatos que artistas, es querer explicar,
cueste lo que cueste, las creaciones 0 alteraciones iconograficas por medio de
los textos. A su entender, todos los temas habrian sido escritos, salmodiados,
predicados desde el pulpito 0 representados en la escena antes de ser pintados
o esculpidos. Tampoco nosotros despreciamos ciertamente la influencia ejercida
sobre el arte cristiano medieval por la teologia, la liturgia, la mistica, la
predicacion y el teatro religioso, pero ges eso todo? ¢No se nos olvida otro
factor de primer orden? ¢Se puede admitir, cuando se trata de arte, que la
estética no tenga nada que decir?
Complace oponer a menudo la iconograffa a la estilfstica, como si estas dos
maneras de entender y de interpretar una obra de arte fuesen inconciliables.
El divorcio, de hecho, es mas aparente que real. El] contenido no puede estar
aislado del continente. En el discurrir de la evoluci6n del arte, la influencia de
las formas sobre los temas no fue menor que la de los temas sobre las formas.
Los filosofos hablan gustosamente de ideas-fuerza, pero para los estetas las
imagenes son también fuerzas.
Si se observa un poco mas de cerca, se percibe que la iconografia cristiana
nos ofrece cientos de temas o de variantes que no deben su nacimiento a un
texto traducido mas o menos fielmente, sino a la invenci6n o al capricho de
los artistas.
Una reaccion contra los excesos de la explicacion libresca de las obras de
arte era inevitable. Es la tarea a la que se aplicaron los historiadores del arte
de la generaci6n que sucedio a la de Springer y Male.

1 Este capitulo fue publicado en 1951 en el Journal de

Psychologie, pp. 85-105.

eo
 Wolflin y Worringer en Alemania y Hourticq y Focillon en Francia? han
demostrado, entre muchos otros, que, aunque el artista se esfuerce a veces en
darnos como equivalencias plasticas la traduccién literal de un texto, se ve
obligado fatalmente a hacer una elecci6n, afiade o suprime cosas, dentro del
programa que se le ha propuesto. El arte digno de este nombre no es una
copia, sino una interpretacion personal. En este trabajo de transposici6n, el
artista no obedece sélo a su temperamento personal, sino también a las
exigencias de la materia y de la técnica que son las mismas para todos.
Se trata de que un mismo texto es interpretado de manera diferente por
un primitivo, cuya técnica es rudimentaria, y por un virtuoso, que dispone de
todos los recursos de la perspectiva y del claroscuro. Algunos temas
permanecieron durante mucho tiempo vedados a los artistas. Tomemos como
ejemplo La curacion del paralitico bajado con ayuda de cuerdas por el techo
de su casa. Seguin los textos evangélicos, la escena transcurre en el interior,
pero el mosaiquista de San Apolinar Nuevo de Ravena, incapaz de resolver
esta dificultad, hizo deslizar a su paralitico a lo largo del muro de la fachada.
Esta trasposicion viene determinada por una insuficiencia técnica.
Un tema dado no es abordado de la misma manera por un escultor que por
un pintor. La escultura exige una extrema simplificacion para conseguir un
efecto de masa y se debe necesariamente abreviar y condensar. El pintor y el
grabador pueden, por el contrario, gracias a los artificios de la perspectiva y
del claroscuro, multiplicar las figuras y acumular los detalles, con tal de que
queden subordinados al conjunto.
La manera en que se aborda un programa no difiere s6lo de un arte a otro,
sino dentro de un mismo arte. Si tomamos como ejemplo la escultura, es
evidente que el bulto redondo no se presta a los mismos efectos que el
bajorrelieve, mas proximo a la pintura, y que permite disponer de mayor
numero de figuras en distintos planos, haciendo variar su volumen desde el
altorrelieve hasta el relieve mas aplastado. Asif pues, tanto la forma como la
materia ejercen sobre todo artista, sean cuales sean sus medios de expresi6n,
un gran poder de sugesti6n y a veces incluso de coaccion, un poder misterioso
y de alguna manera magico. Las relaciones del tema con la forma son
extremadamente variables segtin las épocas. Pueden estar en consonancia 0
en conflicto, y tanto triunfa una como la otra.
En el arte cristiano medieval, al ser una ensenanza, el tema prima
necesariamente sobre la forma, la iconograffa condiciona a la estilistica. Los
“g6ticos” se limitaron a menudo a ilustrar con una exactitud servil, al inspirarse
en la letra tanto o mas que en el espiritu, los relatos biblicos, los rituales
littirgicos, los comentarios de los tedlogos y de los sermonarios, los argumentos
del teatro religioso y las visiones de los misticos.

2 Louis Hourticg, La vie des images, Paris, 1927; L’Art et La Vie des formes, Paris, 1939 (La vida de las formas
la Littérature (obra péstuma), Paris, 1946; Henri Focillon, seguida de E/ elogio de la mano, Xarait, Madrid, 1983).
 Con todo, incluso en este arte medieval esencialmente didactico, tampoco
se debe exagerar la preponderancia del tema. Resulta peligroso escribir la
historia del arte Unicamente con textos que no dicen todo y son a menudo
contradictorios con las obras. Ademas de la influencia de los textos, importa
tener en cuenta en gran medida el poder, a veces tiranico, de las formas, que
mas de una vez han engendrado o transformado los temas iconogrdaficos.
Reutilizaci6n de moldes del arte pagano para fundir en ellos conceptos
cristianos, adaptacion al marco arquitecténico, sumisiOn a la ley de la simetria,
asimilaci6n o contaminacion de temas parecidos, en las que uno destifie al
otro y acaban a veces por fundirse; competencia vital de motivos similares de
los que uno, mas débil, es eliminado para asegurar la supervivencia del mas
apto: todas estas cuestiones, que conciernen a la vida de las formas, son parte
integrante de la iconografia.

I. El nacimiento de los temas

Recordemos, en primer lugar, que el cristianismo tom6 prestado de las

religiones paganas no sdlo las creencias, sino también los moldes en los que
vertié sus ideas nuevas, todavia fluidas, como una colada de bronce fundido.
De ellas recibié a la vez los temas y las formas (Stoffe und Gestalten).
Los emperadores romanos y bizantinos proporcionaron los modelos de
Cristo en majestad, de su entrada triunfal en Jerusalén, de su descenso al
Limbo y de su Apoteosis’.
Orfeo encantando a los animales se convirtié en el Buen Pastor, la Niké
griega presto sus alas a los angeles, los satiros velludos se volvieron demonios.
Las soluciones faciles son siempre las mas tentadoras para las imaginaciones
perezosas. ¢Para qué esforzarse, a menudo una mera pérdida de tiempo, por
traducir plasticamente las visiones amorfas de Ezequiel cuando resulta tan
simple obtener un Padre Eterno de un Jupiter tonante o un Angel de un
Mercurio mensajero?
Uno de los numerosos ejemplos de préstamos del arte pagano al arte
cristiano, sin necesidad de recurrir a los textos, es el tema bizantino de El
bano del Nilo que acompania siempre a la Natividad. Se representa al recién
nacido desnudo en un receptaculo que tiene generalmente la forma de una
pila bautismal o de un caliz (en el arte occidental del final de la Edad Media
sera un barril de madera, que servia en esta época de bafiera) y es lavado por
las dos parteras antes de ser envuelto en fajas.

3 Este hecho fue particularmente aclarado por André

Grabar en su estudio sobre L’empereur dans |’art
byzantin, Paris, 1936.
 Este detalle no se menciona ni en los Evangelios can6nicos ni siquiera en
los apocrifos de la infancia. No se puede, por tanto, atribuir a una fuente
literaria. Con toda probabilidad fue copiado de los bajorrelieves de los sarcéfagos
paganos donde se representaba el nacimiento de Baco’.
En cualquier caso, no se podria alegar un texto del hagidgrafo bizantino
Simeon Metafrasto que vivio en el siglo X, pues dicho motivo aparece desde el
siglo IX en un fresco de un monasterio benedictino de Italia meridional, en
San Vicente de las Fuentes del Volturno’.
Asi pues, formas preexistentes, creadas para temas completamente
diferentes, se impusieron en la iconografia cristiana, que se las apropio
renovando su contenido. La persistencia de los moldes basta para explicar el
nacimiento de estos temas sin que sea necesario recurrir a los textos.

II. La transformacion de los temas

Una vez creado, todo motivo iconografico evoluciona bajo la infuencia

mds 0 menos imperativa de diversos factores, de los cuales algunos son pura-
mente formales. Los mas importantes son la ley del marco, las exigencias de la
simetria decorativa y los fendmenos de contaminacion.

1. La tirania del marco

En las épocas en las que la decoraci6n plastica esta estrechamente ligada y

subordinada a la arquitectura es donde, como es légico, la “ley del marco”
ejerce sobre el artista un mayor poder de coaccién o de sugestidn®.
En la escultura romanica, la desproporcion o las deformaciones de las figuras
humanas y animales se explican por las exigencias del marco que hay rellenar
mucho mas que por la torpeza de los artistas.
Los principales marcos en los que se encierran las esculturas, y de los que
son mas 0 menos prisioneras, son los soportes de los derrames de las portadas,
los lunetos de los timpanos, delimitados por arcos lisos 0 quebrados que resaltan
las molduras concéntricas de las arquivoltas, y, finalmente, los capiteles que
tienen generalmente la forma de cubos o de troncos de cono labrados por las
cuatro caras.

4 Charles Picard ha sefalado varios ejemplos muy pecisos, 5 _ €£. Bertaux, L’Art dans I’Italie méridionale, Paris, 1904,
page:
en particular un relieve de sarcofago de Munich
2. Fe
reproducido por S. Reinach, Rep. ret., Il, p. 74. Se podra
consultar igualmente el estudio de H. Sitte en los 6 Henri Focillon, L’art des sculpteurs romans, Paris, 1931
Oesterreichische Jahreshefte de Viena, 1909. [La escultura roménica. Investigaciones sobre la historia
de las formas, Akal, Madrid, 1987].
 Al seguir la configuracién de los campos que les han sido reservados por el
arquitecto, los escultores se ven obligados a estirar o bien a comprimir las
figuras de hombres y de animales, 0 incluso a retorcerlos en todos los sentidos
sin tener en cuenta ni su proporcion real ni las leyes de la anatomia. El
alargamiento de las estatuas-columna aplicadas a los pies derechos es la
consecuencia inevitable de su adherencia al soporte al que estan sujetas.
Por otra parte, el timpano romanico 0 gético exige, como el fronton de los
templos griegos, un decrescendo de la talla de las figuras desde el centro hasta
los extremos; esta disminuci6on, que realza la importancia del personaje central,
trae como cosecuencia diferencias en la actitud de las figuras laterales, que
hay que representar en posturas diferentes: sentadas, arrodilladas 0 acostadas.
E] dintel rectangular implica, por el contrario, al igual que el friso provenzal
de los arcos de triunfo romanos, la isocefalia de los personajes. Si es demasiado
bajo, el escultor debe inventar actitudes adecuadas, aunque no estén en
consonancia ni con la tradicion ni con los textos biblicos: asi, por ejemplo, en
la portada lateral de Autun, Adan y Eva, al ocultarse después de haber probado
el fruto prohibido, figuraban reptadores como dos serpientes humanas; en el
Portico Real de Chartres, los apéstoles, que deberfan normalmente estar de
pie en la escena de la Ascension, aparecen sentados.
Huelga decir que los dinteles pentagonales tipicos de Auvernia plantean a
pequena escala los mismos problemas de composicidn que los timpanos, y
que las figuras estan forzosamente a distintos niveles. En Notre-Dame-du-
Port de Clermont el angel que asiste a Cristo en la escena del bautismo debe
arrodillarse por falta de espacio. Tenemos ahi un ejemplo tipico de la influencia
del marco sobre la iconografia.
La curva de las arquivoltas reclama también ciertas actitudes que no se
podrian explicar por los textos. Segtin las figuras estén esculpidas en una tinica
dovela o se desborden en varias, seran rechonchas 0 alargadas. En la portada
central de Notre-Dame de Paris, consagrada al Juicio Final, el caballo del jinete
del Apocalipsis se encabrita casi verticalmente porque fue imposible disponerlo
de otro modo en el campo estrecho de la arquivolta.
Las cestas de los capiteles son lechos de Procusto, todavia mas inc6modos,
donde a menudo sdlo se puede obtener la simetrfa indispensable para el efecto
decorativo, forzando el tema, de modo que los personajes se proyectan hacia
los angulos, donde ejercen la funci6n de las volutas.
La forma del marco obliga muy a menudo a la eleccién de los temas. Si los
angeles son tan numerosos en las catedrales inglesas del siglo XIII, no es sélo
a consecuencia, como se ha dicho, de un juego de palabras entre angeles (angels)
y angulos (angles), sino también porque sus alas desplegadas resultaban muy
cémodas para decorar las enjutas triangulares de las arcadas’.

7 Transepto de la iglesia abacial de Westminster, Coro de y, por tanto, en los dialectos anglonormandos, se
los angeles de la catedral de Lincoln. En francés antiguo denominaba a los angeles angles (angeli).
 Los pintores, como los escultores, se vieron obligados a elegir sus temas en
funcidn del marco que debian rellenar. Las predelas de retablos, que tienen, al
igual que los dinteles, forma de rectangulo alargado, se ajustan a la figura
acostada del Cristo muerto extentido sobre la piedra de la uncion. Las cupulas
se prestan para el impulso de las ascensiones. La forma redonda del medallon
0, como dicen los italianos, del tondo* implica una concentraci6n de la
composicion, que puede, por el contrario, extenderse en los frisos.

2. Las exigencias de la simetria

Quizas los iconégrafos no han prestado la suficiente atencién al papel

dsempeniado por la necesidad instintiva de simetria en la transformacion de
algunos temas.
La simetria constituye una exigencia imperiosa no solo del ojo, sino del
espiritu humano. Tiene el mismo fundamento fisiologico que el ritmo, que es
en las artes plasticas, como en la poesia y la musica, la aplicacion a las obras
del genio humano de las pulsaciones del corazon y de sus movimientos alternos
de sistole y de diastole. Traduce ademas el equilibrio del cuerpo del hombre,
cuyas partes se atienen a uno y otro lado de un eje ideal. Este paralelismo
riguroso da una impresién tranquilizadora de solidez y de estabilidad, que
engendra una sensacion de euforia y, por consiguiente, de belleza, mientras
que, inversamente, la asimetria despierta la sorda inquietud de lo inestable,
de lo precario, compensada en cierta medida por el encanto del capricho.
Dicho paralelismo es a menudo ficticio y enganoso. Existen tanto en icono-
grafia como en la arquitectura muchos ejemplos de “falsas ventanas”.
Se pueden distinguir dos clases de simetria: ideoldgica y formal’.
La primera viene dictada por la necesidad de hacer cuadrar completamente,
como sea posible, dos temas entre los que se quiere establecer un lazo espiritual.
Veamos un ejemplo tomado de la leyenda de Moises, en la que, contraria-
mente al texto del Exodo, donde se dice que al regresar a Egipto cargo con su
mujer y su hijo en un asno, vemos en uno de los paneles esmaltados del
el asno,
Retablo de Klosternenburg (siglo XII) al profeta a horcajadas sobre
que su mujer Sefora le sigue a pie. Podrfa atribuirse a una de las
mientras
galanteria, pero no se
costumbres orientales donde no cabe el honor de la
simplemen te por una razon tipoldgica,
trata de eso. Esta variacion se explica
Jerusalén.
ya que se buscaba comparar esta escena con La entrada de Cristo en
para conseguir la
Era necesario, por tanto, que Moisés montase sobre el asno
equivalencia con Jesus, del que es su prefiguracion’®.

causas formales.
8 Abreviacién de rotondo.
10 Louis Réau, “L’'Ambon en émail de Nicolas de Verdun a
9 Hay también, claro esta, casos mixtos donde la simetria
Klosterneuburg”, Mon. Piot., 1943.
viene demandada a la vez por razones ideoldgicas y
 La representacion de La visita de la reina de Saba a Salomon obedece a la
misma ley. Para acentuar el paralelismo de esta escena con La adoracién de
los Magos, de la que era considerada una prefiguracion, la reina se presenta
ante el hijo de David acompanada de dos sirvientes!'.
Pero al lado de este paralelismo sugerido por la teologia, existe una simetria
formal que ha influido en la iconografia.
En las crucifixiones arcaicas se ve casi siempre por encima del travesano
de la cruz el sol y la luna formando pareja. Ahora bien, en el texto de los
Evangelios, no se hace referencia a la luna. Se dice simplemente que el sol se
oscurecié en pleno mediodia, en el momento en el que Cristo expiré. La luna
no podria estar visible a dicha hora.
¢Qué importa, pues, que los tedlogos tengan necesidad de dos astros que
simbolicen, seguin ellos, el Antiguo y el Nuevo Testamento? A esta razon se
anade otra completamente diferente, pero no menos importante. La luna
convenia también a los artistas que buscaban una pareja para el sol y equilibrar
asi su composicion, en la que ambos astros se oponian y hacfan contrapeso a
cada lado de la cruz, como la Iglesia y la Sinagoga, la Virgen y san Juan, el que
llevaba la lanza y el portador de la esponja. Al actuar en el mismo sentido,
ideas y forma se conjugan, conspiran, por asi decir, contra el texto y acaban
por triunfar sobre él. Al oscurecimiento del sol (obscuratus est sol), atestiguado
solo por las Escrituras, pintores y escultores afiaden, por tanto, de su propio
magin un eclipse parcial de luna.
Examinemos ahora los casos donde sdlo la forma esta en juego. El gusto
por la simetria, que la Edad Media llev6é hasta la mania, es una herencia de las
artes de Oriente. Las figuras adosadas o afrontadas a uno y otro lado de un
motivo axial (hom o pyrée) son una de las caracteristicas del arte persa. Este
principio tan sencillo de composicion decorativa pas6 al arte paleocristiano y
después al bizantino, donde se ve constantemente —primero en los tejidos!?,
después en los mosaicos y en los frescos— a Adan y Eva a un lado y otro del
Arbol de la Ciencia, a Constantino y a Helena en torno a la cruz; 0 bien a dos
palomas 0 dos pavos reales a cada lado de una patera. El esquema ornamental
de los animales afrontados explica en gran parte la asombrosa popularidad de
algunos temas de la iconografia cristiana, como Daniel en la fosa de los leones
o Cristo en majestad flanqueado por los cuatro simbolos.
El tema de las virgenes necias y prudentes que simbolizan, respectivamente,
a los elegidos y a los condenados en el Juicio Final conllevababa a menudo la
figura del Esposo (Sponsus) recibiendo a las prudentes a la entrada del Paraiso

11 André Chastel, “La Rencontre de Salomon et de la reine en la escultura. Habria mucho que decir sobre el papel
de Saba dans |’iconographie médiévale”, Gaz. B.-A., de la simetria en la formacién o transformacion de los
1949. motivos ornamentales tales como la palmeta, derivada
por estilizaci6n de la hoja de palmera, pero sdélo nos
: . :
12 La simetria de los motivos es una consecuencia; de la ocupamos
2
aqui i
aqui de las artes figuradas.
técnica del tejido. A través de los tejidos se introdujo
y dandole a las necias con la puerta en las narices. En Estrasburgo, para
restablecer la simetria, el tema tiene como equivalente a Satanas, el principe
del mundo ofreciendo una manzana, al igual que la serpiente tentadora del
Edén, y seduciendo a la primera de las virgenes prudentes.
De esta investigaciOn sobre la simetria se desprenden dos principios que
tuvieron importantes consecuencias iconograficas: la ley del desdoblamiento
y la ley de los nimeros pares.

a) La ley del desdoblamiento

Un personaje o animal que normalmente deberia estar solo aparece a

menudo desdoblado, contra toda verosimilitud, por razones puramente
decorativas. Los artistas mas sobrios a menudo ven doble.
Los ejemplos de desdoblamiento simétrico abundan en el arte cristiano,
tanto en las representaciones del Antiguo como del Nuevo Testamento.
En el Sarcéfago de Iunius Brutus conservado en las Grutas Vaticanas de San
Pedro de Roma, el profeta Habacuc, enviado por Dios para avituallar a Daniel
en la fosa de los leones, esta desdoblado. En el portico de Saint-Seurin de
Burdeos, el Angel que se le aparece a Abraham para impedir el sacrificio de su
hijo esta igualmente desdoblado: en un capitel romanico a la izquierda, detiene
el brazo de Abraham, en el de la derecha le sefiala el carnero. Un fresco catalan
del siglo XII (Museo Nacional de Arte de Cataluna, Barcelona) presenta como
pareja de Isafas —al que un angel purifica los labios con un carbon ardiente-, al
profeta Elias, del que la Biblia no cuenta nada parecido.
Cristo aparece también muy a menudo desdoblado, sin otra razon que la
necesidad de simetria. Es lo que se observa en las representaciones del Buen
Pastor en los capiteles de Saint-Nectaire y de Besse-en-Chandesse, en Auvernia.
En el claustro romdnico de San Cugat del Vallés, en Cataluna, se ve al Buen
Pastor Ilevando el cordero, asi como a Sanson luchando contra el leon,
esculpidos cada uno de ellos dos veces en las caras opuestas del mismo capitel.
En el tema bizantino de La comuni6n de los apostoles, Cristo esta siempre
a
representado dos veces, en cada uno de los lados del altar para administrar
sus apostoles la comunion bajo las dos especies.
En los mosaicos absidiales de Roma, donde figura la Traditio Legis, san Pedro
nde
esta doblado por san Pablo; la Jerusalén Celeste del Apocalipsis se correspo
la cesta de un capitel de Charost (Cher), la Virgen
con una Belén Celeste. En
de la Anunciacién estd figurada dos veces de cada lado del angel.
la iglesia
Otras veces, es el diablo quien esta desdoblado. En un capitel de
tentaciOn , se ve a Jesus sentado entre
de Plaimpied (Cher), donde figura La
dos demonios simétricos, peludos como osos.
con uno, como
En la catedral de Parma, san Martin comparte su capa no
exige la simetria .
cuenta la leyenda, sino con dos mendigos, como
 Los animales aparecen desdoblados de la misma manera que las figuras
humanas. A pesar de la tradicién hagiografica, san Juan Evangelista esta a
veces representado entre dos aguilas y san Menas siempre entre dos camellos
arrodillados.
Esta dicotomia no es un procedimiento especial del arte medieval; se aplica
todavia en el siglo XVII, como lo prueba una estatua de madera de Juan Pascual
de Mena en San Nicolas de Bilbao, donde el pobre Lazaro, al agitar sus tablillas
de leproso, aparece figurado de pie entre dos perros que lamen sus tlceras.
El desdoblameiento es también norma en los temas tomados de los
bestiarios. En un capitel procedente de Saint-Urbain de Troyes, conservado
en el Louvre, se ve a dos dragones simétricos acechando a unas palomas que
han anidado en las ramas del Arbol peridexion. Emile Male supone que esto se
explica porque el dragon, temiendo la sombra del Arbol de la Vida, pasa
alternativamene de un lado al otro!’. Esta explicacién nos parece excesivamente
sutil para ser verdad. Como en los ejemplos precedentes, la necesidad de
simetria es probablemente la tnica causa de esta infidelidad al texto del
bestiario, donde hay un tnico dragén.
Las aguilas de dos cabezas y las sirenas de dos colas responden igualmente
a la misma necesidad de simetria!*.
Anadamos finalmente que los temas masculinos son frecuentemente
doblados en la Edad Media con temas femeninos, no por feminismo ni por
una preocupacion por la igualdad de los sexos, sino por la necesidad de tener
equivalentes. A cada profeta le corresponde una sibila, a cada uno de los
hombres valientes una mujer valerosa; para la danza macabra de los hombres
se inventa, como contrapeso, una danza macabra de las mujeres.

A) La ley de los nimeros pares

La simetria exige numeros pares. Desgraciadamente esta exigencia plastica

se encuentra a menudo en contradiccién con el dogma. Los ntimeros sagrados
son frecuentamente impares: el tres, por ejemplo, es la cifra de la Trinidad, de
los Reyes Magos, de las virtudes teologales; el cinco de las virgenes prudentes
y sabias; siete son los dias de la Creacion, las virtudes cardinales y teologales
juntas, los sacramentos, las obras de misericordia y las artes liberales. En este
conflicto entre las ensefianzas de la Iglesia y la forma, ¢cudl va a triunfar? Los
artistas no dudan ni un minuto. Para lograr la simetria que les era indispensable,
vuelven pares las cifras impares.
El numero de los arcangeles fue reducido por la Iglesia cat6lica a tres

13 E. Male, L’Art religieux du Xil? siécle, Paris 1923, nota 14 En la arquitectura barroca del siglo XVIII, por ejemplo
p. 46. en Ottobeuren en Baviera, no es raro ver frente al
pulpito reservado para la predicacién un “falso pulpito”
para equilibrar la composicién.
(Miguel, Gabriel y Rafael), pero el arte bizantino conserv6 duante mucho
tiempo un cuarto: Uriel.
Retomemos el caso de las representaciones de Daniel en la fosa de los
leones. Se dice en el Antiguo Testamento que las fieras eran siete. Los artistas
rectifican por propia iniciativa esta cifra inc6moda. Segun el lugar del que
dispongan, agrupan alrededor del profeta dos, cuatro o seis leones que se
corresponden de dos en dos.
En el arte cristiano primitivo los Magos, cuyo numero fijado en tres todavia
no era irrevocable, son a menudo dos 0 cuatro para encuadrar simétricamente
ala Virgen y al Nino. Asi, en el sello del capitulo de la catedral de Soissons, se
ve ala Virgen coronando a su derecha y a su izquierda a dos Magos, designados
por inscripciones como Baltasar y Gaspar; el desafortunado Melchor habia
sido victima de la simetria.
El problema de los trece apostoles, planteado al sustituir Mateo, por pura
carambola, al traidor Judas y sumarse san Pablo, el apostol de los gentiles,
encuentra una solucion analoga: se elimina el decimotercero 0 se anade a los
tres el decimocuarto: san Juan Bautista’’.
En la portada del Juicio Final de la catedral de Auxerre, las procesiones de
virgenes necias y prudentes que caminan de cinco en cinco segtin la parabola,
cada grupo aumenta una unidad.
En el antiguo jubé de la catedral de Estrasurgo, las obras de misericordia
llegan a ser ocho porque habia ocho enjutas que rellenar.
Por la misma razon las siete virtudes teologales y cardinales se reducen a
seis 0, al contrario, se refuerzan con una o algunas mas para formar un total
de ocho o de doce. En una arquivolta de la portada de Aulnay en Saintonge,
s6lo son seis. En el arte italiano y francés de la Edad Media y del Renacimiento
se cuentan a menudo ocho. La octava puede ser la Humildad (Puerta de bronce
de Andrea Pisano en el baptisterio de Florencia), la Obediencia (Arca de san
Pedro martir en San Eustorgio de Milan), 0 bien la Virginidad (Tumba de los
cardenales Amboise en el coro de la catedral de Ruan). Finalmente, en Notre-
Dame de Paris y en la catedral de Amiens, de la que deriva, el numero de las
virtudes y de los vicios correspondientes se eleva hasta doce, porque habia
doce lugares que cubrir en los cuadrilobulos del zocalo bajo las estatuas de los
doce apostoles.
Huelga decir que ocurre lo mismo en la iconografia de las artes liberales,
donde la cifra de siete fue redondeada en ocho con la adjuncion de una nueva
que no figura ni en el Trivium ni en el Quadrivium escolasticos. En la Tumba del
papa Sixto IV en San Pedro de Roma, el florentino Antonio Pollaiolo suma a las
siete virgenes simbolicas una octava companera cuya elecciOn es muy
caracteristica: la sacrosanta Perspectiva.

15 Es lo que se observa en la célebre Maesta de Duccio en

el Duomo de Siena.
 En la fachada de la catedral de Laén, el numero de artes liberales pasa a
diez como consecuencia del reclutamiento para tan docta compania de la
Filosofia, la Arquitectura y la Medicina.
La misma observacion se aplica a los nueve valientes, cuyo numero se
eleva a diez, por la adjuncién del condestable Bertrand Duguesclin, 0 incluso
a doce, como ocurre en la silleria del coro de Saint-Bertrand de Comminges,
para ser correlativos con los doce profetas, las doce sibilas y los doce apéstoles.
Tenemos asi una serie de ejemplos que muestran innovaciones iconogrdaficas
que no deben nada a los textos, sino que fueron engendradas tinicamente por
las necesidades de Ja simetria, siempre victoriosa sobre la letra y las tradiciones,
incluso las mas venerables'®.

3. Contaminaciones iconograficas

Después de haber estudiado los temas aislados que se pliegan a la ley del
marco arquitect6nico o bien a las exigencias de la simetria decorativa, se plantea
la cuestion de las relaciones reciprocas de temas iconograficos similares que,
segun los casos, se penetran o destruyen mutuamente. Se producen entre
ellos fenomenos de intercambio y de contaminacién completamente andlogos
a los que los fildlogos, fonetistas o semantistas, han revelado en la “vida de las
palabras”, o a lo que los fisidlogos denominan fenémenos de capilaridad o de
enddésmosis.
De la misma manera que un pintor no podria ignorar que los tonos locales
de un objeto son modificados por los reflejos de los objetos vecinos, en
iconografia importa tener en cuenta, mucho més de lo que se ha hecho hasta
el presente, las penetraciones que dan la clave para resolver un gran nimero
de problemas sin necesidad de acudir en auxilio de los textos.
Bastara con citar algunos ejemplos tomados del repertorio del Antiguo y
del Nuevo Testamento.

A) Asimilaciones tipolégicas entre temas del Antiguo

y del Nuevo Testamento

Dichas contaminaciones s6lo son consecuencia a menudo de la simetria

mas o menos ficticia, introducida por la tipologia del Speculum humanae
salvationis entre las figuras y las prefiguraciones.

16 Esta adaptacion de los textos biblicos o del pensamiento catorce, o bien diez, que en el calendario de la portada
teoldgico a las exigencias de la geometria decorativa de la izquierda faltan dos signos del Zodfaco, que se
fue revelada por Louis Hourticq en su libro sobre La Vie han ido a las arquivoltas de la portada de la derecha
des Images, pp. 31-37. Al analizar el Pértico Real de para completar la serie de las artes liberales, Pero estas
Chartres, constata que, de acuerdo con el espacio licencias iconograficas proceden, sin duda, de errores
disponible en los timpanos, los apéstoles son o bien de composicién.
 Se quiere, por ejemplo, subrayar la relacién entre las varas floridas del
sumo sacerdote Aaron y de san José, el esposo de la Virgen. Para tal fin, detalles
iconograficos que atafen sdlo a la escena de Los desposorios de la Virgen se
llevan a la representacién del milagro de Aaron: una paloma se posa sobre su
vara florida y sus eliminados rivales le amenazan o le agarran del pelo.
Los tres héroes, que poniendo en peligro su vida, llevan al rey David agua
extraida de un pozo de Belén estan representados exactamente como los tres
Reyes Magos de los que son prefiguraciones: el mismo gesto de ofrenda, la
misma actitud del primer héroe que dobla la rodilla ante David, después de
haber levantado su gorro como el viejo Mago que se quita su corona antes de
arrodillarse ante el Nino Jesus.
Las prefiguraciones de La flagelacion de Cristo se prestan a observaciones
andalogas. El rey Aquior, atado a un Arbol y fustigado, segtin el Libro de Judit,
se asimila por la tipologia a Cristo. En consecuencia, se viste como él con un
simple taparrabos y el arbol es sustituido por una columna, de manera que ya
no se distingue el tipo del antitipo, tan solo por la ausencia de nimbo.
Ocurre lo mismo con Job, que nos ofrece un curioso ejemplo de alteracion
del texto de la Biblia por el paralelismo tipoldgico. No se habla para nada en
las Sagradas Escrituras de la flagelacién de Job; se dice sdlo que su mujer le
dirige palabras hirientes. El Speculum hace de ella una fiera armada de azotes
o incluso de una horquilla para el estiércol cuyas tres puntas tienen cada una
su correspondiente significacion simbolica. Para completar la asimilaci6n con
el Cristo flagelado, Job, que se representaba tradicionalmente sentado en el
muladar, se figura de pie, como el Cristo atado a la columna.
Por las exigencias de la simetria tipologica se explican igualmente algunas
representaciones de Antipatro mostrando sus heridas a Julio César, en
correspondencia con Cristo que muestra a Dios Padre las llagas de su
Crucifixion. Las heridas de guerra de Antipatro ya debian estar cicatrizadas
desde hacia tiempo, pero se las representa todavia sangrantes para asimilarlo
al Varon de Dolores.
Asi, numerosos temas del Antiguo Testamento fueron remodelados por
los artistas para ajustarse mas exactamene a las escenas del Evangelio, de las
que son consideradas como prefiguraciones. Pero a menudo se produce lo
contrario y, por eso, mas de un esquema iconografico del Nuevo Tetamento
tiene su fuente en una escena analoga del Antiguo.
La Biblia nos ensefia que Moisés, segtin el uso oriental, se descalza en
sefial de respeto ante la zarza ardiente. En virtud de la concordancia de los dos
Suecia,
Testamentos, la Virgen se descalza también, segun santa Brigida de
antes de, arrodillada, dar a luza Jesus.
hunde
El Arbol genealdgico de Jesé engendro otros dos temas. Su raiz se
ancestros
habitualmente en las entrafias del padre de David: reyes y profetas,
dores de Cristo y de la Virgen se escalona n sobre sus ramas. Ahora
o anuncia
d’Etampe s son las sibilas las que
bien, en una célebre vidriera de Notre-Dame
sustituyen a los profetas, y en otra de San Vicente de Ruan, Jesé es sustituido
por santa Ana, “radix uberrima”. Asistimos aqui al deslizamiento de un tema a
otro que presenta el mismo cardcter genealdgico: del Arbol de Jesé se pasa al
linaje de santa Ana.

B) Contaminacion entre temas del Nuevo Testamento

Los fendmenos de contaminacién son atin mas frecuentes entre temas del
Antiguo Testamento. A través de ellos se puede explicar mejor, a nuestro
parecer, la transformacién de las escenas de la Natividad y de la ResurreciOn.
Hacia el final del siglo XIV se ve aparecer una concepcién completamene
nueva de la Natividad. La Virgen ya no se representa tendida sobre su lecho
del parto, sino de rodillas adorando al Nifio. Se ha intentado explicar este
cambio por la influencia de las Meditaciones del Pseudo Buenaventura 0 por las
visiones de santa Brigida. Se puede suponer simplemente que el tema de la
Virgen adorando al Nino fue sugerido por los temas andlogos de La adoracion
de los pastores y de los Magos, vinculados también a la Natividad.
En el baptisterio de Parma, un bajorrelieve de Antelami representa La huida
a Egipto con los sirvientes con las provisiones y uno de ellos llevando unas
tortolas. Este detalle esta tomado claramente de La presentacion en el Templo.
Hay, por tanto, contaminacion de las dos escenas.
El estudio de la iconografia de la Resurreci6n conduce a las mismas conclu-
siones. La visita de las santas mujeres al sepulcro, tinico hecho atestiguado
por los Evangelios, es sustituida a partir del siglo XI por la representacion de
Cristo saliendo de la tumba. ¢De donde viene esta innovacién capital? Hay
que descartar la influencia de la liturgia y del teatro religioso, donde no se
habla para nada hasta el final de la Edad Media de la visita de las miréforas.
Sdlo parece posible una explicacién: que la Resurreci6n de Cristo fue copiada
de la resurrecci6n de los muertos en el Juicio Final, asimilacién tanto mas
natural cuanto que una es la garantia de la otra. Al igual que los muertos
salen de su tumba a la llamada de las trompetas de los angeles, Jestis se levanta
de la tumba apoyando sus manos en el reborde del sarcéfago. Los dos temas
se aproximan hasta confundirse.
Esto no es todo. En una tercera fase de la evolucién del tema, Cristo
resucitado se representa a partir del siglo XIV sobrevolando su tumba. En este
caso nos encontramos todavia con un fenédmeno de contaminacion: la
Resurreccion se remodelé a partir del tipo de la Ascensién y dena
Transfiguracién, de la misma manera que en la iconografia mariana la
Inmaculada Concepcion se copiara de la Asuncién.
La Transfiguracién sirvid igualmente de modelo a la Traditio Legis a san
Pedro y a san Pablo, quienes simplemente sustituyen, respectivamente, a
Moisés y a Elias!’.
 Las representaciones del Juicio Final permiten observaciones andlogas. En
el grupo de la Deisis o de la Intercesi6n, tomada del arte bizantino, san Juan
Evangelista es sustituido a menudo por san Juan Bautista. Apenas se duda de
que hay en esto un recuerdo de las crucifixiones, donde el discfpulo, y no el
precursor, acompania a la Virgen a los pies de Cristo en la cruz.
De esta manera, no siempre los textos explican las transformaciones
iconograficas. Por una especie de ley de atraccion natural, los temas similares
tienen tendencia a amalgamarse, a “destenirse” unos con otros e incluso a
confundirse.

II. La desaparicion de los temas

Hasta ahora hemos visto c6mo los temas iconogrdaficos se transforman,

plegandose al marco arquitectonico y a las leyes de la decoracién 0 por medio
de intercambios. Queda por ver como y por qué mueren.
Resulta tentador creer que un tema desaparece del repertorio simplemente
porque es prohibido por la autoridad eclesiastica. Es cierto que los sarcasmos
de los humanistas y de los reformados, asi como la censura del Concilio de
Trento, condenaron a muerte a un gran nimero de temas populares en la
Edad Media. Pero deben considerarse otros factores, no menos importantes
Son a menudo razones de orden puramente estético las que explican, al
menos en parte, la eliminacién de algunos temas.
¢Por qué se evita, por ejemplo, desde la alta Edad Media, representar la
postracion, incluso cuando se especifica en el texto mismo de la Biblia, como
en el caso de Abraham recibiendo a los tres angeles 0 Josué ante el arcangel
Miguel? Simplemente porque la actitud de un hombre tendido de bruces sobre
el suelo es antiestética. Los artistas la sustituyen por propia iniciativa por
inclinaciones o una genuflexion.
Como hemos tenido ocasi6n de comprobar a propésito de la iconografia
del Renacimiento, los temas medievales de santa Ana con la Virgen y el Nino
y de la Virgen de la Misericordia desaparecieron por el mismo motivo.
Para dar cuenta de la complejidad de las influencias que entran en juego,
tomemos, por ejemplo, el tema de La circuncisién, muy popular en los siglos
XV y XVI y que, después de haber conocido una nueva corriente favorable en
el siglo XVII bajo la influencia de los jesuitas, se hunde definitivamente en el
siglo XIX.
Su desaparicion se explica por razones liturgicas, al ser sustituido, en efecto,
el sacramento judio de La circuncisi6n por otro rito lustral: el bautismo cristiano.

17. En este sentido, se podria citar una pintura de Carlo mistico de santa Catalina: no es el Cristo adulto, sino
Crivelli (Museo de Berlin), donde la Entrega de las llaves el Nifio Jesus sentado sobre las rodillas de su madre
quien le entrega las llaves.
a san Pedro esta claramente copiada del matrimonio
Pero este motivo habria podido subsistir a modo de prefiguracién, si razones
de orden estético no lo hubiesen condenado a desaparecer. Ademas de que
esta escabrosa operaci6n chocaba con el pudor del clero y de los fieles, La
circuncisiOn presentaba el inconveniente de “duplicar” la escena de La
presentacioén del Nino Jesus en el Templo, de la que estaba muy proxima
como para ser contaminada y confundida con ella.
Ahora bien, el icondgrafo no escapa a las leyes formuladas por Darwin
para explicar la evolucién de las especies animales. La lucha por la vida, de la
que son victimas los mas débiles, explica la desaparici6n desde la Edad Media
de un buen numero de temas que corrian el riesgo de confundirse y que se
repetian inutilmente: es lo que se puede denominar la ley de la seleccién
natural o de la eliminacién de los dobletes.

1. La eliminacién de los dobletes

Segun la Biblia, Daniel habria sido arrojado en dos ocasiones a la fosa de

los leones: el arte cristiano redujo estos dos episodios a uno solo.
La ilustracion de los Evangelios canénicos y apocrifos alega las mismas
razones para podar las repeticiones. El tema de la Virgen alimentada por un
angel en el Templo dejé de representarse porque recordaba demasiado a la
escena de La anunciacion. Otro tanto ocurrié con las dos apariciones del angel
a la Virgen, en el momento de la encarnaci6n y en visperas de su muerte: La
anunciacion de la muerte de la Virgen desapareci6 del repertorio. El viaje a
Belén para el empadronamiento y el viaje de regreso a Nazaret fueron
igualmente sacrificados porque recordaban demasiado La huida a Egipto!®.
Los Evangelios hablan de tres tentaciones de Cristo, de dos multiplicaciones
de los panes, de dos pescas milagrosas, de varias curaciones de ciegos y de
poseidos, de cuatro comparecencias (ante Anas, Caifas, Herodes y Pilatos), de
dos escenas de escarnio, de una docena de apariciones de Cristo resucitado:
salvo en los ciclos extremadamente detallados, estos diferentes temas se
redujeron a uno solo.
En Senlis, Longport, Laon y Chartres se veian en el timpano de las portadas,
uno al lado de otro, La muerte y La resurreccién de la Virgen, dos temas casi
idénticos que solo se distinguen por la sustitucién de los apéstoles por angeles.
Para evitar la monotonia de este repeticion inttil, el escultor de Notre-Dame
de Paris resolvid fundir ambos temas en uno solo. La resurreccion sera
reemplazada mas adelante por La asunci6n, que no corria el riesgo de
confundirse con La dormici6n de la Virgen.

18 Enlavidriera de La vida de Cristo en Chartres, el Regreso

de la Santa Familia a Nazaret no es mas que La huida a
Egipto invertida.

@
 En hagiografia el proceso de eliminacién de dobletes adquiere la forma de
la absorcién de los homonimos. San Vicente de Zaragoza borra en Francia al
fabuloso san Vicente de Agen, suplantado a su vez en Valencia, donde sus
reliquias habian desaparecido, por san Vicente Ferrer.

Asi, incluso en el arte medieval, donde la forma parece someterse al tema,

sucede a menudo que el artista se aleja del texto que tiene que ilustrar —o de
su interpretacio6n tradicional—-, para escuchar las sugerencias de las formas.
Traer a colaci6n siempre y para todo un comentario o una parafrasis del
pensamiento teologico supone reducir el campo del arte medieval y rebajar su
independencia y su dignidad.
Contrariamente a la tesis sostenida por Emile Male, los textos no dan la
clave para resolver todos los problemas iconograficos; las derogaciones son
muy frecuentes. Y numerosas son las composiciones plasticas que no se explican
por medio de los textos, llegando a veces hasta contradecirlos.

2. Fenémenos de supervivencia

A veces sucede que la muerte de los temas iconograficos sdlo es aparente.

Sobreviven, de hecho, bajo unas mascaras que los vuelven irreconocibles, al
pasar del dominio del arte religioso al arte profano.
Los esquemas seculares del arte cristiano, tomados a veces del paganismo,
tienen tal poderfo sobre el espiritu de los artistas, que éstos vuelven incons-
cientemente sobre ellos. Se ha destacado justamente que E] Greco, impregnado
de arte bizantino, toma la composicién de su obra maestra, El entierro del conde
de Orgaz, de los iconos de La dormici6n de la Virgen. Cuando Rubens quiere
pintar La educacién de Maria de Médicis, se acuerda de La educacion de la Virgen
Maria y se limita a sustituir a santa Ana por Minerva.
Encargado de pintar para una sala del Palacio de Justicia de Paris una alego-
ria del castigo que la justicia humana inflinge al crimen, Prudhon no encuentra
nada mejor que evocar la justicia divina castigando el asesinato de Abel. El
propio David, el pintor jacobino por excelencia, cuando quiere glorificar al
joven Bara, martir de la Revolucion, se acuerda de una martir cristiana, la Santa
Cecilia de Mantegna, que habfa visto en Roma en una iglesia del Trastevere.
No basta con hablar de la longevidad de algunas imagenes que se remontan
a los tiempos més lejanos. Las imagenes tienen una vida tan durarera que la
palabra mds adecuada es la de perennidad o eternidad.

de la
A la luz de estos analisis, gc6mo podemos representar la formacion
iconografia biblica?
 Era absolutamente necesario hacer una seleccion en el inmenso repertorio
de la Biblia, que no es un libro homogéneo, sino una recopilacion disparatada
de escritos escalonados en diversos siglos, donde se combinan tradiciones
tomadas del folclore universal, de las civilizaciones de Oriente y del paganismo
grecorromano,
Los tedlogos hicieron una primera seleccién al entresacar de los episodios
del Antiguo Testamento tan solo aquellos que parecian anunciar y prefigurar
el Nuevo y que, por consiguiente, podian servirles de argumento, cuando no
de pruebas, para la apologia del cristianismo: es lo que se llama la concordancia
de los dos Testamentos.
Una segunda seleccion fue realizada por la liturgia. Los temas propuestos a
los artistas fueron preferentemente aquellos que encajaban con las oraciones
rituales, con las festividades y las ceremonias del culto. De ahi la importancia
de las invocaciones funerarias del Ordo commendationis animae en el arte cristiano
primitivo y la preponderancia en el arte medieval de los ciclos de la infancia y
de la Pasion de Cristo, que se correspondian con las fiestas de Navidad y de
Pascua, en detrimento de la vida publica.
La predicacion popular, con su seleccion de exempla, y la escenificacién del
teatro de los misterios ejercieron una influencia algo mayor sobre el arte
medieval, en cuanto que vulgarizaban y ponian al alcance del pueblo, en su
mayoria iletrado, las doctrinas teoldgicas o los rituales en latin que sin eso
habrian sido privativos de los clérigos.
Al margen de las formas que adquiere el culto publico, la acci6n individual
y secreta del misticismo se manifesto también en las épocas de fermentacion
religiosa, principalmente al final de la Edad Media. Se espiritualiz6 el arte,
que corria el riesgo de hundirse en un realismo vulgar al bajar el nivel de la
predicacion y del teatro popular.
Tales son las influencias propiamente religiosas que explican las
caracteristicas de la iconografia medieval. Pero interviene un Ultimo factor,
demasiado olvidado a menudo por los arqueélogos que quieren reducir todo
a los textos: el factor estético. E] arte consiste en dar a las ideas una forma
plastica. Para realizar esta encarnaci6n, el artista obedece no sdélo a las
indicaciones de un programa, sino también a las discretas solicitudes 0 a los
imperiosos requerimientos de la forma, que unas veces sugiere y otras exige.
Mas de una vez el artista se vera obligado a afrontar la derogacién de los
textos de la Sagrada Escritura, o bien por conformarse con las leyes de la
simetria, o bien por adaptar su composici6n a un marco arquitectdnico. Si el
tema llama a la forma, la forma a su vez modifica el tema. De la misma manera
que los colores intercambian sus reflejos, los esquemas de composicion lineales
se pisan unos a otros, se contaminan mutuamente, llevando a la iconografia
tradicional a alteraciones profundas o deslizamientos casi imperceptibles.
Por otra parte, la estética realiza también, como la teologia, una seleccién
de los motivos proporcionados por la Biblia. Algunos temas son eliminados,
no como consecuencia de prohibiciones doctrinales 0 desacuerdo con la liturgia,
sino porque se repiten inutilmente y corren el riesgo de ser confundidos.
Los mismos factores acttian, con mas fuerza todavia, en la iconograffa de
los santos, menos sujeta a la tradicién que la iconografia biblica.

BIBLIOGRAFIA CLASICA

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 Iconografia
de los santos
Segunda parte
 La iconografia de los santos esta sometida a las mismas leyes que la icono-
grafia biblica. No obstante, algunos factores que han influido en la creaci6n o
evolucion de la iconografia de los dos Testamentos no son validos para los
santos 0, al menos, su accion ha sido mucho mas discreta, como es el caso del
simbolismo, de la tipologia escoldstica y de la liturgia. La diferencia capital,
sobre la que no se insistira nunca demasiado, reside en que las leyendas de los
santos dejan un campo mucho mas libre para la invencion y la imaginacion
de los artistas que los temas biblicos.
Para las escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento, los artistas de
Occidente disponian de modelos orientales (griegos, sirios, bizantinos) que la
mayoria de las veces se limitaban a copiar o a adaptar. Pero cuando se trata de
ilustrar la leyenda de los santos franceses o italianos, como san Martin y san
Francisco de Asis, por ejemplo, carecian de modelos y faltaban las tradiciones.
Los artistas se ven obligados, quieran o no, a innovar, liberandose asi de la
tutela oriental.
Por otro lado, la iconografia de los santos adopta un lenguaje mucho mas
familiar que la iconografia biblica, en la que los artistas se sienten intimidados
por el prestigio de un hieratismo solemne. El arte de finales de la Edad Media
se toma, sin duda, ciertas libertades con Cristo y con la Virgen, a los que a
veces humaniza en exceso, pero se siente mucho mas a gusto con los santos,
que son sélo hombres fragiles y falibles, propensos a las tentaciones y a la
debilidad. Sus representaciones se distinguirdn asi por un realismo ajeno al
arte liturgico oficial.
El folclore desempefia un papel extremadamente importante en la
hagiografia, dado el cardcter popular de las leyendas y del culto de la mayoria
de los santos. Una prueba de esto nos lo proporcionara el estudio de los
patronazgos y de las peregrinaciones. Asi pues, la iconografia de los santos se
distingue claramente de la iconografia biblica de los dos Testamentos y
constituye un campo aparte: es mas inventiva, mas familiar, mas popular.
Examinaremos, en primer lugar, los origenes paganos y cristianos de los
santos, luego la formacién de sus leyendas, su culto y, por ultimo, su
iconografia.
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El reclutamiento
de los santos
Libro primero
//
 Los santos sucesores de los dioses paganos
Capitulo primero

Segun una escuela de mitdlogos que florecié sobre todo en Alemania y a

cuya cabeza —al menos como fundador- estaba Hermann Usener, el culto a los
santos seria la revancha del politeismo pagano que la Iglesia cristiana nunca
logr6o extirpar. A pesar de ser, en principio, esencialmente monoteista, como
el judaismo del cual deriva, la religion de Cristo habria mantenido, de hecho,
el politeismo, que en todos los pueblos es la forma instintiva del sentimiento
religioso. Aunque no abiertamente, sino bajo una mascara o un disfraz, los
santos habrian sustituido a los dioses muertos y a los héroes del paganismo.
Es lo que afirma uno de los representantes de la escuela de Usener, Georg
Wobbermin!: “Los santos de la Iglesia cristiana, sobre todo los de la Iglesia
griega, representan la prolongacién directa del culto a los héroes. Los santos
son los héroes de la antigitiedad (Die Heiligen sind die Heroen der Antike)” .
La teoria no es nueva. Mucho antes de su éxito en Alemania, ya habia sido
formulada en Francia desde el siglo XVI por los humanistas del Renacimiento,
quienes no solo la presintieron, sino que la explicaron claramente y la ilustraron
con numerosos ejemplos. Especialmente fue expuesta con gran minuciosidad
por Henry Estienne en el capitulo XXXVIII de su Apologie pour Hérodote, donde
habla de la conformidad entre “los santos de los papicolas” y los “dioses de los
paganos”.
“Cosme y Damian son los sucesores de Esculapio. Y san Eloy, el santo de
los herreros, cuando forja los hierros no hace las veces del dios Vulcano? San
Nicolas gno recibe los mismos honores que el dios Neptuno de los paganos?
San Pedro, que ejerce de portero, gno representa al dios Jano? Y Palas, en
calidad de diosa de las estaciones, no esta representada por santa Catalina?
gacaso no se ve en muchos sitios a santa Catalina pintada con una rueda,
como se solia pintar a la Fortuna?”
Fue, por lo tanto, en el entorno humanista de la Reforma, hostil al culto a
los santos, donde nacié la teoria de los santos sucesores de los dioses, como un
arma esgrimida contra el papismo y el comercio de reliquias e indulgencias.
Este argumento polémico fue retomado por los fil6sofos del Siglo de las Luces
y por los “esclarecidos” arquedlogos de comienzos del siglo XIX, quienes,
“cegados” en el fondo por sus prejuicios, crefan reconocer en todos los motivos
de la iconografia cristiana temas paganos “camuflados”. Asi, Dulaure ve en la
hemorrojsa arrodillada a los pies de Cristo una “vestal culpable”, y Lenoir

1 Religionsgeschichtliche Sudien, Berlin, 1895.

 interpreta ingenuamente los bajorrelieves que ilustran la vida de san Dionisio
como la leyenda de Baco.
Esta teoria, torpemente aplicada por espiritus simplistas que generalizaban
casos aislados, condujo a auténticas exageraciones, a veces absurdas. Pero
antes de rechazarla total o parcialmente, conviene analizar uno a uno los
argumentos de sus defensores.
Los ejemplos que Usener y sus discipulos alegan estén tomados, en su
mayor parte, de la mitologia grecorromana. No obstante, hay que tener en
cuenta igualmente los préstamos tomados de las religiones orientales de Egipto,
de Persia y de la India, asi como de las mitologias germdanica y eslava.

1. La aportacion de las religiones de Oriente

Pueden encontrarse algunos vestigios de politeismo egipcio en la iconografia

de los santos. San Cristobal cinocéfalo recordarfa al dios Anubis con cabeza de
chacal, san Jorge seria la reencarnacion de Horus, a quien se le representa a
caballo empunando una lanza.
Se pueden senalar, ademas, sustituciones de cultos en el Egipto copto.
Existia en Menouthis, cerca de Alejandria, un célebre ordculo que atrafa a
multitudes de idélatras. San Cirilo orden6 que se trasladaran solemnemente
hasta alli los cuerpos de los santos Ciro y Juan, depositados hasta entonces en
la basilica de San Marcos de Alejandria. El nuevo santuario, que adopto el
nombre de San Ciro, Abbacyr (Abu Qir) se convirtid en el principal centro de
peregrinacion del Egipto cristiano?.
San Jorge, como Sanson, fue identificado con el dios persa Mitra.
En cuanto a las relaciones de la iconograffa cristiana con el budismo, éstas
se limitan, en resumen, a la leyenda de los santos Barlaam y Josafat, compuesta
en el siglo VII por Juan Damasceno y divulgada por Jacques de Voragine en La
leyenda dorada’. Josafat, cuyo nombre es, segtiin Max Miiller, una corrupcidn
de Bodhisatva, no seria sino la encarnacion cristiana del Buda, convertido por
una singular aventura en “un santo de la Iglesia catélica’”.

2. La aportacion del politeismo grecorromano

La parte de los cultos paganos de Grecia y Roma es mucho mas importante

que la de las religiones de Oriente.

Zz P. Delehaye, “Les saints d'Aboukir”, Analecta canoniques, 1906; A. Berthelot, Buddhismus und
Bollandiana, 1911. Christentum, Tubinga, 1909; R. Garbe, Indien und das
" Christentum, Tubinga, 1914.
3 Gaston Paris, Poémes et légendes du Moyen-Age, Paris,
1900; La Vallée-Poussin, Le Boudhisme et les évangiles
a) Préstamos del politeismo griego

Un juego de palabras facilit6 la asimilacion entre el profeta Elias y Helios,

el dios del sol. Ambos reciben el mismo culto en las alturas y ambos curan las
mismas enfermedades.
Numerosos santos se nos presentan como herederos de dioses paganos a
los que la Iglesia ha reemplazado: todo aquello que el dios pagano habia hecho,
su sustituto cristiano debia hacerlo también, si no queria decepcionar a sus
nuevos fieles.
Los mas apreciados eran los guerreros y los sanadores. La funcion de los
primeros, al igual que las antiguas divinidades de las poleis, consistia en proteger
eficazmente su ciudad de los sitiadores y conducir los ejércitos hasta la victoria;
los segundos debian curar, mediante la eficacia de sus reliquias, las enferme-
dades mas resistentes y, como Esculapio, iluminar a través de suenos a los
enfermos que acudian en busca de una consulta gratuita a pasar la noche en
sus santuarios.
Casi todos los santos militares y los santos caballeros de Oriente tienen un
origen pagano. La leyenda de san Jorge de Capadocia, el matador del dragon,
recuerda la de Apolo y, sobre todo, la del héroe Perseo, que probablemente es
una mera variante del dios egipcio Horus. San Demetrio, patrono de Tesaldnica,
ala que protege de la peste y la hambruna, sustituye al dios macedonio Cabira
que, como él, también viste una clamide blanca. San Teodoro, venerado en la
provincia del Ponto, hereda los atributos del dios Men pharnakos: en una batalla
contra los rusos, los bizantinos le ven aparecer sobre un caballo blanco
levantando el animo de los soldados y ahuyentando al enemigo. Esta leyenda,
que pasa a Occidente, se le atribuy6 a san Ambrosio de Milan y a Santiago de
Compostela.
Los didéscuros Castor y Pélux generaron los santos caballeros, que suelen
formar parejas o triadas. Henri Grégoire* demostr6 que los tres santos
capadocios Epeusipo, Eltusipo y Meleusipo, venerados en Langres con el
nombre de san Geosme (Gemini) son los sustitutos de los gemelos Castor y
Pélux. Se vuelve a encontrar su rastro en las parejas de san Cosme y san
Damian, san Gervasio y san Protasio, san Flor y san Lauro, san Marcos y san
Marcelino, asf como en las leyendas de santos aislados como san Castor, san
Polieucto de Armenia y el apdstol Tomas, cuyo nombre corresponde al griego
didyme, “gemelo”. La hagiografia cristiana atribuye a san Hipolito, cuyo nombre
deriva de hippos, “caballo”, el fin tragico de Hip6lito, hijo de Teseo destrozado
por sus caballos. Los santos sanadores Cosme y Damian, venerados en Cilicia,
reemplazan a Asclepio; san Sebastian sustituye a Apolo alexikakos invocado
contra la peste.

4 H. Grégoire, Saints jumeaux et dieux cavaliers, Paris,

1905; J. Rendel-Harris, The Dioscuri in the Christian
legende, Londres, 1903.
 Entre los santos sucesores de los dioses griegos, cabe mencionar atin a san
Nicolas, patrono de los marineros, quien serfa como san Focas, un Poseid6n
camuflado; a san Donato, que reemplaza a Hades (Aidoneus); san Luciano,
cuyo cuerpo fue traido hasta la orilla por un delfin, no seria sino Dionisio: las
fiestas de ambos se celebraban el mismo dia. El gigante san Cristdbal, cargando
con el Nino Jess sobre sus hombros es la réplica de Hermes llevando al nifio
Dionisio y evoca, por otra parte, a Heracles llevando a Eros. La leyenda de
Edipo, parricida e incestuoso, se refleja, transpuesta con dificultad, no s6lo en
la del traidor Judas, sino en la de san Julian el Hospitalario. Hermann Usener
sostiene que san Tic6n viene a ser un sosia de Priapo y santa Pelagia la
transposicion cristiana de Afrodita Pelagia’.
El asceta sirio san Sime6n Estilita, quien se retiré a vivir en lo alto de una
columna (stylo) o bien para acercarse a Dios, invocado en las alturas, o bien para
imitar a Cristo en la cruz (stauros), no seria otro, segtin algunos historiadores
de las religiones*, que el emulador del sacerdote de Afrodita, quien, para
acercarse a la diosa, se sub{a todos los afios durante siete dias a un falo gigan-
tesco erigido en el templo de la ciudad santa de Hierdpolis, cercana a Antioquia.
Como demostré el padre Delehaye’, los hagiégrafos cristianos tomaron
literalmente de las fabulas de la antigiiedad muchas otras leyendas hagio-
graficas. El enjambre de abejas que baja hacia la cuna de san Ambrosio ya
habia depositado su miel en la boca de Pindaro y en la de Plat6n. Un juego de
palabras entre Ambrosio y ambrosia sugirié sin duda esta comparacion.
La fabula del anillo de Policarpo, arrojado al mar y recuperado en el vientre
de un pez, reaparece en las leyendas de san Arnaldo, san Benon, san Maglorio
y san Murilo de Angers, pero con la diferencia de que a veces se sustituye el
anillo por una llave. El prodigio de la roca que se entreabre, comun a las
leyendas de santa Ariadna, santa Barbara, santa Isabel de Hungria y santa
Tecla, recuerda la persecucién de Dafne por Apolo. La historia de los siete
durmientes de Efeso es la recuperaci6n de la leyenda de Epiménides de Creta.

b) Préstamos tomados de la religi6n romana o gala

No son menos evidentes los préstamos de la religion romana. Recordamos

el pasaje de la leyenda de san Lorenzo quien, conminado por el emperador a
entregar los tesoros de la Iglesia que el papa le habfa confiado, sefialé a
los
pobres, entre quienes los habfa distribuido, diciendo: “He aqui lo que la Iglesia
tiene mas valioso”. Se trata de una evidente reminiscencia de las palabras de
la madre de los Gracos, quien, intimada a mostrar sus joyas mas bellas,
dice
senalando a sus hijos: “Mis joyas, jhélas aqui!”’.
5H. Usener, Die Legende der heiligen Pelagia, Bonn, 7 H. Delehaye, Les Légendes hagiographiques, Bruselas,
1879; Der heilige Tychon, Leipzig, 1907. 1906.
6 —_Touraine, “La légende chrétienne de saint Siméon Stylite 8 ~~ H. Delehaye, “Recherches sur le legendier romain”,
et ses origines paiennes”, Rev. Hist. Rel, 1912. Anal. Boll., 1933.

a
 San Miguel es el heredero del dios Mercurio, conforme sugiere el doble
nombre de un pueblo de la Vendée: Saint-Michel-Mont-Mercure. Santa
Margarita, protectora de los partos, hereda los atributos de Juno Lucina; la
santa reina Alesia sucede a Juno Regina, que era venerada antafio en el mismo
emplazamiento. Santa Agata (Agathé =Bona Dea) sucede, en Sicilia, a Proserpina.
San Silvano de Levroux en Berry no es sino el dios romano Silvanus’, Hab{a
en Langon un templo de Venus (templum Veneris) que originé a san Venier.
Gregorio de Tours cuenta que un obispo galo reemplazo el culto a un genio de
las aguas en el monte Hilarius en el Gévaudan por el de san Hilario. Santa
Victoria, venerada en Provenza, seria la heredera de la diosa romana de la
Victoria (Dea Victoria), a la que los galorromanos consagraban altares. En el
nombre de san Bonito de Clermont se halla el de un dios indigena de la Galia
Belenus, divinidad epénima de lugares tales como Beaune, Beaunay; en el
siglo VI, el pueblo de Saint-Bonnet, cerca de Riom, aparece bajo la forma de
Mons Belenatensis'®. Sobre el emplazamiento de un templo consagrado a
Saturno, se erigié una iglesia dedicada a san Saturnino (Sernin, Sorlin).
Como se puede observar por estos ltimos ejemplos, las sustituciones de
dioses paganos por santos fueron facilitadas a menudo por la homonimia: al
conservarse la misma etiqueta, el pueblo tenfa la ilusi6n de continuar con el
mismo culto. El vocablo de la iglesia romana Santa Maria sopra Minerva traduce
de manera contundente esta superposicion del cristianismo sobre el paganismo
que le sirve de basamento y, por asi decir, de infraestructura.
La Iglesia no se conforma con sustituir a los dioses o héroes paganos por
los santos, sino que recupera también en su provecho las fiestas paganas a las
que el pueblo estaba acostumbrado.
La fiesta de la Catedra de san Pedro (Catedra Petri), que conmemora la
fundacion de la sede episcopal de Roma por el principe de los apéstoles, se
celebra el 22 de enero. ¢Por qué en esta fecha? No habia ninguna tradicion
cristiana ligada a este dia, pero en esa fecha se celebraba en cada familia romana
la comida funeraria en honor a los muertos. Para extirpar esta costumbre
pagana, la Iglesia confisc6 ese dia festivo, sustituyendo una fiesta por otra.

3. La aportacién de las mitologias germdanicas y eslavas

Esta contribuci6n, muy exagerada por los romdanticos alemanes, es, en

realidad, bastante limitada"’.
El] triunfo de Sigurd sobre Fafner en la saga nordica se interpret6 como el
simbolo de la victoria de Cristo sobre el demonio.

9 ~~ H. Delehaye, “Sanctus Silvanus”, Anal. Boll., 1906. 11. E. Juno, Germanische Gétter und Helden in christlicher
Zeit, 1922; Georges Dumézil, Mythes et dieux des
10 Auguste Longnon, Les noms de lieux de la France, Paris, Germains, Paris, 1939.
1920, p.113.

&
 Se ha pretendido hallar el Wotan u Odin germdanico, el “dios del cuervo”
(Rabengott), bajo los rasgos del arcangel san Miguel y del rey santo Osvaldo,
quien tiene por atributo un cuervo posado en el hombro. San Martin seria
igualmente otro de sus sustitutos. A santa Verena de Zurzach en Suiza, patrona
de las prostitutas, se la identific6 con Freia, diosa del amor. De santa Genoveva,
cuyo nombre es de origen germdnico, se quiso hacer una valquiria. Las tres
santas legendarias Embede, Warbede y Wilbede, veneradas en Estrasburgo y
en Worms, serfan una transposiciOn cristiana de las tres Nornes, las Parcas
germanicas.
Todas esas asimilaciones pertenecen al campo de la fantasia.
San Elfas (Ilia) es heredero de Peroun, dios del trueno. Cuando un mujik
oye el ruido de un trueno, dice que es el profeta Elfas volando por el cielo en
su carro de fuego.
Por ultimo, san Blas (Vlas) hered6, por la misma razon, atributos del dios
Volos, protector de los animales. Volos y Vlas son, de hecho, dos formas de la
misma palabra, como golos y glas 0 gorod y grad.

Qué se puede concluir de todas esas comparaciones?

Parece indiscutible, en primer lugar, que el culto a los santos constituye
una forma de politeismo, que algunos de sus elementos se han tomado
prestados del paganismo y, por ultimo, que la Iglesia se ha servido mas de una
vez de los santos para expulsar a los dioses de los lugares que después ocuparon
ellos.
Pero no se debe exagerar ni la importancia ni la cantidad de tales
sustituciones.

Diferencias entre el culto de los héroes y de los santos

El culto a los santos difiere significativamente del culto a los antepasados y

a los héroes'*. Resulta dificil a priori admitir que los primeros cristianos, que
consideraban a los héroes del paganismo unos demonios, los hayan adoptado
a pesar de un cierto enmascaramiento: la vigilancia de los obispos se lo habria
impedido.
Las identificaciones propuestas por Usener y su escuela siguen siendo
hipotesis que no tienen minimamente en cuenta el hecho de que, a diferencia
de los dioses mitologicos, los martires y los santos de la Iglesia catélica son en
su mayoria personalidades histdricas bien definidas. Santa Pelagia, en quien
se quiere ver a una Afrodita marina, es una martir de Antioquia; san Tic6n,
asimilado a Priapo, fue obispo de Amatunte en la isla de Chipre.

12 AJ. Festugiére, La Sainteté, Paris, 1942.

@
 Existe una diferencia, en cuanto a su naturaleza, entre el culto pagano a
los héroes, que glorifica la fuerza y la alegria, y el culto cristiano a los santos,
martires 0 ascetas, que exalta el sufrimiento y la renuncia. Se trata de dos
concepciones antagonicas de los valores morales.
Por ultimo, el culto a los héroes se destina a los propios héroes, mientras
que el culto a los santos esta relacionado, en el fondo, con Dios, del cual no
son mas que intermediarios.
Parece haber, por tanto, més paralelismo que filiacién, analogia y no
identidad, entre el culto a los santos y a los héroes.
Los santos son héroes cristianos, pero de ahi no se sigue que sean los sosias
y los testaferros de los héroes del paganismo. “Los santos son los enemigos de
los dioses, tanto como sus sucesores”!?. En suma, asf como seria vano negar
deliberadamente la existencia de reminiscencias paganas en la religion cristiana,
tampoco se deberia exagerar su alcance.

BIBLIOGRAFIA CLASICA

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edici6n inglesa reciente; The legends of the saints, Fourt Courts Press,
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WEINECKE, E., Untersuchungen zur Religion der Westslaven, Leipzig, 1940.
 La multiplicacion de los santos
Capitulo segundo

éQué es un santo? ¢En qué se distingue de los otros hombres?

La palabra griega agios (hagios) —de la misma familia que agnos, “puro”,
que no se aplica a los dioses, sino a los cultos 6rficos, a los misterios de Eleusis—
evoca la idea de pureza!.
El latin sanctus (sancitus), que es la fuente del francés saint y del italiano
santo, significa “separado del mundo profano”. Los sancti son “los separados”.
Esta idea de separaciOn se encuentra de nuevo en el término que designa el
santuario: temenos, templum. La palabra con la que se denomina un espacio
cerrado, para evitar cualquier profanacion, fue aplicada inicialmente a los
lugares de culto antes que a las personas; pero por una propensién semantica
muy natural, ha pasado del sentido primitivo de inviolable a la idea de
venerable.
El termino de origen germanico del que derivan holy en inglés, heilig en
aleman y helgi en escandinavo?, implica, por el contrario, una idea de fuerza.
Segun esta concepcidn, el santo es un hombre del cual emana una fuerza
magica: el mana de los melanesios 0 polinesios.
Pureza sin macula, soledad inviolable, poder milagroso: esos son los tres
elementos que la etimologia comparada revela en la definicién popular de
santo.
Como estas virtudes siempre fueron escasas, la cantidad de santos deberia
ser muy limitada’. Son, sin embargo, legidn. ¢Cémo explicar este fend6meno?

I. Martires y confesores

Se reclut6 a los santos, primero, exclusivamente entre los martires, es decir,

entre los “testigos” de Cristo, que habian vertido su sangre por la fe; se sumaron
mas tarde los confesores, obispos o ascetas, que tuvieron el mérito, si no de
morir por El, al menos de vivir en conformidad con su Ley.

1 J. Festugiere, La Sainteté, Paris, 1942. 3 De hecho, se puede considerar crefble, como Gerson,
que una cantidad infinita de santos han muerto y
2 De ahi los nombres de pila Helgi y Helga, convertidos mueren a diario, y no son canonizados. Seguramente
en Oleg y Olga en ruso. ha habido desde Lutero y Calvino muchos santos
protestantes, pero no figuran en los calendarios.
 El término “testigo” adquiere aqui un sentido muy amplio, pues es mas
que evidente que, salvo muy raras excepciones, los martires cristianos no
pudieron ni ver ni oir a Cristo.
Desde los primeros siglos, los fieles adoptaron la costumbre de celebrar el
aniversario de la muerte de los martires, cuyos nombres registraba devotamente
cada iglesia. Pronto se sintid, sin embargo, la necesidad de sustituir esos martiro-
logios locales por otros generales. Uno de los mas antiguos es el Martyrologium
hieronimiani, que registra simplemente los nombres de los martires con el lugar
y la fecha de su muerte.
Como esas escasas nomenclaturas no satisfacian la curiosidad de los fieles,
se les dio cuerpo con algunos detalles biograficos. Asi se constituyeron los
martirologios histéricos, como los atribuidos a Beda, Adon y Usuardo, monje
en el siglo IX de la abadia benedictina de Saint-Germain-des-Prés.
Finalmente, en el siglo XVI, cumpliendo los decretos del Concilio de Trento,
el papa Gregorio XIII encarg6 a una comision de tedlogos que estableciese el
primer martirologio oficial del papado, que aparecié en 1583 con el titulo de
Martyrologium romanum. Se recomendaba leer un extracto todos los dias al
final de la comida en las comunidades religiosas y en los seminarios. Este
martirologio, constantemente actualizado y enriquecido a medida que se
llevaban a cabo las canonizaciones, constituye el catalogo oficial de los santos
venerados en la Iglesia catdlica.
La primera impresi6n que uno siente al hojear estas listas desmesuradas es
una sensacion de agobio. Si a los martirologios de la Iglesia catélica anadimos
los menologios de la Iglesia griega, pocas esperanzas habra de lograr enumerar
los santos que, retomando las comparaciones del Antiguo y del Nuevo
Testamento, son tan numerosos como “las estrellas del cielo” 0 “los granos de
arena en la orilla del mar”*.
~COmo se explica esta inflacién? ¢Es posible que haya habido desde el
origen del cristianismo, sdlo en las Iglesias latina y griega (ya que no hay
santos protestantes en el sentido liturgico de la palabra), tantos personajes
con una virtud tan heroica como para merecer un culto?

II. Santos no controlados por el papado

Si se examina con detenimiento la cronologia de los santos, se constatara

que en la época moderna su numero es infimo, comparado con el de la alta
Edad Media. ;Habia mas santos legitimos en los tiempos merovingios que en
ێpocas recientes? Es dudoso, claro que era mucho mas facil aprobar el examen.

4 Hay que reconocer que, desde un punto de vista podar del arbol las ramas de todos aquellos de los que
exclusivamente iconografico, se puede eliminar una carecemos de imagen, sigue siendo una multitud
gran cantidad de santos que no han dejado huella impresionante.
alguna en el arte cristiano; pero, todavia después de
 La canonizaci6n no estaba sometida por entonces a ninguna regla, a ningtin
tipo de comprobaci6n, sino que dependia de la eleccién popular (vox populi) o
de la aprobaci6n episcopal. Los obispos, elegidos clero et populo, eran canonizados
del mismo modo. Después de muertos, continuaban prestando su proteccion
sobre la ciudad, seguian siendo los defensores civitatis, ahora honorarios, pero
todavia mas poderosos en el cielo que en la tierra. En suma, se los consideraba
delegados 0 mandatarios de la ciudad ante Dios. Como cada ciudad, cada
monasterio deseaba tener el mayor numero posible de santos patronos, se era
prodigo en estas promociones, que se repartian con la misma generosidad con
la que hoy en dia se conceden condecoraciones.
Prueba patente de que los nimbos se obtenian facilmente es que los
cincuenta y cuatro primeros papas, sin excepcion, desde san Pedro hasta Félix
I (526-530) fueron elevados a los altares. S6lo a partir del siglo VII la eleccién
al Pontificado dejé de traer aparejada la santidad’. A partir de Gregorio I Magno
(590-604) y hasta 1100, llegaron a ser setenta y cuatro. Después de eso, sdlo
hay que mencionar a san Pedro Celestino, fundador de la orden de los
celestinos, elegido papa en 1294, quien abdicé el mismo ano y fue canonizado
por el primer papa de Avinon, Clemente V; ya en el siglo XVI hay que citar a
Pio V y en el siglo XX, en 1954, a Pio X.
Lo mismo se aplica a los primeros obispos de cada didcesis, canonizados,
por asi decir, automaticamente, cualesquiera que hubiesen sido sus desiguales
méritos y virtudes. Para saber a qué atenerse sobre este tema, basta hojear,
por ejemplo, el Sanctoral de Tours, donde constan indistintamente todos los
obispos de los siglos IV y V que precedieron 0 sucedieron a san Martin: san
Graciano, san Lidorio, san Bricio y san Perpetuo.
Familias de santos. —- Junto a estas canonizaciones individuales ex officio, hay
que tener en cuenta las promociones familiares. No costaba mucho, en
absoluto, convertirse en santo entre las familias reinantes: bastaba con llevar
a cabo alguna fundacion devota, combatir la herejia o prestar servicios al
papado; asi fue como entraron en el calendario, o bien oficialmente, 0 bien de
matute, el emperador de Alemania Enrique II y su mujer Cunegundes, el rey
de Hungria san Esteban con su esposa santa Gisela y su hijo san Emérico. No
es raro encontrar verdaderas proles de santos, cuya santidad era, por decirlo
asi, contagiosa.
A veces son parejas: marido y mujer (Enrique y Cunegundes), padre e hijo
(Esteban y Emérico) o hermanos (Benito y Escolastica, Godeardo y Oportuna).
Pero a menudo el contagio se propaga y los martirologios registran triadas.
San Ambrosio, su hermano san Satiro y su hermana santa Marcelina; san
Gregorio, su madre santa Silvia y su tia santa Emiliana. En Ravena, san Vital,

5 _Los papas siguieron usando el titulo de Su Santidad,

aunque hacia mucho tiempo que no se les santificaba
ex officio.
esposo de santa Valeria, pasa por ser padre de los santos gemelos Gervasio y
Protasio. Bérgamo tiene por patronos a una hija, santa Grata, y a sus padres,
san Lobo y santa Adelaida. En Eichstadt, en Baviera, se conservaban las reliquias
de san Ricardo, rey de Essex, de su cunado san Bonifacio y de sus tres hijos,
todos ellos canonizados: san Willibaldo, san Wunibaldo y santa Walburga.
Uno de los ejemplos mas curiosos de esta proliferaci6n de santos en una
misma familia es el caso de un tal Madelgario o Mauger, mas conocido como
Vicente de Soignes. Se casa con santa Waltrude o Vaudru de Mons, quien le
da cuatro hijos, todos santificados: Dintelino, Landerico, Aldetrude y
Madelberte. La propia santa Vaudru era hija de san Walbert y de santa Bertilia
y tenia por hermana a santa Aldegunda. De esta manera, un unico linaje
produjo en dos generaciones nueve santos.
La familia de los condes de Clermont-Tonnerre enriquecié la Borgona con
una cantidad increible de santos cuya lista esta grabada en placas de marmol
en el coro de la iglesia de San Pedro de Tonnerre.
La Iglesia griega reclutaba a los santos de sus menologios con la misma
prodigalidad que la Iglesia catdélica de Occidente. Las mismas practicas
engendraban los mismos abusos.
El caso de san Basilio resulta particularmente edificante: su abuela, sus
padres, sus dos hermanos y su hermana figuran todos en el catalogo de santos.
La familia de san Gregorio Nacianceno rivalizaba con la suya a pesar de no
poder equipararse, pues comprendia tan solo cuatro santos: sus padres y dos
de sus hermanas.
Algunas provincias como Bretana generaron una infinidad de santos locales,
de origen irlandés, galés 0 aut6ctono, cuya canonizacion, declarada por los
obispos, no siempre recibié la consagracion de la Santa Sede. Pueden mencio-
narse, por ejemplo, a santa Gwenn, madre de san Jacuto y de san Guenolé®.
Santos gemelos. —- Los santos emparejados o gemelos, tan inseparables como,
por ejemplo, Castor y Pélux, abundan en los calendarios latinos y griegos
ortodoxos.
Se trata, en general, de hermanos que habrian sufrido martirio al mismo
tiempo: san Cosme y san Damian, san Crispino y san Crispiniano, san Gervasio
y san Protasio y los dos santos rusos Boris y Gleba. Pero a veces, se asocia al
hijo con la madre, como ocurre con san Ciro y santa Julita; al hermano con la
hermana, como, por ejemplo, san Benito y santa Escoldstica 0 san Nicasio y
santa Eutropia, e incluso al esposo con su mujer: Crisanto y Daria, Eledzaro
de Sabran y Delfina.

6 Solo en el departamento de Morbihan se descubren en Golven, san Goustan, san Guenolé, san Gurval, san
la advocacién de las parroquias una infinidad de santos Ermelando, san Lery, san Macuto, san Melanio, san
bretones: san Armelio, san Avé, san Behan, san Bili, san Mereadoco, san Meen, san Maude, san Paterno, san
Bieuzy, san Brevin, san Codo, san Caradec, san Conogan, Turiavo, san Tremeur, san Tudy, san Tuduvalo, san Urlo,
san Cornély, san Efflam, san Gildosio, san Gobrien, san san lvo, santa Noyale, santa Trifina, etc.
 Santos irregulares. — Cuesta creer hoy en dia que la canonizacién no siempre
fuese un privilegio del papado. La primera conocida sentenciada por un papa
solo se remonta, sin embargo, a 993, es decir, a finales del siglo X, y todavia
faltaba tiempo para que ese derecho se convirtiese desde entonces en un
monopolio: las canonizaciones populares y episcopales persisten hasta el siglo
XI’.
Entre los santos que no tienen los papeles en regla y que normalmente
deberian haber sido invalidados, cabe citar también a aquellos proclamados
por los antipapas, cuya canonizaci6n nunca fue ratificada oficialmente por la
Iglesia. El mas famoso de estos santos clandestinos es Carlomagno.
En determinado momento se hizo evidente que si se abrian las puertas de
par en par se corria el riesgo de saturar el] Paraiso, y que mancillando sin dis-
cernimiento esta suprema consagracion, se llegaria fatalmente a menos-
preciarla. Ya era hora de revalorizarla.
A partir del siglo XIII las canonizaciones se vuelven mas escasas y complica-
das; el calendario estaba tan bien provisto que resultaba practicamente imposi-
ble no sobrecargar la platica. Fue preciso, por tanto, fijar un cupo para los
santos. Se instituy6 la Congregacion de los Ritos para examinar los méritos de
los candidatos. Para evitar errores por un exceso de precipitacion, se adquirié
la costumbre de hacerlos pasar por un periodo de practicas como beatos. Entre
la beatificacion y la canonizaciOn a veces transcurre un largo intervalo. Tal
procedimiento logré contener la marea creciente de santos.

III. Santos duplicados

La multiplicacion de los santos no sdlo se explica por las promociones

espontaneas, no controladas por parte del papado, que tuvieron lugar en €pocas
remotas, sino también por dolencias del lenguaje.
Sabemos la importancia fundamental que los creadores de la mitologia
comparada, Max Miiller y Eugene Burnouf, asignaron al célebre adagio: Nomina
numina. En hagiografia su papel no es menos importante. Muchos son los
santos que, como los dioses antiguos, deben su existencia a nombres mal
comprendidos: el hombre siempre ha sido victima de su lenguaje.
Los santos son mas numerosos en apariencia que en la realidad. Hay que
tener en cuenta los dobletes hagiograficos, mucho mas abundantes de lo que
se piensa. De un unico santo se hacen dos o tres, que unas veces tienen el
mismo nombre, y otras ligeramente distinto. Estos santos de tirada multiple
son legion.

7 En 1153 san Gualterio de Pontoise todavia es canoni- estatuyen el proceso sin presentar el caso al Tribunal
zado por los tres obispos de Paris, Ruan y Senlis, quienes de Roma.
A) Santos homoénimos

He aqui algunos ejemplos: san Albano de Inglaterra, protomartir de Gran

Bretana, origino otros dos santos cefal6foros, que son san Albano de Maguncia
y san Albano de Namur; san Alipio el Estilita es idéntico a san Estyliano, cuya
fiesta se celebra el mismo dia (26 de noviembre); los dos papas Anacleto y
Cleto, san Antolin de Apamée y san Antolin de Pamiers, los dos san Fermin
de Amiens, los dos san Florino de Cuera y de Coblenza cuya fiesta se celebra
el 17 de noviembre, los dos santos bretones Hervé y Houarniaule, los dos san
Ginés de Arles y de Roma (el notario y el actor), san Isidoro (el obispo) de
Sevilla e Isidro (el labrador) de Madrid, san Mitrio de Aix y san Demetrio de
Gap, los dos san Sabino de Asis y de Faenza, los dos san Salvio de Amiens y de
Albi, los dos santos Teodoro, el Tirén y el Stratilato (el recluta y el general), los
dos santos Valentin, de Roma y de Terni, festejados el mismo dia (14 de febrero);
y otros tantos personajes que, aunque distintos en el calendario, en realidad
son solo uno. El supuesto san Vicente de Agen, que nunca existid, no es sino
un doblete de san Vicente de Zaragoza*. San Liévin (Livinus) de Gante sin
duda no es sino una mera variante de su casi hom6nimo Lebuin (Lebuinus) de
Deventer.
Entre las santas duplicadas, podemos citar a las dos Eulalias, la de Mérida
y la de Barcelona; las dos Columbas, la de Sens y la de Colonia y las dos
Justinas, de Antioquia y de Padua.

B) Variantes dialectales de los nombres de santos

Contribuye a crear la ilusién de que hay una infinidad de santos el hecho

de que el mismo nombre se presenta, segtin las regiones, de varias formas a
veces muy distintas. Los folcloristas mejor documentados y los historiadores
de arte mas eruditos caen también en esta trampa. En cuanto a la masa de
fieles mas o menos cultos, ¢c6mo podrian darse cuenta de que hay identidad
entre Aubert y Audebert [Auberto], Audemer y Omer [Audomaro], Avold y
Nabor [Nabor], Céran y Chéron [Cerauno], Christophe y Christol [Cristobal],
Cyriaque y Quiriace [Ciriaco], Erasme y Elme [Erasmo, Telmo], Etienne y
Estephe [Esteban], Ferréol y Fargeau [Ferreolo], Guenolé o Guingalois y Walois
[Winebaldo], Gui y Vit [Guido, Vito], Loup y Leu [Lupo], Malo y Maclou
[Macuto], Medard y Marte [Medardo], Médéric y Merry [Mederico], Paterne
y Pair [Paterno], Serene y Cerneuf [Sereno], Sidoine y Saens [Sidonio],
Saturnin y Sernin [Saturnino], Severino y Seurin [Severino], Yrieix y Héraye?

8 Marquise de Maillé, Vincent d’Agen et saint Vincent

de Saragosse, Melun, 1949.
 La mayor parte de las transformaciones de nombres se explica mediante
los fendmenos que los linguistas denominan protesis, aféresis y metatesis. En
términos menos rebuscados, se puede decir que los nombres de los santos se
modificaron en la lengua popular hasta hacerse irreconocibles, o bien por la
adicion o la supresion de las letras iniciales, o bien por el desplazamiento de
consonantes en el cuerpo de la palabra.

1. Ejemplos de protesis
La protesis de una “a” dio Aquitiére por Quitérie [Quiteria], Aragonde por
Radegonde [Aragunda por Radegunda], Arroman por Romain [Roman].
[En francés] el sonido sibilante derivado de la inclusién del fonema “ch”
en el inicio de una palabra es especialmente frecuente: Chamas por Amand
[Amando, Amancio], Chamond por Annemond, Chinian por Aignan[Aniano],
Chély por Hilaire [Hilario].
Por ultimo, la prétesis de una “t”: Teignan por Aignan [Aniano], Telmo
por Elmo [Telmo]; san Tin le Vert por san Inglevert [Engelberto], se explica
por la fusion con el nombre de la “t” de saint. Como consecuencia de una mala
division, se pasa facilmente de saint Aignan a Teignan. A la inversa, cuando el
nombre del santo empieza por “t”, la tendencia es confundirla con la “t” de
saint y se llega a la forma san Aurin en lugar de san Taurin [Taurino].

2. Ejemplos de aféresis
Por un procedimiento muy corriente de abreviaciOn, se deja caer la silaba
inicial. Estas formas apocopadas son frecuentes en la onomastica de todas las
lenguas’. Citemos en francés Bastien por Sébastien [Sebastian], Colas por
Nicolas [Nicolas], Colette por Nicolette [Coleta], Gilles por Egide [Egidio]; en
italiano Sandro por Alessandro [Alejandro], Sano por Ansano [Ansano], Tino
por Constantino, Fina por Serafina, Rita por Margherita, Vanna por Giovanna
[Juana]; en espafiol Millan por Emiliano, y en aleman Achim por Joachim,
Asmus por Erasmus, Klaus por Nikolaus.

3. Ejemplos de metatesis
Los desplazamientos de consonantes en el cuerpo de las palabras también
contribuyeron a alterar la fisionomia de los nombres de los santos. Los mas
frecuentes son las permutas de “1”, “n” o “r”: Supplice por Sulpice [Sulpicio],
Fremin por Firmin [Fermin], Tropez por Torpez [Torpetes]. San Genéré se
convierte en san Séréné [Generoso] por contaminacion con el nombre de san
René [Renato] de Angers, al cual esta vinculado.

9 Vale tanto para los topd6nimos como para los nombres

de persona. Guyenne [Guyena] sustituy6 a Aguienne
[Aquitania], Pouille a Apouille [Apulia].
 C) Cambio de sexo

Entre las confusiones introducidas en la hagiografia por los fenédmenos

linguisticos, las mas curiosas son aquellas que acarrearon no slo el cambio
en la ortograffa y en la pronunciaci6n, sino también en el sexo de los santos.
Como consecuencia de deformaciones populares de sus nombres, muchos
santos pasaron a tener género femenino y otras tantas santas género masculino.

1. Feminizaci6n de santos

Entre los muchos santos que perdieron su virilidad figuran san Affrique,
que se convirtid en santa Frique, san Allyre, transformado en santa Olive
[Oliva], san André [Andrés] en santa Adresse, san Rémi [Remigio] en santa
Ramée, san Synphorien [Sinforiano] en santa Feyre, san Trojan [Troyano] en
santa Trie, san Gorgon [Gorgonio] en santa Gergoine, san Scubicule
[Escubiculo] en santa Escobille, san Jame [Santiago, Jaime] se convierte en
santa Jame o Gemma [Gema]; san Péreux [Petrusio], venerado en Morvan,
se metamorfosea en santa Péreuse.
Cabe senalar que en francés este tratamiento atafie sobre todo a los santos
cuyo nombre termina por una desinencia femenina “e”!°, mientras que en
italiano, el cambio al género femenino se da en los santos que tienen por
inicial una “a”, que se confunde con la “a” final de santa. Asi, en Roma,
sant’Abbaciro [Abaciro] se convirti6 en santa Pacera o Passera, pasando por
Appaciro, Appacero, Pacero; en Siena, sant’Abbondio [Abundio] paso a ser
santa Bonda.

2. Masculinizacién de santas

Los casos inversos también son frecuentes, incluso mas. Asi, santa Agathe
[Agueda] se venera con el nombre de san Chapte, santa Agnés [Inés] travestida
en san Agnet o san Aunés.
Santa Barbe [Barbara], especialmente expuesta, debido a su nombre, a ser
considerada un hombre, se convierte en san Barbant. Asi también santa
Wilgeforte o Kiimmernis [Wilgefortis], santa barbada, aparece como sanctus
Cumernus. Santa Euphémie [Eufemia] se disfraza de san Offenge, mientras
que santa Eulalie [Eulalia], patrona de Barcelona, se transforma en las
provincias del sur de Francia en san Aulaire, san Aulais o incluso san Araille
de donde proviene el apellido Xaintrailles (pronunciado Saintrailles).
La Santisima Trinidad se convirtié, en un pueblo de Comtat-Venaissin, en
san Trinit, que los habitantes toman por un santo local.

10 Este fendmeno de feminizacién causado por la final biscotte, que procede del italiano biscotto, se haya
muda es muy comun en francés y no se aplica solo a convertido en femenina, mientras que su doblete biscuit
los santos; es lo que explica, por ejemplo, que la palabra es masculino.

a
D) Indicios de duplicacién

~Como se puede descubrir el rastro de los dobletes que atestan el calendario

con santos supernumerarios? Como ha demostrado el padre Delehaye en sus
estudios hagiograficos, se puede recurrir, segtin cada caso, a la filologfa, a la
liturgia o a la iconografia.
Sospechosos de duplicacién son los santos cuyo nombre deriva del mismo
patronimico latino, como Céran y Chéron [Cerauno], Ferréol y Ferjeu
[Ferreolo], Mitrio y Demetrio 0 incluso aquellos que se presentan bajo una
doble forma latina y griega: Félix y Macarius [Macario], Margarita y Pelagia.
Mas sospechosos atin son aquellos cuyos natalicios coinciden. Cuando se
celebra la fiesta de dos santos homoénimos el mismo dia, es muy probable que
se trate del mismo: es el caso de san Mitrio de Aix y de san Demetrio de
Salonica, de los dos santos Valentin, de san Remigio de Reims y de san Romeo
de Trento, de san Serene [Sereno] y san Cerneuf de Billom, de san Sabin
[Sabino] de Asis y de san Savin de Faenza, de san Liévin [Livino] de Gante y
de san Lebuin de Deventer. Por ultimo, la identidad de los atributos, por ejemplo
el lobo de san Hervé y de san Houarniaule, es también un indicio de duplicacion.

IV. Santos ficticios

Ademias de los santos reales duplicados, hay una gran cantidad de santos
imaginarios que se colaron subrepticiamente en la toponomastica e incluso
en el calendario.
No insistiremos aqui en los santos pardédicos o santos “para reir” que
proceden de burlas de dudoso gusto: san Frusquin* y san Glinglin**, san Lache
[poltr6n], patron de los perezosos, y san Lundi [lunes]’', venerado por los
obreros; san Gleton, patron de los jugadores de bridge’, 0 incluso los tres santos
del martes de Carnaval: san Pansard [panzudo], san Mangeard [comilon] y
san Crevard [reventon], creados siguiendo el mismo patron de los tres “santos
de hielo”. Entre las santas de misma indole, la mas popular es sin duda santa
Nitouche™

# Saint Frusquin familiarmente equivale a los “santos de bridge o de su antepasado el whist, también de
Bartulos o Cachivaches”, para referirse a los bienes origen inglés y extendido en Francia en el siglo XIX. [N.
(caudal, hacienda) que uno posee. del T.].

## = Invocar a san Glinglin viene a ser como recurrir a un ** — Alusién a san Mamerto, san Pancracio y san Gervasio,
supuesto “san Nunca”, es decir, esperar a que las ranas cuyas fiestas se celebraban los dias 11, 12 y 13 de mayo
crien pelo. [N. del T.]. respectivamente, época en que son frecuentes las
heladas de primavera, tan temidas por los agricultores.
11 En inglés saint Monday. [N. del T.]

i Derivado del inglés singleton (de single, “solo") para *** Seria “santa Nisetoca” (de sainte y n'y touche pas), en
referirse a la Unica carta de un palo que tiene el jugador alusion a la inocencia. [N. del T.]
 En Brie, los viticultores asocian a san Vicente con san Serpillon [hocino] y
santa Serpette [podadera].
Solo en la didcesis de Angers, se puede mencionar a san Coqueluchon, [de
coqueluche, tos ferina] transformacion de san Esteban de Muret quien,
obviamente, cura la tos ferina; santa Baudruche [globo], doblete de santa
Martina, a quien se invoca para cambiar el tiempo y, por fin, santa Babille
[chacharera], representada en una silla de coro de Ponts-de-Cé con un candado
en los labios: es la imagen de la parlanchina canonizada por escarnio.
En la provincia de Poitou, se recurria a san Braillard [berreén] para calmar
el llanto de los ninos, a san Pissoux [de pisse, “pis”] en caso de incontinencia
urinaria, a san Rogneux [ronoso] contra la tina, a san Sourdeau contra la
sordera.
En Alemania, se debe clasificar en la misma categoria a san Lienert, cuyo
nombre viene de leihen, “prestar”, y que se invoca en broma para pagar los
gastos de las bodas, y a san Niemand, es decir, “san Nadie”, que en latin se
llama sanctus Nemo (de ahi el empleo de la N para designar los anénimos).
Los santos imaginarios, pero no chistosos, que se introdujeron en el
calendario se pueden repartir en tres secciones: las abstraciones personificadas,
los errores epigraficos y los contrasentidos en los textos o en la imagenes.

1. Abstracciones personificadas

El ejemplo mas conocido de estas personificaciones es santa Sofia, quien

dio nombre a tantas iglesias bizantinas, desde la “gran iglesia” de Constantinopla
hasta las catedrales rusas de Kiev y de Novgorod: no es mas que la encarnacion
de la Sabiduria Divina, como santa Irene (Firéné), también con iglesia en
Constantinopla, lo es de la Paz.
Los dias de la semana y las grandes fiestas generaron muchos santos. El
miércoles, por ejemplo, result6 en Rusia santa Sereda.
El Viernes Santo, llamado en griego Paraskeué (preparacion del sdbado), se
personific6 con el nombre de santa Parasceves (en ruso Prascovia): los latinos
la aman Venera o Veneranda, deformacién de viernes (Veneris dies). La fiesta
de la Pascua o de la Resurreccién (en griego Anastasis) viene a ser santa
Anastasia, la Transfiguraci6n Agia Sétera (de Séter, “Salvador”), el Pentecostés
Agia Photia (de phés, “fuego”, que desciende sobre los apéstoles). El domingo
santificado dio origen a santa Kyriaké (en ruso Nedelia) que corresponde a
santa Dominique [Domingo].
Confusiones cOmicas aumentaron el numero de estas encarnaciones. Se
habia inscrito en el martirologio el 25 de enero a una cierta santa Xynoris.
Pues bien, realizadas las comprobaciones, resulta que en la homilfa de donde
se toma este nombre armonioso, san Juan Criséstomo no habla de una santa,

uD
sino de una pareja (xynoris) de santos martires: Juventino y Maximo. Se tomo
la palabra pareja por una santa'?.
La iglesia griega no tuvo el monopolio, ya que Occidente también
contribuy6 en estos procedimientos de hagiogénesis. En Provenza, santa
Victoria, quien dio su nombre a una montafia cerca de Aix, es sin duda la
personificacion de la victoria de Mario sobre los cimbros y los teutones.
Quizas santa Enimie de Mende no sea mds que Ja corrupcién de Erémie y
su nombre signifique santa ermita.
La Gracia Divina (Sancta Gratia) deviene en Espana santa Gracia 0 Engracia.

2. Epitetos personificados

Ademias de estas palabras abstractas, muchas veces se han personificado

meros epitetos. Ese es el origen de muchos santos de la Iglesia latina: san
Benigno (el bienhechor), san Defendiente (el defensor de la ciudad), san Renato
(renacido por el bautismo), san Vicente y san Victor (el vencedor).
El adjetivo griego agné (puro) engendro a santa Inés. Se calificaba a una
Virgen con el epitafio de digna y merita; de ahi se hicieron dos hermanas, santa
Digna y santa Emérita. Virgo fortis se convirtid en santa Wilgefortis.
En la Iglesia griega, abundan estas confusiones’’. Los epitetos de la Virgen
engendraron varias santas. La Panagia Eleousa (Virgen de la Piedad) gener6o la
Agia Leousa 0 Lekhousa, patrona de las parturientas; la Panagia Galaktotrophousa
(Virgen de la Leche) a santa Galaciana, venerada en la isla de Lemnos.
Probablemente, san Théraphon o Théraponte, que significa “el sanador”, no sea
mas que un epiteto.

3. Objetos personificados

Hay, por Ultimo, una tercera categoria de personificaciones no menos

extranas, en relacién con los objetos humanizados.
Dicho procedimiento no es propio del cristianismo. Mucho antes del
nacimiento de Cristo era constante en la mitologia griega cuyo caracter esencial
es el antropomorfismo. Asi, la ambrosia, bebida de los dioses, se transforma
en copero, bajo el nombre de Ganimedes; el arbusto favorito de Apolo, el
laurel, se convierte en la virgen Dafne, perseguida por el dios; la flauta de Pan
vino a ser la ninfa Sirinx. Pero en la iconograffa cristiana estas personificaciones
no se presentan como metamorfosis.
El velo que guarda la huella de la verdadera faz de Cristo (vera icona) dio
origen a santa Verénica. La lanza (longké) que traspas6 el costado de Jesus
crucificado se convirti6 en san Longinos, as{ como el hisopo, en cuyo extremo

42H. Marucchi, Elements d’archéologie chrétienne, Paris, 13 Phédon Doudoules, ”Agién Epitheta”, Hémerotologion
1906. tés Megalés Hellados, 1931.

o
se encontraba la esponja embebida en vinagre con la que se moj6 al Cristo
agonizante, origino el nombre del portaesponja Esopo. El legendario san Fuerte
de Burdeos no es mas que la santa fierte (feretrum) o relicario de san Severino
sobre el que se prestaba juramento. Los santos Fuertes de Chartres no son
menos ficticios que san Fuerte de Burdeos: hay que buscar en ellos la
personificacion de los “lugares fuertes”, es decir, de las murallas galorromanas
de Chartres a las que se adosaba la catedral.
En Inglaterra se cometieron errores de igual calibre. Ademas de san
Amfibalo (que no pasa de una casulla hecha hombre), se puede citar también
el caso de un santo muy popular en Oxford, san Aldale, cuyo nombre es una
corrupcion de ald (old) gate, la vieja puerta.
¢No deberian las personificaciones de una vela, una lanza, un relicario,
una casulla, una puerta haber dejado, hace mucho tiempo, de figurar en el
repertorio de los santos?

4. Errores epigraficos

Varios santas, no menos imaginarios, son fruto de una interpretacién

equivocada de las inscripciones funerarias grabadas en los sarcéfagos.
La sigla funeraria B.M. (Bonae Memoriae), que precede al nombre del difunto
fue muchas veces leida como Beatus Martyr: no es otro el origen de los pseudo-
martires de Cerdena. La formula Sanctae Memoriae, titulo meramente honorifico,
también confundi6 a los epigrafistas inexpertos.
Sobre una tumba de la basilica de San Venerando de Clermont se lefa Sanctae
Memoriae Gallae. Nada prueba que esta Galla fuese considerada una santa,
aunque figura, sin embargo, en la lista de santos venerados en la diécesis de
Clermont'*.
Una iglesia espaniola crefa poseer los despojos de un tal san Viar. Puro error
debido a una inscripcién mutilada de la que sélo quedaban cinco letras:
(Praefectu) s viar(um). Fue asi como un simple veedor de caminos fue elevado
a los altares.
Las once mil virgenes que habrian compartido en Colonia el martirio de
santa Ursula son fruto de un error de lectura!’. La inscripcion XI. M.V. que se
debe leer Undecim martyres virgines (once virgenes martires) se interpret6 como
undecim milia virginum y esa cantidad extravagante encontr6 crédito en La
leyenda dorada.
Santa Salsa de Tipasa, en Argelia, no es mas que, como ha demostrado Henri
Grégoire'’, un fantasma salido de una novela epigrafica: la inscripcion que dio

14 Mosnier, Les saints d’Auvergne, Paris, 1899, p. 526. 16 Henri Grégoire, “Sainte Salsa, roman épigraphique”,
Bizantion, 1937.
15 Wilhelm Levison, Das Werden der Ursula-Leende,
Colonia, 1928.

bed
 origen a su culto se refiere, en realidad, a una matrona pagana. Ese error data
del siglo IV. No se debe creer, sin embargo, que la época moderna haya dado
siempre pruebas de una critica mas perspicaz. La leyenda de santa Filomena,
forjada a principios del siglo XIX, también se basa en un error epigrafico. En
1802 se descubre en Roma, en las catacumbas de Priscila, un tumulo cristiano
cuya inscripci6n Lomena Pax te cum Fi no tenia ningun sentido. Combinando
arbitrariamente las letras se llegé a Filomena Pax tecum y de ahi se dedujo la
existencia de una joven virgen martir llamada Filomena, a la que no fue dificil
asignar un curriculum vitae calcado del modelo hagiografico vigente’’.

5. Contrasentido de los textos

Ademas de la noveleria epigrdfica, hay que tener en cuenta, en lo que

respecta al catalogo de los santos, la paleograffa novelada, es decir, las lecturas
equivocadas de textos latinos, malinterpretados por los cronistas y los
hagidgrafos de la Edad Media.
Hay en Roma una basilica de Santa Pudenciana célebre por sus mosaicos
paleocristianos, pero aunque la leyenda la considere hija del senador romano
Pudencio, hermana de santa Praxedes y su estado civil sea correcto, cabe
preguntarse si no se trata de un mito. La basilica designada en latin ecclesia
Pudentiana era la iglesia fundada por Pudencio. El pueblo crey6 que estaba
dedicada a una tal Pudenciana, cuya existencia, de ser asi, se basarfa en un
contrasentido.
Ya nos hemos referido al divertido quid pro quo del cronista inglés Geoffrey
de Monmouth, quien tomé6 una casulla por un hombre y cre6 a san Amphibalus.
En la leyenda de santa Ursula, se hablaba de cierto rey Deo notus (“conocido
por Dios”), que se interpret6 como el nombre propio de un rey que para
Geoffrey de Monmouth es Dionotus y para Jacques de Voragine, en La leyenda
dorada, el rey Notus.
En el siglo XIV surge un tal san Venerando de Troyes, quien habria sido
victima de las persecuciones de Aureliano. Recuperando las fuentes,
constatamos que en La pasion de san Sabiniano una frase comienza por
Venerandus autem martyr Sabinianus, que significa el venerable martir Sabiniano.
Un escriba tom6 el adjetivo venerandus por un nombre propio y consider6é que
san Sabiniano habia tenido un hijo llamado Venerando.
A este santo, surgido de un epiteto, se puede anadir otro nacido de un
adverbio. San Fidel, presunto companero de san Florencio de Estrasburgo, no
_ pasa del adverbio latino videlicet transformado en el nombre de Videlis, luego
Fidelis, por un escriba ignaro o distraido.

17 La devocion a santa Filomena fue popularizada en

Francia por el cura de Ars,
 De los santos martires masacrados en el Languedoc surgi6 san Martory.
Un ejemplo curioso tomado no del calendario litirgico, sino de la devocion
popular, es el de san Rabony, cuyo origen hay que buscarlo en la inscripci6n
de la filacteria que acompafia a Maria Magdalena postrada a los pies de Cristo
resucitado. Al reconocerlo, ella lo llama en hebreo Rabboni, es decir, Maestro
(Jn. 20, 16)'8. Del Cristo asi designado las mujeres beatas crearon un san
Rabony, que pas6 a tener la virtud de “rabonir” (mejorar) los malos maridos’”.
Un santo de la Iglesia griega, san Espiridion de Corfu, fue duplicado debido
a un error del mismo tipo. Uno de sus bidgrafos nos habla del arzobispo san
Trimythountos, protector de la isla de Corfiotes, sin plantearse que ese santo
imaginario no es otro sino el propio san Espiridion, obispo de Tremifonte, en
la isla de Chipre.
Seria muy facil alargarla lista de estos contrasentidos generadores de santos.
El procedimiento es totalmente analogo al que dio origen al asno de las Fabulas
de La Fontaine, maese Aliboron, nacido de una metedura de pata de Scot
Erigéne, quien, al comentar un verso de Marciano Capella, tom6 el nombre
del eléboro por el de un fil6sofo Elleboron del que se hizo Aliboron.

6. Contrasentidos fonéticos

Muchos pseudosantos deben su existencia ficticia a etimologias populares

que desempenaron un papel considerable en la formacion de las leyendas
hagiograficas”’.
De Vercingétorix el pueblo hizo san Gétorix. Un tal Adhémar, vizconde y
abad laico de Tulle en el Lemosin, vino a ser san Aymar le Dom y, por corrupcidn,
san Mardedon o Marloudan.
En Roma, el nombre deformado de san Abbaciro (san’abba Ciro) dio origen
a una santa imaginaria: santa Pacera o Passera.
Ciertos top6nimos que empiezan [en francés] por Saint podrian hacer creer
en la existencia de san Bel, san Chaise, san Fons, san Péravy, santa Gabelle o
santa Lée. En realidad, estos santos y santas son pura ficcién: saint proviene
de las mas variadas formas como cincta, semita, quinque, centum.
Saint-Bel es Saimbel, Santa-Gabelle Cintegabelle. Santa Lée es un sendero
ancho: semita lata. San Chaise viene de Quinque Casae (cinco casas) y Saint-
Fons de Centum Fontes (Cien fuentes). San Péravy, quien dio su nombre a

18 De ahi procede el titulo de rabino de los sacerdotes sale un rotulo donde se lee Raboni. Las beatas hicieron
hebreos. de eso un san Rabony quien mejora los maridos y se
ee hacen novenas con esa intencién”.
19 Cuenta esta historia Tallemant des Réaux a propdsito
de un cuadro desaparecido de Nuestro Senor y la 20 J. Schatzer, “Herkunft und Gestaltung derfranzésischen
Magdalena que habia visto en Montmartre. “De su boca Heiligennamen", Romanische Forschungen, 1908.

©
Saint-Péravy-la-Colombe (Loiret)?! nunca existié: el nombre de este pueblo
es Sanctus Petrus ad Vicum, que en francés antiguo se escribia Saint-Pierre a vy.
Saint-Jacques-le-Centenier (Ardeche) es una corrupcidn del habla popular
Sante neir (sentier noir, “sendero negro” )”. Sainte-Adresse, en la desembocadura
del Sena no es mas que la designacion de un promontorio que orientaba a los
marinos que se dirigian a Le Havre, a no ser que sea la corrupcion de san
André.
En una carta escrita por Catalina de Médicis, disculpada por ser florentina,
la provincia de Saintonge se transforma en Saint-Onge. Saint-Cybardeaux
(Charente) es una contraccién de Saint Cybard d’Eaux.

7. Contrasentidos en las imagenes

No hubo solo contrasentidos a partir de palabras mal leidas u oidas, sino

también a partir de imagenes.
Santa Liberata [Liberada] o Wilgeforte [Wilgefortis] representada como
una mujer barbuda atada a la cruz es fruto de un error causado por la visi6n
de los crucifijos bizantinos revestidos con una larga tunica (tunica manicata)
cuyo ejemplo mds conocido en Occidente era el Volto Santo de Luca. Es
simplemente Cristo feminizado. Ella no tard6 en ser masculinizada con el
nombre de san Dignefort.
En Normandia, en la didcesis de Saint-L6, se detecta un san Avautour, que
parecié sospechoso, con razon, a los hagidgrafos. Se trata de una deformacién
de san Auvautour y el buitre [vautour] es simplemente el aguila de san Juan
Evangelista.

8. La fusi6én de varios santos en uno

Si bien los santos duplicados o ficticios aumentaron en grandes proporciones

el catdélogo de los santos venerados en la cristiandad, a veces también ocurri6
el fenédmeno inverso, aunque mas raramente. Y como el caudal hace autoridad,
sucedi6 que, por cuestiones de homonimia aproximada, santos oscuros fueron
absorbidos por santos mds populares. La confusidn de nombres genero la
confusién de personas. Ejemplo tipico es el de san Eligio 0 Eloy, patrono de
los orfebres, en el que se fundieron, como en un crisol, santos mas humildes,
cuyo nombre se parecia al suyo: san Helonio, san Alar, san Telo que, como
consecuencia de una mala division, se llamo san Elo.

21. Esta antigua palabra francesa (colombe=columna), 22 Cf. el topdnimo de Saint-Pierre-de-Peynier (Bouches du
eliminada para evitar la confusi6n con el pajaro RhOne), cuyo nombre en latin Podium nigrum significa
homodnimo, pervive alin en colombage (entramado). Montana Negra.
 De igual manera, también se confundié a san Dionisio Aeropagita de Atenas
con san Dionisio de Paris. De los dos san Narciso, el de Gerona y el de
Augsburgo, los hagidgrafos hicieron un Unico personaje. Los tres santos
patronos de Langres —Eltusipo, Meleusipo y Epeusipo—a los que llamaban los
Gemelos (Gemini) 0 los Trillizos (Tergemini) acabaron por transformarse por la
devocion popular en un unico santo bautizado como san Geosme o Josme.
Pero estos casos de contracci6n son excepcionales, ya que en la Edad Media
habia mas tendencia a multiplicar que a reducir el numero de santos.

Asi fue como se reclut6 el innumerable ejército de santos historicos o

legendarios cuya investidura escap6 durante diez siglos al control del papado.
Elegidos, como los obispos, por aclamacién popular, se multiplicaron por
dicotomia o debido a contrasentidos a partir de las pipe funerarias,
los textos latinos o las palabras del habla popular.
Una revision critica del martirologio romano y de los menologios griegos
causaria la supresion de un gran numero de santos apocrifos que se colaron
indebidamente en el calendario y que usurpan un culto al que no tienen
ningun derecho. ¢De qué sirve negarlo? Bajo el pabellon del catolicismo se
ocultan muchos santos que no son muy “cat6licos”.
Ya que se reconocen estos errores, gpor qué la autoridad eclesiastica,
especialmente el papado, no interviene para proteger la fe de los fieles contra
dichos errores, que un censor severo podria calificar de abuso de confianza?
¢~Por qué permite que las almas simples dirijan sus oraciones a santos
imaginarios? ¢Acaso su tolerancia no adquiere un tono de complicidad? ¢No
seria necesaria una comisiOn de depuraci6n o, para emplear una expresién
que los comunistas pusieron de moda, una “purga” del calendario?
Dejemos la palabra sobre esa cuesti6n tan delicada al abate Vacandard, un
eclesiastico muy ilustre que, aunque deplore la redundancia de los martiro-
logios, intenta justificar la actitud de la Santa Sede. “Cualquiera que se preocupe
de la pureza del culto a los santos sdlo puede lamentar ver cémo la piedad de
los fieles se confunde de objeto. Pero ocurre con ese abuso como con otros
muchos, que es mas facil senalar que erradicar. Una reforma radical no se
harfa sin causar algun perjuicio a la fe de las multitudes. De ahf que nadie
tenga el coraje de abordarla enérgicamente’”.
En este sentido, la Iglesia obra con precauci6n para librarse de su
responsabilidad. La infabilidad pontificia tan sdlo se ve comprometida por la
insercion de nombres de santos en el martirologio cuando hubo canonizacién
como Dios manda. No se le podria imputar las canonizaciones populares. La
Iglesia se conforma con verificar, mediante pequisas, la legitimidad de la
inscripci6n de nuevos santos, pero las situaciones ya establecidas no las toca,
por muy discutibles que sean; y tiene prohibido revisar los procesos y ejercer
una justicia retroactiva.

©
 Obviamente a los eclesidsticos les resulta diffcil desempenar el papel de
“desanidadores de santos”, aunque algunos de ellos (y no pocos) hayan ejercido
esta tarea tan alegremente como Voltaire. Sus escrtipulos estan justificados,
pero la eliminacién de los santos legendarios sigue siendo todavia la mejor
manera de “revalorizar” los santos auténticos.
En suma, no esta hecha la depuracién de los santos: apenas ha empezado”’.
Hay muchas dudas a la hora de enfrentarse a costumbres seculares y entristecer
las almas piadosas y sin malicia.
Cada uno es libre de apreciar a su manera esta actitud, que se puede justificar
por razones de oportunidad, pero que tal vez carezca de franqueza. ¢Cual es
el mejor camino? ¢Velar por la fe de los fieles o impedir que se extravie?
Un icondgrafo no debe inmiscuirse en ese debate. Si tuviera que tomar
partido, seguramente se decantaria por la indulgencia, dado que los santos
mas sospechosos, historicamente hablando, son, a veces, los mas interesantes
desde el punto de vista iconogrdafico. Asi, aunque por una ortodoxia mas
rigurosa fuesen condenados a la degradacion y a la pérdida de su nimbo, la
historia del arte no podria ignorarlos.

BIBLIOGRAFIA CLASICA

Obras generales

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proposito de la lista cronoldégica establecida por Louis Cristiani), Rev.
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1912.
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SCHATZER, J., Herkunft und Gestaltung der franzdssischen Heiligen-
namen”, Romanische Forschungen, 1942.

23 El papa Pio X intenté en 1905, sin embargo, librarse de Propre diocésain de Toulouse y diez santos de auten-
e invito
san Expedito: borré su nombre del martirologio ticidad sospechosa fueron retirados de la lista. Este
a los clérigos a retirar sus imagenes de las iglesias; pero trabajo de depuracion deberia generalizarse en todas
la supersticion popular pudo mas. En 1939 se revis6 Le las didcesis.
 SMITH, W. y WACE, H., Dictionnary of Christian Biography, Londres, 1877-
1887.
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 La formacion de las
leyendas hagiograficas
Libro segundo
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 Las fuentes literarias
Capitulo primero

Como se ha hecho para la iconografia biblica, nuestra primera preocupacion,

antes de abordar el estudio de la iconografia de los santos, debe ser la de
especificar las fuentes hagiograficas de donde los artistas han extraido los
elementos de sus obras.
Estas fuentes tienen un valor historico sin duda innegable. Se pueden
clasificar en cinco series: 1°.— Los relatos del Nuevo Testamento, sobre todo
los Hechos de los Apostoles. 2°.— Los atestados del martirio de los santos (Acta
y Pasiones) redactados por los testigos contempordaneos, dignos, en cualquier
caso, de confianza. 3°.— Los martirologios y los menologios. 4°.— Los panegiricos
compuestos a menudo con una distancia de varios siglos, que no pasan de ser
ampliaciones oratorias pertenecientes a un género literario muy definido y
que son més una muestra de retorica que de historia. 5°.- Las compilaciones
sin criticas del tipo de La leyenda dorada, que por el papel que han desempenado
en la hagiografia medieval, se pueden comparar con los comentarios biblicos
de Isidoro de Sevilla, de Walafredo Strabon, de Vicente de Beauvais o de
Honorio de Autun.
Después de la hagiografia edificante, empieza una nueva era con la hagio-
grafia critica, inaugurada por los bolandistas; estos trabajos de erudicion no
tuvieron influencia, sin embargo, en la iconografia.

I. La hagiografia edificante

1. El Nuevo Testamento

En los Evangelios y, sobre todo, en Los Hechos de los Apostoles, los tedlogos
y los artistas medievales encontraron los elementos de una iconografia de los
primeros discfpulos de Cristo, especialmente de san Pedro y de san Juan, los
dos apostoles preferidos, de san Pablo y del diacono protomartir san Esteban.

2. Los Hechos y Pasiones de los martires

La literatura martirologica, que a veces posee un valor literario real

precisamente porque evita lo que peyorativamente llamamos “literatura”, tiene
un interés documental de primer orden.

@
 EI historiador debe tener muy en cuenta los Acta y Pasiones de los martires:
atestados de sus interrogatorios y descripciones de sus suplicios. La coleccién
de estos testimonios constituye lo que se dio en Ilamar, con raz6n, La verdadera
leyenda dorada'. Desgraciadamente, los artistas de la Edad Media no recurrieron
a estas fuentes directas como tampoco tomaron como referencia el texto de la
Biblia. La influencia de esos relatos en el arte fue, por tanto, minima.

3. Los martirologios y los menologios

Muy pronto las Iglesias de Occidente y de Oriente sintieron la necesidad

de elaborar listas de martires y confesores reconocidos como santos y, en
consecuencia, cualificados para ser objeto de un culto. Estas compilaciones
reciben, en la Iglesia romana, el nombre de martirologios y en la Iglesia griega
menologios 0 sinaxarios?.
1. El mas antiguo y célebre de los martirologios romano es el Martyrologus
Hieronymianum, asi llamado debido a una carta, presuntamente falsa, dirigida
a san Jer6nimo que abre la coleccién y, se supone, redactada en la Galia a
principios del siglo VII.
El martirologio del oratoriano Baronius es mucho mas reciente. Data de la
época de la Contrarreforma y su primera edicién no aparecio hasta 1582.
Independientemente de estos corpus universales, hay martirologios propios
de determinadas didcesis o determinadas 6rdenes religiosas.
2. En Oriente, la Iglesia griega ofrece, como contrapartida, menologios de
doce volumenes, uno para cada mes del afio, de los que el mas conocido es el
que fue compilado en Bizancio por Sime6én Metafrasto.
Los sinaxarios son disertaciones abreviadas en las que estan clasificados
por dias los elogios de los santos que se leen en los oficios.

4. Los panegiricos

Los panegiricos de santos, que se multiplican desde los albores de la Edad

Media, disfrutaron de una popularidad mucho mayor. Es la supervivencia de
un género literario muy apreciado en la antigiiedad que los rétores paganos
llamaban la aretalogia, palabra derivada del griego arété, “virtud’, que al igual
que la forma latina virtus, tenia también el sentido de milagro. Se entendia
que eran panegiricos oratorios y moralizadores en los que los relatos maravi-
llosos se entremezclaban con discursos (conciones) y exhortaciones (hortationes).

1 Paul Monceaux, La vraie Legende dorée, Paris, 1928. 2 Hans Achelis, Die Martyrologien ihre Geschichte und
ihre Wert, Berlin, 1900. René Aigrain, L’Hagiographie.
Ses sources, ses méthodes, son historie, Paris, 1953.

®@
 La hagiografia cristiana asi entendida, al igual que la aretalogia de la que
deriva, no se plantea ningtin escripulo de verdad hist6rica, ni siquiera la
minima preocupacion de verosimilitud. Los rétores cristianos slo se preocupan
de la edificacién de los fieles cuya fe desean reafirmar excitando su imaginacion
o aturdiéndolos mediante el estruendo de una falsa elocuencia, a no ser que
se trate simplemente de una propaganda utilitaria a favor de uno u otro
santuario hacia donde hay que atraer a los peregrinos.
No hay que olvidar que a partir del siglo X la mayoria de las Vitae se
escribieron para apoyar los procesos de canonizaci6n en el tribunal de Roma:
hay que considerarlas como lo que son, es decir, alegatos.
De ahi viene la nefasta reputacion de los hagidégrafos de la cual nos podemos
dar cuenta por la evocaci6n semAntica de la palabra leyenda. Seguin su etimologia
la leyenda de un santo es su historia auténtica, el relato de su vida que debia
ser lefda en la iglesia o desde los ptilpitos de los refectorios monasticos el dia
de su aniversario. Agenda es lo que se debe hacer; legenda, lo que se debe leer.
Pero, en general, este relato era tan poco veridico e incluso tan poco
verosimil, tan plagado de anécdotas pueriles y milagros extravagantes, que el
término leyenda acabé por adquirir el sentido peyorativo de fabula, de cuento
de nunca acabar. En su polémica contra los santos de la Iglesia catolica, Lutero,
que habia conservado de su educacién monastica el gusto por los juegos de
palabras, hace como si confundiera /egenda con Liigende (de liiguen, “mentir”),
sin sospechar que retomaba la tradicion de los escritores latinos para quienes
aretologus era sinonimo de mendax (mentiroso).

5. La leyenda dorada de Jacques de Voragine

Sobre la base de estas ampliaciones charlatanas, la mayoria desprovista de

cualquier valor histdrico, se fund6é en gran medida la célebre Leyenda aurea
compilada alrededor de 1280 por Jacques de Varazze (1230-1290), un dominico
italiano arzobispo de Génova més conocido por su nombre latinizado de Jacques
de Voragine’.
Los bizantinos le habfan ensehado el camino. Desde el siglo X, Simeon
Metafrasto (el Traductor) habia compilado una colecci6n andloga de vidas de
santos de la Iglesia griega a partir de los menologios.
El titulo La leyenda dorada, con el que se tradujo del latin esta obra no fue
una eleccion afortunada. Habria que decir La leyenda de oro o si se prefiere,
Libro de oro de los santos
Esta prolija coleccién de vidas de santos, clasificadas segun la fecha de su
aniversario, nos resulta hoy casi ilegible —incluso en las traducciones, en su

3 Es un error hablar de Jacques de Voragine, hibrido ablativo latino. Habria que decir Jacques de Varazze 0
compuesto de un nombre de pila francés y de un bien lacobusa Voragine.

&
 mayoria abreviadas-, de manera que ya se propuso titularla La leyenda plimbea.
Haciendo un juego de palabras con el nombre del autor Jacques de Voragine,
que hace derivar del latin vorago, “abismo”, un historiador del siglo XVI, Baillet,
ya escribia en sus Vies des saints, a proposito del arzobispo de Génova, que era
“un abismo que engullia sin masticar toda la literatura hagiografica’.
Pero sean cuales sean las criticas que asalten el espiritu de un lector
moderno, esas leyendas ingenuas, ora encantadoras, ora insipidas, fascinaron
en la Edad Media. A pesar de sus defectos 0, precisamente gracias a ellos, esta
colecci6n de relatos edificantes tuvo el mismo éxito que los cuentos persas de
Las mil yuna noches. Podemos decir, sin exagerar, que supuso para la iconografia
de los santos lo que las Sommae biblicas significaron para la iconograffa de los
dos Testamentos. La leyenda dorada es la biblia hagiografica de la Edad Media.

II. La hagiografia critica

1. Acta Sanctorum y Analecta Bollandiana

La fuerte sacudida que supuso la Reforma derribé de lo alto de sus pedestales

a los santos que se creian seguros al abrigo de los nichos de las capillas y en los
altares. Los protestantes iconoclastas compararon esta ejecucion brutal con la
caida de los idolos de Egipto, y los catélicos, consternados, con la matanza de
los inocentes.
Pero después, los santos, campeones, se recuperaron y pasaron al
contraataque. Grandes colecciones hagiograficas como la del cartujo renano
Lorenz Sauer, mas conocido por su nombre latinizado de Surius, o la Flos
sanctorum del jesuita espafiol Ribadeneira contribuyeron a que se recuperara
el honor del culto a los santos, intentando separar, en medio del inmenso
farrago acumulado a lo largo de siglos, la historia de la fabula, lo bueno de lo
malo.
En este trabajo de erudicién y critica, la parte, con diferencia, mas consi-
derable vuelve a recaer en los jesuitas de la congregacion de los bolandist
as
quienes, a partir de 1643 y con una perseverancia y consciencia admirable
s
han Ilevado a cabo sin flaquear una tarea abrumadora y muchas veces
ingrata.
En el siglo XIX, la publicaci6n de los Acta Sanctorum se complet6 con
las
biografias criticas de las Analecta Bollandiana‘ que aparecen a partir de
1882 y
permiten a uno orientarse en medio de la inextricable produccién hagiogrdaf
ica.
En Francia, la hagiografia deja de ser, desde el inicio del siglo
XVIII, una
simple compilacion edificante para tornarse una de las ramas de
la literatura

4 la palabra Analecta, significa en latin las migajas de

un festin, el rebusco después de alzadas las cosechas.
historica. El] impulso fue dado por Adrien Baillet con sus Vidas de santos,
elaboradas, como indica en el propio titulo a partir de lo que nos ha quedado de
mas auténtico y seguro de su historia (1704).
En nuestros dias, el maestro de estos estudios ha sido el magister Duchesne,
quien ha proporcionado modelos de hagiografia critica en sus Fastes épiscopaux
de l’Ancienne Gaule (1907).
Ahora bien, sea cual sea el mérito de estas publicaciones cientificas, hay
que reconocer que no ejercieron ninguna influencia sobre la iconografia de
los santos. Dominados por antiguas tradiciones, los artistas no se preocuparon
de reformarlas acudiendo a las fuentes. A pesar de las dudas razonables de los
eruditos, cuando se trata de representar a los santos, no se les ocurrira consultar
los Acta Sanctorum ni examinar la colecci6n de las Analecta: sus preferencias
iran dirigidas a los cuentos de hadas de La leyenda dorada.

BIBLIOGRAFIA CLASICA

Fuentes

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5 Asi llamada porque estaba dedicada a un prefecto

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Revistas

Analecta Bollandiana. Revue critique d'Hagiographie, 6rgano de los bolandistas,

Paris, Bruselas, 1882-
 Las leyendas de formaci6on popular
Capitulo segundo

Del mismo modo que en la génesis de] vocabulario de todas las lenguas los
fildlogos distinguen dos estratos de palabras —los vocablos de formaci6n popular
y los cultismos-, en la creacion de las leyendas hagiograficas se reconocen dos
elementos a veces muy diffciles de separar, pero que son bastante diferentes:
las invenciones populares y la elaboracion de los clérigos.
Aunque inferior a la de los clérigos, la parte popular es mucho mas
considerable en las leyendas de los santos que en la iconografia de la Biblia,
mas fijada por las Escrituras y controlada de manera mas estricta por la Iglesia.
Las dos fuentes principales de las leyendas populares son las deformaciones
de las palabras y de las imagenes: mitologia verbal, en palabras de Max Miller
y Bréal, y mitologia 6ptica, engendrada por la necesidad de interpretar las
imagenes cuyo sentido se habia perdido. Ambos tipos de leyendas se aclaran
mediante la mitologia comparada, de la que Andrew Lang, sir James Frazer y
Salomon Reinach han sacado provecho al confrontar las creencias de todos
los pueblos, desde los mas primitivos hasta los mas evolucionados, para extraer
de ellas los rasgos comunes.

I. La influencia de las palabras

Se dijo que la mitologia pagana era una enfermedad del lenguaje, pero
otro tanto se podria aplicar a la hagiografia cristiana. Las palabras explican,
como ya hemos visto, no sdlo la existencia de los santos, sino también sus
leyendas, sus patronazgos, sus atributos.
En este campo, todavia insuficientemente explorado por los historiadores
fildlogos, actin tres factores especialmente importantes: la influencia
determinante de los nombres propios, las figuras retoricas malinterpretadas y,
por ultimo, los juegos de palabras (etimologias populares o calambures).

1. Los nombres creadores de leyendas

Es bien conocida la influencia de los nombres en todas las religiones

de un
primitivas. Se crefa que por el mero hecho de pronunciar el nombre
una influencia sobre él. De ahi que el dios de
dios o de un hombre se ejercia
desvelar su nombre a Moisés, limitando se a responder le con
Israel rehuse
soy”. Los
evasivas, como si tuviera miedo de comprometerse: “Yo soy el que
 hebreos slo se atreven dirigirse a él] invocdndolo con el vago término de
Adonai, Senior.
En muchos espiritus supersticiosos pervive todavia hoy la creencia de que
el caracter y el destino del hombre dependen del nombre que tenga. Algunos
nombres son amuletos, otros son de mal agiiero; predisponen a la virtud o al
vicio, predestinan para la buena o mala suerte. Cada uno de nosotros es guiado,
sin saberlo, por su nombre como por el astro bajo el que se nace. Asi, se nace
bajo un nombre bueno o malo como bajo una buena o mala estrella: es un
capitulo de la historia de las supersticiones que podriamos llamar la astrologia
o la predestinaci6n onomastica.
Volviendo a los santos, las leyendas de muchos de ellos no son mas que el
desarrollo de su nombre. Se sabe que el nombre del apéstol Tomas,
caracterizado por su incredulidad, significa en arameo “gemelo”. En griego se
tradujo por didymos. ~No estamos tentados a suponer que este nombre, que
implica una idea de dualidad y, por lo tanto, de duda (en latin dubitare, en
aleman zweifeln), ha determinado el papel atribuido a santo Tomas? Su nombre
lo condenaba de antemano a la incredulidad.
Se podrian mencionar, para reforzar esta hip6tesis, muchos otros ejemplos
mas convincentes. Al bautizar al pescador galileo Sim6n con el nombre de
Kefas 0 Pedro, Jesus lo marcaba de antemano para ser la piedra angular de su
Iglesia. Es también el caso de san Cristébal, cuyo nombre, en su forma plena,
Cristoforo, significa “portador de Cristo”: se deducia que habia llevado al Nifio
Jesus no solo figuradamente en su coraz6n, sino que lo habia cargado sobre
sus hombros para cruzar un rfo. Si san Hipolito fue descuartizado por cuatro
caballos salvajes, se debe simplemente al hecho de que su nombre en griego
significa “desgarrado por caballos”. La leyenda de la cierva de san Egidio [o
san Gil Abad] se explica porque se recupera en el nombre Aegidius la palabra
griega aix, que designa una cabra o una cierva.
éPor qué el arte del final de la Edad Media suele representar a san Mauricio
con rasgos de raza negra? No es s6lo porque la legién tebana, de la que era
jefe, se reclutaba en Nubia, en el Alto Egipto, sino porque en Mauricio esta
Mauro [Moro]'.
Se pueden espigar ejemplos andlogos de las leyendas de los santos.
Se
consider6 a Petronila hija de san Pedro por ser su nombre el diminuti
vo
femenino de Petrus y, por esa raz6n, se convirti6 después en la patrona
de la
casa real de Francia e “hija primogénita de la Iglesia”. El mismo procedim
iento
hizo de santa Pudenciana la hija del senador Pudencio. Santa
Bega esta
considerada, debido a su nombre, la fundadora de las beguinas, cuyas primeras
ordenes no aparecen hasta cinco siglos después de su muerte.

1 De la misma manera el veneciano Cristoforo Moro viene

a ser en el Otelo de Shakespeare E/ Moro de Venecia.
 Al lado de los santos beneficiarios de su nombre, los hay que son victimas
del que han recibido, sin ser responsables de ello. Asf, el nombre de san Baco,
que en griego designaba a un dios de bastante mala fama, acarre6 un gran
perjuicio a su culto: la iglesia de San Baco en Roma fue rebautizada y puesta
bajo la advocaci6n de san Dionisio (san Dionigi).
San Verolo de Chattillon-sur-Seine, cuyo nombre latino, Verolus, evocaba
una enfermedad venérea, traia ofuscado al cura de la parroquia ya que se
prestaba a continuas burlas por parte de bromistas, fue por esa razon bautizado
de oficio Vorlius.

2. Las metaforas tomadas al pie de la letra

Otra fuente de las leyendas de santos es la confusién que se dio

frecuentemente entre el sentido figurado y el literal. Simples metaforas, como
el caliz del Huerto de los Olivos, fueron tomadas al pie de la letra debido a la
tendencia a transformar cualquier representacién simbélica en imagen real’.
Los santos militares a veces no tienen nada en comun con los guerreros;
su leyenda nacio del hecho de que a los martires se les lama normalmente
soldados de Cristo (milites Christi).
Lo mismo ocurre con los santos médicos que nunca ejercieron la medicina.
San Abaciro pasaba por tal, porque su leyenda cuenta que la regién donde é1
vivia, en el Bajo Egipto, “indigebat medicis a deo curantibus”. No se trata evidente-
mente de médicos en el verdadero sentido de la palabra, como se crey6, sino
de santos curanderos que hacian milagros por la gracia divina.
A varios martires se les considera hijos de reyes en los legendarios; su
origen, sin embargo, es mucho mas humilde, pero se tomo ingenuamente al
pie de la letra la expresi6n corriente “corona del martirio”.
Santa Cecilia, patrona de la musica, nunca toco el 6érgano ni manifesto el
menor gusto por la musica vocal o instrumental. Se interpret un pasaje de su
Passio, retomado en el oficio liturgico de la santa, de manera totalmente
contraria a lo que significaba. Durante la ceremonia de su boda, ella cantaba,
segun se dice, “al son de los 6rganos”. Desgraciadamente, organa no significa
organos y basta leer el contexto para ver que decantabat deberia tomarse en
sentido figurado: ella cantaba en su corazon, es decir que, indiferente a la musica
de los instrumentos que acompanaban su marcha nupcial, ella invocaba al
Senior, no tenia ofdos sino para El. Resulta dificil falsear mds radicalmente el
sentido de un texto.

Z Este fendmeno fue analizado con mucho detenimiento [reproducci6n facsimile, de la edicidn de 1896: Slatkine,
en la obra fundamental de Alfred Maury titulada Ginebra, 1974].
Croyances et /égendes du Moyen-dge, Paris, 1843

oy
 Metdaforas comunes en la literatura hagiografica tales como la “ceguera de
la incredulidad”, la “lepra” o la “muerte” del pecado, fueron tomadas mas de
una vez en el sentido literal y dieron origen asi a las leyendas.
La incredulidad siempre fue asociada a la ceguera; los impios, los herejes
son calificados de ciegos y cuando se convierten, se dice que “se les cae la
venda de los ojos” 0 que “sus ojos se abren a la luz”. Incapaz de comprender
este lenguaje figurado, el pueblo confundio la ceguera espiritual (typhldsis tés
psykhés) con la ceguera fisica y transform6 los paganos 0 los judios anticristianos
en ciegos de verdad.
El] centurion Longinos, que era ciego en el sentido espiritual de la palabra
(es decir, incrédulo), fue iluminado por la gracia divina al pie de la cruz: esta
metafora engendro la leyenda del lancero ciego que traspasa el costado del
Redentor y recupera milagrosamente la vista gracias a una gota de sangre
que le salpica de la llaga de Cristo.
Asi se explica el relato de la conversién de san Pablo, una sarta de metaforas
convertidas en hechos: cegado por la verdad en el camino de Damasco, es
derribado por la gracia; el agua del bautismo hace caer la venda de sus ojos. Si
se traducen literalmente estas metaforas se obtiene la siguiente version: Saul,
desarzonado (nada prueba, entre paréntesis, que viajara a caballo), recupera
milagrosamente la vista.
Los mismo ocurre con santa Odila de Alsacia, nacida ciega, es decir, pagana,
y curada por el bautismo.
En las Sagradas Escrituras, el pecado se compara con frecuencia con una
lepra que carcome el alma y de la cual solo se puede purificar uno por el agua
lustral del bautismo. Tomando al pie de la letra este lenguaje figurado, el pueblo
imagin6d que reyes y emperadores paganos, perseguidores de la fe, habian
efectivamente contraido la lepra, de la cual sdlo se curaron mediante la
intervencion de Cristo o de algun santo.
Fue asi como Naman habria sido curado de lepra por el profeta Eliseo, y el
rey de Edese Abgar mediante la aplicacion del lienzo milagroso (mandylion) en
el que el Senor habia impreso su imagen. Se contaba la misma historia en
relacion con el emperador Constantino: en la basilica de San Juan de Letran,
en la parte superior del mosaico que representaba su bautismo, se podfa leer:

Rex baptizatur et leprae sorde levatur

(“el emperador es bautizado y librado de la mancha de la lepra’).

El] bautismo no es solo una purificacion, sino una regeneracién, una

verdadera resurrecciOn. Este lenguaje figurado engendré otras leyendas en
las que la muerte del pecado y la resurrecci6n por el bautismo se toman al pie
de la letra.
Esa es, sin duda, la explicacion de la leyenda de san Ginés de Arles, el actor
romano que, habiendo recibido el bautismo en el escenario, se habria declarado

vo
cristiano en seguida. Su nombre recuerda el griego gennésis que significa
“nacimiento”. Esta leyenda, nacida en el siglo V, seria simplemente una
ilustraciOn de la virtud magica del agua del bautismo.
Siguiendo el mismo razonamiento, se puede citar la leyenda de san Renato
de Angers. Muerto hacia siete afios sin haber recibido el bautismo, habria sido
resucitado por el obispo san Maurilio. En realidad, no habia muerto fisicamente,
sino que se consumia en la muerte del pecado. Se trata de una simple
conversion, que le hace “renacer” (de ahf el nombre simbélico de Renato) a
una nueva vida mediante el bautismo. Aqui, una vez mas, el sentido literal
sustituy6 al figurado.
Otro ejemplo de estas confusiones tan frecuentes es la comparacion banal
del demonio de la idolatria con un dragén. Estos dragones puramente alegéricos
fueron tomados por monstruos de carne y hueso. Asi nacié la leyenda de san
Jorge y de muchos obispos, que se enfrentaban en su guarida al dragén de la
idolatria que devastaba su didcesis; le pasaban su estola alrededor del cuello,
como un yugo, y lo llevaban consigo asi encadenado, domesticado y ya
inofensivo, cuando no lo arrojaban al mar.
Leemos, finalmente, en muchas vidas de santos que su alma inmaculada
subio al cielo bajo la forma de una paloma blanca. También se trata de una
metafora. La paloma, materializada por la fe popular y el arte, no pasa de una
manera figurada de expresar el vuelo del alma, liberada de la prision del cuerpo,
que se eleva hacia Dios.

3. Los juegos de palabras

El papel de las etimologias populares o paraetimologias y, mas generalmente,

de los calambures en la formacién de las leyendas de santos dificilmente puede
ser exagerado, ya que por todas partes se encuentran sus huellas, sobre todo
en la distribucion de los patronazgos, de los que hablaremos a propéosito del
culto.
El propio Jesus no es enemigo del calambur. Jugando con las palabras,
compara a los pescadores de peces con los pescadores de almas. Mas atin, en
un calambur —’Tu eres Pedro (Petrus) y sobre esta piedra (petra) construiré mi
Iglesia”— se basa la primacia de la Iglesia de Roma.
El papel del calambur en la formacion de las leyendas hagiograficas ya fue
puesto de manifiesto en el siglo XVI en la Apologie pour Hérodote (1566) por el
humanista hugonote Henry Estienne, quien observ6 acertadamente que la
piedad popular habia asignado a los santos “oficios segun sus nombres”. En
virtud de su nombre se considera a san Eutropio el curador de los hidrépicos?

3. “Cuando se ha hecho médico de los hidrdépicos a san

Eutropio se ha confundido Eutrope con hidrope.

@
y de los lisiados [fr. estropiés] (el habla popular lo llamaba san Estropi). Lo
mismo sucede con santa Clara, quien hace ver claro a los ciegos, con san
Audoeno quien hace oir a los sordos; con san Cloud [Clodoaldo] quien cura
los clavos’, con san Aignan o Teignan [Aniano] al que se invoca contra la tina.
De esta manera, las palabras, desviadas muchas veces de su sentido,
materializadas o deformadas, han generado una infinidad de leyendas. Nos
queda ahora examinar el papel de las imagenes que, al penetrar en el cerebro
por la puerta doble de los ojos, ejercieron quizas una influencia todavia mayor
sobre las creencias populares.

II. La influencia de las imagenes

A un intelectual le resulta dificil apreciar en su justa medida o incluso

imaginar la omnipotencia de las imagenes sobre los cerebros incultos —cerebros
de ninos o de gentes del pueblo-, que sdlo se alimentan de las impresiones de
los sentidos, sin poder elaborarlas como ideas abstractas y unirlas por el
razonamiento. Hemos lanzado el término de ideas-fuerza, pero hay también
imagenes-fuerza. Desde el punto de vista publicitario, una imagen vale un
eslogan.
La influencia de las imagenes en la iconografia religiosa de la Edad Media
fue tan dominante que hasta la invencion y la difusién de la imprenta la
mayoria de los hombres ignoraban el libro*. Los manuscritos caligrafiados e
iluminados en los scriptoria de los monasterios eran patrimonio de clérigos 0
principes e inaccesibles para el vulgo. La multitud de iletrados s6lo disponia
de las biblias pintadas en las vidrieras o esculpidas en las portadas de las
catedrales.
Estas imagenes, mas 0 menos comprendidas, se fijaban mejor en la memoria
por ser estables, inmutables, mientras que la ensefanza oral de los predicadores
era intermitente, cambiante y a veces contradictoria. Una vez terminado, el
sermon se olvidaba, mientras que las estatuas de los santos seguian estando
en su sitio con sus atributos familiares.
Por no haber reflexionado suficientemente sobre estas leyes psicologicas
tan simples, muchos icondgrafos, demasiado obsesionados por los libros y los
textos, han dado por sentado que “la imagen era siempre conducida por la
idea”, que la iconografia se limitaba a reflejar las creencias y que el arte era
siempre y en todas partes la ilustracion de la literatura.

* Se asocia Cloud con la palabra homdnima clou, que 4 Louis Hourticq, La Vie des Images, Paris, 1927.
significa “clavo”, en referencia aqui a los callos duros y
piramidales que se crfan sobre los dedos de los pies [N.
del T.].

©
Las imagenes creadoras de leyendas

Hay en esto un error 0, al menos, una exageraci6n contra la que hubo que
reaccionar. Ya en 1843, en su Essai sur les légendes pieuses du Moyen-Age, cuya
importancia fundamental fue ignorada durante mucho tiempo, Alfred Maury
alertaba contra la tendencia a postular a priori la anterioridad de las creencias
respecto de las imagenes: “El pueblo”, escribfa, “al juzgar con los ojos, ha
supuesto los hechos a partir de las imagenes y ha creado leyendas para explicar
aquéllas que no lograba comprender”. En relaci6n a lo que llama la “mitologia
optica”, el arquedlogo Clermont-Ganneau llegaba a las mismas conclusiones.
“La imagen”, afirmaba, “no siempre es la traducci6n del mito: el mito es con
frecuencia la traduccion de la imagen’.
La mitologia griega, de hecho, nos ofrece mds de un ejemplo de contra-
sentidos iconograficos que originaron creencias. La leyenda del hilo de Ariadna
en el laberinto de Creta parece inspirada por la decoracién en espiral grabada
en los objetos fenicios’. El tipo egipcio de Harpocrates, hijo de Isis, representado
en el regazo de su madre, chupando el dedo como lo hacen los nifios, fue
transformado por los griegos en dios del silencio que pone el dedo sobre los
labios. Se le atribuye igual origen al mito de Arion, nacido a partir de la imagen
de un navegante sentado en un delfin, simbolo de un viaje llevado a buen
término.
Pero la iconografia de los santos del cristianismo es la que mejor ilustra la
influencia de las obras de arte en la formacidn de las leyendas. Los
contrasentidos a partir de las imagenes son, después de los contrasentidos a
partir de los textos, una de las fuentes mas importantes no solo del culto a los
santos y de sus patronazgos, sino de la hagiografia propiamente dicha.

Los ejemplos elegidos, de entre muchos otros, de la iconografia de los santos

y santas, sea de la Iglesia griega o de la latina, destacaran claramente el juego
de estas leyendas explicativas 0 etiologicas, inventadas para dar una explicacion
satisfactoria a un atributo cuyo sentido ya no estaba claro. Cuando se pierde
una llave, se hace otra.
El papa martir san Clemente se representaba con un ancla, simbolo de
esperanza cristiana. Para justificar este atributo, se crey6 que habia sido arrojado
al mar con un ancla al cuello.
Los escultores representaban a san Dionisio llevando su cabeza en las manos,
una manera ingenua de expresar que habia sufrido el suplicio de la
decapitaci6n. Atormentados por esas imagenes, los fieles acabaron por creer
que el santo habia continuado caminando a pesar de la degollacién. Asi naciéd

5 W. Déonna, L’erreur et /’illusion, sources de nouveaux

thémes artistiques, Ginebra, 1913.

©
la leyenda de san Dionisio cefal6foro, que a su vez gener6é una cantidad de
leyendas andalogas y de esta manera la cefaloforia se convirtid en un tdpico de
los hagidgrafos.
La génesis de la leyenda de san Erasmo es atin mas curiosa. Los verdugos,
tras haberle hecho una incision en el abdomen, habrian vaciado sus entranas
sobre un torno de mano. ¢De donde viene esta fabula canibal? Simplemente
de un contrasentido surgido a partir de las imagenes. Se trataria, si se admite
esta interpretacion formulada por el padre Cahier como una simple hip6tesis,
de unos de los ejemplos mas sorprendentes de mitologia Optica.
San Erasmo o Telmo era en los puertos del Mediterraneo el patron de los
marinos*®; recibi6 como atributo un cabestrante al que se enrollaban unos cabos.
Los hombres de tierra adentro, que nunca habian visto ese aparejo o ignoraban
su uso, tomaron las cuerdas devanadas por los intestinos del santo y el torno
manual por el instrumento de su suplicio. Asi, la laparatomia del destripado
martir no seria sino una ingenua metedura de pata.
Esa es la explicacion admitida por Male y Kiunstle, pero tal vez sea menos
cierta de lo que parece. En su reciente repertorio de los atributos de los santos
en el arte aleman, J. Braun senala que san Erasmo nunca tuvo por atributo,
ni siquiera en los puertos del Mediterraneo, un cabestrante de barco con un
cabo enrollado alrededor del torno. La leyenda de los intestinos arrancados
no pasaria de una historia de martirio forjada en el siglo XIV en Gaeta, sin que
haya tenido como origen la ignorancia de unos hombres de tierra adentro
inducidos al error.
Parece haber tenido un origen analogo uno de los ejemplos mas populares
de la leyenda de otro patrono de los marinos, san Nicolas, quien habria
resucitado a tres escolares descuartizados por un posadero y puestos en
conserva en un saladero. Todo hace suponer que este cuento de ogros no es
sino la deformacion popular de una leyenda mds antigua segtin la cual el
santo habria liberado a tres oficiales injustamente encarcelados. Para
representar a los tres cautivos en su carcel, los artistas medievales hacian
emerger candidamente la mitad de su cuerpo de un torreon truncado. Se
creyO que estos personajes de diminutas proporciones eran nifios y la
imaginacion popular transform6 la torre cortada en un saladero.
Segun otra explicacion propuesta por Alfred Maury’, los presuntos nifios
serian tres catecumenos inmersos en una gran piscina bautismal a los que san
Nicolas infunde una nueva vida mediante el bautismo. Piscina bautismal o
torre de prision, es evidente que la leyenda de los nifios en el saladero proviene
de un contrasentido respecto de una imagen mal comprendida.

6 De ahi que se le haya dado su nombre a la Escuela 7 “Oph ct

Naval de Sevilla, situada en el Palacio de San Telmo.

&
 Las leyendas de san Fridolino, san Jorge, san Jer6nimo, san Udalrico, san
Zenon, san Pedro, san Remigio, san Teédulo y san Wolfgango sugieren el mismo
género de observaciones.
Era costumbre ver entre las parejas arrastradas a La danza macabra a un
abad seguido por su “doble” en forma de esqueleto apergaminado. De ahi
deriva la leyenda de san Fridolino de Sackingen, abordado por un cadaver,
que él habria resucitado, para que fuera testigo en un juicio en favor de su
abad. Obsérvese que la abadia de Sackingen, a orillas del Rin, estaba cerca de
Basilea, donde se pintaron dos danzas macabras en el siglo XV.
San Jorge estaba representado entre dos imagenes simbolicas: un drag6n
que encarnaba el paganismo vencido y una mujer que simbolizaba la provincia
de Capadocia evangelizada. Cuando estos simbolos dejaron de ser compren-
didos, el pueblo creo la leyenda de un caballero luchando contra un dragén
para salvar a una princesa.
Se solia pintar a san Huberto, patrono de los cazadores, junto a un ciervo,
a san Gil al lado de una cierva, como una manera de expresar que estos santos
habian vivido como eremitas en la soledad de los bosques en compafia de
animales salvajes que su dulzura habia domesticado. Para explicar estos
emblemas, que se habian vuelto misteriosos, se forjaron las leyendas del ciervo
crucifero y de la caza de Carlos Martel.
San JerOnimo era representado con un leén porque se le comparaba al
evangelista san Marcos. Un hagidgrafo, acordandose de que el santo habia
hecho penitencia durante varios anos en el desierto de Siria, se imagin6, para
explicar este atributo que ya resultaba incomprensible, la fabula del leon herido
al que san Jer6nimo habria sacado una espina de la pata.
El pez, simbolo de Cristo, lo era también del bautismo y, consecuentemente,
de los primeros obispos evangelizadores, que bautizaban a los paganos tras
haberlos convertido. Por esa razon, fue dado como atributo a muchos obispos
alemanes como, por ejemplo, san Benén de Meissen o san Udalrico de
Augsburgo. Pero, una vez olvidado el sentido de este atributo, fue necesario
crear leyendas etioldgicas para explicarlo. En el caso de san Udalrico de
Augsburgo el pez significaba que habia sido pescador de almas o que él
practicaba la virtud de la abstinencia. En el siglo XVI se forj6 una novela
hagiografica de un género muy frecuente, segun la cual un muslo de oca que,
por inadvertencia, el santo habria comido un viernes, se transform6 en pez en
las manos de su confundido acusador.
Este mismo atributo se habia convertido en el emblema de san Zen6én de
Verona, a quien se le atribuia el mérito de haber detenido una inundacion del
rio Adigio; de ahi que se convirtiese en una especie de genio de las aguas
(Wasserpatron) y, como tal, recibid un pez como atributo; mas tarde, para
explicarlo, se invent6 una historia imaginaria, segtin la cual los enviados del
emperador, que venian a pedirle que exorcizase a la hija de su jefe, lo habrian
sorprendido pescando con cana.

©
 Otro ejemplo muy conocido de leyenda de origen iconografico lo constituye
la historia de san Pedro encerrado en Roma en la cércel Mamertina, donde
hizo brotar una fuente con cuyas aguas habria bautizado a sus dos carceleros,
Proceso y Martiniano. Esta leyenda tardia, que solo aparece en el siglo VI, fue
inspirada, como lo ha demostrado Franchi de Cavalier, por las escenas de san
Pedro representado como Moisés golpeando la roca y dando de beber, con el
agua que brota de ella, a dos personajes que resumen la muchedumbre de
hebreos.
La leyenda de la santa ampolla, contada alrededor de 878 por el arzobispo
Hincmar de Reims en su Vida de san Remigio, tiene la misma explicaciOn.
El dia del bautismo de Clodoveo, el sacerdote encargado de traer los santos
Oleos no pudo llegar a tiempo. Entonces una paloma bajé del cielo para entregar
a san Remigio el aceite de la uncién en una ampolla. En realidad, la ampolla
con la que san Remigio bautiz6 a Clodoveo se conservaba en una pixide con
forma de paloma suspendida sobre el altar. Por otro parte, los fieles estaban
acostumbrados a ver en los cuadros que representaban El bautismo de Cristo
ala paloma del Espiritu Santo, que descendfa sobre la cabeza del catecimeno:
el bautismo de Clodoveo fue naturalmente calcado del bautismo de Jestis.
San Teddulo de Sién, patron de los viticultores de Valais, se representaba
con dos atributos: un racimo de uvas y una campana. Pero, gpor qué una
campana? Un folclorista puede facilmente descifrar este jeroglifico. De hecho,
se sabe que en las regiones vinicolas, segin una supersticion popular muy
extendida, cuando se acercaba una tormenta se hacian sonar las campanas
para ahuyentar a los demonios, a los cuales se atribufa el poder maléfico de
desencadenar las tormentas de granizo. La campana vendria a ser, digamos, el
escudo del racimo de uvas, la protectora de las vendimias. Cuando se perdio
el sentido de estas imagenes de devoci6n, se pas6 a creer que san Teddulo
habia obtenido del papa una campana para la catedral y que, para transportarla,
obligo al diablo a traerla a cuestas desde Roma hasta Sion a través de los
Alpes.
El hacha de san Wolfgango es el atributo de los monjes roturadores. Se
supuso que la habia lanzado -segtin una antigua costumbre germanica, para
tomar posesion de ella— en la regién donde se habria de erigir la iglesia de su
monasterio.
Citemos ademas el caso, no menos tipico, de dos santos griegos, Sergio y
Baco. En calidad de oficiales de la guardia imperial, llevaban un collar de
oro
(maniakion, torques), emblema de su rango. Al perderse el significado
de estas
insignias, el pueblo interpret6 que ellos habfan sido arrastrados por
las calles
de Bizancio con cadenas al cuello.

Las leyendas de las santas también son muy a menudo fruto de contra-
sentidos a partir de imagenes.
 A santa Lucia, cuyo nombre evoca una idea de /ux, (luz), se le atribuia el
poder de curar la enfermedades de la vista y tenia por atributos o por insignia
dos ojos puestos en una bandeja. Sus clientes creyeron que estos ojos simbolicos
eran los suyos y asi nacio la leyenda de la santa cegada por su verdugo. Segun
una version mas novelesca, ella misma se habfa arrancado los ojos para
apartarse de un pretendiente pagano.
Por lo demas, son frecuentes en hagiografia los casos de mutilaciones
voluntarias. De santa Eusebia, abadesa del monasterio de Saint Cyr, cerca de
Marsella, se decia que se habia cortado la nariz para escapar de los ultrajes
sexuales de los piratas sarracenos. La verdad es que, al morir, su cuerpo fue
sepultado en un antiguo sarcofago cuyo emblema representaba una cabeza de
hombre imberbe con la nariz rota. La imaginacion popular hizo el resto®.
El ejemplo mas curioso es el de Wilgefortis, una santa barbada cuyo nombre
es una corrupcion de Virgo fortis. El origen de su leyenda es el Volto santo o
Santo Vulto de Luca, imagen popular de Cristo representado en la cruz con una
larga tunica ajustada a la cintura. Habituados a ver a Cristo desnudo, los fieles
de Occidente creyeron ingenuamente que se trataba de una mujer crucificada
y para explicar su barba se imaginaron que habia rogado a Dios que la
desfigurase para escapar del asedio de un pretendiente pagano. Asi, santa
Wilgefortis no es mas que una variante del Cristo crucificado nacida de una
imagen mal comprendida.
No se descarta que la leyenda de los desposorios misticos de santa Catalina
con el Nifio Jesus haya nacido de una confusién entre la rueda de su suplicio,
a veces representada en unas dimensiones muy pequenias, y una alianza de
compromiso. Pero ¢de qué vale acumular pruebas y presunciones cuando la
demostracion esta hecha? Los ejemplos que citamos son mas que suficientes
para probar que en muchos casos los contrasentidos a partir de palabras o de
imagenes engendraron creencias.
El espiritu critico del humanismo y del protestantismo, asi como el purismo
del Concilio de Trento, erradicaron sin misericordia esta cizana de inocentes
supersticiones. Pero no seamos tan severos, pues de ellas surgié toda una
cosecha de obras de arte, bellas y conmovedoras. Lamentarfamos no ver al
lado del bueno de san Nicolas la piscina de donde emergen los tres ninos
degollados por el carnicero. Por muy repugnante que sea el suplicio imaginario
de san Erasmo, nos ha brindado cuadros admirables de Dirk Bouts y de Poussin.
Quizds Los desposorios misticos de santa Catalina no sean sino un contrasentido
icononografico, pero han inspirado las mas delicadas obras maestras de
Memling y de Correggio.

8 H. Delehaye, Légendes hagiographiques, Paris, 1910,

pavs:
 BIBLIOGRAFIA CLASICA

CAHIER, Caracteristiques des saints dans l’art populaire, Paris, 1867.

DELEHAYE, H., Légendes hagiographiques, Bruselas, 1906.
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Ginebra, 1913.
FRAZER, J., The golden Bough, 12 vols., Londres. [La rama dorada, 2? edic.
en espanol, F.C.E., Madrid, 1951 (1995, reimp.) es traduccién de la
primera edicién abreviada del autor (Mac Millan Co., N. York, 1922)].
GENNEF, A. van, Religions, moeurs et légendes, Paris, 1908-1914; La Formation
des légendes, Paris, 1910. [La formacién de las leyendas, Alta Fulla edit.,
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MAURY, A., Essai sur les légendes pieuses du Moyen-dge, Paris, 1843; 2%ed.,
1896 [Esta ultima incluida en la ed. facsimil, Croyances et légendes du
Moyen age, publicada segun las notas del autor por Longnon, A. y Bonet-
Maury, G., Slatkine, Ginebra, 1974].
NYROP, K., Ordenes Liv (La vida de las palabras), Copenhague, 1902.
REAU, L., “Du réle des mots et des images dans la formation des légendes
hagiographiques”, Mém. de la Soc. Nat. des Antiquaires de France, 1934.
REINACH, S. “De l’influence des images sur la formation des mythes”,
Cultes, Mythes, Religions, IV.
 El trabajo de los clérigos.
Plagios y fraudes piadosos
Capitulo tercero

Al igual que las leyendas épicas 0 cantares de gesta a los que se emparen-
tan!, las leyendas hagiograficas deben mucho mas a la obra consciente de los
clérigos que a la creacion instintiva de la imaginaci6n popular.
La masa de fieles, devotos y peregrinos, solo contribuy6 en una parte
relativamente minima a la elaboracién de las leyendas; las invenciones de los
monjes desempefiaron el papel fundamental. Habia que aparroquiar las
peregrinaciones.
Es importante, por lo tanto, analizar con atenci6n los procedimientos de la
literatura hagiografica.

I. Los tépicos hagiograficos

La caracteristica mas sorprendente de estas vidas noveladas es su extrema

pobreza inventiva, asociada a una credulidad pueril. Desde este punto de vista,
las leyendas hagiograficas se parecen a los cuentos populares. Vemos como se
repiten los mismos argumentos y los mismos milagros, que los hagiografos no
se cansan de plagiar. Nunca se abusé tanto de los clichés. La literatura hagio-
grafica es un repertorio inagotable de topicos.

1. Pasion de los martires

Los hagidgrafos copian el modelo casi invariable de la pasion de los martires’.

Hay dos personajes principales, el juez y el acusado, y el argumento se divide
en dos actos: un torneo oratorio, seguido de una retahila de torturas que
generalmente terminaban en la decapitacion.
El martir nunca es silencioso; al contrario, llega a ser extremamente locuaz:
se formo en la escuela de los rétores. No se le puede impedir entablar una
controversia con su juez y sigue hablando incluso después de que se le haya
cortado la lengua.

1 J. Bédier, Les Légendes épiques. 2 Ernest Lucius, Les origines du culte des saints dans
l'Eglise chrétienne, Paris, 1908.
 E] martir soporta sin pestafiear las mas horribles torturas?. En medio de los
peores tormentos solo piensa en provocar al adversario, en mofarse de la
impotencia del perseguidor, e invita a los ya agotados verdugos a golpear mas
fuerte, a calentar aun mas la caldera donde se est4 cociendo. San Lorenzo,
tostado ya por un lado, ruega a sus verdugos le den la vuelta para que el asado
estێ en su punto. Santa Maura, sumergida en una caldera, acucia a los
fogoneros para que atizen el fuego y si se les acabara el combustible, su padre,
un carpintero, les pondria una carretada de lefia a su disposici6n.
La defensa es siempre superior al ataque. El secreto de esta resistencia no
reside en magicos artificios, como pretenden los paganos, sino en la ayuda de
Dios. Asistidos por Cristo, los martires no sienten el dolor fisico. Al contrario,
las torturas les proporcionan sensaciones agradables y se convierten para ellos
en fuentes de placer. Los golpes surten el efecto de caricias. Se refrescan con
un bano en aceite hirviendo; metidos en hornos ardientes, respiran tan a gusto
como un pez en el agua, y se acuestan en parrillas candentes como si lo hicieran
en un lecho de pétalos de rosas.
Por la gracia de Dios, los elementos no tienen ningtin poder sobre ellos. La
llama de la hoguera deja su cuerpo y ropas intactos. Arrojados al agua con
muelas de molino al cuello, flotan en la superficie como si boyas de corcho los
mantuvieran.
Las piedras 0 las flechas lanzadas contra ellos no los alcanzan y rebotan en
los verdugos (leyendas de los santos Cosme y Damian, de san Acacio y de los
diez mil martires del monte Ararat). Basta con una mirada suya para domesticar
a los leones y osos mas feroces, que se vuelven mansos como corderos y en el
anfiteatro en lugar de lanzarse sobre ellos para devorarlos, les besan los pies o
lamen sus heridas. Los venenos més potentes no acttian sobre ellos: todos
estan mitridatizados. Incluso la espada con la que se les remata se ablanda a
veces como un cirio en la mano del verdugo.
A veces estos suplicios llegan a durar afios. San Jorge fue torturado en
vano durante siete ahos y su cuerpo descuartizado en trozos que cada vez se
volvian a juntar. San Faustino y san Jovita de Brescia son expuestos cinco
veces a toda una exhibicidn de fieras: leones, tigres, osos, toros indomados.
Son despellejados vivos, rociados con plomo fundido, abrasados con antorchas,
cegados. Pero tienen una vida resistente y desalientan a los verdugos que ya
no saben a qué idolo encomendarse.
Determinados suplicios infligidos a los martires son tan horrendos que
parecen acarrear fatalmente la muerte inmediata y cuesta creer que las victimas
hayan podido sobrevivir a tales tormentos. La mayoria de los catélicos, incluso
historiadores de arte mal informados, estan convencidos de que san Juan

3 El esquema del Martyrologium romanum es siempre el siendo degollado: “leonibus expositus, a guibus nil
mismo. El martir, después de haber soportado victorio- laesus, plumbo ferenti perfusus, tandem gladio
samente los mas variados suplicios, acaba siempre decollatus”.
Evangelista murio en su caldero de aceite hirviendo y que san Sebastian expir6
en el poste al que lo habian atado para servir de blanco a los arqueros. No es
verdad y la leyenda quiere que su vida se prolongue tras esas torturas.
De igual manera, no se debe creer que santa Catalina fuese despedazada
por la rueda dentada que vendria a ser su atributo. Para acabar con ella fue
necesario cortarle la cabeza.
Enfurecido por su impotencia contra hombres indefensos, el juez ordena,
por agotamiento, decapitar a su victima’*. Es lo que se llama la “pasion capital” 0,
en el lenguaje de los clérigos, capitis abscissio, amputatio, obtruncatio. Pero esta
decapitacion no hace sino consagrar su derrota. Los verdugos se quedan cegados
y paralizados. Un temblor de tierra engulle los templos y derriba los {dolos.
Para el martir, al contrario, la muerte significa la victoria final, el nacimiento
ala vida eterna (die natalis). Dios o sus angeles aparecen en el cielo para tenderle
la corona y recibir su alma bienaventurada en el Paraiso.

2. Tentaciones y mortificaciones de los ascetas

Cuando se cierra la época de las persecuciones y el cristiano ya no puede

probar su amor a Dios mediante el sacrificio de su vida, no tiene mas opcion
que renunciar a los bienes de este mundo y retirarse en soledad.
La leyenda de los ascetas es tan estereotipada como la de los martires. Se
nos presenta su vida como una lucha constante contra las trampas del diablo,
que siempre les va pisando los talones y hace lo posible para someterlos con
violencia o astucia. Los demonios consideran que el desierto les pertenece y
se ensafian contra los intrusos que vienen a provocarlos hasta su guarida.
Muelen a palos a los ascetas, hasta tal punto que el cuerpo de san Macario
parecifa una “uva negra”, y siembran en su alma la cizana de los malos
pensamientos, de la duda, de las tentaciones, entre las que la lujuria es la mas
fuerte.
~Cémo se defienden de estos asaltos los solitarios? Declarando la guerra a
su propio cuerpo, al que consideran el enemigo mas temible de su alma. Cuanto
mas fuerte es el cuerpo, mas débil es el alma. Su lema es: Delendum est corpus.
Para acabar con él, repudian sistematicamente las mas elementales reglas
de higiene y se abstienen no sélo de cambiarse la ropa sino tambien de lavarse.
Basta con el bautismo de una vez por todas. Un penitente se jacta de haber
llegado a la edad de sesenta afios sin haberse lavado jamas; la hidrofobia de
las religiosas de un convento egipcio llegaba a tal extremo que consideraban
obscena la palabra bano.

4 Cabria preguntarse por qué la decapitacion pone la ejecucion por la espada o el hacha era el emblema
siempreel punto final a tantos suplicios, y tan horrendos del poder civil legal al que el propio Cristo habfa
que el mds suave de ellos bastaria para causar la muerte: aconsejado obedecer.

@
 Las armas mas eficaces en esa lucha contra la carne son la oraci6n, el trabajo
manual, y, sobre todo, el ayuno y las vigilias, pues el alimento y el sueno son
necesidades humillantes de las que es preciso saber privarse. Para vencer el
sueno, algunos monjes sdlo dormian sentados. A través del ayuno, la
abstinencia rigurosa de carne y alimentos cocidos, intentaban domefiar las
apetencias carnales, el deseo lacinante de la mujer (gunaikeis epithumia)°.
Desgraciadamente, el instinto sexual no cede. La mortificacion mas bien lo
acentua. San Jerénimo habla de su cuerpo enflaquecido, de su carne magullada,
donde a pesar de todo se requemaba y hervia la “libido” (in carne praemortus,
libidinum incendia bulliebant).
Por mas que los monjes se revuelquen en zarzales espinosos, se zambullan
en el agua helada, la carne puede mas. Con muchisimo cuidado, pero en vano,
evitan la vision de cualquier mujer —sea su madre 0 su hermana— que atormente
su imaginacion. La mujer es el mejor instrumento de Satanas, la lira en la que
toca como virtuoso; bajo esta forma, ademas, se introduce en las celdas de los
monjes torturados por suenos lujuriosos en su talamo solitario.
Pero con la ayuda de Dios, los ascetas triunfan sobre las tentaciones. Se
ven consolados en sus tribulaciones o afianzados en su fe vacilante por visiones
celestiales. Finalmente el diablo renuncia a la lucha y abandona la partida.

3. Eleccién y apostolado de los obispos

Los obispos, que después de los martires y los ascetas constituyen una
tercera categoria de santos, también se funden en el mismo molde.
Su futura santidad se anuncia ya desde su nacimiento por medio de visiones
y prodigios. Es requisito indispensable que el obispo, como prueba de humildad,
acepte su eleccion solo por obligaci6n (invitus, coactus). Intenta en vano
sustraerse a los honores dandose a la fuga, pues sus electores lo alcanzan y le
obligan a ponerse la mitra®. Con frecuencia es sefialado para la eleccion del
pueblo por una paloma que viene a posarse en su cabeza (san Severo
de
Ravena).
Los obispos hacen brotar manantiales con el regaton de su baculo y
casi
siempre exorcizan a un dragén pasandole la estola —simbolo del yugo del
Senor—
por el cuello, como una manera de decir que ha extirpado la idolatria
de su
didcesis.

5 Sobre las practicas de ascesis de los padres del desierto del siglo XVII, Vicente Carducho, se le encargo pintar
se debe leer la Histoire Lausiaque compuesta en el siglo la renuncia a la corona, ala mitra 0 incluso a la tiara de
V por el obispo Palladius a peticién de Lausius, gran toda una serie de santos franciscanos: san Buena-
chambelan de Teodosio Il. ventura, san Bernardino de Siena, san Juan de Capis-
trano. El mismo motivo fue retomado en el siglo XVIII
Este tema de rechazo de las dignidades y de los honores por R.M. Slodtz en su estatua de san Bruno en San
se habla popularizado tanto que a un pintor espanol Pedro de Roma.
4. Vida edificante de los santos

Hay clichés tanto para la vida edificante de los santos como para la pasion
de los martires, las tentaciones de los ascetas y el apostolado de los obispos.
Todas las virgenes estan expuestas a la persecuciOn de un pretendiente.
Asi, al igual que el obispo rehuye por humildad de la dignidad que el pueblo
o el papa le ofrece, no dudan en huir, por pudor, ante quien suspira y pretende
arrebatarle a Dios su virginidad: para escapar de él, atraviesan un rio, cruzan
el mar, a no ser que consigan convertirlo e imponerle un matrimonio rato
como el de Maria y José. Asi hacen, por ejemplo, santa Cecilia, santa
Aldegunda, santa Amelberga y santa Dympna, cuyo pretendiente incestuoso
es su propio padre.
Las mujeres se disfrazan de monjes para entrar en conventos, donde pasan
desapercibidas hasta el dia en que son falsamente acusadas de haber violado a
una persona de su mismo sexo y haber tenido de ella un hijo: ellas aceptan la
acusacion sin decir nada, como una penitencia, hasta el dia en que la muerte
revelara su inocencia, a no ser que se justifiquen entreabriendo su habito
ante el juez para mostrar sus senos. Estas leyendas se desarrollaron principal-
mente en Egipto, donde se atribuye la misma aventura a Eugenia, Eufrésina,
Marina y Pelagia.
En Occidente se daba preferencia a las historias de monjas que rogaban a
Dios que las desfigurara o se desfiguran ellas mismas para defender su virginidad
de un amante muy atrevido, de individuos groseros e incluso de piratas
desenfrenados. De hecho, las incursiones de normandos, con su secuela de
robos y violaciones, habfan dejado recuerdos imborrables en los aterrorizados
conventos.
Animales salvajes defienden a las j6venes virgenes —enviadas, segun la
costumbre romana, al lupanar para ser violadas antes de ser entregadas al
verdugo- de las maniobras de seducci6n de los libertinos. A pesar de esforzarse
en abrir el apetito de osos y leones, haciéndoles ayunar, en lugar de devorar a
las méartires ofrecidas como pasto en el anfiteatro, se acuestan a sus pies, que
lamen como perros 0 gatos, retraen las unas, y las tratan con suavidad y dulzura.

5. Milagros para todos

El repertorio de los milagros revela la misma falta de imaginacion que la

fabricacion de las vidas de santos’. Siempre son los mismos, reutilizados. Los
hagidgrafos disponen de una coleccién de milagros comodin que atribuyen, a
la buena de Dios, a todos los santos del calendario, sencillamente porque lo

7 P. Toldo, “Leben und Wunder der Heiligen im

Mittelalter”, Stud. z. vergl. Literaturgeschichte.
 exige el género y porque no se puede concebir un santo sin milagros, como
tampoco un manzano sin manzanas.
Desde el nacimiento hasta la muerte, e incluso después de la muerte (pues
hay milagros postumos), la vida de un santo no es sino una sucesion de
prodigios.
Su venida al mundo esta acompanada de visiones, de presagios que desvelan
su destino. Un enjambre de abejas deposita su miel en la boca de los futuros
predicadores. Perros blancos y negros que la madre de santo Domingo ve en
suenos prefiguran la fundacion de la orden de los dominicos, los “perros del
Senor (Domini canes)”.
El santo ejerce un poder soberano sobre los cuatro elementos; tierra, agua,
aire y fuego le obedecen.
Las rocas se abren para darles cobijo frente a sus perseguidores®. La tierra
eleva a san Hilario, a quien sus adversarios negaban un escafio en un concilio,
para ponerlo al nivel de los demas obispos.
El] santo taumaturgo camina sobre las aguas de los rios y del mar como si
de tierra firme se tratase. Tiene la facultad de hacer brotar manantiales a
discrecion en los lugares mas dridos. Este milagro, que se volvid muy comun
a partir de Moisés, se presta a todos los obispos misioneros y debe interpretarse,
al igual que el exorcismo del drag6n de la idolatria, como un simbolo de
conquista por parte de la religion de Cristo, considerado una fuente de vida.
Por un fenomeno de levitacién, los santos son capaces de elevarse del suelo
y planear por los aires.
Por ultimo, como en la leyenda biblica de los tres hebreos en el horno, el
fuego no acttia ni sobre su cuerpo ni sobre sus vestidos: santa Cunegunda
camina impunemente sobre rejas de arado candentes; san Bricio lleva brasas
en un pliegue de su manto sin que en la tela quede la menor huella de
quemadura. San Luglio apaga un incendio haciendo la sefal de la cruz.
Rodeando a san Policarpo, de pie sobre una hoguera, el torbellino de llamas
se arquea como una vela hinchada por el viento.
Los animales obedecen, al igual que los hombres, a los santos taumaturgos.
Los cuervos les traen el pan de cada dia en el desierto y si reciben la visita de
otro anacoreta, la racion es doble. Obligan a las fieras —lobos, osos 0 leones—a
sustituir a los animales domésticos que han devorado, a engancharse al carro
con un asno o un buey 0 a llevar equipajes. En el desierto los santos domestican
leones, que sirven, llegado el caso, de sepultureros, mientras que los santos
montaneses, que cruzan-los Alpes para peregrinar hasta Roma (san Corbiniano
,
san Teddulo) ponen a su servicio osos convertidos en acémilas.

8 Es lo que le sucede a san Juan Bautista, siendo nino, al

huir con su madre Isabel de la matanza de los inocentes,
y a santa Barbara perseguida por su padre.

oP
 Podriamos citar una infinidad de milagros del género: el objeto, llave o
anillo, arrojado al mar y encontrado en el vientre de un pez (san Maurilio,
san Mungo), flechas que rebotan hacia los arqueros (san Cosme y san Damian).
Tomemos, por ejemplo, el del ahorcado milagrosamente salvado, que se
atribuye no solo a Nuestra Sefiora, sino también a una veintena de santos o
santas que sostienen por los pies al ahorcado inocente o arrepentido o que
incluso, con sus plegarias, logran romper la cuerda’.
Entre los santos que, vivos 0 después de muertos (ya que estos milagros
muchas veces son postumos), salvaron de la estrangulaci6n a ahorcados
colgados en el patibulo, el padre Baudoin de Gaffier ha sefialado a san Amando
de Mastrique, san Antonio, san Basolo, san Corbiniano, san Cibardo, san Eligio,
san Erasmo, san Eutropio, el apostol Santiago, san Jer6nimo, san Martin, san
Nicolas de Myra, san Nicolas de Tolentino, san Quintin y san Ivo.
Como el ahorcamiento era un suplicio generalmente reservado a los
hombres, son mas raras las santas invocadas en estos casos. A esta lista se
puede anadir, sin embargo, santa Catalina, santa Fe de Conques, que también
liberaba a prisioneros, santa Brigida de Suecia y santa Zita de Luca.
Esta multitud de intercesores demuestra que, en la Edad Media, los cadalsos
y horcas patibularias no eran una vana amenaza.

Por ultimo, la muerte de los santos esta siempre rodeada de milagros que
son verdaderos tépicos hagiograficos. Para empezar, existe la telepatia obituaria.
San Marcial es avisado a distancia de la muerte de san Pedro y de san Andrés;
san Antonio, al enterarse milagrosamente de la muerte de san Pablo el
Ermitano, vuelve atras para enterrarlo. San Ambrosio es arrebatado en espiritu
hasta el lecho de muerte de san Martin de Tours, al igual que san Severo de
Ravena hasta la cabecera de su colega de Médena, san Geminiano.
Los santos decapitados llevan la cabeza en sus manos hasta el lugar donde
quieren ser inhumados, que también puede ser senalado por bueyes uncidos
al carro con su cuerpo, que se niegan a seguir avanzando’®. Su cadaver,
defendido de los carroneros por los cuervos, se dispone en una barca sin remos
y sin vela que navega rio arriba hasta el lugar destinado a su culto. Los animales,
guiados por el instinto como la borrica del adivino Balaam, se detienen 0 se
arrodillan en el lugar preciso donde el santo quiere ser sepultado.
Es mas, objetos inanimados, como campanas, empiezan a sonar por su
cuenta al acercarse un cuerpo santo. Las estatuas o las reliquias de los santos

Baudoin de Gaiffier, “Un theme hgiographique: le han embarcado las reliquias el que se niega a seguir
pendu miraculeusement sauvé”, Revue belge avanzando, como si una fuerza invisible lo retuviese.
d’Archéologie, 1943. Un amante de reliquias habia cortado la mano de santa
Teoctistes de Lesbos; pues bien, el navio en el que habia
10 Es lo que en aleman se llama Gespannwunden (milagro embarcado sdlo vuelve a ponerse en movimiento
de la yunta) o Tierstellwunder (milagro de la parada de cuando la mano recupera su sitio en el extremo del
los animales). En otros lugares es un navio en el que se brazo de la santa.
que se hacen mas pesadas en el lugar donde quieren quedarse, se califican de
recalcitrantes.
Una creencia muy difundida en la Edad Media era la incorruptibilidad de
los cuerpos de los santos. A los fieles les repugnaba pensar que los despojos
mortales de los santos pudiesen criar gusanos y se complacian en pensar que
todo o parte de su cadaver quedaba intacto. Algunos cuerpos momificados de
santos orientales contribuyeron quizas a dar crédito a esta idea. Asi es como la
lengua de san Juan Nepomuceno, que hab{a guardado heroicamente el secreto
de confesidn, queda incorruptible.
Cuando se trataba de santos especialmente venerados, como la Virgen y
san Juan Evangelista, de los que no se poseian reliquias, los hagiégrafos no
tenian reparos en dar a entender, 0 incluso afirmar que, a ejemplo de Enoc,
de Elias y del propio Cristo, habfan “subido directamente a los cielos”.

6. Los milagros de sustitucién

Podemos agrupar bajo este epigrafe los innumerables milagros de

sustitucién de personas o de transformacién de alimentos.
La leyenda de santa Isabel de Hungria ofrece ejemplos de uno y otro tipo.
Ella acuesta a un leproso en el lecho conyugal. El marido, al llegar, tira de la
manta y descubre, en lugar del leproso, a Cristo crucificado. Asimismo, por
caridad, ella sustraia alimentos de la cocina del palacio para darselos a los
pobres. Sorprendida por su cufiado, en un pliegue de su ropa ensena rosas,
que habian reemplazado a los trozos de pan. El mismo milagro se atribuye a
santa Rosa de Viterbo y a santa Isabel de Portugal.
Las brasas que santa Godoberta de Noyon lleva en un pliegue de su manto
también se transforman en rosas. Al contrario del tonel de las Danaides, el
barrilito de vino de san Otmaro se va rellenando por s{ solo a medida que él lo
va vaciando para dar de beber a los sedientos.

7. Los milagros de las reliquias

Uno de los mas populares es el milagro crénico de la coagulacién

de la
sangre de san Jenaro que se licia en una ampolla conservada en la catedral
de
Napoles.
Pero es muy raro que un milagro sea monopolio de un unico
santo. Si
tiene éxito ante los fieles y atrae sus ofrendas, enseguida se multipli
can las
falsificaciones. La licuefaccién de la sangre de los martires se conviert
e en un
fenomeno corriente, no sdlo en Naépoles, donde san Juan Bautista y
san Esteban
le hacen la competencia a san Jenaro, sino también en los
alrededores: en
Nola y en Ravello, donde san Félix y san Pantaleén gozan del
mismo privilegio.
 En suma, las leyendas hagiograficas, donde el milagro no es excepcion
sino regla, se nos presentan como un perpetuo desafio a las leyes naturales.
Las multitudes crédulas admiten y adoptan, sin pestanear y con inagotable
complacencia, los relatos mas extravagantes: camellos que hablan, flechas o
piedras que rebotan hacia los verdugos, muelas de molino atadas al cuello de
los martires para que se ahoguen sin remedio, pero con las que flotan como
boyas en lugar de hundirse en el agua... Los milagros mas inverosimiles son
los mas populares y se repiten infinitamente.
Estos ejemplos, que podriamos multiplicar, bastan para mostrar la
uniformidad de la literatura hagiografica, que reutiliza hasta la saciedad los
clichés mas gastados.
La cuestion ahora es explicar esta monotonia analizando los procedimientos
de composicién de los hagiografos.

II. El procedimiento mas constante es el plagio

En la Edad Media se admitia la falsificaci6n literaria. No habia derechos de

propiedad en materia de milagros: era una masa comun donde cualquiera
podia aprovisionarse sin escrupulos. Por pereza de espiritu y falta de
imaginaci6On o incluso por rivalidad y emulacion, los clérigos hagidgrafos no
dudan en adornar su santo con plumas ajenas y en atribuirle, acrecentandolos,
milagros de otros. Asi se explica la repeticion indefinida de las mismas leyendas.
Los plagios o reinversiones hagiograficas se pueden dividir en tres categorias:
1. Los préstamos del Antiguo Testamento
2. Los préstamos de la vida y de los milagros de Cristo
3. Los préstamos de las leyendas de otros santos.

1. Préstamos del Antiguo Testamento

Numerosas leyendas de santos se calcaron claramente de prototipos del

Antiguo Testamento.
Los hagidgrafos y los misticos, confusos a la hora de precisar su personalidad,
asimilaron a san José, el padre putativo de Cristo, a su homdnimo José de
Egipto. Al igual que José I, José II habria sido perseguido por sus hermanos y,
como él, resulta un modelo de castidad, ya que, aunque no tenga que resistir
a las proposiciones deshonestas de la sefora Putifar, practica la continencia en
el matrimonio.
Otras reminiscencias del Antiguo Testamento vienen a dar cuerpo a su
leyenda. El milagro del florecimiento de la vara gracias al cual se impuso a los
demas pretendientes, mas jévenes, de la Virgen Maria, es la copia exacta de
aquel que en el Pentateuco designa a Aarén como sumo sacerdote.
 En la leyenda de Santiago sosteniendo al ahorcado, el episodio de la copa
ocultada para hacer creer en un robo se tomé6 de la leyenda de José.
Moisés golpeando la roca sirvid de modelo a san Pedro, que bautiza a sus
carceleros en la prision Mamertina; pero también a san Marcial, a san Lupo, a
san Alberto, que hace brotar un manantial en el Mont-Saint-Michel, y a san
Efflam, quien golpea una roca tres veces con su bord6én para apagar la sed del
rey Arturo. Como un nuevo Moisés, san Francisco de Asis también hace brotar
una fuente para dar de beber a un campesino que le habfa prestado su borrico.
San Columbano, san Hilarion, san Espiridion atraviesan rios a pie enjuto,
recuperando a menor escala el milagro de la travesia del Mar Rojo.
Los profetas Elias y Eliseo crearon igualmente escuela. Al igual que san
Elias en el desierto, san Pablo Ermitafio es alimentado por un cuervo; también
como Elias, san Benito hace subir a la superficie del agua la hoja de una guadania
que habia caido en el fondo de un rfo. San Benito y san Martin resucitan a los
muertos extendiendose sobre sus cuerpos, como Elias al reanimar al hijo de la
viuda de Sarepta o Eliseo al hijo de la Sunamita!!.
Los hagiégrafos cuentan que el célebre himnégrafo bizantino Romano el
Melodioso vio aparecer en suenos a la Virgen, que le tendid un pergamino
diciéndole: “Toma este rollo y tragalo”. El lo devor6 y lo “devolvi6” después
en forma de himnos, que brotaban de su boca como un manantial inagotable.
Esta extrana leyenda no es invencién de los monjes, sino la repetici6n lite-
ral de lamanducacion del libro atribuida muchos siglos antes, primero al profeta
Ezequiel y, después, a san Juan Evangelista, el presunto autor del Apocalipsis.
El martirio de san Fructuoso, obispo de Tarragona, y de sus dos acélitos,
los diaconos Augurio y Eulogio, condenados a las llamas que sdlo consumen
sus ligaduras, es un calco de la leyenda de los tres hebreos en el horno.
La pasion de santa Felicidad y de sus siete hijos martirizados ante sus ojos
esta claramente tomada del Libro segundo de los macabeos, en el cual una
madre heroica asiste al suplicio de sus siete hijos, a quienes habia alentado a
permanecer fieles a su fe hasta la muerte.

2. Conformidad de los santos con Cristo

Basandose, por supuesto, en la imagen del propio Cristo, los hagiégrafos

modelaron mas 0 menos inconscientemente el rostro de los santos. E] parecido
con el dios (omoidsis t6 thed) siempre ha sido el ideal supremo de todas
las
religiones.

11 En un manuscrito de Jean de Stavelot, monje decoracién de las sillerias de coro de abad{as

benedictino de San Lorenzo de Lieja de la primera mitad benedictinas del sur de Alemania, como, por ejemplo,
del siglo XV (Biblioteca del Museo Condé, en Chantilly), en Ottobeuren en Baviera, donde Joseph Christian
se comparan las escenas de la vida de san Benito con esculpe una serie de bajorrelieves en los que san Benito
otras biblicas. Lo mismo ocurre en el siglo XVIII, en la se empareja con Jacob, el profeta Elias y el rey David.

@
 Tales calcos estaban de antemano justificados por las palabras que Jesus
dirigi6 a sus discipulos (Mc., 16, 18): “Quienes creyeren realizaran milagros:
en mi nombre ahuyentaran a los demonios, tomardan serpientes en sus manos
y, aunque bebieren ponzonas, no les haran ningun dano”. Esos milagros son
los que justamente se atribuyen a san Andrés, a san Pablo y a san Juan,
considerados los herederos del Cristo taumaturgo.
En su Essai sur les légendes pieuses du Moyen Age, Alfred Maury destacé
acertadamente este proceso de asimilacién de la vida de los santos a la de
Jesucristo, aunque la lista que él aporta dista mucho de ser exhaustiva.
En principio, se puede plantear que todos los milagros de Cristo fueron
prestados a los santos. San Pedro y san Pablo, los principes de los apostoles,
fueron, obviamente, los primeros en beneficiarse de esta asimilaci6n con el
Senor.
Desde hace mucho tiempo los comentadores de los Hechos de los Apéstoles
han descubierto que dos de los milagros de san Pedro —la curacion del paralitico
de Lida y la resurreccion de Tabita en Jafa— no eran sino duplicaciones de la
curaci6n del paralitico y de la resurreccién de la hija de Jairo atribuidos a
Cristo en los Evangelios. Su liberacion de la prision de Jerusalén por un angel
se parece curiosamente a la Resurreccién del Redentor, quien también,
custodiado por soldados, se evade milagrosamente del sepulcro. Por ultimo,
Pedro es crucificado como su maestro, pero, al revés, cabeza abajo, para que
la imitacion no parezca sacrilegio.
La leyenda de santa Tecla, que presta su velo a san Pablo para que el verdugo
le vende los ojos antes de la decapitacion, gno esta igualmente calcada del
episodio de Verénica que enjuga con un lienzo el sudor del rostro de Cristo
camino del Calvario?
La paloma del Espiritu Santo, que aparece sobre la cabeza de Cristo en el
Jordan para atestiguar su mision divina, desciende igualmente sobre la vara
florida de san José y sobre el hombro de san Severo de Ravena para manifestar
que son los elegidos de Dios.
En la Vida de san Remigio, escrita por Flodoardo, se reconocen varios calcos
de los relatos biblicos, entre ellos el de la paloma que transporta la santa ampolla
para el bautismo de Clodoveo, tomado del bautismo de Cristo; incluye también
el prodigio del barril de vino de Champania que se llena milagrosamente y que
se trata de una repeticién de las bodas de Cana.
El milagro de la higuera que Jesucristo hace secar se retoma en la leyenda
de san Eloy, aunque ahora se trata de un nogal.
Al igual que Cristo, san Bernardo, san Medardo y santa Genoveva curan a
enfermos con las manos secas.
En la Vida de san Menge, primer obispo de Chalons-sur-Marne, el santo
lleva a cuestas, como su antepasado biblico, la cama en la cual permanece
inmovilizado un paralitico.
 El] Cristo que camina sobre las aguas del lago Genesaret suscit6 varios
imitadores: san Gildosio, san Jacinto, san Francisco de Paula, san Raimundo
de Penafort'’. Hay que resaltar, sin embargo, que esos santos atraviesan rios y
canales sobre sus mantos que utilizan a modo de esquife. Santa Margarita,
hermana de san Honorato, atraviesa un brazo de mar extendiendo su velo en
el agua. San German de la Rouelle atraviesa el Canal de la Mancha sobre una
rueda. San Mauro camina sobre el agua por orden de san Benito, al igual que
san Pedro cuando queria reunirse con Cristo para salvar al monje Placido, que
se ahogaba. San Francisco Javier resucita a una joven en Jap6n del mismo
modo que Cristo habia resucitado a Lazaro.
Los hagiégrafos no se conformaron con plagiar los milagros de Jesucristo,
sino que copiaron también escenas de la Pasion y del ciclo de la Resurreccién.
Asi, por ejemplo, san Sebastian atado al poste y asaetado se asimila a Cristo
crucificado. Detalle tipico: a veces su poste, como la cruz, tiene un suppedaneum.
Santa Irene y las mujeres piadosas que extraen las flechas, andlogas a los
clavos de la Crucifixi6n —y ponen balsamo en sus “cinco llagas”— son la réplica
de la Virgen y las santas mujeres del descendimiento de la cruz.
San Victor de Marsella no es sino el Cristo triunfal. Es liberado de la carcel
por angeles que deslumbran a sus tres guardianes, uno de los cuales se llama
Longinos; al morir, se oscurece el cielo y retumban los truenos. San Maurilio
de Angers se muestra como un hortelano, al igual que el Redentor resucitado.
Pero es sobre todo en la leyenda de san Francisco de Asis donde la
concordancia con la vida de Cristo llega a su auge.
Los franciscanos consideraban al fundador de su orden como un segundo
Cristo. Segun ellos, es él quien, de entre todos los demas santos, mas
concordancias presenta con Jesucristo: “Franciscus fuit Christo prae alliis
conformior”. “Cristo no hizo nada que san Francisco no haya hecho”. Este
paralelismo esta ampliamente desarrollado por fray Bartolomeo de Pisa en
una obra titulada: Liber Conformitatum vitae beati ac seraphici patris Francisci ad
vitam Jesu Christi domini nostri, que escribid en 1390.
La concepcion de este segundo hijo de Dios fue anunciada a su madre por
un angel. Como Jesus, Nuestro Sefior, también vino al mundo en un establo,
entre un buey y una mula. San Francisco tuvo doce discipulos y uno de ellos,
Joannes de Capella, fue rechazado por él, como Jestis hizo con Judas. Fue
tentado por el demonio. Su estigmatizacién en el monte Albernia reproduce
la agonia de Cristo en el Monte de los Olivos: esta representado con los brazos
en cruz al lado del hermano Leén, que se queda dormido, como los tres
apostoles. Sus cinco Ilagas lo volvieron tan semejante a Cristo que “la Virgen
apenas podia distinguirlo de su Hijo”.

12 Los minimos de la Place Royale de Paris se habian Mesina. El catalan san Raimundo de Penafort se sirve
asegurado una parte del manto sobre el que el fundador con éxito de la misma formula para hacer la travesia de
de la orden atraves6, a pie enjuto, el estrecho de Palma de Mallorca a Barcelona.
 Llevando esta semejanza hasta el sacrilegio, el panegirista llega a poner la
copia por encima del modelo. Da a entender que “Jesucristo no era digno de
descalzar a san Francisco”'’. Cristo sdlo transform6 el agua en vino una vez,
mientras que san Francisco lo hizo tres veces. Jesucristo s6lo soporté las torturas
de la Crucifixion durante algunas horas; san Francisco sangr6 durante dos
anos por las llagas de sus estigmas.
Los dominicos no se atreven a transformar a santo Domingo en un segundo
Mesias, pero se desquitan emparejandolo a una de las suyas, santa Catalina
de Siena, quien, como Cristo, habria fallecido a los treinta y tres anos. Su
homonima santa Catalina de Alejandria ya discutia con los sabios egipcios,
como lo habia hecho el Jestis adolescente con los de Jerusalén, pero la dominica
de Siena va mucho mas alla. Ella se funde literalmente con Cristo, del que es
la esposa mistica. Ella comulga de su mano, cambia su corazon por el suyo,
lleva su corona de espinas, besa la llaga de su costado, recibe la marca de sus
estigmas"*.
En el siglo XVI, los jesuitas glorifican igualmente a los santos de su orden
comparandolos con Jesucristo. En Mendelheim, Baviera, un san Francisco
Javier que lleva un indio a cuestas forma pareja con Jesus figurado como
Buen Pastor.
Los reformados hacen lo mismo y no dudan en asimilar la pasion de Lutero,
perseguido por los papistas, a la de Cristo.
Resulta todavia menos extrafio que la leyenda de la Virgen esté calcada de
la de su Hijo. Su asuncién constituye la réplica de La ascensi6n; también ella
consigue turbar la incredulidad del apéstol Tomas al dejar caer su cenidor.

3. Conformidad de las santas con la Virgen Maria

Seria sorprendente que la Virgen no hubiese servido, a su vez, como modelo

para las santas.
Los Evangelios apécrifos contaban que durante la huida a Egipto la Virgen
y el Nifio, a punto de ser alcanzados por los soldados de Herodes que les pisaban
los talones, fueron salvados por un milagro. Un campesino que los vio pasar
estaba sembrando su trigo; cuando los soldados llegaron, el trigo habia
madurado. Creyendo a los fugitivos lejos de su alcance, los soldados dieron
marcha atras.

13 Henry Estienne se indigné por eso en su Apologie pour inversamente, los Evangelios hayan dado a Jesus rasgos
Hérodote, cp. XXV: “Des blasphémes des gens tomados de sus discipulos. Tal vez sea el caso de la
d’Eglise”. resurreccion del hijo de la viuda de Nain, la Tabita de
san Pedro.
14 Sila vida y los milagros de los santos estan frecuente-
mente copiados de los de Cristo, pudo ocurrir que,
 Se puede encontrar un calco de este milagro del trigal en la leyenda de
santa Radegunda, con la unica diferencia de que ahi se transforma en el milagro
de la avena. Perseguida por su marido el rey Clotario, santa Radegunda pasaba
por Saix, cerca de Loudon y rogé a un campesino que dijese a los caballeros
que la buscaban que él la habia visto cuando sembraba la avena. Por la noche,
la avena crecio milagrosamente y tan tupida que la reina pudo ocultarse como
una perdiz. Clotario, enterandose de que la fugitiva habia pasado en la época
de la siembra, consider6 inutil seguir persiguiéndola y decidié volver grupas.

4. Préstamos de las vidas de otros santos

Los hagidgrafos, carentes de imaginacion, han salteado no s6lo a los profetas,

a Cristo y a laVirgen, sino también a la multitud innumerable de santos. ¢Para
qué hacer esfuerzos extraordinarios de imaginacién? Ademas, no se contentan
con espigar de aqui y de alla algunos detalles. A veces llegan a atribuir a un
santo pura y simplemente, sin ningun pudor, la leyenda de otro: basta cambiar
el nombre.
Las contaminaciones son especialmente frecuentes entre los santos
homonimos, los que pertenecen a la misma orden o los que son venerados en
la misma ciudad.
Los dos santos Teodoro, Stratilato y Tir6n, que no son sino el mismo
personaje cuadruplicado, tienen, obviamente, las mismas aventuras.
El fuego ardiente de san Antonio Abad viene a ser el atributo de san Antonio
de Padua. La penitencia de Maria Magdalena en la santa gruta (Sainte-Baume)
es un préstamo de la vida de su homénima santa Maria Egipcfaca. El
matrimonio mistico de santa Catalina de Alejandria se repite respecto de santa
Catalina de Siena.
A veces, una semihomonimia es suficiente para provocar confusiones. San
Jeronimo hereda el leén de san Gerdsimo. La leyenda de san Vidién, martir
venerado en Martres-Tolosanes, se confunde con la de san Vivien [Viviano],
sobrino de Guillermo de Orange, contada en las gestas.
Los hagidgrafos tienden a establecer correspondencias entre las leyendas
de santos que pertenecen a la misma orden monastica. Asi, los franciscanos
ofrecen, como complemento a la predicacién de san Francisco de Asis a los
pajaros, la de san Antonio de Padua a los peces.
Por ultimo, se asimilan frecuentemente los santos masculinos y femeninos
venerados en la misma ciudad. En Paris, la leyenda de la comunion de santa
Avoiza [0 Eduvigis] de la mano de la Virgen esta copiada de la comunion que
san Dionisio recibe de manos de Cristo. En Colonia, san Gereon, oficial de la
legion tebana masacrado con sus compafieros, no es sino la duplicaci6n
masculina de santa Ursula, victima con las once mil virgenes de la matanza de
los hunos.

a
 Independientemente de esos casos particulares, se puede entresacar una
considerable cantidad de contaminaciones de las leyendas de santos que no
tienen nada en comun: ni el nombre, ni el origen, ni el lugar de culto.
Uno de los casos mas curiosos de contagio hagiografico es el caracter
cefaléforo de san Dionisio, cuya leyenda proviene, como ya vimos, de imagenes
mal interpretadas. Los santos cefal6foros se multiplicaron, primero en la didcesis
de Paris y en las provincias proximas a la Isla de Francia, como Chartres y
Beauvais. Después, el contagio se extendié a provincias mas alejadas (san
Nicasio de Reims, santa Valeria de Limoges, san Mitrio de Aix) para finalmente
alcanzar paises extranjeros (san Félix de Zurich, san Domnino de Parma).
Prueba de que son plagios de la leyenda parisiense de san Dionisio es que
veintisiete santos cefaléforos tienen, como él, su natalicio en octubre.
Veamos a continuacién otros tantos ejemplos, entre miles, de plagios
hagiograficos. Como el caudal hace autoridad, el milagro de los pollos asados
resucitados por santo Domingo de la Calzada, quien habia construido un
camino empedrado para facilitar la peregrinaci6n a Compostela, se atribuy6
mas tarde a Santiago.
Fue san Eustaquio quien tuvo la vision de un ciervo milagroso que trafa
un crucifijo entre los cuernos; en el siglo XV este milagro fue usurpado por
san Huberto.
San Eloy habria oprimido la nariz del diablo con unas tenazas al rojo vivo;
en Inglaterra, la misma proeza se atribuye a san Dunstano de Canterbury.
Los bolandistas demostraron (Anal. Boll., 1903) que varios capitulos de la
Vida de san Julian de Le Mans reproducfan casi palabra por palabra una coleccion
de milagros de san Furseo.
Al igual que san Martin, san Francisco de Asis da su capa a un pobre y
como san Bernardo cree ver a Cristo soltarse los brazos de la cruz para abrazarlo.
En la vida de san Severo de Ravena, se puede constatar cémo se volvi6 a
emplear la leyenda de san Juan Evangelista quien descendié vivo a su tumba.
Su mujer y su hija, muertas antes que él, se apartan para dejarle sitio en el
timulo de la familia, al igual que dos de los Reyes Magos dejan sitio al mas
joven que viene a reunirse con ellos en su sarcofago.
Formando pareja con san Cristobal, “el portador de Cristo”, a quien carga
sobre sus hombres para atravesar un vado, se forja la leyenda de san Julian el
Hospitalario, “el barquero de Jesucristo”, que lo transporta en su barca. El
calco hagiografico se traiciona por un detalle tipico. Asi como a san Cristébal
rio,
le alumbra la linterna de un ermitafio que le sirve de faro al otro lado del
de la
san Julian dirige su barca hacia la antorcha que su mujer pone delante
posada.
 San Saviniano de Troyes, cuya leyenda se forj6 en el siglo VII, serfa una
segunda duplicacién de san Cristdbal!’. Es también un gigante asado en una
parrilla de doce anas (secundum staturam eius) tras haberlo rociado de aceite
hirviendo. Las flechas que los verdugos disparan contra él se detienen en el
aire y, cuando el emperador llega para disfrutar con su agonia, una le revienta
un ojo. El hagiégrafo simplemente cambi6 el nombre del emperador y afiadié
un aspecto tomado de la leyenda de san Dionisio: el martir recoge su cabeza
cortada y la lleva consigo cincuenta pies mas adelante.
En Bélgica, la vida de san Remaclo esta calcada la de san Lamberto de
Lieja.
En Hungria, algunos rasgos de la leyenda del héroe nacional san Ladislao,
como por ejemplo su aparicién milagrosa al frente de un ejército, se tomaron
prestados de la leyenda del apéstol Santiago, probablemente a través de
peregrinos hungaros que habfan estado en Galicia'®.
cEs necesario anadir algunos ejemplos tomados de la vida de las santas?
No hacen mas que confirmar el uso de los centones hagiograficos, universal-
mente difundido en la Edad Media.
Santa Barbara encuentra, al igual que Isabel, madre de san Juan Bautista,
una roca complaciente que se entreabre para facilitar su huida, que se vuelve
a cerrar cuando los perseguidores se acercan.
A proposito de santa Basilia, se cuenta que su cabeza decapitada, que bota
nueve veces, hizo brotar nueve manantiales. Esta leyenda etiologica, inventada
para explicar el top6nimo Neuffons, se tom6 evidentemente de la fAbula
de
las tres fuentes que la cabeza de san Pablo, también botando, hizo brotar
en la
campina romana.
La leyenda de santa Maria Egipciaca esta copiada literalmente de la de
san
Pablo, primer ermitafio de la Tebaida. La visita de Z6cimo se reemplaz
a por la
de san Antonio. Tras su partida ella muere y es igualmente enterrada
por un
leon sepulturero. Todas estas semejanzas no pueden ser fruto
del azar. A su
vez, la leyenda de santa Maria Egipciaca generé la de santa Teoctistes
de Lesbos,
incluida por Simeon Metafrasto en su menologio!’.
Se ha reconocido que la leyenda de santa Cristina fue calcada
de la de
santa Barbara y de santa Catalina, que santa Julia era una réplica
en Troyes de
santa Lucia y que, ademas, santa Regina de Alesia, cortejad
a por Olibrio, era
una duplicacion borgofiona de santa Margarita.

17 G. Verdier, “Légendes hagiographiques troyennes”, Rev.

19 H. Delehaye, “La Vie de sainte Théoctiste de Lesbos”,
Hist. Rel., 1934.
Byzantion, 1924.
18 Floris Holik, “Saint-Jacques de Compostelle et saint
Ladislas de Hongrie”,, Rev. des Etudes hongroises, 1923.
 Los plagios que enumeramos tienen la excusa de ser desinteresados, pero
hay otros muchos que fueron provocados por la competencia entre paises,
entre ciudades u Ordenes rivales.
Ya que Cristo habfa sido crucificado, se consider6 que los apéstoles, a
quienes especialmente se queria glorificar, padecieran también el mismo
suplicio que su Maestro. La Iglesia latina se enorgullecia de la humildad de
san Pedro al hacerse crucificar boca abajo. Pero tal pretension despertaba los
celos de los griegos que se valfan de san Andrés y lo querian oponer a su
hermano. Desgraciadamente, la tradici6n queria que hubiese sido colgado de
un Arbol. La Iglesia griega no tuvo escrtipulos en sustituir la horca por la
crucifixion, considerada mas honorable para un discipulo de Cristo y, para
diferenciarlo a la vez de Jesucristo y de Pedro, se indic6 que habia sido atado
con cuerdas y que su cruz tenia forma de X.
La competencia entre ciudades rivales también desempeno un importante
papel en la formaci6n de las leyendas hagiograficas. Para ir en contra de los
milaneses, que atribuian su victoria de 1338 a la intervencion de su patron
san Ambrosio, armado con un latigo de tres correas, los florentinos imaginaron
una intervencién andloga de san Andrés Corsini en la batalla de Anghieri.
Bruselas opone al cirio de santa Genoveva de Paris la linterna de santa Gudula.
Pero nada iguala a la rivalidad entre las 6rdenes monasticas que luchaban
entre si a base de milagros sin respetar las reglas del juego. A pesar de la
leyenda de la amistad entre santo Domingo y san Francisco, que se habrian
abrazado fraternalmente, las dos grandes 6rdenes mendicantes se celaban
cordialmente y atribufan cada una a su fundador, 0 a sus miembros, los mismos
milagros cuya prioridad disputaban encarnizadamente.
Aligual que san Francisco, santo Domingo habria sostenido con sus robustos
hombros la basilica de Letrén amenazada de ruina. A los estigmas de san
Francisco, los dominicos oponian los de santa Catalina de Siena. Esta
por
desvergonzada falsificacion era vista, naturalmente, con muy malos ojos
franciscan os, indignado s por esta competenc ia desleal. Algunos de sus
los
conventos pidieron al papa que ordenase borrar los estigmas de las imagenes
e,
de santa Catalina, pero no se salieron con la suya en Roma. Para desquitars
de Padua el milagro de la curacion de una pierna
atribuyeron a san Antonio
amputada que los dominicos reivindicaban para san Pedro de Verona.
r al
A veces es dificil saber cual es la orden deudora o acreedora, distingui
Inocencio III vio en suefios a san Francisco
usurpador del usurpado. ¢El papa
Letran? ¢Los
© a santo Domingo sostener la fachada ruinosa de san Juan de
revés? En este caso
dominicos tomaron este relato de los franciscanos 0 fue al
sido de los francisca nos, ya que
concreto, parece probable que el plagio haya
ino de Orvieto es anterior a la segunda
la Vida de santo Domingo de Constant
cita este episodio”.
Vida de san Francisco escrita por Tomas de Celano, donde se

20 Guiraud, Mélanges Fabre.

 Los dominicos y los franciscanos no son las tnicas 6rdenes monasticas que
se desvalijaron mutuamente. Encontraremos casos andlogos entre los
carmelitas, los jesuitas y los premonstratenses, quienes, celosos de ver a san
Francisco de Asis, a san Antonio de Padua,a santa Clara y a santa Catalina de
Siena representados con el Nifio Jestis en brazos, atribuyeron el mismo
privilegio a santa Teresa y a santa Maria Magdalena de Pazzi (carmelitas
descalzas), a san Ignacio y a san Francisco Javier (jesuitas), y al bienaventurado
hermano José (premonstratenses), cuyo matrimonio mistico con la Virgen es
un calco del de santa Catalina con el Nino Jesus.

5. La supercheria hagiografica

Era natural que el espiritu de competencia que animaba a los clérigos a

barrer cada uno para su casa, provocase en la literatura hagiografica el gusto
por la exageracion, la mania de la emulacion. El panegirista, muy celoso de la
gloria de su héroe, le hace superar todas los marcas. Sin respetar la mas
elemental verosimilitud, pasa a acumular los milagros mas sorprendentes, los
suplicios mas horrendos y a burlar todas las dificultades. Ese incremento
imaginativo de hechos que se multiplican, que se dramatizan a cada cual mas,
forma medieval del morbus biographicus, se llama en la jerga de los folkloristas
sobreestimacion 0 megalosia?!.
Un ejemplo notorio de exageracién hagiografica es la leyenda de las
once
mil virgenes, a la que hay que quitar tres ceros. Igualmente la legién
tebana
comandada por san Mauricio, que habria sido no sélo diezmada
, sino
completamente exterminada en Valais, habria que reducirla probable
mente,
si es que realmente existid, a los efectivos de una cohorte.
La competencia —con su corolario habitual, la falsificacién— desempena
un
papel capital en el comercio, contribuye, no sin atropellar a veces
la honestidad,
a Sus progresos, y constituye un estimulante no menos eficaz para
la devocion.
Si se atribuye un milagro al patron de tal monasterio, los
monjes de un
convento rival no cejan hasta poner en el haber del suyo un
milagro idéntico
0, si es posible, adn mayor. Esa emulacién explica las exagerac
iones, propias
de charlatanes, de los hagiégrafos cuyo lema podria ser, como
el de los atletas
de feria: mds dificil todavia.

21 A. van Gennep, La Formation desLégendes, Paris, 1920.

[La formacién de las leyendas, Alta Fulla Editorial,
Barcelona, 1982].

@
Ul

Desde la moral moderna, el fraude, aunque piadoso, parece mucho mas

reprensible que el plagio. Pero la moral eclesidstica 0 monastica de la Edad
Media nunca conden6 las falsificaciones de documentos; al contrario, absolvia
e incentivaba esas supercherfas cuando pretendian la defensa y notabilidad
de un santo, la gloria y el provecho de una iglesia: en ese caso, el fin justificaba
los medios.
Los fraudes hagiogrdaficos a veces son inocentes. Asi, los hagiografos tienden
a establecer lazos de parentesco ficticios entre los martires; basta, por ejemplo,
que sus tumbas sean vecinas en las catacumbas 0 criptas para que se les suponga
parientes.
Casi siempre, sin embargo, dichas imposturas fueron dictadas por el interes.
Inspirados por la rivalidad entre las iglesias y abadfas, buscan, o bien justificar
sus pretensiones de primacia, o bien desviar el Pactolo de las peregrinaciones
para su beneficio.
Se pueden clasificar en dos apartados: la antedatacion de las iglesias y
monasterios, y la autenticacion de falsas reliquias.

1. Antedatacién de fundaciones

Asi como los romanos y los francos se jactaban de remontar la genealogia

de sus héroes ep6nimos hasta la guerra de Troya, y las familias nobles descubren
antepasados que han participado en las Cruzadas, casi todas las iglesias o abadias
importantes se decian contemporaneas, sino del Arca de Noé, primera imagen
de la nave insumergible de la Iglesia flotando en el agua, al menos de la barca
de san Pedro; todas pretendian remontarse, si no al Diluvio, al menos a los
tiempos apostolicos.
Esta supuesta apostilicidad, que halagaba su orgullo y les garantizaba una
preeminencia sobre las iglesias rivales, solo se podia sostener la mayor parte
de las veces a base de mentiras. Se trataba de falsear cartas de fundacion o
pseudoactas de donacion y antedatar en varios siglos la llegada de los primeros
obispos a Italia, a la Galia o a Alemania, pretendiendo que habian sido acredi-
tados directamente por san Pedro 0 que eran idénticos a los contemporaneos
de Jesucristo.
Un ejemplo muy conocido de esas “invenciones” lo constituye la leyenda
clérigo
del apostolado milanés de san Bernabé. Esta fabula, difundida por el
autor de la Historia Mediolane nsis, no aparecio hasta el siglo XI y esta
Landulfo,
chipriota
tan carente de fundamento como la pretendida estancia del santo
en el primer obispo de Milan es debido a
en Roma. La razon de convertirlo
dicha ciudad estaba amenaza do en sus privilegio s por sus
que el obispo de

©
 cofrades de Aquilea y Ravena, que pretendian ganar la causa basdndose en la
antiguedad de sus Iglesias. Era imperioso, por lo tanto, que la Iglesia de Milan
se buscara un fundador aposto6lico anterior a san Ambrosio. Remontando su
origen hasta san Bernabé, le sacaban varios cuerpos de ventaja a san
Hermagoras de Aquilea, cuyo vencido patriarca no tuvo mas opcién que batirse
en retirada’’.
Entre los obispos de las Galias delegados 0 entronizados por san Pedro se
citaba a san Front6n de Périgueux, a san Marcial de Limoges, a san Pablo de
Narbona, a san Saturnino de Toulouse, a san Servacio de Tongres, a san Trofimo
de Arles y a san Ursino de Bourges.
Pero no se conformaban con poner en relaci6n los primeros titulares de las
sedes episcopales con los primeros papas. Los historidgrafos locales querfan
que ellos hubiesen conocido y servido al propio Cristo. San Saturnino habria
asistido al bautismo de Jestis; tanto san Amador como san Silvano se identi-
ficaban con el publicano Zaqueo, quien habia asistido desde la copa de una
palmera a la entrada de Cristo en Jerusalén. San Marcial habria ayudado en el
lavatorio de los pies y preparado los platos de la Santa Cena; san Servacio
seria un sobrino de santa Ana y habria jugado con el Nino Jesus.
Todas esas invenciones desafian la cronologia mas elemental. Sabemos por
Gregorio de Tours que san Marcial y san Saturnino evangelizaron la Aquitania
y el Languedoc en el siglo III, y que san Servacio, a quien san Pedro habria
entregado una llave de plata en Roma, ocup6 la sede de Tongres en el
siglo IV.
La oficina hagiografica de la abadfa de Saint-Denis parece haber
sido
particularmente activa. E] monje Hilduino forja en el siglo IX la leyenda
de
san Dionisio, primer obispo de Paris, que él identificé con el obispo de Atenas
convertido por san Pablo, Dionisio Areopagita, situando su martirio en
la colina
de Montmartre, interpretada en el sentido de Mons Martyrum,
cuando en
realidad es el antiguo Mont Mercure (Mons Mercurit).
La hagiografia clerical es un hormigueo continuo de confusi
ones
voluntarias. De san Antolin de Apamea (Apamia, Pamia),
en Siria, se obtiene
un san Antolin de Pamiers, que nunca existi6 y que supuest
amente habria
venido de Arles a orillas del Ariége con san Dionisio.
Por citar otros dos ejemplos en el sur de Francia: a san Afrodisi
o, primer
obispo de Béziers, se le identifica con Afrodisio de Heliopol
is en Egipto, del
que hablan los Evangelios apécrifos de la Infancia de Jesus;
san Pablo Sergio,
primer obispo de Narbona, se asimila al proconsul de Chipre
Sergius Paulus,
discipulo de san Pablo.
Las querellas de prelaci6n entre las abadias vecinas generan
la fabricacién
de falsos documentos que, en la época en que la critica
de textos empezaba a
dar los primeros pasos, tenian todas las posibilidades de
enganar. De esta

22 L. Duchesne, “Saint Bernabé”, Mélanges J.B. de Rossi,

1892.
manera se entabl6 el duelo entre los monjes benedictinos de Figeac y los de
Conques. Cada abadia pretendia prevalecer sobre la otra por su antigiedad:
Conques retrotrafa su fundacion al emperador Carlomagno; Figeac sobrepujaba
valiéndose de Pipino el Breve.
Con la misma falta de escrtipulos, los carmelitas, remontandose a los tiem-
pos precristianos, reivindicaban como fundador de su orden al profeta Elias.
Para tener un martir a mayores en su orden, los benedictinos acreditaron
la leyenda, divulgada por Pedro Didcono, de la identificacién de san Placido,
discipulo de san Benito, con un oscuro homénimo martir siciliano’?.

2. Autentificacién de falsas reliquias

La mayoria de los fraudes piadosos fue cometida no por vanas satisfacciones

de amor propio, sino para garantizar a las iglesias y abadias una fuente
sustanciosa de beneficios con la absorcidn del flujo de peregrinos.
Asi se forjé la leyenda de Santiago de Compostela, que nunca desembarc6é
en Espana, ni vivo ni muerto, pero cuya peregrinacion, organizada por los
monjes de Cluny, atraia al finisterre galaico a enormes muchedumbres.
En la misma Borgofia, la orden de Cluny organiza en Vézelay la peregri-.
nacioén de santa Magdalena, de quien el magister Duchesne conto una historia
mas pintoresca que edificante™*.
La leyenda fue fabricada fntegramente por los monjes cluniacenses de
de
Vézelay, quienes para explicar c6mo se habian hecho con las reliquias
Magdalena imaginaron que habia desembarcado en Provenza con su hermana
Marta y su hermano Lazaro, muerto alli mismo tras haber hecho penitencia
a
en la gruta de la Sainte Baume y que sus reliquias habian sido llevadas
Borgofia por el conde Girard de Rosellon”.
del
No se encuentra ningun vestigio de esta leyenda en Provenza antes
les no podian, sin quejarse, dejarse desvalija r por
siglo XI, pero los provenza
fortuna; y
los borgonones de las reliquias que, verdaderas o falsas, eran una
peregrino s a Vézelay
asi, pretendieron que esas reliquias que atraian a los
después de que en 1186 se encontrar a
habian permanecido con ellos; de hecho,
en Tarascon, se descubri6 en 1277 en Saint Maximin,
el cuerpo de santa Marta
el cuerpo entero, salvo una pierna, de santa Magdalena.

24 LL. Duchesne, Fastes épiscopaux de I’ancienne Gaule,

23 Los dominicos empleaban los mismos procedimientos.
Paris, 1907.
Uno de los suyos, Pedro de Verona, implacable
inquisidor, habfa sido asesinado en el camino de Como
Hicieron de él un martir contando, mucho 25 René Louis, Girard, comte de Vienne, et ses fondations
a Milan.
monastiques, Auxerre, 1946; Francis Salet y Jean
tiempo después de su muerte, que habia tenido fuerzas
Adhémar, La Madeleine de Vézelay, Melun, 1948.
para escribir en el polvo con la sangre que le escurria
del craneo Credo in Deum.
 Ese supuesto descubrimiento, patrocinado por los condes de Provenza, a
la vez reyes de Napoles, fue sancionado por los papas y propagado por los
dominicos encargados, a partir de 1295, de custodiar el santuario: fue un golpe
mortal para la peregrinaci6n a Vézelay que, criticada severamente por todos,
acabo por ser abandonada.
La leyenda de santa Ursula y las once mil virgenes, surgida en Colonia,
esta igualmente sostenida por pilares carcomidos por fraudes piadosos
destinados a aparroquiar una peregrinaci6n°.
Este culto, que aparece en Colonia en el siglo XI, se origino a partir de un
error de interpretacion de una inscripcidn en un sarcofago: XI.M.V. leida como
undecim milia virginum en lugar de undecim martyres virgines. Entre esas once
mil virgenes, que en realidad se reducian a once, se encontraba una tal Pinosa
cuyas reliquias habian sido transportadas en el siglo X de Colonia a Essen.
Las
monjas de Colonia sustituyeron a Pinosa por santa Ursula, muerta a
la edad
de 18 afios y de la que posefan su lapida sepulcral.
Al principio la leyenda fue meramente local, pero en 1106, el emperado
r
Enrique IV mando construir en Colonia una nueva muralla fortificad
a. Los
trabajos de excavacién revelaron las osamentas de una antigua necropoli
s
romana. Obviamente se llegé a la conclusi6n de que eran los
restos de las
once mil virgenes y se empez6 a exportarlos. Gracias a la explotaci
én de este
rico yacimiento de reliquias, Ursula se convirtié desde entonces
en santa
universal.
Para aumentar el precio de estas reliquias anonimas,
era necesario
identificarlas. Se grabaron falsas lapidas sepulcrales a nombre
de Odila y de
Cordula. Ademds, como en la necropolis se habian desenterrado
esqueletos
masculinos, habia que darle consistencia a la leyenda. Se imagin6
que Ursula
habria estado acompafiada, en su regreso a Roma, por el
papa Cirfaco y por
san Pantalo, obispo de Basilea. Asimismo, se supuso
que su prometido,
identificado con un joven cristiano llamado Eterio, cuya
lapida sepulcral
pertenecia a la abadia de Deutz, frente a Colonia, habia venido
a su encuentro
y compartido su martirio. Una vidente, Isabel de Schonau
, certific6 la
autenticidad de esta ficcién.
A través de estos dos ejemplos vemos como la explotacién
de las reliquias
llev6 a los hagidgrafos a fabricar leyendas justificativas que
no pasan de fantasias
noveladas sin ningtin fundamento.

Estas novelas hagiogrdficas fueron severamente conden

adas por la Reforma
y desacreditadas después por la Contrarreforma.
Sin dejarse enganar, los

26 Wilhelm Levison, Das Werden der ursula-Légende, Ursule dans Ia littérature etI’art du Moyen-dge, 2 vols.,
Colonia, 1928; Guy de Tervarent, La Légende de sainte
Paris, 1931.
historiadores modernos, mas imparciales 0 menos apasionados por las
polémicas religiosas, se inclinan por un veredicto més indulgente.
No hay que juzgar, de hecho, a los hagiégrafos medievales aplicando la
reglas de la ciencia y de la moral de hoy. Ellos hacian una obra edificante y,
por lo tanto, no se detenian ante ningun escruipulo de verdad histérica. Por
otra parte, la moral de su ێpoca no reprobaba en absoluto el plagio, considerado
una supercheria venial. La falsificacion de documentos podia transformarse,
como el robo de reliquias, en una obra pia cuando se trataba de acrecentar el
prestigio de una iglesia o de una abadia.
Las criticas que se achacan a los hagidgrafos podrian ser perfectamente
aplicadas a la literatura profana medieval, a los trovadores y a los juglares,
quienes en sus cantares de gesta, al glorificar las hazanas (gesta) de los paladines,
pecan de los mismos plagios, de las mismas extravagancias que los compiladores
de leyendas de santos. Es un defecto comtn a todos los escritores de la €poca:
el espiritu critico no esta mas desarrollado entre los laicos que entre los clérigos.
Hay que anadir que esta credulidad infantil, este apetito insaciable de
milagros esta lejos de ser una especialidad del Occidente cristiano; desde este
punto de vista, el Oriente musulman no tiene nada que envidiarle. Los cuentos
arabes de Las milyuna noches manifiestan el mismo espiritu que los cuentos de
los mil y un dias de La leyenda dorada.
Es necesario tener en cuenta este estado de animo si queremos hacer un
juicio justo y, desde el punto de vista del arte -que no siempre coincide con el
de la religion— debemos estar agradecidos a La leyenda dorada, aunque su oro
no sea siempre de buena calidad, por todas las magnificas obras que ha
generado.

BIBLIOGRAFIA CLASICA

DELEHAYE, P., Les Légendes hagiographiques, Bruselas, 1906; 3° ed., 1927.

[Hay una edicion inglesa reciente: The legends of the saints, Four Courts
Press, Portland, 1998].
DUCHESNE, L., “La légende de Marie-Madeleine”, Annales du Midi,
Toulouse, 1895; Fastes épiscopaux de l’ancienne Gaule, Paris, 1907.
GAIFFIER, B. de, “Un theme hagiographique: le pendu miraculeusement
sauvé”, Rev. belge d’Arch., 1943.
GROSSI-GONDI, Principi e Problemi di critica agiografica, Roma, 1919.
LANZONL, P., Genesi, svolgimento e tramonto delle leggende storiche, Roma, 1925.
LEVISON, W., Das Werden der ursula-Legende, colonia, 1928.
LUCIUS, E., Les Origines du culte des saints dans l’Eglise chrétienne, Paris, 1928.
MAURY, A., Croyances et légendes du Moyen-age, Paris, 1896. [Reprod.
facsimile, Slatkine, Ginebra, 1974].
TERVARENT, G. de, La légende de sainte Ursule dans la littérture et l’art au
Moyen-dge, 2 vols., Paris, 1931.
TOLDO, “Leben und Wunder der Heiligen im Mittelalter”, Stud. z. vergl.
Literaturgeschichte.
VERDIN, G., “Légendes hagiographiques troyennes”, Rev. Hist. Rel., 1924.
El culto a los santos
Libro tercero
 Esplendor y decadencia del culto a los santos
Capitulo primero

El culto a los santos aparece en la Iglesia de Occidente mucho mas tarde de

lo que se cree. En Francia no se refleja, tanto en los nombres de pila como en
los top6nimos, hasta la época de los Capetos!.
Las supervivencias paganas son tan evidentes en el culto a los santos como
en la formaci6n de sus leyendas. La Iglesia sustituye a los dioses y a los héroes
del paganismo por los santos, aprovechando a menudo similitudes verbales
que facilitan la transicion. En Eleusis, se dedicé una iglesia a san Demetrio en
el emplazamiento del templo de Deméter. De esta manera, el pueblo apenas
se daba cuenta del cambio.
Los ritos seguian siendo los mismos. Los paganos creian que determinados
dioses se ocupaban especialmente de los enfermos, como Asclepio (Esculapio),
quien en suenos les indicaba los tratamientos y remedios con los que se podian
curar. Los enfermos pasaban la noche en el templo del dios curador, con la
esperanza de una aparicion o de una consulta gratuita: es lo que se llamaba la
incubacion.
La Iglesia cristiana trat6 de no abolir estas practicas; simplemente sustituy6
a Esculapio por santos curadores, como Cosme y Damian, que ejercian
gratuitamente la medicina, un desinterés muy apreciado por sus clientes.
Mantuvo también la Iglesia la costumbre pagana de las ofrendas votivas.
Los dioses paganos no atendian a los adoradores que llegaban con las manos
vacias. Los sacrificios de animales fueron sustituidos por cirios y lamparillas
perpetuas. Los enfermos, sin embargo, continuaron como en los tiempos del
paganismo, ofreciendo en los santuarios exvotos de oro o de cera que represen-
taban los 6rganos y los miembros curados; ojos, orejas, manos, pies, etc.
La Iglesia conserv6 tanto los lugares de culto -montanas y fuentes sagradas
que se pusieron bajo la advocacion de un santo-, como las festividades paganas
fijadas por una larga tradicion, que no hubiese sido prudente abolir al coincidir
con las ferias y mercados que no se podian trasladar sin trastornar toda la vida
econdomica.

1 Albert Dauzat, Les noms de personnes, Paris, 1925.

I. Origen y extension del culto a los santos

1. El culto a los martires

El culto a los santos comenzo con los martires, cuyo primer testimonio es
el tributado a san Policarpo, obispo de Esmirna, muerto en 155.
El] dia del aniversario de la muerte de un martir, los fieles se reunian
alrededor de su tumba. Este oficio cementerial, que al principio tenialugar en
las catacumbas, paso a celebrarse en las basilicas cuando hasta ellas fueron
trasladados los cuerpos santos.
Eso explica por qué, al contrario que los paganos, la fecha elegida para los
aniversarios no era la del nacimiento del difunto, sino la de su muerte,
considerada por los cristianos como el nacimiento a la vida eterna: mors altera
nativitas. A este aniversario funebre, inscrito en el santoral, se le llamaba dies
natalis 0 natalicio. “Cuando oigais hablar del dia de nacimiento de los santos”,
escribe san Pedro Crisdlogo, “no penséis que se trata del dia en que ellos nacen
en carne para la tierra, sino de la tierra para el cielo”.
Todavia no pasa de ser una conmemoracion funebre, un culto honorifico,
no se trata de una invocaci6n, pero poco a poco se propaga la idea de que los
martires tienen un poder de intercesi6n y que su sangre derramada les confiere
ante Dios un crédito especial que puede beneficiar a los pecadores.

2. La asimilacion de los confesores a los martires

La asimilacion de los confesores y de las virgenes a los martires marca la

segunda etapa del culto a los santos.
A partir del siglo IV, cuando se cierra la época de las persecuciones, los
martires empezaron a escasear. Los confesores, quienes, sin haber derramado
su sangre por Cristo, se habian dedicado a servirle y le habian rendido homenaje
mediante sus virtudes, fueron considerados dignos del mismo culto. Su fiesta
liturgica fue igualmente el aniversario de su muerte?.
Coinciden todos los doctores de la Iglesia en concederles esta equiparacién.
San Gregorio dice de san Juan Evangelista, que murié de muerte natural,
que por su resistencia heroica a las tentaciones del demonio y a las
concupiscencias de la carne, se inmol6 a Dios en el fondo de su corazén y se
merece la palma del martirio.

2 A veces, sin embargo, se sustituye el natalicio por la instante de la muerte eran llamados ante Dios. Todos
fecha del traslado de las reliquias. El natalicio solo tenia los demas cristianos debian esperar, para subir al cielo,
sentido en el caso de los martires, que a partir del mismo el dia del Juicio Final.

@
 De igual forma, Sulpicio Severo loa a san Martin por haber padecido el
martirio sin verter su sangre: implevit sine cruore martyrium. Es un martir de
intencion, sino de hecho. Le falt6 tan sdlo la oportunidad de sacrificar su vida
por Cristo; pero si hubiese vivido en la época de Neron, habria avivado, sin
duda, la hoguera.
Las virgenes se asimilan igualmente a los martires. Su virginidad se
considera un martirio blanco. San Jeronimo escribe, a proposito de santa Paula:
“No solo en la efusion de la sangre se debe ver la confesion de la fe, ya que la
servidumbre de un alma devota es un martirio cotidiano” (Devotae mentis servitus
immaculata quotidianum martyrium).
Asi, los santos no martires también fueron a su manera “testigos” de Cristo.
Obviamente, la Iglesia pone en primer plano el verdadero martirio, rojo por la
efusion de sangre, aunque rinde el mismo homenaje al martirio blanco de los
confesores y de las virgenes.
Entre los confesores se reserva un lugar preeminente a los ascetas, a los
padres del desierto, especialmente numerosos en Egipto y Siria, hogares de
vida eremitica. Oriente genero incluso “superascetas”, llamados estilitas porque
vivian encaramados en lo alto de una columna a donde se les hacia llegar su
frugal pitanza en un cesto atado a una cuerda. Hay mucho de orgullo en esa
forma espectacular del ascetismo, en ese aislarse y elevarse por encima de los
hombres, como una estatua viva en un pedestal. Se comparaba mentalmente
al estilita subido a la columna con Cristo en Ja cruz. Las poblaciones crédulas
lo adoraban como a un idolo. En Siria se erigid un magnifico santuario en
forma octogonal alrededor de la columna de san Simeon Estilita.

Aunque el natalicio o dia de la muerte de los santos tiene una importancia

capital en la liturgia y legitimamente sirve de base para la ordenacion de los
martirologios y de los Acta sanctorum, desde el punto de vista iconografico es,
sin embargo, mucho menos importante que la fecha de la canonizacion, pues
es la que origina, y no la de la muerte, el culto publico y su consecuente
introduccion en el arte religioso.
Ocurri6 a veces que el culto local se adelanté a la canonizaci6n. Asi, san
Ivo, canonizado en 1347, ya era venerado en Tréguier en 1334. El cardenal
Pedro de Luxemburgo, beatificado tan sdlo en 1527, era patr6n de Avifién
desde 1432. Pero son excepciones bastante raras y podemos plantear que, en
principio, el culto y la iconografia de un santo solo empiezan tras su
canonizacion.
Cuando la canonizacion oficial tarda mucho, el culto del santo tiene varios
siglos de posteridad en relacién a la época en que vivid. Podriamos citar mas
de un ejemplo de estos cultos con retraso. San Bruno, el fundador de la orden
de los cartujos, que vivia en el siglo XI, solo fue canonizado en 1624. Entre su
vida y su iconografia hay un “desfase” de seis siglos.
3. La expansion del culto a los santos

Para medir la expansion del culto a los santos, se ha creado una nueva
ciencia, rama de la toponimia al servicio de la hagiografia, que atiende por el
ingrato nombre de hagiotoponimia o hagioonomastica. La geografia hagiolégica
se model6 a partir de la geografia lingiifstica, que le habia mostrado el camino.
Poco a poco, se difunde la costumbre de adjuntar a la monografia de cada
santo un mapa de su culto.
Gracias a las investigaciones sobre toponimia cristiana’, resulta facil desde
ahora constatar que el culto a los santos comenz6 en Francia por la Virgen,
san Pedro y san Martin. Prueban este hecho los mas antiguos top6nimos en
Dom o Dam, correspondientes al latin Dom/(i)nus, Domna. Es frecuente encontrar
en el norte de Francia localidades llamadas Donnemarie, Dammarie,
Dannemarie, Dompierre y Dampierre, Dommartin y Dammartin.
Entre los santos epOnimos cuyo nombre esta precedido por Dam —o Dom-,
se pueden citar Damloup 0 Dampleux (en Aisne), deformacién de Damleu
[san Lupo], Dombasle [san Basolo], Domfront [san Front6n] y Domrémy [san
Remigio].
La denominacion popular Domnus fue eliminada y sustituida a partir del
siglo XI por Sanctus, término del lenguaje eclesiastico’.
Los mapas publicados por Jean Brunhes en la Géographie humaine de la
France muestran la distribuci6n en Francia de los San Juan y San Martin. Los
primeros son especialmente numerosos en el sureste y los segundos en lag
provincias del oeste.
La toponimia demuestra que la mayoria de los santos bretones® —san Casto,
san Guénolé, san Briac, san Jacuto- tienen un culto estrictamente localizado.
En lugar del prefijo dom, los loca sanctorum se designan en Bretafia con el prefijo
plou (lat. plebs, it. pieve) que significa parroquia y que se pueden encontrar en
Ploermel (san Armelio), Plogoff, Plougastel; también con los prefijos oc (locus),
que origino Locmaria, Locronan (san Renan); y Jann (“lugar consagrado”),
que entra en la composicién de Landerneau (San Ternoc), Lannion (San Yon),
Lampual (San Pablo) y su corrupcién Lambelle.

3 Los top6nimos cristianos fueron estudiados en Francia 4 — Etimologistas novatos pensaron que la forma Dom
por Joseph Loth en su libro sobre Les noms des saints representada el latin domus, “casa”. Domrémy signi-
bretons, 1910 (para la Bretafa); por Auguste Longnon ficaria la casa de Remigio.
en su obra postuma sobre Les noms de lieu de la France,
1929, y mas recientemente por Albert Dauzat. También Como muy oportunamente escribia Joseph Loth, op.
se recomienda consultar el articulo de H. Delehaye: cit.: “La hagioonomastica constituye tanto en Bretana
“Loca sanctorum”, publicado en las Analecta Bollan- como en Cornuallesy las Galias, la rama mas importante
diana de 1930. de la hagiografia”. No son las Vidas de los santos las
La toponimia tiene mucha aceptacién en otros paises, que mejor nos informan sobre la existencia de su culto,
donde se puede senalar la actividad en Inglaterra de la sino los nombres de lugar”.
English Place Names Society y, en Alemania la Zeitschrift
fur Ortsnamenforschuing, fundada en 1925.
4. La popularidad de los santos

~Como explicar la difusidn tan dispar del culto a los santos? No es, en
absoluto, directamente proporcional a sus méritos, y algunos de los mayores
santos de la Iglesia catélica -como, por ejemplo, san Pablo, san Agustin y san
Bernardo-, nunca gozaron de mucha popularidad, mientras que personajes
de leyenda como san Cristobal, san Jorge o san Nicolas, cuya existencia no se
puede probar, fueron objeto de una devocion especialmente fervorosa.
Se observa, en primer lugar, que no siempre es en sus paises de origen
donde los santos son mas venerados. Muchos de ellos eran como extranjeros
en su tierra, o bien porque emigraron, como los monjes irlandeses, o bien
porque sus reliquias se trasladaron lejos de alli.
Es el caso, por ejemplo, de santa Ursula, casi desconocida en Inglaterra a
pesar de su origen anglosajon, cuyo culto se fij6 en Colonia, lugar de su martirio.
San Bruno, al contrario, nacido en Colonia, fue nacionalizado francés por la
fundacion de la Gran Cartuja en el Delfinado.
San Emerano y san Fridolino, ambos de Poitiers, se consideraron forasteros
en su ciudad natal, e incluso en su pais de origen, por haber emigrado, uno a
Ratisbona junto al Danubio, y el otro a Sackinger junto al Rin.
Estas “expatriaciones” del culto de los santos se explican casi siempre por
el traslado de los huesos. Asi, san Gervasio y san Protasio, martires milaneses,
se tornaron mucho més populares en Francia que en Italia, porque quinientos
sesenta fragmentos de sus reliquias fueron llevados a Paris por el obispo san
German. Por esa misma razon, san Donaciano, arzobispo de Reims, fue
adoptado por Brujas y su iconografia es mucho mas flamenca que francesa.
La popularidad de los santos casi siempre se debe a razones utilitarias. La
devocion raramente es desinteresada y se dirige a los santos que tienen fama
de ser los abogados mas influyentes ante Dios. En primera linea esta la Virgen
Maria, seguida de los santos nicéforos —que granjean la victoria sobre los
enemigos-, los santos curadores y aquellos que protegen el ganado o las
cosechas.
Pero influyeron también otras razones: la coincidencia de una victoria 0
de un nacimiento con la festividad de un determinado santo y, sobre todo, la
identidad del nombre de pila.
San Lorenzo se hizo popular en Alemania porque el dfa de su fiesta coincide,
por casualidad, con la victoria conseguida por el emperador Ot6n I sobre los
htngaros; y en Espafia con la victoria de Felipe II sobre los franceses en San
Quintin.
Otros santos se benefician del hecho de que su fiesta coincide por casualidad
con el dia del nacimiento o de la muerte de un principe. Carlos V habia nacido
el dia de santa Inés; la devocién del duque Jean de Berry por san Andrés se
explica porque habia nacido un 30 de noviembre, festividad de este santo.
Caso semejante le ocurrid a su hermano el duque de Borgona, Felipe el
 Atrevido, que por nacer un 17 de enero, tenia especial devocién por san
Antonio®.
Margarita de Austria dedicé la iglesia votiva de Brou, cerca de Bourg-en-
Bresse, a san Nicolas de Tolentino porque su marido, Felipe el Hermoso habia
muerto el dia de su fiesta.
Pero la mas habitual suele ser, principalmente, venerar al santo cuyo
nombre se comparte. Se puede decir que la clientela de un santo guarda
proporcion con el numero de personas que han recibido su nombre en la pila
bautismal y lo consideran, por tanto, su protector natural.
La popularidad de san Cosme y la riqueza de su iconografia, sobre todo en
Toscana, no se debe sdlo al hecho de ser médico y no cobrar honorarios, sino
principalmente por un cumulo de circunstancias que hizo que Cosme de
Médicis, el mecenas mas opulento de Florencia, oriundo de una familia de
médicos —o, mejor dicho, de boticarios— lo adoptara como patrono. Si los
Medicis no se hubiesen enriquecido vendiendo las pildoras que figuraban en
sus armarios de botica, la iconografia de san Cosme quedaria casi en nada.
San Segismundo es inevitable para Segismundo Malatesta. Santa Ana
deberia estar muy agradecida a la duquesa Ana de Bretafia, que hizo de ella
una santa bretona. San Napole6n fue totalmente inventado para agradar a
Bonaparte.
Otras coincidencias pueden obrar fortuitamente en pro de uno u otro santo.
Por ejemplo, san Silvestre se convirti6 en uno de los santos mas populares del
calendario no por ser papa 0 por sus milagros, que ya se habian olvidado, sino
porque su festividad, el 31 de diciembre, el Ultimo dia del afio, se celebra a lo
grande, y su nombre se asocia a los 4gapes de Nochevieja.
No basta con explicar la popularidad de los santos, hay que medirla segtin
los procedimientos mas cientificos posibles que nos suministran la toponimia
y la dialectogia.
Para obtener un resultado riguroso, conviene, siguiendo el método
preconizado y empleado por Paul Joanne en su Dictionnaire géographique de la
France (1896-1905) y por Jean Brunhes en su Géographie humaine de la France
situar en mapas los top6nimos que contienen un nombre de santo. Segun su
densidad, mayor o menor en las distintas regiones, podemos darnos
cuenta
inmediatamente de su grado de popularidad.
Otro procedimiento consiste en elaborar listas de variantes dialectale
s de
los nombres de santos. Segtin el ntimero muy desigual de formas empleada
s
en los diferentes idiomas para designar a un tinico y mismo santo,
podemos
extraer conclusiones sobre la extensi6n de su culto.

6 El nacimiento de una sociedad literaria o artistica puede grupo por los poetas provenzales Mistral, Roumanille y
producir los mismos efectos que el de un individuo. Aubanel ocurrid, por casualidad, el 11 de mayo,
éPor qué el Felibrigio adoptd el patronazgo de santa festividad de esa santa oscura que nada tiene de
Estela de Saintes? Sdlo porque la fundacién de este provenzal.
 Los autores de monografias de santos adquieren cada vez mas la costumbre
de adjuntar a su estudio un mapa que delimita el area de difusion del culto.
Esta cartografia hagiografica, todavia embrionaria, puede ser de una gran
ayuda.

5. La clasificacion de los santos

Segun la mayor o menor difusidn de su culto, los santos se dividen en

varias categorias.
Por encima de los santos locales, del campo o de la ciudad, que podriamos
tildar de sancti minori, emergen los santos provinciales, nacionales y, por ultimo,
la aristocracia de los santos universales.

a) Santos locales

Existen, en primer lugar, los santos locales -los mas numerosos— cuya
reputacion no sobrepasa los limites de la ciudad o de los muros de la abadia
que posee su tumba, como es el caso, por ejemplo, de san Gereon de Colonia.
En este apartado hay que distinguir entre los patronos de iglesias 0 abadias
y los de ciudades.

b) Santos provinciales

Cada provincia francesa tenia sus santos patronos. Borgona veneraba a

san Benigno de Dijon, a san Lodegario de Autun, a san Hugo de Cluny y a san
Bernardo de Claraval, mientras que la Champana se vanagloriaba de san
Remigio y de san Nicasio.
Bretafia es particularmente rica en intercesores cuya mayoria solo contaba,
la verdad sea dicha, con una clientela local, aunque san Macuto y san Ivo de
Tréguier se habian asentado en toda la antigua Armorica.
Normandia tenia a san Audoeno y a san Roman de Ruan; Picardia a san
Fermin y a san Honorato de Amiens.
Las provincias situadas al sur del Loira no estaban menos provistas. Poitou
veneraba a san Hilario y a la reina-abadesa Radegunda; el Lemosin, a san
Leonardo y san Marcial, al que se asociaba santa Valeria. Auvernia invocaba a
san Austremonio, san Amable, san Julian de Brioude y san Nectario.
Aquitania y Languedoc se valian de san Saturnino de Toulouse, san Seurin
de Burdeos, san Gil del Gard, san Roque de Montpellier, san Fronton de
Périgueux y san Caprasio de Agen, al que hacia sombra santa Fe de Conques.
Provenza exaltaba a san Agricola, san Rufo de Avinon, san Cesareo de Arles,
san Mitrio de Aix, san Sifredo de Carpentras y san Verano de Cavaillon.
 c) Santos nacionales

Algunos de estos santos, sobrepasando el 4mbito provincial, se habfan

convertido, gracias al auge de sus peregrinaciones, en santos nacionales o
incluso internacionales, como sucedié, por ejemplo, en los casos de san Eloy,
de san Leonardo, de san Gil y de san Roque, venerados por toda la cristiandad.
E] dominio real de la Isla de Francia fue, sin duda, el que dio a la Francia
medieval sus portaestandartes, sus banderas vivas: san Dionisio y san Luis,
que nunca igualaron, sin embargo, la popularidad de san Martin de Tours.

d) Santos universales

Por encima de los santos nacionales -san Eduardo en Inglaterra, san

Bonifacio en Alemania, san Esteban en Hungria— planean los santos universales
0 ecuménicos: san Pedro, san Pablo, san Miguel, san Jorge, san Andrés y san
Nicolas.
Cabe destacar que algunos de estos santos universales son, a la vez,
nacionales. Francia reivindica a san Miguel, san Jorge pertenece a Inglaterra,
Santiago a Espana, san Andrés a Rusia.

6. La institucién de la festividad de Todos los Santos

El culto a santos determinados origin6 la idea de una fiesta colectiva de

todos los santos’.
La raiz debe buscarse en Oriente, especialmente en Siria, donde desde
el
siglo IV san Efrén atestigua la celebracién en Edesa de una solemnid
ad
consagrada “a la memoria de los martires de toda la tierra”. Esta ceremoni
a
tenia lugar el 13 de mayo.
Occidente s6lo se adentré por este camino mucho més tarde, a comienzo
s
del siglo VIL, alrededor de 610, cuando el papa Bonifacio IV hizo
trasladar al
Panteon de Roma numerosas osamentas exhumadas de la catacumb
as, y el
antiguo templo pagano, transformado en martyrium cristiano, paso
a llamarse
Sancta Maria ad Martyres. La consagraci6n tuvo lugar un 13 de
mayo, prueba
de que el papa tom6 esta decisién por influencia de la comunida
d siria, bastante
numerosa en Roma.
Pero ¢por qué esta fiesta, celebrada al principio en honor
de todos los
martires y denominada después fiesta de Todos los Santos
(de manera mas
concisa, Toussaints), se cambi6é del 13 de mayo al 1 de noviemb
re? Probable-

7 Dom Cabrol, “La Féte des Morts et la Toussaint”, Revue

du clergé francais, 1909.
mente porque el 1 de noviembre era la fecha del inicio del invierno en el
calendario liturgico latino.
Sea como fuere, a partir de la época carolingia, a finales del siglo VIII 0
comienzos del IX, la consagracion del 1 de noviembre a la memoria de todos
los santos es un hecho consumado no solo en Roma, sino también en la Galia
y en Alemania.

7. Apogeo del culto a los santos a finales de la Edad Media

El] avance del culto a los santos a partir del siglo XII esta atestiguado por la
iconografia de las portadas.
Las portadas romanicas estaban casi todas consagradas a Cristo, a quien,
en cualquier caso, se le reservaba obligatoriamente el parteluz del portico
central. Pero a partir de finales del siglo XII vemos a otros santos usurpar este
lugar de honor: en Santiago de Compostela, en San Esteban de Sens, en San
Lupo de Naud, los patronos de la iglesia son quienes sustituyen al Beau Dieu y
acogen a los fieles en la entrada de los santuarios.
Ademas, se adquiere la costumbre de reservar toda una portada, a veces
incluso varias, a los santos de la diécesis. En Amiens, el pértico lateral izquierdo
de la fachada occidental esta dedicado a san Fermin y del crucero otra portada
a san Honorato. En Bourges las portadas laterales que enmarcan el Juicio
Final glorifican a san Esteban, a san Ursino y a san Guillermo. En Reims,
ocupan mucho espacio los santos locales Sixto, Remigio y Nicasio.

II. Decadencia del culto a los santos

~En qué situaci6n se encuentra el culto a los santos, tan floreciente en la

Edad Media?

1. La competencia entre los santos patronos

La popularidad de los santos sufrié oscilaciones a lo largo de los siglos: la

rueda de la Fortuna gir6 para ellos tanto como para los vivos. Algunos de los
santos mds populares de la Edad Media estén hoy en dia completamente
olvidados. San Sebastian y san Roque fueron suplantados en la época de la
Contrarreforma por san Carlos Borromeo, héroe de la peste en Milan; san
Cristobal, a quien se invocaba contra la muerte repentina, habria desaparecido
probablemente de no haberse convertido en el patrono de los automovilistas
y de los aviadores.

@
 Actualmente, santa Genoveva, patrona de Paris, desposefda de su iglesia
transformada en Panteon, fue eclipsada por santa Juana de Arco, proclamada
patrona de Francia’®.
Muchos santos fueron victimas de la absorcién de sus homénimos, que es
una forma de eliminar las duplicaciones. San Vicente de Zaragoza sufri6 la
competencia de su compatriota san Vicente Ferrer. En Bretafia, san Quay tuvo
que dar el brazo a torcer ante el papa Cayo que figuraba en el martirologio.
San Andeolo fue sacrificado por san Andrés y la iglesia que le habia sido
consagrada en Paris se transform6 en Saint-André-des-Arts. En Angers, san
Maurilio, primer patron de la catedral, fue desposefdo por san Mauricio.
Y en lo que respecta a santa Teresa de Jestis, la gran mistica de Avila, gno
corre el riesgo de ser hoy en dia suplantada en la devocion por la nueva gloria
de su homonima de Lisieux, santa Teresa del Nifio Jestis?
Otros sufrieron la competencia de un santo cuya fiesta cafa en el mismo
dia, como le ocurrié en Pecq a santa Wandrila, quien tuvo que ceder su sitio a
santa Magdalena.
Como bastaba la decision de un obispo o de un parroco para cambiar el
titular de una iglesia, no hay que extrafiarse del gran ntimero de nuevas
consagraciones.

2. Los ataques de la Reforma contra los santos

Los abusos del culto a los santos y sobre todo la mariolatria, que relegabaa
segundo plano el culto a Cristo, tenfan que provocar inevitablemente una
reacciOn en contra que, por lo demas, se anuncia mucho antes de la Reforma
de Lutero y de Calvino.
é~Como, se preguntaban ya los heréticos valdenses, podrian los santos
enterarse de los ruegos que se les hacen? Ya que no oyen nuestras plegarias,
éde qué sirve invocarlos? Al fin y al cabo, fue Dios quien nos salv6 y sélo El
puede ayudarnos; en cuanto a los santos, tuvieron mérito por si mismos, no
por nosotros. Dios conoce bien nuestras necesidades y no necesitamos ponerlo
al tanto mediante las plegarias a los santos, quienes, ademas, quieren todo
lo
que Dios quiere. Asi pues, no hay que invocar a los santos, sino solo
a Dios.
La confesién de Augsburgo decreta la abolicion del culto a los santos.
Calvino, mas radical, defiende que rezar a los santos es una injuria a
Dios
y ala mediaci6n de Cristo. “Todo lo que los hombres han imaginado acerca
de
la intercesion de los santos muertos”. escribe, “no es mas que fraude y engafio
de Satanas para desviar a los hombres de la verdadera forma de oracién”.

8 El fervor de la devocién por la Virgen fue con frecuencia mente dedicada a santa Reparada y después consagrada
fatal para los santos locales, quienes se vieron obligados a santa Maria de las Flores, de la misma manera que
a cederle el paso. La catedral de Florencia fue primitiva- Nuestra Sefora de Paris suplanto a san Esteban.
 En su Apologie pour Hérodote, Henry Estienne arremete contra los “papicolas”
e intenta demostrar que sus supersticiones no son mas dignas de fe que las
fabulas de los antiguos. Denuncia, en especial, la creencia popular que atribuia
a san Sebastian 0 a san Antonio el poder de provocar las enfermedades que, se
suponia, curaban.

3. La réplica de la Contrarreforma

El Concilio de Trento intent6 salvar lo que atin podia ser salvado replicando
que, de ser asf, si se le niega toda eficacia a las ruegos a los santos, también
habria que condenar los plegarias de los vivos. E] Concilio mantiene también
la doctrina de la “supererrogaci6n” de los méritos de los santos, cuyo beneficio
se puede aplicar en forma de indulgencias a los pecadores arrepentidos y a las
almas en pena del Purgatorio. Denuncia, igualmente, la impiedad de aquellos
que pregonan que la invocacién a los santos es una idolatria y se opone al
honor de un tinico mediador entre Dios y los hombres: Jesucristo.
Esta condena mitigada reconocia en parte la legitimidad de las criticas de
los reformados, quienes reprochan a los catélicos que sustituyan a Dios por
los santos y sostienen que, segtin un antiguo proverbio ya en desuso, “vale
mas tratar con Dios que con sus santos”’.
Aunque la Reforma no haya logrado extirpar el culto a los santos de los
paises fieles al catolicismo, lo cierto es que, a pesar de nuevos reclutamientos
-algunos, como el de san Expedito y de santa Filomena, de sospechoso
origen-, este culto ya no es hoy en dia lo que era en la Edad Media. La causa
de esta decadencia es muy sencilla: es el tributo inevitable del progreso del
espiritu critico que restringe cada vez mas el papel del milagro.

4. La hagiografia revolucionaria

La Revolucion anticatélica de 1789 llevé todavia mas lejos que la Reforma

la proscripcién de los “susodichos santos” Mas fanaticos que los hugonotes,
los sans-culottes no se contentan con derribar o guillotinar sus estatuas, sino
que borran sistematicamente sus nombres de la toponimia secular de ciudades
n.
y pueblos, de calles e incluso de las iglesias cuyas advocaciones seculariza
Asi, por ejemplo, Saint-Den is viene a ser Franciade; Saint-Qui ntin, Egalité
sur Somme, Saint-Bonnet, Bonnet rouge; Saint-Savin, Pont-sur-Gartempe, Saint-
un
Bertrand de Comminges, Hauteville y Saint-Sulpice de Favieres, que era
lugar de peregrinacion, Faviéres defanatisé.

espanol:”Cuando Dios no quiere, los santos no

i. Literalmente (// vaut mieux avoir affaire 4 Dieu qu’a ses
Parece el corolario de otro refran pueden” [N. del T.].
saints)
 En 1791 fue curiosamente un arist6crata, el marqués de Vilette, el primero
en proponer, por volterianismo (en 1778 habia albergado en su palacete del
Quai des Théatins al patriarca de Ferney), “desbautizar” las calles de Paris. “La
calle Saint-Honoré”, escribe,“sera la calle de /a Constitution; la de Saint-Antoine,
de la Liberté, la de Saint-Jacques, que conduce al Pante6n francés, la rue des
Grands-Hommes”. Y anade que los nombres de los santos “quedaran confinados
en las iglesias”. Pero no se tard6é en expulsarlos de este Ultimo refugio.
Al inicio de la Revolucién, pareci6 suficiente suprimir el epiteto de santo:
y asi, por ejemplo, en lugar de iglesia de Saint-Eustache, se dijo Temple Eustache.
En el periodo del Terror, se da un paso mas y se suprime el nombre del
santo que se sustituye por una indicacién topografica. Notre-Dame se pasa a
denominar temple de la Cité, Saint-Germain-l’ Auxerrois temple du Museum, Saint-
Roch temple de la Butte des Moulins: Saint-Jacques-du-Haut-Pas, temple de
l’Observatoire y Saint-Etienne-du-Mont, temple du Panthéon.
Mas cambios de nombres con la Ilegada del Directorio. Notre-Dame se
transforma en el temple del l’Etre supréme. Saint-Eustache se dedica a la
Agriculture —debido a la proximidad del mercado de granos-, Saint-Merry al
Commerce, Saint-Thomas-d’Aquin a la Paix; Saint-Sulpice a la Victoire; Saint-
Philippe-du-Roule, a la Concorde.
La mayoria de tales designaciones son totalmente arbitrarias. Pero quienes
desalojan a los santos se desvelan por encontrarles una justificacion aparente,
alegando razones mds 0 menos pueriles.
A la iglesia Saint-Roch se la bautiza como Temple du Génie, porque encierra
“las cenizas del gran Corneille y de madame Desouliéres, la mas célebre de las
mujeres que cultivaron la poesia francesa”. Saint-Gervais es consagrada a la
Jeunesse, porque su portico data del Renacimiento, época en la que rejuvenecid
la arquitectura. Sainte-Marguerite es dedicadaa la Libertéy ala Egalité, “porque
debia servir de templo a los habitantes del barrio Antoine, vencedores de la
Bastilla”. Saint-Jacques-du-Haut-Pas gana el nombre de temple de la Bienfaisance
“porque hay muchos hospicios en el barrio”, y Saint-Etienne-du-Mont es
dedicada a la Piété filiale “debido a la proximidad del Panteén donde la
Republica, como hija agradecida, honra a les Grands Hommes”.
Esta mascarada toponimica no durarfa mas que la secta masonica de los
teofilantropos, y a partir del Consulado y de la firma del Concordato, los santos
despojados volvieron a figurar en la nomenclatura de las ciudades, de
las calles
y de las iglesias.

5. Consecuencias de los avances de la medicina

y de las compafiias de seguros

El progreso de la ciencia, especialmente de la medicina, contribuy6é

en
gran medida a esta decadencia. Los santos curadores perdieron
su razon de
ser a partir del momento en que la medicina dejo de ser puramente empirica.

448
La disminucion de la peste arruin6o el crédito de los santos invocados contra
ella. Passato il pericolo, dimenticato il santo. Tras el descubrimiento de Pasteur, ya
no nos dirigimos a san Huberto para curar la rabia. Para librarse de las jaquecas,
épara qué invocar a san Avertino” cuando basta ir a la farmacia a por un tubo
de aspirinas?
Determinados inventos cientificos surten el mismo efecto. A santa Barbara
se la invocaba contra el rayo’, pero con la invencion del pararrayos, Franklin
le infligid, desprevenida, una descarga mortal.
Ya no hay motivos para invocar a un santo para acabar con los roedores e
insectos nocivos que comprometen las cosechas a partir del momento en que
las fabricas de productos quimicos sirven a los agricultores todos los medios
eficaces para exterminar cualquier clase de parasitos.
Las companifas de seguros no fueron menos perjudiciales para el culto a los
santos. En la Edad Media la intercesién de los santos era la Unica garantia no
solo contra el rayo, sino también contra las enfermedades y las epizootias que
diezmaban el ganado. Un campesino que haya asegurado su vaca 0 sus cerdos
se ahorrara el trabajo de encender un cirio ante la imagen de san Cornelio o
de san Antonio.
~Teme que un incendio destruya su granja y su establo? Una poliza pagada
a los Seguros Fénix, que renace de las cenizas, le parecera mas eficaz que una
plegaria a san Floriano, patrono de los bomberos.
Un seguro contra robo dispensa recurrir a los buenos oficios aleatorios de
san Antonio de Padua o de san Restituto.

6. Creacién de nuevos patronazgos

Aunque por todos los motivos que enumeramos desaparecieron muchos

patronazgos, en compensaciOn se crearon otros tantos.
Aqui entra en accion la ley de la trasferencia de especialidades. Cuando
una enfermedad desaparece o enrarece, se le asigna al santo curador otra
aplicacion. Por eso, una vez desaparecidas las grandes epidemias de peste, san
Sebastian y san Roque pasaron a ser invocados contra el colera. En el siglo
XVI, nuevas enfermedades como la sifilis, desconocida en la Edad Media, causan
estragos: rapidamente se transfiere a san Antonio, a quien la curacion del mal
de los ardientes o fuego de san Antén dejaba muchos ratos libres, el patronazgo
de los sifiliticos, cuyo ntmero aumentaba dia tras dia. Por un curioso fenomeno

Barbara, sino también engastando reliquias apotro-

sf En francés antiguo avertin significaba “vertigo” y
paicas en el gallo que servia de veleta. Asi, por ejemplo,
avertineux “jaquecas”
la punta de la aguja de la catedral de Salisbury era
defendida por un pequeno relicario donde se habia
9 En la Edad Media se crefa proteger las agujas de las
depositado, a guisa de pararrayos, un trozo del vestido
catedrales contra los rayos que frecuentemente provo-
caban incendios desastrosos, no sdlo invocando a santa de la Virgen.

©
 de adaptacion, los santos invocados contra la peste se convirtieron en
antisifiliticos.
Ocurri6 el mismo proceso con las enfermedades de las plantas. A san Roque,
que corria el riesgo de quedar en paro debido a la ausencia de apestados, se le
encuentra otra funcién al ser invocado contra la filoxera, temida por los
vinadores como la peste de la vina.
Por otro lado, la civilizacion moderna crea nuevas profesiones que reclaman
protectores. San Cristobal, patron de los viajeros, tiene bajo sus cuidados a
automovilistas y aviadores, a quienes defiende de una muerte repentina. Los
aviadores se encomiendan también al profeta Elfas, elevado al cielo en un
carro de fuego y a Nuestra Senora de Loreto, en memoria de la traslaci6n
aérea sobre el tejado de la santa casa de Nazaret. Los paracaidistas decidieron
que lo mejor era ponerse bajo la proteccién del arcangel san Miguel, quien
cargo contra el drag6n desde lo alto del cielo. Los alpinistas reclaman a san
Bernardo de Menthon. Los ciclistas veneran a santa Catalina debido a su rueda.
Los mecanicos de automoviles adoptaron a san Eloy, patron de los herreros.
Algunas de estas asignaciones demuestran realmente mucho ingenio.
Los carteros se refugian bajo las alas del arcangel Gabriel, en quien saludan
a un precursor y un colega celestial, puesto que fue él quien entregé a la
Virgen, en sobre cerrado, el mensaje divino de la Encarnacion. Los fotégrafos
tuvieron dificultades para encontrar en el cielo un precursor canonizado, pero
zanjaron el problema adoptando de la corporacién de las lenceras a santa
Veronica, quien habia fijado en un lienzo la imagen del rostro de Cristo.
Era de temer que los radiofonistas pasaran atin mds apuros para encontrar
una patrona, pero con un notable sentido de la oportunidad, recordaron que
santa Juana de Arco debia interesarse por ellos de manera especial, puesto
que “oia voces”.
De esa forma, la creencia en la protecci6n de los santos, que tanto arraigo
tiene en la tradicion, sobrevivid hasta nuestros dias; nadie puede pretender,
sin embargo, que guarde en la vida religiosa del siglo XX un prestigio
comparable al que gozaba a finales de la Edad Media’.

* Hoy en dia se proponen tres santos para convertirse en de la ubicuidad, ademas de su fama de navegante y de
patronos de Internet. En primer lugar, san Isidoro de su sugerente apellido para las tarifas de conexidn. Por
Sevilla, en cuyas Etimologias ven sus partidarios un Ultimo, santa Tecla viene avalada por su nombre, que
temprano ejemplo de “bases de datos”. San Pedro podria, sin duda, ser invocado por todo aquel que tenga
Regalado ofrece como cualidad sobrenatural su don problemas con el teclado de su ordenador. [N. del T.]

©
 Los patronazgos de los santos
Capitulo segundo

Se cuenta que el pintor David, en su primer boceto de La coronacién de

Napoleén, habia representado al papa Pio VII sentado, con las manos en las
rodillas. “No ha venido él de tan lejos para no hacer nada”, refunfuno
bruscamente el emperador tras haber examinado el proyecto en su taller.
Ofendido por esta critica justificada, David corrigi6 su composicion e hizo que
el Santo Padre esbozase un gesto de bendicién.
Para los devotos de la Edad Media, un santo debe servir también para algo.
Es el intermediario entre los fieles y Dios: se recurre a é] como si de un abogado
se tratara, se utiliza como un escudo. En el siglo XV, los alemanes escogieron
entre los santos un grupo de catorce auxiliadores (Die vierzehn Nothelfer), pero
todos son auxiliadores por definicién; si no lo fuesen, su memoria habria
desaparecido rapidamente.
El culto que se les rinde no es un homenaje desinteresado. Si se les honra,
es para captar su benevolencia, obtener su intercesion. El santo no solo es el
modelo de una vida ejemplar que se debe tratar de imitar, sino también un
patron en el mas alld, cuya voz tiene posibilidad de ser escuchada, cuyas
peticiones seran atendidas por el Cristo Juez.
Si tantas almas desamparadas veneran las reliquias es porque se les atribuye
una virtud sobrenatural, el poder de curar que poseian los santos en vida y
que heredan sus huesos.
El estudio de los patronazgos de santos es el objeto de una ciencia especial
denominada en aleman Patrozinienforschung, que adquirié un gran desarrollo
hace treinta afios y es una de las ramas mas importantes del folclore religioso.
Antes de estudiar la especializacién de los patronazgos, conviene resaltar
los fundamentos de la creencia general en la intervencién de los santos.

I. Fundamentos de la creencia en los patronazgos

Si los santos son considerados los intercesores naturales de los pecadores

ante el Supremo Juez, es porque, al estar mas proximos a la humanidad a la
cual pertenecieron, se cree que resulta mas facil acceder a ellos y ablandarlos.
Intimidados por la majestad divina, los fieles se sienten mas en confianza con
 ellos. A pesar del proverbio’, reversible como todo dicho popular, prefieren
dirigir sus oraciones mas a los santos que a Dios.
Esta confianza se apoyaba en una leyenda muy difundida que se repite
como un topico en los relatos del martirio de varios santos. Antes de morir
por Cristo, piden y consiguen como recompensa que quienquiera que los
invoque con fervor sera perdonado el dia del Juicio. Es lo que se lee, por
ejemplo, en la vida de santa Barbara. “Barbara orabat dicens: Domine Jesu Christe,
praesta mihi hanc petitionem ut, si quis memor fuerit famulae tuae, ne memineris
peccatorum etus in die Judicti. Et facta est vox de coelo ad eam dicens: Quod postulasti
donatum est tibi”.
Asi, los santos, y en particular los martires, habrian recibido del propio Dios
la promesa de que quienes se encomienden a su proteccién seran salvos.
Al igual que algunos dioses de la antigtiedad, se supone que los santos
curan ciertas enfermedades. Pero la superstici6n popular les atribuia también
el poder de maleficencia. Las enfermedades que ellos curan pueden también
ser desencadenadas por su ira, como dioses enfurecidos. Este concepto no es
unicamente propio del paganismo. ¢Acaso el Dios de los judios y de los
cristianos no comparte con Apolo el poder de herir y de curar?
Esta creencia no fue admitida nunca por la Iglesia como un articulo de fe,
pero se encontraba muy arraigada en el pueblo, como lo prueba la imprecacion:
“jEl fuego de san Antonio les queme!” Los predicadores ensefiaban que “san
Antonio prendia fuego en las piernas” y Rabelais cuenta que en sus tiempos
todavia se creia que san Sebastian era capaz de disparar las flechas de la peste,
“al igual que la peste fue puesta en las flechas de los griegos por Apolo”!. En
esta ocasiOn, Lutero esta de acuerdo con Rabelais, al escribir que “el pueblo
teme mas a san Antonio 0 a san Sebastian que a Cristo, debido a las plagas que
envian”.
Genios a la vez temidos y bienhechores, los santos representaban para
todos los pecadores, preocupados por su salvacién o incluso por su salud aqui
abajo en la tierra, unos intermediarios que intercedian en todos los actos de la
vida y cuya protecci6n no podria nunca resultar demasiado cara.

II. Clasificacién de los patronazgos

De ahi proviene la gran variedad de patronazgos de santos, que se dividen

en cuatro categorias:
1. Los patronazgos colectivos o individuales de los fieles
2. La protecci6n contra enfermedades

1 Gargantua, cap. XLV. Cf. H. Folet, “Rabelais et les saints

- Il vaut mieux avoir a faire 4 Dieu qu’a ses saints. Ya préposés aux maladies”, Rev. Etudes rabelaisiennes,
citado en el capitulo anterior [N. del T.]. 1906.

a
 3. La proteccion de los animales
4. La proteccion de las cosechas.

1. Patronazgos colectivos e individuales

Los patronazgos colectivos son los mas antiguos y los patronazgos locales
de iglesias o de ciudades son, en esta categoria, los que primero aparecen.

a) Consagraciones de iglesias

Al principio, las iglesias eran designadas con el nombre de su fundador. Se

decia, por ejemplo, la basilica Liberiana 0 Justiniana. Fue mas tarde cuando se
les dio el vocablo de un santo o de una santa: Santa Maria la Mayor de Roma,
Santa Sofia de Constantinopla.
Este patrén no es obligatoriamente unico. Muchas iglesias tenian varios
patronos, o bien del mismo rango como Pedro y Pablo en las iglesias clunia-
censes, 0 bien jerarquizados, teniendo el titular unos compatronos satélites.
Los cambios de consagraci6n eran bastante frecuentes. Asi, en Tours, la
catedral de San Mauricio pas6 a ser de San Gaciano; en Loches, la antigua cole-
giata Notre-Dame du Chateau adopt6 el nombre de Saint-Ours [San Ursino]
después de la destruccion de una iglesia parroquial consagrada a este santo.
Ocurre a veces que un santo universal desposee a un santo local cuyo
recuerdo se ha borrado, y otras, al contrario, que uno local sustituye a un
santo universal.
En Blois, san Solemnio tuvo que ceder el sitio a san Luis como patron de la
catedral; otro santo local, san Laumer (0 Lomer) fue suplantado por san Nicolas.
En Issoire, san Austremonio se retiré ante san Pablo.
Por una consecuencia natural, el patron de la iglesia principal se convirti6
en el patron epénimo de la ciudad o del pueblo fundados alrededor del
santuario, lo que explica la gran cantidad de localidades que llevan nombres
de santo.
Las provincias y los pafses tuvieron también sus santos protectores. Pero la
devocion popular no podia conformarse con santos patronos municipales o
nacionales, cuya proteccién se dispersaba entre todos los habitantes de una
ciudad o de una comarca. Cada clase de la sociedad, cada grupo corporativo,
queria tener un patrén —o mas- que se ocupase en particular de sus miembros.
Naturalmente, las 6rdenes monasticas adoptan por patronos a sus funda-
dores y a los representantes més ilustres de su comunidad.
Los gremios eligen a los santos que practicaron su oficio. De este modo, los
zapateros reivindican a san Crispino y san Crispiniano, los carpinteros a san
José y los orfebres a san Eloy.

é
 b) Patronazgos individuales

Los patronazgos individuales son mas recientes de lo que se cree.

Hoy en dia cada nino, mediante el sacramento del bautismo, se pone bajo
la protecci6én particular de un santo al recibir su nombre, pero la costumbre
de dar a los ninos el nombre de pila de uno de los santos del calendario no
prevalecioé hasta el siglo XIV.

c) Patronos de onomastica, de aniversario y de elecci6n

A partir de la identificacion del santo patron, que acompafia a los donantes

en las hojas de los trfpticos o en la parte inferior de las vidrieras, se puede
deducir generalmente con certeza los nombres de los donantes. No es, sin
embargo, una regla absoluta. No siempre el patrén escogido es aquel que
corresponde al nombre de pila (Namenspatron). También existen los patronos
de aniversario, como por ejemplo, san Andrés para el duque Jean de Berry,
san Antonio para el duque Felipe el Atrevido. Y, por ultimo, existen los patronos
de eleccion. Por ejemplo, en el pdértico de la cartuja de Champmol, cerca de
Dijon, el duque de Borgona Felipe el Atrevido se hace presente a través de san
Juan Bautista, y su mujer Margarita de Flandes a través de santa Catalina.
Por qué estas derogaciones de la costumbre? Simplemente porque san Juan
Bautista era el patron de la orden de los cartujos y santa Catalina patrona de
la capilla condal de Courtrai y venerada especialmente en Flandes?.
En una de las hojas del triptico de La zarza ardiente pintado por Nicolas
Froment para la catedral de Aix-en-Provence, el rey Renato de Anjou se
arrodilla ante san Mauricio y santa Magdalena. San Mauricio era el patron de
la catedral de Angers y el rey Renato le habia elegido como protector de su
orden de la Media Luna; santa Magdalena era la patrona de Provenza, segundo
feudo de dicho rey.

2. Protecci6n contra las enfermedades

Cada enfermedad es de la incumbencia de un patrén especializado. La

terapéutica de la Edad Media, cuya terminologia no tiene nada en comtn con
la jerga farmacéutica moderna, sdlo conoce los “males de los santos”?.

2 En su monografia sobre Klaus Sluter (Paris, 1951, p. habria sustituido a la Virgen porque ya figura en el
72), Henri David pone en duda esta explicacion. La parteluz. Esta interpretacién nos parece mas ingeniosa
sustitucion de los patronos de bautismo, san Felipe y que convincente.
santa Margarita, por san Juan Bautista y santa Catalina,
seria, segun él, una reminiscencia del grupo bizantino 3 Erik von Kraemer, Les maladies désignées par le nom
de la Deesis, donde los intercesores que flanquean al d'un saint, Helsinki, 1949.
Cristo Juez son la Virgen y el Precursor. Santa Catalina

@
 Las enfermedades llevaban efectivamente el nombre del santo que
supuestamente las curaba. Se llamaba a las hemorroides el mal de san Fiacro,
a la locura el mal de san Maturino, a la epilepsia el mal de san Gil, a la gota el
mal de san Urbano’ o de san Mauro, a la obesidad el mal de san Leonardo, a
la rabia el mal de san Huberto y a la lepra el mal de san Lazaro.
Lo que, sobre todo, se le pedia a los santos era la curacion de las enfer-
medades, de las dolencias. Por esa razon, los santos médicos, como por ejemplo
san Cosme y san Damian, san Lucas y san Pantaleén fueron especialmente
populares en la Edad Media. Pero los santos que curaban enfermedades no se
reclutaban exclusivamente entre los médicos. Se suponia que los martires
que habian padecido su martirio en una u otra parte de su cuerpo podian
curar los dolores en relaci6n con dicha parte afectada. San Erasmo, a quien le
habian quitado los intestinos, era invocado contra los célicos; santa Agueda, a
quien le habian cercenado los pechos, curaba los tumores de pecho; santa
Apolonia, cuyas mandibulas habfan sido atenaceadas por el verdugo aliviaba
los dolores de muelas.
Normalmente, los santos con mas seguidores eran aquellos que curaban
las enfermedades mas generalizadas 0 mas temidas, como la lepra o la peste,
por ejemplo, que causaron estragos durante toda la Edad Media. De este modo
se explica la popularidad de san Lazaro, patron de los leprosos, asi como la de
san Sebastian y de san Roque, protectores de los apestados.
En esta época se temia sobre todo la muerte subita, sin confesidn y sin
comunién, que hacia peligrar la salvacion eterna. Por eso se invocaba con
fervor especial a san Cristdbal, a san Onofre y a santa Barbara, que protegian
de un posible accidente; bastaba con haber rezado por la manana ante sus
imagenes para estar seguro de no morir ese dia.

3. Proteccién de los animales domésticos

Los santos protegen no sdlo a los hombres, sino también a los animales
utiles para los hombres.
Los santos que protegen y curan el ganado son especialmente populares
en Bretafia que fue, desde siempre, un pais de cria de caballos, de bueyes, de
cerdos y de ovejas’.
El protector por excelencia de los caballos no era, sin embargo, un breton,
sino un santo oriundo del Lemosin, el obispo de Noyon, san Eloy, que fue

4 Estas mismas denominaciones se encuentran en los 5 Estos patronazgos sirvieron de tema a la tesis de un
paises de lengua germanica. En Alsacia la gota llevaba veterinario folclorista: G. Millour, Les saints guérisseurs
el nombre de Sankt Urbans Plag, porque san Urbano et protecteurs du bétail en Brétagne, Paris, 1945.
era el patron de los viniadores y la gota era a menudo
consecuencia de las borracheras.
adoptado en Bretana con el nombre de Alar o Eler®. Era el patron de los
herradores, y la leyenda en la que se contaba que habia cortado el pie del
caballo para herrarlo mas cOmodamente, para luego volverlo a colocar, le
valia la consideracion de los ganaderos y los chalanes.
E] santo armoricano, san Theleou (Telo), que también era el protector de
los caballos, es a menudo confundido —debido a un parecido homonimico-
con san Eloy, su colega mas ilustre.
Se atribuye también a san Vicente Ferrer, nacido en Valencia, en Espana,
pero fallecido en Vannes, el milagro del pie cortado, sin duda porque el nombre
de Ferrer evoca la idea de herrero o herrador. En las iglesias y las capillas
bretonas, se encuentran a menudo imagenes de devocion que representan al
santo predicador herrando en un yunque el pie cortado de un caballo que,
aunque a tres patas, no parece sufrir por su amputacion provisional.
Los bovinos también tienen sus patronos, de los cuales el mas conocido es
el papa san Cornelio, evidentemente predestinado por su nombre a la
proteccion de los animales con cuernos. Sus competidores son san Maimboeuf
[Maimbodo], cuya especializacion se explicaba por el mismo motivo’, y san
Herbot [Heriboldo]. Las vacas son confiadas a la solicitud de santa Brigida de
Irlanda.
Los cerdos son parroquianos de san Antonio, san Blas, san Gildosio y san
Nicodemo, los ovinos de san Jugon, san Juan Bautista y san Wendelino. Las
aves de corral no son olvidadas: san Martin cuida de las ocas, san Galo de los
gallos (galli) y de las gallinas.

4. Proteccioén de las cosechas

El cheptel’ [cabezas de ganado] no es la tinica forma de “capital” de los

campesinos. También hay cosechas que hay que proteger contra un doble
peligro: las inclemencias del tiempo y los estragos causados por los animales
daninos.
En el cuantioso ejército de santos, algunos son invocados por los
campesinos para conseguir, seguin las estaciones, lluvia o buen tiempo y para
alejar las granizadas o las heladas intempestivas. Si se desea lluvia cuando
una pertinaz sequia amenaza las cosechas, se dirige uno con confianza a san
Medardo, san Taurino o a la patrona de Paris, santa Genoveva. Si se necesita
buen tiempo para evitar las crecidas y las inundaciones, se invoca a san
Frediano, a san Piat6n 0 a san Verano. San Bernabé protege los vifiedos del
granizo, san Urbano de las heladas.

6 Abad Favé, Le culte de saint Eloi en Basse-Bretagne, * — Boeuf significa “buey” [N. del T.].
Caen, 1899; L. Moulé, Saint Eloi guérisseur et la legende
du pied coupé, Poitiers, 1910. 7 Seescribia en la Edad Media chetel. La “p” no se ahadio
hasta el siglo XVIII a partir del latin capitale.
 La intercesion de otros santos tiene cierta reputaciOn por ser especialmente
eficaz para defender las cosechas de los animales dafinos, en especial de los
roedores, como topos o ratas, que son cosa de san Gato de Aosta o de santa
Gertrudis de Nivelles. Contra las plagas de langostas, temibles en el sur de
Francia, se recurre a san Agustin o a santa Barbara.
La especializacién llega muy lejos. Cada tipo de cultivo tiene su patrén
celeste. Gozan del mayor numero de protectores, por supuesto, el trigo y la
vid, que proporcionaban los dos elementos esenciales de la alimentacion: el
pan y el vino. Las espigas de trigo son encomendadas a san Isidro Labrador o
a santa Notburga, los racimos de uva a san Urbano y a san Vicente 0 a patronos
locales como, por ejemplo, san Mitrio de Aix en Provenza, san Morando de
Altkirch en Alsacia y san Teddulo de Sidn en el Valais.

III. La especializaci6n de los patronazgos

Asi, casi todos los santos son patronos. Pero ¢por qué razones fueron
elegidos protectores de una u otra corporacion, 0 se especializaron en una
determinada enfermedad? Los motivos son muy diversos.
Los santos que cuidan de las cosechas fueron elegidos simplemente por su
festividad en el calendario. Asi se explica la elecci6n de los tres “santos de
hielo”: san Mamerto, san Pancracio y san Servacio, invocados contra las heladas
tardias de primavera, porque sus dias onomasticos caen el 11, 12 y 13 de
mayo, una €poca critica para la floracién de los arboles frutales.
Los santos del vino (Weinheiligen, Rebenpatrone) fueron elegidos, en su
mayoria, inicamente porque sus dias onomasticos coinciden con €pocas
decisivas para el cultivo de las vinas.
Algunas de estas especialidades proceden de contrasentidos surgidos de la
interpretacién de los textos. Pero tres cuartas partes de los patronazgos se
explican por calambures 0 imagenes mejor o peor interpretadas.

1. Patronazgos nacidos de juegos de palabras

El papel del calambur en las devociones populares de la Edad Media fue

preponderante. La etimologia no era sino una forma del calambur en esa
época®. Los clérigos desconocian la evolucién fonética y semantica de las
palabras: para ellos sdlo se trataba de explicarla por analogias verbales,
comparaciones fantasiosas y meras aproximaciones. Las etimologias populares

8 Basta para convencernos de eso remitirse a las capitis pili (pelos de la cabeza); insula (isla) por in sale
Etimologias de san \sidoro de Sevilla, cuya influencia (en la sal, es decir, en el mar); coe/ebs (célibe) por ccelo
fue tan grande en la Edad Media: es todo un cumulo beatus (felix en el cielo).
de despropésitos. Explica el latin capilli (cabellos) por

@
—llamadas de un modo pedante paretimologias— son la base de numerosisimos
patronazgos.
Los juegos de palabras ya ocupaban un lugar destacado en la antigtiedad y
san Agustin usa y abusa de ellos. Durante la Edad Media, en los conventos
hacian las delicias de los monjes mas o menos duchos en latin. Se les Ilamaba
ioci monachorum, es decir, juegos de monjes.
Los humanistas protestantes del Renacimiento se burlaban de este origen
de los patronazgos, que para ellos era el medio de desacreditar el culto a los
santos. Henry Estienne observa en su Apologie pour Hérodote: “A algunos santos
les asignaron oficios segun su nombre, como cuando se avis6 de que tal santo
médico con nombre parecido a la enfermedad curarfa la misma”. Si san
Eutropio cura a los hidrdpicos, se debe, tal como advierte, a un juego de
palabras: “Cuando san Eutropio fue convertido en el médico de los hidrépicos,
creo que confundieron Eutrope con hidrope’.
Si san Antonio de Padua logra que se encuentren los objetos perdidos, es
porque en francés antiguo se le llamaba san Antonio de Pave (alteracién de
Pade) y los épaves, que en un principio designaban los animales espantados
(expavidi), adquirieron el sentido de pecios arrojados a la costa por un naufragio.
Por la misma razOn, san Restituto era invocado para la “restituci6n” de los
objetos robados. Se suponia que san Expedito “expedifa” con celeridad los
asuntos urgentes. San Sereno proporcionaba buen tiempo. Santa Avoye o
Hedovijis [Avoiza 0 Eduvigis] devolvia las almas descarriadas “dans la bonne
voie”, también ensenaba a los nifios retrasados a andar y hablar (dandoles su
voz). En Austria, santa Corona era invocada para los asuntos de dinero porque,
para el pueblo, su nombre evocaba el nombre de una moneda.

a) Patronos de los gremios

La eleccion de los patronos de los gremios se determina muy a menudo

por el nombre del santo. Si los panaderos estén bajo la proteccién de san
Michel [Miguel] es porque en su nombre se encuentra miche [hogaza, de mucha
miga]. San Pedro es evidentemente el patr6n de los albafiles y canteros. San
Vincent [Vicente] se convirtid en patrén de los vifiadores porque la primera
silaba de su nombre es vin [vino]; comparte este privilegio con san Juan Porta
Latina, debido a un calambur atin mas horrible: porte Ja tine [que lleva la “tina” J,
es decir, el cuévano de los vendimiadores.
Hay tantisimos ejemplos que slo se pueden citar los mas caracteristicos.
Debido a una etimologia popular el Espiritu Santo protege a los tratantes de
espiritu de vino, que san Cyr [Ciro] (pronunciado “Cy” [scte = sierra]) es el
patron de los aserradores; san Gand [guante] de los guanteros, san Cloud
[Clodoaldo] de los cloutiers [fabricantes de clavos y puntas] y san Claro de los
vidrieros. Santa Clara es invocada por las lavanderas, santa Barbe [Barbara]

og
por los fabricantes de cepillos porque hacian sus cepillos con barbas de cabra.
Debido a que su nombre hacia pensar en moro, en alguien de piel morena,
san Maur [Mauro] fue adoptado por los carboneros.
En los paises de lengua germdanica, el caso de san Blas es muy tipico. Su
nombre Blasius evoca la idea de blasen, “soplar”; por eso su atributo es una
trompa y fue adoptado como patron por los tocadores de trompa, los
instrumentistas de viento, por los serenos y por los marineros escandinavos
que lo temen como al demonio del viento y de la tempestad.

b) Protectores de los animales

Los protectores de los animales se reclutan segun las mismas reglas que los
patronos de oficios. San Cornelio es invocado en Bretana para los animales
con cuernos. San Beuvon o Bovon es, junto con san Maimbeuf [boeuf = buey] de
Angers, el protector de los bueyes, san Loup [lobo] el de las ovejas, porque se
supone que las defiende contra los lobos. San Gall [Galo] es el patron de los
gallos porque este animal, convertido en el totem de los galos, se llama en
latin gallus.

c) Patronos contra enfermedades

En la designacién de los patronazgos contra enfermedades la influencia

del nombre de los santos se manifiesta de la manera mas ingenua y patente.
San Cloud [Clodoaldo] es el especialista de los clous [clavos de los pies] y
furinculos, san Marcou [Marculfo] de las écrouelles [escrofulas] que
dejan “marques au cou” [marcas en el cuello], san Méen [Menas] de la sarna en
las manos. San Urbano (Orban) elimina los orbillons [orzuelos]. San Fermin
(Fremin) calma los calambres 0 los picores en los dedos llamados popularmente
fourmis [hormiguillo].
Resulta natural que san Ligero se apiada del martirio de los obesos mientras
que san Genou [rodilla] sea invocado contra la gota que anquilosa las rodillas.
San Quintin calma las quintes de toux [ataques de tos], san Dodon los dolores
de espalda [dos] y santa Ventroc los del vientre.
A san Claro y a santa Clara los invocan quienes padecen de los ojos y
esperan ver més claro!’. San Aurélien [Aureliano] y san Ouen [Audoeno] se
convirtieron en los patronos de los sordos porque el nombre del primero evoca
la palabra oreille [oreja/oido] y el del segundo el verbo ouir. Santa Eugenia,

10 Se puede afadir a san Lumier de Chalons-sur-Marne santa Larme [ldgrima], de la que se habia hecho una
cuyo nombre evoca la idea de /umiére, a santa Lucia santa invocada contra las enfermedades oculares.
cuya etimologia esta ligada a la palabra latina ux, y a
invocada bajo el nombre de santa Ouine, era, por el mismo motivo que san
Ouen, especializada en otologia.
Las mujeres estériles que desean ser fecundadas se dirigen a los santos
falicos que se convirtieron en tales debido a su nombre, como, por ejemplo,
san Phallier, san Génitour, san Greluchon, san René (reins, “rifiones”).
Las mujeres que tienen dolor en los pechos se encomiendan a san Mamerto
o Mameés.
Para los ninos débiles, las madres invocan a san Fermin y a san Fuerte que
los confirman y fortifican, san Aubin [Albino] que les hace volver “au bien’,
san Vaast (pron. Va) que les ensena a andar. San Languy vigoriza a los nihos
languidos. San Cristobal es invocado en el Languedoc para la curaci6n de las
costras [cristailles] de la llamada leche de bruja de los recién nacidos. San Aignan
o Teignan [Aniano] y san Ignace o Tignasse [Ignacio] curan la teigne [tina].
San Avertino “desvia” (en latin avertit) el vértigo, una combinacién de un
juego de palabras popular con un calambur inteligible sdlo por los clérigos.
Ocurre lo mismo en el caso de las enfermedades de animales. San Saturnin
o Sernin [Saturnino], llamado san Atourni en el habla local del Languedoc,
cura a los carneros que padecen una especie de vértigo ovino, conocido como
tournis [tornada].

d) Variaciones de los patronazgos segitin las lenguas

La prueba mas patente de que estos distintos patronazgos estaban basados

en analogias verbales es que difieren de un pais a otro, segtin los idiomas.
Como ya lo habia observado Lutero, Gnicamente en Alemania san Valentin
intervenia contra la epilepsia o la alferecia porque esta enfermedad se llama
en aleman Fallsucht (del verbo fallen, escrito vallen, “caer”). Asi, san Augustin
era invocado contra las enfermedades de los ojos (en alemén, Auge, “ojo”),
san Blas contra las enfermedades de la vejiga (Blase), san Gallus [Galo] contra
las afecciones del higado (Galle, “bilis”), san Lambrecht [Lamberto] contra la
paralisis (Lahmheit), san Wolfgango para la curacion de las irritaciones o las
desolladuras (Wolf).
Se podria llegar a andlogas constataciones en otros campos linguisticos,
como, por ejemplo, en el flamenco. En Flandes, san Blas es invocado contra
las ampollas (blazen), santa Rosa contra la erisipela (roos), san Mommolin para
curar a los tartamudos debido a mommelen (mascullar). La santa flamenca
Bégue [tartamuda] sélo hace hablar a los tartamudos en el pais francéfono.
Solamente en Grecia san Eleutheros [Eleuterio], cuyo nombre significa
“libre”, pudo ser elegido como patrén de la liberacién de las islas Jonicas,
sometidas por los turcos, y de un modo mas general como el simbolo
de la
Libertad. Se le invoca también para el “alumbramiento” en las parturient
as.

&
 San Akouas, alteracién de Iak6bos, Santiago, cura los males de oidos porque
su nombre evoca en la mente de los griegos el verbo akouein, “escuchar”.
En Rusia y en los paises eslavos, san Cosme fue elegido patron de los
herreros y de los herradores. ¢Por qué? Sd6lo porque, a consecuencia de una
falsa etimologia, el nombre de Kouzma evocaba la idea de kouznets que significa
herrero.
A la inversa, muchos patronazgos basados en juegos de palabras francesas
no tienen sentido para los extranjeros si desconocen el idioma francés. Por
eso, el hagidgrafo aleman Franz von Sales Doyé, autor de un repertorio de
santos, no llega a comprender por qué san Ouen y san Aurélien eran invocados
contra la sordera. Para un francés el nombre de san Ouen hace pensar
inmediatamente en ouir y san Aurélien en oreille.

2. Patronazgos nacidos de atributos

La accion de las imagenes en las ideas y las creencias rivaliza, como ya

hemos visto, con el estudio de la formacién de leyendas hagiograficas y con
las sugerencias de las palabras. Y este poder es atin mayor cuando los cerebros
que lo reciben son mas incultos y mas incapaces de abstraer.
La mayoria de los patronazgos gremiales proceden de atributos bien o mal
interpretados, que se veian representados en las imagenes de los santos.
Los jardineros se valen no sdlo de Adan arando con el sudor de su frente
después de ser expulsado del Paraiso, sino también de san Fiacro de Brie que
es representado con un arado, atributo de los monjes roturadores.
El hecho de que san Miguel, el que pesa las almas, vigile la balanza del
Juicio Final, le ha atrafdo la ‘clientela’ de todos los comerciantes que utilizan
este instrumento de precision, a veces diabolicamente falseado, como tenderos,
farmacéuticos, etc.
Los cerrajeros eligieron a san Pedro por su llave"’.
Los molineros, gente rica que ganaba tantos escudos como los panaderos,
se dieron el lujo de acumular varios patronos, todos elegidos por la naturaleza
de sus atributos: san Victor de Marsella porque su atributo es un molino de
viento, santa Catalina por la rueda de su martirio que le ha merecido, ademas,
la devocién de los carreteros y de las hilanderas; santa Cristina, por la muela
de molino que le fue colgada al cuello para que se ahogara en el lago de
Bolsena.
San Nicolas es querido por los toneleros debido a la cuba en la que resucito
a los tres nifios puestos en el saladero. Santa Genoveva es la patrona de los

11. Es mas dificil explicar por qué san Pedro se convirtio como un despertador vivo. La raz6n mas probable es
también en el santo de los relojeros. Se ha pretendido porque los relojeros formaban parte del mismo gremio
que fue a causa del gallo de La negacion, considerado que los cerrajeros.
 fabricantes y vendedores de cirios porque su atributo es un cirio al que el
diablo intenta en vano apagar la llama que un Angel vuelve a encender.
Pero a veces los atributos de los santos fueron comprendidos al revés y
algunos patronazgos se basan en un ingenuo contrasentido iconografico.
Ya hemos comentado, a propésito de la formacién de las leyendas, la
aventura de san Erasmo, patron de los marineros, representado con cuerdas
enrolladas alrededor de un cabestrante que gente de tierra adentro, que nunca
habian subido a bordo de un barco, creyeron eran sus entrafias. Pero esta
equivocacion no sdlo engendréo la fabula de su martirio. Tuvo consecuencias
en el culto y le valio el privilegio de curar todos las enfermedades de vientre,
desde los célicos hasta los dolores de parto.
La aventura de san Gui 0 Vit [Guido 0 Vito] tiene atin mds gracia. Se puede
uno preguntar por qué fue elegido patrén de los nifios que se hacen pis en la
cama: se debe a que su atributo era el caldero de aceite hirviendo, en donde
fueron sumergidos y que era representado a menudo en miniatura. Unas
matronas poco expertas en hagiografia confundieron este recipiente con un
orinal.
A la inversa, puede ocurrir que la iconografia de los santos sea determinada
por un patronazgo. Este es el caso de san Medardo, que era invocado contra
los dolores de muelas. Para especificar esta virtud del santo, los artistas le
representaron de un modo ingenuo con la boca semiabierta para descubrir los
dientes, esbozando una sonrisa animadora destinada a los enfermos que
recurrian a él: es lo que se llamaba “la risa de san Medardo’.

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 El culto a las reliquias
Capitulo tercero

I. Importancia atribuida a las reliquias

El culto a los santos, que es una forma de culto a los muertos, se basa en la
veneracion de sus reliquias, es decir, de sus restos corporales. El estudio de las
reliquias, que constituye una parte importante de la hagiografia, recibe el
nombre de lipsanografia (del griego leipsana, “reliquias”).
La ausencia de reliquias corporales no impidi6 el desarrollo del culto a la
Virgen o a san Miguel, pero son casos excepcionales.
En la Edad Media, un cuerpo santo tenfa una importancia que dificilmente
podemos imaginar hoy en dia’: era un paladién a la vez que un tesoro.
1. Paladién para la ciudad. Se prestaba juramento sobre el relicario o
sepulcro de un santo, de modo que cualquier perjurio se volvia sacrilegio, o se
pedia el cese de las plagas, peste o hambre. Cuando el enemigo amenazaba la
ciudad, exponer las reliquias en las murallas devolvia la esperanza a los
defensores y ahuyentaba a los sitiadores.
Paladion también para la iglesia, que se convertia en lugar inviolable, y
para aquellos cristianos que conseguian ser inhumados cerca de los cuerpos
santos (ad martyres, ad sanctos, inter limina martyrum). Este favor no estaba al
alcance de todos: era el envidiado privilegio de clérigos y sefores. Convencidos
de que los efluvios desprendidos por las osamentas de los santos contagiaban
a su alrededor, arrimaban sus restos mortales a los costados de un beato, como
se pega una pequena barca a un barco de guerra, con la esperanza de ser
arrastrados en su estela y llevados al cielo tras él el dfa de la resurreccién.
Esta ingenua creencia explica la transformacién de las iglesias en
cementerios desde el dia en que los cuerpos santos, en lugar de dormir en
tumbas extramuros, fueron transladados al interior de las iglesias urbanas.
2. Era ademas una fuente de riqueza. Las reliquias atrafan a los peregrinos
y sus ofrendas. Por eso, no dudaban en robarlas?. Un ladron de cuerpos santos

“como si el destino hubiese ligado fatalmente la victoria

Se atribufan las mismas virtudes a los cuerpos no asus miembros”.
santificados. Montaigne recuerda en sus Ensayos que
el rey de Inglaterra Eduardo |, habiendo constatado en Los robos de reliquias eran considerados como un
sus largas guerras contra Escocia que la victoria estaba pecado venial o incluso como una accién brillante y
ligada a su persona, al morir hizo prometer a su hijo glorificadora. En cualquier caso no se los encontraba
que hervirfa su cuerpo para despegarle la carne y que mas reprensibles que defraudar al fisco o pasar en la
reservaria los huesos para llevarlos con él en campaha, aduana mercancias de contrabando.

ved
(praedo sanctus) sabia de antemano que seria perdonado. Los venecianos le
robaron a Alejandria las reliquias de san Marcos. Segtin Gregorio de Tours, los
nativos de Poitou y de Turena casi se engrescaron por aduefiarse del cuerpo
de san Martin. Unos monjes benedictinos de Fleury-sur-Loire trasladaron
furtivamente de Montecasino los huesos de san Benito y de su hermana santa
Escolastica.
Por esa razon las reliquias, adquiridas por medios mas o menos licitos,
eran conservadas bajo llave contra posibles nuevos ladrones. En Fleury, que
se convirtiO en Saint-Benoit-sur-Loire, el relicario estaba encerrado en el pilar
central de la cripta, de estrechas aspilleras, y lo sacaban solamente en dias de
procesion abriendo una pesada reja cuya llave posefa tan sélo el abad. En
Saint-Alban, en Inglaterra, un centinela permanecia apostado en una especie
de tribuna de madera vigilando a los peregrinos.
Tesoros y talismanes, los huesos blanqueados de los santos se tenian por
“mas preciosos que las piedras preciosas”.

1. Fundamento del culto a las reliquias

~Como explicar el valor atribuido a unos simples huesos por la piedad

medieval?
A pesar de que el alma que lo habitaba se habia separado, un cuerpo muerto,
despojado de la carne y reducido a esqueleto, heredaba, se creia, las virtudes,
es decir, los poderes milagrosos del vivo. El contacto con estos huesos producia
los mismos efluvios y conseguia las mismas curaciones.
Se llego a creer que las reliquias podian expresar su voluntad, al igual que
el vivo al que habian pertenecido, y manifestar su asentimiento o su
repugnancia. La hagiografia nos ofrece numerosos ejemplos de reliquias que,
al querer trasladarlas de un santuario a otro, se negaban a ser desplazadas o
volvian obstinadamente varias veces a su punto de partida. El relicario se
paraba en el lugar escogido por el santo para ser sepultado y no habia poder
humano que pudiera moverlo de alli.
Para autentificarlas, no habia necesidad de peritos o de certificados de
origen. Se revelaban y se imponian mediante milagros, incluso a los mas
incrédulos. Bastaba con ponerlas en contacto con un enfermo o un muerto: el
enfermo se curaba inmediatamente, el muerto resucitaba.

2. Distintas categorias de reliquias

Se distinguian dos clases de reliquias de desigual valor: las reliquias reales

o primarias, es decir, la osamenta del santo, y las reliquias indirectas o
secundarias, llamadas en latin brandea, pignoria: ropa puesta en contacto con

©
el relicario, aceite en el cual habian macerado los cuerpos santos, cera de los
cirios quemados alrededor de la tumba, flores que habian mezclado sus
perfumes con los efluvios del relicario.
En ambos casos, las reliquias son objetos materiales que los fieles pueden
ver y tocar, pero son de una especie muy particular, a la vez materia y espiritu.
Por haber sido parte del cuerpo del santo o por haber estado en contacto con
su OSsamenta, quedan para siempre impregnadas con su gracia divina; las
virtudes taumaturgicas del santo estan unidas a ellas a perpetuidad, sin que
los efluvios que emanan pierdan con el tiempo ninguna parte de su irradiaci6n
y de su poder benéficos.

a) Reliquias reales

Los fieles se apresuraban a recoger y a poner a buen recaudo los restos

mortales de los martires. Arriesgando a veces su vida, reclamaban los cuerpos
de las victimas de suplicios, enjugaban su sangre o recogian en la hoguera la
osamenta calcinada de quienes habian sido condenados a morir en ella. En
general, los perseguidores paganos toleraban estas prdcticas que juzgaban
inofensivas, pero en ocasiones se inquietaban y, para apagar una devocion
demasiado ardiente de la “plebe gregaria”, quemaban incluso los huesos. Por
eso mismo Juliano el Apostata hizo desenterrar y calcinar los restos de san
Juan Bautista, para poder cortar de raiz el creciente culto que se le rendia.
Como es légico, se buscaban preferentemente las partes nobles del cuerpo,
como la cabeza y las manos; pero el mas minimo resto tenfa su valor y su
eficacia.
Segun su importancia, las reliquias reales se clasificaban en insignes, si se
trataba de la cabeza o de un hueso de gran dimensidén (fémur, tibia), notables,
como una mano 0 un pie, y exiguas, que eran partes mas pequenhas como un
diente, un dedo 0 una vértebra.

b) Reliquias indirectas

En cuanto al culto a las reliquias indirectas, fue patrocinado por el papa

san Gregorio Magno, quien esperaba sin duda impedir asi el despedazamiento
de los cuerpos santos. “Se introduce en el relicario un trozo de tela que se
deposita al lado de los cuerpos santos”, decia, “luego se retira y se coloca en la
iglesia que se debe consagrar y se obtienen los mismos favores que si se
dispusiese del mismisimo cuerpo”.
El aceite de los martires figuraba entre las reliquias indirectas mas preciadas.
Se obtenia de dos maneras: o bien vertiendo aceite sobre fragmentos de
reliquias conservados en pequefios relicarios (provistos de un embudo y de
un tubo para la salida), o bien tomando aceite de la lampara perpetua encendida
sobre la tumba. En los martyria de Siria se descubrieron varios de estos depositos

eS
de aceite bendito’. Los fieles Ilenaban frascos para protegerse de las
enfermedades o de la visita nocturna de los demonios. Estas ampollas de
terracota o de plata llevaban el nombre de eulogias (bendiciones). Los peregrinos
de San Menas en Egipto* no podian dejar de traer estas insignias de su
peregrinacion, autentificadas por la yunta de camellos arrodillados que
flanqueaba al santo eremita.
La coleccion mas destacable es la que form6 la reina lombarda Teodelinda,
que se conserva en el tesoro de Monza, cerca de Pavia. Son ampollas de plata
que contienen aceite de los Santos Lugares y que habian sido puestas en
contacto con la madera de la cruz 0 con Ja tumba de Cristo.
Segun una creencia bastante difundida, a veces el aceite rezumaba o
trasudaba de la mismisima piedra que contenia el cuerpo de los santos. Eso se
contaba, por ejemplo, de la tumba de san Nicolas en Bari y de otros santos
llamados por esa razon mirobletas.
El vino en el cual se maceraban las reliquias tenia las mismas virtudes
curativas que el aceite de los martires. Para curar a los enfermos que padecian
el “fuego de san Anton”, los monjes antonianos les hacian beber un vino
santo encabezado y preparado de ese modo.
Desde el punto de vista de la iconografia, que no tiene por qué discutir la
autenticidad de las reliquias, merecen particular atenci6n cuatro cuestiones:
la invencion y el traslado de las reliquias, su conservacion en relicarios, su
explotacion por parte del clero secular y regular y, por ultimo, las consecuencias
de este culto en el arte medieval.

Il. Invenci6on, autentificaci6n, traslado y divisi6n

de los cuerpos santos

Los primeros cristianos no tocaban los cuerpos de sus martires y habrian

considerado un sacrilegio el desplazamiento 0, peor aun, el despedazamiento
de su osamenta.

1. La invencion de las reliquias

A partir del siglo IV, sin embargo, las reliquias se multiplicaron a

consecuencia del celo de los obispos que veian en ellas el medio de reavivar el
fervor de los fieles.

3 Jean Lassus, La Syrie chrétienne, Paris, 1943. 4 Kaufmann, /konographie der Menas-Ampullen, El Cairo,
1910.
 San Ambrosio, buscando el modo de fortalecer el catolicismo ortodoxo
amenazado en Milan por el arrianismo, descubri6 las reliquias de dos martires,
san Gervasio y san Protasio, cuyo recuerdo se habia borrado en su ciudad
natal. En el lugar designado por una visi6n milagrosa, exhum6 dos esqueletos
decapitados. Como la tierra estaba tenida de rojo, se llegé a la conclusion de
que estaba embebida en su sangre. La autenticidad de las reliquias fue
confirmada de inmediato por curaciones y milagros.
La invencion de los huesos de estos martires milaneses provocé en seguida
analogos descubrimientos. En el afio 393 se encontraron en Bolofia los cuerpos
de los martires Agricola y Vidal; después le lleg6 el turno a otra pareja: los
santos Nazario y Celso.
Mas 0 menos en esa misma época, unos soldados de la legiédn tebana
masacrados en el Valais se le aparecieron al obispo Teodoro de Octodurum,
amigo de san Ambrosio, para revelarle el lugar de su martirio. E] descubrimiento
de estas reliquias tuvo el inmediato efecto de difundir el culto a san Mauricio
y a sus companeros, no solo en Angers, cuya catedral le fue consagrada, sino
también en San Gereon de Colonia y en San Victor de Xanten, en Renania’.
En Jerusalén, en 415, se habl6 mucho de la invenci6on de las reliquias de
san Esteban. Los cristianos de Palestina no podian resignarse a la desaparicion
de su protomartir. El sacerdote Luciano, por una supuesta relacién entre el
nombre de Beth-Gamla, pequena aldea cerca de Jerusalén, y el de Gamaliel,
que habia enterrado a san Esteban en sus dominios, investig6 en esa localidad
y encontro cuatro sarcéfagos en una cd4mara sepulcral. ¢Cudal de ellos era el
bueno? Gamaliel se le aparecié en suefios y le explic6 que los cuerpos colocados
al lado de san Esteban eran el suyo, el de su hijo y el de Nicodemo, y le indicé
los medios para distinguirlos. S6lo después de esta fecha se consagraron
numerosas iglesias a san Esteban.
El descubrimiento de las reliquias de san Bernabé, acaecido en Chipre en
458, no fue menos oportuno que el de los esqueletos de san Gervasio y de san
Protasio. La independencia de la metr6poli se veia amenazada por el patriarca
de Antioquia. San Bernabé, fundador de la Iglesia chipriota, se le aparecié
también a Luciano y le revelé el lugar donde estaba enterrado. Unos cuantos
golpes con el pico y se descubrié su cadaver debajo de un algarrobo: no sélo
estaba intacto, sino que apareci6 apretando contra su corazon un ejemplar
del Evangelio de san Mateo. Después de tamafio milagro, el patriarca de
Antioquia tuvo que reconocer, de buen o mal grado, los derechos de los
sucesores de san Bernabé®.
La invencion de los cuerpos santos presentaba tantas ventajas que el clero
no tardo en llegar al abuso. Se alegaba pretendidas revelaciones que en la
mayoria de los casos solo eran supercherias. En 396, un concilio africano decidié

5 £. Male, “Les noms des églises. Les reliques” en La Fin 6 L. Duchesne, “Saint Bernabé”, Mélanges G.G. Rossi
du Paganisme en Gaule, Paris, 1950. (Hommage de I’Ecole francaise de Rome), Roma, 1892.

©
reprobar el culto a los martires cuya sepultura sdlo se conociese a través de
suenos e inanes revelaciones (per sommia et per inanes revelationes), tras lo que
se podia sospechar una maquinacion del demonio.

2. La autentificacion de las reliquias

No bastaba con descubrir los cuerpos santos: también era necesario justificar
su autenticidad.
En realidad, la credulidad popular no era muy exigente en cuanto a pruebas.
No existian métodos cientificos de control y tampoco importaba saber en qué
circunstancias habian sido descubiertas las reliquias. Como la creencia en los
milagros estaba extendida universalmente, se trataba simplemente de atribuir
a las reliquias, a las que se queria dar un certificado de autenticidad para
atraer a los peregrinos, un milagro cualquiera: una curaciOn o, mejor atin,
una resurreccion.
El procedimiento era muy antiguo, ya que asi fue como la emperatriz Helena
habia procedido para autentificar la Vera Cruz. Las excavaciones que habia
ordenado en el Gélgota habian permitido descubrir tres cruces iguales. ;Cruel
enigma! ;Angustiosa perplejidad! En caso de error, se corria el riesgo de ofrecer
ala veneracion de una enganada cristiandad la cruz de uno de los dos ladrones
y, para colmo de infortunio, quiza la del ladron malo, en la que, tras retorcerse
en sus ataduras, entrego su alma al diablo.
Para salir de la incertidumbre, recurrieron al milagro. Se puso un cadaver
en contacto con las dos primeras cruces sin resultado alguno. Apenas tocé la
tercera, sin embargo, resucit6 como Lazaro al escuchar el llamamiento de
Cristo. Para los lectores de La leyenda dorada ninguna prueba podria ser mas
irrefutable.
Se procedié del mismo modo con los huesos de san Benito y de su hermana
santa Escolastica, que un monje francés habia robado en Montcasino y traido
hasta su monasterio de Fleury-sur-Loire. El contacto con las reliquias del santo
cur6 a un hombre y las reliquias de su hermana a una mujer, a pesar de que
ambos eran considerados incurables.

3. Traslado de reliquias

Al mismo tiempo que se multiplicaban las invenciones de reliquias, se

extendia el uso o abuso del traslado de los cuerpos santos.
El ejemplo venfa de Constantinopla, ciudad nueva que no tenia tumbas de
martires y quiso, al igual que Roma y Antioquia, poseer también su tesoro de
reliquias. En el afio 356 se transportaron alli las reliquias de san Timoteo; en
357 se llevaron de Alejandria las de san Andrés y de san Lucas. El primer

©
traslado conocido de un cuerpo santo, el de san Babilas, se efectu6d en Antioquia
en el ano 354.
En Occidente, por el contrario, donde existia mayor respeto para con los
muertos, se dictaron severas condenas contra la profanaci6n de tumbas. El
codigo teodosiano prohibia turbar el descanso de un muerto, aunque sélo se
tratara de desplazar su sarcofago.
A pesar de la oposicién del pueblo, que veia con disgusto la exportacién de
los cuerpos santos en cuya proteccién confiaba, el comercio mas 0 menos
clandestino de reliquias disfrut6 de una gran prosperidad en la época
carolingia’. Los huesos de los martires exhumados de las catacumbas
constituian un articulo de contrabando muy solicitado del que los traficantes
obtenian sustanciosos beneficios. El celebre Hilduino, abad de Saint-Médard
de Soissons, quien gozaba de gran crédito ante el papa, consiguié el cuerpo de
san Sebastian, considerado, después de los apdstoles Pedro y Pablo, el tercer
protector de Roma. Eginardo consiguié reliquias de san Pedro y de san
Marcelino para una abadia que él habia fundado en la orilla del Meno cerca
de Francfort y que recibid el nombre de Seligenstadt (ciudad de los beatos).

4. Las migraciones de reliquias

Hay que distinguir los traslados de reliquias como consecuencia de

adquisiciones, de donativos o incluso de robo, de las migraciones de cuerpos
santos que se efectuaron en el siglo IX ante la amenaza de las incursiones de
piratas normandos 0 sarracenos. Al igual que hoy en dia, en tiempos de guerra
se evacuaban sistematicamente de las catedrales y de los museos las obras de
arte en peligro; la gran preocupacion de los obispos y de los monjes era poner
a buen recaudo sus tesoros de reliquias, consideradas més valiosas que cualquier
otra cosa en el mundo. De ahi las peregrinaciones, cuya influencia sobre la
expansion del culto a los santos fue considerable.
El éxodo de cuerpos santos, justificado esta vez por razones de fuerza mayor,
se multiplico en la época de las incursiones de los piratas normandos.
Enloquecidos por el miedo a los vikingos nérdicos (metus normannicus), que
destruian a sangre y fuego todos los monasterios, los monjes de las provincias
maritimas de Francia trasladaron apresuradamente sus tesoros y se replegaron
hacia el interior del pais.
Las reliquias de san Maglorio se depositaron en un lugar seguro en Paris,
mientras que las de san Dionisio fueron Ilevadas a Reims. Las de santa Honorina
se trasladaron desde Granville, en el estuario del Sena, hasta Conflans, cerca
de Paris, que recibié el nombre de Conflans-Sainte-Honorine. San Exuperio

7 Jean Guiraud, “Le commerce des reliques au

commencement du IX siécle”, Mélanges G.B. Rossi,
Roma, 1892.

&
 de Bayeux huy6 hasta Corbeil, donde se le venera con el nombre de san Spire.
Las reliquias de san Laud fueron llevadas desde Coutances hasta Thouars, en
el Poitou, que lo conoce con el nombre de san Laon. E] relicario con los restos
del rey de Bretafna, san Salomon, viaj6 desde Vannes hasta Pithiviers. Las
reliquias de san Filiberto fueron por etapas desde la isla de Noirmoutier pasando
por Cunault en Anjou y Saint-Pourcain-sur-Sioule en el Borbonesado, hasta
Tournus en Borgona.
A Tournus llegaron también las reliquias de san Florencio de Saumur.
Pasado el peligro, los monjes de Tournus se negaron a devolverlas. Se consiguid
arrancarselas y traerlas de vuelta a Anjou, pero en 1077 el conde de Vermandois
saqueo la region de Saumur y se adueno de las reliquias de san Florencio que
transport6 a Roye en Picardia. Por eso el culto de este santo angevino fue
transplantado al Vermandois.
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a=
—————————eEeEeEeEeEeEeEeEeEeEeEeEeEeEeEeeeeeee
Estos traslados de reliquias tuvieron unas consecuencias muy importantes
desde el punto de vista de la difusi6n del culto a los santos normandos y
bretones. Contribuy6 enormemente a integrar en la comunidad francesa la
Bretafia cristiana, aislada en el fondo de su peninsula.
ae
Exodo similar tuvo lugar en Provenza ante la amenaza de los piratas
sarracenos. Asi fue como las reliquias de san Verano de Cavaillon llegaron
hasta el Nivernais, a una aldea de la Puisaie que recibi6 el nombre de Saint-
Véran-aux-Bois y se convirtio en centro de peregrinaciOn.
Las peregrinaciones de reliquias prosiguieron en los siglos XII y XII. En
1164, el arzobispo de Colonia se llevé del Milan saqueado por el emperador
Federico Barbarroja las reliquias de los Reyes Magos que, segtin cuenta la
leyenda, habjan sido traidas por el obispo Eustorgo en el siglo IV.
Las cruzadas, y en particular la cuarta, que desemboc6 en 1204 en el saqueo
de Constantinopla, tuvieron los mismos efectos que las incursiones de los
piratas normandos de la ێpoca carolingia.
Constantinopla, el gran mercado de reliquias®, fue despojada sin ningtin
escrupulo por cruzados de todas las naciones. Un picardo trajo consigo todo
un cargamento hasta Longpré, que desde entonces recibid el nombre de
Longpré-les-Corps-Saints. Un canénigo de Amiens escogi6 como botin la cabeza
de san Juan Bautista.
Las reliquias de la Pasion conservadas en Santa Sofia habian sido protegidas,
pero los basileis, con apuros econdmicos, tuvieron que sacar dinero de ellas;
asi fue como san Luis pudo comprar en 1239, a precio de oro, la corona de
espinas para la que hizo construir la Santa Capilla en el patio de su palacio
urbano.

8 El arzobispo Antonio de Novogorod, que peregrino a derribar los muros de Jerico y el cuerno del carnero
Constantinopla en el afo 1200, en visperas de la que sustituy6 a Isaac en el altar del sacrificio. “Los
conquista latina, menciona entre las Mirabilia de la Angeles”, asegura el piadoso peregrino, “anunciaron
ciudad imperial la mesa de Abraham en la que comio con este cuerno y esta trompeta la Segunda Venida de
la Santa Trinidad de los angeles, una cruz hecha con Nuestro Sefor”.
los sarmientos de la vid de Noé, la trompeta que hizo
5. Reparticién de los cuerpos santos

No se contentaban con desplazar los cuerpos santos, pues ya desde el siglo

IV se lleg6 a despedazarlos para repartirlos entre varias iglesias que, a falta de
un martir entero, intentaban conseguir unos trozos: un hueso del craneo,
una costilla, un brazo, un dedo, incluso una simple falange. Esta venta al por
menor alimentaba un comercio muy lucrativo que podria compararse con el
de los modernos anticuarios.
Esta practica fue bendecida por los tedlogos. Théodoret escribi6: “Se divide
el cuerpo, pero indivisa (emeristos) permanece la gracia; y por muy pequeno
que sea el fragmento, posee la misma virtud que el martir entero”.
Con ocasi6n de una fiesta solemne, el rey Carlos VI distribuy6 la osamenta
de su antepasado san Luis: a sus tios Jean de Berry y Felipe de Borgofia entreg6
las costillas enteras, mientras que los prelados sélo recibieron un hueso mas
pequeno que tuvieron que compartir.

6. Consecuencias del traslado y de la divisién de las reliquias

La practica generalizada del traslado de las reliquias permitié que el culto

a los martires abandonase los cementerios, en la antigiiedad siempre relegados
extramuros, y pudiese entrar en el interior de las ciudades, donde cada iglesia
urbana fue consagrada desde entonces a un intercesor particular del que recibid
su nombre.
Por otra parte, la division hasta el infinito de la osamenta de los martires o
de los confesores tuvo como consecuencia la multiplicacion por todo el mundo
cristiano de los santuarios consagrados a un mismo santo. Bastaba con que
una iglesia tuviera un dapice de reliquias, directas 0 indirectas, de un santo
para que los fieles participasen con la misma devoci6n que ante la tumba
donde habia sido inhumado originariamente.
De este modo, el culto a los martires pas6 de los cementerios suburbanos a
los santuarios de las ciudades, y de ser local a universal.

III. La conservacion de las reliquias

No era suficiente procurarse reliquias o fragmentos de reliquias, de una

autenticidad mas o menos sospechosa, sino que habia que sacarles partido.
El problema consistia en resguardarlas en un lugar al abrigo de los ladrones
y, al mismo tiempo, hacerlas accesibles a los peregrinos, que querian verlas e
incluso tocarlas antes de depositar sus ofrendas.
1. Los sarcéfagos de piedra con fenestellae

En su origen, las reliquias se depositaban en un sarcofago que servia de

basamento de la mesa de] altar. Pero este disposicidn no permitia a los
peregrinos acercarse a ellas. Por eso se ingenio llevarlas bajo el altar a una
cripta con ventanitas (fenestellae) abiertas en sus muros: los peregrinos asomaban
la cabeza por estas aberturas o bien bajaban unas tiras de tela (brandea) que
sacaban santificadas y cargadas de efluvios milagrosos por su contacto con las
reliquias.
En su descripcion de la tumba de san Pedro, Gregorio de Tours nos informa
sobre el modo de proceder de los peregrinos, que no vari6 durante toda la
Edad Media. “El cristiano que viene aqui a rezar pasa la cabeza por la fenestella
de la tumba y formula su oracion: si su petici6n es justa, el efecto es inmediato.
Quien quiere llevar una reliquia introduce del mismo modo un trozo de tela,
previamente pesada; después ayuna, vela y pide humildemente la proteccién
del apostol. ;Qué maravilla! Sisu fe es suficiente, la tela queda tan impregnada
de la virtud divina que ha aumentado su peso (sic). El suplicante sabe asi que
su peticion ha sido atendida’”.

2. Los relicarios

Mas tarde, los sarcodfagos de piedra fueron sustituidos por relicarios de

metal precioso —a los que se daba la forma de una iglesia en miniatura— o
transparentes de cristal. Facilmente se explica esta doble transformaci6n, que
respondia a la necesidad de transportar y mostrar las reliquias.
Escasos en Oriente, los relicarios eran muy numerosos en Occidente’. Por
desgracia, fueron victimas de la riqueza de los materiales que los componian y
que llegarian a suscitar la codicia de vandalos suficientemente ciegos como
para no comprender que, en la mayoria de los casos, el valor de la mano de
obra era muy superior al de la materia prima. En ciertas €pocas fueron fundidos
en masa para pagar deudas o contribuciones de guerra, saqueados por los
ejércitos, diezmados por el fanatismo anticatdlico de la Reforma y el
anticristianismo de la Revolucion francesa. Esta obra de destruccién siguiéd en
los siglos XIX y XX. El tesoro de la catedral de Basilea fue vendido en 1836. En
Espania, donde las iglesias habian escapado al vandalismo, la guerra civil
aniquilé o dispers6 centenares de relicarios. A pesar de las precauciones
tomadas para proteger las obras de arte durante la II Guerra Mundial, el famoso
relicario de santa Gertrudis de Nivelles fue destruido cuando se produjo la
invasion alemana el 14 de mayo de 1940.

9 J. Braun, Die Reliquiare des christlichen Kulter, Friburgo,

1940.
 A estas destrucciones hay que anadir las restauraciones, torpes 0 indiscretas,
que resultan a menudo igualmente nefastas porque desnaturalizan unos objetos
preciosos que quedan despojados asi de cualquier valor artistico y arqueoldgico.

a) Denominaciones de los relicarios

En los inventarios, redactados generalmente en latin, los relicarios son

designados mediante denominaciones muy diversas. La mayoria se toma del
griego; por ejemplo theca y sus compuestos: lipsanotheca’®, staurotheca', o bien
phylacterium, palabra que designaba al principio un amuleto protector encerrado
en una capsula que se llevaba al cuello y que, por extensién, se aplicaba a los
relicarios considerados como amnuletos cristianos. Pero el término mas corriente
es reliquarium. Seguin su forma, se denomina capsa, tabula, pyxis, ampulla, bursa
o bien monstrantia (ostensorio). Si se amolda a la forma de un miembro del
santo (cabeza, brazo, pie) se le llama, respectivamente, en latin caput, brachium,
pes; y en francés chef, bras, pied-reliquaire.

b) Materia de los relicarios

Para conservar las reliquias ninguna materia es demasiado preciosa. Sdlo

las iglesias rurales se conforman con cofres de madera pintados o tapizados de
cuero. También existfan numerosas bolsas-relicario de tela de seda o de
terciopelo que se llamaban, respectivamente, boursettes de samit’ 0 de veluy.
Pero las tres materias mas difundidas son el metal, el marfil y el cristal.
Los metales empleados son el cobre, la plata y el oro. El cobre y la plata
pueden ser dorados y estar enriquecidos con esmaltes. Los relicarios de plata
eran los mas comunes: de los trescientos cincuenta relicarios mencionados en
el inventario del tesoro de Halle en Sajonia, doscientos cincuenta eran de
plata. El oro, mas escaso y costoso, se reservaba para las catedrales y las ricas
abadias. Por supuesto, el oro macizo era la excepcién: la mayor parte de las
veces el relicario tenia un “alma” de madera recubierta de finas laminas de
oro batido. .
El marfil, que se podia sustituir mds modestamente por hueso o asta,
permitia una decoracion plastica al igual que el metal. En los inventarios de la
Edad Media se encuentra a menudo la mencion de capsa 0 bien pyxis eburnea.
Por ultimo, el cristal de roca 0 el vidrio, al que se podia aumentar el valor
mediante una montura de metal precioso, tenia la gran ventaja de hacer visibles
las reliquias. Las custodias, concebidas para mostrar las reliquias, utilizaban la
transparencia de estas materias.

10 Del griego /eipsana, “reliquias” * “Bolsitas de samit”, tela de seda mas rica que el cendal
procedente de Siria y Asia Menor, y que, como recuerda
11. Del griego stauros, “cruz”. su etimologia griega, tiene seis hilos en su urdimbre
(de hexa, “seis” y mitoi “hilos”) [N. del T.].

@
c) Forma de los relicarios

Mientras que el aspecto de los vasos sagrados empleados en la liturgia

(calices, copones o incensarios) no cambié mucho desde los origenes del culto
cristiano, los relicarios presentan las mas variadas formas, que se pueden
clasificar en cinco categorias.
1. La forma mas simple es la de cofre rectangular, una caja de dimensiones
variables cuya tapa, a menudo fija, puede ser movil (de corredera o de bisagra),
de manera que se puede tirar de ella o levantarla. En general esta montado
sobre pies en forma de garras de leén o de dragon.
2. Los relicarios pequenios tienen forma de frascos, bolsas, cilindros o pixides
3. Existen también relicarios planos en forma de disco cuadrilobulado o de
cuadros rectangulares y rehundidos para recibir las reliquias; ésa es la
disposicion habitual de las estaurotecas o relicarios de la santa cruz, con una
cavidad cruciforme de doble travesano'’. Inspirados en retablos de altares, de
los que son una reduccion, estos relicarios tienen con frecuencia el aspecto de
un diptico o de un triptico con dos hojas que se pliegan sobre el panel central.
4. Para los grandes relicarios, la forma que se impone es la de una especie
de caja (capsa), a medio camino entre el cofre y el sarcofago. Su gran ventaja
era su movilidad y su facil transporte; mientras que el sarcdfago de piedra
colocado en la cripta o detras del altar era inamovible, estos relicarios,
cualesquiera que fuesen sus dimensiones, resultaba facil levantarlos en andas
para colocarlos en un altar o llevarlos en procesi6n. Por esta razon, en la
época roménica, el relicario de orfebreria suplant6 totalmente al sarc6fago.
Primero heredaron su forma masiva, pero pronto se convirtieron en una obra
de arquitectura, en una iglesia en miniatura de planta basilical de una 0 varias
naves y con un tejado a dos aguas coronado por una cresteria calada. La
imitacion se lleva tan lejos que a veces en algunos relicarios se abren rosetones
y se apuntalan con arbotantes menudos que, por supuesto, no responden a
ninguna necesidad constructiva, sino que tienen un efecto decorativo.
Estas catedrales de juguete, obras de arte de lo que se podria llamar “la
pequefia arquitectura”, estan decoradas con estatuillas de oro o de plata
repujada, esmaltes champlevés y bolas de cristal que adornan las aguas y la
cresteria de] tejado’?.
Otros relicarios arquitecténicos tenfan forma de torre o de cipula como el
del antiguo Tesoro de los Gtielfos (Welfenschatz) de Hannover.
Estos grandes relicarios monumentales, que son la especialidad del arte
romanico y tienden a desaparecer a partir del siglo XIII, tuvieron mucha
difusidn en Francia; pero en ninguna parte como en la region del Bajo Rin

12 Se pueden poner como ejemplos las estaurotecas 13. De ahi la expresion popular paré comme une chasse
bizantinas de la abadia de la Santa Cruz en Poitiers y [es decir, “pintiparado como un relicario”, “engala-
de la catedral renana de Limburgo, a orillas del rio Lahn. nado”).
 proliferaron tanto: solo en Colonia habia dieciséis, entre ellos el de dos pisos
de los Reyes Magos, que poseia la catedral, obra de arte del orfebre lorenés
Nicolas de Verdtin; en Siegburg y en Bonn habia cuatro, el mismo nimero
que en Aquisgran.
5. La ultima categoria de relicarios, no por ello la menos interesante, aunque
a diferencia de los relicarios-caja, no ofrece ningtin interés arquitectdénico, la
constituyen los relicarios figurados 0 parlantes'*, cuya propia forma indica la
naturaleza de las reliquias que contienen. Se amoldan, en efecto, al igual que
un vaciado, a la forma de los huesos o de las partes del cuerpo del santo
conservado en uno u otro santuario. Puede ser un pie, una pierna, un brazo,
una mano o un dedo, encerrados respectivamente en estuches pediformes,
braquioformes y digitoformes. Desde el punto de vista de la escultura, los
objetos mas destacables de esta categoria son, como es légico, las cabezas, los
bustos y las estatuillas, a veces auténticos retratos.
Los tesoros de iglesias y los museos se reparten los numerosos ejemplos
de todas estas variedades de relicarios antropomorfos. El convento de las
hermanas negras de Namur conserva una costilla de san Pedro engastada en
una media luna, obra del orfebre Hugo de Oignies. En la iglesia de Santa
Oportuna de Paris se veneraba antes de la Revolucion una de las costillas de la
santa patrona, engastada también en un relicario en forma de media luna,
que se suponia curaba todas las enfermedades, segtin se aplicara a la garganta,
al costado 0 al est6mago del paciente. La catedral de Brunswick se enorgullece
del brazo-relicario de san Blas. La pierna-relicario de la abadia parisiense de
Saint-Germain-des-Prés, que contenfa la tibia de uno de los Santos Inocentes,
desaparecié durante la Revoluci6n; San Marcos de Venecia, en cambio, sigue
exponiendo las piernas-relicario de sus dos patronos, san Jorge y san Teodoro.
Como ejemplo de relicario pediforme se puede citar el altar portatil de san
Andrés en el tesoro de la catedral de Tréveris. En la tapa de un cofre adornado
con esmaltes, un pie de madera recubierto con una ldmina de oro y atado con
correas de filigrana, se amolda a la forma del pie derecho del apostol.
Las cabezas-relicario de cobre esmaltado eran la especialidad de los talleres
de Limoges: las iglesias rurales del Lemosin atin poseen unas cuantas.
La decoracién de estos relicarios de formas tan variadas se compone de
tres elementos principales: esculturas repujadas, incrustaciones de esmalte
champlevé o nielado y, por Ultimo, piedras grabadas o perlas engastadas en
filigranas de oro, de plata o de cobre dorado.

14 En aleman redendes Reliquiar. Es el caso de las Tréveris, encajado en un estuche precioso en forma de
estaurotecas en forma de cruz, del santo clavo de clavo
IV. La explotacioén de las reliquias

1. Las peregrinaciones

Revalorizadas de este modo las reliquias, atraian a numerosos peregrinos

que no dejaban de depositar sus ofrendas para implorar una gracia 0 una
curaciOn. Hacian la fortuna de los santuarios que tenian el privilegio de
poseerlas. Los lugares de peregrinacion mas frecuentados, al margen de las de
Tierra Santa, de dificil acceso, eran San Martin de Tours en Francia, Santiago
de Compostela en Espana y San Nicolas de Bari en Italia. Entre otros lugares
de peregrinaciOn con caracter menos internacional, podemos citar a Notre-
Dame de Chartres, la Magdalena de Vezelay, Santa Fe de Conques y Saint
Gilles du Gard en Francia; la catedral de los Tres Reyes Magos de Colonia en
Alemania y Santo Tomas de Canterbury en Inglaterra’.
Frecuentemente las peregrinaciones eran impuestas como penitencia por
los confesores para la expiacidn de los pecados dificiles de absolver. Pero no
todos estos peregrinos eran penitentes. Muchos de ellos se veian empujados
por la sed de aventuras, la “libido peregrinandi”. Las reliquias constituian solo
un pretexto edificante para recorrer mundo y no hacfan mejor persona a quien
venia de lejos para arrodillarse ante ellas y besarlas.
Por esa razOn se vio muy pronto cémo tedlogos y doctores de la Iglesia
advertian contra las falsas ilusiones a quienes creian que el camino de las
peregrinaciones era también el de la salvacion eterna. Un cristiano puede
salvarse sin salir de su casa, por amor a Dios, gracias a la oracion, lo mismo
que navegando o caminando con un bordén y un zurron. Ya lo decia san
Agustin: Ad Christum amando venitur, non navigando. Y también era la opinion
del autor de la Imitacion: qui multum peregrinantur raro sanctificantur’.
Las reliquias no s6lo se veneraban in situ: muchas veces iban al encuentro
de los fieles. Cada vez que se necesitaba dinero para terminar una catedral o
para el mantenimiento de un monasterio, se las paseaba de una ciudad a otra
organizando fructuosas colectas en cada etapa. La ostensi6n de las reliquias se
habia convertido a finales de la Edad Media, junto con la venta de las
indulgencias, en uno de los principales recursos de la Iglesia catdlica.

15 La atmdsfera de las peregrinaciones esta evocada de * ~~ Cuajé como refran en espanol: “Los que mucho
manera admirable en los Canterbury Tales, versificados peregrinan, rara vez se santifican “[N. del T.].
en el siglo XIV por el poeta anglonormando Chaucer.
2. Los abusos del comercio de las reliquias

Este comercio acarreaba, por supuesto, abusos. Los monjes recaudadores,

que habian recibido el apodo de perdonadores, se aprovechaban de la credulidad
popular para enriquecerse con las mas extravagantes reliquias. Mucho antes
de los reformadores y de los humanistas del siglo XVI, los narradores franceses
y florentinos, los autores de cuentos populares y de dramas satiricos medievales,
se burlaban con gusto de ellos. En el Jeu de la Feuillée de Adan de la Salle, se ve
a un monje empenar las reliquias de su patrono. En la Farce du Pardonneur, un
monje desvergonzado presenta, ante una pasmada muchedumbre que acaba
tragando, una piedra del jardin del Paraiso, una tabla del Arca de Noé y la
cresta del gallo que canto tres veces para anunciar la triple negacién de san
Pedro. En su Decamerén, Boccaccio cuenta la historia de fray Oignon al que
habfan robado una pluma de las alas del angel Gabriel, que sustituy6
improvisadamente por un carbon de la parrilla de san Lorenzo.
Incluso se llegaba a arrendar a laicos la explotacion de las reliquias y de las
indulgencias. Los abusos se hicieron tan evidentes y escandalosos que se exigid
la autorizaciOn episcopal para pasear los cuerpos santos.
En su Tratado sobre las reliquias de santos'* (De pignoribus sanctorum), varios
siglos anterior al panfleto de Calvino, el abad Guibert!” de Nogent-sous-Coucy
ya se alzaba contra esta descarada explotacion de la credulidad de los devotos;
tuvo la osadia de dudar de la autenticidad de un diente de leche de Cristo,
adquirido por los monjes de Saint-Medard de Soissons, y de burlarse de las
dos cabezas de san Juan Bautista expuestas en Constantinopla y en Saint-
Jean-d’Angély.
Saint-Denis, Notre-Dame, la Santa Capilla y todos los conventos de Paris,
habian amontonado las reliquias mas heterdclitas y mds sospechosas, como
uno de los treinta denarios recaudados por Judas, un fragmento de la piel de
santa Magdalena del lugar donde la tocé Jesus resucitado, o las piedras de la
lapidacion de san Esteban. La abadia de Jouarre pretendia haber recogido uno
de los granos de trigo sembrados por el sembrador de la parabola evangélica.
También en Alemania eran muy evidentes los abusos del culto a las reliquias.
Antes del entierro de santa Isabel de Hungria, unos fanaticos devotos le
cortaron el pelo, las ufias y hasta los pezones, que se disputaron como si de
talismanes se tratase.

16 En nuestros dias ya no son las reliquias, sino las estatuas saltar en su retirada en 1944. Otros tiempos, otras
y las obras de arte las que se utilizan para recaudar costumbres.
fondos. La estatua en bronce dorado de San Luis de
Toulouse, obra de Donatello, fue expedida y expuesta 17 Bernard Monod, Le moine Guibert et son temps, Paris,
en el Museo de Cleveland para conseguir, con el 1905; Abel Lefranc, Le Traité des Reliques de Guibert
montante de los derechos de entrada, los fondos de Nogent, Paris, 1896; Alfred Franklin, “Les insignes
necesarios para la reconstrucci6n del Ponte Santa Trinita reliques des églises de Paris”, en La Vie privé d’autrefois,
de Florencia minado por los alemanes, que lo hicieron Paris, 1901.
 E] cardenal Alberto de Brandeburgo, interesado en el comercio de las
indulgencias, habia formado en la colegiata de Halle en Sajonia un verdadero
deposito de reliquias de una autenticidad mas que sospechosa. A pesar de los
furibundos ataques de Lutero, que tronaba contra los “idolos de Halle”, el
cardenal no paraba de enriquecer su coleccién. Para tal fin, mantenia en Roma
a agentes y ganchos y, ademas, pedia a los electores de Sajonia y de Brande-
burgo que le cedieran las santas osamentas que ya no necesitaban, puesto que
se habian convertido al luteranismo.
El Tesoro de Halle, conocido como Heiligtum y del cual se conserva el
inventario ilustrado'’, contenia los objetos mas heterdéclitos. E] Antiguo
Testamento estaba representado por veinticinco ramitas de la zarza ardiente.
Se veian jirones de los vestidos que llevaba puesta la Virgen el dia de la
salutacion angélica y del alumbramiento. Entre las reliquias de Cristo, se
veneraba en particular una ampolla de cristal que contenia unas gotas del
vino que Nuestro Sefior habia hecho a partir de agua el dia de las bodas de
Cana y un gran trozo de su sudario, sin olvidar unos fragmentos de la corona
de espinas y de la Vera Cruz’’.
El traslado de estas reliquias hasta Maguncia excito la burlona inspiraci6n
de Lutero, quien pretendia que a estas insignes reliquias se anadiesen un trozo
del cuerno izquierdo de Moisés, una libra del viento del Horeb, dos plumas y
un huevo de la paloma del Espiritu Santo y, asimismo, que el cardenal se
comprometiese a anadir también, a su muerte y mediante un donativo, como
Dios manda, “una onza de su piadoso corazon y de su lengua veridica”.
Por su parte, Calvino denunci6 los abusos del culto a las reliquias en un
vigoroso y truculento panfleto que publicé en 1543 en Ginebra con el titulo
de Tratado de las reliquias. En é| ridiculiza la multiplicidad de las mas veneradas
reliquias, desde la corona de espinas “que debia ser un seto, tantas iglesias la
poseen”, hasta la Vera Cruz, cuyos pretendidos fragmentos, si fuesen reunidos,
“conformarian la carga de un gran navio”. En los tesoros de iglesias y de
conventos, habia mas de doce cabezas y sesenta dedos de san Juan Bautista,
siete prepucios del Salvador, quince brazos de Santiago, treinta cuerpos de
san Jorge y seis mamas de santa Agueda.
Las reliquias de la Virgen Maria son uno de los blancos favoritos del
antipapista de Ginebra, quien escribid que, a falta de osamenta, los papistas
id6latras se contentaban con su cabello y su leche. “No hay ningun malvado
convento de monjas 0 monasterio que no muestre la leche. Hay tanta que si
la santa Virgen hubiese sido nodriza toda su vida, no podria haber producido
tamana cantidad”.

18 Das Hallesche Heiliglumsbuch. de hollin procedente del horno donde habian sido
arrojados los tres jovenes hebreos de Babilonia. En el
19 Las colecciones de reliquias de los demas principes Tesoro Imperial de Viena una ampolla de cristal contenia
alemanes no atestiguan una menor credulidad. El algunas gotas del sudor que habia corrido por el rostro
elector de Sajonia conservaba en Wittenberg un saquito de Cristo durante su agonia en el Monte de los Olivos.
 Se burla también Lutero de la credulidad de los cruzados que traian de
Constantinopla o de Tierra Santa cargamentos de reliquias de denominacion
no controlada y de dudosa autenticidad. “Si se les hubiera ensehado unas
cagarrutas de cabra y se les hubiera dicho: Aqui tienen cuentas de rosario de
Nuestra Senora, las hubiesen trafdo en su navio”.
Los sarcasmos de los dos grandes reformadores encontraron eco en el
humanista Henri Estienne y en el poeta panfletista Agrippa d’Aubigné.
Fue, entonces, cuando la Iglesia catdlica, espoleada por la Reforma, que
habia puesto el dedo en la llaga, se decidi6 a cauterizar la herida. Aunque
suprimio abusos demasiado evidentes que la desacreditaban, no condené6, sin
embargo, el culto a las reliquias, al que seguia todavia mas aficionada que
nunca. Para reafirmar su veneracion por lo que los herejes se tomaban a burla,
el papa Urbano VIII hizo que engastaran las cuatro grandes reliquias de la
basilica en los enormes pilares que soportan la cipula de San Pedro de Roma:
un fragmento de la Vera Cruz donada por la emperatriz Helena, el velo de
santa VerOnica, la lanza de Longinos y la cabeza de san Andrés.
Por muy legitimas que fueran las reservas de los moralistas sobre el
mercantilismo y el charlatanismo que conllevaba el culto a las reliquias, un
historiador del arte no puede sino felicitarse, o al menos defender la
indulgencia, pues el movimiento de las peregrinaciones tuvo una influencia,
en efecto, muy beneficiosa para el desarrollo del arte medieval.

V. Influencia sobre la arquitectura: iglesias-relicario,

criptas y deambulatorios

El arte que primero se beneficié de este culto fue la orfebreria, a la que se

recurriO para ejecutar numerosisimos relicarios, enriquecidos con esmaltes e
historiados de estatuillas y bajorrelieves, que mostraron a menudo el camino
a la escultura monumental.
Todavia mas importante fue la accién ejercida sobre la arquitectura. Sin
necesidad de remontarse a los martyria paleocristianos, algunos de los edificios
mas grandiosos y mas perfectos del arte g6tico, e incluso moderno, son tan
solo, en efecto, relicarios de piedra concebidos para custodiar y engastar una
reliquia especialmente valiosa. La Santa Capilla fue construida por san Luis
para engastar la corona de espinas”!; la catedral de Colonia no es sino un
colosal estuche de la tumba de los Reyes Magos llevada de Mildn en 1163; la
catedral de Orvieto fue cincelada para el milagroso corporal de Bolsena; la
cupula del Panteén de Paris no fue concebida originariamente para celebrar el
culto a los hombres ilustres, sino para cobijar el relicario de santa Genoveva.

21 Replica de la Santa Capilla de Paris la constituye la construida en 1325 para engastar una espina de la
encantadora capilla en marmol de Santa Maria della corona de Cristo que habia traido de Jerusalén un
Spina, levantada en Pisa en el muelle del Arno y mercader pisano.

480
 La planta de las iglesias de peregrinaci6n, adoptada en todas las grandes
catedrales del siglo XIII, se explica por la necesidad de regular la circulaci6n
de los peregrinos en torno a las reliquias.
Los cuerpos santos fueron expuestos primeramente bajo el altar, en los
martyria paleocristianos, luego en la confessio o cripta de las iglesias romanicas,
un sencillo escondite transformado en una iglesia subterranea por donde
desfilaban los peregrinos que bajaban por una escalera y subian por otra. Prueba
fehaciente de que las criptas fueron construidas en funci6n de las reliquias, es
que desde el momento en que se adquiri6 la costumbre de “levantar” relicarios
detras del altar mayor, cayeron en el olvido. En la época gética casi ya no
hubo criptas: las de la catedral de Bourges y del Mont-Saint-Michel son
excepciones.
Desde comienzos del siglo X aparecié en San Martin de Tours lo que se
denomina el deambulatorio 0 girola (carola), es decir, un espacio que rodea la
capilla mayor y al que se abren capillas radiales. Esta disposicién, destinada a
facilitar el movimiento giratorio de los peregrinos alrededor de las reliquias,
se impuso en todas las grandes basilicas romanicas de peregrinacién, desde
San Marcial de Limoges hasta San Sernin de Toulouse y Santiago de
Compostela. En Toulouse, el pueblo empleaba un término caracteristico para
denominar el deambulatorio de Saint-Sernin: le tour des Corps Saints.
Se difundio cada vez mas la costumbre de exponer los relicarios en un
altar colocado en el presbiterio. El dia de la exposicion, se asistia a verdaderos
combates entre peregrinos. Suger cuenta “que luchaban en las puertas, se
empujaban hasta el altar. Mujeres dando gritos como si dieran a luz se alzaban
a los hombros de los hombres para ser las primeras en poder besar las reliquias.
Los monjes se veian obligados a saltar por las ventanas”. Estos desérdenes
convencieron al abad Suger para ampliar la basilica de Saint-Denis y prever
en el coro un amplio deambulatorio, un plan tan practico como grandioso
que, a partir de los santuarios de peregrinacion, lleg6 a casi todas las iglesias:
catedrales, abadias e incluso parroquias.
Un ejemplo mas tardio de la adaptacion de la planta de los santuarios al
culto a las reliquias lo proporciona en el siglo XIV la admirable iglesia de los
Jacobinos de Toulouse”’.
La primitiva doble nave, cubierta con techumbre de madera, habia sido
construida en planta rectangular, al igual que los refectorios monasticos, y
remataba en una cabecera plana. Pero en 1369 se produjo el traslado del cuerpo
de santo Tomas de Aquino, para el que se erigid una tumba monumental.
Fue, entonces, cuando, para facilitar el acceso de los peregrinos a las reliquias,
se construy6 un abside con deambulatorio radial alrededor de la famosa
palmera de piedra que se ramifica en el extremo de la columnata.

22 Elie Lambert, “L’Eglise des Jacobins de Toulouse et

l'‘architecture dominicaine en France”, Bull. Mon., 1946.
 No debemos olvidar, por ultimo, que gracias a las colectas organizadas por
los “mostradores de reliquias”, el clero pudo cubrir los gastos de construccion
o de decoracién de la mayoria de las iglesias.
Como ejemplo, sabemos que las reliquias de san Lupo, arzobispo de Sens,
fueron paseadas por toda la Champana y por la Isla de Francia para restaurar
primero la abadia de Saint-Pierre-le-Vif en Sens, después el priorato de Saint-
Loup de Naud: con el fruto de las colectas fue esculpido el portico de la iglesia.
A veces sorprende descubrir amplios y magnificos santuarios en pequenas
aldeas, como en Saint-Sulpice-de-Faviéres, cerca de Arpajon, que resultan
desproporcionados comparados con el nimero de habitantes. Esta anomalia
solo se explica por las ofrendas de los peregrinos.
Con independencia de la planta de las iglesias de peregrinaci6n, demandada
por el culto a las reliquias, es interesante recordar que algunos detalles de la
ornamentacion arquitectonica, como por ejemplo, el uso, a menudo abusivo,
de las columnas entorchadas en la decoracion de los ciborios de altar e incluso
en los poérticos, no tiene otro origen. Se conservaba en San Pedro de Roma
una columna llamada salomonica porque se suponia procedia del Templo de
Jerusalén. Copiada por Bernini para el ciborio de la basilica, se convirtié en la
época barroca en Italia, mas tarde en Francia, en un elemento habitual de la
decoracion de las iglesias conocidas como de estilo jesuita. Esta moda estuvo
vigente hasta la reaccion neoclasica de finales del siglo XVIII.

1. Influencia de las reliquias en la iconografia

La influencia de las reliquias, tan decisiva en el campo de la orfebreria y de

la arquitectura, no es menos aparente en el caso de la iconograffa”>.
Esta influencia explica la eleccion de los santos representados en los p6rticos
de las catedrales. Si, por ejemplo, frente a san Jorge, en el portada del crucero
de Chartres vemos a un santo militar tan poco conocido en Francia como san
Teodoro, es porque la catedral poseia reliquias de este santo oriental.
Mas que eso, las reliquias engendraron a veces leyendas que se tradujeron
en innovaciones iconograficas.
La reliquia de la cabeza de san Juan Bautista conservada en la catedral de
Amiens, en la que se mostraba la marca de una herida, suscité la leyenda de
Herodias clavando la punta de su cuchillo en la cabeza del Precursor. A partir
del examen del supuesto craneo de la Magdalena, venerado en Saint-Maximin
en Provenza, se lleg6 a la conclusién de que, a pesar del Noli me tangere, el

23 Aunque no existan reliquias corporales de la Santa Umbria el tema de Los desposorios de la Virgen y en la
Virgen, ascendida al cielo como su Hijo Jesus y su hijo pintura toscana su Asuncién con el episodio del cefidor
adoptivo san Juan, sus reliquias indirectas ejercieron arrojado a santo Tomas es porque su anillo de
una influencia considerable sobre su iconografia. La matrimonio era venerado en Perugia y su cinturon en
razon de que a menudo se encuentre en la pintura de Prato.

ie
Cristo Jardinero habia dejado huellas digitales en la frente de la pecadora”**.
Podemos afiadir que los traslados de reliquias, tan frecuentes en la Edad
Media, tuvieron como efecto no sélo el traslado del culto, sino también de las
imagenes de varios santos. Fue el caso de san Patrocolo de Troyes, cuyas
reliquias fueron transportadas a Soest, en Westfalia, en el siglo X y de ahi
resulta que la iconografia de este santo francés sea exclusivamente alemana y
en especial westfaliana. Lo mismo ocurri6 con san Donaciano de Reims,
adoptado por Brujas y por los pintores flamencos a consecuencia del traslado
de sus reliquias.
En resumen, todo el arte cristiano medieval, asf como la literatura de los
cantares de gesta”’, estuvo profundamente influida por el culto a las reliquias.
Este culto era tan popular que la Reforma no consigui6 desarraigarlo.

2. El culto a las reliquias después de la Reforma

Aunque para los reformados, y partiendo de las reliquias, el culto a los

santos era s6lo supersticion y supervivencia de la idolatrfa, la Iglesia cat6lica
prosigui6 con sus practicas. E] Concilio de Trento se conform6 con constituir
comisiones para comprobar la autenticidad de las reliquias. Los padres jesuitas
polemizaron con Calvino. Los unicos entre ellos que hicieron una obra critica
fueron los bolandistas, llamados asi por el nombre de su fundador, el padre
Bollandus. Comenzaron en el siglo XVII la publicacién de los Acta Sanctorum,
una obra mas que necesaria cuando se sabia que el descubrimiento de las
catacumbas de Roma lanzaba al mercado una multitud de falsas reliquias.
Al igual que la Reforma, la Revolucio6n provocé una verdadera hecatombe
para las reliquias, verdaderas o falsas, que fueron quemadas o dispersadas; se
fundieron numerosos relicarios de todo tipo, cuyo valor artistico excedfa con
frecuencia el valor material.
Pero esta nueva ofensiva no tuvo mas éxito que la del siglo XVI. Ya en
1802 se descubri6 en Roma, en las catacumbas de Priscila, la osamenta de una
martir imaginaria que fue inscrita en el martirologio con el nombre de santa
Filomena y no tard6 en ser objeto de un culto popularizado en Francia por el
cura parroco de Ars”°, “aunque en realidad no haya sido ni santa, ni martir, ni
Filomena”.

24 Esta nueva version de la aparicion de Cristo resucitado 25 Joseph Bédier, Les Légendes épiques, Paris, 1929.
a Magdalena fue adoptada en los Paises Bajos desde
finales del siglo XV por Memling, a comienzos del siglo 26 Abad Trochu, La petite sainte du curé d’Ars, sainte
XVI por Lucas de Leiden y Jacob Cornelisz de Philoméne, vierge et martyre, Lyon, 1924; 2° ed.
Amsterdam. El ejemplo francés mas antiguo es un tapiz rectificada, 1929.
en La Chaise-Dieu, pero el tema es corriente en la
pintura francesa del siglo XVII, que trataron Lesueur,
Lebrun o La Hire.

a
 BIBLIOGRAFIA CLASICA

Fuentes

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Las imagenes
de los santos
Libro cuarto
HI
 El culto a las imagenes
Capitulo primero

I. Origen del culto a las imagenes

El culto a las reliquias no era la Gnica forma que revestia el culto a los
santos. Las imagenes en pintura 0 relieve (iconos 0 estatuas) constitufan una
seria competencia para las reliquias. La piedad popular tendia, en efecto, a
sustituir las resecas osamentas —que mas que despertar, repelfan la devocién-
por imagenes mas agradables, a las que atribufan milagrosas virtudes y el
mismo poder de intercesi6n que al propio santo.
La Antigua Ley proscribia la fabricacion de imagenes pintadas y, sobre todo,
esculpidas, que recordaban desgraciadamente al becerro de oro y presentaban
el mismo peligro de idolatria. El odio de los primeros cristianos hacia los idolos
paganos, cuyos perseguidores querian obligarles a adorar, no podia sino reforzar
la prohibici6n mosaica del Libro del Exodo. Pero, vencido el paganismo, cuando
el cristianismo se convirti6é en la religién oficial del imperio, este horror se fue
atenuando poco a poco. El arte se puso al servicio de la Iglesia, que se percat6
de todo el provecho que podia sacar a la hora de inculcar su doctrina en el
cerebro inculto de los iletrados. “Las imagenes”, decian los clérigos, “son el
libro de quienes ignoran la escritura”.
Asi, durante toda la Edad Media, las imagenes de los santos no dejaron de
multiplicarse y nunca hubo tantas como durante el siglo XV, en visperas de la
Reforma.

Las estatuas-relicario

Ya desde el final de la época merovingia, se asociaba el culto a las imagenes

con el culto a las reliquias, como ocurre en las estatuas de madera guarnecidas
de oro o de plata de las iglesias de Auvernia, cuyo ejemplo mejor conservado
es la Majestad de Santa Fe de Conques'. Las estatuas se convirtieron, pues, en
relicarios antropomorfos.
Imagenes y reliquias se beneficiaban mutuamente de esta asociacion. Unas
reliquias desnudas, incluso presentadas en relicarios o engastadas en monturas

1 Existian muchas otras de este tipo, que han desapa-

recido, como la de San Marcial de Limoges 0 la de San
Geraldo de Aurillac.
de orfebreria, hubieran tenido sdélo un débil atractivo; y a las imagenes sin
reliquias les hubiera faltado aparentemente eficacia. Al combinarlas en un
objeto de culto unico, la Iglesia satisfacia plenamente las exigencias de la
devocion popular.
Esta necesidad de asociar la imagen con la reliquia se comprueba en los
numerosos relicarios figurados en forma de dedo, de brazo, de costilla o de
busto.
Al igual que las reliquias a las que estan asociadas, las imagenes milagrosas
son susceptibles de manifestar su voluntad: se niegan a ser desplazadas o se
escapan durante su traslado para —contra viento y marea— volver a su lugar de
origen. Se cree que se vuelven mas pesadas o mas ligeras durante el traslado,
hablan o lloran, se vengan o son castigadas?.

II. Manifestaciones del culto a las imagenes: cirios y exvotos

El reconocimiento hacia los santos por las gracias recibidas, por los votos
atendidos, se manifestaba sobre todo de dos modos: quemando cirios ante sus
imagenes o colgando exvotos en sus capillas.
La ofrenda de cirios encendidos alrededor de las tumbas era una practica
pagana y, como tal, fue vigorosamente combatida por los puritanos de los
primeros tiempos cristianos. Vigilancia la criticaba asi: “Es un rito pagano que
se introduce en las iglesias so pretexto religioso”.
De hecho, los paganos tenian la costumbre de encender cirios y lamparas
en los lugares sagrados y ante las imagenes de los dioses. En esta usanza tolerada
por la Iglesia, se podia ver, por tanto, un retorno ofensivo del culto a los fdolos.
San Jerénimo respondi6 a Vigilancia que calumniaba a los cristianos
acusandoles de encender cirios a plena luz del dia, que encienden cirios s6lo
para ahuyentar las tinieblas (ad fugandas tenebras) y afiadia que lo detestable,
cuando se trata de idolos, se vuelve loable en cuanto se trata de martires.
Estos argumentos son muy débiles. La mejor respuesta posible serfa quiza
reconocer con franqueza que los simbolos externos de la piedad son los mismos
en todas las religiones y que todo depende del sentido que se les dé.
Mas duraderos que los cirios que se consumian eran los exvotos que cubrian
las paredes de las capillas. Eran tanto imitaciones en cera o en metal de
miembros curados, como ingenuas imagenes como las que hacen los pintores
de letreros. En ambos casos también se puede constatar la supervivencia de
practicas paganas. Cualquiera que penetrara en un santuario cristiano
consagrado a santos que curasen enfermedailes, como san Menas de Egipto,

2 Roger Lecotté, Le culte populaire de la vierge et des Hahnloser, “Du culte de l'image au Moyen-Age”, Actes
saints dans la diocése de Meaux, Paris, 1951; Hans du Congrés humanise de Rome, Roma, 1952.

©
los médicos Cosme y Damian, san Sebastian 0 san Roque, podia creer que
habia sido transportado a un templo de Esculapio, donde abundaban los mismos
exvotos de humilde arcilla 0 valioso oro.

III. Los abusos

Al igual que el culto de las reliquias, el culto a las imagenes conllevaba

ciertos excesos dificiles de negar.
Las imagenes no eran s6lo, tal como lo ensefiaba la Iglesia catélica, un
medio cémodo de llevar la instruccién al alcance de un pueblo ignorante. Se
suponia —y ahi residia el peligro— que ellas también absorb{an, al igual que las
reliquias, la virtud magica de los santos cuya desvanecida forma perpetuaban.
Los honores rendidos a las imagenes trascienden a sus prototipos y viceversa,
pues hay en ellas algo de la fuerza intima (energéia) de sus prototipos. para
usar el lenguaje de sus partidarios en las querellas bizantinas.
“Los santos”, decia san Juan Damasceno en su polémica contra los icono-
clastas “estan llenos del Divino Espiritu. Tras su muerte, esta gracia permanece
ligada no solo a su alma, sino también a su cuerpo enterrado en la tumba y a
Sus santas imagenes”.
Los milagros que los santos habian realizado estando vivos, y que sus
reliquias continuaban después de su muerte, podian ser también obra de sus
efigies. En todos los centros de peregrinacion las estatuas o los milagrosos
iconos son legion.
De este modo, segtin una tendencia inevitable, las imagenes de los santos
se convierten en objeto de culto. La gente mas sencilla, en cuya mente
fermentaba la vieja levadura de la idolatria, era demasiado propensa a atribuir
a las estatuas de los santos las mismas virtudes que a los propios santos. Una
prueba contundente de la asimilacion de la imagen al santo representado es la
sustituciodn del vocativo por el nominativo en las inscripciones de algunos
iconos rusos. E] devoto se dirige a la imagen del santo para invocar su ayuda,
al igual que lo harifa al propio santo si se encontrase en su presencia.
Los fieles besaban devotamente las imagenes, se prosternaban ante ellas,
encendian cirios o quemaban incienso en su honor, exactamente como si se
tratara de los santos que representaban. Estas practicas tenian algunos
inconvenientes con respecto a la conservacion de las imagenes: los besos las
desgastaban, el humo de los cirios y del incienso las ennegrecian, e incluso,
como en Saint-Etienne d’Obazine, los peregrinos raspaban la piedra de las
estatuas para mezclar su polvo con tisanas que atajaban las fiebres.
A la inversa, si su confianza resulta defraudada, si sus deseos no eran
atendidos, acusaban ingenuamente a estos inocentes simulacros, lo mismo
que los negros a sus fetiches. Cuando un santo no concedia la lluvia deseada,
los campesinos, indignados por su impotencia 0 su mala voluntad, no se

oy
privaban de banar la estatua. Henry Estienne cuenta’® que los vinadores de
Villeneuve-Saint-Georges, cerca de Paris, “no se contentaron con injuriar a
san Jorge por haber dejado que se helaran las vinas el mismo dia de su santo,
sino que lo arrojaron al Sena, donde quedo tan helado como las vifias”. Un
judio que habia depositado su confianza en san Nicolas como defensor de la
propiedad, se veng6, después de haber sido robado en su casa, asestandole
fuertes latigazos a la estatua del santo’.

IV. Reacciones iconoclastas

Tales abusos debian provocar una reaccion. La hostilidad hacia las imagenes,
tan viva en el caso de los primeros cristianos, se manifest6 nuevamente en
Oriente desde el siglo IV.
Incluso en la Galia, en Marsella, el obispo iconoclasta Serenus orden6 en
el ano 599 destruir sin piedad todas las imagenes de las iglesias de su diécesis,
si bien es verdad que el papa san Gregorio Magno desaprobaba este exceso de
celo e invitaba a mas moderacion. Pero la tormenta estall6 en Oriente, donde
los cristianos mantenjan relaciones mas estrechas con los judfos y los arabes,
enemigos acérrimos de la introduccién de imagenes en las sinagogas y las
mezquitas.

1. La crisis iconoclasta en Bizancio

La crisis estallo en el siglo VII, en el afio 725, bajo el mandato del emperador
Leon Isaurico, quien promulg6 un edicto ordenando colgar mas alto los iconos
en las iglesias para que el pueblo no pudiera ni besarlas ni prosternarse ante
ellas. Fue mas lejos atin y mando romper una gran figura de Cristo que
adornaba el vestibulo del palacio imperial de Calcedonia.
Su sucesor, Constantino, apodado Copronimo por sus enemigos, es decir
“basura”, no sdlo atacé las imagenes, sino también las reliquias de los santos.
Un concilio de obispos iconoclastas, reunido en 853, condené el culto a las
imagenes por ser una forma de idolatria. De 745 a 785, el arte de la pintura
fue declarado “impio”. La persecuci6n caus6 estragos, sobre todo entre el afio
706 y el 775.
Los monumentos de arte religioso fueron sustituidos por pinturas con temas
profanos. En la iglesia de Blanchernes, Constantino V sustituy6 las escenas de

3. Apologie pour Hérodote, cap. XXXIX. cuando tenian motivos para quejarse. Los campesinos
de Arcadia, cuando volvian de una cacerfa con el morral
4 Los cristianos no hacian mds que imitaren este sentido vacio, se vengaban flagelando la imagen de Pan con
el ejemplo de los antiguos griegos que utilizaban los unas ortigas.
mismos procedimientos con sus dioses o semidioses

ie)
la vida de Cristo por arboles y animales; en el lugar de un fresco que repre-
sentara un concilio, mando pintar los juegos del hip6dromo.
Se produjo una tregua por influencia de una mujer, la emperatriz Irene.
En el II Concilio de Nicea en 787, los veneradores de iconos consiguieron
anular las decisiones del concilio iconoclasta de 753 especificando que sélo
Dios tenia derecho a la adoracion latria, pero que era legitimo adorar las
imagenes de los santos que incitaban a imitar sus virtudes.
Bajo el reinado de Leon el Armenio se produjo una contraofensiva de los
iconoclastas. Un nuevo concilio prohibid quemar incienso 0 encender cirios 0
lamparas delante de las imagenes. Pero esta reacci6n duré poco y finalmente
el partido adverso triunfo, haciendo, sin embargo, algunas concesiones, pues
a partir del siglo X las imagenes esculpidas desaparecieron casi por completo
del arte bizantino. La querella termin6 en el afio 843 después de la ceremonia
de “restauracion de la ortodoxia” que todavia hoy celebra la Iglesia griega.
~Como interpretar esta indignacion general contra el culto a las imagenes?
Es poco probable que los emperadores hubieran buscado ganarse adeptos de
las religiones aniconicas, judios y arabes. Los motivos de este larga lucha, tan
nefasta para el arte bizantino, son de orden tanto religioso como politico. Se
explica por los abusos del culto a las imagenes, a las que el pueblo atribuia
virtudes milagrosas, pero sobre todo hay que tener en cuenta la creciente
hostilidad hacia el poder y la riqueza de los monjes. Era un episodio mas,
entre otros muchos, de Ia lucha del Estado contra la Iglesia.
i

2. La iconofobia de la Reforma

En Occidente, hubo que esperar a la Reforma del siglo XVI para ver estallar
una crisis iconoclasta tan violenta como la que habia asolado Bizancio en el
siglo VIL.
La Reforma atacé sin piedad los abusos, que hubiera sido posible corregir,
pero prefirié desarraigar las imagenes suprimiendo de manera radical las de la
Virgen y los santos. Occidente fue devastado a su vez por un, ciclon de
vandalismo iconoclasta que aniquil6 una gran parte del patrimonio artistico
de las naciones cristianas, salvo Italia y Espana.
En 1524, por instigacién del reformador suizo Zwinglio, el Gran Consejo
de Zurich decret6 la abolicién de las imagenes y orden6 retirar de las iglesias
todas las estatuas y pinturas.
En Alemania, la revuelta de los campesinos, sublevados como “perros
rabiosos” que Lutero ya no podia retener, caus6 estragos en iglesias y conventos;
las estatuas fueron mutiladas, las pinturas destrozadas, las vidrieras rotas. Mas
tarde, fueron los anabaptistas quienes, en Minster y en Westfalia, se ensanaron
con verdadero frenesi con las obras de arte religioso.
 Tampoco Francia pudo escapar a este acceso de furor iconoclasta. Durante
las guerras de religion, los hugonotes por dondequiera que pasaban acumula-
ban ruinas.
En esa ocasi6n, como cuando se declara un incendio, el Concilio de Trento
también abandono una parte para no perderlo todo, y reconocié la legitimidad
de algunas criticas, aunque mantuvo el culto a las imagenes de santos, que
consideraba legitimas, a condicion de que, en lo sucesivo, estuviesen sometidas
a una seria censura eclesiastica. “Desde ahora ya nadie quedara autorizado a
colocar en las iglesias unas imagenes que no hayan sido aprobadas por el
obispo; tampoco se podran recibir nuevas reliquias que no hayan sido
reconocidas por el obispo”.
De este modo, el culto a las imagenes, asi como el culto a las reliquias del
que era solidario, iba a ser sometido en lo sucesivo al control y a la aprobacion
de los obispos, Unicos con calidad para pronunciar el Nihil obstat.

BIBLIOGRAFIA CLASICA

CLERC, Les théories relatives au culte des images chez les auteurs grecs du Ir
siécle, Paris, 1915.
SCHWARZLOSE, K., Der Bilderstreit, ein Kampf der griechischen Kirche um ihre
Eigenart, Gota, 1899.
DORFLER, Die Anfinge der Heiligenverehrung nach den romischen Inschriften
und Bildwerken, Munich, 1913.
 Caracteristicas y atributos
Capitulo segundo

Todas estas consideraciones sobre los origenes de los santos, la formacién

de sus leyendas y las diferentes formas de su culto, tenian por Unico objeto
encaminarnos hacia la cuestidn esencial que concierne directamente a la
iconografia: Como represento el arte cristiano a los santos? ¢Con qué signos
distintivos consigui6 caracterizarlos y hacerlos reconocibles a primera vista?
A menos que todos los santos fuesen fundidos en un Unico molde y se
diese a sus imagenes solo un valor simbélico, se hacia necesario encontrar el
modo de individualizarlos, o bien mediante inscripciones nominativas o
explicativas, o bien mediante signos figurados faciles de interpretar para los
iletrados que, no lo olvidemos, constituian la mayoria de los fieles.
De ahi la creacion de un lenguaje de signos, una especie de codigo bastante
similar al alfabeto jeroglifico de los egipcios o de los jeroglificos modernos,
con la diferencia de que no encerraba ningun secreto, ni criptografico ni
esotérico, sino que, por el contrario, aspiraba a ser lo mas inteligible posible.
Este lenguaje se compone de dos elementos que se suelen confundir, pero
que no son idénticos, por lo que conviene distinguir entre las caracteristicas y
los atributos’.
1. Por caracteristicas se ha de entender las particularidades fisicas y de
vestimenta que pertenecen en exclusiva a un santo y son inseparables de su
persona 0, en otros términos, de su tipo y de su indumentaria tradicionales.
El tipo fisico se particulariza en la talla y, sobre todo, en los rasgos de la
cara: forma de la cabeza, cabello liso 0 rizado, abundante o escaso, barba tupida
o rala, cuadrada o bifida. Asi, por ejemplo, a san Pedro se le reconoce por su
tonsura y a san Pablo por su calvicie.
La vestimenta es también una caracteristica y asi, por ejemplo, se reconoce
asan Juan Bautista por su camelote de pelo de camello, a san Pablo el Ermitano
por su ttinica de fibras de palmera trenzadas y a san Esteban por su dalmatica
de diacono.
2. Un atributo, en cambio, es, tal como lo indica la etimologfa (attributum
de ad-tribuere), un signo de reconocimiento anfadido al personaje. Podra ser,
por ejemplo, un objeto emblematico que el personaje sostiene en la mano (la
llave de san Pedro), un animal que le acompana (el cordero de san Juan
Bautista y de santa Inés, el leon de san Marcos y de san Jeronimo, el cerdo de

1 PG. de Jerphanion, “Les caractéristiques et les attributs

des saints”, Anal. Boll., 1937.

@
san Antonio), o también el instrumento de su suplicio (la espada de san Pablo,
las piedras de la lapidaci6n de san Esteban).
Los atributos de los santos son, por tanto, signos distintivos muy similares
a los escudos de armas de los caballeros que, visera calada, combatian en los
torneos y no se podian identificar de otro modo: constituyen, pues, una especie
de heraldica hagiografica.

I. Caracteristicas de los santos

Tal como ha sido comentado al definir este término, las caracteristicas de

los santos consisten en su tipo fisico y su vestimenta que, incluso a falta de
atributos propiamente dichos, pueden bastar para que sean reconocidos.

1. El tipo fisico

San Juan Evangelista, generalmente representado joven e imberbe?, se

distingue a simple vista de su demacrado e hirsuto homénimo san Juan
Bautista.
Estos tipos tradicionales no solian tener en cuenta los textos o los datos
hist6ricos; de este modo aunque san Pablo, el pequefio (paulus), se describe a
s{ mismo como un retaco patituerto desgraciado por la naturaleza, Durero lo
engrandece, dandole proporciones de un gigante majestuoso: el patron de los
caballeros no podia ser de ninguna manera enano y patizambo como Esopo.
El papa Gregorio Magno, en una de sus epistolas, confes6 que era de una
gran corpulencia, pero enfermiza, que contrastaba con su debilidad fisica y
sus dolencias, aunque no hay ni rastro de ellas en su iconograffa.
Los contemporaneos de santo Tomas de Aquino lo describfan como muy
regordete e incluso obeso: la imagineria dominicana le puso a dieta para que
adelgazase y no tuviese un aspecto demasiado préspero al lado del ascético
san Francisco.

2. La vestimenta

Los santos medievales no se vestian, como Cristo y los apéstoles, una toga
a la antigua, ideal y uniforme cuyo efecto serfa sustraerlos a todas las
contingencias materiales y situarlos fuera del tiempo, sino que su vestimenta

2 Viejo y barbado, por el contrario, en los paises de rito

griego.

® |
se correspondia con su estado, su rango social 0 con el oficio que habjan
ejercido.
Los papas vestian el palio y a partir del siglo XII llevaron una tiara c6nica
cuya altura aumento progresivamente hasta llegar, a finales del siglo XIV, a
parecerse a un andamio de tres coronas (triregnum). Los obispos llevaban una
mitra de fuelles que también fue haciéndose cada vez mas monumental; los
diaconos (san Esteban, san Lorenzo, san Vicente) una dalmatica y, natural-
mente, los monjes (como san Francisco, santo Domingo), cada uno el habito
de su orden.
Los santos guerreros se caracterizaban por su armadura. Es.de destacar, sin
embargo, que algunos santos que nunca fueron militares, figuraban a veces
representados encorazados, en calidad de soldados de Cristo (Christi milites).
Los santos peregrinos se reconocian por su largo manto de pani buriel, su
sombrero de grandes alas para protegerse de la lluvia y del sol, ademas de
estar adornado, por regla general, con las insignias de la peregrinacién, como
la venera de Santiago.
Los santos eremitas llevaban también un largo manto de tela gruesa, a no
ser que la leyenda les atribuyese otra vestimenta, como, por ejemplo, una
tunica de palmas trenzadas a san Pablo Ermitafio, un taparrabo de hojas que
le cine los lomos a san Onofre.
Los pastores, como san Wendelino, se ponian un abrigo con capucha que
fue reemplazado en el siglo XVIII por un disfraz de opereta.
San Eloy llevaba el atuendo de herrador, san Crispino el de zapatero, san
Cosme de médico tocado con el gorro de doctor, san Ivo de oficial (abogado
eclesiastico).
El calambur desempenaba a veces cierto papel en la indumentaria de los
santos, asi como en la elecci6n de los patronazgos. En los paises de lengua
alemana, en particular en Suiza, san Juan Bautista se representaba a veces
—por ejemplo, en un arteson del techo pintado de Zillis— vestido con un manto
cuyo borde estaba adornado de espigas. Esta singularidad iconogrdafica sdlo
puede explicarse por la consonancia de la palabra Ahren, que significa “espiga”,
con hdrenes Gewand, “abrigo de pelos”. Naturalmente, este juego de palabras
solo resulta inteligible para la gente que sabe aleman y es intraducible a otra
lengua. El traductor al francés de la obra alemana de Gantner, sobre la Historia
del arte en Suiza, no supo salir airoso de esta dificultad y tradujo: «Une bordure
d‘épis indique un vétement de bure»’, lo que no tiene sentido.
Para los iconégrafos, la vestimenta de los santos se convirtid de ese modo
en un valioso elemento de identificacion y de diferenciacion; decisivo cuando,
como ocurre, en efecto con frecuencia, varios santos tienen el mismo atributo.
San Cornelio y san Nicolas, en su calidad de patronos de los marineros, se

* "Una orla de espigas indica un vestido de pafo buriel”

[N. del T.].
representaban con un ancla: pero el primero llevaba la tiara papal y el segundo
la mitra episcopal. No podia, pues, existir confusion alguna. Lo mismo ocurria
con san Urbano, san Teddulo de Sidn y san Vicente, cuyo atributo, en su
calidad de patronos de los vinadores, era un racimo de uvas; pero el primero
era un papa, el segundo un obispo y el tercero un didcono. Mas de una vez
fueron confundidos san Adrian y san Eloy, porque el atributo de ambos es un
yunque, que en el primer caso es un instrumento de martirio y en el segundo
una alusion al oficio de orfebre; pero uno llevaba una armadura de caballero
y el otro una vestidura eclesiastica.
Otro ejemplo notorio es el de san Eustaquio y san Huberto, patronos de los
cazadores, a quienes la leyenda atribuia la misma visi6n milagrosa y la
iconografia el mismo atributo: un ciervo crucifero. Seria dificil distinguirlos si
san Eustaquio no vistiese de militar y san Huberto de cazador.
Recordemos, por ultimo, dos santos martires: san Pedro de Verona y san
Angel, representados ambos con un machete hundido en el craéneo, pero
pertenecientes a dos 6rdenes distintas, gracias a lo cual se podian reconocer
sin dificultad: el primero con el habito negro de los dominicos, el segundo con
el blanco de los carmelitas.
La vestimenta ofrecia no solo el medio para identificar a los santos, sino
que también nos proporciona un indicio de datacién de los monumentos. El
arte de la Edad Media es efectivamente anacroénico y no se complica con escru-
pulos de precisi6n arqueoldégica’. Los santos se representaban no sdélo con la
vestimenta que convenia a su estado, sino también segun el gusto de la época
en la que se pintaban o esculpian las imagenes. La vestimenta, pues, refleja
fielmente todos los cambios de la liturgia, del armamento, de la moda, que los
artistas ponian permanentemente “al dia”, transponiendo de un modo ingenuo
la vida de los santos al marco contemporaneo. San Jorge aparecia a veces con
cota de malla, con armadura de launas 0 maximiliana, 0 bien encapacetado
con frontal 0 con celada a la borgonota o descubierta. A partir del Renacimiento
esta pintoresca tradiciOn termin6o y los artistas arquedlogos, aleccionados por
los humanistas, se esforzaron por representar todos los santos militares con
toga de imperator 0 encorazados de lambrequines de legionario romano.

II. Los atributos

Los atributos comprendian todos los simbolos de reconocimiento, no

inherentes a la persona de los santos, que no eran ni los rasgos fisicos ni los
detalles de la vestimenta’*.

3 Para esta cuestiOn acUdase al capitulo IV de la primera mediante el anacronismo se aplica todavia mejor a la
parte titulada “La llamada de la vida”. Lo que alli se ha iconografia de los santos.
dicho del rejuvenecimiento de la iconografia biblica
 1. Su origen y su multiplicacion

Estamos tan acostumbrados a reconocer a los santos por sus atributos que
cuesta creer que estos emblemas no se remonten a los orfgenes del arte
cristiano.
Algunos icondgrafos de la escuela de Usener pretendieron que era una
herencia de la mitologia antigua, un préstamo del paganismo’. Efectivamente,
mucho antes que los santos, los dioses paganos se reconocian por sus atributos:
el tridente de Neptuno, la lechuza de Minerva, la maza de Hércules.
Pero la prueba de que se trata sdlo de una simple analogia y no de una
filiaci6n, es que en el arte cristiano primitivo, donde las reminiscencias y la
imitacion de la mitologia antigua debfa de ser, en buena légica, particularmente
aparentes, los santos conservaron un cardcter impersonal durante mucho
tiempo. Basta con recordar las procesiones de santos y de santas de las basilicas
de Ravena donde los personajes, desprovistos de cualquier individualidad,
son totalmente intercambiables. El arte del Oriente helenizado se contentaba
con distinguirlos por las inscripciones en las filacterias. Hasta una época bastante
tardia no aparecieron los atributos de los santos en Occidente; y fue sobre
todo en el siglo XV, cuando el culto a los santos alcanz6 su apogeo, cuando se
multiplicaron. E] Renacimiento clasico, inspirandose en la antigiiedad, tendid
a reducirlos. Por lo tanto, es por completo inexacto pretender que los atributos
de los santos derivan de los atributos de los dioses paganos.
éPor qué mientras el Oriente bizantino permanece obstinadamente fiel a
las inscripciones que sobrecargan los mosaicos, los frescos y los iconos, el arte
de Occidente cre6 un amplio repertorio de atributos?
Este fenédmeno puede explicarse por dos razones:
En primer lugar, hay que observar que la escultura monumental —mucho
mas desarrollada en Occidente que en el mundo bizantino— se acomodaba
mas dificilmente que el mosaico o el fresco a las inscripciones en los nimbos o
en las filacterias. Fue en los porticos de Chartres y de Amiens donde los
apostoles, agrupados alrededor del Beau Dieu, recibieron por vez primera unos
atributos individuales.
Por otra parte, se ha de tener en cuenta el desarrollo de la heraldica en la
Europa feudal. Los atributos constituian, como ya hemos mencionado, una
herdaldica hagiografica. Los santos, asimilados a los caballeros de Cristo, fueron
dotados, también ellos naturalmente, de escudos de armas o de armas parlantes.
El desarrollo de los atributos coincidi6 con la época de las cruzadas. Los
artistas de la alta Edad Media se contentaron con poner en la mano de los

4 Dejamos de lado los atributos, por otra parte muy 5K. Fries, Die Attributs derchristlichen Heiligen, Leipzig,
escasos, de los personajes laicos, no santificados. 1915.
Cuando son representados como donantes, los artistas
les ponen en sus manos un modelo reducido de iglesia
o de capilla.

ue
apostoles el mismo rollo o volumen y designar a todos los martires con la
misma palma. No fue hasta el siglo V cuando aparecieron los primeros atributos
individuales: la llave de san Pedro o el cordero “parlante” de santa Inés, que
figura en el siglo VI en los mosaicos de Ravena. La espada de san Pablo y las
piedras de la lapidacién de san Esteban no aparecieron hasta mucho mas tarde.
Poco a poco, a todos los santos del calendario se les proporcion6 un atributo
o varios, lo que permitia identificarlos a primera vista, del mismo modo que
los heraldistas reconocian por sus escudos de armas a los sehores enmascarados
bajo su armadura de justa o de batalla.

Atributos de los personajes del Antiguo Testamento

Los artistas medievales tendieron de forma natural a extender esta distri-

bucion de atributos a los personajes del Antiguo Testamento. Era necesario
poder distinguir, de otro modo que no fuese mediante las inscripciones de las
filacterias, a los reyes y a los profetas de Israel que, colocados en los derrames
de las portadas, anunciaban el advenimiento de Cristo.
Moisés era reconocido por sus luminosos cuernos que erizaban su frente,
el rey David por su corona y. sobre todo, por su arpa de salmista, el profeta
Daniel por los leones, Jonas por la ballena. Se inventaron también ingeniosos
atributos para cada una de las doce sibilas.

Atributos anticipados

Estos atributos se volvieron tan inseparables de la personalidad de los

santos que los artistas no dudaban en darselos por anticipado (prolepsis) a
algunos de ellos antes del evento que los justificaba. Al igual que Moisés fue
representado, antes de bajar del Sinai, con los rayos luminosos en la frente, se
veia en los grupos de la Santa Parentela a san Juanito sosteniendo ya su céliz
envenenado, al pequeno Santiago el Mayor ataviado de peregrino, en alusién
a la peregrinaci6n a Galicia de la que se convertiria en patrono mucho después
de su muerte; a Santiago el Menor con el mazo de batan con el que fue acogota-
do mas tarde y, por ultimo, al chiquillo san Servacio ya con la mitra episcopal.
En un cuadro de Luis de Bolona, en la iglesia de la Asunci6n de la calle
Saint-Honoré de Paris, se ve a la pequefia santa Genoveva recibiendo una
medalla de manos del obispo san German de Auxerre y llevando ya su acostum-
brado atributo, un cirio encendido, aunque se hacia referencia a una época
muy posterior de su vida.

Atributos multiples

Se podria haber dado, sin mas, a cada santo un Unico atributo distintivo
que permitiese su identificacion, pero result6 imposible encontrar tantos como

us
santos habia y, a falta de una autoridad indiscutible encargada de instituirlo
en Ultima instancia, nunca se llegaba a un acuerdo sobre la eleccién del
atributo-tipo que convenia reservar a un santo u otro en exclusiva.
Resultado de esta anarquia fue que casi todos los santos posefan no uno,
sino varios atributos. Algunos muy populares, como san Antonio, san Guido
o san Nicolas, tenian hasta siete u ocho. Asi, por ejemplo, san Nicolas se
designaba no solo con la mitra y el baculo de los obispos, sino también con las
tres bolsas con las que habia salvado del deshonor a las tres doncellas, y con la
cuba de la que resucit6 a los tres escolares puestos a salazén, sin olvidar el
ancla que le habilitaba como patron de los marineros.
Por otra parte, la pluralidad de atributos tenia tantas ventajas como
inconvenientes: permitia identificar a los santos que tenian un atributo comutn.
De esta forma se podia confundir san Eloy con san Adrian, ambos representados
con un yunque; pero si san Adrian tenia al mismo tiempo el atributo del leén
de Flandes, la confusién era imperdonable’®.
Los santos peregrinos podian facilmente confundirse. San Roque tenia,
por ejemplo, los mismos atributos que Santiago de Compostela: las veneras,
el bordon, el zurr6én; pero era facilmente identificado gracias al 4ngel que cura
su ulcera y al perro que le trae comida.
Por supuesto, todos estos atributos no se representaban a la vez. El artista
debia elegir y solia retener sdlo el emblema mas tipico: el cerdo para san
Antonio, el caldero para san Guido, las tres bolsas o los tres escolares en el
saladero para san Nicolas.

Atributos permanentes u ocasionales

Ademas, entre los atributos de los santos, los hay que son permanentes y
otros ocasionales: los primeros se aplicaban a todas las circunstancias de la
vida, los segundos a casos muy determinados.
Para poner un ejemplo, san Juan Evangelista, que habitualmente se repre-
sentaba con una copa envenenada de donde salia un dragoncillo, sostenia a
veces en la mano una gran palma que no era la del martirio, sino la del Paraiso,
que la Virgen Maria poco antes de morir recibio del arcangel san Miguel y que
leg6 a su vez al apostol adoptado como un hijo. Este atributo Unicamente se
empleaba en tres escenas relativas al evento: la muerte, las exequias y la
asuncion de la Virgen.
Tras el Concilio de Trento, cuando después de una interrupcion que habia
durado sesenta y cinco anos, los papas adoptaron de nuevo en 1588 la tradici6n
de la creacién de nuevos santos, sus atributos se tomaron, como observ6é Emile
Male, de las bulas de canonizacion. Pero los atributos para caracterizar a los

6 Este error fue cometido muchas veces, sobre todo por vidrieras, en su History of Design in painted glass, |V, p.
el arquedlogo inglés Westlake, el historiador de las 64.

@
santos de reciente creacién se volvieron superfluos, ya que se tenia de ellos
unos retratos individuales que permitian reconocerlos sin dificultad alguna,
gracias a las pinturas y, mas tarde, a las fotografias.

2. Clasificacion de los atributos

Después de estas observaciones generales sobre el origen y la multiplicaci6n

de los atributos, lleg6 el momento de clasificarlos por géneros y examinar sus
distintas categorias con mas atencion.
Los atributos pueden dividirse en varias clases, segun nos situemos desde
el punto de vista de su naturaleza, de su extension o de su origen.
1. Son, en primer lugar, reales 0 simbdolicos.
Como ejemplo de atributos reales, se pueden citar la corona de los reyes
santos, el baculo de los obispos o de los abades, la copa envenenada de san
Juan o el vaso de perfumes de Magdalena.
Entre los atributos simbélicos se pueden citar la palma de los martires, la
llave de san Pedro y el cordero pascual de san Juan Bautista.
Una particular variedad de atributos simbolicos la conforman las armas
parlantes que hacen alusidn al nombre de un santo: el cordero [agnus] de
santa Agnés [Inés], la corona de rosas de santa Rosalia, el cuerno de san
Cornelio, el perro de sanctus Dominicus [santo Domingo] (Domini canis)’.
La distincién entre atributos reales y simbolicos no siempre es tan clara.
Algunos emblemas figuran en ambos planos. La corona puede ser un atributo
real cuando ha sido efectivamente llevada por un rey, pero tiene valor simb6lico
si significa la recompensa celeste reservada a los elegidos.
2. Si consideramos su extension, se ha de distinguir entre los atributos
universales, genéricos e individuales.

a) Un atributo universal: el nimbo

El tipo de atributo universal, comun a todos los santos, cualesquiera que

sean, es el nimbo’®.
Origen oriental y pagano.— El nimbo, palabra derivada del latin nimbus que
paso de tener el sentido de nube al de halo luminoso que envuelve a los
dioses, es una herencia del paganismo cuyo origen se debe buscar en Oriente.

7 Las armas parlantes eran también con frecuencia Es una constante del espiritu de la Edad Media.
empleadas por los artistas a modo de firma. Basta
recordar la pierna de J. Bellegambe, la puerta (Tur) de 8 Adolf Krucke, Der Nimbus und verwandte Attribute in
Durer [Durero], la piel (Schaufel) de Schaufelein, el pez der frihchristlichen Kunst, Estrasburgo, 1905; J.
(Fisch) de Vischer. Los juegos de palabras no servian Tavenor, “The Nimbusin Eastern Art”, Burlington Mag.,
sdlo a la hagiografia, sino todavia mas a la heraldica. 1907.

@
 En el arte helenistico esta corona de rayos se reservaba a los dioses de la
luz, en particular a Apolo, dios del sol, para expresar la luz que de él emanaba.
Se le atribuia también al fénix, simbolo de la inmortalidad. Los sucesores de
Alejandro, después los césares romanos, hicieron acunar medallas donde su
divinidad se manifestaba mediante este emblema solar.
Este signo de majestad de los emperadores romanos deificados fue
transformado por el cristianismo en signo de santidad. Pero no vayamos a
creer que el arte cristiano lo reservaba Gnicamente para los santos. En las
vidrieras romanicas de la catedral de Estrasburgo, el nimbo contornea la cabeza
de los reyes del Antiguo Testamento e incluso de los emperadores de Alemania
no canonizados, como un modo de expresar que los soberanos glorificados de
este modo reinaban por la gracia de Dios.
De manera que el nimbo, originariamente simbolo solar y divino, adquirié
poco a poco un valor simplemente honorifico, a consecuencia de un fendmeno
de desgaste o debilitamiento del significado. Al igual que el arco de triunfo
bajo el cual desfilan los generales victoriosos y el nicho céncavo en el que se
coloca su estatua, el circulo radiante alrededor de la cabeza de un personaje se
convierte en el medio de aislarlo de la muchedumbre, al dibujarle alrededor
de su rostro un circulo magico.

Forma de los nimbos

El nimbo suele ser circular: el circulo se consideraba como la forma perfecta
y el emblema de la boveda celeste, firmamento o Paraiso.
No obstante, para glorificar a los personajes vivos, en especial a los funda-
dores o donantes —por ejemplo el primicerio Teodoto en un fresco de Santa
Maria la Antigua- se les atribuia un nimbo cuadrado. Este encuadramiento,
designado en un texto del siglo IX como “viva insignia”, significaba que el
personaje aun vivia en el momento en que se ejecutaba la obra de arte en la
cual figuraba; de ahi la importancia de este indicio a la hora de datar las pinturas.
Segun la hipotesis de Wilpert’, estos enmarcamientos de la cabeza
procederian de retratos pintados al encausto, aplicado en Egipto en la cabeza
de las momias. El cuadrado seria simbolo de la tierra, el circulo de la b6veda
celeste.
No es necesario insistir en el nimbo triangular, todavia mds raro que el
nimbo cuadrado, y que cay6 en el olvido a partir del siglo XIII.
El origen pagano del nimbo lo hacia sospechoso para los primeros cristianos
y por eso no hay ningun ejemplo del mismo en las pinturas de las catacumbas.
Adoptado en el siglo IV por el arte cristiano, el nimbo circular esta reservado
en principio a Cristo, pero ya desde mediados del siglo V, en el mausoleo de
Gala Placidia en Ravena, se ve por primera vez un santo con la cabeza rodeada

9 Wilpert, “Le nimbe carré”, Mél. Arch. et Hist., 1916.

@
de un nimbo. Esta innovacion no tard6 en prosperar: en los mosaicos de San
Apolinar Nuevo del siglo siguiente, también en Ravena, santos y santas llevan
todos de manera uniforme un nimbo en sus cabezas.
En esas circunstancias, Cristo se podia confundir con los apdstoles o los
santos. Para evitarlo, el nimbo, convertido en un atributo universal, fue
individualizado mediante la adjuncion de una cruz inscrita en el disco luminoso;
es lo que se denomin6 el nimbo crucifero, al que s6lo Cristo tenia derecho, o
al menos al principio, ya que se extendié indebidamente este privilegio a las
otras dos personas de la Trinidad: a la cabeza y mano derecha de Dios Padre y
a la paloma del Espiritu Santo’®.
A titulo de curiosidad iconografica, se puede mencionar la excepcional
utilizacidn de nimbos dentados para distinguir a los santos legendarios de los
santos canonizados. En una sepultura de la escuela espanola del siglo XV
(Museo Marmottan, Paris) José de Arimatea y Nicodemo llevan nimbos de
este tipo.

Evolucion del nimbo

Por razones estéticas y gracias a la conquista del espacio por la perspectiva
y de la luz por el claroscuro, la representacién de los nimbos evolucion6 desde
la Edad Media hasta el Renacimiento!!.
En las pinturas y los mosaicos paleocristianos los nimbos son generalmente
opacos; no obstante, en Santa Maria la Mayor, los que llevan los angeles son
didfanos y dejan ver las alas.
En las pinturas de los primitivos italianos, los nimbos son discos de oro
aplicados al fondo. A partir de Giotto, se destacan y siguen a las cabezas en sus
movimientos.
Al mismo tiempo que se hacen moviles, tienden a volverse mas ligeros.
Era chocante la pesadez de estos discos dorados, cuya superficie lisa o
estampada destacaba en relieve. A partir del Renacimiento, se vacia este disco
macizo y se convierte en un anillo de filigrana al que slo le queda el contorno,
rodeado de un fino ribete de oro. Por ultimo, la propia circunferencia disminuye
como la luna llena, se afila en forma de creciente, de “hoz de oro en campo de
estrellas”, y finalmente se eclipsa.
En sus cuadros y sus aguafuertes, Rembrandt transform6 el nimbo circular
en un halo de luminosos rayos proyectado no sdlo sobre la cabeza de sus
personajes, sino a veces también sobre sus manos cuando queria destacar un

10 Para distinguir a Cristo de los santos la iconografia le estilizacién de la nube de la proteccién divina. Cf. Otto
reservo ademés el privilegio de la aureola, elipse dorada Brendel, “Origin and meaning of the mandorla”, Gaz.
que envuelve todo el cuerpo, llamada también B.-A., 1944.
mandorla, por su forma de almendra. La mandorla
también se aplica a veces a la Virgen, pero sobre todo 11. En esta evolucién del nimbo, se consultaran las
cuando lleva en sus brazos al Nifio Jesus. La mandorla, excelentes paginas y los croquis demostrativos
que deriva de la imago clipeata de los sarcéfagos publicados por Louis Hourticg en La Vie des Images.
paganos, llevada al cielo por las Victorias aladas, es la

©
gesto. Asi fue como, en la escena de La expulsién de los mercaderes del Templo,
dejo en la sombra la cabeza de Jestis para aureolar la mano vengadora que
empuna un I|atigo.

Color de los nimbos

Estamos tan acostumbrados a ver nimbos dorados alrededor de la cabeza
de los santos que en nuestras mentes el color del oro es inseparable del nimbo,
que, ademas, en el lenguaje corriente se ha vuelto sinédnimo de aureola.
En realidad, tanto en el arte pagano como en el arte cristiano primitivo, los
nimbos son de todos los colores. En las miniaturas de La Iliada de la Ambrosiana
de Milan, datada en el siglo IV, los dioses llevan los nimbos de distintos colores:
purpura para Zeus, verde para Afrodita, azul para las demas divinidades del
Olimpo. En el Evangelio siriaco de la Laurenciana de Florencia, ilustrado por el
monje Rabula en el ano 586, el nimbo de los angeles es azul celeste. Sdlo es
dorado, pero todavia no crucifero, el nimbo de Cristo.
El color del oro, que es el del sol y que conviene especialmente a las
apoteosis, se imponia cada vez mas para la glorificacién de los santos; pero se
generaliz6 mucho mas tarde de lo que se cree.

b) Atributos genéricos

Por atributos genéricos (generelle Attribute, Gattungsattribute), se entienden

los atributos colectivos que se aplican a algunas categorias de santos.
El atributo genérico mas antiguo y mas difundido es el libro en forma de
rollo (volumen) o de cédice cuadrado. Data de los primeros tiempos cristianos
y caracteriza no solo al Cristo Maestro, a los apéstoles y a los evangelistas,
sino también a los papas, a los obispos y a los abades fundadores de 6rdenes.
Este libro, a veces cerrado, otras abierto, y llevado en la mano o en un
estuche suspendido de la cintura, difiere segun los casos. En la mayoria de las
ocasiones es el libro de los Evangelios; pero también puede ser un libro de
exorcismos, de oraciones, una regla monastica 0 un cddigo.
Los abades fundadores de Ordenes religiosas, como, por ejemplo, san
Antonio o san Benito, presentan el libro de su regla cuyas primeras palabras
figuran inscritas en las hojas abiertas. En manos del abogado san Ivo se
encuentra un cédigo de derecho candnico. Asi fue como el libro, atributo
genérico, pudo convertirse en un atributo individual.
Los martires tenian derecho a la palma y a la corona. Una cabeza cortada
sostenida en sus manos representaba a los cefaldforos.
La paloma, inspiradora del Espiritu Santo, era originariamente el atributo
comun a todos los inspirados, en particular los cuatro evangelistas y los cuatro
doctores de la Iglesia. Acabé siendo el atributo de uno de ellos: Gregorio Magno.
 Una rama de lis caracterizaba a los castos de ambos sexos, como, por ejem-
plo, san José, san Antonio de Padua y santa Catalina de Siena.
Los santos militares llevaban la espada, el escudo y el estandarte.
Observemos de paso que, al igual que el libro, los escudos y los estandartes
blasonados pueden adquirir un caracter individual. El estandarte de san Jorge
lucia una cruz roja, el de san Quirin de Neuss nueve bolas, el de san Juan de
Capistrano, que sin ser un santo militar predicaba la cruzada contra los turcos,
una media luna.
Todos los santos peregrinos se reconocian por su bordon, su calabaza y su
zurr6n; todos los santos penitentes por un crucifijo y una calavera.
La jerarquia eclesiastica y secular se diferencia igualmente por sus atributos
genéricos. Todos los papas santos llevaban la tiara de triple corona y la cruz
pontifical de triple travesafio. Los obispos se reconocian por su mitra y por su
baculo. Los abades mitrados llevaban también un baculo, pero con la voluta
vuelta hacia dentro porque su autoridad se ejercia sélo en el seno de su
monasterio.
Los santos reyes llevan la corona, el cetro y el globo. Una corona arrojada
a sus pies significaba que habian renunciado a la dignidad real.
Si habian fundado iglesias 0 abadias, tenian derecho a presentar, como
titulo atin més valioso que el cetro 0 el globo, un modelo de iglesia. Carlomagno
llevaba un modelo de la capilla de Aquisgran, Enrique II otro de la catedral de
Bamberg, santa Isabel de la iglesia de Marburgo: en estos casos, el atributo
genérico se convertia en atributo individual.

c) Atributos individuales

No existe, por tanto, como acabamos de comprobar con numerosos

ejemplos, una oposicidn absoluta entre atributo genérico y atributo individual,
ya que el paso de uno a otro se realiz6 facilmente en bastantes casos.
Los atributos individuales aparecen mas tarde que el nimbo y que los
atributos genéricos. Casi desconocidos en la Iglesia griega de Oriente son atin
mas raros en Occidente en el siglo XIII. Su multiplicacion data de finales de la
Edad Media y se puede decir que en el siglo XV cada santo recibio uno 0 més
atributos individuales.
Infinitamente mas variados e interesantes que los genéricos, los atributos
individuales aportan a la iconografia de los santos el encanto de la vida. Los
santos, seres uniformes e intercambiables para el arte de los primeros tiempos
cristianos y de la alta Edad Media, se convirtieron luego en individuos tan
caracterizados como los personajes de un drama. Se reconocen a primera vista:
a san Pedro por su llave, a santa Catalina por su rueda dentada, a santa Barbara
por su torre, a santa Dorotea por su cesta de flores, a santa Agueda por sus
senos cortados, a santa Odila por sus dos ojos sobre un libro.

(
a) Eleccién de los atributos individuales

~Cémo y segtin qué criterios se pudieron escoger unos emblemas distintivos

de los santos? Esta senalizaci6n no tiene nada de metddica y basta consultar
un repertorio de atributos para constatar que fueron tomados de las mas
diversas y a veces inesperadas fuentes. No obstante, se distinguen facilmente,
desde el punto de vista de su origen, cinco grupos de atributos de cardcter
homogéneo y especialmente densos.
1. Existen, en primer lugar, los atributos simb6licos que traducen, del mismo
modo que unjeroglifico, el nombre de los santos, como por ejemplo el cuerno
de san Cornelio, el lobo de san Lupo (Lupus), el oso [ursus] de san Ursino, el
can de san Pedro Canisio, el cordero [agnus] de santa Agnes [Inés], la paloma
[columba] de santa Columba de Rieti, las rosas de las santas Rosa y Rosalia. El
lis de san Gil, que sdlo se encuentra en la pintura italiana, se puede explicar
sin duda por una asociacion de ideas provocada por la consonancia de Gilio y
giglio (lis).
La corona del martir era naturalmente el atributo de santa Corona de Siria
y de los cuatro santos coronados.
La alusion onomastica, en lugar de tomarse del nombre de los santos, se
referia a veces a una fundacion: asi fue como la rama de olivo llevada por el
sienés Bernardo Tolomei aludia a su fundacion del convento del Monte Oliveto
y de la orden de los olivetanos.
Es lo que se llama en herdaldica unas armas parlantes.
2. Una segunda categoria de atributos se adopto a partir del oficio del santo.
Clasificaremos, en esta serie, el hacha de carpintero de san José, la red de
pescador de san Pedro, la escuadra de arquitecto de santo Tomas, el martillo
de orfebre de san Eloy, la caja de ungtientos de los santos médicos Cosme y
Damian, el arado de san Isidro Labrador, la lanzadera de tejedor de san Severo
de Ravena.
3. Numerosos atributos se referian a un episodio especialmente popular de
la leyenda.
Se pueden mencionar como ejemplos el nifo con la cuchara de san Agustin,
el ciervo crucifero que apareci6 ante san Eustaquio y san Huberto, las tres
bolsas con las que san Nicolas doto a las tres doncellas pobres a punto de ir por
mal camino, el vaso de perfumes de Maria Magdalena, los tres panes utilizados
por santa Maria Egipciaca para alimentarse en el desierto, la custodia eucaristica
y apotropaica con la que santa Clara ahuyenté a los sarracenos.
4. Cuando se trata de martires, los atributos que los distinguian, como las
Arma Christi de la Pasién, eran casi siempre los instrumentos de su suplicio.
Basta recordar la cruz de san Andrés, el cuchillo con el que san Bartolomé fue
desollado vivo, la espada que sirvid para decapitar a san Pablo, las piedras de
la lapidacién de san Esteban, la parrilla sobre la cual fue asado san Lorenzo, el
peine de cardar con que rastrillaron las costillas de san Blas, los calderos de
 aceite hirviendo donde fueron sumergidos san Juan y san Vito, el yunque
sobre el que fue destrozado el cuerpo de san Adrian, las flechas con las que
fue acribillado san Sebastian’.
Las santas martires recibfan atributos del mismo tipo. Santa Catalina
figuraba flanqueada por sus ruedas dentadas; santa Ursula presentaba la flecha
de los hunos con la que fue atravesada, santa Apolonia sostenfa la pinza con
la cual el verdugo le arrancé los dientes.
A veces los atributos de los santos son las partes de su cuerpo que sus
verdugos habian cortado, arrancado o mutilado, como es el caso de todos los
cefal6foros que, a semejanza de san Dionisio, llevaban en las manos su cabeza
degollada; de santa Agueda que presentaba en una bandeja sus senos cortados
o de santa Odila que presentaba sobre un libro sus ojos.
5. Por ultimo, al lado de los atributos surgidos del nombre, de la vida 0 de
la leyenda de los santos, habia aquellos que nacieron de su culto, que hacian
alusiOn a sus patronazgos. De este modo se pueden explicar el ancla de san
Nicolas, patrono de los marineros, o los calculos de san Liborio —que curaba el
mal de piedra— expulsados de la vesicula biliar 0 de la vejiga. Si se represento
a san Floriano de Austria con una cubeta llena de agua, es porque se invocaba
para apagar los incendios, aunque resulte en vano buscar en su leyenda la
explicaciOn de este atributo. Si Santiago era vestido con la indumentria de
peregrino y llevaba el bord6n y el zurr6n, no era porque lo justificase su
leyenda, sino por ser el patrono por excelencia de los peregrinos que llegaban
hasta Galicia para venerar sus reliquias.
De un modo similar, los ojos que santa Lucia presenta en una bandeja no
significaba que se los hubiesen arrancado, sino que era invocada para las
enfermedades de la vista. Si santa Gertrudis de Nivelles se reconocia por los
ratones que se le subian al vestido o a su rueca, era porque se recurria a ella
para defenderse de estos bichos.
Hoy en dia se aplican los mismos principios a las nuevas promociones de
santos canonizados por el papado. Santa Juana de Arco seria reconocida por
su estandarte flordelisado, santa Bernardita de Lourdes por su cayado de pas-
tora, santa Teresa de Lisieux por el manojo de rosas que hace caer del cielo.

En definitiva, los atributos se derivan en su mayor parte de la leyenda

o
del culto a los santos, pero, debido a un curioso efecto bumerdan, frecuente
-
mente resultaron a su vez generadores de leyendas y de patronazgos”.

12 Los estigmas de san Francisco de Asis son mas dificiles las ultimas consecuencias la Imitacién de Jesucristo.
de clasificar. Recuerdan a la vez el episodio particular-
mente popular de su leyenda y un suplicio muy parti- 13 W. Déonna, Légendes et traditions d'origine icono-
cular que le fue infligido no por unos verdugos, sino graphique, en particulier dans I’ancienne Genéve,
por una especie de proyeccién divina de las llagas del Ginebra, 1924.
Salvador, al que aspira a aproximarse llevando hasta

a
b) Atributos creadores de leyendas

Atributos mal interpretados provocaron a menudo, como ya hemos

comentado a proposito de la formacién de las leyendas hagiograficas,
explicaciones populares mas 0 menos extravagantes, que enriquecieron La
leyenda dorada. Nos bastara, pues, citar unos ejemplos a titulo de recordatorio.
Asi fue como la corona del martirio, mal entendida, hizo creer que
muchisimos santos y santas eran de origen real.
El atributo comtn del dragon vencido, simbolo de la derrota del paganismo,
engendro las leyendas de san Jorge y de los obispos evangelizadores que, se
suponia, habfan triunfado efectivamente sobre un dragon que corrompia las
aguas 0 devoraba a los habitantes.
La cabeza cortada, que sostenfan en sus manos los martires decapitados,
origino la fabula de los cefaloforos que llevan su cabeza hasta el lugar elegido
para su sepultura.
La espada que, en la mano de san Pablo no es sino el instrumento de su
martirio, hizo suponer que habia sido soldado de las tropas romanas.
El cabestrante de san Erasmo o san Telmo, patrono de los marineros, llev6
a imaginar que sus verdugos le habfan abierto el vientre para extraer sus
intestinos.
Los dos ojos en una bandeja, que no son sino la traduccién emblematica
del nombre de santa Lucia, crearon la tardia leyenda segun la cual ella misma
se habria arrancado los ojos.

c) Atributos generadores de patronazgos

El culto era, al igual que la leyenda, tributario de la iconografia.

La espada que recordaba la degollacién de san Pablo provoco que fuese
elegido patrono de los caballeros.
Casi todos los patronazgos de san Juan Evangelista derivan de la cuba de
aceite hirviendo, donde lo sumergieron en la Puerta Latina y que, junto con
la copa envenenada, era su atributo mas constante. No por otra razon se
convirtié en el patrono de los impresores y de los grabadores, que usaban
tinta grasa parecida al aceite; de los papeleros, que dejaban macerar los trapos
en una cuba, de los encuadernadores, que trabajan las curtidas pieles en cubas
de madera e incluso de los vifiadores que pisan las uvas en los lagares.
El manto protector de santa Ursula le valid dos patronazgos completamente
diferentes: el de las huérfanas asimiladas a las once mil virgenes y el de los
paneros.
Resulta a menudo dificil decidir si el atributo fue el que engendré la leyenda
y el patronazgo o bien fue a la inversa. No caigamos, sin embargo, en la
tentacion de creer, como se suele hacer, que la iconograffa es siempre y por
doquier la resultante de la leyenda fijada en los textos hagiograficos y del

@
culto liturgico o popular. Hay en esto un exceso de espiritu geométrico. Las
relaciones entre estos tres elementos no siempre son las mismas. La imagen
puede nacer de la leyenda y del culto, pero ocurre también que crea una y
otro, que sea la causa y no el efecto.
Lo que observamos en la realidad, siempre que no nos ceguemos con
prejuicios tedricos, no es una filiacién o una subordinaci6n constante de un
elemento en relacion con los otros dos, sino un intercambio de influencias
entre leyenda, culto e imagen que se hacen alternativamente préstamos
mutuos.

BIBLIOGRAFIA CLASICA

El nimbo y la mandorla

BRENDEL, O., “Origin and meaning of the mandorla”, Gaz. B.-A, 1944.
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Berlin, 1902.
ROTERMUND, H.M., “The Motif of Radiance in Rembrandt’s Biblical
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TAVENOR-PERRY, J., “The Nimbus in Eastern Art”, Burl. Magaz., 1907.
WILPERT, “Le nimbe carré”, Mél. Arch. et Hist., 1916.

Los atributos individuales de los santos

Ademas de la obra clasica de Emile Male y de los manuales de iconografia

de Detzel y de Kinstle, se podran consultar los siguientes libros y articulos,
descartando las publicaciones anteriores a la segunda mitad del siglo XIX.
BAUSSAN, C., Images populaires des saints, Paris, 1927.
BRAUN, J., Tracht und Attribute der Heiligen in der deutschen Kunst, Stuttgart,
1943.
BRUNSWICK, E.,, Heilige und ihre Symbole in der darstellenden Kunst, Roma,
1914,
CAHIER, Ch., Caractéristiques des saints dans l'art populaire, 2 vols., Paris,
1867.
CORBLET, J., Vocabulaire des symboles et des attributs employés
dans
l’iconographie chrétienne, Paris, 1877.
DE BLES, A., How to distinguish the saints in Art by their costumes, symbols and
attributes, Nueva York, 1925.
De JERPHANION, G., “Les caractéristiques et les attributs des saints dans
la peinture cappadocienne”, Anal. Boll., 1937.
DELEHAYE, H., “Les caractéristiques des saints dans l’Art”, Le Correspondant,
nov. 1928.
DORING, O., Christliche Symbole, Friburgo, 1933.
DOYE, EF. von S., Heilige undSelige der Romisch-Kattholischen Kirche, 2 vols.,
Leipzign i929:
DRAKE, M. y W., Saints and their emblems, Londres, 1916.
FRIES, K., Die Attribute der christlichen Heiligen, Leipzig, 1915.
GOLDSMITH, E.E., Sacred symbols in Art, 1930.
GREENE, E.A., Saints and their symbols, Londres, 1913.
HOPENER, Th., Die Heiligen der christlichen Kunst, Leipzig, 1833; 2° ed., 1893.
HUSENBETH, F.C., Emblems of saints, Londres, 1860; 2° ed., 1882.
JAMESON, A., Sacred and legendary Art, 2 vols, Londres, 1874. [Editado
con notas adicionales de Hurll, E.M., Scholarly Press, St. Clair Shores,
Michigan, 1972].
LIEFMANN, M.., Kunst und Heilige, Jena, 1912.
MOLSDORE, W., Christliche Symbolik der mittelalterlichen Kunst, Leipzig, 1926.
[Edicion facsimile, Akademische Druck und Verlagsanstalt, Graz, 1958].
PLEIDERER, R., Die Attribute der Heiligen, Ulm, 1898; 2? ed., 1920.
RICCI, E., Mille santi nell’Arte, Milan, 1931.
ROHAULT de FLEURY, Les saints de la messe et leurs monuments, 10 vols,
Paris, 1893-1900.
RONCHETTE, G., Dizionario illustrato dei simboli, Milan, 1922.
SCHAMONL, W., Das wahre Gesicht der Heiligen, Leipzig, 1938.
SCHREIBER, W.L., Clef des attributs des saints et saintes, t. I de Manuel de la
gravure, Berlin, 1893.
TABOR, M.E., The Saints in Art with their attributes and symbols, alphabetically
arranged, Londres, 1924.
 La evolucion del tipo de santo
Capitulo tercero

Mirandolo bien, la codificacion de los atributos de los santos no es sino un

elemento secundario y un aspecto superficial de su iconografia. Obviamente,
es mas importante estudiar cOmo y por qué su tipo fisico y moral se ha
transformado a lo largo de los siglos.
Es frecuente observar c6mo un unico y mismo santo cambia frecuentemente
de aspecto de una €poca a otra. Algunos santos especialmente populares, como
san Francisco de Asis cuyo culto nunca se apag6, tienen dos iconografias muy
distintas, medieval y barroca, anterior y posterior al Concilio de Trento.
Era inevitable que la representacion de los santos suene al unisono, por
decirlo de alguna manera, con las tendencias religiosas y el ideal estético que
cambian perpetuamente, si no a cada generacion, al menos una o dos veces
por siglo. No solo se transforma la vestimenta al capricho de las modas pasajeras,
sino también el tipo individual, la expresién de la mirada, la mimica, el
comportamiento general, en fin, todo el habitus del personaje.
Estas transformaciones profundas merecerian un estudio mas detenido
pues, si bien es verdad que el conocimiento de los atributos de los santos nos
permite identificarlos, no lo es menos el hecho de que estas diferencias de
tipos nos ofrecen una manera segura de datar sus imagenes pintadas o
esculpidas.
Puede decirse grosso modo, apoyandose en los rasgos y esquematizando una
evolucién compleja, que los santos del siglo XIII tienen un cardcter hieratico,
los del final de la Edad Media un aspecto familiar, y los de la época barroca un
aire teatral.

Tomemos como ejemplo de la concepcidén que los contempordneos de Felipe

Augusto o de san Luis se hacian de un santo una de las estatuas mas famosas
de la fachada de la catedral de Amiens: la del obispo san Fermin. Adosado al
parteluz de la portada, el prelado mitrado es el tipo ideal del “defensor de la
ciudad”. Como el Beau Dieu del portico central, del que es réplica, ensefia y
bendice. Nobleza y serenidad son los rasgos distintivos de esta admirable efigie.
éQueé le falta para conmovernos atin mas profundamente? Es un tipo antes
que un individuo. Ha perdido la rigidez hierdtica de las figuras romanicas
representadas en majestad, con una actitud rigurosamente frontal. Sus
miembros estan mejor proporcionados, sus movimientos son mas libres, la
expresiOn del rostro mas matizada, pero sigue siendo impersonal y distante.
Los fieles reconocen en él un ser de esencia superior, muy lejos de sus humildes
preocupaciones cotidianas, pero al que no osan confiarse.

IT

A finales de la Edad Media se borran las distancias entre los santos del
Paraiso y los pecadores. Por influencia del teatro de los misterios, mas burlesco
que respetuoso, y también de las cofradias y gremios de artesanos, cuyo espiritu
era muy distinto del que reinaba en los obradores de las catedrales, se empez6
a tratar a los santos patronos como colegas de oficio, a quienes se tira de la
manga en lugar de arrodillarse ante ellos y casi a tutearlos, como si cielo y
tierra estuviesen al mismo nivel.
Ei san Crispino de la iglesia de San Pantaleon de Troyes es un ejemplo,
entre miles, de este realismo familiar, incluso trivial. No es mas que un maestro
zapatero atareado en su tenderete con su companero Crispiniano: con la chaira
uno corta una tira de cuero, mientras el otro, sentado en un taburete, cose
con la lezna unas suelas. gC6mo podrian los zapateros remendones de Troyes
no sentirse a gusto con santos tan poco solemnes y tan poco intimidatorios,
que parecian sus hermanos?
Los médicos y los boticarios se reconocian igualmente en las imagenes de
los santos gemelos san Cosme y san Damian, que aparecian vestidos como
ellos con un capirote y una tupida hopalanda, provistos de una vasija o de un
bote de ungtentos.
En la iglesia de Notre-Dame de Verneuil, san José se nos presenta con el
aspecto de un joven companiero carpintero de los tiempos de Luis XII, que
parte, con su hacha y una garlopa en el cintur6én, a recorrer Francia.
Las santas nunca fueron mas sencillas, mas afables, mas cercanas al pueblo’.
Ya no son las grandes damas de los tiempos de san Luis ni, menos aun, las
misticas como santa Teresa, sino pequenas campesinas de la Turena o del
Borbonesado, de cara redonda y algo sonrosada, con la nariz respingona, como
la santa Magdalena de Montlucon.
En resumen, todos estos santos del siglo XV, que cambian los ropajes de
nobles pliegues de las togas romanas por las modas pintorescas del tiempo de
Carlos VII y de Luis XI, se acercan a la humanidad que los modela a su imagen,
hasta el punto de no poder ya distinguirse.

1 Estas observaciones se aplican igualmente a la Amiens) y a la Virgen de dolor que mueve mas a la
iconografia de la Virgen, que sufre la misma evolucién. sensibilidad y en las que se reconocen todas las madres
Del tipo de la Virgen en majestad, se pasa a la Virgen felices o afligidas.
de ternura, que juega con el Nino (Virgen dorada de
008
Hay que esperar al Concilio de Trento y al trabajo de depuracion de la
Contrarreforma para marcar de nuevo las distancias entre los fieles y los santos
que, atacados violentamente por los Reformados, se arriesgaban a perder su
prestigio.
Los santos campechanos del siglo XV carecian obviamente de modales y
de decoro, pero esa familiaridad era compensada por una naturalidad exquisita.
Los santos barrocos del siglo XVII, que llevan la impronta italiana, son ya
actores gesticulantes y enfaticos, que desempenan un papel y parecen estar
siempre actuando. Su caracter teatral, extrano al arte medieval, les da un
nuevo aspecto.
Recuérdese, por ejemplo, el san Bruno del escultor franco-flamenco
berninesco Slodtz en San Pedro de Roma. El austero fundador de la orden de
los cartujos esta representado en sentido contrario, no como asceta pensativo,
sino como un actor con habito de monje que rechaza, con un gesto ostentoso,
la mitra episcopal que le ofrece un angel.
Los santos barrocos no se contentan con los grandes gestos. Para excitar la
imaginacion y la sensibilidad de los fieles, expresan el paroxismo del dolor
fisico o de la beatitud mistica. Los temas favoritos de la pintura religiosa son
los martirios y los éxtasis.
El siglo XV, atormentado por el horror de la muerte, ya habia manifestado
un gusto morbido por la Pasi6n de Cristo y por las danzas macabras, pero el
arte del siglo XVII sobrepuja aun mas esta tendencia. Los pintores de la
Contrarreforma se complacen en exponer a los ojos de los fieles los mas
horrendos suplicios sin atenuar un horror casi insoportable.
Rubens pinta para la iglesia de los jesuitas de Gante El martirio de san Liévin
a quien los verdugos arrancan con unas tenazas la lengua sanguinolenta para
dar de comer a los perros. Ribera se encarniza con El deshollamiento de san
Bartolomé de la que nos dejé una docena de versiones. En el ejemplar del
Museo del Prado, en Madrid (1630)?, al Marsias cristiano, colgado por los
punos a una viga, se le iza mediante una polea como un buey en el matadero.
El propio Poussin, tan razonable y humano, no duda en pintar para San Pedro
de Roma E! destripamiento de san Erasmo, cuyos intestinos son devanados en un
torno de mano. La crucifixion de san Pedro cabeza abajo, o la de san Andrés,
descuartizado sobre una cruz en forma de X, el cuerpo de san Lorenzo asado
sobre una parrilla; la ablaci6n de los senos de santa Agueda o la extraccion de
los dientes de santa Apolonia... si hiciésemos el recuento de todas las pinturas
de este género, se tendria la impresi6n de que la pintura religiosa se habia
convertido en un jardin de los suplicios.

pa Ae cuadro representa en realidad El martirio de san anos, segun la cual se trataba de san Bartolomé. Por
Felipe, crucificado y no deshollado, pero el autor siguid otra parte, habria que fijar su cronologia en 1639 (N.
aqui la interpretacién establecida erroneamente hace del T.).
 Para contrastar con las escenas de carniceria, el cielo se abre y el martirio
acaba en &€xtasis.
“El éxtasis, ahi esta la gran novedad del arte de esos tiempos... Por una
especie de fiebre interior, el arte del siglo XVII difiere de aquel del siglo XV.
Pasion, fervor ardiente, anhelo loco por Dios, eso es lo que sustituye a la
serenidad de un Fra Angelico”’.
Torturado en su carne, el santo olvida sus sufrimientos temporales pensando
en las recompensas celestiales que, esas sf, seran eternas. El extremo dolor
fisico viene acompaniado de una alegria inefable y de un sentimiento de triunfo.
El martirio termina en apoteosis.
La santa Teresa desfallecida y transverberada de Bernini, en cuyo rostro el
éxtasis mistico apenas se distingue de la voluptuosidad carnal, es la mas
sorprendente obra efectista de este arte febril y exagerado.
Si el arte barroco de la Contrarreforma, desde El Greco hasta Bernini, se
aplic6 mas que ningun otro a expresar la santidad por el éxtasis, en realidad
no hizo mas que recuperar, intensificandola, una tradicién milenaria e incluso
precristiana, pues corresponde a una inspiracion religiosa que es de todos los
tiempos y de todos los paises.
En los retratos funerarios de las momias egipcias, encontrados muchos de
ellos en El Faiyum, los ojos desmesuradamente agrandados de los muertos,
que parecen fijar lo invisible, son un primer esbozo del é€xtasis cristiano.
Uno de los principios fundamentales de la estilistica del arte medieval es la
exageraciOn de los miembros u Organos representados en accion y sobre los
que se quiere llamar la atencién. Se alarga, por ejemplo, el dedo indice de san
Juan Bautista cuando senala a Cristo, el Cordero de Dios, a la multitud que se
agolpa en las orillas del Jordan.
Ahora bien, en el éxtasis lo esencial es la mirada. De ahi que en Occidente,
al igual que en el antiguo Egipto, los ojos de los visionarios y de los martires,
que son las antorchas del espiritu elevadas hacia Dios, “se coman” literalmente
el rostro. Uno de los mas bellos ejemplos que podriamos citar es el ciclo de los
cuatro Evangelistas en el Evangeliario del emperador Oton III (Biblioteca de
Munich), iluminado a finales del siglo X por un miniaturista de gran talento.
Los pintores barrocos seguramente no tuvieron conocimiento de estos
precedentes, pero los recuperan sin ser conscientes. Para reforzar la expresi6n,
los ojos de los martires no solo se agrandan, sino que también se quedan en
blanco, como en las ansias de la agonia, y dirigidos hacia el cielo.
Se puede ver toda la distancia que separa esta concepcion de la santidad, a
la vez patética y triunfal, dolorosa y voluptuosa, del idealismo Ileno de nobleza
del siglo XII y del realismo pintoresco de finales de la Edad Media. El ideal del
héroe cristiano se transform6 radicalmente a lo largo de los siglos.

3 Emile Male, L’Art religieux aprés le concile de Trente,

Paris, 1932, p. 199.
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Las etapas del arte
cristiano moderno
Conclusion
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 En el capitulo final de su admirable trilogia!, Emile Male explicaba cémo el
arte religioso medieval se habia apagado en el siglo XVI, herido de muerte por
el neopaganismo orgulloso del Renacimiento y el fanatismo iconoclasta de la
Reforma, y c6mo habia sido rematado por la censura de la Contrarreforma,
que le corté las alas, para impedir que se extraviase, y lo desangr6 con el pre-
texto de expurgarlo.
“Después del Concilio de Trento”, conclufa, “se verd surgir todavia hombres
de genio, como Rembrandt, que supieron interpretar individualmente las
escenas del Evangelio segtiin su propio temperamento, pero ya no estaban
sustentadas, como en la Edad Media, por un conjunto de tradiciones capaces
de elevar al artista mas modesto por encima de sf mismo. Desde entonces
habra todavia, si, artistas cristianos, pero ya no habré arte cristiano”.
Afios mas tarde, con una probidad cientifica ejemplar, Emile Male se
enmend6 a si mismo en el prefacio de su obra sobre L’Art religieux apres le
Concile de Trente? y reconocié publicamente que con aquella sentencia de muerte
habia exagerado demasiado.
Su libro basta, por otra parte, para probar que el siglo XVII creo un arte
cristiano muy auténtico, impregnado todavia de las tradiciones medievales.
Todos los historiadores estan de acuerdo hoy en dia en este punto. Ni el
Renacimiento ni la Reforma mataron el arte catdélico; simplemente se transfor-
m6, se adapto a las circunstancias y a la vigorosa reaccion de la Contrarreforma,
que fue también un Contrarrenacimiento, y le insufl6 una nueva vida.
Aunque sea a grandes rasgos, se pueden distinguir en su evolucién
posmedieval cuatro fases: el paganismo del Renacimiento, el puritanismo de
la Reforma, el arte militante de la Contrarreforma y la imagineria catdlica del
siglo XIX.
Faltan todavia, como se merecen, los necesarios estudios sobre estos cuatro
periodos. Han aparecido algunos buenos trabajos sobre el arte barroco y la
iconografia postridentina’ y, por el impulso del centro de investigaciones del
Warburg Institute, los historiadores del arte han comenzado a interesarse en
Francia por el paganismo de] Renacimiento. Pero la iconografia protestante y
jansenista ha sido demasiado olvidada hasta ahora. Emile M4le pasa
directamente del final de la Edad Media a la Contrarreforma sin pararse en el

1 L’Art religieux de la fin du Moyen-dge. Comment I’art 3 Junto ala obra fundamental de E. Male hay que sefalar,
du Moyen-dge a fini, Paris, 1932. (Ultima edicion, A. sobre todo, los estudios del aleman Werner Weisbach
Colin, Paris, 1972]. y del holandés B. Knipping.

2 ~P. Vil del prefacio.

intermedio del Renacimiento, y asi la pintura holandesa del siglo XV, la mas
admirable vuelta a escena del arte cristiano, queda fuera de su investigacion.
No pretendemos colmar en estas paginas unas lagunas tan amplias, sino
que nos limitaremos simplemente a llamar la atencion de los investigadores
haciendo una breve aproximacion a las cuestiones que se plantean.

BIBLIOGRAFIA CLASICA
BREHIER, L., L’Art chrétien. son développement iconographique des origines a
nos jours, Paris, 1928.
DIMIER, L., L’Eglise et l’Art, Paris, 1935.
DENIS, M.., Histoire de l’Art religieux, Paris, 1939.
 El Renacimiento pagano
Capitulo primero

E] Renacimiento desencadena una vuelta ofensiva del paganismo que el

cristianismo creia haber exorcizado y que, de pronto, reinvindica un lugar al
sol y aspira y logra una auténtica paganizaciOn del arte cristiano.
A decir verdad, esta alianza 0 compenetracion de las dos iconografias,
pagana y cristiana, no ofrece nada nuevo. El arte paleocristiano de las
catacumbas esta impregnado de mitos paganos: el alma que vuela hacia el
cielo esta figurada por medio de Psiqué con alas de mariposa y Cristo por
medio de Orfeo.
Los dioses antiguos habian sobrevivido a lo largo de toda la Edad Media!.
Eros y Hércules, por ejemplo, se cuelan junto con los héroes biblicos en el
zocalo de la fachada de la catedral de Auxerre.
En el siglo XV, la amalgama del cristianismo con la mitologfa pagana ya da
lugar en Francia a productos hibridos que no dejan de tener su sabor. En un
manuscrito de la Histoire de Troie, iluminado en 1464 para el duque de Borgona
Felipe el Bueno, se ve el matrimonio de Saturno y de Cibeles bendecido por
un obispo y las bodas de Jupiter y Juno se celebran en una iglesia desde donde
se divisa el Calvario.
Estos anacronismos parecian a los contemporaneos tan naturales como el
bombardeo de la Troya de Priamo por la artillerfa de Luis XI.
Hay una gran diferencia, no obstante, entre el paganismo ingenuo del final
de la Edad Media y el de] Renacimiento. En el siglo XV la mitologia se introduce
timidamente en el arte cristiano so capa de la tipologia, a la que proporciona
un suplemento de prefiguraciones para la concordancia de los dos Testamentos,
mientras que a partir del siguiente siglo, el paganismo renaciente se despliega
a la luz del dia en los edificios religiosos, donde las nueve musas reemplazan a
las artes liberales.
El paganismo se infiltra muy pronto en el arte florentino del Quattrocento.
Donatello esculpe hacia 1450 para el altar mayor de la basilica de San Antonio
de Padua una Virgen en bronce que no es mas que una transposicion de la
Cibeles antigua.
El paganismo se exhibe sin vergiienza en el coraz6n mismo de la Iglesia
cat6lica, bajo la égida del papado, en San Pedro de Roma y en el palacio del
Vaticano. En los batientes de las puertas de bronce de la basilica de San Pedro,

1 Sobre este tema se consultaran dos excelentes tesis de antiques dans I’art du Moyen-age francais, Londres,
doctorado francesas, publicadas ambas por el Warburg 1937; Jean Seznec, La Survivance des dieux antiques,
Institute refugiado en Londres: Jean Adhémar, Influence Londres, 1939.
el florentino Filarete representa al lado de Cristo y de la Virgen a Ganimedes
elevado por el aguila, y a Leda fecundada por el cisne*. Se puede alegar en su
descargo, como circunstancia atenuante, que estos temas erdticos estan
relegados con cierta discrecion al exterior de la basilica y en los margenes, en
los follajes del marco de los batientes, donde escapan a la vista de la mayoria
de los fieles. Pero ¢qué decir, entonces, del Juicio Final de la Capilla Sixtina, la
principal capilla del Vaticano, en la que se ve al Cristo desnudo de Miguel
Angel amenazador, como un Jupiter tronante, y a los condenados atravesar la
laguna Estigia en la barca de Caronte?
Un ejemplo venido de tan alto no podia dejar de ser imitado ¢Con qué
derecho se podia pedir a los artistas que fuesen mas papistas que el papa?
Tampoco sorprende ya ver a Correggio transformar los angeles en Cupidos y
desarrollar en Parma la leyenda de Diana cazadora en los muros del locutorio
de un convento de monjas. En su Resurreccion de Brescia, Tiziano toma las
figuras de Cristo y de san Sebastian del grupo del Laoconte descubierto en
1506. Otro ejemplo del paganismo de Tiziano lo constituye el exvoto del Museo
de Amberes encargado en 1512 por el obispo Jacopo Pesaro, protegido del
papa Alejandro Borgia. El basamento del trono de san Pedro esta decorado
con un bajorrelieve a la antigua, representando el Triunfo de Cupido, alusiOn
escabrosa a la didcesis del donante que ocupaba la silla episcopal de Pafos, la
isla de Venus. Vasari quiso representar La tentacion de san Jeronimo en el desierto
y nos presenta a un amorcillo que lo toma como blanco de sus ataques.
Uno de los temas fundamentales del arte cristiano medieval era la
concordancia entre el Antiguo y el Nuevo Testamento; los pintores humanistas
del Cinquecento la sustituyeron con audacia por la consonancia de la fabula y
la religion. Asi, a Adan le corresponde el pastor Paris; a Eva, la bella Helena o
Pandora’, a Sans6n, Hércules. En la decoracion de las Estancias (Stanze) del
Vaticano, Rafael intenta con amplio eclecticismo conciliar la sabiduria pagana
con la cristiana al hermanar La escuela de Atenas con La disputa del Santo
Sacramento.
En los tapices se sigue naturalmente el ejemplo de la pintura, que sirve de
modelo. En una colgadura de la Historia de Moisés (Museo de Viena), tejida en
Bruselas sobre dos cartones muy influidos por la decoracién de Rafael y de su
Escuela para las Logias del Vaticano, se constata, no sin sorpresa, que en los
bordes del tapiz la escena de Moisés recibiendo en el Sinaf las Tablas de la Ley
se comenta con la de Prometeo robando el fuego del cielo.
El arte francés no tuvo tampoco escrupulos en entrar por esta via. En las
puertas de madera de Saint-Maclou de Ruan, que son atribuidas a Jean Goujon,
se ve por encima de Cristo a dos faunos itifdlicos’. Otro gran escultor del

7) Helen Roeder, “The borders of Filarete’s bronze doors 3 Eva prima Pandora es el titulo de un cuadro de Jean
to St. Peter's”, Journal of the Warburg Institute, 1947. Cousin (Louvre).

* Del griego ithys, “recto” y phallos, “falo” [N. del T.].

Renacimiento, Germain Pilon, al que Catalina de Médicis hab{fa encargado el
monumento del corazon de su marido Enrique II para la iglesia de los celestinos,
hizo sostener la urna funeraria por tres Gracias danzantes cuya semidesnudez
era algo mas que chocante en dicho lugar. No pudiendo por decencia rechazar
el presente real, los religiosos no encontraron otro recurso que “bautizar”
estas tres amables cariatides y hacer como si reconociesen en ellas a las tres
virtudes teologales (la Fe, la Esperanza y la Caridad), piadosa estratagema que
salvaba la situaci6n sin engafiar a nadie.
Desde el reinado de Francisco I, los jubés de las catedrales de Burdeos y de
Langres ofrecen ejemplos tipicos de esta amalgama de temas paganos y
cristianos*. En los bajorrelieves procedentes de San Andrés de Burdeos, un
escultor desconocido represent6 en 1531 El descenso al Limbo y La Resurrecion,
pero en lugar de tropezarse con Satanas, al forzar la puerta del Limbo, Cristo
se da de bruces con Plutén, armado de una horquilla y con su perro tricéfalo
Cerbero que monta guardia a la entrada; en cuanto al Cristo resucitado elevado
al cielo por el aguila de san Juan, parece confundirse con Ganimedes raptado
y llevado al Olimpo por el aguila de Jupiter.
En el jubé de San Esteban de Limoges, transformado en una tribuna para
el organo, el obispo Jean de Langeac —quien habia adoptado como divisa
Marcescit in otio virtus (la virtud se marchita en la ociosidad)— no encuentra
nada mejor que esculpir alli, en 1533, segtin las placas de Moderno llevadas a
Italia, Los doce trabajos de Hércules, simbolos de las pruebas gracias a las que
su inmarcesible virtud se habia fortalecido.
Hércules parece haber estado particularmente de moda en las iglesias
catélicas de este tiempo, en las que suplanta a Sanson, el Hércules judfo. Su
leyenda se desarrolla en un friso de la fachada de San Miguel de Dijon donde,
por otra parte, no debia sentirse extrano, ya que el zdécalo de la estatua del
arcangel que corona el parteluz de la portada, ofrece a la vista de los fieles,
que no se ofuscan por nada, toda una seleccion de divinidades paganas: Venus
y Amor, Apolo tocando la lira y Leda con su cisne.
En La Ferté-Bernard, el coro de la iglesia de Notre-Dame-des-Marais esta
decorado en su exterior con un friso de medallones de emperadores romanos,
como Augusto y Tiberio, que son vecinos de Cleopatra.
En el antepecho de la tribuna para el 6rgano de Santa Catalina de Honfleur,
un sdatiro con pies de cabra que toca una trompa, se empareja con el rey David,
que toca el arpa.

4 —Ninguno de los dos esta en su sitio. Fueron desmon-

tados por interrumpir la perspectiva del coro y llevados
a la entrada de la nave.
 Los ejemplos que hemos recordado y otros con los que se podria facilmente
alargar la lista, son de dos tipos. En el primer caso, se trata de temas tomados
tal cual de la mitologia pagana e introducidos en el repertorio del arte cristiano
para renovar la decoracién de las iglesias; en el segundo, de temas cristianos
servidos al gusto antiguo y radicalmente paganizados. No basta con yuxtaponer
temas cristianos y paganos: se amalgaman. El arte pagano, imprudentemente
resucitado por los humanistas del Renacimiento, contamina al arte cristiano
en un momento en el que se encuentra en estado de menor resistencia y no
puede escapar al contagio.
Este sincretismo iconografico tuvo consecuencias mucho mas graves que
la copia pura y simple de modelos griegos y romanos. Habria sido facil eliminar
estos “Ccuerpos extranos”, pero cuando el organismo asimila el veneno, la cura
es mas lenta y problematica.
Esta en juego la concepcidn misma del arte cristiano. Un bajorrelieve de
marmol del Louvre que representa La muerte de la Virgen es un testimonio
contundente: el alma de la madre de Cristo, al subir al cielo evoca mucho
menos las figuras asexuadas de la mistica medieval que una Venus
Anadiomenes surgiendo de la ola. La imitacion de la antigiiedad transforma
la iconografia tradicional de los santos: en un confesional de la iglesia de San
Pablo de Amberes, san Pedro esta representado con la mascara de Sécrates.
Pero no todo es digno de rechazo o de blasfemia en esta alianza de
paganismo y de cristianismo que constituye el ideal del Renacimiento italiano.
Por abusar del detalle pintoresco —algo sugerido, sin duda, por la escenificaci6n
teatral de los misterios-, el arte religioso del final de la Edad Media se dejé
llevar por un realismo trivial que rebajaba a Dios y a sus santos al nivel de los
hombres. El Renacimiento le devuelve el sentido de lo divino o, al menos, de
la majestad. Tiende ya, como lo hara mas tarde la Contrarreforma, a solemnizar
los temas cristianos y a conferirles mds nobleza, eliminando los detalles
familiares o burlescos a los que se habia acomodado la piedad popular.
Rafael nos ofrece un ejemplo, entre otros muchos, cuando en las logias del
Vaticano sustituye La escala de Jacob, por la que los angeles subian y bajaban
como acrobatas, por una escalera monumental que une la tierra con los cielos.
Cuando en la Edad Media se queria representar al profeta Daniel avituallado
milagrosamente en la fosa de los leones, se mostraba a Habacuc, que era
transportado —agarrado por el pelo- por un Angel y llevaba un cantarillo de
agua y una cesta de pan. El miniaturista italiano que ilumin6 Les Heures d’Henri
II (Biblioteca Nacional de Paris) arregl6 a su manera este relato demasiado
ingenuo. Habacuc ya no es levantado por los cabellos, sino que baja a la fosa,
a cielo abierto en lugar de estar cubierta con una béveda sellada, y da de beber
a Daniel con un aguamanil de orfebreria del mds puro estilo Renacimiento. La
significacién del milagro desaparece, pero la escena gana indudablemente en
dignidad.

@
 Pequenos detalles, sin duda, pero la escalera que sustituye a la escala y el
precioso aguamanil al vulgar cantaro son indicios para tener en cuenta.
En los temas del Nino o de la Pasion de Cristo, la intervencién de los angeles
llega a ser muy frecuente. Todo se elevaba al plano celestial. Un ejemplo
llamativo de esta tendencia es la hermosa Virgen de la Piedad de Etienne
Desplanches (catedral de Ruan), que data de la segunda mitad del siglo XVI.
Ya no esta sola con su hijo, sino que un angelote acude volando para 52iar
a sostener el cuerpo inerte bajado de la cruz.
Es el época de la gran moda de los triunfos inspirados por el poeta humanista
Petrarca. El triunfo de la Religion, montada sobre un carro, tiene su equivalente
en los tapices y las vidrieras con los triunfos del Amor y de la Muerte’.

Pero al mismo tiempo que restituye al arte religioso la dignidad, un poco

comprometida por las familiaridades de la Edad Media que tocaba a su fin, el
Renacimiento lo despoja demasiado a menudo de todo caracter religioso. Lo
seculariza hasta tal punto que los temas tomados de la Biblia y de los Evangelios
ya solo son pretextos para representar banquetes, banos o cocinas, donde los
artistas no tienen claramente mas intencio6n que desplegar su virtuosismo en
las proezas de anatomia, perspectiva e ilusionismo.
Ese es el escollo que los pintores del Renacimiento no supieron salvar.
Reducir El bautismo de Cristo a una escena de bano, La Ultima Cena a una
comida mas o menos bien ordenada, La Resurrecci6n o La ascensiOn a una
experiencia de vuelo, significa vaciar el arte cristiano de su contenido mistico
y quitarle su razon de ser. Las figuras de Adan y Eva de Durero no son mas que
estudios de proporciones. El Cristo muerto de Mantegna un ejercicio de escorzo;
el de Holbein un estudio de anatomia a partir del cadaver de un ahogado’®.
El deseo de exhibir los conocimientos anatdmicos o mitoldgicos, de los
que los pintores renacentistas se sentian precisamente orgullosos, explica la
transformacién de algunos temas religiosos sin necesidad de recurrir a un
texto. Es el caso, por ejemplo, de El entierro de Cristo, al que Rafael en su célebre
cuadro de la Galeria Borghese, transforma en un porteo a la tumba, Unicamente
por el placer de resaltar los muisculos de los porteadores e hinchar sus herctleos
pectorales y biceps. Nada més frio que esta demostraci6n de anatomia tan
contraria al genio tierno y gracioso del alumno de el Perugino. Pero el joven
de Urbino, mudado a Florencia, queria demostrar con ese obra efectista que
era igual a un Pollaiolo o a un Signorelli.
Los temas religiosos sirven de pretexto para escenas de género. Uno de los
ejemplos més tipicos es un cuadro del pintor genovés Giovanni Castiglione

5 Vidrieras de Ruan. para una escena pintoresca de cuerpo de guardia, con

jugadores que hacen trampas en el juego y discuten a
6 Se podrian facilmente multiplicar estos ejemplos. En el la luz de las antorchas.
siglo XVII La negacion de san Pedro sirve de pretexto

@
(Louvre), que representa La expulsion de los mercaderes del templo. Cristo
blandiendo su latigo pasa a un segundo plano, mientras que el primero esta
ocupado por corderos y aves de corral. Lo accesorio se convierte en lo esencial.
El retrato individual o colectivo invade cada vez mas el arte religioso que
en la época clasica del estilo gético era idealista e impersonal. Los donantes
arrodillados en los hojas laterales de los tripticos bajo la proteccion de sus
santos patrones, los yacentes acostados sobre las losas funerarias bajo la custodia
de angeles, son copiados con un realismo intransigente, a menudo a partir de
los moldes obtenidos de los modelos.
En cuanto al grupo de La santa parentela o El linaje de santa Ana, aunque
popular en el siglo XV, engendra al secularizarse un género nuevo: el retrato
de familia. El] ejemplo mas llamativo de este “deslizamiento” nos lo ofrecen
los retratos de familia del emperador Maximiliano y de su consejero el
humanista Cuspiniano, realizados hacia 1520 por el pintor suabo Bernard
Strigel: todos los personajes representados estan designados con inscripciones,
al igual que los miembros de la santa parentela a la que sustituyeron.

La diferencia profunda que separa el arte religioso moderno del arte

medieval radica en que la eleccién de los temas ya no es determinada por las
preocupaciones catequéticas por la ensenanza o edificacién de los fieles, sino
dictada por consideraciones puramente estéticas.

El desnudo

Los artistas del Renacimiento consideraban la representacién del cuerpo

humano en su desnudez triunfante como el objeto primordial de las artes
plasticas. La ciencia de las proporciones y de la anatomia se convierte en la
piedra de toque de todo artista digno de ese nombre. La desnudez deja de ser
una verguenza reservada a los condenados y adquiere un cardcter heroico o
incluso sagrado (sacra nuditas). Adids a los pafios que enmascaraban y se hacfan
inseparables del arte cristiano: la era de los ropajes ha pasado.
De ahi viene la multiplicacién repentina de algunos temas que implican la
desnudez, como Adan y Eva en el Paraiso antes de la caida, El Bautismo de
Cristo 0 san Sebastian atado a un poste. El tema religioso sdlo es un pretexto.
Mantegna no se preocupa de despertar nuestra compasi6n 0 admiracién por
un miartir firme en su fe: su nica ambici6n es modelar un cuerpo bello de
atleta adosado a las columnas del templo derribado de Apolo’.

7 Mantegna volvid varias veces

a este tema que satisfacia pintura del Louvre procedente de Aigueperse en
a la vez su gusto por el desnudo y por lo antiguo; Auvernia.
destacan un cuadro del Museo de Viena y una gran

a
 La pasion del desnudo por el desnudo, que es una forma del arte por el
arte, se llev6 a veces hasta el absurdo, llegando a desnaturalizar completamene
los temas religiosos tradicionales y a quitarles todo significado.
La miniatura y la pintura italianas del Renacimiento proporcionan
numerosos ejemplos de estas aberraciones. En la escena de La burla de Noé,
los tres hijos del patriarca se presentan completamente desnudos: y asi no se
ven bien las condiciones en las que Cam puede reprochar la desnudez a su
padre ebrio, ya que esta tan vestido e indecente como éI°. Para El lavatorio de
los pies, que precede a La cena, los apostoles ya no se conforman con
descalzarse: sienten la necesidad de desvestirse completamente como si, en
lugar de un simple bano de pies, se dispusiesen a entrar en la ducha.
Finalmente, para poner un ejemplo de la hagiografia, el miniaturista Liberale
de Verona, al querer pintar en un antifonario La caridad de san Martin
compartiendo su capa con un pobre transido de frio, sustituye al mendigo
harapiento por un vigoroso atleta visto de espaldas, cuya desnudez herculea y
triunfante no puede inspirar ninguna piedad.
Hay que tener en cuenta también el atractivo del erotismo que busca su
comidilla y su justificacion en las escenas mas escabrosas del Antiguo
Testamento: Lot embriagado por sus dos hijas, El bano de Betsabé espiada por
el rey David o Susana y los viejos.

La perspectiva

Al mismo tiempo que los progresos de la anatomia, contribuyeron a la

renovacion del arte religioso los avatares de una ciencia nueva: la perspectiva.
La Edad Media s6lo conoci6 durante mucho tiempo una pintura plana de dos
dimensiones en la que las figuras se recortaban sobre un fondo de oro y los
episodios estaban yuxtapuestos en el mismo plano, como las “estancias” de la
escenificci6n simultanea de los misterios. Las aplicaciones de la perspectiva
lineal y aérea aumentan prodigiosamente los recursos de la pintura que, al
crear por medio de la convergencia de las lineas de fuga y la degradacion de
los tonos la ilusi6n de la profundidad, conquista la tercera dimension reservada
hasta entonces a la arquitectura y a la escultura. Una profundidad, claro esta,
fingida, pero basta con que sea sugerida.
Es la revoluci6n mas radical en la historia de la pintura, anterior a las
consecuencias todavia mas importantes del claroscuro que, en la época del
barroco, restituira a la pintura religiosa el sentido del misterio.
La invenci6n del grabado sobre madera o cobre, honor del siglo XV, tuvo
también sobre la iconografia cristiana efectos que no se deben olvidar. El libro

8 Cuadro del Museo de Estrasburgo.

ilustrado, con tiradas de millares de ejemplares, sustituye al manuscrito
iluminado, privativo de una élite de clérigos y de principes biblidfilos. Los
pintores encuentran en los grabados un abundante repertorio de composiciones
completamente hechas, de ideas plasticas, de ornamentos: quienes anden
escasos de inventiva, sdlo tendran que sacar partido de ellos. El] grabado se
convierte en el campo de experiencias de la pintura.

BIBLIOGRAFIA CLASICA
BROUSOLLE, L’Art, la Religion et la Renaissance, Paris, 1910.
SAXL, E., Antike Gotter in der Spatrenaissance, 1927.
SEZNEC, J., La Survivance des dieux antiques. Essai sur le role de la tradition
mythologique dans l’humanisme et dans l’art de la Renaissance (Warburg
Institute), Londres, 1939.
 La Reforma iconoclasta
Capitulo segundo

Las relaciones de la Reforma con el humanismo son muy estrechas, pero

sus caminos se bifurcan en el dominio artistico: mientras que el “ambiente”
del Renacimiento es favorable a la expansion del arte, la Reforma fue hostil.
Se tiene la impresion de que desciende la temperatura bruscamente. Erasmo
decia de Basilea en 1516 que era “la sede mas placentera de las musas”. Algunos
anos mas tarde, concuerda con Holbein al pensar que en esa ciudad, refrigerada
por la Reforma, a las musas ateridas de frio sdlo les quedaba emigrar.
A primera vista, la actitud de los protestantes hacia el arte religioso parece
haber sido puramente negativa y destructiva, y la Reforma en Occidente un
equivalente tardio de la crisis iconoclasta bizantina.
Al referirse a la prohibici6n de las “imagenes talladas” formulada en el
segundo mandamiento dei Decalogo, luteranos y reformados se ponen de
acuerdo para condenar el culto catdélico de las imagenes, que, segun ellos, no
es mas que una forma larvada de idolatria.
Los mas fanaticos profesan que las imagenes deben de ser no solo retiradas
de todos los lugares de culto, sino también destruidas sin piedad. El vandalismo
protestante se distingue del revolucionario por sus méviles, pero el sectarismo
religioso provocoé los mismos efectos que el frenesi antirreligioso al destruir
salvajemente innumerables obras de arte que era incapaz de sustituir. Causaron
incluso peores estragos, ya que, mientras que el vandalismo revolucionario
sdlo actu6 en Francia y mas recientemente en Espana, los iconoclastas
protestantes se desenfrenaron en toda el norte de Europa: en Alemania, en
los Paises Bajos y en la gozosa Inglaterra de Falstaff y de las comadres de
Windsor, que se volvio puritana.
En resumen, lo que caracteriza a la Reforma desde el punto de vista artistico
y la opone a la tradicién catélica medieval, es que el Verbo, la palabra de Dios,
expulsa de la casa de oracion a la imagen, considerada seductora y perniciosa.
Conviene, sin embargo, hacer una distinciOn entre la actitud bastante
tolerante de los luteranos y el sectarismo mucho mas intransigente de los
calvinistas!.

1 Se sabe que, por un error del lenguaje, se establecio nombre de reformados a los calvinistas, mientras que
en las iglesias protestantes la costumbre de reservar el deberia aplicarse también a los luteranos.
I Los luteranos

Lutero no era insensible al arte. Tenfa predilecci6n por la musica’ (“a un

magister que no sepa cantar”, decia, “no quiero oirlo hablar”), pero no
despreciaba para nada las artes plasticas.
De hecho, en 1529 declara en el prélogo de sus Cantos religiosos: “Yo no
creo que el Evangelio deba negar todas las artes”. Desaprueba formalmente la
destruccion de las imagenes, “que no suprimen la idolatria del corazon”, y
aconseja a los sefiores y ricos burgueses que pinten la Biblia en los muros de
sus castillos o de sus casas, porque poner a la vista de todos las historias sagradas
seria, segin él, “una obra verdaderamente cristiana” (das ware ein christlich
Werk).
Todavia mas: a diferencia de los reformados, que apenas llegan a admitir
una cruz desnuda sobre la mesa del altar, é] admite en el santuario la presencia
del crucifijo, de retablos pintados y de sepulcros esculpidos.

1. Los pintores luteranos

Seguramente Mathis Nithardt (Griinewald), el autor del retablo de los

antonianos de Isenheim, se vinculé secretamente al final de su vida a la
Reforma. Pero era el pintor de camara del arzobispo elector de Maguncia,
Alberto de Brandeburgo y toda su obra es de inspiracion catdlica.
El caso de Alberto Durero es mas complejo. No hay duda de su admiracion
y de su afecto por Martin Lutero, “que le libra de grandes angustias”, pero
durante casi toda su carrera permanecio, sin embargo, al igual que Nithart, al
servicio del catolicismo. La unica de sus obras que es abiertamente una
profesién de fe luterana es el famoso diptico de los Cuatro apéstoles, que ofrecié
en 1526 al Ayuntamiento de su ciudad natal de Nuremberg como testamento
de su arte y de su fe. El periodo luterano de su produccion artistica seria, por
tanto, muy corto, pero, de manera bastante razonable, se ha defendido
—apoyandose en el caracter heroico de su Apocalipsis grabado o de su estampa
del Caballero desafiando a la Muerte y al Diablo—, que habia creado un arte de la
Reforma antes de la Reforma (eine Reformationskunst vor der Reformation).
En lugar de Nithart, de Durero o incluso de Holbein, humanista cosmopolita
que se sentia mas proximo a Erasmo que a Lutero’, el pintor que se encargo
de realizar el programa artistico del reformador y dar cuerpo a sus ideas fue
Lucas Cranach. De su taller salieron, ademas de la ilustracién de la Biblia de
Wittemberg, los retablos luteranos mas antiguos.

2 ~~ Musicam habe ich allzeit lieb gehabt. 3 AdHolbein, inspirado por Erasmo, se le debe la caricatura
de Lutero con los rasgos del Hércules Germanicus.
2. La iconografia de los retablos luteranos

éQué caracteres los distinguen de los retablos catélicos del final de la Edad
Media? En primer lugar, sus menores dimensiones, la desaparici6n de las hojas
laterales moviles y la combinacion bastante frecuente del altar con el pulpito
(Kanzelaltar); pero estos cambios no son los unicos.
El repertorio iconografico fue necesariamente modificado. Los temas se
toman de la Biblia. A menudo se conserva incluso el cuadro tipoldgico del
Speculum humanae salvationis, al oponer a las figuras del Nuevo Testamento las
prefiguraciones de la Antigua Ley. Pero la amplia gama del arte catdlico se
reduce a un numero muy pequeno de temas, siempre los mismos: La Cena,
que conviene de manera especial a la decoracion del altar, La crucifixion y La
resurreccion. A menudo El pecado original se compara con La redencion‘*.
A estos temas tradicionales se aNaden otros nuevos, algunos polémicos.
En el retablo de Salzseder se ve, por ejemplo, La vina del Senor cuidada por
los protestantes y devastada por los papistas: y La fuente de la vida de la que
mana agua para los adeptos a Lutero, mientras que sus adversarios intentan
cegarla o contaminarla. En la ilustracion del Apocalipsis, el dragon de siete
cabezas y la prostituta de Babilonia cubren sus cabezas con la tiara papal.
Los reformados bajaron de su pedestal a los santos catdlicos y los susti-
tuyeron por otros. Lutero y su amigo Melanchton asisten a la Cena 0 aparecen
al pie de la cruz. En la iglesia de San Martin de Halberstadt, Martin Lutero, el
nuevo san Martin, forma pareja con el patrén de Tours que comparte su capa
con un mendigo.
Por otra parte, se nota la abundancia y abuso de las inscripciones extraidas
de la Sagradas Escrituras que ya no son escritas en latin, sino en aleman,
como demanda la nueva doctrina, que busca hacerse inteligible a todos.
Triunfa por supuesto la preocupacion didactica respecto del arte y la palabra
escrita tiende a sustituir a la imagen.
Todos estos rasgos se encuentran en los retablos luteranos salidos del taller
de Cranach: en Schneeber (1539), en Wittemberg (1547), en Weimar (1552)
y, mas tarde, en Salzwedel (1582).
Tanto en Schneeberg como en Weimar, el tema comun es La redencion del
pecado original por la muerte de Cristo en la cruz. Difere Unicamente el orden
de las escenas. En Schneeberg estan divididas en varios paneles que representan
La caida, El diluvio, Lot y sus hijas, y estan emparejados con los temas
evangélicos de La agonia del Monte de los Olivos, La resurreccién, La Ascension
y El Juicio Final. En Weimar las escenas se integran en Ja misma composicion,
donde se ve La ereccién de la serpiente de bronce como preludio de La
crucifixion, Addn perseguido por la Muerte y el Diablo derrotado por Cristo.

4 Albert Schramm, Die Illustration der Lutherbibel, 1923.

Al pie de la cruz, Lutero y el propio Cranach, nuevo Longinos que recibe
sobre su cabeza un chorro de sangre que brota de la llaga de Cristo.
El Retablo de Wittemberg es el mas tipicamente luterano de todos. Esta
dedicado a la ilustraci6n de los sacramentos, pero, a diferencia de otros catdlicos,
como el de Roger de La Pasture en el Museo de Amberes, donde estan
agrupados los siete sacramentos, aqui solo se ven los tres admitidos por Lutero:
la comuni6n, el bautismo y la confesién. La Cena ocupa el centro, mientras
que en el panel izquierdo Melanchton bautiza a un nino y en el de la derecha
Bugenhagen escucha una confesién. En la predela aparece el propio Lutero
predicando ante un gran crucifijo levantado sobre la mesa del altar.
El retablo de la antigua iglesia de los franciscanos en Salzwedel se
caracteriza, como hemos dicho, por las polémicas alegorias antipapistas, tales
como La vifia del Senior y La fuente de la vida. En los paneles se oponen,
segtin criterids tipolégicos, La circuncisioén y El bautismo, La pascua judia y La
Cena: en el reverso se disponen de pie las figuras de los reformadores Lutero
y Melanchton asimilados a san Pedro y a san Pablo, principes de los apostoles? .
Hay, pues, un arte luterano, de mediocre calidad y con muy poca origi-
nalidad, que tiene el mérito de existir y que sobrevivio incluso hasta nuestros
dias®. gSe puede decir lo mismo del calvinismo?

II. Los calvinistas

Mas intransigente, el reformador picardo Jean Chavin, llamado Calvino

(del latin Calvinus), excluy6 en su Institutio religionis christianae (1535), que
tradujo él mismo al francés, cualquier excepcion a la prohibicion de las
imagenes pintadas 0 esculpidas en los lugares de culto, pues, seguin él, supondria
favorecer peligrosamente la natural inclinaci6n del espiritu humano hacia la
idolatria.
Sus argumentos, fuertemente trabados, son de orden exegético, teoldgico,
psicoldgico y estético’.
El segundo mandamiento de la ley mosaica, “No haras imagenes talladas”,
es formal y no fue abolido por el Nuevo Testamento.
No contento con invocar las Tablas de la Ley traidas por Moisés del Sinai,
Calvino recurre a los profetas mayores y menores. Hace suyas las palabras de

5 El Museo de Altenburg posee un curioso tapiz de Seeger La cuestion de las relaciones del calvinismo con el arte
Bombeck datado en 1560, que ilustra E/ ruisehor de fue estudiada por el pastor Romane Musculus en una
Wittenberg del poeta zapatero Hans Sachs. Se ve en él tesis, desgraciadamente inédita, presentada en 1935
a Lutero atacado por tres cardenales cuyos pies con en la Faculté Libre de Théologie protestante de Paris y
garras recuerdan las patas de un lobo. en las tesis, defendidas en la Sorbona, de Léon
Wencelius, L’Esthétique de Calvin y Calvin et Rembrandt,
K.E. Meier, Fortleben der religids-dogmatischen Paris, 1937.
Kompositionen Cranachs in der Kunst des Protestan-
tismus, Repert, 1909.
Jeremias (10, 8 ): “Estos idolos de madera no profesan mas que la nada”; y
retoma el requisitorio de Habacuc (2, 18): “Qué socorro se puede esperar de
las imagenes mendaces, talladas o fundidas por los escultores? ¢COmo depositar
su fe en esos idolos mudos revestidos de oro o de plata, a los que no anima
ningun soplo de vida?”.
La imaginacion humana es incapaz de representar a Dios Padre, que
permanecio invisible, incluso a Moisés, y quiere ser adorado en espiritu;
tampoco puede formarse una idea adecuada del Cristo encarnado, por su doble
naturaleza divina y humana. Contrariamene a las argucias de los tedlogos
catélicos, las imagenes son mucho mas dadas a desviar al pueblo hacia la
idolatria que a instruirlo y edificarlo: tanto mds cuanto que las imagenes
papistas de Dios, de la Virgen y de los santos son demasiado a menudo
mediocres, ridiculas 0 indecentes. ,
Calvino, asi como sus partidarios, se expresa en este tema con una acidez
de lenguaje muy propia de Rabelais. Despotrica contra las imagenes coquetas
y de escotes demasiado generosos de las Virgenes cat6licas “ataviadas como
las putas en sus burdeles”. Con la inspiracion vulgar de un predicador popular
o de un monje ligur, su correligionario Pierre de Moulin escribe en un alegato
titulado Le Bouclier de la Foi: “Los templos de la Iglesia romana estan llenos de
imagenes de la Trinidad: se pinta a un viejo sentado en una catedra, vestido
de papa con triple corona para que al menos sea respetado por su habito, con
una paloma que pende de la barba y un crucifijo entre sus brazos”.

1. El vandalismo hugonote y la proscripcion de las imagenes

Si los reformados hubiesen reflexionado sobre las causas profundas de su

desconfianza u odio hacia las imagenes, habrian comprendido que per-
siguiéndolas, destruyéndolas sin piedad con el pretexto de combatir la inclina-
cién a la idolatria, cometian ellos mismos un acto de idolatria. ¢Para qué, si
no, ensafarse con las piedras si no se reconoce tacitamente en ellas un alma?
2No es rendir implicitamente un homenaje a su poder? Derribando las estatuas
de la Virgen y de los santos de las portadas de las iglesias, los desenfrenados
hugonotes crefan alcanzar a la Virgen y a los santos, como si las piedras inertes
conservasen alguna parcela de su sustancia. Por paraddjica que parezca esta
f6rmula, se puede decir que la iconografia, tanto en la €poca de las guerras de
religion como en la Revolucion, parece una forma larvada e inconsciente de
fetichismo. Los destructores de imagenes no son menos id6latras que quienes
les rinden culto.
El otro mévil, no muy noble tampoco, que animaba a los rompedores de
imagenes fue el odio hacia los adversarios, a quienes se les queria causar el
mayor mal posible saqueando sus santuarios: una necesidad brutal de destruir
por el placer de destruir.
 A decir verdad, aunque los calvinistas hayan sido feroces iconoclastas NY
hayan causado irreparables dafios al patrimonio artistico de Francia’, seria
injusto acusar a Calvino de haberles animado. El no aconseja destruir las obras
de arte, sino que ordena solamente retirarlas de los lugares de culto, pero
como el aprendiz de brujo de Goethe, no pudo dominar las fuerzas desatadas.

2. Condena de las ceremonias del culto catélico

Calvino no la emprendi6 sélo con las imagenes, sino también con las
ceremonias del culto catélico, con su pomposa liturgia de gran espectaculo,
del que denunci6 su histrionismo®. La misa papista es una abominacion,
porque la muerte del Salvador se transforma en una pantomina teatral. Los
gestos del oficiante recuerdan las gesticulaciones de los cémicos, las vestimentas
sacerdotales son atuendos de histriones. “Tienen vestidos a sus sacerdotes como
para representar la farsa”.
Calvino condena sin piedad todos los ornamentos del culto: las luminarias,
las telas de oro, los 6rganos que s6lo estan alli para atontar a la multitud” y
hacerle olvidar, ante el esplendor de los espectaculos, la presencia de Dios.
“Cuando los hombres despliegan mucha pompa y fanfarria para servir a
Dios en hermosos templos, con bellas pinturas y tapices, con perfumes,
campanas, luminarias, les parece que con todo esto Dios se regocija. Ahora
bien, nosotros no nos divertimos con todos esos trastos, pues Dios quiere ser
servido de verdad”.
Llega incluso mas lejos con su insistencia. “Aunque exista una hermosa
luminaria y los 6rganos suenen bien y se vean alli muchos desfiles; aunque
los monigotes estén bien dorados, es decir, toda la perfecci6n de los papistas
en lo que no es mas que mentira, todo es una broma, es decir, abominaciones.
Por nuestra parte, sin embargo, decimos que el servicio a Dios es espiritual,
que demanda una integridad recta y redondez de corazon (sic). Dios parece
negado cuando los hombres se divierten con esos farragos”. Segtin él, estas
ceremonias, que favorecen los instintos sensuales, solo sirven en realidad para
alimentar a una clase numerosa de oficiantes, una manera habil de mantener
la dominacion de la casta sacerdotal.
En suma, la doctrina de Calvino con respecto a las imagenes se resume en
tres puntos:

8 Faltaba un estudio sobre el vandalismo hugonote cuyos 9 Lo llama batellerie. Este neologismo, derivado de
estragos fueron peores que los del vandalismo baleleur (titiritero) fue victima de su doble sentido (a la
revolucionario. Sobre este asunto, bosquejé un vez payasada y barcaje) y ya no se utiliza.
esquema en un discurso pronunciado en el Institut de
France el 25 de octubre de 1948. Para una exposicion
mas detallada constltese mi Histoire du vandalisme en
France.

@
 1. El arte por el arte, que no tiene otro fin que el gozo estético, debe ser
severamente condenado: es un instrumento del diablo.
2. Es contrario a la religion representar a Dios en forma visible. “Que no se
pinte y que nose talle, sino las cosas que se ven con el ojo. Asi, que la majestad
de Dios, que es demasiado elevada para la vista humana, no sea corrompida
por fantasmas, que no tienen nada que ver con ella”. Representar a Dios “como
un monigote” supone negar su gloria. Dios es espiritu, por lo tanto, gcOmo se
le puede atribuir un cuerpo?
3. Los cuadros y las estatuas con temas religiosos pueden en rigor adornar
las casas, pero no el santuario donde se corre el riesgo de fomentar la idolatria.
Ni siquiera el crucifijo debe figurar en el templo.

En estas condiciones, ¢qué lugar ocupa el arte en la Iglesia reformada? Un

lugar muy reducido.
Toda pintura religiosa es, en efecto, sospechosa de “papismo”. Los frescos
de la catedral de San Pedro de Ginebra habian sido encalados, pero como
reaparecieron bajo el enlucido, el Consejo decidié en 1643, al demandarlo el
Consistorio, volver a blanquear todo el templo, “en vista de que los capuchinos
y otros papistas vinieron aqui a realizar sus actos supersticiosos”.
Se deniega a los pintores extranjeros el derecho a trabajar en Ginebra. Los
Unicos géneros tolerados son la pintura de historias, “pour en avoir memorial’,
y el retrato.
A las artes decorativas no atafle menos que a la pintura. En 1566, se notifica
a los orfebres ginebrinos la prohibicion de fabricar “cruces, calices u otros
instrumentos que sirvan al papado o a la idolatria”. Edictos suntuarios,
renovados con frecuencia, sin duda por su ineficacia, proscribian cualquier
clase de lujo en la vestimenta, los aderezos y el mobiliario.
Una ordenanza de 1581 retira a las mujeres el derecho a llevar “cualquier
prenda de seda” e incluso pendientes en las orejas; la compra de tapices y
mobiliario de precio excesivo estaba prohibida.
Las industrias de lujo s6lo podian sobrevivir trabajando para la exportacion.

3. El calvinismo y la musica

La musica escapa en cierta medida a estas proscripciones, al menos la musica

vocal, él canto religioso coral o cantata. Se trata de un arte mas espiritual,
menos cargado de materia que las artes plasticas’®.

10 Huelga decir que, a pesar del ejemplo del rey David, “preambulo para la lujuria y el puterfo” La danza de
que danza ante el Arca, el austero Calvino rechaza el Salomé, alega, causa‘la muerte de san Juan Bautista.
baile en su Republica, ya que para é! no es mas que
 “A decir verdad”, concede el reformador, “sabemos por experiencia que el
canto posee gran fuerza y vigor para emocionar e inflamar el corazon de los
hombres para que invoquen y loen a Dios con celo mas vehemente y ardiente”.
Pero esta tolerancia no se extiende a los acompanamientos de 6rgano con
los que se corre el riesgo de desviar la atencidn de los fieles de la palabra de
Dios. El hecho de creer que se ennoblece el culto “empleando 6Organos y otros
divertimentos de esta clase es ridiculo e inepta imitacion papal. De esa manera,
fue profanado el culto a Dios, al preocuparse el pueblo mas por esos ritos
exteriores que por la comprension de la palabra”.
Por otra parte, Calvino dice que “la invencién del arpa y otros instrumentos
de musica sirven mas bien a la voluptuosidad que a la necesidad. y prefiere,
frente a la musica instrumental, el canto al unisono sin acompanamiento.
Los salmos debian ser cantados, por supuesto, en lengua vulgar, en la
traduccion de Clement Marot y Théodore de Béze. Calvino se burla de los
papistas “que cantan y berrean en una lengua extranjera y desconocida, de la
que a menudo ni siquiera ellos entienden una silaba ni quieren tampoco que
los demas entiendan”.
Es cierto que los salmos protestantes, que se distinguen del canto llano
gregoriano y de la musica profana, en uso entonces en las iglesias italianas por
el acuerdo intimo del canto y de las palabras, ejercieron una feliz influencia
sobre la musica religiosa. Los compositores hugonotes Louis Bourgeois y Claude
Goudinet buscaron una melodia expresiva para corresponder a cada estrofa
de los salmos. De ahi partid la musica dramatica: primero el oratorio, llamado
asi por la iglesia del Oratorio de Roma donde san Felipe Neri organizaba
intermedios musicales, luego la 6pera (aunque resultaria bastante mordaz
saludar a Calvino, como lo han hecho algunos escritores, como el padre de la
Opera)''.

4. El calvinismo y las artes plasticas

a) Los artistas protestantes franceses

Las artes plasticas no salieron ganando con el culto calvinista, cuya austera
simplicidad se opone a las pompas orientales de la liturgia catolica.
Las necesidades de un culto reformado basado en la predicacién habrian
podido llevar a la creacién de un nuevo tipo de arquitectura religiosa, en la
que el plan central sustituyera al basilical. El templo protestante no es, en
efecto, como la iglesia catélica, una “casa de oracién” abierta a todas horas del
dia y en la que los fieles vienen a recogerse alli individualmente en el intervalo

11 Henry Expert, Le Psautier huguenot du XViéme siécle,

Paris, 1902.
de los oficios, sino una “sala de predicacion” donde la comunidad solo se reune
el domingo para escuchar la palabra de Dios. No obstante, salvo algunos
intentos aislados, se puede decir que este nuevo programa arquitectdnico no
engendro ninguna creacion artistica de valor. En lugar de crear una arquitectura
adecuada para su culto, los reformados se contentaron con tomar posesion de
iglesias o capillas catélicas y cambiarles su destino, sdlucién facil, perezosa y
deplorable. E] templo de Charenton, construido por Salomon de Brosse, abria
una via que no fue seguida. El] Gran Templo de La Rochelle no pasaba de su
fundacion cuando Luis XII hizo de él una catedral para castigar a los protestantes
que habian destruido las iglesias catélicas de la ciudad.
Aunque los protestantes no han sabido crear una arquitectura religiosa,
~puede decirse que dejaron su sello en la arquitetura civil? Tampoco. El Pala-
cio de Luxemburgo, construido en estilo florentino en Paris por Salomon de
Brosse, 0 los edificios levantados en Alemania para los refugiados no deben
nada a la doctrina de Calvino.
Sin duda un gran ntmero de escultores franceses del siglo XVI se
convirtieron al calvinismo y prefirieron la persecucion y el exilio antes que la
renuncia a su fe hugonote!?. Pero, ¢qué tiene especificamente de protestante
la obra de Jean Goujon y de Ligier Richier? Las ninfas de La fuente de los inocentes,
cuyos cuerpos fluidos se transparentan bajo los pahos mojados, no estan en
los antipodas del puritanismo arisco de Calvino? El] Santo Sepulcro de Lieger
Richier en Saint-Mihiel supone s6lo italianizar una tema medieval.
Se puede decir otro tanto de las “rusticas figurillas” de Bernard Palissy y de
los grabados de Etienne Delaune y de Abraham Bose.
En los Pafses Bajos catdlicos uno se sorprende al ver pasarse al calvinismo
a Jacob Jordaens, el mas sensual y carnal de todos los pintores flamencos,
cuyos adiposos desnudos carecen por completo de espiritualidad.

b) La pintura biblica holandesa

El calvinismo, indirectamente y sin quererlo, habia favorecido el desarrollo

de la pintura religiosa al propagar la lectura de la Biblia, que se convirtié en el
libro de cabecera de todos los holandeses. Una prueba de hasta qué punto
todo el pueblo estaba impregnado de ella lo constituye el hecho de que casi
todos los pintores de esta escuela llevan nombres biblicos: Abraham, Isaac,
Jacob, David, Salomén, Daniel, Isafas'*. Rembrandt encontr6é muy natural
pintar con los rasgos de su propia madre a Ana, la madre de Samuel, a su

12 La lista fue publicada por Paul Romane Musculus en el 13 Citemos al azar a Abraham van der Tempel, Isaac van
séptimo cuaderno de la coleccion “Protestantisme”, Ostade, Jacob y Salomon Ruysdael, Salomon Koninck.
titulado Protestantisme et Beaux-Arts, donde se La mismas observacion puede hacerse a los calvinistas
encontrara como apéndice un indice de los principales franceses: Abraham Bosse, Salomon de Brosse, Salomon
artistas protestantes franceses. Para el siglo XVII se de Caus, Daniel Marot.
consultard la obra de Jacques Pannier, L’Eglise réformé
de Paris sous Louis XIll, Paris, 1932.
mujer como prometida de Jacob o de Sanson, a su hijo como José. Nadie se
extrafiaba al ver como emblema de los albergues™ al profeta Elias alimentado
por un cuervo.
Pero al mismo tiempo, al prohibirle el acceso a las iglesias, Calvino dej6 a
la pintura religiosa sin su principal salida. Este veto transformo la pintura
holandesa, que se proyecto hacia los temas profanos: el retrato, el paisaje, el
cuadro de género y el bodegon.
La pintura religiosa s6lo pudo subsistir refugiandose en el interior de las
casas privadas, donde abandona los grandes formatos exigidos para los cuadros
de altar. Resulta incluso sorprendente que los interiores holandeses, de techos
bastante bajos, hayan podido albergar telas tan importantes como Betsabé, La
bendicion de Jacob 0 El hijo prédigo de Rembrandt. Por regla general, los artistas
se conforman con cuadritos menores 0 estampas de caracter muy intimo (Los
peregrinos de Emaus, La moneda de doscientos florines).
Otra consecuencia no menos importante: los cuadros religiosos ya no
estaban destinados al culto publico, escapando, por tanto, a todo control
eclesiastico. La eleccion de los temas, asf como su interpretaciOn, se dejan por
completo en manos del artista que ya no esta atado ni a un programa trazado
de antemano ni a las tradiciones iconogrdaficas. De todo esto resulta una
renovacion completa 0, al menos, una ampliacion del repertorio secular. Gracias
a la libertad que se les otorga, los artistas pueden buscar en la Biblia muchos
temas olvidados por el arte medieval que ahora tratardn a su manera.
Esa es la gran novedad de la pintura religiosa de la escuela holandesa del
siglo XVII, que ya no es, como antiguamente, la sirvienta de la Iglesia (ancilla
Ecclesiae), sino la expresiOn libre y sincera, individualista e fntima, del
pensamiento de los artistas en contacto directo con el texto de las Escrituras.

c) éRembrandt, pintor calvinista?

En ninguna parte se manifiestan con mayor intensidad estos caracteres

como en la obra de Rembrandt, que nos ofrece una ilustracién completa del
Antiguo y del Nuevo Testamento!’. Pero quizds el artista que se instal6, tras su
ruina, en la Jodenbreestraat, en pleno gueto de Amsterdam, manifiesta cierta
predilecci6n por las escenas y las figuras patriarcales de la Antigua Ley. Evoca
a Abraham recibiendo a los tres angeles en su mesa, dispuesto a sacrificar a su
hijo o repudiando a Agar; a Jacob luchando con el angel, desesperandose ante
la ropa ensangrentada de José y bendiciendo a sus nietos; a José y la mujer de

14 F. Schmidt-Degener, Préface du Catalogue de la teologia reformada: Pierre Bourguet, “Notes sur le

l’Exposition d’art d’Amsterdam, 1939. Protestantisme de Rembrandt”, Foi et Vie, 1932; W.A.
Visser't-Hooft, “Le Protestantisme de Rembrandt”, La
15 Para esta cuestién puede consultarse la tesis de Léon Vie intellectuelle, 1938; Rembrandt et la Bible,
Wencelius Calvin et Rembrandt, 1937; también los Neuchatel, 1947.
siguientes estudios escritos desde el punto de vista de
Putifar, a Moisés rompiendo las Tablas de la Ley. Sans6n, a quien reconoce su
prefiguracion, es su héroe preferido, pero pinta también a David haciendo
llorar con los sonidos que desgrana su arpa a Satil; al Angel Rafael dejando a
Tobias, a Susana en el bafio espiada por los viejos. Habria que afiadir todavia
a estos temas faciles de identificar la pretendida Danae que, en realidad es Lia
esperando a Jacob para su primera noche de bodas'®, a la novia judia, que
seria Rut en los brazos del viejo Booz o Tamar en los de su suegro Juda.
Lo que mas atrae y emociona a Rembrandt de los Evangelios son las escenas
en las que se manifiesta la misericordia de Cristo hacia los humildes y los
desheredados: las parabolas del buen samaritano y del hijo prddigo, las
curaciones y los milagros.
El Salvador, tal y como lo concibe, no tiene nada de apolineo. Ninguna
preocupacion por la belleza formal, ningtn efecto teatral. Es un alma que
irradia a través de un envoltorio ingrato. Frente al ideal renacentista,
Rembrandt hizo brotar lo espiritual de las formas mas humildes: eleva su
esfuerzo, segun el ideal perseguido por J.G. Millet, “de lo trivial a lo sublime”.
Nadie discute que este arte sea de inspiraci6n profundamente cristiana,
pero ges especificamente calvinista, como se ha intentado demostrar?
Permitasenos dudar por varias razones.
Se alega que Rembrandt se habia afiliado a la secta menonita. No parece,
sin embargo, que haya frecuentado regularmente los templos protestantes y
contaba con tantos amigos entre los rabinos como entre los pastores. Su religion,
muy liberal, no tenia nada de estrecheces confesionales. Su predilecci6n por
el Antiguo Testamento y por los hijos de Israel hizo incluso suponer, sin la
menor prueba por otra parte, que era, como Spinoza, de origen judio’’.
Hay que reconocer que Rembrandt no tuvo en cuenta ninguna de las
prohibiciones de Calvino. No duda en representar escenas de la leyenda de
Tobias, a pesar de ser considerado un apocrifo por la Iglesia reformada el Libro
de Tobias y de estar excluido del canon del Antiguo Testamento’*. Tampoco
tuvo ningtin escrupulo en representar a Cristo, insistiendo de manera muy
especial en su humanidad. Se ha pretendido, para disculparlo desde el punto
de vista calvinista, que no habia pintado propiamente imagenes de Dios, sino
que se habia limitado a evocar a Jesus en los hechos de su vida terrenal. El
argumento no vale nada, porque incluso este tipo de representaciones habia
sido condenado por Calvino.

16 Clotilde Briére, “La Danaé de Rembrandt et son 18 Los demas pintores holandeses de su tiempo no se
véritable sujet”, Gaz. B.-A., 1952-54. dejaron embridar tampoco por la ortodoxia protestante.
Aunque el Libro de Judit era también considerado un
17. Franz Landsberger, Rembrandt, the Jews and the Bible, apocrifo, eso no impidid que Willem Jacobsz la eligiera
1947. como la figura principal de sus heroinas biblicas.
 Con una libertad todavia mas llamativa para los calvinista de estricta
observancia, Rembrandt pint6 o grab6 a menudo figuras de la Virgen y de los
santos: La muerte de la Virgen, san Jer6nimo, santa Catalina con su rueda.
De la misma manera que la cordialidad de Rembrandt lo alejo de un
racionalismo seco y frio, su robusta sensualidad de artista no se dej6 embridar
por el ascetismo moroso de Calvino. Aunque fue profundamete religioso,
gacaso se cree que al elegir de la Biblia E] bano de Susana y el de Betsabé,
busc6 otra cosa que no fuese un pretexto para pintar el cuerpo desnudo de
sus dos mujeres, Saskia y Hendrikje, que gustosamente le servian de modelos?
é Que habria dicho el austero Calvino ante estas desnudeces? Las habria enviado
sin duda directamente a la hoguera, porque, por ser “biblicas” sus desnudos
no son mas castos que las Venus de Tiziano.
No hay, por tanto, que exagerar con el calvinismo de Rembrandt. En su
intimidad con la Biblia, en su individualismo religioso, se revela ciertamente
mas protestante que catdlico, pero su genio escapa a cualquier toma de partido
que, al reducirlo, intente confiscarlo. Mas que calvinista, es cristiano, Mas
que cristiano, es humano’’.

~Qué se puede concluir de las observaciones sobre la actitud de las dos

principales confesiones protestantes (luteranos y calvinistas) con respecto al
arte?
Ambas concuerdan, con matices que hemos intentado sefalar, en una
comun hostilidad hacia las artes plasticas, sobre todo hacia la escultura,
sospechosa de favorecer la idolatria; una hostilidad que en los periodos de
guerras de religion degener6 en vandalismo iconoclasta. Predican ambas el
divorcio de la Iglesia y del arte, del que el catolicismo habfa sabido servirse y
hacer de él un aliado.
Pero la Reforma, ¢se limita a abolir todo lo posible el arte catélico o logré
sustituirlo por un arte nuevo, especificamente protestante? ¢Sustituy6 lo que
destrufa? Cuesta responder afirmativamente.
Si existiese un arte protestante, se deberia poder definir, y no s6lo por
aquello de lo que carece: sensualidad, color, exuberancia vital. Se le reconoce,
se nos dice, por ser “grave, realista, sobrio y biblico””°. Pero, gquién no ve que
estos cuatro caracteres pueden también ser reinvidicados por artistas que
pertenecen a otras familias religiosas o incluso estan desligados de cualquier
religion? Son numerosos los catélicos que consideraron el arte no como un

19 Otros lo han reinvindicado desde un punto de vista no que gustosamente se apropian de él. Pero esos limites,
ya religioso, sino nacionalista o racista. Como holandés, incluso armpliados, no estan a la altura de su genio.
no se encuadra en la escuela holandesa del siglo XVII,
donde fue una figura aislada; seria mas bien el tipo de 20 Pierre Bourguet, “L'Art protestant” en Protestantisme
pintor germéanico segtin las aspiraciones de los alemanes et Beaux-Arts.

@
juego, sino como una vocaci6n o un sacerdocio. Philippe de Champaigne y
Louis Le Nain no son ni menos graves ni menos realistas que el hugonote
Abraham Bosse; Millet no es menos biblico que Rembrandt o Van Gogh.
En el siglo XVI muchos artistas alemanes o franceses educados en la religi6n
catolica se pasaron al protestantismo. ¢Se ve que hayan cambiado por eso?
Jean Goujon permaneci6 fiel a sus ninfas de pahos mojados, Cranach a sus
pequenas Venus picantes, que su taller despachaba conjuntamente con horna-
das de retratos de Lutero y de Melanchton. El Durero “preluterano” de E/
Apocalipsis no era menos religioso que el pintor del Diptico de los cuatro apéstoles.
En suma, sin llegar a decir que el protestantismo es la negacion del arte o
que arte y protestantismo son dos términos contradictorios que juran estar
asociados, parece dificil definir con precisi6n lo que se entiende por arte
protestante.
La verdad es que si la Reforma aniquil6 en varios paises —y sobre todo en
Alemania, que fue su cuna— los gérmenes del Renacimiento, en compensacion
favorecio la eclosion en la Holanda del siglo XVII de una pintura religiosa mas
intima, mas confidencial, inspirada no por la tradicion y la liturgia, sino por la
lectura directa de la Biblia. Por otra parte, al cerrar a los pintores el acceso a
los templos, contribuy6, sin quererlo, a orientarlos hacia el retrato individual
o colectivo, ala pintura de costumbres, al paisaje, es decir, hacia la observacion
de la realidad cotidiana, que es lo que proporciona a la escuela holandesa un
caracter tan intensamente nacional.

BIBLIOGRAFIA CLASICA
BREDT, E.W., Rembrandt-Bibel, Munich, 1927.
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 El arte militante de la Contrarreforma
Capitulo tercero

Hacia el final de la Edad Media parecia que la Iglesia catolica, desbordada

por la ola de paganismo del Renacimiento, estaba condenada a perder la
direccién del arte que gobernaba desde hacia mucho tiempo. Los artistas
liberados de toda regla, de toda coaccion, pretendian expresarse a su manera,
sin estar cohibidos por la censura de los clérigos. La secular disciplina ya no se
observaba y un individualismo desenfrenado, precursor de la anarquia,
amenazaba la existencia misma del arte cristiano, cuyos cimientos minaban.
Con el latigazo de la Reforma, la Iglesia se rehizo a tiempo y retomo con
mano firme las riendas 0, si se prefiere una expresi6n mas moderna, las palancas
de mando que se le escapaban. Los artistas emancipados o rebeldes volvieron
al redil y aceptaron trabajar, como en la Edad Media, bajo la inspiracion y el
control de los clérigos. Incluso un principe de la pintura como Rubens no
contravino la norma, al someter décilmente a la aprobacion del capitulo de la
catedral de Amberes el boceto de su Asuncion de la Virgen destinada al altar
mayor.
Como su nombre indica claramente, este arte nuevo de la Contrarreforma
tiene un cardcter de oposiciOn y de combate. Aspira no tanto a ensenar 0 a
edificar como a rechazar las contradicciones, a aplastar a los adversarios. Esta
animado del esp{fritu combativo de la Compafifa de Jesus, organizada
militarmente bajo el mando absoluto del general de la orden. Pero, senalémoslo
con claridad, no se dirige y apunta s6lo contra Lutero y Calvino, sino también
contra el espiritu critico y anticristiano de los humanistas. Debe atender a dos
frentes a la vez: la Contrarreforma es también un Contrarrenacimiento.
El Concilio de Trento, convocado en 1562 por el papado en los confines
del mundo germdénico para organizar la contraofensiva de la Iglesia catolica,
peligrosamente amenazada en su poder y prestigio, ejercié sobre la iconografia
cristiana legada por la Edad Media una doble accion: negativa, al eliminar
muchos temas tradicionales que daban pie a la critica 0 a la burla de los
humanistas y hugonotes, y positiva, al restaurar el culto a las imagenes e
introducirlas en el repertorio de temas de propaganda antiprotestante.
Esta renovacion del repertorio obliga a estudiarla en primer lugar, antes de
pasar a las transformaciones mas profundas en el espiritu y en la técnica de la
pintura religiosa.
I. La renovacion del repertorio iconografico

1. La depuracion de la iconografia medieval

El trabajo de depuracion, completado por el Concilio y codificado en 1570

por el tedlogo flamenco Molanus (Vermeulen) en su tratado De picturis et
imaginibus sacris, tayo como consecuencia la poda, no sdlo de las ramas muertas,
sino también de muchas otras todavia vivas de la iconografia medieval. Incluso
eliminando todos los temas utilizados muertos de vejez, quedarian victimas
del Concilio con que poblar un verdadero cementerio iconografico.
El principio que inspira los decretos del Concilio es corregir algunos abusos
demasiado manifiestos del culto a las imagenes, proscribiendo las pinturas
juzgadas lascivas o ridiculas y reforzando el control de los obispos, sin cuya
aprobacion ningun tema nuevo podra ser introducido en las iglesias.
Estara prohibido de ahora en adelante representar la Trinidad con una
cara de frente y dos de perfil, o la Virgen abridera con la Trinidad en sus
entranas: Maria slo es la madre de la Segunda Persona.
La nueva iconografia oficial, revisada y corregida, rechaza del Antiguo
Testamento la historia risible de Dios Padre dandole unas prendas a Adan y
Eva para que se vistan antes de expulsarlos del Paraiso, asi como la leyenda
edificante, antiguamente tan popular, de los tres hebreos en el horno. Entre
los temas tradicionales que no superaron el Concilio de Trento, se pueden
citar también las sibilas, a quienes el genio de Miguel Angel habia magnificado,
sin embargo, en el techo de la Sixtina.
En el bosque del Nuevo Testamento se abrieron también considerables
claros con hogueras despiadadas. La Virgen, en el punto de mira particular de
los reformados, es despojada de su halo legendario. Se desecha el grupo
trinitario de santa Ana llevando en sus brazos a una Virgen mintscula con el
Nino Jesus. Ya no se tolera el pintoresco grupo de La parentela de santa Ana
representada con sus tres maridos y su numerosa prole, que congeniaba mal
con la doctrina de la Inmaculada Concepcion. La anunciacién del unicornio
fue borrada del repertorio. Se ve igualmene desparecer la imagen de la Virgen
de la Misericordia, que abrigaba bajo los pliegues de su manto unos clientes
liliputienses a los que servia de escudo.
Ya no se permite a la Virgen madre mostrar sus senos. Las Virgenes de la
leche se vuelven escasas y ya no se representa La lactaci6n de san Bernardo o
La Virgen abogada mostrando al Salvador los pechos en los que se alimento.
La censura del Concilio de Trento fue todavia mas severa con las leyendas
de los santos, sistematicamente purgadas del elemento maravilloso que les
daba su encanto. El tedlogo Molanus condena sin piedad La leyenda dorada de
Jacques de Voragine, que merecia, segtin decia, ser llamada mas bien La leyenda
plumbea (Legenda aurea quam alli plumbeam vocant).
 Entre los santos se sacrificé sobre todo a santa Wilgefortis (Virgo fortis),
doblete del Cristo de Lucas, que se representaba con los rasgos de una mujer
barbada, clavada sobre una cruz.
Una de las principales victimas de la Contrarreforma fue el buen gigante
san Cristobal cuya imagen, pintada o esculpida, se levantaba antiguamente a
la entrada de todas las iglesias para conjurar la muerte subita.
éCual es la causa de estas exclusiones, que transformaron tan profunda-
mente la iconografia cristiana? Resulta facil adivinarlo. Cuando se declara un
incendio, es de sabios renunciar a una parte para no perderlo todo. Los miem-
bros del Concilio se dejaron guiar por la preocupacion de desarmar los ataques
de los dos adversarios del catolicismo: los humanistas y los reformados. Un
tema como el de la Virgen de la Misericordia se encontraba expuesto también
a los sarcasmos y a las criticas de los artistas del Renacimiento, ya que chocaba
con su sentido estético por la desproporcion entre la Virgen y sus protegidos.
Era preciso, por tanto, hacerla desaparecer. No se dejara de insistir en que la
Contrarreforma solo logré desarmar a sus adversarios dandoles la raz6n al
menos en parte.
Por una curiosa repercusiOon, la Reforma, al ser anatematizada por la Iglesia
catolica, desarma el antisemitismo, mas virulento que nunca al final de la
Edad Media. Se puede decir que el protestantismo sirvid, sin proponérselo, de
pararrayos al judaismo. Los temas antisemitas, muy en boga en el arte del
siglo XV, desaparecieron bruscamente. Ya no se hace mencion al duelo entre
la Iglesia y la Sinagoga. Las exequias de la Virgen, enturbiadas por judios
sacrilegos cuyas manos quedan pegadas al atauid, desaparecen del repertorio.
El Concilio de Trento no sdlo se limit6 a proscribir algunos temas desusados
o comprometidos, sino que es responsable también de la destruccion de cierto
numero de obras de arte medieval. Aunque el vandalismo hugonote caus6
estragos, hay también, en menor medida es verdad, un vandalismo de la
Contrarreforma. San Francisco de Sales no se muestra menos hostil que Calvino
hacia el arte medieval. En 1610, con ocasion de una visita pastoral, ordena
destruir, conforme a los decretos del Concilo de Trento, todas las estatuas
“deformes”, es decir, goticas.
Su sucesor Germonio, obispo de Tarentaise, estaba animado del mismo
espiritu iconoclasta. “Las pinturas y las esculturas”, prescribe en sus manda-
mientos, “deben convenir a la dignidad y al decoro de los que representan por
miedo a que, si son ineptas, no provoquen la risa o el disgusto de los que las
ven. Si existen, que sean borradas, quemadas 0 enterradas en el cementerio”.

2. La iconografia nueva

éQué aport6 la Contrarreforma como contrapartida? Ademas de lo negativo,

~cual es la parte positiva de su obra?
 La Contrarreforma creo 0 alent6é toda una iconografia nueva, de caracter
dogmatico 0 polémico, dirigida contra la herejia protestante: adversus lutheranos.
El enemigo mas temible de la Iglesia ya no es el judfo, sino el protestante:
Lutero y Calvino son mucho mas temibles que Moisés. El papado olvida sus
viejos rencores contra Israel para hacer frente a la herejia luterana’.
El viejo tema medieval de La disputa de la Iglesia y de la Sinagoga fue
sustituido en la iglesia romana de I/ Gesu, la iglesia matriz de los jesuitas, por
La lucha victoriosa de la Fe contra la herejia’.
El arte vuelve a ser, como en la Edad Media, un instrumento 0, mas bien,
un arma en manos de la Iglesia, tanto mas eficaz cuanto que la Reforma
renuncia imprudentemente a la propaganda por medio de la imagen; para
responder a los ataques del papado, sdlo dispone de la palabra y de la escritura.
El papado aprovecha a fondo este monopolio que abandonan torpemente
sus adversarios para organizar —con un fasto inaudito en la escenificacién y
apelando a todas las seduciones sensuales de las artes plasticas, puestas a su
servicio— una propaganda intensa contra la herejia protestante. La consigna a
la que obedece el arte catdlico de la Contrarreforma es afirmar todo lo que
nieguen los protestantes, glorificar todo lo que rebajen.
Eso explica la eleccion de todos los temas nuevos que vienen a sustituir a
los medievales eliminados por el Concilio de Trento: afirmaci6én de la primacia
de san Pedro y de los papas, sus sucesores, de la utilidad de los sacramentos y
de las obras; rehabilitacion del culto a las imagenes, defensa e ilustracion de la
Virgen Inmaculada que pisotea la serpiente de la Reforma, y culto a los santos,
que se representan o bien favorecidos por las visiones 0 €xtasis misticos o bien
sufriendo con voluptuosidad los mas horrorosos suplicios.
La glorificacién del papado es uno de los temas esenciales propuestos a los
artistas para contrarrestar la ofensiva luterana que denunciaba a los sucesores
degenerados de san Pedro como secuaces del Anticristo.
La Contrarreforma devuelve la honra a los sacramentos, cuyo numero es
reducido por los adversarios del catolicismo y su virtud puesta en duda. La
confesiédn es recomendada a los fieles y, para facilitarles esta obligacién, se
introduce en el mobiliario de las iglesias un mueble nuevo desconocido en la
Edad Media: el confesionario’. Los artistas son invitados a celebrar a san Juan
Nepomuceno, que los jesuitas consideran un martir del secreto de confesi6n:
su estatua se levanta en todos los puentes, en recuerdo del puente de Praga
desde el que habia sido arrojado al Vlitava.
Al mismo tiempo, la Iglesia catdlica introduce la practica de la comunion
frecuente que, contrariamente a lo que se piensa en general, no era corrriente

1 E. Male, “UArt et le Protestantisme” en L’Art religieux 3 En los Pafses Bajos, en Bruselas y en Amberes, los
apres le concile de Trente, pp. 20-107. confesionarios adquieren un desarrollo exuberante.

2 Este grupo en marmol es la obra del escultor francés

Pierre Il Legros.

psd
en la Edad Media, y esta es la razon razon del abundante nimero de cuadros
que glorifican la ultima comunion de san Jerénimo (Agostino Carracci, Le
Dominiquin) o de san Francisco de Asis (Rubens).
Otro medio de luchar contra la herejia protestante es la rehabilitacién de
obras que la Reforma sacrificaba. De ahi deriva la repentina moda de los ciclos
que glorifican las obras de misericordia o la reaparicion de algunos temas
olvidados del Antiguo Testamento, como el viejo Tobias enterrando en un
escondrijo bajo los muros de Ninive los cadaveres de los judios, tratado en el
siglo XVII por Poussin (Galeria Czernin, Viena) y Sebastien Bourdon (Academia
de Bellas Artes, Viena). Entre los santos se celebran preferentemente aquellos
que atestiguan la eficacia de las buenas obras, como san Carlos Borromeo,
héroe de la peste de Milan. En los siglos XVII y XVHII, el tema de san Carlos
administrando la comunion a los pestiferos, que tenia la ventaja de glorificar
al mismo tiempo el sacramento y las obras, fue tratado por gran numero de
artistas: en Italia por Annibale Carracci, Guido Reni, Pietro da Cortona,
Benedetto Luti; en Flandes por Jacob van Oost, Jordaens y Gaspard de Crayer;
en Francia por los escultores Puget y Girardon y por los pintores Simon Vouet,
Charles Lebrun, Pierre Mignard y Carle Vanloo.
Con el mismo espiritu de oposicion a la Reforma iconoclasta 0 icondfoba,
la Iglesia catolica asume la defensa del culto a las imagenes. En la capilla paulina
de Santa Maria la Mayor, unos frescos de Baglione y de Guido Reni glorifican
a san Juan Damasceno, que habia tenido la mano cortada por su fervor por las
imagenes de la Virgen, y estigmatizan a los emperadores iconoclastas, a quienes
un triunfo efimero no los libro del castigo final.
No hay necesidad de insistir sobre la nueva popularidad de la Virgen y de
los santos, que los luteranos y los calvinistas pretendian excluir de la religién
cristiana reformada. Es la época en la que se multipican en Espana las
representaciones de la Inmaculada Concepcion, que sustituye a los temas mas
antiguos de La asuncion y de La coronacion de la Virgen. Los santos nunca
tuvieron festividades semejantes, pero tampoco son ya los mismos que en la
Edad Media: san Ignacio de Loyola sustituye a san Bernardo, san Carlos
Borromeo sucede a san Roque, san Vicente de Paul a san Martin. Pero a veces,
en lugar de rejuvenecer los cuadros del innumerable ejército de los santos,
basta con renovar su iconografia. Existe una iconografia postridentina de san
Francisco de Asis, completamente diferente, por la eleccién de sus temas, de
la iconografia medieval de Giotto*. La leyenda de san Jerénimo se enriquece
también con varios motivos nuevos: La flagelacion del ciceroniano, La trompeta
del Juicio Final, La Ultima comunion.

4 Citemos, por ejemplo, El milagro de las rosas en la comunion, el papa Nicolas V descendiendo a la cripta
Porcitincula, san Francisco recibiendo en sus brazos el de Asis y descubriendo los estigmas del cadaver de san
cuerpo de Cristo en cruz, reconfortado después de su Francisco.
estigmatizacion por la musica de un angel; su ultima
 Afiadamos que el arte de la Contrarreforma se empena ademas en restituir
el honor de la creencia en el Purgatorio, negado por la intransigencia de los
protestantes, que no admiten nada entre el Paraiso y el Infierno, entre la
salvacion y la condena, y rechazan el Purgatorio como un espectro del demonio
(mera diaboli larva).
Un gran cuadro de altar de Rubens (Museo de Nantes) representa a Judas
Macabeo orando por los muertos, justificaci6n indirecta de las indulgencias con
las que comerciaba el papado. Sebastiano Ricci celebra la intercesion del papa
san Gregorio Magno por las almas del Purgatorio.
Asi, en este nuevo arte catdlico, en el que deja su huella la orden militar
de los jesuitas, el repertorio de los temas se convierte en un arsenal de
municiones contra la herejia antipapista.
A decir verdad, el arte militante de la Contrarreforma no se distingue por
eso, tanto como se ha dicho, del arte del Renacimiento. Basta recordar la
decoracion de las Stanze del Vaticano por Rafael y sus discipulos para percibir
que estas tendencias no eran nuevas. El papado triunfante fue glorificado en
ellas desde el pontificado de Julio II y de Leén X, con La liberacion de Pedro, El
castigo de Heliodoro y El encuentro de san Leon y Atila, claras alusiones a los papas
defensores de la ciudad. Por otra parte, La disputa del Santo Sacramento y El
milagro de Bolsena no son sino el triunfo de la Eucaristia. Pero aunque la
Contrarreforma no invent6 estos temas, es cierto que estas tendencias se
acentuan después del Concilio de Trento.

II. La transformacion del sentimiento religioso

Mas importante quizas es el espiritu con el que son tratados estos temas
antiguos o nuevos. El arte barroco no se limita a renovar el repertorio de
temas, sino que introduce también en la iconograffa cristiana expresiones, si
no desconocidas, al menos poco familiares al arte religioso medieval, como,
por ejemplo, el triunfo y el éxtasis.
Los temas tradicionales de la vida de Cristo, que no podian ser ni descartados
ni sustituidos, son tratados con un espiritu nuevo, con la preocupaci6n cons-
tante de restituirles la majestad que les habia hecho perder el arte pintoresco
y familiar del final de la Edad Media. Nada mas tipico a este respecto que
seguir las transformaciones de La huida a Egipto o de El bautismo de Cristo.
Se eliminan los detalles vulgares; se subraya la divinidad de Cristo, nifio o
adulto. Los angeles acompanan a la Sagrada Familia en La huida; san Juan
Bautista se arrodilla ante “el que es mas grande que él”. Este acento triunfal
caracteriza igualmente La aparicién de Cristo a su madre después de la
Resurreccion: no se muestra solo en la intimidad, sino acompafiado por un
sé€quito de angeles y de patriarcas, como un monarca en medio de su corte. De

a
igual manera, santo Tomas se arrodilla ante su Maestro para poner el dedo en
la llaga.
Es también en esta época cuando nace la devoci6n por el Sagrado Corazon
de Jesus. gNo hay una especie de armonfa prestablecida, de afinidad electiva
entre la forma contorneada del corazon y el estilo barroco que se complace en
las curvas y contracurvas?
Otra caracteristica del arte barroco es la representacion del éxtasis mistico,
contrapartida de la atrocidad de los suplicios. La Iglesia tiende a glorificar no
sdlo el heroico coraje de los martires que permanecen fieles a su fe en medio
de los peores tormentos, sino su beatitud y su confianza en las recompensas
celestiales que les han sido prometidas.
En ese sentido todavia se puede probar que el arte de la Contrarreforma
continua el del Renacimiento’. Desde el Quattrocento vemos aparecer rostros
en €xtasis, con los ojos hacia el cielo, en la obra de numerosos primitivos
italianos: florentinos como Fra Angelico y Pietro Pollaiolo y, sobre todo,
Ombriens, Signorelli y El Perugino. Los pintores del siglo XVII buscan
intensificar esta expresion de fervor que, con Guido Reni o Sassoferrato, se
banaliza y vuelve al patetismo dulzarron.

II. La renovacion de la pintura religiosa por el claroscuro

Por importantes que sean la renovacion del repertorio y el espiritu nuevo

que anima a los artistas, enrolados por el papado y la Compania de Jesus en
una cruzada contra los protestantes, son los progresos técnicos, en definitiva,
los que aparecen como el principio de transformacién mas activo del arte
religioso. Cuanto mas nos aproximados al periodo moderno, mas importa la
forma que el tema. Al final de esta evolucion, el tema es eliminado casi
totalmente. Para los impresionistas y los cubistas sdlo hay un pretexto para
los juegos de formas y de colores. Llegamos a los antipodas del arte didactico
del siglo XIII. Un arte asemantico sustituye al arte medieval.
El Renacimiento ya habia revolucionado la pintura con el empleo de la
perspectiva lineal y aérea que ya existia anteriormente sdlo como una
aproximacion empirica, pero de la que se hizo una ciencia matematica.
Las figuras pueden, desde entonces, escalonarse en varios planos, lo que
despeja la composicion y le da mayor unidad. Los detalles se subordinan al
conjunto en lugar de estar yuxtapuestos. El paisaje encuentra sus proporciones
reales con respecto al hombre, que en la concepcidn antropocéntrica medieval

5 G.Weise y Otto, Die religidsen Ausdrucksgebarden des

Barock und ihre Vorbereitung durch die italienische
Kunst der Renaissance, Stuttgart, 1938.
estaba desproporcionado en relacién con los arboles, las montanas y las
arquitecturas minusculas.
Al mismo tiempo, la perspectiva y el escorzo en el dibujo permitian por
primera vez representar los movimientos de vuelo hacia arriba 0 en picado y
traducir con verosimilitud la ilusion de La ascension de Cristo y La asuncién
de la Virgen, La caida de los angeles rebeldes 0 de los condenados. Los virtuosos
formados en la escuela de Correggio hicieron volar las figuras hasta lo mas
alto de las cupulas de las iglesias, ofreciendo asi al arte cristiano unas
posibilidades insospechadas.
El claroscuro, presentido ya por Leonardo da Vinci y Correggio, pero
desarrollado solo mas tarde, en la época de la Contrarreforma, por Tintoretto,
Caravaggio y Rembrandt, tuvo para el arte cristiano consecuencias todavia
mas fecundas. Ya suponia mucho reforzar con una sabia distribucion de la
luz, con la concentracion de la luz dirigida sobre la figura o la accion principal,
esta unidad de composicién y de efecto sin la que no hay obra de arte verdadera.
No obstante, la ventaja mas preciada del claroscuro es que permite sugerir el
misterio. Como la poesia, la religidn necesita envolverse con velos. Un dia
demasiado crudo la hiere. Necesita la sombra de las naves, la luz tamizada de
las vidrieras propicias para el recogimiento, el murmullo de la oracion, el
cuchicheo de las confesiones. Este misterio se expresa en pintura por medio
del claroscuro’®.
La luz uniforme de los cuadros de los primitivos, donde todos los personajes
estan iluminados de la misma manera es adecuada para traducir la realidad
cotidiana, pero el milagro, lo suprasensible, lo sobrenatural, que son la
atmOosfera vital de la religion, exigen imperiosamente la complicidad de la
sombra. Los italianos del Quattrocento, y particularmente el mds grande de
ellos, Leonardo da Vinci, sdlo habian conseguido entrever las posibilidades
misticas del sfumato. Fue a los pintores barrocos a quienes les correspondi6
encontrar en el claroscuro uno de los principales medios de expresi6n y un
lenguaje nuevo para el arte religioso.
Conviene senalar aqui que, contrariamente a la opinion de los historiadores
del arte que remiten todo a los textos sin tener en cuenta ni la vida de las
formas ni las exigencias de la técnica, la eleccién de los temas se explica a
menudo por consideraciones que no tienen nada que ver con la ensenanza
religiosa. De la misma manera que los pintores renacentista a veces sdlo buscan
en la Biblia la ocasi6n de modelar cuerpos desnudos, los barrocos encuentran
pretextos para los efectos sorprendentes del claroscuro.
Eso explica la predilecci6n tan marcada por los nocturnos: la Natividad
con el Nino fosforescente (La noche de Correggio), La huida a Egipto al claro

6 H.M. Rotermund, “The Motif of Radiance in Rem-

brandt’s Biblical Drawings”, Journalof the Warburg and
Courtauld Institutes, Londres, 1952.

gp
de la luna (Adam Elsheimer), El prendimiento de Jestis en el Huerto de los
Olivos con el resplandor fugilinoso de las antorchas, La negacion de san Pedro
denunciado en el patio de la casa de Caifas por la trémula luz de una fogarada
(Georges de La Tour), El descendiemiento y El entierro en la penumbra
vespertina del crepusculo (Rembrandt)’.
Se asombra uno al ver cOmo algunos temas ganan con esta transformacion.
El prendimiento de Jests en pleno dja serfa una banal operacién policial.
Transformada en ronda de noche, donde el traidor y los soldados toman a la
luz de la linterna de Malco y de las antorchas humeantes una apariencia
demoniaca, la escena se transfigura en ttriunfo del poder de las tinieblas.
Fuente de horror tragico, el claroscuro es también evocador de intimidad;
de él se sabe el admirable partido que extrajo Rembrandt en Los peregrinos de
Emaus (Louvre) y en sus incomparables aguafuertes.
Un estudio de la transformacion del nimbo en la obra pintada y grabada de
Rembrandt presenta a este respecto el mayor interés. El] holandés visionario
ya no se conforma con el disco circular y opaco de los primitivos, ni siquiera
con la orla de oro dibujada en perspectiva por los pintores del Renacimiento.
Los sustituye por un halo de rayos luminosos, una irradiacion que él pasea,
como el reflector de un faro giratorio, por los puntos que quiere destacar de
su composici6n e imponer a la atencion del espectador.
Asi en su aguafuerte de 1635 que representa La expulsién de los mercaderes
del Templo, no es el rostro de Cristo el que tiene nimbo o aureola, sino su
mano vengadora, que empunia un latigo, sobre la que quiere concentrar el
efecto*.

exageraciOn de las proporciones en la escultura

7 En la obra grabada de Rembrandt, La huida a Egipto romanica. Los primitivos solo tenian para expresarse el
(1651) y El descedimiento, a la luz de las antorchas recurso de agrandar o alargar desmesuradamente las
(1654), son tratados como nocturnos. partes del cuerpo en accion: por ejemplo, los ojos, el
indice de la mano. Rembrandt conserva las proporciones
Desde este punto de vista se puede decir que la luz normales del cuerpo humano, pero se sirve de la luz
desempena en Rembrandt el mismo papel que la para subrayar lo esencial y reforzar la expresion.
 BIBLIOGRAFIA CLASICA

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 La imagineria sulpiciana del siglo XIX
Capitulo cuarto

Al arte teatral de la Contrarreforma, a la devocion almibarada de los jesuitas,

los jansenistas —que tienen a la vez algo de protestantes y de catolicos— aportan
un saludable contrapeso y habrian podido reemprender, en el arte cristiano
moderno, la campana de los cistercienses contra los cluniacenses, pero ninguno
de los solitarios de Port-Royal tenia la talla de un san Bernardo. Su reaccion
contra el arte jesuita no tuvo ningun efecto.
Menos intransigentes que los reformados, los jansenistas condenan la
representacion de Dios Padre en las iglesias y admiten la de Jesucristo. Se les
atribuye, sin adjuntar pruebas, la especialidad de los crucifijos llamados “de
brazos estrechos” que simbolizarfan su doctrina de la Gracia, reservada a
algunos elegidos.
El pintor de Port-Royal Philippe de Champaigne apenas se distingue de los
catélicos de su tiempo, como Lesueur y Lebrun, por su austera gravedad,
profundamente conmovedora, en el admirable exvoto que pinta para dar
gracias por la milagrosa curacion de su hija.
Desde el punto de vista de los jansenistas, el arte es un placer de los sentidos.
Ahora bien, “quien se entrega a los sentidos se despoja de Dios”. La madre
Angelique Arnauld, reformadora del convento de Port-Royal, llev6 hasta el
extremo su desconfianza y su aversion hacia el arte, que para ella no era mas
que mentiras y vanidad: “Me gusta”, decia, “todo lo que es feo”. Por un exceso
de ascetismo, consideraba la belleza como una trampa diabolica. Habiéndole
presentado el arquitecto Le Pautre los planos de una capilla para la casa del
barrio de Saint-Jacques, escribio a la reina de Polonia, ya informada del asunto:
“Es tan bonita que estoy confundida”. En los jardines de su abadia, las flores
ornamentales estaban proscritas incluso para el altar de la Virgen. Las religiosas
solo tenfan derecho a cultivar plantas medicinales.
No hay que buscar ahi los origenes del arte religioso moderno. En suma, el
estilo jesuita de la Contrarreforma sobrevive todavia hoy. Ciertamente ha
dejado una mala reputacion, pero sea cual sea la repugnancia de los protestantes
y de los jansenistas hacia este arte enfatico y teatral que condena un gusto
severo, hay que reconocer que todavia es arte, mientras que las imagenes en
escayola coloreadada fabricadas en serie en los talleres de los casulleros del
barrio de Saint-Sulpice sdlo animan a la industria.
 Los protestantes se muestran tan severos con la insulsa imagineria sulpiciana
como con las redundancias teatrales del barroco, pero podian también entonar
su mea culpa.
No se ha destacado bastante el papel considerable que los artistas de origen
protestante desempenaron, después de los jansenistas, en la formacion de
estas imagenes. La escuela alemana de los nazarenos y la hermandad inglesa
de los prerrafaelistas tienen parte de responsabilidad en la industria piadosa
que eligid como sede estar a la sombra de Saint-Sulpice.
Las obras mas populares de la imagineria religiosa del siglo XIX fueron
probablemente El Cristo abriendo los brazos del] escultor danés Thorvaldsen!, La
hstoria de José, pintada en Roma por los nazarenos alemanes en la casa del
consul judio Bartholdy’; el grupo de San Agustin y su madre santa Monica por el
holandés afrancesado Ary Scheffer’, el Cristo, luz del mundo (Light of the World)4
que el prerrafaelista inglés Holman Hunt represent6, con una linterna en la
mano, a la puerta, cerrada por espinos, del alma de los pecadores.
Ahora bien, todos estos artistas eran luteranos, calvinistas 0 anglicanos, y
de ellos sdlo algunos se convirtieron al catolicismo.
El estilo dulzarr6n de los nazarenos alemanes (der siisse religidse Kitsch),
adoptado por la escuela de benedictinos de Beuron?, fue introducido en la
pintura religiosa francesa por el lionés Orsel, que decor la Capilla del Santo
Sacramento en Nuestra Senora de Loreto, y por Ingres y su discipulo Hippolyte
Flandrin que despleg6 unos frisos, inspirados en los mosaicos de San Apolinar
de Ravena, a lo largo de las naves de Saint-Germain-des-Prés y de Saint-
Vincent-de-Paul.
El realismo minucioso de los prerrafaelistas del otro lado del Canal de la
Mancha encontr6 un imitador en el pintor James Tissot, quien intent6 vestir
a la moda victoriana los personajes de la parabola del hijo prddigo, sin darse
cuenta de que caja en la caricatura.
Hubo mejores modelos para imitar, ya que la pintura cat6lica produjo en
Francia todavia en el siglo XIX algunas obras destacadas, tales como los frescos
de Delacroix en la Capilla de los Angeles en Saint-Sulpice, las de Chassériau
en Saint-Mery, en Saint-Roch y en Saint-Philippe-du-Roule, y las telas de
Puvis de Chavannes que encolan los muros del Panteon e ilustran la Vida de
santa Genoveva. Pero estas obras excepcionales no tuvieron eco.

1 Iglesia del SalvadordeCopenhague. Esta estatua votiva, 4 Keble College, Oxford. Réplica de la catedral de San
encargada en 1807 después del bombardeo de Pablo de Londres. Ruskin consideraba la Luz de! mundo
Copenhague por la flota inglesa, sirvid de modelo a “una de las mas nobles obras de arte sacro de todos
todas las estatuas del Sagrado Corazon. los tiempos”.

2. Galeria Nacional de Berlin. 5 Joseph Kreitmaier, Beuroner Kunst, eine Ausdrucksform

der christlichen Mystik, Friburgo Alemania), 1921.
3 Louvre.

ee
IT

Nunca el arte sacro cay6 tan bajo como en el ultimo siglo. El vicio esencial
de la pintura y, todavia mas, de la escultura religiosa moderna radica en que
la fabricaci6n industrial y estandarizada sustituy6 al esfuerzo personal de
creaciOn artistica.
No creemos que esta industrializacion del arte sacro sea una tara exclusiva-
mente moderna. Existia ya en la Edad Media. Los esmaltes champlevés de Limo-
ges, los marfiles parisienses y los alabastros ingleses del siglo XIV, y mas tarde
los retablos en madera dorada de Bruselas 0 de Amberes, asi como las primeras
xilografias torpemente coloreadas, no eran sino articulos de exportacion. Pero
el mal era menos profundo y solo alcanzaba a una pequena categoria de obras
de arte. La gran escultura conservaba sus elevadas tradiciones.
Temas como La Virgen con el Nino, La Virgen de la Piedad 0 El santo entierro
comportaban en la Edad Media una infinidad de variantes: cada una de esas
obras, sin repetirse nunca, expresaba el genio de una provincia, la personalidad
del artista o del artesano. Hoy en dia en las catedrales mas grandiosas, asi
como en las mas humildes iglesias de aldea, el fiel es acogido por el mismo
Sagrado Corazon de Jesus, las mismas Virgenes de Lourdes y un san Antonio
de Padua cuyo principal atributo es un tronco de doble ranura: un buz6n para
las siplicas y una alcancia para las ofrendas. Juana de Arco blandiendo su
estandarte y santa Teresa de Lisieux haciendo llover rosas con su eterna brazada,
alternan con el bendito cura de Ars de sonrisa estereotipada. Esta pacotilla de
bazar, de una banalidad obsesiva, hace apreciar la desangelada desnudez de
los templos protestantes donde, al menos, nada choca al gusto’.
Si de las estatuas de altar levantamos la vista hacia las vidrieras, la desolacion
es todavia mayor. Un arte cortado siempre por el mismo patron que tiende
mas a la calcomania que a la pintura sobre vidrio, imagenes agrandadas de
primera comuni6n de colorido insulso o brutal: todo entristece o subleva el
animo de quienes gustan de las maravillosas vidrieras de Chartres o de Bourges.
Se ve demasiado bien la razén inconfesable de esta invasion de fealdad:
una estatua original en piedra o marmol cuesta bastante mas que una escayola
coloreada de la que se hacen miles de ejemplares; las horrorosas vidrieras son
generalmente ofrecidas gratis por los parroquianos, pero el bajo precio no es
una excusa y resulta indecente llenar la casa de Dios de piadosas baratijas que
nadie querria en su propia casa.
El tole tole general de los “estetas” no podria conmover a los culpables,
pero los propios escritores catélicos se han levantado contra este envilecimiento
del arte religioso. Como su testimonio no es sospechoso de anticlericalismo,
sera, por tanto, el Unico que recojamos

6 La Iglesia catdlica no tiene el monopolio de esta caracter industrial tan deplorable como la imagineria
decadencia artistica: los iconos ortodoxos tienen un catdlica de Occidente.
 El novelista Joris-Karl Huysmans, autor de L’Oblat y de La Cathédrale,
denunciaba ya, con su virulencia habitual, la “santurroneria sulpiciana” que
polemistas todavia mas truculentos tildaban de “sulpiciarda”, que olia a una
trampa de Satanas. Huysmans estigmatiza, sin contemplaciones, “el apetito
de fealdad que deshonra a la Iglesia”.
El pintor Maurice Denis, que era terciario de la orden de Santo Domingo e
ilustr6 las Fioretti de san Francisco, ve en estas baratijas el reflejo de
mediocridades peores que las de la decadencia italiana de la época de Guido
Reni y del academicismo edulcorado de los nazarenos alemanes: “El objeto
religioso”, escribe, “es un articulo de bazar que ocupa el lugar del objeto de
arte. Es barato porque esta hecho en serie y proporciona a buen precio la
ilusidn de arte, pero no es mas que una vil falsificaci6n”’.
Paul Claudel no es indulgente con Ja repugnante soseria de estas “imagenes
de Epinal” de la devocion, que no tienen ni siquiera la excusa de la inocencia.
El peligro reside en que esta vulgaridad provoca no s6lo la repulsa instintiva
de todas las gentes de gusto un poco exigente, sino también una desafecci6n
de los artistas hacia los temas religiosos. Bastante significativo a este respecto
resulta oir a Vincent van Gogh, que estaba empapado de la Biblia y que habia
estado a punto de ser pastor para evangelizar a los mineros del Borinage,
plantear esta cuestidn: “;No se puede representar la angustia sin tener que
representar a Jesus en el Huerto de los Olivos?”
Reconocido el mal, habria que encontrar un remedio. Por desgracia, salvo
muy raras excepciones, el clero no hace nada para reaccionar contra esta
decadencia sin igual del arte sacro. O se comporta como si no le afectara 0 se
excusa diciendo que una iglesia no es un museo y que las imagenes vulgares
en escayola pintada del Sagrado Coraz6n o de la Virgen de Lourdes atraen
mas oraciones y ofrendas que las auténticas obras de arte.
A estos lamentables argumentos, resulta facil responder que un museo, a
pesar de todo, vale mas que un bazar, que el papel de un pastor no es seguir
pasivamente a su rebano, sino guiarlo y que, al mostrar demasiada
complacencia por el gusto deplorable de los parroquianos incultos, la Iglesia
corre el riesgo de enajenar los sufragios de la élite. Habria que tener la valentia
de desalentar ciertas liberalidades y saber rechazar, llegado el caso, los regalos
de los devotos dona ferentes.
Pero, ¢qué remedios conviene aplicar a esta situacién? Se ven dos que
serian, sin duda, eficaces. En primer lugar, la educaci6n artistica del clero, la
obligacion de introducir en todos los seminarios la ensefianza, al menos

7 Maurice Denis, Nouvelles théories sur I’art moderne, san Antonio de Padua en este monaguillo en sandalias
L’art sacré, Paris, 1921 La requisitoria contra La que corona el tronco de los pobres? ¢Quién reconoceria
décadence de I’art sacré (Lausana, 1917), dirigida por en ese jinete de circo, que hace malabarismos con un
el pintor y mosaiquista de Vadois Alexandre Cingria no burdo lagarto, a san Miguel?
es menos severa: “¢Quién reconoce el ardor viril de
elemental, de la historia del arte religioso en sus épocas esplendorosas®. Vendria
después un control mas estricto de los inspectores de monumentos hist6ricos
que deberian tener derecho, después de ponerse de acuerdo con el obispo de
la didcesis, a desechar de los monumentos catalogados las obras pintadas o
esculpidas especialmente ofensivas al gusto.
Ya ha habido intentos en este sentido en alguna didécesis, donde se
constituyeron comisiones mixtas y dieron buen resultado; pero no basta con
experiencias locales, haria falta atajar el mal, es decir, una legislaci6n extendida
a toda Francia.
Italia, donde el gusto popular no es mas refinado que en Francia, nos daa
este respecto un buen ejemplo y nos muestra el] camino que hay que seguir.
En San Marcos de Venecia, en Santa Maria dei Fiore de Florencia e incluso en
iglesias mas modestas, monasticas o parroquiales, los visitantes se sorprenden
gratamente de la exclusion rigurosa de esas baratijas en escayola coloreada
que son la lepra de nuestras catedrales.
Sin duda Italia no sufrid, como nosotros, los estragos del vandalismo
protestante y revolucionario, y pudo, por tanto, conservar casi integramente
el ornato de sus edificios religiosos, que en gran parte nosotros hemos tenido
que reemplazar. La invasion de La Saint-Sulpicerie en las iglesias francesas es
una consecuencia indirecta del vandalismo de nuestros ancestros.
Pero no es una excusa suficiente para nosotros. Lo cierto es que el control
ejercido en Italia por los servicios encargados de la proteccion de los
monumentos hist6ricos ha sido mucho mas severo y eficaz. No se quiso infligir
a las obras maestras del pasado el vecinazgo de una pacotilla de bazar y se ha
logrado.
~Por qué, si es posible en Italia, resulta imposible en Francia?

8 Noserd dificil encontrar en las filas del clero secular y mente embellecer su iglesia y solo consiguen afearla
regular excelentes arquedlogos que estarian encantados aun mas a base de grandes gastos? No basta decir como
de participar en esta cruzada. Esta ensenanza existe en el Salmista: Domine, dilexi decorem domus tuae.
las universidades catdlicas; se trata de extenderla a Todavia es necesario que esta dileccién no sea ciega.
todos los seminarios. ~Cudntos curas creen ingenua-
 BIBLIOGRAFIA CLASICA

CINGRIA, A., La Décadence de l’art sacré (ed. de Les Cahiers vaudois),

Lausana, 1917.
HUYSMANS, J.K., La-bas, Paris, 1891 (ultima edicién francesa: Booking
international, Paris, 1994; Ultima edicion espanola: Alla abajo, 2 vols.,
Forum, Barcelona, 1984); La Cathédrale, 1898 [Ultima edicion en francés:
Ed. du Roche, Ménaco, 1992; ultima edici6n espafiola: La catedral,
Escelicer, Madrid, 1961].
KREITMAIER, J., Beuroner Kunst. Eine Ausdrucksform der christlichen Mystik,
Friburgo, (Alemania), 1921.
 indice de nombres

Aaron 59, 118, 239, 241, 243, 248, 249, Afrodita Pelagia 368,
D5lee2D 925.0) 2279 Dl 49» Agar 339, 538,
Abaciro 380, 386, 401, Agata (santa) 369,
Abdias 40, Agathe (santa) 380,
Abel 212, 240, 241, 244, 243, 251, 260, Ageo 40,
SMe), 333)3), Agnes (santa) 380, 502, 507,
Abelson, P. 196, Agostino di Duccio 192,
Abgar (rey de Edese) 402, Agricola (san) 443, 468,
Abigail 240, 246, Agrippa d’Aubigné 480,
Abimelec 241, Agueda (santa) 380, 455, 479, 506, 508,
Abiram 246, 514,
Abisag 240, Agustin (san) 17, 97, 98, 103, 124, 130,
Abner 241, 244, 251, 256, ISAS GlsO ml >6nl 8 7A228) 2S,
Abraham 60, 61, 86, 107, 223, 236, 241, 233, 250, 280, 297, 441, 457, 458,
DAV AD 243A AoA eae) 507, 554
DS, SINS, PLD, AS, ANG, PSY, Be Ahimelec 255,
333193 90947,.559, 4711p 53.77.28), Ahriman 64,
Absalon 244, Ahura Mazda 64,
Abundio (san) 380, Aignan (san) 379, 404, 460,
Acacio (san) 412, Aigrain, René 25, 54, 288, 389, 394,
Achelis, Hans 394, Ajab 210, 241,
Achim 379, Akouas (san) 461,
Ada 243, Alain de Lille 90, 188,
Pokeuot (G45, WO, 72, WBA, Wels, 70s), 2 3Il Alar (san) 387, 456,
DADDIAW DAD, 244,46, 2p 2p, Albano (san) 378,
Billes56, 344, 546.4622 2>, Alberto (san) 420,
526, 544, Alberto de Brandeburgo (cardenal) 479,
De la Salle, Adan 478, 530,
Adelaida (santa) 376, Alberto Magno (san) 109, 116, 139,
Adeloch 149, GWE
Adhémar, Jean 73, 200, 206, 209, 386, Albino (san) 460,
431,521, Aldale (san) 384,
Adon 374, Aldegunda (santa) 376, 415,
Adresse (santa) 380, Aldetrude (san) 376,
Adrian (san) 498, 501, 508, Aldregrever 199,
Affrique (santa) 380, Alejandro Magno 58, 80, 130, 143, 202,
Afrodisio de Helidpolis (san) 430, XO}, AOL, ANG, PSS), JUD, Bs, 2);
Afrodita 158, 368, 370, 505, SOS),
Alesia (santa reina) 369, Anitchkoy, E. 73,
Alfonso X 49, Annemond 379,
Algardi 259, Ansano 379,
Aliboron (asno maese) 386, Antelami 352,
Alipio el Estilita (san) 378, Antioco 243,
Alt, A. 72, Antipatro 235, 246, 257, 351,
Altdorfer 154, Antolin (san) 378, 430,
Alverny, T. de 187, 196, Anton (san) 467,
Allen, J.R. 84, 168, Antonio (san) 156, 417, 417, 426, 442,
Allendy, R. 95, 447, 449, 451, 454, 456, 501,505,
Allyre (san) 380, Antonio Abad (san) 144, 145, 424, 495,
Amable (san) 443, Antonio de Novogorod (arzobispo) 471,
Amador (san) 430, Antonio de Padua (san) 18, 305, 424,
Amalario de Metz 287, 427, 428, 449, 458, 506, 555, 556,
Amancio (san) 379, Anubis 59, 60, 151, 366,
Amando de Mastrique (san) 417, Apis 59,
Amann, E. 50, 55, Apolo 67, 69, 111, 141, 161, 194, 254,
Ambrosio (san) 17, 97, 109, 120, 123, 256, 260) 367; 367, 368) 883)045e
20)3), XO hs SKotey, BS, ANG, Alo. NBO), 503; 523,526,
468, Apolonia (santa) 309, 455, 508, 514,
Amelberga (santa) 415, Aquiles 145, 146,
Amfibalo (san) 384, Aquior (rey) 243, 244, 255, 351,
Amon 59, Aquitiere 379,
Amor 523, Aragunda (santa) 379,
Amos 40, Araille (san) 380,
Amsterdam, Jacob Cornelisz de 483, Arber, A. 171,
Ana (madre de Samuel) 239, 537, Ares 92,
Ana (santa) 23, 239, 241, 335, 352, 353, Aretino 337,
335, 430, 442, 526, 544, Ariadna (santa) 368,
Ana de Bretana (reina) 124, 442, Ariadna 405,
Anacleto (papa) 378, Arién 149, 405,
Anas 331, 337, 354, Aristeo 69,
Anastasia (santa) 382, Aristoteles 97, 190, 192, 193, 202, 206,
Ancona, P. de 196, 208, 209, 210, 304, 305, 306,
Andeolo (san) 446, Armelio de Bretafia (san) 141, 376,
Andrée 168, Arnaldo (san) 368,
Andrés (san) 421, 417, 380, 427, 441 , Armauld, Angelique (madre) 553,
444, 446, 454, 469, 476, 480, 507 , Arquimbaldo (senor de Borbén) 197,
514, 2), DOXS,
Andrés Corsini (san) 427, Arras, Jean d’ 148,
Andresen 462, Arroman 379,
Andrémeda 65, 69, 141, Artajerjes 63,
Angel (san) 498, Artemisa 78,
Aniano (san) 379, 404, 460, Artois Baudouin de Bailleul 313,

eo
Arturo (san) 420, Avril, H. 49,
Ascanio Forza (cardenal) 225, Ayala 552,
Asclepio 367, 437, AY ZAG EEIGe d 27428, sn Slasoasds
Asmus 379, wy,
Astarté 62, 66, Babilas (san) 470,
Astiages (rey) 235, 240, 254, Babille (santa) 382,
Astruc de Montpellier, Jean 46, Bace, A. 330,
Asuero 63, 245, 246, 255, 257, 334, Baco (san) 401, 408,
Asurbanipal 60, Baco 162, 343, 366,
Atalia 241, 255 Bacon, Roger 334,
Atenea 67, 78, 153, 162, Bachtold-Staubli 168,
Atila 548, Baglione 547,
Atkinson, T.D. 95, Baillet, Adrien 51, 396, 397,
Atourni (san) 460, Baillet, L. 330,
Attwater, D. 389, 398, 462, Balaam 152, 240, 308, 417
Aubanel (poeta provenzal) 442, Balduccio, Giovanni di 224, 228,
Auber (abate) 83, 84, Baldung Grien 207,
Aubert, L. 63, Baltasar 349,
Auberto 378, Baltrusaitis, J. 62, 107, 149, 168,
Aubin (san) 460, Bara 355,
Audoeno (san) 404, 443, 459, Barbant (san) 380,
Audollent, A. 462, Barbara (santa) 17, 368, 380, 416, 426,
Audomaro 378, 449, 451, 455, 457, 458, 506,
Aufhauser, G. 64, Barberini 200,
Auger 329, Barbier de Montault 100,
Augurio (diacono) 420, Bardy, G. 389,
Augustin (san) 460, Barlaam (san) 366,
Augusto (emperador) 209, 240, 241, Barlaam 65, 137, 144,
2p, 273, Barna 258,
Aulaire (san) 380, Baronius 394,
Aulais (san) 380, Baronzio de Rimini, Giovanni 113,
Auneés (san) 380, Barthélemy (can6énigo) 287,
Aureliano (san) 459, Bartholdy (consul judio) 554,
Aureliano 385, Bartolo di Fredi 258,
Aurélien (san) 461, Bartolomé (san) 507, 514,
Aurin (san) 379, Bartolomé el Inglés 181,
Austremonio (san) 443, 451, Bartolomeo de Pisa (fray) 422,
Avalon, Jean 127, Baruzi, J. 330,
Avautour (san) 387, Basilia (santa) 426,
Avé (san) 376, Basilio (san) 376,
Avertino (san) 449, 460, Basolo (san) 417,
Avoiza (santa) 424, 458, Bastard, A. de 84, 168,
Avold 378, Bastien 379,
Avoye (santa) 458, Battifol, P. 68, 289,
Battista Sforza 224, Bernardo (san) 83, 162, 421, 425, 441,
Baudoin de Gaiffier 417, 433, 544,547, 553;
Baudot, J. 289, 398, Bernardo de Claraval (san) 321, 322,
Baudrillard 33, 389, 324, 326, 327, 328, 443,
Baudruche (santa) 382, Bernardo de Menthon (san) 450,
Baum 73, Bernhart, J. 329,
Baumer, S. 289, Bernheimer, R. 168,
Baumgarten, Fr. 191, 196, Bernini 319, 326, 482, 515,
Baumstark, A. 288, Bernouilli 372,
Baur, P. 170, Berruguete, Pedro 192,
Baussan, C. 510, Berry, Jean de (duque) 148, 472,
Bavon (san) 18, Berta (reina) 149, 204,
Bayet, J. 170, Bertaux, E. 258, 343,
Beato (san) 141, Berthelot, Aq 517 36678715
Beauvon (san) 459, Bertilia (santa) 376,
Becker, K.H. 74, Beso}
Beda 68, 374, Betsabé 207, 236, 240, 243, 245, 255,
Bédier, Joseph 411, 483, SING), S727), Brsxey, s¥4KO).
Beets, N. 260, Beze, Théodore de 536,
Bega (santa) 400, Bezold, F. von 74,
Begue (santa) 460, Bidezww. 73)
Behan (san) 376, Bieuzy (san) 376,
BeitZ Bes Bili (san) 376,
Bel (san) 386, Bischof, E. 289,
Belenus 369, Blaise de Montesquiou-Fezensac 175,
Beleth, Jean 275, Blankenburg, V. von 168,
Belfegor 107, Blas (san) 370, 456, 459, 460, 476, 507,
Bellegambe, J. 502, Blunt, Anthony 338,
Bémond, H. 329, Boccaccio 478,
Benedicto XV 46, Bock 20,
Benigno (san) 383, 443 Bodel, Jehan 308,
Bening, Alexandre 189, Bodhisatva 366,
Benito (san) 67, 236, 375, 376, 420, Boecio 95, 189, 190,
422, 431, 464, 469, 505, Boeckler, Albert 138, 174,
Benon de Meissen (san) 368, 407, Boltzius 194,
Benozzo Gozzoli 337, Bolland (Bollandus), Jean 25, 397, 483,
BenzmMgerw 52. Bonaccorsi, G. 55,
Beouwer, J. 330, Bonaparte, N. 13, 24, 81, 442, 451,
Berger, S. 48, 53, Bond, Francis 32, 168, 178,
Bernabé (san) 305, 429, 430, 456, 468, Bonda (santa) 380,
Bernard de Montfaucon 25, Bonifacio (san) 376, 444,
Van Orley, Bernard 17 Bonifacio IV (papa) 444,
Bernardita de Lourdes (santa) 508, Bonifacio VIII 92, 117
Bernardo de Siena (san) 18, 304, 414, Bonino de Campiglione 225,

@
Bonito de Clermont (san) 369, Brinemann, H. 315,
Bonnard, J. 48, Brion, M. 541,
Booz 539, Brixen 154,
Borenius, Tancred 32, Brockhaus, Heinrich 288, 293,
Borgeld, A. 209, Brocq de Segange, L. du 462,
Borgia, Alejandro (papa) 522, Bromyard, Jean 304,
Boris (san) 376, Brosse, Salomon de 537,
Bosco, El 160, Brousolle 528,
Bosio, Antoine 28, Bruckner 372,
Bosse, Abraham 537, 541, Bruegel, Pieter 335,
Bossuet 261, 339, Brunhes, Jean 440, 442,
Bottéro, J. 73, Bruno (san) 414, 439, 441, 514,
Botticelli 189, 192, 195, 216, 222, Brunswick, F. 510,
Bouissounouse, J. 185, Bruyne, E. de 84,
Bouquet 164, 171, Buckland 87, 95,
Bourdelle, Antoine 146, Buchberger 33,
Bourdichon, Jean 182, 184, 310, Buda 64, 366,
Bourdon, Sébastien 194, 547, Buenaventura (san) 159, 322, 323, 414,
Bourgain, L. 314, Buffon 152,
Bourgeois, Louis 536, Bugenhagen 532,
Bourguet, Pierre 538, 540, Bulard, Marcel154, 170,
Bousset, W. 53, Buonainti, E. 329,
Bousset-Gressmann 51, Burnouf, Eugene 377
Bouts, Thierry 299, Bushop, E. 484,
Bovon (san) 459, Butler, A. 389, 397,
Braillard (san) 382, Butler, C. 390,
Branche, J. 390, Butler, D.C. 329,
Brandano (san) 132, BiUZy Dio
Braun, J. 33, 289, 406, 473, 484, 510, Cabira 367,
Bréal 399, Cabrol, Dom 30, 185, 288, 289, 444,
Breasted, J.H. 72, Cadmo 141,
Bredt, E.W. 541, Gahiers@harlésw77 15226) 27) 2524.10)
Brehier, Louis 7,29, 30) 70, 8,271; 462, 510,
DSSn2 97, SOL eS 52.05 Gallas2273317 35455515
Breitenbach, Edgar 234, 263, Cain 212, 243,
Brendel, Otto 504, 510, Caleb 248,
Brevin (san) 376, Calvino (Jean Chavin) 232, 282, 373,
Briac (san) 440, 446, 478, 479, 483, 484, 532, 533,
Bricio (san) 375, 416, 534705351 56,.9577 556) 529840)
Briere, Clotilde 539, 541, 543, 545, 546,
Brightman, F. 288, Cambises (rey) 197, 198, 226,
Brigida de Irlanda (santa) 456, Camesina, A. 263,
Brigida de Suecia (santa) 320, 321, 324, Campaspe 207,
35), BIG, SPs, Soll, BIS), ANG, Campbell Dodgson 199, 205,
Canonicus Vorowensis 228, Cellucci, Luigi 322, 329,
Canas Murillo, J. 206, Céran (san) 378, 381,
Capetos 437, Cerauno (san) 378, 381,
Caprasio de Agen (san) 443, Cerbero 22, 136, 143, 523,
Caradec (san) 376, Cerneuf de Billom (san) 378, 381,
Caravaggio 550, Cesareo de Arles (san) 443,
Carcopino, J. 63, 74, Cibardo (san) 417,
Carducho, Vicente 414, Gibeleswl75) 521)
Cardunff Ritchie, A. 264, Cicer6n 190,
Carlomagno 126, 149, 377, 431, 506, Cingria, Alexandre 556, 558,
Carlos Borromeo (san) 445, 547, Cipriano (san) 212, 296,
Carlos de Borbon (cardenal) 255, Cirfaco 378, 432,
Carlos el Temerario 333, 197, 337, Cirilo (san) 99, 366
Carlos IV de Luxemburgo 257, Ciro (san) 236, 245, 254, 366, 376, 458,
Carlos Martel 407, Civelli, Carlo 353,
Carlos V (emperador) 337, 441, Claesen, M. 161,
Carlos VI (rey) 162, 472, Clamer 48,
Carlos Vill 3327337, 334; 513; Clara (santa) 18, 404, 428, 458, 459,
Carlos VIII 124, 507,
Carlyle 77, Clark, A.C. 54,
Carmody, Francis 167, 168, Claro (san) 458, 459,
Caronte 522, Claude de Vert (dom) 270,
Carracci, Agostino 547, Claudel, Paul 556,
Carracci, Annibale 547, Claudia de Francia (reina) 125,
Castiglione, Giovanni 525, Cledatvelae iS
Casto (san) 440, Clemen, Paul 215,
Castor (san) 66, 367, Clément, Félix 153, 170,
Castor 367, 376, Clemente (san) 141, 405,
Catalina de Alejandria (santa) 18, 19, Clemente V 375,
222, go) 75> aDOD A OOS: Cleopatra 523,
417, 423, 424, 426, 428, 450, 454, Clerc 494,
461, 506, 508, 540 Clermont-Ganneau 405,
Catalina Ricci 94 Cleto (papa) 378,
Catalina de Siena (santa) 319, 320, 321, Clive-Stuart, D. 315,
423, 424, 427, 428, 506, Clodoaldo (san) 404, 458, 459,
Catena, E. 206, Clodoveo (rey) 203, 334, 408, 421,
Caus, Salomon de 537 Clotario (rey) 423,
Causse 51 Cloud (san) 404, 458, 459,
Cave WERT 95: Clugnet, L. 288,
Cayo (papa) 446, Cochin (grabador) 338,
Cazin 339 Codo (san) 376,
Cecchelli 209 Cohen, Gustave 310, 312, 315,
Cecilia (santa) 355, 401, 415, Colas 379,
Celso (san) 468, Coleta (santa) 379,
Colombe, Michel 225, 228, Courvoisier, Jean-Jacques 246,
Colombier, P. du 185, Cousin, Jean 522,
Col6én, Cristobal 87, 261, Crampon 48,
Columba (santa) 378, 507, Cranach, Lucas 335, 530, 531, 532, 541,
Columbano (san) 420, Crayer, Gaspard de 547,
Colunga, A. 47, Crepino (san) 334,
Collinet-Guérin 510, Crevard (san) 381,
Collins, A.H. 169, Crisanto (san) 376,
Comparetti 209, Crispiniano (san) 376, 451, 513,
Conogan (san) 376, Crispino (san) 376, 451, 497, 513,
Conrado de Wurzburg 113, Cristiani, Louis 389,
Constantino (emperador) 63, 346, 379, Cristina (santa) 426, 461,
402, 492, Cristobal (san) 151, 366, 368, 378, 400,
Constantino de Orvieto 427, 425, 426, 441, 445, 450, 455, 460,
Constantino V 492, 545,
Constanzo Sforza 193, Cristofani, J. 253,
Cook, A. 62, @rosnier 27,428,
COOK, Se D1, Cruel, R. 314,
Coopens, J. 51, Ctesias 151,
Copérnico, Nicolas 261, Gubawiade lA;
Coppens, J. 263, Cumernus (sanctus) 380,
Coqueluchon (san) 382, Cumont, Fr. 63, 73, 106, 169,
Corbichon, Jean 181, Cunegunda (santa) 416,
Corbiniano (san) 136, 416, 417, Cunegundes 375,
Comey, Ue Br, Bey. a!0); Cupido 23, 319, 522,
Cérdula 432, Cuspiniano (consejero) 526,
Cornaro, Catalina 18, Cyriaque 378,
Corneille 448, Chaise (san) 386,
Cornelio (papa san) 449, 456, 459, 497, Chamas 379,
SU, SOT Chambers, E.K. 315,
Cornély (san) 376, Chamond 379,
Cornell, Henrik 49, 234, 240, 263, 325, Champaigne, Philippe de 338, 541, 553,
330, Chantelou 338,
Cornilleau 171, Chapte 380,
Corona de Siria (santa) 458, 507, Charbonneau-Lassay, L. 98, 168,
Correggio 409, 522, 550, Charles, R.H. 54, 55,
Cortona, Pietro da 547, Chassériau 554,
Cosmas Indicopleustés 247, Chastel, André 346,
Cosme (san) 66, 334, 365, 367, 412, Chaucer (poeta) 477,
376, 417, 437, 442, 455, 461, 491, Ghecapc Lees;
497, 507, 513, Chély 379,
Cossa, Francesco 182, Chéron (san) 378, 381,
GOttas; Vas) Chevalier, Etienne 181, 309, 336,
Couchoud, P.L. 54, Chevallier 330,
Cheyne 50, David, Henri 255, 334, 454,
Chinian 379, David, Louis 451,
Christol 378, D’Aygallier, W. 329,
Christophe 378, De Bles, A. 510,
Chuzevileas29) De Bruyne 68, 74,
Da Bologna, Nicolo 195, De Jerphanion, G. 30, 31, 511,
Da Firenze, Andrea 192, 195, De La Pasture, Rogertl97) 1997 256,
Da Firenze, Giovanni 192, 195, B37, PA,
Da Firenze, Paolo 192, 195, De la Tour, Georges 334,
Da Vinci, Leonardo 16, 140, 550, DEerassenGa 0;
Dafne 368, 383, De Troy 21,
Dagnan-Bouveret 339, De Val, R252;
Dalbanne, Claude 323, Defendiente (san) 383,
Dalila 207, 208, 243, 246, Deissmann, Adolf 234, 263,
Daly, L.B. Dejob 552,
Dam, P. 169, Delacroix, E. 554
Damian (san) 412, 376, 417, 66, 365, Delacroix, Ha 2 1,329)
ah, aisha, ASS), AML S094, Sul), Delafosse, H. 54,
Danae 69, 539, Delaporte, L. 73,
Danaides 418, Delaune, Etienne 182, 184, 185, 537,
D’Andilly 328, Delehaye, Hippolyte 25, 31, 68, 366,
Daniel (profeta) 41, 44, 46, 62, 64, 92, 368, 369, 371, 381, 409, 410, 426,
I4), 1977 203, 204524072417 242) 433, 440, 484, 511,
243, 244, 246, 296, 297, 308, 309, Delfina (santa) 376,
346, 347, 349, 354, 500, 524, 537, Delitzch, F. 60, 73,
Daniélou, J. 228, 233, 263, Della Robbia, Luca 191, 195,
Daniel-Rops 51, Demaison, L. 219, 229,
Dante 88, 116, 160, 162, 201, Deméter 437,
Danthine, H. J61, Demetrio (san) 141, 367, 378, 381, 437,
Daria (santa) 376, Denis, Maurice 339, 520, 556,
Dario I 63, Dennefeld, E. 51,
Darmesteter, Arséne 22, Deonna, W. 1345137, 14871537) 70F
Darmesteter, J. 51, L776 205, 229, 405 40h Osr
Darwin 354, 541,
Datan 246, Descartes 194,
Dauphin 50, Deschamps, Eustaquio 210,
Dauzat, Albert 437, 440, Deschamps, P. 229,
David (rey) 41, 46, 47, 63, 116, 133, Desnoyers, L. 51,
IBG USO 2072122232 409 24e Desouliéres (madame) 448,
242, 243, 244, 244, 244, 245, 246, Desplanches, Etienne 525,
M3), Pay, PPX, PDT ypIXASD, PIL, LOT, Destefanu, G. 289,
303, 309) 3327346, 3Dlp 555420) Detzel, Heinrich 7, 28, 510,
DOONS 23)15275 535,597, 559) Deubner, L. 372,
David, Gérard 197, 198, 338, Devos, be 31,

bed
D’Heisterbach, Césaire 199, Dorotea (santa) 506,
Dhorme, E. 48, 51, 73, Doudouleés, Phédon 383,
Di Duccio, Agostio 195, Doumergue, E. 541,
Diana 522, Doyé, F. von S. 398, 511,
Diana de Poitiers 122, Drake, M. y W. 511,
Didron, Adolphe N. 26, 27, 28, 29, 205, Drexler, Karl 249,
Dieterich, A. 185, Drioton, E. 72,
Dietrich von Bern 141, Driversse52
Digna (santa) 383, Du Cange 25,
Dignefort (san) 387, Duccio 335,
Dimieraly 20) Duchesne, L. 30, 289, 397, 430, 431,
Dintelino (san) 376, 433, 468,
Didgenes 193, Duchesne-Guillemin, J. 73,
Dionisio (san) 18, 366, 368, 401, 405, Dufourcg 371,
406, 424, 425, 426, 444, 470, 508, Dufresne, Charles 339,
Dionisio 368, Duhem, J. 205,
Dionisio Aeropagita de Atenas (san) Dulaure 365,
388, 430, Dumézil, Georges 170, 369, 372,
Dionisio de Paris (san) 388, 430, Dunstano de Canterbuty (san) 425,
Dionisos 158, Dupuis 84,
Dionotus (rey) 385, Durand, Julien 293, 297, 301,
Dirk Bouts 197, 198, 256, 310, 312, Durand-Lefeévre, M. 74, 169,
409, Durando, Guillermo 78, 79, 82, 84, 94,
Dirk Vellert 260, 19672667. 275,278, 286,287,
Dobbert 293, Durero, Alberto 23, 210, 311, 496, 502,
Dodon (san) 459, D5), 5310), Syl
Doering, O. 85, Dunez Gas,
Dolce, Ludovico 338, Durrieu, Paul (conde) 189, 336, 339,
Dolger, R.J.51, 65, 74, 87, 95, 101, 171, Dussaud, R. 73,
Domenichino, il 122, Duvet, Jean 122
Domiciano 44, Dympna (santa) 415,
Domingo (san) 337, 416, 423, 425, 427, Eastlake 240,
497, 502, Ebeling 60, 73,
Dominique (santa) 382, Ebner 319
Domnino de Parma (san) 425, Eckart (maestro) 321, 323, 324,
Donaciano (arzobispo de Reims san) ECors;
44], 483, Edipo 368,
Donatello 478, Eduardo (san) 444,
Donato (san) 368, Eduardo I (rey de Inglaterra) 464,
Donato 190, Eduvigis (santa) 424, 458,
Doré, G. 50, Efflam (san) 376, 420
Dorfler 494, Efraim 244, 248
Doring, O. 511, Efrén el Sirio (san) 72, 165, 444
Dorn, J. 462, Egerias 194
Egidio (san) 379, 400, Engelbrechtsen, Cornelis 259,
Eginardo 470, Engracia (santa) 383,
Eglon 244, Enguerrand Quarton 21,
Ehrenstein, T. 52, Enimie de Mende (santa) 383,
Ehrhard, A. 390, Enlart 91, 214,
Ehud 244, Enoc 147, 245, 251, 418
Einsle, A. 263, Enrique IJ (emperador de Alemania)
Eisenhofer 289, 31/575 06;
Hisler, R. 54, Enrique II (rey de Francia) 122, 225,
Hissfeldt, O. 51, Ie, 313)
Eleazar 244, Enrique ILI 312,
Eleazaro de Sabran (san) 376, Enrique III de Inglaterra 126,
Eler (san) 456, Enrique IV (emperador de Alemania)
Eleuterio (san) 460, 432,
Elias (profeta) 65, 66, 156, 204, 234, Eolo 174,
239, 236, 237, 238, 242, 243, 244, Epeusipo (san) 367, 388
DAS, 248), 2 202, LOAD Oey Epifanio (san) 168,
259), 2617262; 347,352,367, 420, Epiménides de Creta 368,
A431, 450, 538, Epplar, A. 172,
Elias (san) 370, 418, 420, Epulon 210,
BlianowlloO eso Rev, Erard de la Marck (obispo) 223,
Eliezer 242, Erasmo (san) 22, 378, 379, 406, 409,
Eligio (san) 387, 417, 417, 455, 462, 509, 514,
Eliseo (profeta) 234, 239, 242, 244, 248, Erasmo de Roterdam 30, 530,
257, 262, 402, 420, Erman 72,
Elme 378, Ermelando (san) 376,
Elmo 379, Bros 3687 521)
Elo (san) 387, Esau 241, 242, 244,
Eloy (san) 365, 387, 421, 425, 451, 444, Escipion 130,
450, 455, 456, 497, 498, 501, 507, Escobille (santa) 380,
Elsheimer, Adam 551, Escolastica (santa) 375, 376, 464, 469,
Eltusipo (san) 367, 388 Escubiculo (san) 380,
Elleboron (fil6sofo) 386, Esculapio 65, 67, 365, 367, 437, 491,
Ellger, Dietrich 152, Eschrich, P. (llamado Cruche) 50,
Embede (santa) 370, Esopo 306, 384, 496,
Emerano (san) 441, Espiridion de Corfti (san) 386, 420,
Emérico (san) 375, Esteban (didcono san) 468, 478, 495,
Emérita (santa) 383, 496, 497, 500, 507,
Emiliana (santa) 375, Esteban (rey de Hungria san) 333, 375,
Emiliano (san) 379, 393,418, 444, 445, 446,
Empédocles 174, Esteban 378,
Endimion 69, Esteban de Muret (san) 382,
Engelbardt, H. 263, Estela de Saintes (santa) 442,
Engelberto (san) 379, Estephe 378,

a
Ester 41, 44, 62, 63, 236, 240, 245, 246, Febvre, Lucien 33,
25D 25y), Lol, 266; 55) o4, Federico Barbarroja (emperador) 471,
Estienne, Henry 314, 365, 371, 403, Federico de Montefeltro 224,
423, 447, 458, 480, 484, 492, Federico de Urbino (duque) 193,
Estyliano (san) 378, Felicidad (santa) 420,
Etchegoyen, G. 330, Felipe (san) 18, 454, 536,
Eterio 432, Felipe Augusto 331, 512,
Etienne 378, Felipe el Atrevido (duque de Borgona)
Etienne de Bourbon 303, 18, 162, 210, 334, 442, 454,
Euclides 190, 193, Felipe el Bueno (duque de Borgona)
Eufemia (santa) 380, 120) 2043137 3377472,521,
Eufrésina 415, Felipe el Hermoso 442,
Eugenia (santa) 415, 459 Felipe II 441,
Eulalia (santa) 378, 380, Felipe IV el Hermoso 92,
Eulogio (diacono) 420, Felis, K. 74,
Eusebia (santa) 409, Félix (san) 418, 381, 425,
Eusebio 44, 99, Félix II (papa) 375,
Eustaquio (san) 103, 425, 498, 507, Fels, Etienne 249,
Eustorgo (obispo) 471, Ferguson, G. 85,
Eutropia (santa) 376, Ferjeu (san) 381,
Eutropio (san) 403, 417, 458, Fermin (obispo san) 443, 445, 459, 460,
Byai64, /0n7 2) IBIS 745, 2037236, De
240, 241, 242, 244, 246, 251, 255, Fermin 378, 379,
256, 260, 311, 312, 336, 344, 346, Ferrand, P.J. 484,
522), 525, 526, 544, Ferréolo (san) 378, 381,
Evans, E.P. 169, Festugiére, A.J. 74, 370, 373, 389
BVvans~J le2; Feyre (santa) 380
Expedito (san) 156, 389, 447, 458, Fiacro de Brie (san) 455, 461
Expert, Henry 536, Rickerer.GaZsoe 372
Exuperio (san) 470, Fidel (san) 385
Eygun, Francois 148, Fikry, Ahmed 295,
Ezequias 118, 243, Filarete 522,
Ezequiel (profeta) 40, 62, 81, 241, 256, Filiberto (san) 471,
309, 342, 420, Filomena (santa) 447, 483,
Fafner 369, Filomena 385,
Falstaff 529, Fillion ake. 50751)
Faral, Edmond 149, 171, Fina (santa) 379,
Fargeau 378, Finzi, G. 170,
Farnesio 122, Firmin 379,
Faustino (san) 412, Fischer, J.L. 240, 264,
Fausto 136 Bischenge 322;
Favé (abad) 456, Flandrin, Hippolyte 262, 554
Fe de Conques (santa) 417, 443, Fleury, Rohault de 27,
Februus 68, Flodoardo 421
Flor (san) 367 Friedmann, Herbert 113,
Flora 67, 68 Briese74997 ap
Florencio (san) 385, 471 Frique (san) 380,
Florentino 67 Fritzsche 55,
Florez 390 Frohmeyer 52,
Floriano de Austria (san) 508, Froment, Nicolas 18, 163, 454,
Florino (san) 378, Frommhold, G. 229,
Flotner, Peter 194, 208, Fronton de Périgueux (san) 430, 443,
Focas (san) 368, Fructuoso (san) 420,
Focillon, Henri 341, 343, 357, Frusquin (san) 381,
Folet; 3457462, Fuerte (san) 384, 460,
Fons (san) 386, Furetiére 13,
Formoso (papa) 259, Furias 69,
Forster, Arnold 32, Furlani, G. 51, 60, 73,
Fortescue, A. 289, Furseo (san) 425,
Fortuna 67, 365, 445, Gabelenz, Hans von der 32, 264,
Fouquet, Jean 181, 308, 309, 312, 336, Gabelle (santa) 386,
3357, 3139), Gabriel (arcangel san) 120, 122, 349,
Fowler, J. 186, 450, 478,
Fra Angelico 117, 2227324, 337, 515, Gaidoz 463,
549, Gaigniéres, Roger de 26,
Franciosi 170, Gailly de Taurines 315,
Francisco de Asis (san) 18, 20, 222, 322, Galaciana (santa) 383,
BXsy, Bail, Se Wat VAN), AW, Bis) Alyyat Galo (san) 136, 456, 459, 460,
425, 427, 428, 496, 497, 508, 511, Galzy, J. 330,
547, 548, 556, Galla 384,
Francisco de Paula (san) 422, Galle 224,
Francisco de Sales (san) 317, 326, 328, Galliner, A. 52,
545, Gamaliel 468,
Franciscouu(rey) 124 125 e038) Gand (san) 458,
33353), Soi), S3y. Ganimedes 383, 522, 523, |
Francisco II de Bretaha (duque) 225, Gantner 497, |
228, Garbe, R. 366, 371,
Francisco Javier (san) 422, 423, 428, Garcia Gual, C. 206,
Franchi de Cavalier, Pio 32, 408, Gardner 178,
Franklin, Alfred 478, 484, Garin (maestro) 249,
Franklin, Benjamin 449, Garofalo 193,
Rranze La 372) Garrucci 25,
Frazer, James 51, 62, 169, 399, 410 Gaspar 349,
Frediano (san) 456, Gasté, A. 209,
Freia (diosa) 370, Gastoue, A. 289,
Fremin 379, Gato de Aosta (san) 457,
Freud 318, Gautier de Coincy 162,
Fridolino (san) 407, 441, Gautier Ta
Gebardo de Constanza 16, Giovanna 379,
Gedeoén 240, 241, 243, 245, 246, 255, Giovanni d’Anna 337,
NS DXS, OST, Girard de Rosellon (conde) 431,
Gema (santa) 380, Girardon 547,
Geminiano (san) 417, Giron, Léon 193,
Generoso (san) 379, Gisela (santa) 375,
Génitour (san) 460, Giuliano Fiorentino 258,
Gennep, A. 410, 462, Giusti, Jean 225, 228,
Genou (san) 459, Giusto da Padova 192,
Genoveva (santa) 18, 19, 370, 421, 427, Gleba (san) 376,
446, 456, 461, 480, 500, 554, Gleton (san) 381,
Geoffrey de Monmouth 385, Glinglin (san) 381,
Geosme (san) 367, 388, Gobi, Jean 304,
Gerasimo (san) 424, Gobrien (san) 376,
Gereon de Colonia (san) 424, 443, Godeardo (san) 375,
Gergoine (santa) 380, Godoberta de Noyon (santa) 418,
Gerke e199) Godofredo de Estrasburgo 207,
German de Auxerre (obispo san) 441, Godofredo de Huy 248, 249,
500, Goethe 94, 534,
German de la Rouelle (san) 422, Goguel, M. 53, 54,
Germonio (obispo) 545, Goldschmidt, A. 74, 169,
Gerson, Jean 304, 328, 373 Goldsmith, E.E. 511,
Gerstinger, H. 52, Goliat 212, 242, 244, 260, 298, 331,
Gertrudis de Nivelles (santa) 457, 473, Golven (san) 376,
508, Goodspeed, E.J. 53, 55,
Gervasio (san) 367, 376, 381, 441, 468, Goppelt 263,
Gétorix 386, Gorgonio (san) 380,
Gheyn, J. van der 264, Goudinet, Claude 536,
Ghiberti 258, Gougaud, D. 269, 289,
Ghirlandaio, Benedetto 193, 337, Goujon, Jean 181, 184, 522, 537, 541,
Gibson, Etienne 79, Goustan (san) 376,
Gigon, F. 541, Grabar, André 70, 74, 294, 342, 484,
Gihr, N. 289, Grabmann 329,
Gil Abad (san) 400, 407, 443, 444, 455, Gracia (santa) 383,
507, Graciano (san) 375,
Gil de Siloé 219, Gracos 368,
Gildosio (san) 376, 422, 456, Gigli, Usk iy, OS, yA
Gilgamesh 62, Graf, Urs 210,
Gilson, B. 330, Grata (santa) 376,
Gilles 85, 379 Gréban, Arnoul 312,
Gillet, L. 330, Grecorel 355, 515,
Ginés (san) 378, 402, Greene, E.A. 511,
Giotto 185, 191, 221, 228, 313, 322, Gregoire, Henri 31, 367, 372, 384,
323, 324, 335, 504, 547, Gregorio (san) 375, 438,
Gregorio Niseno 153, Hades 368,
Gregorio de Tours (san) 369, 430, 464, Hahnloser, Hans 490,
473, Halin, Nicolas 258,
Gregorio Magno (papa san) 65, 112, Hamann-MacLean, R. 74, 357,
15456, 198, 2677274 0S Si» Hammurabi 62,
466, 492, 496, 505, 548, Hansen Jes 29)
Gregorio Nacianceno (san) 376, Harby, C. 52,
Gregorio XIII (papa) 374, Harcourt, R. de 289,
Greluchon (san) 460, Harnack 43,
Gressmann, H. 52, Harpocrates 405,
Greuze 24, Harris, E, 163,
Grimal, Pierre 74, Hartland, E.S. 372,
Gros 24, Harun al-Rasid 126,
Grossi-Gondi 433, Hastings, J. 50, 53,
Gruinewald 325, Hator 60,
Gryson, R. 47, Haupt, G. 95,
Gualterio de Pontoise (san) 377, Havet, E. 74,
Guardini, R. 289, Heck Ane:
Guarini 86, Hedovijis (santa) 458,
Gubernanti, A. de 171, Heemskerck 224,
Gudula (santa) 427, Heider, G. 263,
Guénebault 27, Heiler, Fr. 329,
Guenolé (san) 376, 378, 440, Heine, Henri 150,
Guéranger (dom) 265, 289, Heitmuller, W. 53,
Guerlin, H. 330, Heitz, P. 49,
Gugliemi, N. 168, Helena (emperatriz) 469, 480,
Gui (san) 378, 462, Helena 346, 522,
Guibert (abad) 478, Helga 373,
Guibert, Joseph 26, 234, Helgi 373,
Guido (san) 378, 462, 501, Heli 241,
Guignebert, Ch. 54, Heliodoro 21, 242, 548,
Guillaume le Normand 153, Helios 65, 367,
Guillermo (san) 445, Helmy Ke372)
Guillermo de Orange 424, Helonio (san) 387,
Guingalois 378, Heller, Fr. 268,
Guiraud, Jean 427, 470, 484, Hendrikje (esposa de Rembrandt) 540,
Gunkel, H. 52, Henneckeseaop:
Gurval (san) 376, Henry d’Andely 206,
Guthe, H. 50, Hera 103,
Gutiérrez, F. 98, 168, Heracles 78, 368,
Gwenn (santa) 376, Héraye 378,
Habacuc 40, 239, 241, 244, 309, 347, Herbot (san) 456,
524, 533, Hércules 65, 136, 141, 224, 499, 521,
Hacqueney, Nicaise 18, Sy), Bs), sysX0),
Heriboldo (san) 456, Hopper 85,
Herkenbald (senor de Borboén) 197, Horacio 149, 338,
199, Horeb 479,
Hermagoras de Aquilea 430, Hornstein, X. de 329,
Hermann 50, 372 Horus 59, 60, 141, 366, 367,
Hermes 69, 368, Hoskyns, E. 54,
Herodes 423, 45, 223, 354, Houarniaule (san) 378, 381,
Herodes Antipas 235, Hourticq, Louis 22, 341, 350, 357, 404,
Herodes el Grande 235, 242, 410, 504,
Herodias 301, 333, 482, Hrozny, F. 63,
Herodoto 142, 198, 365, Huart, C. 73,
Herolt, Jean 304, Hubert, J. 170,
Heron, M. 209, Huberto (san) 103, 407, 425, 449, 455,
Herrada de Landsberg 174, 188, 498, 507,
Herrmann, M. 315, Hugo de Cluny (san) 443,
Hentz) ROO} Hugo de Oignies (orfebre) 476,
Hervé (san) 378, 381, Hugo de San Victor 84, 95, 101, 113,
Hetzenauer, M. 47, ISS SORT 9% 2625
Heyew2; Hugo des Hazards (obispo de Toul) 193,
Hilario (san) 369, 379, 416, 443, sy,
Hilarion (san) 420, Hugo, Victor 26, 83,
Hildegarda de Bingen (santa) 120, 318, Huillet d’Istria 193,
324, Hulme, FE. 85,
Hildesheim, Juan de 336, Humbert de Romans 304,
Hilduino (monje abad) 430, 470, Hur 243,
Hincmar de Reims (arzobispo) 408, Hurll, Estelle M. 28, 511,
Hintze, Erwin 324, 330, Husenbeth, F.C. 511,
Hip6lito (hijo de Teseo) 367, Huysmans, Joris-Karl 556, 558,
Hipolito (san) 367, 400, Hyde, James H. 91,
Hirn, Y. 484, Iac6bos 461,
Hoelscher, G. 51, Ignacio de Loyola (san) 216, 428, 460,
Hoffmann, G. 390, 547,
Holbein Hi SO eloOR S525" 5297530) Inés (santa) 380, 383, 441, 495, 500,
Holik, Floris 426, DO2 DOT,
Holman Hunt 554, Inglevert (san) 379,
Holofernes 223, 241, 243, 245, 255, Ingres 554,
Holweck, EG. 389, 398, Inocencio III 427,
Honorato (san) 422, 443, 445, Iohannes Caulibus 322,
Honorina (santa) 470, Irene (emperatriz) 493,
Honorio de Autun 77, 78, 82, 80, 94, Irene (santa) 382, 422,
7 OGPELNON IS ela Ty 1397 Isaac 99, 109, 240, 240, 241, 241, 243,
TOT UTAP US i252, 3 060593), 244,246, 248, 2497 250) 25), 252;
Hopfner, Th. 511, D56y 20026) 296, 47lh 5a7,
Hoppenot, J. 289, Isabel (madre del Bautista) 426,
Isabel 45, 241, 306, Jeannroy 315,
Isabel de Baviera 162, Jefté 240, 256,
Isabel de Borbon 197, Jéhan, L.F 169,
Isabel de Este 216, Jenaro (san) 418,
Isabel de Hungria (santa) 368, 418, 478, JensenaP2737
506, Jeremias 40, 46, 151, 237, 242, 243,
Isabel de Portugal (santa) 418, 244, 244, 308, 309, 533,
Isabel de Schonau 432, Jeremuas, Aj 517623 737
Isavas: 4.0237 72387 239, 24072447297, Jerjes I 63,
308, 309, 347, 537, Jerodnimo (san) 31, 40, 47, 239, 269,
Isidoro de Sevilla (obispo san) 77, 82, 334, 394, 407, 414, 417, 424, 439,
OS IO mS 67, 22S 4 Op 490, 495, 522, 540, 547,
DS), MiSs. Ines Sey 2), LO), CSL, VESe BSI, BS,
Isidro Labrador (san) 334, 378, 457, Jesus 295,
507, Jetro241,
Isis 59, 405, Jezabel 241,
Ismael 241, 339, Joab 246,
Israel de Meckeneu 333, Joachim 379,
Istar 62, Joanne, Paul 442,
Ivanov, Alexander 50, 262, Joannes de Capella 422,
Ivo (san) 376, 417, 439, 443, 497, Joaquin 307, 335,
Jacinto (san) 422, Joaquin de Flora 322,
Jackson 54, 73 JODANTAT 645415223) 238,2409245)
JacoDrA20 SoG lPslemlt4e 40 Ane 244, 246, 260, 351,
242, 244, 245, 246, 248, 248, 252, Joel 40,
257, 260, 537, 538,539) Joinville 116,
Jacobsz, Willem 539, Joly, H. 330,
Jacobus 50, Jonas 40, 59, 62, 65, 132, 232, 235, 238,
Jacquier, E. 54, 240, 244, 244, 248, 248, 251, 252,
Jacuto (san) 376, 440, D552 609 500)
Jael 240, 245, Jonatan 243,
Jafa 65, Jones? Ge W262,
Jaime (san) 380, Jordaens, Jacob 537, 547,
Jairo 421, JOreh Ghiel72,
Jalabert, Denise 107, 146, 147, 169, Joret, F-D. 329,
ILA), WgAly Jorge (san) 141, 333, 366, 367, 403,
Jame (san y/o santa) 380, 407, 412, 441, 444, 476, 479, 482,
James, M.R. 54, 55, 492, 498, 506, 509,
Jameson 240, Josafat (san) 366,
Jameson, Anna 28, 31, 511, Josafat 65, 137,
Janin, R. 288, José (san) 20; 22/23, 45, '59./1305 061)
JanOnlSlPens2722 45205365" 239 3S TALS FADS R45 S06R 5077
Jason 70, Dili
Jean de Berry (duque) 120, 441, 454,
José 236, 240, 242, 243, 244, 245, 251, Jugon (san) 456,
U3, AS3), 7)ok, USO), BHM, BI, HS. Julia (santa) 426,
420, 538, Julian de Brioude 443,
José de Arimatea 323, 504, Julian de Le Mans (san) 425,
José de Egipto 419, Julian el Hospitalario (san) 368, 425,
José de Nazaret 307, 311, Juliano el Apostata 466,
Joseph Christian 420, Julio Gésan235;924167 257, 334, 338,
Josme (san) 388, 351}
Josué 40, 248, 248, 251, 353, Julio II (papa) 193, 548,
Jovita de Brescia (santa) 412, Julita (santa) 376,
Juan (apostol san) 43, 44, 90, 92, 305, Julyot, Jean 208,
527 3 6673987 4217482775027,508) Jullian, René 323,
Juan Bautista (san) 18, 62, 99, 235, 237, Jiinemann Beckshaefer, G. 47,
TAM, Asey, PRY, ASRS). BXOM, Brehy/) Sve8Oe Ju gE S72,
353, 416, 418, 426, 454, 456, 466, Ipevavoy KOS. aby, SPA
471, 478, 479, 482, 495, 496, 497, Juno Lucina 68, 369,
DOA, SylSy, 5335), SEN), Juno Regina 369,
Juan Climaco (san) 81, Juno, E. 369,
Juan CrisOstomo (san) 382, 284, ayer’ Gy, MOS, IIs), Byes. Sal 'ae77)
Juan Damasceno (san) 366, 491, 547, 523;
Juan de Bolona 216, Justina (santa) 131, 378,
Juan de Capistrano (san) 414, 506, Justo (o José o Giusto) de Gante 192,
Juan de la Cruz (san) 326, 195,
Juan de Torquemada 117, Juventino (san) 383,
Juan el Antiguo (el Presbitero) 44, Kalt, E. 50, 51,
Juan Evangelista (san) 99, 105, 117, Karrer, O. 329,
118, 201, 232, 300, 324, 348, 353, Kaser 552,
413, 387, 418, 420, 425, 438, 496, Katzenellenbogen, Adolf 213, 229,
DOs 09525), Kaufmann 467,
Juan II 219, ISES, Tah, 24,
Juan Nepomuceno 418, 546, Kehrein, V. 186,
Juan Pascual de Mena 348, Keller, O. 169,
Juan Porta Latina (san) 458, Kerler, D. 462,
Juan V (arzobispo) 104, King, L.W. 73,
Juana (santa) 379, Kingsley Porter 204,
Juana de Arco (santa) 446, 450, 508, Kittel, R. 51,
DOD) Klaus 379,
Juanito (san) 45, 500, Klauser, T. 50,
Juda 114, 539, Kleinschmidt, Beda 33, 253,
Judas 92, 154, 211, 223, 238, 243, 251, Klinger, J. 169,
253, 259, 260, 299, 349, 368, Kloss, E. 263,
Judas Macabeo 242, 243, 244, 548, Knipping; J.B. 32/85, 519,552,
Judit 44, 236, 240, 241, 245, 333, 351, Knowles, D. 329,
Bape). Koch 372,
Koch, Robert A. 254, 264, Lanzoni, P. 433,
KohnvAG sl 7 Laocoonte 202,
Kolbe, Johanna 152, Laon (san) 471,
Kondakoff, Nicolas 32, Laon, A. de 84,
Koseleff, O. 186, Larme (santa) 459,
Koukoulés, P. 462, Lassus, Jean 111, 170, 467, 484,
Kraemer, E. von 463, Latini, Brunetto 130, 139, 167,
Kraus, Franz-Xavier 28, 50, 293, Laud (san) 471,
Kreitmaier, Joseph 554, 558, Laughert, Fr. 97, 169,
Kristeller 263, Laumer (o Lomer) (san) 451,
Kriicke, Adolf 502, 510, Lauro (san) 367,
Kummenrnis (santa) 380, Lausius 414,
Kunstle 7, 26, 33, 180, 306, 311, 406, Lausus 397,
510 Lavallée-Poussin 53,
KunZGeB 727 Lavarenne, Maurice 211, 228,
Kurth, Bety 209, Lavedan, Pierre 336, 339,
Kuyper, A. 541, Lavinia 337,
La Fontaine 96, 135, 153, 386, Lazaro (hermano de Magdalena) 24,
La Hire 483, 210, 262, 300, 348, 469, 431,
La Plana, G. 315, Lazaro (san) 455, 455,
La Tour, Georges de 551, Le Blant, Edmond 27, 83, 293, 296,
La Tourasse, L. de 315, 301,
La Vallée-Poussin 366, 371, Le Clerc de Normandie, Guillaume 148,
Laban 241, 242, 260, Le Grand, A. 390,
Laboise, L. 463, Le Nain, Louis 541,
Laborde, Alexandre de 49, Le Pautre 553,
Lactancio 110, WElSenecalaye SG
Lache (san) 381, Le Viste, Claude 122,
Ladislao (san) 426, Lebrun 338, 483, 553,
Lagrange, P.M.J. 53, Lebrun, Charles 547,
Laib 263, Lebrun, P. 289,
Lambert, Elie 29, 481, Lebuin de Deventer (san) 378, 381,
Lamberto (san) 426, 460, Leclerq, He2 7,288 0s less lisa eser
Lambrecht (san) 460, SWS 89
Lamec 243, Lecotte, Roger 490
Landerico (san) 19, 376, Lecoy de la Manche, A. 302, 314,
Landsberger, Franz 539, Lecrerc 50
Landulfo (clérigo) 429, Ledais2 27523)
Lang, Andrew 399, Lederle, U 229,
Langdon 60, 73, Ledrain, E. 48,
Langeac, Jean de (obispo) 523, Lée (santa) 386,
Langlade, Emile 308, 315, Lefévre d’Etaples 48,
Langlois, V. 169, Lefranc, Abel 478,
Languy (san) 460, Lefrancois-Pillon, Louise 31,
eger 3372; Lochner, Stephan 162, 324,
Legris 484, Lodegario (san) 443,
Leibovitch 171, Lods, Adolphe 46, 51,
Lemaitre, Isaac 48, Loisy, A. 43, 48, 51, 53, 54, 73, 237
Lenoir 365, Longinos (centuri6n) 252, 402, 422,
Leon (san) 548, 480, 532
Leon 422, Longinos (san) 383,
Leon el Armenio (rey) 493, Longnon, Auguste 369, 389, 440,
Leon el Magno (papa) 303, Croyay outs, Jess, PADoy Gils):
Leon Isaurico (emperador) 492, egereelkest WSO), 35335);
Leon X (papa) 548, Borenzal/2,
Leonardo (san) 443, 444, 455, Lorenzo (san) 368, 412, 441, 478, 497,
Leopoldo de Austria 250, 507, 514,
Leroquais (canonigo) 18, 30, 31, 181, Lot 244, 254, 527, 531,
186, 289 Loth, Joseph 440,
Leroy, M. 170, Lother, H. 171,
Lery (san) 376, Lotto, Lorenzo 133,
Lesage, R. 288, Louis, René 431,
Lesueur 483, 553, Louismet, S. 329,
HeUES7S, Loup (san) 459,
rewbay veHiy 329) Lowrie, W. 169,
Levasti, A. 329, Lucas (san) 43, 455, 469, 545,
Levi, Dora 111, 186, Lucas de Leiden 210, 483,
Levison, Wilhelm 384, 432, 433, Lucchesi Palli, Elisabeth 19,
Meviy, low 2) Lucia (santa) 409, 426, 459, 508, 509
Lhereux, Jean 25 Luciano (sacerdote) 468,
Lia 539, Luciano (san) 368,
Liberale de Verona 527, Lucius, Ernest 372, 411, 433, 484,
Liberata (santa) 387, Ludolfo de Sajonia 49, 235,
Liborio (san) 508, Luglio (san) 416,
Lidorio (san) 375, Luhgen, E. 315,
Liefmann, M. 511, Luini, B. 154,
Lienert (san) 382, Luis (san) 18, 49, 126, 283, 331, 333,
Liesenberg, K. 301, AAAMA SIN AT A724 S05 Sl2nS LS,
Liévin de Gante (san) 378, 381, 514, Luis de Bolona (pintor) 500,
Ligero (san) 459, Luis de Toulouse (san) 20, 478,
Limbourg (hermanos) 181, 182, 184, LW DAUSi3K6y, SINSy, SYA
336, has Xl (rey) 24,9125; '22575 13)537,
Lindsay 167, Luis XIV 13, 26,
Linhardt, R. 329, Luis XV 216,
Linzenmayer, A. 314, Lumier (san) 459,
Livard Oliger, P. 329, Lundi (san) 381,
Livino (san) 18, 381, Lupo (san) 141, 378, 420, 482, 507
Lobo (san) 376,
Lutero, Martin 48, 282, 373, 395, 423, Mangeard (san) 381,
446, 451, 460, 479, 480, 493, 530, Mangenot 50,
531, 532, 541, 543, 546, Mangoldo (san) 141,
Luti, Benedetto 547, Mansikka, V. 372,
lentZa49) 2340357, 257-0265- Mantegna 145, 194, 216, 223, 337, 338,
Mabillon, dom 271, 397, B35)5) DPA, SPA0Y.
Mac Clure 289, Marbode 164, 165, 172,
Macario (san) 381, 413, Marcelina (santa) 375,
Macias, fr. J.M. 398, Marcelino (san) 367, 470,
Mackensen, L. 463, Marcelo (san) 19,
Maclou 378, Marcial (san) 417, 420, 430, 443,
Macuto (san) 376, 378, 443, Marciano Capella 186, 188, 189, 193,
Madelberte (san) 376, 212,386,
Maestro de Flémalle 335, Marcos (san) 43, 238, 367, 407, 464,
Maestro de Merode 335, 495,
Maeterlinck, L. 169, Marcos, M.A. 167, 172,
Magdalena (santa) 18, 30, 245, 301, Marcou (san) 459,
SOF 3227323, 3387n586n43 1,446 Marculfo (san) 459,
454, 478, 482, 483, 502, 513, Mardedon (san) 386,
Magenberg, K. von 168, Mardoqueo 62,
Maglorio (san) 368, 470, Marduk 62, 141,
Mahoma 223, Margarita (santa) 141, 142, 369, 379,
Maillard, Olivier 304, 381, 422, 426, 454,
Maimbodo (san) 456, Margarita de Austria 442,
Maimboeuf (san) 456, 459, Margarita de Flandes 454,
Malais 95, Maria 45, 68, 162, 261, 415, 544,
Malaquias 40, 237, Maria de Borgona 120,
Malatesta, Segismundo 192, Maria de las Flores (santa) 446,
Malaxecheverria, I. 168, Maria Egipciaca (santa) 126, 424, 426,
Malco 551, 507,
Maldegario (o Mauger) (san) 376, Maria Magdalena 386, 424, 507,
Male, Bmilev7 .16;:27, 29477-28182) Maria Magdalena de Pazzi 428,
SD 1O0 945 9 al (Opel ALSO} L389: Marie Alacoque 327,
LOCO Oe) OB OASeeAS 49) Marie, A. 318,
DONS 2D 8264/9293, 2,97 S0ile Marignan, A. 463,
BU, SHOKS, SMO), Sw Sl, Sulu Ssi5y, Marin, Marcos 206,
By, BBY, VD, SYD), BYES SIGS) AMAYS Marina 415,
468, 484, 501, 510, 515, 519, 546 p Mario 383,
D375 Maritain, Jacques 187,
Malo 378, Marle, R. van 186, 196, 209,
Mamerto (san) 271, 381, 457, 460, Marloudan (san) 386,
Mameés (san) 460, Marot, Clement 536,
Manasés 244, 248, Marot, Daniel 537,
Mandana 240, 254, Marquet de Vasselot, J.J. 118, 279, 281,
Marquise de Maillé 378, Meleusipo (san) 367, 388
Marrou, Henri 31, 87, 187, 196, Meliton de Sardes 79, 84, 105, 107,137,
Marsias 514, 168
Marta de Betania (hermana de Melozzo da Forli 192
Magdalena) 257, 339, 431 Melquisedec 240, 241, 243, 250, 251,
Marte 67, 176, 194, 378, NSS} PII PAS, Poe, GAN ORNs) Bye:
Martin de Tours (san) 219, 347, 361, Melusina (hada) 148
370, 375, 417, 420, 425, 439, 440, Mély, F. de 172, 484
444, 456, 464, 527, 531, 547, Mellado Rodriguez, J. 287
Martin, Arthur 27, Mellin de Saint-Gelais 150
Martina (santa) 382, Memling, Hans 333, 409, 483
Martiniano 408, Men 367
Martory (san) 386, Menas (san) 348, 459, 490
Marucchi, H. 383, Mendelsohn, E. 510
Mary (reina) 125, 159, 182, Menge (san) 421
Masaccio 70, Menzel, W. 84
Mateo (san) 43, 160, 232, 311, 349, Mercurio 66, 67, 192, 342, 369
468, Mereadoco (san) 376
Maturino (san) 455, Merodok 62
Maude (san) 376, Merry 378
Maura (santa) 412, Méryon 83
Mauricio (san) 18, 333, 400, 403, 428, Mesnil du Buisson 52
446, 454, 468 Mesnil, Jacques 311, 316
Maurilio (san) 417, 422, 446 Meunier, M. 74
Mauro (san) 422, 455, 459 Meyer Schapiro 313
Maury, Alfred 401, 405, 406, 410, 421, Meyer, P. 205
433 Micol 240, 244, 245
Maximiliano (emperador) 23, 120, 526 Micheks, Ch. 55
Maximo (san) 383 Michel, André 31, 258
Mazzoni, Guido 310 Michel, Jean 312, 313
Medardo (san) 378, 421, 456, 462 Michel, K. 289
Mederico 378 Michel, P.H. 229
Médicis, Catalina de 387, 523, Miélot, Jean 234
Medicis, Cosme de 442, Mignard, Pierre 547
Médicis, Lorenzo de 216, 337, Mignon 27
Médicis, Maria de 23, 24, 355, Miguel (arcangel san) 60, 66, 141, 310,
Medusas 69, BI 497 353,)3:107 450) >>o
Méen (san) 376, 459, Miguel (san) 67, 212, 217, 279, 369,
Meer, FE. van der 170, 444, 458, 461, 464
Meier, K.E. 532, 542, Miguel Angel 259, 522, 544
Meille, J.H. 54, Millan 379
Melanchton 531, 532, 541, Millet, J.R. 541
Melanio (san) 376, Millet, Gabriel 29, 30, 54, 205, 293
Melchor 349 Millet, J.G. 539
Millour, G. 455, 463 Miller, J. 316,
Minervas23, 672 1925 269226735»), Muller, Max 366, 377, 399,
369, 499 Muller, W. 72,
Miqueas 40, 237, Mungo (san) 417,
Miriam (Maria, hermana de Moisés) Murillo 326, 327,
245, Murillo de Angers (san) 368,
Mistral (poeta) 442 Nabor 378,
Mitra 63, 366 Nabucodonosor 241, 243, 244, 297,
Mitrio de Aix (san) 378, 381, 425, 443, 308, 309
457 Nahum 40
Moderno 523 Nain 423
Mohler, J.A. 84 Naman 242, 246, 253, 257, 260, 402
Moisés 17, 39, 40, 46, 47, 59, 60, 62, Napoleon (san) 442
Coyé Cosy, PAN)s cow, IOI, Iles. INL. IMSS), Narciso (san) 388, 376
WG/SY. A234,» P2303y, PBC, PEO), WAN Waly. Narciso 23
243, 244, 245, 246, 247, 250, 251, Nardo di Cione 136
DSP LOD 2D, 271 297 3088309) Nazario (san) 468
345, 35, 3527399) 408) 416,420; Neale, J.M. 84, 288
ATO S00; 522), 532) D538 9 Nectario (san) 443
Molanus (Vermeulen), J.V. 390, 544, Neptuno 69, 175, 365, 499
Boy Nereidas 149
Molien, A. 463 Neron 223, 439
Molsdorf, W. 85, 169, 216, 511 Nestle, E. 53
Mommolin (san) 460 Neuss, Wilhelm 33, 52
Monceaux, Paul 394 Neuwirth, J. 257
Monica (santa) (madre de san Agustin) Nicasio (san) 18, 425, 443, 445
554 Nicodemo (san) 45, 323, 456,468,504
Monnier, H. 53 Nicolas (san) 365, 368, 379, 406, 409,
Monod, Bernard 478 441, 444, 451, 461, 467, 492, 497,
Montaigne 464 501, 507, 508
Montault, Barbier de 27 Nicolas de Lyra 80, 84
Montet, E. 51 Nicolas de Myra (san) 417
Morando (san) 457 Nicolas de Verdtin (orfebre) 175, 191,
More, T. 484 249, 250, 251, 264, 476
Moreau el Joven 333 Nicolas de Tolentino (san) 417, 442,
Moreno-Villa, J. 357 Nicolas V (papa) 548,
Moret, A. 72 Nicolette (santa) 379,
Moretto 131 Niederle, L. 372
Morey, C.R. 111 Niemand (san) 382,
Morin 68 Niké 342,
Moro, Cristoforo 400, Nikel 52,
Moser, Lucas 335, Nissen, H. 88, 95,
Mosnier 384, Nithardt (Griinewald), Mathis 325, 530,
Moulé, L. 456, Nitouche (santa) 381,

oe
 Nizier (san) 19, Ostervald, J.F. 48,
Noér6l, 121°156).162,240, 243,244 , Osvaldo (rey santo) 370,
251, 471, 478, 527, Otmaro (san) 18, 418,
Nogent, G. de 484, Oton 226,
Normand, G. 168, Otdn I (emperador) 441,
Nornes 370, Ot6n III (emperador de Alemania) 67,
Notburga (santa) 457, Mo Y7/s Wess, SUSY
Notus (rey) 385, Otto 549, 552,
Nourse 50, Ouen (san) 459, 460, 461,
Nowak, W. 51, Ouine (santa) 460,
Noyale (santa) 376 Oulmont, Charles 318,
’ Nyberg, H.S. 73 Ovidio 338,
Nyrop, K. 410, 463, Ozoquias (rey) 210,
Oannes 62, 101 Pablo (apostol san) 41, 43, 44, 193, 232,
Océano 69 DOT 211 SNS, B47" B49" 8520393)
Odila de Alsacia (santa) 402, 432, 506, 402, 417, 421, 426, 430, 441, 444,
508 451, 451, 470, 495, 496, 500, 507,
Odilon (san) 271, 509 532)
Odin 370 Pablo de Narbona (san) 430,
Oesterley, W. 55, Pablo de Nola (san) 88,
Offenge (san) 380, Pablo el Ermitano (san) 128, 145, 156,
Oignon (fray) 478, 420, 495, 497,
Oless73; Pablo Sergio (san) 430,
Olga 373, Pacera (santa) 380, 386,
Olibrio 426, Pair 378,
Oliger, P. 322, Ralasi6 7/2 lon 2225 65,
Oliva (santa) 380, Palissy, Bernard 537,
Olivier, PR. (Ilamado Olivétan) 48, Palladius (obispo) 397, 414,
Ombriens 549, Pan 66, 108, 144, 158, 194, 383, 492,
Omer 378, Pancracio (san) 381, 457,
Onofre (san) 455, 497, Pandora 522,
Oportuna (santa) 375, Pannierl72, 537, 542
Orban (san) 459, Panofsky, Dora 23,
Orcagna 222, 228, Panofsky, Erwin 16, 33, 74, 175,
Orfeo 70, 342, 521, Pansard (san) 381,
Orgaz, conde 355, Pantaleon (san) 418, 455,
Origenes 174, Pantalo (obispo san) 432
Ormuz 64, Panzer, F. 206,
Onnoys, Vs IMoa, MG: Parasceves (santa) 382,
Oia 0, Parcas 370,
Orsel 554, Paris (héroe) 164,
Oseas 40, 237, 241, Paris (pastor) 522,
Osiris 59, Paris, Gaston 198, 366,
Osterley, W. 73, Paris, Reel 2;
Pascal 262, 318, Pesaro, Jacopo (obispo) 522,
Passarge, W. 330, Pétavel, E. 48,
Passera (santa) 380, 386, Reterssb. >>,
Pasteur 449, Petit de Julleville 316,
Paterno (san) 376, 378, Eeitarcaws o>,
Patrocolo de Troyes (san) 483, Petronila 400,
Paula (santa) 439, Petrus Comestor 77, 84, 107, 240,
Paulino de Nola 233, Petrusio (san) 380,
Pawlowski, G. 263, Pfister, F 484,
Pedro (apostol san) 43, 71, 112, 136, Phallier (san) 460,
154, 1937 2697299) 300) 3475352; Phyllis 207, 208, 209, 305,
353, 365, 369, 375, 393, 400, 403, Piaton (san) 456,
407, 408, 417, 420, 421, 422, 423, Picard, Charles 74, 343,
427, 429, 430, 440, 444, 451, 458, Picart, Bernard 50,
461, 470, 473, 476, 478, 495, 500, Picasso 152,
O26) 507, > 14552475525) 52, Piero della Francesca 131, 224, 228,
546, 548, 551, BOB,
Pedro Canisio (san) 507 Pierre d’Ailly 97,
Pedro Celestino (papa san) 375, Pierre de Moulin 533,
Pedro Crisélogo (san) 438 Pierre II Legros 546,
Pedro Damiano (san) 162 Pierre le Gros 216,
Pedro de Luxemburgo (cardenal san) Pilatos 243, 331, 354,
439, Pilinski, A. 263,
Pedro Diacono 431, Pilon Germain 225722S52 4)
Pedro Martir de Verona (san) 18, 192, Pindaro 368,
228, 427, 431, 498 Pinturicchio 193, 195,
Pedro Regalado (san) 450, Pio V (papa) 271, 375
Peeters, Paulo, 3, Pio VII (papa) 451,
Pelagia (santa) 368, 370, 381, 415, Pio X (papa) 375, 389,
Peltzer, A: 3247330, Piper 28, 74, 84, 169
Pencz, Georg 210, Pipino el Breve 431,
Peraté 328, RIKOt leo.
Péravy (san) 386, Pisano, Andrea 185, 191, 195, 221, 222,
Perdrizet, Paul 29, 30, 49, 85, 234, 235 , 228, 349,
240, 257, 260, 263, Pisano, Giovanni 184, 191, 195, 323,
Péreuse (santa) 380, Pisano, Nicola 184, 191, 195, 323,
Péreux (san) 380, Pissoux (san) 382,
Perls, K. 339, Pitagoras 190, 193,
ReEMOt ego >) Piton 141,
Peroun (dios) 370, Pitra 84, 168
Perpetuo (san) 375, Placido (san) 422, 431
Perréal, Jean 193, 195, 225, 228) 3114, Plancy, C. de 484,
Perseo 65, 141, 367, Platon 190, 192, 193, 195, 368,
Perusino El 26,223,525 5497 Plauto 214,

=
Pleiderer, RES Pseudo Mateo 45,
Plinio el Viejo 126, 132, 142, Pseudo Turpin 190,
Plotino 188, Psique 521,
Plummer 390, Ptolomeo 190, 192, 193, 243,
Pluton 523, Pudenciana (santa) 385, 400,
Pokrovski, Nicolas 28, 32, 54, Pudencio (senador) 400, 385,
Policarpo (san) 416, 438, Puech, H.-C. 170,
Policarpo 368, Puget 547,
Polieucto de Armenia (san) 367, Puniet, P. de 289,
Polux 66, 367, 376 Punt, Jan 261,
Pollaiolo, Andrea 222, 525, Putifar 236, 539,
Pollaiolo, Antonio 189, 192, 195, 225, Puvis de Chavannes 554,
B49 525) Quay (santa) 446,
Pollaiolo, Pietro 549, Quevedo y Vinegas 328,
Pompeyo 63, Quintin (san) 417, 459,
Ponce de Leon, Gonzalo 168, Quiriace 378,
Poncio Pilatos 337, Quirin de Neuss (san) 506,
Portal 84, Quiroén 145, 146,
Poseid6n 368, Quiteria (santa) 379,
Potino (san) 19, Rabano Mauro 90, 95, 100, 107, 118,
Potthast 397, 158,
Poussin 50, 338, 409, 514, 547, Rabelais 451, 462, 533,
Pouzet 95, Rabony (san) 386,
Praxedes (santa) 385, Rabula (monje) 505,
Preger 329, Radegunda (santa) 379, 424, 443
PRetens ene Llp: #2, Rafael (arcangel san) 24, 50, 193, 195,
Priamo 521, 24573495539)
Priapo 144, 155, 200, 368, 370, Rafael 522, 524, 525, 548
Primaticcio 225, 228, Raimundo de Penafort (san) 422,
Prior 178, Ramée (santa) 380,
Prisciano 190, Raquel 237, 240,
Proceso 408, Réau, Louis 29, 229, 249, 255, 264, 281,
Procusto 344, 288, 345, 410, 542,
Prometeo 70, 522, Rebeca 240, 240, 246, 256,
Proserpina 369, Redlich 485,
Prospero de Aquitania 250, Regina de Alesia (santa) 426,
Protasio (san) 367, 376, 441, 468, Reinach, Salomon 14, 156, 327, 343,
Prudencio 186, 211, 212, 213, 399, 410,
Prudhon 355, Reinsch, P. 169,
Primm, Karl 51, 65, 74, Remaclo (san) 426,
Pseudo Agustin 308, Rembrandt 24, 50, 301, 338, 504, 519,
Pseudo Buenaventura 320, 321, 322, 532) 537, 538, 539, 540, 541, 550,
325) 325,23) o>2) Doily
Pseudo Calistenes 202, 206, Rémi (san) 380,

®
Remigio de Reims (san) 380, 381, 407, Romeo de Trento (san) 381,
408, 421, 445, 443, Ronchette, G. 511,
Reman HAAS a5 le Rooses, Max 261,
Renato (san) 379, 383, 403, Roque (san) 129, 443, 444, 445, 449,
Renato de Anjou (rey) 18, 163, 454, 450, 455, 491, 501, 547,
Rendel-Harris, J. 74, 367, 372, Rosa (santa) 418, 460, 507
René (san) 379, 460 Rosalia (santa) 502, 507
Reni, Guido 547, 549,556, Rosch, G. 74,
Renier de Huy 249, Roscher, W. 74, 170,
Renz, R. 170, Rossi; J-Bade 2Ssilao2,
Reparada (santa) 446, Rostovseff 32,
Restituto (san) 449, 458, Rotermund, H.M. 510, 550,
Reuss, E. 48, Roumanille (poeta) 442
Reuter, BE; 95, Roy, E. 309, 316,
Réville, J. 54, Royaumont 50,
Reyes Magos 471, Rubén 244, 245,
Reymond, Pierre 182, Rubens 237 261, 355) © AS43478
Riancey, H. de 328, 548,
Ribadeneira, P. de 396, 397, Rudwin, J. 52,
Ribera 326, 514, Rudwing, J. 316
Ricardo (rey de Essex san) 376, Rufo (san) 443, |
Ricardo II 176, Rupert de Deutz 46, 158, 288, |
Ricci, Elisa 32, 511, Ruskin 554,
Ricci, Sebastiano 548, Rut 240, 539, |
RicclotisGa 52, Ruysbroeck el Admirable, Jean van |
Richier, Ligier 537, SINS), SOA
Riegl, A. 186, Ruysdael, Salomon 537,
Rietschel 288, Saba, reina de 261,
Ripa Geol 26rd OA SOR DDS. Sabiniano (san) 385,
226, Sabino (san) 381,
Ristelhuber, P. 371, Sachs, Hans (poeta) 532,
Rita (santa) 379, Saens 378,
Robert de Jumiéges 313, Saint-Laurent, Grimouard de 27,
Robert de Lasteyrie 82, Saintyves, P. 371, 485,
Roberto de Anjou 192, 195, Salet, Francis 431,
Roeder, Helen 522, Salome) 3335555»
Rogneux (san) 382, Salomon (rey de Bretafia san) 471,
Rohault de Fleury, Ch. 54, 289, 511, Salomon 41, 46, 47, 63, 64, 97, 136,
Roldan 46, 221) 197, 240) 241, 24024559046)
Rolland, E. 169, 172, 290725 1,255, 256,257) 259 mom
Roman (san) 379, 443, 2917, 298,325 0,465 Bs
Romane Musculus, Paul 532, 537, 542, Salsa (santa) 384,
Romano de Ruan (san) 141, Samouillan, A. 314,
Romano el Melodioso 267, 420, Samuel 241, 287,

©
Sandro 379, Schofield, A.F. 167
Sano 379, Scholosser, J. von 74
Sanson 63, 65, 133, 207, 208, 235, 240, Schonberger, G. 171
241, 243, 244, 246, 248, 250, 251, Schonbrunner, J. 263
259) 347, 366,522, 5237 538,539) Schongauer, Martin 162
Sansovino 225, Schrade, Hubert 24, 33
Santerre 21, Schrader Bas 2 aly 1,
Santiago (apostol) 45, 367, 380, 417, Schramm, Albert 531, 542,
420, 425, 426, 431, 444, 461, 479, Schreiber, G. 485,
500, 508, Schreiber Will 2) 263,515
Santiago el Menor 500, Schtrer 52,
Sara (mujer de Abraham) 240, 245, Schwarz 263,
Sara (mujer de Tobias) 240, 256, Schwarzlose, K. 494,
Sardanapalo 223, Schwaz 154,
Sarepta 238, 242, 244, 248, 252, 257, Sebastian (san) 367, 413, 422, 445, 447,
Saskia (esposa de Rembrandt) 540, 449, 451, 455, 470, 491, 508, 522,
Sassoferrato 549, 526,
Satiro (san) 375, Sebastian 379,
Saturnino (san) 369, 378, 430, 443, Sebastian, S. 168, 287,
460, Sebillot, P. 463,
Saturno 369, 521, Seeger Bombeck 532
Saueiua op 19>, 3067330 Segismundo (san) 442
Sauer (Surius), Lorenz 396, 398 Segismundo Malatesta 442
Saul 241, 242, 243, 244, 255, 287, 298, Segond, L. 48
539 Séjourné 485
Saviniano de Troyes (san) 426 Sekhmet 60
Saxl, Fritz 63, 73, 74, 528 Sela 243
Sba 245 Semper, H. 257
Scaliger 225 Séneca 192
Scot Erigéne 386 Sennecterre, Jacques de 255
Scubicule (san) 380 Sepet, Marius 293 308, 316
Schamoni, W. 511 Serafina (santa) 379
Schatzer, J. 386, 389 Sereda (santa) 382
Schaufelein, Hans 205, 502 Sereno (san) 381, 378, 379, 458
Schedel 152 Serenus (obispo iconoclasta) 492
Scheffer, Ary 554 Sergio (san) 408
Scheftelowitz, J. 73 Sergius Paulus (procénsul de Chipre)
Schellenberg, E.L. 330 430
Schid, A. 85 Serjeantson, M. 172
Schieger, P. 209 Sernin (san) 378, 460
Schlesinger, M. 85, Seroux d’Agincourt 26
Schmid 330 Serpette (san) 382
Schmidt-Degener, F. 538, 542 Serpillon (san) 382
Schnurer, G. 485 Sertillanges, A.D. 229
Servacio (san) 430, 457, 500 Sofia (santa) 382
Seurin de Burdeos (san) 378, 443 Sofocles 69
Severino (san) 384, 378 Sofonias 40
Severo de Ravena (san) 414, 417, 425, Solemnio (san) 451,
507, Soliman 338,
Sezvmeewednn/ Awolowo Se Solin 168,
Shepard, O. 171, Solon 254,
Shorr, Dorothy C. 32, Soltan, W. 372,
Sibila 297, 308, Soubrious, Bernardette 327,
Sicardo (obispo de Cremona) 78, 84, 94, Sourdeau (san) 382,
196, 275) 288, Spamer, A. 229,
Sidonio 378, Sparrow, W.S. 52,
Siegried, André 88, Spelman, L.P. 542,
Sifredo de Carpentras (san) 443, Spica Gas,
Sigfrido 141, Spinoza 46, 539,
Signorelli 525, 549 Spire (san) 471,
Sigurd 369 Springer, Anton 28, 74, 83, 293, 302,
Silberer, H. 85 340,
Sileno 220 StadenB5 2,
Silvano de Levroux (san) 369, 430 Stadler 33, 398,
Silvanus 369 Stammler, W. 209, 316,
Silvestre (san) 442 Stanton, V.H. 53,
Silvia (santa) 375 Stauch, Liselotte 108,
Simei 243 Stavelot, Juan de 236, 420,
Simeon 241, 269 Stefanescu 288,
Simeon Estilita (san) 368, 439 Steinmann, J. 52, 259,
Simeon Metafrasto 343, 394, 395, 397, Stettiner, Richard 213, 229
426 Stimmer, Tobias 121
Simon 43, 338, 400 Strack-Billerbeck 53
Simon, Richard 46 Stratilato (san) 424
Sinforiano (san) 380 Strauss, David 262
Sirinx 383 Streeter, BH. 53
Sisamnés 198 Strigel, Bernard 23, 526
Sisera 245 Stromer, Thomas 249
Sitte, H. 343 Strzygowski 29, 169, 186
Sixto (san) 445 Stuckelberg, E. 485
SixtoIV 192), 195, 225, 349 StudersPal72
SIO) WY 47/1 Suger (abad) 82, 232, 233, 248, 249,
Slodtz, R.M. 414, 514 481
Sluter, Klaus 254, 309, 333, 334, 454 Suhling, F171
Smend, J. 289 Sulamita, la 162
Smith, W. 390 Sulpicio 379
Sdécrates 190, 192, 193, 195, 524 Sulpicio Severo 439
Soden, H. 53 Summers, M. 171

cb
Supplice 379 Tervarent, Guy de 31, 432, 434,
Surius, Laurentius 396, 398 Thalhofer 289,
Susana 20, 100, 243, 296, 527, 539, Theleou (san) 456,
540, Théodoret 472,
Suso (Heinrich Seuse, llamado) 319, Théraphon (san) 383,
220) 32323) 3247 328) Thibault de Provins (san) 31,
Sutherland, B. 50, Thibaut, J.B. 289,
Swainson 169, Thibout, Marc 126, 169, 170,
Sweth, H.B. 47, Thiele, G. 186,
Tabita de Jafa (santa) 421, 423, Thiriot 328,
Tabor, M.E. 511, Thode, Henry 322, 330,
Tacito 110, Thorvaldsen (escultor) 554,
Taddeo Zucchero 216, Thot 59
Tales 174, Thurston, H. 389
Tallemant des Réaux 386, Tiberio (emperador) 523
Tamar 539, Tibur (sibila de) 256
Tantalo 203, Ticon (san) 368, 370
Tarbes 245, Tietze, H. 264
Tarquinio 223, Tignasse (san) 460
Tauler, Johann 321, 323, 324, Tikkanen 32, 53
Taurino (san) 379, 456, Timoteo (san) 469
Tavenor, J. 502, 510, Tin le Vert (san) 379,
Tecla (santa) 368, 421, 450 Tino 379
Teignan (san) 379, 404, 460 Tintoretto 216, 259, 550
Telmo (san) 378, 379, 406, 509 Tiron (san) 424
Telo (san) 387, 456 Tischendorf 53
Tedcrito 100 Tissot, James 339, 554
Teoctistes de Lesbos (santa) 417, 426 Tiziano 18, 337, 522, 540
Teodelinda (reina lombarda) 467 Tobias 44, 63, 128, 240, 245, 256, 539,
Teodon 216 547
Teodora (emperatriz) 332 Toldo, P. 415, 434
Teodorico de Verona 141 Tolomei, Bernardo 507,
Teodoro (san) 141, 333, 367, 378, 424, Tomas (apostol santo) 30, 126, 155,
468, 476, 482 239, 245, 253, 367, 400, 423, 482,
Teodosio II 397, 414 507, 549
Teodoto (primicerio) 503, Tomas de Aquino (santo) 16, 18, 40, 79,
Teodulfo de Orleans (obispo) 188, 213, 94, 116, 187, 481, 496,
Teddulo (obispo san) 18, 407, 408, 416, Tomas de Cantimpré 168,
457, 498, Tomas de Celano 427,
Teofilo 43, 136, 305, 310 Tomiris (reina) 236, 240, 245,
Teresa de Jesus (santa) 220, 319, 320, Tony, A. 55,
326, 328, 428, 446, 513, 515 Tornabuoni, Lorenzo 192, 337,
Teresa de Lisieux (santa) 508, 555 Torpetes 379,
Tertuliano 39, 97, 100, 120, 212, 268, Torpez 379,
Touraine 368, Vaast (san) 460,
Toutain 68, Vacandard, E. (abate) 371, 388, 390,
Trajano 197, 198, 226, 463
Tremeur (san) 376, Vacant 50
ireversl7.0) Valentin (san) 378, 381, 460
Trie (santa) 380, Valére, E. 172
Trifina (santa) 376, Valeria (santa) 376, 425, 443
rales Represents Valerio Maximo 240, 254
Trimythountos (san) 386, Valéry, Paul 187,
Trinit (san) 380, Valle de Paz, I. Del 316
Tritones 149, Van Cléve, Joos 18
Trochu (abad) 483, Van der Haunem 337
Trdofimo (san) 430, Van der Tempel, Abraham 537
Trojan (san) 380, Van Espen 484
Trombelli 463, Van Eyck, Jan 101, 256, 259, 313
Tropez 379, Van Gennep, A. 428
Troyano (san) 380, Van Gogh, Vincent 541, 556
Tscheuschner, K. 316, Van Kalckes 256
Tubal 193, Van Marle, R. 216, 229 :
Tubalcain 190, Van Oost, Jacob 547, |
Tuduvalo (san) 376, Van Ostade, Isaac 537,
Tudy (san) 376, Van Puyvelde 261,
Tulio Lombardo 225, Van Wassenhow, Joos 192,
Turiavo (san) 376, Vandier, Ja72)
Turrado, L. 47, Vanloo, Carle 547,
Udalrico (san) 407, Vanna 379,
Ulises 138, 147, 150, Varazze, Jacques de 395, 398,
Ulrico 235 Vasari 522,
Ulrico de Estrasburgo 80 Velazquez 326,
Urbano (papa san) 455, 456, 457, 459, Vendramino, Andrea 225,
498 Veneranda (santa) 382,
Urbano VIII (papa) 480 Venerando de Troyes (san) 385,
Urbino, duque de 228, Venettia Cottas 306,
Urias 243, Venier (san) 369
Uriel (arcangel) 349, Ventroc (santa) 459
Urlo (san) 376 Venturi, Adolfo 31
Ursino (san) 430, 445, 507 Venus 67, 70, 162, 194, 220, 369, 523,
Ursula (san) 441 524, 540, 541
Ursula (santa) 333, 384, 385, 424, 432 , Verano de Cavaillon (san) 443, 456,
508, 5 471,
Usener, Hermann 74, 365, 366, 368 , Vercingétorix 386,
510 72 Verdier, G. 426,
Usuardo 374, Verdin, G. 434,
Utnapishtim 60, 61, Verena de Zurzach (santa) 370
Vermeer de Delft 226 Von Falke, Otto 249, 250
Verneilh, Jules de 210 Von Kraemer, Erik 454
Verolo (san) 401, Von Retz, Franz 122, 235
Veronés, el 337, 338 Von Sales Doyé, Franz 461
Veronica (santa) 310, 383, 421, 450, Von Uhde, Fritz 339
480 Voragine, Jacques de 366, 385, 395,
Wein, Gl ce 200, 396, 544
Veyries 69 Vorau (canonigo de) 228
Viar (san) 384 Vouet, Simon 547
Vicente de Agen (san) 355, 378 VITeSpa) eens
Vicente de Beauvais 77, 82, 97, 109, Vulcano 78, 175, 365,
NSKO), Ween WS, ail, SOs: Wace, H. 390
Vicente de Paul (san) 547 Wagner, I. 170
Vicente de Soignes (san) 376 Walafredo Estrabon 77, 89, 234, 393
Vicente de Zaragoza (diacono san) 156, Walbert (san) 376
355, 378, 382, 383, 446, 457, 458, Walburga (santa) 376
497, 498 Walois 378
Vicente Ferrer (san) 304, 355, 446, 456, Walter, J. 171
Victor (san) 383, 422, 461 Walter, W. 85
Victoria (santa) 369, 383 Waltrude (o Vaudru) de Mons (santa)
Vidal (martir) 468 376,
Vidion (san) 424 Walz, J.B. 463,
Vigouroux, F. 50, 52 Wandrila (santa) 446,
Vilette, marqués de 448 Warbede (santa) 370,
Vincent, A. 390, Warburg, A. 206,
Viollet-le-Duc 83, 190, Warner, G. 169,
VirsiliomlOOF 1327520220), 20278227, Watkin, E.J. 329,
297, 304, 308 Wauquelin, J. 168,
Vischer, J. (Piscator) 50, 502, Webb, B. 84
Visser’t-Hooft, W.A. 538, 542 Weber, P. 293, 316
Vit (san) 378, 462 Webser-Spargo 209
Vital (san) 375 Webster, J.C. 186
Vito (san) 378, 462, 508 Weerth, E. 186
Vitry, Jacques de (cardenal dom) 207, Wegener, Hans 234, 263
303, 304, Weigall, A. 74,
Viviano (san) 424, Weigand, E. 95,
Vivien (san) 424 Weinecke, E. 372,
Voelter, Daniel 59, 73 Weisbach, Werner 519, 552
Volos (dios) 370 Weise, G. 549, 552
Voltaire 30, 389 Welch, A. 52
Woliiy7 32S) Welter, J.T. 303, 315
Von der Gabelente, Hans 240 Wellhausen, J. 52, 54
Von der Leyen, Friedrich 215, 229 Wellmann, M. 169,
Von Dobschutz, E. 80 Wells, H. 315
Wencelius, Léon 532, 538, 542 Worbermin, G. 371
Wendel, F. 542 Wortrringer 341
Wendelino (san) 456, 497 Wotan 370
Werner, I. 206 Wunibaldo (san) 376
Wernher (prior) 250 Xaintrailles (san) 380
Wesendonck, O. von 73 Xivrey, J.B. de 169
Westlake 501 Xynoris (santa) 382
Westphal, A. 50, 52, Yavé 59, 62, 65, 66, 118, 238, 250, 261
Wetlake 260 Young, K. 316
Wickhoff, Fr. 53 Yrieix 378
Wikenhauser, A. 54 Zacarias 40, 238, 309
Wilbede (santa) 370 Zaqueo 430
Wilgefortis (santa) 380, 387, 409, 545, Zaratustra 64
Wilhelm (maestro) 324, Zdekauer, L. 229
Wilmotte, M. 316, Zebedeo 43
Wilpert 28, 32, 169, 290, 503, 510, Zeller 50
Willibaldo (san) 376, Zenon (san) 407
Willibrordo (san) 18, Zenos 50
Winckelmann 26, ZEUS 69 S05 e125 8505
Winebaldo 378, Zielinski 74
Wissowa, G. 68, 74, Zimmers, J. 85
Wit, Jacob de 261, Zita de Luca (santa) 417
Wittkower, Rudolf 97, Zocimo 426
Witz, Konrad 257, 335, Zola 180
Wobbermin, Georg 74, 365, Zoroastro 64
Wolffhardt, E. 172, Zschokke, F. 263
Wolfflin, H. 341, 357, Zurbaran 326
Wolfgango (san) 407, 408, 460 Zwinglio 493
Woodruff, H. 169, 229
 Coleccion Cultura artistica

Silvia Bordini Javier Navarro de Zuvillaga

Materia e imagen Mirando a través
_ David Bomford y otros Victor I. Stoichita
La pintura italiana hasta 1400 La invencién del cuadro

Louis Réau Gonzalo Borras

Iconografia del arte cristiano Cémo y qué investigar
(6 volumenes) en historia del arte
1. Introduccion general
2. Antiguo Testamento Guy de Tervarent
3. Nuevo Testamento Atributos y simbolos
4. Iconografia de los santos A-F en el arte profano
5. Iconografia de los santos G-O
6. Iconografia de los santos P-Z Ana Calvo
Conservacion y restauracion
David Bomford y otros de pintura sobre lienzo
Rembrandt
Andrés Calzada
Ana Calvo Diccionario clasico
Conservacion y restauracion de arquitectura y bellas artes

Isabel Cervera Ana Avila

Arte y cultura en China El] arte y sus museos

James Beck con Michael Daley Javier Sauras

La restauraciOn de obras La escultura y el oficio
- de arte de escultor

Carmen Garcia-Ormaechea Anna Maria Guasch (coord.)

Arte y cultura de India La critica de arte

Juan Antonio Ramirez Keith Moxey ;

Cémo escribir sobre arte Teoria, practica y persuasion
y arquitectura
Jorge Uscatescu
Luis Alonso Fernandez Paseo estético
Museologia y museografia por una pinacoteca
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Louis Réau

(Poitiers, 1881-Paris, 1961)

Es uno de los grandes historiadores del arte del
siglo xx. Entre 1908 y 1911 imparti6 clases de
Lengua y Literatura comparadas en la Facultad de
Letras de la Universidad de Nancy. De 1911 a 1913
dirigié el Instituto francés de San Petersburgo,
para pasar luego a la ensefianza de la Historia del
Arte en la Ecole du Louvre y en la Ecole Normale
Supérieure de Sévres. En 1930 fue llamado para
dirigir el Instituto francés de Viena y en 1938
ocup6 la catedra de Historia del Arte de la Sorbona
de Paris. En 1947 ingreso en el Institut d’Art et
d’Archéologie, la maxima instituci6n cientifica
francesa, siendo después nombrado miembro de
numerosas Academias: la Real Academia de Bellas
Artes de Bélgica, la Academia de Bellas Artes de
Lisboa, la Academia Hungara de Ciencias, la
Academia Polaca de Ciencias y Letras, etc.

A pesar de que su interés se centro, sobre todo,

en el mundo medieval, su amplisima bibliografia,
fruto del saber enciclopedista propio de los
humanistas de la primera mitad de siglo, abarca
los mas diversos campos de la historia del arte,
como’ se puede comprobar haciendo un breve
repaso de sus principales publicaciones: Historia
de la expansion del arte francés (1924-1933); Historia
universal del arte (1930-1938); El arte ruso (1945);
Historia de la pintura en la Edad Media: la miniatura
(1946); Diccionario poliglota de términos de arte y
arqueologia (1953); Historia del vandalismo (1958).
En cualquier caso, su gran empeno y la obra que
ha marcado un importante hito en los estudios
de la Historia del Arte y en el pensamiento del
siglo xx ha sido su Iconografia del arte cristiano a la
que dedicé la plenitud de su madurez y los ultimos
anos de su vida.
 Desde su publicacion, el tratado Iconografia del arte cristiano
de Louis Réau se ha convertido en un clasico, en una
incomparable obra de referencia para todo aquel que
quiera acercarse a las manifestaciones mas notables del
arte occidental con el afan de comprender su significado.

Cultura artistica presenta la Iconografia del arte cristiano

teniendo en consideracion la definicion que de
iconografia dio el Congreso Internacional de Ciencias
Historicas celebrado en 1936: la iconografia es una ciencia
auxiliar de la historia, en este caso de la historia del arte,
si bien, como deja claro Louis Réau en su tratado, el
contenido y la utilidad de la iconografia superan con
mucho tal definici6on.

La Iconografia del arte cristiano no es s6lo un repertorio

ordenado de temas religiosos: es un instrumento de
trabajo imprescindible para cualquier historiador,
estudiante o simple amante de las artes que se interese
Maria o tenga que indagar sobre las imagenes del arte romanico,
Anonimo las del gotico, las del renacimiento o las del barroco.

Pintura mural, hacia 1123, Los cinco volumenes de la Iconografia del arte cristiano,
iglesia de Sant Climent de (los dos primeros dedicados a la Iconografia de la Biblia
Tatill, MNAC, Barcelona (Antiguo y Nuevo Testamento) y los otros tres a la
Iconografia de los santos, analizan y profundizan en los
origenes de las imagenes, en sus fuentes literarias, en
su tradicion artistica, en sus variantes a lo largo de la
historia, en el significado profundo de las mismas
y en su simbolismo en el 4ambito de nuestra cultura.

Louis Réau confronta metddica y sistematicamente todos

y cada uno de los temas estudiados con textos teolégicos,
liturgicos y legendarios, con documentos poéticos,
historicos y socioeconémicos y cataloga sus principales
representaciones artisticas con una erudicion inaudita
que se expresa, sin embargo, a través de un lenguaje
dominado por la claridad y la precision expositivas.

En los volumenes correspondientes a la iconografia

de los santos, el autor analiza la historia y la leyenda de
cada uno de ellos, estudia su culto, su beatificacién, su
canonizacion, la traslacion e invencién de las reliquias,
los lugares de veneraci6n littirgicos y populares, los
patronazgos, etc., y define su tipologia, sus caracteristicas
figurativas y sus atributos.

Por todo ello, la Iconografta del arte cristiano de Louis Réau

es una obra de primera necesidad, un tratado de consulta
obligada y una fuente de documentaci6n indispensable
que no tiene equivalente en la bibliograffa contempordnea.

Cultura
oS
he Soeartistica
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