Pablo González Tornel (dir.
), Disseny, seda i flors / Diseño, seda y flores,
Gijón, Ediciones Trea, 2022, 344 págs.
El diseño como objeto de estudio en
la Historia del Arte se ha tendido a
tratar en el campo de las llamadas
«artes decorativas», «artes aplicadas»
o «artes industriales». Todas ellas son
denominaciones que, dejando atrás el
valor peyorativo que durante mucho
tiempo arrastró el término (ya en des-
uso) de «artes menores», aún evocan
la idea de la jerarquía establecida his-
tóricamente entre las artes liberales y
las mecánicas, tratando estos objetos
y a sus artífices de manera diferencia-
da, y casi siempre aislada, según sus
condicionantes formales, técnicos y
materiales. Más allá de los elementos
que han ayudado a mantener esa dis-
tinción en los relatos historiográficos
de la disciplina –primando la dimen-
sión estética y el valor artístico de unos objetos frente a otros–, poco a poco van
surgiendo iniciativas que apuestan por recuperar una visión integral sobre los
escenarios, usos y prácticas que compartieron las bellas artes y las manufacturas
en el pasado. Así sucedió en la exposición que el Museu de Belles Arts de Valèn-
cia dedicó entre junio y septiembre de 2022 al diseño preindustrial e industrial
de motivos florales aplicado a tejidos entre los siglos xviii y xix, con motivo del
programa de actividades celebradas en la ciudad del Turia durante ese año como
Capital Mundial del Diseño.
El catálogo de la exposición resultante, dirigido por el comisario de la mues-
tra y director del museo, Pablo González Tornel, busca explorar cómo el tema de
las flores en el ámbito de las bellas artes –consolidado en el género del bodegón
o naturaleza muerta durante el siglo xvii– siguió un recorrido paralelo al de
las creaciones textiles de la industria sedera valenciana desde el inicio de su
andadura durante la baja Edad Media. El encuentro entre ambos mundos se vino
a regular a mediados del siglo xviii, cuando se buscó estrechar los lazos entre las
bellas artes y las manufacturas como una estrategia de Estado destinada a revi-
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talizar las fábricas de la monarquía española a partir de la enseñanza del dibujo
y su aplicación al diseño de toda clase de productos artesanales, que apenas
podían competir con el gusto, elegancia y lujo imperantes en las producciones
europeas. En el tema que nos ocupa, arte y diseño articulan el contenido de
los cuatro ensayos científicos reunidos en la publicación, intercalados entre las
distintas secciones que conforman el catálogo de las piezas propiamente dicho,
con textos de González Tornel y de Maite Abad Azuega.
Los dos primeros ensayos están destinados a familiarizar al lector con la
evolución de la pintura de flores en el contexto español y valenciano. El texto de
Peter Cherry ofrece un primer contacto con este tipo de obras en la España del
siglo xvii, cuando se consolidó su práctica en el contexto más amplio del género
de las naturalezas muertas, y explica los principios compositivos, estéticos y
simbólicos que caracterizaron estas pinturas en el transcurso de la centuria.
El hispanista presta especial atención a los artistas españoles destacados en el
género –Juan de Arellano, Gabriel de la Corte, Bartolomé Pérez, Tomás Yepes,
etc.–, y la consideración que tuvieron estas obras en la literatura artística y su
recepción en el mercado. A diferencia del norte de Europa, donde varios pin-
tores gozaron de enorme prestigio en este tipo de pintura, en España fue más
común alternar su práctica con otros géneros y temas. Tampoco pasa inadvertida
para Cherry la escasa presencia, en contraste con otros países, de mujeres en
España que cultivaran un género que solía ser habitual en las prácticas artísticas
femeninas, y del que no se llegan a explorar en profundidad otros nombres en el
resto de la publicación.
Tras esta aproximación general a la pintura de flores, el ensayo firmado por
María José López Terrada se adentra en el contexto valenciano del siglo xviii,
explorando el marco en que se institucionalizó su enseñanza en la Real Aca-
demia de Bellas Artes de San Carlos. En 1778, Carlos III firmó una real orden
mandando instaurar estos estudios mediante la creación de una «Sala de Flores,
Ornatos y otros diseños adecuados para los Tejidos», explicando la idoneidad de
Valencia para acoger la iniciativa en razón de su industria sedera y la acuciante
necesidad de contar con artistas capaces de surtir diseños originales para su
producción. La sala estaba destinada a perfeccionar la formación de alumnos
que ya dominaran el dibujo de las partes del cuerpo humano, prueba de que se
requería un buen nivel de partida para el cometido que les esperaba en calidad
de diseñadores, aunque no dejaba de ser, en opinión de muchos académicos,
una actividad claramente inferior a la de otras especialidades. Con el fin de
equiparar el rango de la pintura de flores al de otras ramas artísticas, en 1784
se fundó mediante otra real orden en la misma academia la «Escuela de Flores
y Ornatos», estableciendo un detallado plan de estudios anual donde se desti-
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naban los meses de la primavera al estudio del natural de las flores, y los del
invierno a copiar modelos de los grandes maestros, como los detalles florales de
las célebres logias de Rafael, y otros tantos diseños que circulaban en forma de
repertorios grabados por toda Europa. López Terrada recorre la evolución de esta
pintura académica en el seno de la escuela, dirigida por Benito Espinós (1784-
1815), José Antonio Zapata (1815-1837) y José Romá (1837-1850), donde el
estatus académico de la propia pintura de flores y la incorporación de nuevas
tendencias compositivas y estéticas terminaron prevaleciendo en cierta manera
sobre los principios de utilidad que habían guiado los inicios de la escuela.
El tercer y cuarto ensayo se adentran ya en la práctica del diseño de flo-
res aplicado a la producción de las sederías valencianas, atendiendo al proceso
creativo que se desarrollaba de forma previa a la confección de los tejidos. Para
entenderlo, resultan claves los dibujos y modelos reunidos en la sección del
catálogo «Del pincel a la seda», que es donde mejor se puede apreciar la acti-
vidad del diseño en la etapa de su concepción inicial a través del dibujo, y su
traslación a la elaboración del proyecto en la fase de producción. El texto de
Pilar Benito recupera las innovaciones que se llevaron a cabo desde 1750 al
fundarse en Valencia la real fábrica a cargo de los Cinco Gremios Mayores de
Madrid, dirigida por tres dibujantes franceses especializados en diseño textil
(Pierre-René-Marie Lamy, Jean-Joseph Georget y Pierre Sauvan) y el maestro
tejedor Jean-Baptiste Philipot. Todos ellos procedían de Lyon, centro de referen-
cia de la industria sedera europea por la altísima calidad, innovación y elegancia
de sus diseños y tejidos, y fueron responsables no solo de poner en marcha el
establecimiento, sino también de impulsar una enseñanza sobre el diseño de
tejidos de seda previa a la iniciativa de la Real Academia de Bellas Artes de
San Carlos. En el plan formativo de estas enseñanzas, que asumió Sauvan, se
pretendía cubrir a la vez lo relativo al diseño y la composición, por un lado, y a
la técnica textil por el otro, con el fin de aplicar correctamente los diseños en los
telares en función de las novedades que iban aplicándose durante estos años en
los talleres y fábricas valencianos, agrupados bajo el Colegio del Arte Mayor de
la Seda. Benito aborda un planteamiento de interés al preguntarse por el destino
de los diseños en función del uso de las telas resultantes, que podían emplearse
tanto para la confección de prendas de indumentaria como para tapizar muebles,
guarnecer colgaduras o vestir las salas de un interior. Aunque el tipo de tejido
empleado determinaba usos más o menos propicios, no se puede olvidar que, en
el transcurso de la centuria, el universo de motivos que fue sucediéndose en los
repertorios de la época trascendió el soporte de las telas, afectando igualmente
al diseño de muebles, adornos y a la decoración de los hogares en su conjunto
independientemente de sus materiales, técnicas o soportes.
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El ensayo que cierra la publicación, a cargo de Ester Alba Pagán, retoma al-
gunas de las consideraciones explicadas por Benito en cuanto al formato, compo-
sición y aplicación de los diseños, proyectos y dibujos reunidos en la exposición.
Abordar el proceso fabril de los tejidos –de los que la autora sintetiza su evolución
histórica en la industria valenciana– permite dar a conocer los saberes técnicos
que fueron necesarios para asumir, en cada momento, las innovaciones del diseño
textil, sus técnicas y materias: un relato que se inicia con la conformación del
temprano gremio de los velluteros a fines del siglo xv, y que culmina con la re-
novación fabril de los centros de producción local que tuvo lugar en el siglo xviii,
particularmente en la citada real fábrica creada por los Cinco Gremios Mayores
de Madrid. El hecho de presentar las vicisitudes de la etapa de producción que
sigue a la concepción del diseño inicial da la oportunidad de explicar al lector
otras problemáticas ligadas a la fabricación de manufacturas en la era preindus-
trial, donde no fueron pocos los conflictos y tensiones surgidos entre los diferentes
agentes implicados en las fases de diseño, elaboración y venta de los tejidos, un
complejo engranaje que no siempre resultaba fácil de mover y modernizar por
muy interiorizados que se tuvieran los modelos a emular de la industria lyonesa.
Los modelos incorporados en la sección del catálogo de esta última parte permi-
ten dar a conocer la faceta práctica que desempeñaron los profesores y alumnos
de la Escuela de Flores y Ornatos como diseñadores textiles, mostrando la rica
colección de materiales conservados en el museo y mostrados en la exposición
junto a una variada muestra de telas, pinturas y piezas de indumentaria.
A diferencia del recorrido de la exposición, donde el espectador podía ver
de manera más fluida la relación existente entre las piezas, las páginas del catá-
logo dificultan –tal y como suele ser habitual en este tipo de publicaciones– algo
más la tarea al lector. En ese sentido, y pese al esfuerzo que se ha hecho por
ofrecer en todas las secciones del catálogo un texto de presentación que contex-
tualice la relación de piezas reunidas, hay que lamentar la falta de un sistema
de numeración de las obras con sus correspondientes llamadas en el texto. Esta
carencia no desluce en cualquier caso el buen cuidado que se ha puesto en
todos los detalles de la edición, donde predomina la alta calidad del papel, de
la encuadernación y de las ilustraciones en color. Los contenidos, además, se
ofrecen en español, valenciano e inglés, una oportunidad para dar a conocer los
resultados de la investigación fuera de nuestras fronteras y conectarlos con los
asuntos, problemas y enfoques que actualmente se están llevando a cabo en otros
países de nuestro entorno sobre la historia del diseño textil en los albores de la
Revolución Industrial.
Álvaro Molina
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