LITERATURA Y PENSAMIENTO EN EL SIGLO XX

1.- Prensa y sociedad: el nuevo ensayo.

2.- Tradición hispánica y modernidad europea: Unamuno y Ortega y Gasset.

Unamuno: En torno al casticismo (Rabaté), Madrid, Cátedra, 2006

Ortega y Gasset: La rebelión de las masas (Julián Marías), Barcelona, Austral, 2009.

3.- La tradición literaria y sus rupturas en Antonio Machado.

Machado: Juan de Mairena (Pablo del Barco), Madrid, Alianza, 2016.

4. Memorialismo en el exilio: heterotopía, discurso e identidad.

Rosa Chacel: Desde el amanecer, Barcelona, Lumen, 2018.

5. Emergencia del yo como personaje literario: el caso de Francisco Umbral.

Francisco Umbral: Mortal y rosa, (García Posada), Madrid, Cátedra.

6. Otra vez el nuevo ensayismo: las fisuras del proyecto democrático.

Martín Gaite: Usos amorosos de la postguerra española, Barcelona, Anagrama, 2006.

Sánchez Ferlosio: Vendrán años más malos y nos harán más ciegos, Barcelona, Destino,
2009.
PRENSA Y SOCIEDAD: EL NUEVO ENSAYO

La naturaleza propia del ensayo está íntimamente ligada a un espíritu de libertad: ensayismo y
librepensamiento son consustanciales.

Michel de Montaigne, escritor francés que en 1571 abandona su carrera como juez para
encerrarse en su torre biblioteca leyendo y escribiendo. Empieza a escribir sus ensayos en 1572.
Tres tomos de ensayos que él va escribiendo, publicados entre 1580 y 1595. El gesto de
Montaigne se produce en el contexto de una Francia en la que las promesas de libertad del
Renacimiento han dado lugar, paradójicamente, a nuevos dogmatismos, que llevan a guerras
constantes provocadas por una intolerancia religiosa generalizada en Europa. Montaigne crea,
en un ambiente intolerante y violento, un espacio de creación libre y tolerante, que se traduce
en la escritura ensayística. Considera una serie variada de temas a la luz de su propia subjetividad
y a la luz de muchas otras perspectivas posibles que puedan iluminar el tema escogido, sin
ninguna pretensión de exhaustividad; más bien se desliza sobre el tema libremente.

Son textos (más o menos) breves en los que son esenciales la subjetividad y una estructura libre:
la organización del discurso no está sujeta a nada, es abierta; pretende reflejar el camino azaroso
de la conciencia (el pensamiento) alrededor de un tema. El ensayo concibe la escritura como un
proceso en el que el texto no está previamente pensado, sino que se va haciendo conforme
avanza la escritura; en el que se configura la propia identidad del escritor.

Por las propias características del ensayo se explica que no haya ensayismo latente durante el
Franquismo.

En España, de hecho, no hay una continuidad de tradición ensayística; más allá de algunas figuras
aisladas, no se alcanza un florecimiento de este género tal como sucede en otros países de
Europa desde el siglo XVI.

En Francia, Pierre Charron se convierte en heredero del legado de Montaigne (otros libertinos:
La Mothe le Vayer, Pierre Gassendi), hasta la publicación clave de los “Pensamientos” de Pascal
en 1670.

La traducción de la obra de Montaigne llega a Inglaterra en 1603 gracias a John Florio. John Locke
“Ensayo sobre el entendimiento del mundo” 1636?

Los tratadistas: es un tipo de ensayismo que se practica tanto en Inglaterra (Bacon, Shaftesbury,
Swift, Pope, Hume) como en Francia (Montesquieu, Voltaire, Diderot, Rousseau).

El modelo de The Spectator 1711-1712 (Joseph Addison y Richard Steele) sirve para la Europa
del siglo XVIII: un ensayo breve que, con estilo ágil, flexible, ligero e irónico, se describen las
costumbres de la burguesía británica del momento con una visión crítica. La ironía es el
instrumento privilegiado para el reflejo crítico de la sociedad. Este ensayo está destinado a un
público no especializado, pero sí curioso de esos temas que se tratan; su objetivo es crear un
debate social, de la clase media.

Rousseau, a finales del s. XIX, recupera el subjetivismo de Montaigne, lo intensifica y le aporta

un tono íntimo y confesional.

En España, Feijoo publica su “Teatro crítico universal”, entre 1726 y 1740. Aparte, hay toda una
serie de publicaciones periódicas al estilo de Addison y Steele: El pensador, La pensadora
gaditana, El Censor… Sin embargo, esto no tiene continuidad en el siglo XIX, dado a que el
número de lectores es mucho menor (no hay tantos burgueses, la clase media no es tan
abundante).

En el siglo XIX, Mariano José de Larra, que empieza su carrera con los artículos de costumbre,
consigue desarrollar con el paso de los años un modelo de artículo mucho más ensayístico. Tras
su figura, habrá que esperar al último tercio del siglo para encontrar las voces de Juan Valera o
Leopoldo Alas.

En Inglaterra, Charles Lamb, Mary R. Mitford, de corte intimista; Thomas de Quincey, Robert
Louis Stevenson; Samuel T. Coleridge, Thomas Carlyle y John Ruskin.

En Francia, Madame de Staël, Hyppolyte Taine, Sainte-Beuve, Ernest Renan; Anatole France, Paul
Bourget, Charles Baudelaire; Révue des deux mondes y Jornal des débats.

Un repliegue identitario, por el que ciertos sectores culturales se oponen férreamente a l entrada
de nuevas corrientes literarias, artísticas y de pensamiento, que ya circulaban por Europa, por
miedo a la desaparición de la identidad española propia. Esta identidad cristaliza en un
tradicionalismo nacionalista y católico, cuyas raíces están en el siglo XVII y en la necesidad de
convertir a España en el país de la Contrarreforma. No solo el impedir que las ideas luteranas
entren, sino también el perseguirlas en el interior, marcan una pauta de oposición generalizada
ante la entrada de las corrientes de librepensamiento europeas, que podrían manchar la pureza
de la identidad española.

Esto se traduce, en el siglo XIX, en una constante glorificación de las grandes gestas
protagonizadas por España durante los reinados de los Reyes Católicos y los Austrias; es un
lamento por la pérdida de las señas de identidad; las ciencias experimentales no tienen cabida
tampoco en España. Esta actitud va a desembocar en un periodo de estancamiento cultural muy
grave, a finales del siglo XIX.

Gracias a toda una élite de intelectuales, que denuncian la enfermedad cultural de España y que
apuestan por una apertura total a Europea:

1. Los Regeneracionistas: Joaquín Costa, Macías Picavea, Ángel Ganivet. Estudian

diferentes aspectos sociales, económicos, culturales, desde un punto de vista crítica,
proponiendo siempre el olvido de las “grandes glorias” y la apertura a la modernidad.
2. La Institución Libre de Enseñanza (ILE): Francisco Giner de los Ríos; pretende formar
élites dirigentes, a través de un programa educativo que bebe de las corrientes
pedagógicas europeas, pero arraigado también a un conocimiento muy profundo de los
problemas propios del país. Quieren potenciar la sensibilidad de cada individuo respecto
a la Naturaleza, al Arte y a la Ciencia, de manera que cada uno de los individuos sea
capaz de contribuir eficazmente y con compromiso a la reforma de la sociedad y del país.
Esta apuesta educativa tiene diversas ramificaciones: en 1910, el Centro de Estudios
Históricos, dirigido por Ramón Meléndez Pidal, y la Residencia de Estudiantes. El objetivo
es desarrollar todo un sistema educativo moderno capaz de crear ciudadanos.

En paralelo, el número de lectores aumenta, también desde las clases bajas, la prensa periódica
crece y aumentan las traducciones de libros extranjeros. Con este desarrollo, entran en España
muchísimas corrientes filosóficas, literarias y pictóricas, que nutrirán a los intelectuales durante
las siguientes décadas. Todas estas generaciones que surgen y beben de las nuevas corrientes,
son europeístas.
EN TORNO AL CASTICISO, DE UNAMUNO

Lo castizo es lo esencialmente propio, lo que constituye la esencia española y nos diferencia del
resto de Europa.

Miguel de Unamuno publica “En torno al casticismo” en 1895, por capítulos que se van
publicando en La España Moderna, uno de los altavoces públicos de estas generaciones literarias
que quieren abrirse a Europa. En 1902, se publica el ensayo en volumen, en la Biblioteca
Moderna de Ciencias Sociales.

La idea del estudio del hombre actual y no del pasado que se encuentra en el sustrato de “En
torno al casticismo” Unamuno la adquiere de Herbert Spencer y de otras lecturas de sociólogos.

Este ensayo s na apuesta por mediar en el conflicto entre los que son partidarios de renovar l
panorama cultural adoptando las corrientes exteriores y los que consideran que la influencia
ajena es una amenaza para las señas de identidad nacionales y se deben defender de la
contaminación. Unamuno apuesta por superar los contrarios, ir más allá de los dos extremos que
se oponen: ni extremismo casticista ni extremismo europeísta; lo que necesita el país es
sumergirse en sus señas de identidad históricas para hacer examen de conciencia, para detectar
las tendencias que han impedido al país evolucionar la mismo ritmo que el rsto de aíses
europeos, analizar qué ha hecho acabar a España en un estancamiento cultural; y tras el examen,
exponerse abiertamente a los vientos de Europa, sin ningún tipo de reparo por la pérdida de
identidad.

Analiza la historia de España evitando e historicismo decimonónico. Evita dos cosas: convertir su
visión del pasado español en una mera acumulación erudita de costumbres o hechos políticos;
convertir su estudio en un ensalzamiento de grandes gestas y figuras de la historia española.
Quiere evitar lo que lleva haciendo durante todo el XIX el tradicionalismo castizo.

¿Cómo lo hace? A través de dos conceptos históricos, de dos ideas vivas:

- Intrahistoria: es la historia de todos aquellos hombres y mujeres anónimos, silenciados,

de los que el discurso histórico no tienen conciencia, quienes con su trabajo callado han
mantenido a flote a España, sosteniendo la vida del país.
- Tradición eterna: para Unamuno, la tradición no es algo cerrado que se queda en el
pasado, sino que es todo aquello que, generación tras generación, los españoles han ido
heredando. Por tanto, la tradición sigue viva, y ha de examinarse en el presente, pues la
tradición está latente en el español actual.

En el capítulo tercero analiza la casta castellana.

A partir del capítulo cuarto se dedica al misticismo y al humanismo.

El capítulo quinto se centra en el marasmo cultural en el que él mismo vive, tratando de entender
el ser español a finales del siglo XIX como fruto de un proceso histórico determinado.

Para Unamuno, ser de España equivale a ser castellano, pues este proceso histórico lo ha
protagonizado Castilla. Desde el punto de vista de Unamuno, Castilla es el reino que ha apostado
por construir un Estado unitario, monárquico, cultural y religioso.
El estudio de Unamuno se base en estos tres elementos: el clima, el paisaje y la literatura.

- Clima: Castilla es un territorio con un clima seco y exigente, que ha obligado a sus
habitantes a sobrevivir en unas condiciones muy extremas; por tanto, el alma castellana
ha tenido que ir formándose en lucha contra ese ambiente hostil. De manera que eso ha
producido un pueblo sobrio, callado y muy franco, con un punto de hostilidad; un pueblo
de seres humanos acostumbrado a someterse a las circunstancias severamente y que es
capaz de arrancarse en rachas de voluntad; incapaces de la constancia o de un punto
medio, son extremos: esto construye una Castilla de guerreros o de hidalgos y pícaros
que viven trampeando la realidad, pasivos y adaptados al medio.
- Paisaje: enormes extensiones llanas, con apenas árboles, ríos o lagos; básicamente solo
cielo y tierra. Es un paisaje sin accidentes geográficos, sin arboledas, sin matices en los
colores, solo luz y sombra generadas por la feroz oposición cielo/tierra. Las figuras no
están relacionadas con el paisaje, simplemente se ven recortadas por la luz del cielo:
todo es contraste brusco. Esto produce una cultura poco capacitada para la sutileza, para
establecer conexiones entre los distintos elementos que pueblan la realidad, una cultura
poco dada al estudio científico, de extremos: la cultura siempre va de un polo al otro, de
un realismo autónomo a un idealismo autónomo, ambos incapaces de trascendencia o
arraigos en la realidad concreta.
- Literatura: para Unamuno, el teatro de Calderón es e ejemplo más claro de ese idealismo
autónomo completamente ajeno a la realidad. Pues Calderón no toma como punto de
partida la realidad para elevarse poco a poco al idealismo, a una dimensión más
trascendente. Por eso las ideas en Calderón no aparecen como personajes, sino en
alegorías; y su personajes carecen de profunda psicología. Calderón es el paradigma de
todas las señas de identidad castellanas que ha ido enumerando hasta ahora.

Detrás del planteamiento de “En torno al casticismo” hay varias lecturas muy influyentes:
Hyppolite Taine y la Institución Libre de Enseñanza. La tesis general de “Filosofía del Arte” de
Taine es: “Lo que diferencia unas escuelas de otras es que cada cual representa un
temperamento: el característico de su clima y de su pueblo”. Taine intenta explicar las
características del arte flamenco del siglo XVII a través del análisis del paisaje y el clima
holandeses. El ser cultural de una nación nace de un proceso histórico. Ahora bien, Unamuno no
es tan proclive al positivismo científico, sino que adquiere un tono más lírico e íntimo, con más
sensibilidad estética, debido a la influencia de Giner de los Ríos y la ILE, quien opera, sobre la
obra de Taine, la poetización que veremos en Unamuno. Giner tiene una labor determinante
para convertir el paisaje castellano en objeto cultural. A través de una serie de ensayos, Giner
concibe el paisaje como un espacio atravesado por la memoria histórica y por la identidad
cultural del que lo observa, como un objeto de contemplación, y habla, además, de la necesidad
de convertir el paisaje castellano en objeto de tratamiento artístico.

(faltan apuntes de una sesión)

Manuel Machado busca las señas de identidad de una nación en una obra de arte, del mismo
modo que Unamuno se va al teatro de Calderón a buscarlas.
LA REBELIÓN DE LAS MASAS, DE ORTEGA Y GASSET

Lo que Unamuno deja tanto a los escritores de su generación como a los de posteriores es una
renovación del lenguaje ensayístico. Su manera de ir sugiriendo las ideas como algo
fragmentario, inacabado, errático, que proponía con una estructura abierta una serie de apuntes
sueltos; esa flexibilidad tiene que ver con la conciencia unamuniana de que el estilo literario
tiene que adaptarse al estilo de pensamiento. Respecto a la prosa del s. XIX supone un cambio
radical; el modelo retórico era Emilio Castelar, una prosa plúmbea, compuesta de largos periodos
de oraciones subordinadas, rimbombante, que realmente comunica muy poco.

Ante la caída de los valores culturales, se buscan referentes en el interior, en la propia

subjetividad. Para Unamuno, el pensamiento surge de esa subjetividad, por lo que necesita
encontrar un lenguaje singular y propio con el que expresarse, rompiendo así con las pautas
retóricas del XIX. Ese modelo estilístico es el que le va a llegar a Ortega y Gasset, escritor de la
siguiente generación, y lo aprovecha para su propio proyecto ensayístico, que coincide en cuanto
a diagnóstico de la sociedad española con Unamuno, pero que aborda esa situación de un modo
distinto, más sistemático, ordenado y políticamente activo.

La generación de Ortega y Gasset tiene una formación intelectual mucho más consistente que la
anterior. Ortega recibe en Alemania la formación universitaria que en España no hubiera
recibido, especialmente en cuanto a escuelas filosóficas. Esta generación se encarga de poner
las bases para que suceda un cambio, el visto durante la Segunda República.

En 1916, Ortega publica El Espectador, una revista por suscripción en la que Ortega se propone
a sí mismo como observador de todos los aspectos de la vida española, intentando proponerle
al lector una visión propia del país.

El Sol, diario fundado por Ortega, se va a convertir, desde el año 17 hasta la República, en la
plataforma pública donde discutir todos los aspectos del país que merecen debate. Funda,
además, la editorial Calpe y la Revista de Occidente. Todo forma parte de la conversación que
Ortega quiere mantener con todos los sectores del liberalismo español, desde una élite cultural,
para conducir poco a poco al país hacia una república.

Ortega elabora un ensayo muy consciente de sus raíces en Montaigne y en los ensayistas
británicos de The Spectator.

Los pilares de la ideología de Ortega son:

- Raciovitalismo: sistema de pensamiento filosófico orteguiano; supera la oposición

insalvable entre realismo e idealismo, aristotelismo y platonismo respectivamente. Se
superan estos polos a través de la razón vital. La razón es aquella capacidad que permite
crear grandes sistemas de significado desde los cuales intentamos explicar toda la
realidad. Para Ortega el logos, la razón, no es una capacidad que opera independiente al
mundo, a la materia, a la vida cotidiana de cada individuo, sino, contrariamente, para él
la razón está enraizada en la misma vida; es más, la vida utiliza la razón para poder llegar
a su expresión máxima, plenitud de significado. Para Ortega, la vida material está
incompleta, y solo llega a expresarse totalmente cuando la razón, el logos, la palabra, le
permiten llegar a su significado más profundo: lo que el pensador puede llegar a decir
 de la realidad completa la realidad. La razón vital es capaz de insertar un objeto de la
realidad en el sistema de relaciones (su plenitud de sentido) al que ese objeto pertenece.
(Para Unamuno, España es una nación incapaz de detenerse a estudiar las relaciones de
los objetos, cosa que impedía arraigar la ciencia.) Los españoles no han querido estudiar
la realidad que habitan, sino que se enfrentan con ella; por eso, España vive una realidad
carente de sentido, pues el sentido nunca ha sido establecido. El pensador es aquel que
se acerca amorosamente a la realidad para atenderla y descifrarla; Ortega concibe la
labor cultural como un trabajo amoroso. Cuando no se establece un sistema de
relaciones de los elementos de la realidad, se instrumentaliza la realidad y acaba siendo
agredida. Lo que hasta ahora era una propuesta epistemológica tiene también una visión
política, a la que se llega mediante los dos siguientes conceptos. La razón completa la
realidad encontrándole a la materia el espíritu (trabajo del pensamiento y nunca previo).
- Circunstancia: la circunstancia es el medio en el que vive un individuo; es importante
porque determina el desarrollo de su propia proyecto existencial; el medio puede
posibilitar o imposibilitar el proyecto vital del individuo; nadie puede salvar su proyecto
vital sin estudiar amorosamente su circunstancia más inmediata, para comprenderla en
profundidad y llevarla a su plenitud de sentido; de manera que esa circunstancia no se
convierta, por desconocimiento, en una limitación del proyecto del país. Se debe atender
incluso a las realidades más insignificantes, pues esas son las que conforman la
circunstancia de cada individuo. “Yo soy yo y mi circunstancia, y si no salvo a ella, no me
salvo yo.”
- Perspectiva: la visión que se tiene de la circunstancia depende inevitablemente del
punto de vista, de la perspectiva. La visión de la realidad es una construcción colectiva
en la que participa una multiplicidad de puntos de vista. Por eso Ortega defiende un
principio de tolerancia: se necesita aceptar, considerar y respetar todas las perspectivas.
Con el mismo amor y atención debemos considerar las ideas de nuestros oponentes
ideológicos, no para aceptarlas o rechazarlas necesariamente, pero sí para
comprenderlas en profundidad.

Si Ortega se opone a la rigidez, al dogmatismo, a la intolerancia, es normal que el ensayo sea

para él la forma más idónea de expresarse y comunicarse. No pretende transmitir verdades al
lector, sino posibles nuevas maneras de ver las cosas, nuevas perspectivas. Lectores que tendrán
que ensayar por sí mismos si esas perspectivas les parecen valiosas; lectores que tendrán que
decidir y discutir acerca de las ideas que el escritor plantea. “Quiero transmitir a almas hermanas
ideas hermanas”: pide colaboración en el debate que el país debe emprender para progresar.
Por tanto, la estructura flexible y abierta del ensayo es el medio más adecuado que Ortega
encuentra para transmitir a los lectores su visión de la realidad.

“La estética de El enano Gregorio el Botero” es un artículo de Ortega publicado en El Imparcial

en 1911. El artículo trata sobre el cuadro “El enano Gregorio el Botero” de Zuloaga (1908). Este
cuadro para los sectores europeístas, los que consideraban que ese tipo de españoles
corroboraba la existencia de la miseria en España, se convirtió en un símbolo de esta misma
miseria. Se generó un debate (Maeztu, Azorín, etc.) en el que también participó Ortega con su
artículo.

- Ortega en su artículo: los pueblos que se han modernizado lo han hecho a cambio de
renunciar a su esencia nacional; España, sin embargo, por persuadir en su ser, en su
identidad, no se ha reformado de ninguna manera.
 - “Tú representas la supervivencia de un pueblo más allá de la cultura; tú representas la
voluntad de la incultura”.
- “Ser hombre es un perenne superarse a sí mismo”; para Ortega, ser humano consiste en
un constante camino de perfección; Gregorio simboliza al castellano que se niega a la
modernidad porque supone renunciar a sus señas de identidad. Este carácter de
resistencia al cambio es peligroso pues supone violencia y odio en potencia, un quiebre
que se producirá, efectivamente, en 1936.

Ortega es capaz de ir más allá de la calidad artística y sabe analizar la obra de un modo
conveniente para él.

Para Ortega, la tradición española es la barbarie, por eso se posiciona políticamente de un modo
más radical que Unamuno. (Meditaciones del Quijote: “La realidad tradicional en España ha
consistido…”) Para Unamuno, lo castellano era esa resistencia al cambio, ese concebir el mundo
con opuestos; para Ortega, lo nuclear castellano es la voluntad de conocimiento y ha sido la
tradición la que ha aplastado dicha voluntad.

A través de la labor cultural (ciencia) España debe incorporarse a la modernización europea. Para
Ortega la ciencia es un sistema de pensamiento, una forma de organizar el estudio riguroso de
la realidad, a través de unas leyes que se imponen a la subjetividad. La aproximación de la “gente
nueva” a la realidad es subjetiva; sin embargo, Ortega defiende un sistema organizado científico.
Las élites culturales deben llevar a cabo esta labor.

Cuando Ortega habla de élites culturales no se refiere a grupos que detentan el poder y lo
imponen, sino a grupos que tienen una formación suficiente sobre un determinado campo de la
realidad y que pueden contribuir a un proyecto de civilización colectiva europea. En ese sentido,
las élites culturales tienen el papel de ser ejemplares para el resto de la sociedad. La aristocracia
social está formada por individuos que se exigen a sí mismos más que el resto de individuos.

Para Ortega, España saldría de su marasmo político y social si fuese capaz de formar a unas élites
rectoras que guiaran a las masas hacia un ideal de civilización.

Todo el progreso desarrollado en las grandes potencias europeas acaba en la realización de un

conflicto mundial, un progreso científico que acaba por militarizar las naciones europeas con
tecnologías nunca antes vistas; el progreso europeo se ha puesto al servicio de la mortalidad. La
crisis del modelo europeo.

Acabada la Primera Guerra Mundial, se abre una década que es conocida como “Los felices años
veinte”, años de la felicidad occidental, debajo de la cual se está gestando el auge de los
fascismos. Ante esta crisis a finales de los años 20, Ortega hace un análisis de las causas de ésta
para proponer un proyecto común europeo al servicio de todos, en “La Rebelión de las masas”.

El primer artículo se publica en 1927, “Masas”, “El Sol”. A su vuelta a España, de Argentina, donde
ha dado algunas conferencias sobre temas que tratará en La rebelión de las masas, comienza a
publicar, en 1929, el resto de artículos del ensayo. Entre octubre de 1929 y 1930 se van
publicando los artículos en El Sol. Todos los artículos se publican juntos en 1930, bajo el sello
Revista de Occidente. Ortega es visionario respecto al destino de Europa; ese libro es la
constatación de la existencia de un lado negativo en Europa que le puede llevar a un destino
fatal, que acabará sucediendo

Es también un estudio antropológico, pues define una nueva forma de ser humano: el hombre
masa. El hombre masa es aquel al que la civilización le ha llegado dada, la civilización no es
producto de su esfuerzo; ese individuo nacido en medio de la civilización no encuentra límites ni
obstáculos a sus deseos; la sensación de su potencialidad es casi infinita; el hombre masa se
encuentra con una capacidad de transformación de la realidad como nunca antes había
experimentado el ser humano; es consciente de sus derechos. Esa misma confianza en sí mismo
le convierte en impermeable a cualquier autoridad, a las élites culturales. En las sociedades del
siglo XX, el nivel de desarrollo general ha llegado a ser tal que es necesario que, para que todo
funcione correctamente, haya individuos que hayan alcanzado el suficiente nivel de
conocimiento en cada campo. El hombre masa es el que ignora esa autoridad, ese esfuerzo de
los que se exigen más y ese transcurso histórico que ha hecho que la vida sea tal y como él la
conoce; no solo lo ignora, sino que no le supone ningún problema ignorarlo ni compartir su juicio
carente de esfuerzo real, su propia visión del mundo.

Ortega, a través de las corrientes ideológicas, advierte que el hombre masa intenta imponer su
visión parcial del mundo. Es aquel un individuo despersonalizado, sin deseos singulares, desea
lo que desean todos; su subjetividad está vacía; ese lugar vacío puede llenarse con distintas
corrientes ideológicas: en la Europa de los años 20 y 30: sindicalismo (o bolchevismo) y fascismo.
Estas son corrientes ideológicos que intentan transformar la realidad a través de un proceso
revolucionario; para Ortega, esto es un error terrible que desemboca en la Segunda Guerra
Mundial. La revolución es, para Ortega, la transición brusca de un sistema político a otro sin tener
en cuenta el transcurso histórico, la realidad concreta, la constitución interna de una sociedad.
Todas esas inercias de una sociedad son eliminadas mediante la violencia. Para Ortega, la
apuesta de sindicalistas y fascistas por la acción directa sobre la realidad, es una apuesta segura
para la destrucción violenta de la realidad. Para Ortega, la única forma de pasar de un sistema a
otro eficazmente es el reformismo basado en el transcurso histórico y la realidad social.

Ortega propone como modelo paradigmático de hombre masa al científico. El mundo se ha

hecho tan complejo, que ha obligado a los seres humanos a especializarse en campos de
conocimiento concretos. El especialista tiene un dominio muy firme en su campo de
conocimiento, eso le da una gran confianza en sí mismo, y eso le lleva a querer imponer sus
opiniones para cualquier otro campo para el que no está formado. Nos encontramos con
individuos gestados en un campo muy particular del saber, muy confiados, que pretenden
imponer en los demás dominios su punto de vista. El Estado, que se ha convertido en una
maquinaria gigantesca dada la necesidad de solventar los problemas de la sociedad, es otro
factor, pues limita cada vez más al individuo.

El crecimiento del Estado y la hiperespecialización.

“La rebelión de las masas” se divide en dos partes:

- El análisis de la sociedad presente.

- Propuesta de proyecto europeo.

Europa ya no dirige el mundo, de ahí su “decadencia”. El hombre masa no acepta ser dirigido,
por lo tanto, es un hombre sin proyecto de futuro y se jacta de esa ausencia.

La crisis europea se debe a que ha caducado el instrumento fundamental de los siglos XVIII, XIX
y principios del XX para organizar las clases sociales: el Estado-Nación. El Estado-Nación se ha
quedado pequeño; los proyectos del porvenir se escapan de los límites de E-N. Para Ortega, ha
sido un proceso de progresiva unificación de comunidades culturales para una empresa común;
en este caso, el proyecto europeo.
Los Estados-Nación están sintiendo la necesidad de unirse, en una unidad mayor, para
determinados proyectos: entre ellos, dirigir el mundo. Entre la unificación de las naciones cabe
la idea de que la constitución de la nación es el deseo de trabajar entre diferentes colectivos por
una empresa política, y no la lengua, la raza o el territorio. Esa idea es la única capaz de hacer
comprender la pluralidad de cada una de las naciones.

El Prólogo para franceses es una revisión del liberalismo francés, que opone a la revolución
también francesa.

En el “Epílogo para ingleses” Ortega discute el pacifismo de Gran Bretaña en 1938 respecto a la
guerra civil española. Para que el pacifismo sea eficaz hay que inventar mecanismos de
resolución de conflictos que sustituyan a la guerra, apuntando ya a lo que hoy llamamos
“Derecho internacional”; Ortega dice que el derecho internacional solo surgirá de la sociabilidad
entre naciones.

Organización del ensayo orteguiano:

2 partes. Cada parte está integrada por una serie de capítulos. Cada capítulo es una aproximación
distinta al mismo tema. Así funciona el discurso ensayístico de Ortega, por aproximaciones,
multiperspectivismo.

Sus ensayos, sin embargo, son más sistemáticos y ordenados. Para sistematizar el modo en que
su pensamiento va abordando una idea utiliza lo que él llama el concepto: la estructura del
concepto es abierta, y este no existe a priori, sino que existe tras haber sido pensado. Hay que
ser consciente de que en todo concepto hay algo inestable, hay una posibilidad de negarse a sí
mismo. El concepto nos es útil para comprender la realidad, pero es equivocado confundir la
realidad con lo que el concepto dice de ella. Esta forma libre y abierta de concebir el pensamiento
es totalmente coherente con las raíces del género ensayístico y el espíritu de Montaigne. Esto
supone un lenguaje literario muy concreto: para Ortega, la máxima estilística es la claridad.
Sacrifica a veces la profundidad a cambio de la agilidad y claridad. Ortega juega a escoger con
precisión los términos, de registros lingüísticos muy amplios, con cultismos, coloquialismos. En
cualquier caso, se trata de crear un lenguaje lo suficientemente dúctil como para llegar al
máximo público y a la vez alcanzar la profundidad deseada en cada tema.

Paradójicamente, Ortega abandona esta fórmula del ensayo periodístico a partir de los años 30.
Este cambio tiene que ver con la evolución del autor, cada vez mayor, hacia el elitismo; la
decepción con la República; y la aparición de Heidegger.

Definitivamente en los años 30, Ortega siente que sus interlocutores deben ser las élites
intelectuales de Europa, y no los españoles. La decepción que experimenta con la República es
gravísima. Ortega crea junto con Marañón, la Agrupación al Servicio de la República en 1930; en
1931 obtiene un escaño como diputado de la República; no obstante, rápidamente empieza a
publicar artículos en los que ataca las formas de la República. En 1927, Martin Heidegger publica
su obra de referencia, “Ser y tiempo”, obra que constituye una especie de revelación para la
filosofía occidental; Ortega queda deslumbrado por la hondura y el rigor de la reflexión
heideggeriana acerca de dos categorías (el ser y el tiempo) metafísicas que trascienden los
asuntos de política. El ensayo periodístico se le queda pequeño, por una falta de rigor que no
casa bien con las preocupaciones metafísicas a las que Ortega aspiraba; necesita un molde
discursivo a la medida de las élites europeas. Con algunas excepciones, en los años 40 retoma el
género ensayístico con algunas publicaciones sobre las obras de Velázquez y de Goya. Sus
discípulos, como María Zambrano o Xavier Zubiri, en cambio, sí desarrollarán su mismo método
a través del ensayo.
JUAN DE MAIRENA, DE ANTONIO MACHADO

Generación de la Gente Nueva: Unamuno, Azorín, Ganivet…

Generación de 1914: Ortega y Gasset, Ramón Pérez de Ayala, Gregorio Marañón…

Generación del 27, también conocidos como la gente de “la nueva literatura”: Benjamín Jarnés,
Antonio Marichalar, María Zambrano, José Bergamín, Guillermo de Torre, José Díaz Fernández,
Ernesto Giménez Caballero; poetas como Jorge Guillén o Pedro Salinas o reputados literatos
como Ricardo Gullón…

autores con intereses literarios y de formación sistemática y reglada, aunque no están

especializados. Tienen una amplísima cultura y una gran conexión con las corrientes culturales
de su tiempo, el dadaísmo y surrealismo, vanguardias surrealistas que han sabido incorporar a
su tradición literaria, de la cual han sabido deshacerse en su parte más castiza y aprovechar lo
más actualizable. Las premisas éticas, cívicas y estetas desde las que funcionan esto escritores
son las de las dos generaciones anteriores; recogen el legado artístico que dejan sus
predecesores y lo actualizan. Desde el punto de vista temático pasa lo mismo. Estos escritores,
ensayistas en tanto que son capaces de discurrir acerca de cualquier asunto de su realidad,
tienden a escoger la crítica y el análisis literario como tema. Toman esto tanto de Unamuno o
Azorín como de Paul Valery o Eliot.

Frente a los volúmenes de ensayos de Unamuno y Ortega que hilan los distintos ensayos, los
jóvenes dependen de la brevedad y la fragmentariedad que les ofrece el artículo periodístico.
Por eso, publican recopilaciones de ensayos sin conexión alguna, sin rasgos temáticos en común.

(Artículo de Guillermo de Torre, “El ensayo, la crítica y otras prosas”, Almanaque literario de
1935.)

Las revistas literarias sirven de plataforma de publicación y desarrollo del género ensayístico de
1920 a 1936, exigiendo para ello un formato breve.

Ensayismo liberal: herederas de Revista de Occidente.

“La Gaceta Literaria” (Ernesto Giménez Caballero y Guillermo de Torre, 1927-1932) es el

escaparate de la literatura de vanguardia ibérica, europea e hispanoamericana; una revista de
élites culturales con un espectro de intereses muy amplio.

“Cruz y Raya” (José Bergamín, 1933-1936) es la revista del catolicismo liberal. Tiene que
ver con la heterodoxia religiosa de Unamuno, con la renovación del espiritualismo religioso de
“L’Esprit” de Jacques Maritain o con el catolicismo de T. S. Eliot y de Paul Claudel. Están en contra
del dogmatismo y no hacen proselitismo.

Ensayismo fascista: escritores que derivan al fascismo o que ya se han iniciado por ese camino.

“Acción Española” (Ramiro de Maeztu y marqués de Quintanar, 1931).

“La conquista del Estado” (Ramiro Ledesma Ramos, 1931).

“Azor” (Luys Santa Marina, 1932-1934).

 En estas tres revistas se encuentra una antología de los formulismos que utilizará la
literatura de falange. Se va preparando una retórica falangista.

Ensayismos “de avanzada” (socialismo, comunismos, anarcosindicalismo):

“Post-guerra” (José Antonio Balbotín y Rafael Giménez Siles, 1927-1930)

“Nueva España” (José Díaz Fernández, Antonio Espina, Adolfo Salazar, 1930).

“Orto” (Marín Civera, 1932-1934)

“Octubre” (Rafael Alberti y María Teresa León, 1933-1934)

“Nueva cultura” (Josep Renau, 1935-1937)

Tanto en la literatura de avanzada como en la falangista encontramos un ataque a la concepción

artística liberal, quienes defienden el funcionamiento bajo unas premisas de la literatura, sin
deudas morales, políticas, etc. Falangistas y de avanzada piden a la literatura que asuma un
compromiso político -acatar dogmas, consignas-, que acabó lesionando la libertad creadora del
artista, tanto de pensamiento como de estilo, que era la premisa original del ensayo Las
consecuencias de estas lesiones se encuentran en la ausencia de ensayo durante el franquismo.

El ensayismo de los escritores más jóvenes de los años 20 y 30 es marcadamente fragmentario

porque depende de la revista y el periódico para sobrevivir. La obligación del compromiso
político en algunas corrientes marcará la deriva del ensayo a partir de los 40.

La fragmentariedad de “Juan de Mairena” tiene mucho que ver con la propuesta epistemológica
del libro. Es una obra sobre los límites del pensamiento, sobre la necesidad de tener en cuenta
el pensamiento del otro para construir el propio y sobre la inexistencia de la verdad.

Es una obra fragmentaria necesariamente. Funciona casi como la poesía. A Antonio Machado, el
fragmento le permite sugerir más que afirmar. Lo singular de estos fragmentos es que su
capacidad de sugestión es inmensa. La fragmentariedad también tiene que ver con la evolución
de Antonio Machado.

Juan de Mairena se publica primero en el Diario de Madrid a partir 4 de noviembre de 1934; con
la clausura de este, se sigue publicando en El Sol, el diario de Ortega. Más tarde, Calpe publicará
todos los apuntes de Juan de Mairena. La heteronimia es un fenómeno literario por el cual un
escritor crea un personaje a que le atribuye una parte o la totalidad de su creación literaria. El
personaje creado tiene entidad propia, su propia biografía, su propia obra literaria -obras que
pueden estar publicadas o no.

La obra de Juan de Mairena (Sevilla, 1865 – Casariego de Tapia, 1909):

- Apócrifa:
o Vida de Abel Martín
o Arte poética
o Coplas mecánicas
o Los siete reversos
- Publicadas:
o 1926, Cancionero apócrifo de Abel Martín, Revista de Occidente
 o 1928, Cancionero apócrifo de Juan de Mairena (1924-1925), en Poesías
completas de Antonio Machado, Calpe
o 1936, Juan de Mairena (sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un
profesor apócrifo), Calpe
o 1937-38, colaboraciones en Hora de España y Madrid
o 1938, Desde el mirador de la guerra, artículos en La Vanguardia

Juan de Mairena es un profesor de instituto de gimnasia y, a parte, de retórica y sofística. Toma

ese rasgo de la educación integral de la ILE, enseñando para el cuerpo y para la mente. En 1896
tiene la idea de fundar la Escuela Popular de Sabiduría Superior, donde su maestro, Abel Martín,
tendría una cátedra de mayéutica -para Juan de Mairena, Abel Martín ha sido su Sócrates. El
propio Juan de Mairena tendría una cátedra de retórica; el secretario sería Jorge Meneses
(también personaje ficticio) que habría sido compañero de instituto de Juan de Mairena. En
1897, Juan de Mairena habría ido a visitar a Unamuno, en dicha entrevista habrían hablado sobre
la escuela. Con la muerte de Abel Martín en Madrid, Juan de Mairena abandona su proyecto,
sabiéndose frustrado; el local donde habría de instalarse la escuela acaba convirtiéndose en una
churrería.

Machado consigue, atribuyéndole un libro que ha escrito él a otro, exponer las cuestiones de la
alteridad que existen en todos nosotros. La literatura europea simbolista se dio cuenta de que
en nosotros existen deseos, sueños, pulsiones que parecen actuar en contra de nuestra voluntad,
de forma siniestra y desconocida, con los que no nos identificamos, como si estuviéramos
conformados por otros.

Alteridad y heteronimia en la literatura europea:

- 1871, Arthur Rimbaud, “Je est un autre” (Cartas del vidente a Georges Izambard y Paul
Demeny). Rimbaud habla de la posibilidad de no estar conformado solo por uno mismo,
del encontrar un otro distinto al que creemos nosotros en nosotros mismos. También
tiene que ver con la idea nietzscheana de vivir una pluralidad de vidas.
- 1903-1904, Juan Ramón Jiménez, Jardines lejanos (“¿Soy yo quien anda…?”) La noche,
para la literatura simbolista, es el momento en el que las coordenadas espacio-
temporales se difuminan y los límites de la realidad se deshacen; aquello que durante el
día es imposible, se hace posible por la noche. La figura que se le aparece al poeta es
espectral, incierta.
- 1904, José Martínez Ruiz, Azorín es el apellido de un personaje creado por J. M. Ruiz.
Protagonista de los libros La voluntad, Azorín y Confesiones de un pequeño filósofo.
Finalmente, termina por adoptar al personaje como su propio seudónimo: un salto de la
ficción a la realidad. Es un personaje que se acaba imponiendo al autor, personaje cuya
deriva ideológica y política es igual a la del autor.
- 1914, Fernando Pessoa, escritor portugués que en 1914 empieza a crear a otros autores,
entre 70 y 100 heterónimos. Los más importantes son:
o Ricardo Reis (1887-¿), representante de la poesía del humanismo clásico
o Alberto Caeiro (1889-1915), poeta antimetafísico, de la naturaleza, con visión
hedonista de la existencia, cuyo maestro es Ricardo Reis.
o Álvaro de Campos (1890-¿), poeta filosófico y metafísico, empieza siendo
decadentista, pasa por el futurismo y acaba en el nihilismo.
o Bernardo Soares (1913-1935), autor del Libro del desasosiego.
 Pessoa crea a todos estos personajes para expresar la pluralidad de sus ideas tanto
estéticas como filosóficas; le dan la posibilidad de desarrollar hasta las últimas
consecuencias una dimensión de su propio pensamiento.

- 1919, Juan Ramón Jiménez, Eternidades, poema CXXV.

- 1932, Miguel de Unamuno, El otro. Para Unamuno, el choque de ideas es fundamental,
la alternativa de los opuestos; el autor necesita siempre el diálogo, la confrontación con
el otro. Esto alcanza su punto culminante en esta obra de teatro, en la que dos
personajes dicen ser el mismo.

La alteridad en Antonio Machado:

A lo que Machado llama “apócrifos” son sus heterónimos, aunque su nombre siempre viene
acompañándolos. La idea de la alteridad aparece en sus poemas desde principios de siglo XX.

- 1907, Soledades. Galerías. Otros poemas. “Oh dime, noche amiga, amada vieja”, el yo
más auténtico se quiebra, la subjetividad se multiplica; la sensación de la multiplicidad
de posibilidades identitarias es asfixiante.
- 1912, “Retrato”: “Converso con el hombre que siempre va conmigo”. La otredad toma
poco a poco un tinte ético; solo se puede construir una realidad desde el respeto al otro
y a todas las perspectivas.
- 1924, “Proverbios y cantares”, Canciones nuevas. Ha pasado del simbolismo a una poesía
escueta y breve, vinculada a la cultura popular, al proverbio, al aforismo, al refrán, que
contienen reflexiones muy valiosas sobre la realidad, sobre la percepción que tenemos
de la realidad y sobre la relación que podemos tener con el otro. Poemas I, II, III, IV, VI,
XV, XVII, XXXVI, XXXIX, XLII, XLIII, L, LIX, LXIII, etc. El otro es una parte de mí, porque lo
tengo que tener en cuenta para formular mi propia idea de realidad, pero siempre
reconociéndolo como distinto a mí, porque si no, corro el riesgo de borrar la diferencia,
la disensión. Los apócrifos son personajes que le permiten llevar toda esta visión de la
otredad y del punto de fuga que existe siempre en la verdad, a la literatura; a través de
una fórmula, la ensayística, que tiene mucho que ver con Nietzsche desde un punto de
vista formal: la literatura sentenciosa, del aforismo, es la que da forma a Juan de
Mairena; además de beber de las mismas fuentes que los “Proverbios y cantares”, lo
popular. Juan de Mairena, compuesto fragmentariamente a base de “apuntes y
recuerdos” de clases del profesor, nace de la tradición oral. Es la idea de que en las
producciones culturales del pueblo hay un saber mucho más vivo, penetrante y lúcido,
que el que hay en las academias filosóficas elitistas.

(Faltan apuntes de la clase del 23/10/2023)

Conforme avanza la guerra civil, Machado necesita posicionarse y posicionar a Mairena respecto
a los temas que están candentes en el momento. El escepticismo, la ironía y las estrategias de
Mairena para ofrecer todos los puntos de vista se degradan en pos del posicionamiento. La
negación o la duda ante cualquier sistema ideológico cae, porque Machado considera esencial
posicionar a Mairena para establecer ciertos cimientos políticos básicos.

La crítica de Mairena al ciego y confiado desarrollo tecnológico de Occidente tiene que ver con
que Machado considera que ese desarrollo es síntoma de un ser humano apabullado, confuso
por el ruido, que ha convertido su vida en una fuga constante, y no tiene capacidad para
detenerse a reflexionar. El hombre occidental intenta encontrar sentido al mundo fuera de sí,
desesperadamente. Para Machado, la desorientación del ser humano y su ausencia de reflexión
desembocarán en el desarrollo bélico en los años 30. Es pertinente, pues, que se sigan
publicando apuntes de Mairena.

Hay momentos en los que Machado, en publicaciones que aparecen bajo su firma, cita a Juan de
Mairena como una autoridad o para asimilar el pensamiento de Mairena al de Machado. Es una
estrategia mediante la cual Machado se identifica, en lugar de distanciarse, con el profesor de
Retórica.

Sin embargo, a Machado le es necesario hablar de sucesos posteriores a la muerte de Juan de

Mairena, acerca de la guerra civil, de la nueva literatura. El escritor tiene la urgencia de expresar
aspectos de su presente inmediato desde la mirada de Juan de Mairena: “Mairena póstumo”,
sobre el Día de la Hispanidad, utiliza el recurso de “Mairena diría…”.

Cuestiones como el pacifismo, el marxismo y la relectura de la tradición cultural son los que
aborda:

- El pacifismo: Machado apoya la lucha en el frente debido a la urgente necesidad de

combatir el fascismo del bando sublevado. En su defensa, alude a la paz perdida como
algo más terrible que la guerra.
- Defensa del marxismo: Machado era un liberal, contrario al concepto del materialismo
histórico, y, sin embargo, en los años 37 y 38, simpatiza con el marxismo en tanto que
entiende que es la ideología hegemónica del verdadero pueblo español. Lo curioso es el
artificio intelectual que utiliza Machado para identificar a Mairena a favor del marxismo:
usará el cristianismo como excusa, basándose en las raíces que se le ha querido dar en
el cristianismo ruso. Aboga por resignificar la tradición cristiana en contra de la
instrumentalización de la religión de que se sirve el bando sublevado.
- Releer la tradición: Machado relee el pasado para reconstruirlo, de manera que sea un
referente para esa España ejemplar en la que tantos españoles desearían vivir en el
futuro. Hay que olvidar aquello del pasado que no nos sirva y construir, desde aquello
que es útil del pasado, un futuro deseable.
LITERATURAS DEL YO: ROSA CHACEL, DESDE EL AMANECER

El yo expresado en el diario, la autobiografía, las memorias, etc. coincide con el autor de la obra;
es un pacto sin garantías entre autor y lector, en que este último tiene que creer que lo que se
cuenta es cierto y pertenece a la realidad del autor. La confianza que el lector deposita en el
texto es lo que Philipe Lejeune ha denominado “el pacto autobiográfico”, la convención por la
cual se supone que el yo del texto memorialístico coincide con el yo de la persona civil, autora
del texto.

Los textos autobiográficos de Chacel y Umbral responden a quiebres identitarios de los autores,
cada uno con motivos diferentes. Para Chacel, se trata del exilio; para Umbral, de la muerte de
su hijo.

Se va una parte importantísima de la intelectualidad española, sufriendo en ocasiones

experiencias en campos de concentración, que se verán reflejadas en estas literaturas del yo. El
libro de Rosa Chacel, como libro autobiográfico, se distingue de otros libros así: con el exilio se
produce un fenómeno que se ha estudiado bajo la categoría de heterotopía. Es un término
tomado de Michael Foucault, desarrollado en 1974 en una conferencia titulada “Los espacios
otros”. Foucault lo usa en contraposición con la utopía: espacios ideales y ficcionales en que la
sociedad es “perfecta”; la distopía es un futuro hipotético en que el sentido de la existencia
humana y su libertad han desembocado en un absurdo. La heterotopía es otro espacio respecto
al mundo en que vivimos; es real, a diferencia de la utopía, que funciona con reglas distintas y
normalmente opuestas a las del mundo del que quieren escapar aquellos que crean la
heterotopía. La heterotopía es un microespacio creado en un macroespacio; en el microespacio
se contradicen las leyes originarias del macroespacio. Foucault pone como ejemplo los lugares
de retiro espiritual, como los monasterios. Esa voluntad de escapar de las normas del mundo
hacia un espacio que crea unas leyes distintas, crea una heterotopía.

El exiliado español descubre que con el exilio las relaciones existentes entre lenguaje, creación
literaria, espacio y tiempo se derrumban, y con ello se derrumba la propia identidad. El exiliado
es una criatura que ha sido trasplantada bruscamente de un espacio familiar y habitable, de una
cultura a otra totalmente distinta. Este nuevo espacio no les dice nada. Al espacio estamos
vinculados a través de un sistema de significados formado por el lenguaje: el lenguaje nos une
al espacio. El trasplante obligado a un espacio nuevo quiebra el vínculo que existía con el espacio
anterior. Sin embargo, es muy difícil construir dicho vínculo cuando la ruptura se ha producido
de una forma tan traumática y brusca. Los exiliados no pueden vivir en el espacio que han
perdido ni en el espacio al que han llegado. Para comenzar a resignificar el espacio nuevo en que
viven, crean espacios intermedios: los cafés, los museos, los proyectos editoriales del exilio (en
México, Era, Séneca, FCE; en París, Ruedo Ibérico), las revistas, los ateneos, y otras veces son los
espacios ficticios creados en los libros, a través de los cuales se intenta seguir siendo fiel a la
memoria de todo aquello que se ha perdido. Hay que sumarle a todo esto el complejo de culpa
de todos estos escritores por seguir escribiendo ficción, o poesía: sus bloqueos literarios surgen
del dilema moral de seguir escribiendo ficción o poesía, cuando su deber moral debería ser dar
testimonio de lo que está sucediendo: el deber es el testimonio, no el juego literario. Sienten
que tienen una deuda con a España perdida, con las víctimas de la guerra civil y con los propios
exiliados. Les es imposible valorar la belleza del nuevo mundo por estar la memoria del mundo
perdido todavía vigente, además de este complejo de culpabilidad que les impide recrearse en
juegos literarios.
Materialmente viven en el espacio físico en que están exiliados, pero mentalmente siguen
viviendo en España, una España que nunca van a poder recuperar. Cuando regresan a España a
partir de la democracia, no encuentran el país del que se habían marchado: han pasado 20 o 30
años anhelado volver a España y encuentran un democracia que apenas está comenzando a salir
de las inercias sociales y políticas del franquismo, que se parece al régimen y que poco tiene que
ver con la España de la República. Se les arranca de la posibilidad de habitar un espacio y un
tiempo, pues viven arraigados en la España del pasado.

Toda esta literatura tiene que ver con la necesidad de afianzar la memoria de lo sucedido, de
rescatar la realidad histórica que queda borrada con el inicio de la guerra. Los textos
memorialísticos conservan el ideal de la España republicana y que se oponen al discurso del
bando sublevado. El exiliado tiene una experiencia del desarraigo que no podrá sentir el que no
lo haya vivido. Para María Zambrano, el exilio pasa a ser irrenunciable, porque en él ha
descubierto algo de la condición humana, de la fragilidad de la identidad.

Rosa Chacel se posiciona de una forma muy particular sobre el exilio. Chacel afirma que ella ha
estado libre de ese dolor que otros han experimentado, tanto en el exilio como en su vuelta a
España.

Rosa Chacel se inscribe en la generación del 27, concretamente en el grupo de Las Sinsombrero,
un grupo de mujeres intelectuales que decidieron vivir la vida cultural con la misma libertad de
acción y pensamiento que tienen los hombres intelectuales. A pesar de lo que ella pueda decir,
la primera parte de su exilio supone una interrupción de veinte años de su obra literaria. A pesar
de todos estos trasiegos y viajes durante su exilio, Chacel habla de “afortunado exilio”.

En Chacel se manifiesta una voluntad muy poderosa y alegre de resignificación de toda su

existencia.

“Estación. Ida y vuelta” está protagonizada por un muchacho en el que Chacel pone las
características de su generación y algunas biográficas. Rosa Chacel puede resignificar su exilio a
través de aquellos viajes que realizó durante su formación en los años 20. Concibe la palabra
“destierro” como “alejamiento voluntario”, la salida del país tiene que ver con una experiencia
voluntaria de alejamiento que ensancha el alma. Es una persona que toma su experiencia del
exilio y la rehace a la luz de otras experiencias de viajes: para ella el exilio no es doloroso porque
lo ha resignificado. La resignificación de la existencia al cabo de los años es el mecanismo propio
de la autobiografía. La autobiografía es una narración que pretende encontrarle un sentido
global a toda una existencia, resignificarla; tomar sucesos dispersos, recuerdos, anécdotas, cuya
unidad corresponde solo a lo cronológico, y darles un significado, el que el autor pueda darles
desde la atalaya de su presente. “Su singularidad es lo que hace posible ahora, después de siglos
y desde mis antípodas -¿dónde estoy yo ahora de mí misma, en relación con donde estaba
entonces?- pueda analizarlo, destejerlo hilo por hilo hasta percatarme de su trama.”

Rosa Chacel ve su existencia como una voluntad de ser, imaginada incluso antes de su venida al
mundo. En los diez primeros años de su existencia encuentra el sentido del resto de su vida, un
eco ampliado de su infancia concebido desde la racionalidad de su adultez. Su vida entera ya
estaba en esos diez primeros años. Esta idea no es original de Rosa Chacel, sino que viene ya de
lejos. La corriente de pensamiento que más ha difundido esta idea es el psicoanálisis de Freud;
sin embargo, los románticos ya habían tratado la importancia de la infancia en la construcción
del ser adulto. Un ejemplo está en el Preludio a las Baladas Líricas, 1799, de Wordsworth y
Coleridge: explican que durante la infancia tenemos una experiencia incontaminada del mundo,
es un acercamiento con la mirada limpia, todo es descubrimiento; el paso del tiempo, la
costumbre, cubren la realidad de un manto de insignificancia; el poeta es aquel capaz de
vincularse con el niño que fue, capaz de descubrir la realidad y admirarse ante cualquier cosa.
Nietzsche, en Más allá del bien y el mal, 1886: “La madurez del hombre consiste en volver a
encontrar la seriedad que tenía cuando jugaba de niño”. Influido tanto por Nietzsche como por
Wordsworth, Unamuno en 1908 escribe sus Recuerdos de niñez y mocedad, obra en la que trata
la necesidad del hombre de sumergirse en el subconsciente de su infancia cuando su vida adulta
ha perdido el sentido.

En Desde el amanecer, una reproducción escultórica de Apolo en la Escuela de Artes y Oficios de

Valladolid es el primer acercamiento clave de Rosa Chacel a la escultura, arte que cultivará antes
de ser escritora. En esta anécdota, la niña Rosa descubre la belleza de un modo distinto y decide
que el objetivo de su vida ha de conducir por un camino semejante.

La autobiografía toma hechos dispersos de una vida y los dota de un sentido unitario: la vida de
Rosa Chacel es producto de una voluntad de ser tan poderosa, que se afirma con tanta fuerza en
la existencia, que puede imaginarse siendo -a través de la memoria de sus padres que ella siente
haber vivido y haberla condicionado- incluso antes de su nacimiento.

Henri Bergson, en su “Ensayos los datos inmediatos de la conciencia” (1889), considera que la
conciencia humana está vinculada con la percepción del tiempo, concebido como duración: es
decir, para la conciencia, pasado, presente y futuro conforman un continuo; todo es palabra,
todo es relato producido en un presente aglutinador. Los recuerdos están patentes en la
conciencia, a modo de correlatos. Nuestra memoria nos configura, nuestra identidad depende
de ella. Los hechos pasados se consideran acontecimientos vividos únicamente desde nuestra
perspectiva y nuestra subjetividad singulares. En resumen: la memoria “prolonga su efecto útil
hasta el momento presente”, pues la memoria (recuerdos del pasado) condiciona el
pensamiento y las acciones presentes que han de prolongarse en el futuro -todo es continuidad.
Es una concepción de la memoria -adoptada por Rosa Chacel- en que pasado, presente y futuro,
-relatos, anécdotas, imágenes, etc.- forman una sola unidad única que determina la vida de cada
individuo.

La autobiografía está poniendo palabras a aquellas sensaciones psicológicas que la niña que las
vivió no podía explicar. Rosa Chacel le da a su infancia la comprensión intelectual que no pudo
tener en su momento (revisar los textos comentados en clase acerca de la “resignificación de
experiencias pasadas” y la relación con la “plenitud de significado” de Ortega y Gasset).

La novela de formación tiene sus antecedentes en el romanticismo (el Werther, de Goethe, por
ejemplo) y se cultiva durante todo el siglo XIX y el siglo XX. Esta tipología de novela tiene que ver
con la necesidad de estudiar la creación de un artista. Con la caída de los valores culturales
europeos, el progreso y la ciencia, a finales de siglo XIX, el arte es la única vía que puede dar
sentido a la vida. En este contexto, el artista se considera un sacerdote que debe iniciar al resto.
En España, tenemos el “Diario de un enfermo” de Azorín o algunas novelas de Gabriel Miró. La
novela de formación del artista que supone una ruptura en la literatura universal es “Retrato del
artista adolescente” de James Joyce, en 1916, que nos cuenta la formación de Stephen Dedalus,
alter ego de Joyce y protagonista también del Ulises. Para Rosa Chacel, esta novela, traducida
por Dámaso Alonso en España, constituye una verdadera revelación. En 1974 coloca una Noticia
autobiográfica al frente de una nueva edición de su primera novela, “Estación. Ida y vuelta”,
donde reconoce no solo la importancia de Ortega en su formación o la obra de Freud respecto a
sueños y subconsciente, sino también la relevancia de la obra de Joyce: “El descubrimiento de
Joyce me dio la seguridad de que, en novela, todo se puede hacer: poesía, belleza, pensamiento,
horror, fealdad, blasfemia, pertinacia de la fe…”

“Desde el amanecer” sería una variante del Retrato en tanto que no se nos muestra la vida de
un muchacho joven, sino la de una niña. Ella cambia al tipo de protagonista propio de estas
novelas de artista por una niña de apenas diez años.

¿Por qué publicar, recién de vuelta en España, un libro como “Desde el amanecer”, que
aparentemente nada tiene que ver con el exilio? Este sentido que el relato crea en torno a la
figura de Rosa Chacel, ¿no es una construcción literaria?

Para entender esta situación, debemos tener en cuenta el delicado problema de encajar la
producción literaria del exilio en la historiografía de la literatura española. Rosa Chacel reivindica
en “Desde el amanecer” que desde la infancia ha sido llevada a ser la novelista apadrinada por
intelectuales como Ortega e influenciada por Joyce, con la intención de no ser clasificada como
“escritora del exilio”. Cuando publica la segunda edición de su primera novela lo hace para
reivindicarse no como escritora del exilio, sino como escritora del 27. La Noticia autobiográfica
que escribe dejan claro sus fuentes, deudora de Ortega y de la entrada de la modernidad
europea en España.

A través de revistas como “Papeles de Son Armadans”, revista fundada por Cela, los escritores
del exilio pueden participar como colaboradores. Una de las estrategias que construye Rosa
Chacel para no ser colocada en el grupo de “exiliados” es distanciarse del discurso sobre la
experiencia del exilio y considerar que a ella esa vivencia no le ha afectado. Más teniendo en
cuenta que el consenso bajo el cual vuelven todos estos escritores es el de la concordia, el no
hacer un ajuste de cuentas con el país, con la sociedad que los expulsó; no tienen intención de
reclamar ninguna herida ni agravio.

Los diarios de Rosa Chacel desvelan su desgarradora realidad durante el exilio en Río de Janeiro.
Al margen de circunstancias históricas concretas, ella defiende -desde la autobiografía de sus
primeros diez años- el genio en germen.

Otra de las presiones que siente Rosa Chacel es la de ser relegada al rincón de las mujeres.
Siempre se desmarca del territorio feminista efervescente de los años 20 y 30 en España: No
quiere ser asociada con los movimientos feministas de estos años; no quiere ser incluida en el
marco de “ser una mujer que escribe sobre determinados temas”, cayendo en prejuicios acerca
de las mujeres o de la novelita rosa. Por esa razón, elige a dos hombres -Ortega y Joyce- de los
que ser heredera: se construye una estirpe literaria de padres literarios. Se trata de buscar una
paternidad literaria que le permite construirse una identidad literaria de genio frecuentemente
asociada a los varones, cifrada en el “Retrato del artista adolescente”.

Es, además, una carta de presentación en que su identidad literaria intenta quedar definida por
una serie de espacios en los que no quiere caer. Está construyéndose una identidad como
escritora que ella quiere que quede, con unas coordenadas muy concretas, en la historia literaria
del futuro.
MORTAL Y ROSA, DE FRANCISCO UMBRAL

En la década de 1970 florece con mucha efervescencia la literatura del yo (ya sea por la vía clásica
de memorias, diarios, autobiografías; ya sea desde la autoficción). La posmodernidad es un
momento en que hacen crisis todos los valores del proyecto cultural burgués ilustrado y de
proyecto de la modernidad. De la mano de esta nueva crisis de los valores ilustrados, se produce
otra crisis de lo valores de la modernidad. (las crisis del proyecto burgués se dan con el
romanticismo y con los escritores del entresiglo) En este momento se produce una caída de los
llamados meta relatos, aquellos discursos a través de los cuales la humanidad se dota de una
guía esencial (las religiones, por ejemplo); se le propone al ser humano un orden, una ética, que
establece una estructura de vocación totalizadora. En el siglo XVIII, la alta cultura ya había
renunciado al meta relato religioso: pero adoptó los del progreso, la razón y el desarrollo
científico y tecnológico. A finales del siglo XIX, cayó también la idea de progreso y en la capacidad
que tenía la ciencia de darle sentido a la existencia humana. Después de dos guerras mundiales
y del holocausto, la confianza en un progreso científico que ha propiciado una mecanización de
la masacre, se desploma. Todavía quedaba una fe en la revolución política que cruzó todo el siglo
XX, pero que cae con la Segunda Guerra Mundial: el fascismo provocó una guerra mundial y las
ideologías de izquierdas hacen aguas. La crisis del modelo soviético hace que se venga abajo la
última esperanza política de izquierdas. De modo que nos quedamos sin referentes sociales y
políticos firmes a los que atenernos para explicar el sentido de la vida en el mundo y poder
mejorar la convivencia colectiva e individualmente.

Algunos consideran que el pensamiento posmoderno comienza con la “Dialéctica de la

Ilustración”, de Theodor Adorno y Max Horkheimer (1944) en que se considera que la razón
ilustrada (una razón que se acerca a la realidad consciente de su propias limitaciones, justamente
para ponerse a sí misma la primera en tela de juicio; en un principio, no es totalizadora)
abandonó sus principios para convertirse en una razón instrumentalizada, que prescindía de
instancias críticas molestas que le impidieran avanzar sin obstáculos a su objetivo. La
desconfianza, pues, en la razón ilustrada es máxima.

No obstante, se considera que el discurso de la posmodernidad, más debido a factores históricos,

se inicia en la década de los 70. Los filósofos que diagnostican el espíritu de la posmodernidad
son:

Jean Baudrillard, “La sociedad de consumo”, 1970.

Jean-François Lyotard, “La condición posmoderna”, 1979.

Gilles Lipovetsky, “La era del vacío”, 1983.

Gianni Vattimo, “El pensamiento débil”, 1983.

(extractos de sus textos en el campus)

Esta imposibilidad, por falta de confianza en los grandes relatos, crea individuos que son
incapaces de comprometerse con grandes proyectos sociales. Esto supone un debilitamiento del
lazo social, de los vínculos, desde los que forman parte de los individuales como de los que nos
proyectan a ámbitos colectivos. De aquí la aparición de un individualismo radical, en el que cada
sujeto, llevado por un espíritu hedonista (la promesa de felicidad, único superviviente ilustrado),
buscan exclusivamente, olvidado todo gran proyecto social, su felicidad. En épocas de caída de
referentes culturales, se vuelve a la interioridad; la diferencia es que esta individualidad radical
juega en un mundo social y económicamente distinto al de siglos anteriores, porque el auge del
consumismo ha llegado a niveles extremos. Ese individualismo paradójicamente es
desubjetivizador, dado a que la relación con los objetos que nos rodean es de compra-venta y de
elección infinita. Esa inmediatez con la que el individuo posmoderno decide respecto a esos
objetos se acaba contagiando a la inmediatez con la que decide en su trato humano, de manera
que sus vínculos se relativizan. En esa búsqueda de sí mismo, el sujeto posmoderno prescinde
de todos aquellos lazos y compromisos que obstaculicen su felicidad: es un ser humano
constantemente empujado a la expresión de su yo, que debe construir también constantemente.
La expresión del yo como fin en si mismo se convierte en la máxima del sujeto posmoderno. Por
otro lado, encontrar a ese yo le es muy difícil: hacerlo cuajar en una identidad estable le es
imposible, porque es un sujeto sin referentes, para el que los lazos afectivos son fragilísimos, que
no tiene certidumbres ni siquiera sobre ese yo que obsesivamente busca.

Lipovetsky considera que el sujeto posmoderno se identifica con la figura mítica de Narciso. La
puesta en tela de juicio la imagen idílica de la familia española (uno de los grandes meta relatos
del franquismo) tiene un momento culminante en 1966, cuando Jaime Chávarri publica “El
desencanto”. Esta película reúne, tras la muerte del padre, a los hermanos Panero con su madre,
Felicidad Blanch, y ponen de manifiesto el desastre que había sido su familia. Esa constatación
pública de que la familia no era necesariamente un lugar seguro es la que llega a la sociedad
española con esta película. En términos más generales, con la llegada de la democracia, poco a
poco esta concepción de la familia desde la moral nacional-católica se va resquebrajando.

En el plano estético y literario, este contexto en que la idea de progreso ha desaparecido y con
ella el concepto del avance histórico, conlleva la caída de la originalidad, de la novedad, que las
vanguardias habían llevado al máximo. Si no hay historia por la que avanzar, se genera una
sensación de colapso: después de tres siglos de rupturas estéticas constantes, después de todas
las transformaciones radicales de la vanguardia, ¿qué más novedad cabe? El escritor
posmoderno propone el posicionamiento lúdico que la historia de la literatura ha ido dejado:
una recopilación lúdica de todas las estéticas y tradiciones.

(Franco Berardi, Bifo, “Generación post-alfa)

La idea de originalidad deja de tener vigencia, deja de ser creíble, una vez roto el concepto de
historia y en quiebra la idea de avance. Las nuevas creaciones artísticas juegan con todas las
tradiciones y estéticas anteriores: el pastiche, la recopilación, el collage. Los restos de la estética
que la historia ha arrojado a la orilla del artista. A partir de este sentido lúdico de la literatura,
esta pierde todo su valor trascendente, y se concibe como un juego sin trascendencia, en que el
juego y el sentido lúdico de la existencia aparece sin ir más allá en la busca de un imposible, fruto
de una cuestión ficcional.

George Steiner, uno de los grandes humanistas del siglo XX, escribió “Presencias reales”, donde
pone de manifiesto cómo el arte está renunciado masivamente a la idea de trascendencia.
Considera que la época posmoderna ha renunciado a la trascendencia y pregunta qué tipo de
arte puede surgir cuando se pierde una de las motivaciones fundamentales que han empujado
al ser humano a hacer arte.

Vattimo apunta a un fenómeno también de la posmodernidad, como es la ausencia de jerarquías

a la hora de juzgar valores estéticos, que distingan y defiendan la legitimidad entre la alta y la
baja cultura. En lo que respecta a la creación artística, se produce un hibridismo en que los
referentes se mezclan. Los poetas novísimos, por ejemplo, no solo tienen como referentes a los
clásicos, sino que integran referencias de cine, de dibujos animados, del cómic; elementos que
se consideran ajenos o bastardos de la tradición literaria. En muchos casos, se rescatan géneros
literarios propios de la literatura popular, como Eduardo Mendoza utilizando la novela negra para
vertebrar “La verdad sobre el caso Savolta”. Los creadores empiezan a interesarse por la cultura
popular y por la cultura de masas y valoran críticamente esos materiales que no pertenecen
propiamente a las élites para incorporarlos en sus creaciones artísticas.

Las dificultades para fijar una identidad, una subjetividad estable son las que nos vamos a
encontrar en un libro como “Mortal y rosa”. La búsqueda imposible de la identidad da forma a
este libro, donde precisamente la inestabilidad del yo y del mundo en que el yo vive es lo que
dota al libro de unas características muy concretas.

En un principio, se trata de un diario, aunque carece de algunas cualidades propias de este

género: hay un registro de las impresiones diarias del autor, pero no hay referencias cronológicas
que nos las marquen. Se respeta la linealidad del tiempo de la vida del escritor, pero sin fechas.
Además, en ese diario el tono intimista se mezcla con el ensayístico, por lo que encontramos
mini ensayos. A partir de anécdotas, de detalles insignificantes, de pretextos amplísimos, Umbral
despliega sus reflexiones. Gracias a la profundidad de la reflexión del autor, aquello acaba
teniendo un tono ensayístico. A veces, por otro lado, incurre en la poesía en prosa. Los textos de
Umbral tienen un fraseo, una musicalidad, que nos permiten hablar de poemas en prosa o, por
lo menos, de narración de gran lirismo. Todos estos rasgos están relacionados con la
imposibilidad de fijar una identidad: ante la dispersión del yo y del mundo, lo único que da
sentido a la obra es el tono íntimo, la subjetividad herida desde la cual Umbral lo mira todo.

La subjetividad de Umbral está herida desde su infancia. Parte de una herida que no se cerró
nunca, que experimentó doblada con la muerte de su hijo. Umbral nació en Madrid. Su madre,
Ana María Pérez Martínez, tuvo a Francisco en un hospicio de Madrid. Esta mujer tuvo una
aventura con Alejandro Urrutia (padre de Leopoldo de Luis, poeta de la posguerra) y, para
escapar de las habladurías, tuvo al hijo en Madrid. Los primeros cuatro años de vida de Francisco,
los pasa con una nodriza, porque la madre no sabe cómo introducir al niño en su ambiente -
siempre con problemas económicos- de Valladolid. Cuando Francisco cumple catorce años,
Urrutia le ofrece un trabajo como botones en el Banco Hispanoamericano. Amparado años más
tarde por Miguel Delibes, empieza a ascender en su carrera como articulista. Finalmente, inicia
su carrera literaria en Madrid. Toda su vida estuvo marcada por el alcoholismo, por fármacos
como el optalidón o el valium, por una herida sin cerrar desde la infancia que va intentando
encontrar un alivio temporal y nunca completo en las adicciones y en la literatura.

Francisco Umbral, por su propia biografía, tiene experiencia muy temprana en la imposibilidad
de confiar en el modelo oficial de familia que la sociedad presenta. De ahí surge la necesidad del
yo de enmascararse constantemente, a la vez que se hace la pregunta ¿quién soy yo? Para un
padre que le rechazó, para una familia ajena, etc.

Su identidad literaria se configura mediante la conjunción de todas sus lecturas, de todas las
tradiciones, aunque esta está también en constante construcción y destrucción: es una
multiidentidad literaria, “es uno, son miles”, el Umbral escritor son todos los escritores que ha
leído.

La idea que sostiene Umbral de lenguaje y de literatura es que el escritor no es casi nadie, no
más que un médium poseído por todos aquellos que ha leído y que dejan escritas, usando su
cuerpo, para escribir. Esta imagen da cuenta de una identidad literaria que se ha borrado, como
un lugar de cruce de un montón de discursos, asimilados, digeridos, que se mecen dentro de su
cuerpo, que se convierten y desembocan en su propio texto literario; el cual no puede ser sino
un gran conjunto de intertextualidades en que las voces de otros escritores se superponen
constantemente. Toda literatura, pues, es un palimpsesto: un tejido hecho con otros textos, que
se ven por debajo, fruto de las lecturas, relecturas y reescrituras de otros textos. Lo singular de
Umbral es que él quiere que eso sea evidente. El núcleo de identidad del autor, para Umbral,
desaparece en el momento de ponerse a escribir: son la lengua y la literatura las que escriben;
ideas del estructuralismo, e incluso de Paul Valery: el escritor solo existe cuando está
escribiendo, el escritor es una conjunción de capacidades particulares y de lecturas que
confluyen en el momento de componer la obra, que luego se disuelve y desaparece.

De la misma manera que la subjetividad desaparece en esa cadena madre-Umbral-hijo, también

sucede en el momento de la escritura, así como en momentos post coitum o de flanneur. Lo que
se mantiene en ese fenómeno es el tono, la lengua literaria, la cual va otorgándole un ritmo
íntimo a la presentación de todas las realidades con las que el escritor se va encontrando. Es
contradictorio, pues ese tono íntimo que impregna todo viniendo de la herida de la subjetividad
está empapando todos los pretextos temáticos de la obra.

El segundo fragmento comentado se introduce con el tema del tiempo, el ritmo que posee y la
conveniencia del hombre de adaptarse a dicho ritmo. Esta repetición en torno a la idea del
transcurso temporal se estructura el texto. Otras repeticiones estructuran sintácticamente la
enumeración caótica (“miro”, anáfora), que producen el efecto de regreso. Estas anáforas
introducen periodos sintácticos modulados de distinto modo, aunque la sintaxis se mantenga.
La mayor o menor extensión permiten variar estos periodos (Sujeto+CD(o +). Hay palabras que
enlazan, mediante su repetición, temáticas y que sugieren un juego de ecos en el texto. El léxico
remite constantemente al discurrir temático del texto.

Este pasaje es una imagen del total del libro: una multitud de objetos heterogéneos sin relación
aparente entre ellos más que estar unidas por el paso del tiempo, que se concibe más bien con
un naufragio. En la obra nos encontramos con una sucesión de amantes, de temas, de escenas
con el hijo, sin orden, cuya unión fundamental se basa en la lengua literaria que los unifica a
todos. En medio de esta marea del mundo que se presenta caóticamente, el único referente que
parece escaparse del naufragio es la figura del hijo. No hay nada en el libro que pueda funcionar
como relato significador; solo el hijo funciona como un ancla muy poderosa en el diario.

El hijo es una criatura en que la vida se expresa en su máximo esplendor: las escenas más
luminosas (esa luz se convierte en metáfora) del libro son las protagonizadas por él. El hijo es
vida sin sombra, a pesar de que aparece como una figura acechada desde el principio. Es una
criatura fresca como una fruta, de vida rotunda; el hijo es animal, es una criatura llena de vida a
la que la cultura no le pesa. Asiste con ojos incontaminados a todo lo que existe en el mundo,
sin que la fuerza de la costumbre lo haya habituado: lo cotidiano es para el niño anodino. El hijo
es el lugar en el que el propio Umbral se redescubre a sí mismo, es la historia del diarista que
vuelve a comenzar, la historia de la humanidad renovándose: en cada gesto hay una repetición
y a la vez un estreno. Paradójicamente, en el niño se cumple el absurdo más insoportable de la
existencia: la muerte. Es un sinsentido que la vida se dañe a sí misma con el sufrimiento.

El niño está libre del peso de la cultura. En Desde el amanecer, la cultura y la niñez serán
resignificadas cuando la autora posea palabras para ello. En Mortal y rosa, la cultura es algo que
poco a poco acaba con la frescura de la mirada y con esa vivencia plena de las cosas; la cultura
no es una posibilidad de enriquecimiento de la experiencia, como sí era para Chacel, sino el
germen contaminante que, poco a poco, ha de acabar con la inocencia infantil con que los niños
viven plenamente. La cultura ha permitido a Umbral no convertirse en ese adulto adocenado
que él temía tanto a medida que iba creciendo. A su vez, la cultura tiene una relación
problemática, con el escritor y con el ser humano. Hay ecos, en esta idea, de Walter Benjamin.

El cuerpo aparece como algo atravesado por la historia entera. El cuerpo, en Mortal y rosa, es un
cruce de carne y cultura. Precisamente porque Umbral quiere resaltar el modo en que esa cultura
es imposible sin el cuerpo, esta visión benjaminiana de la historia impide convertir esa cultura
en un meta-relato: la Cultura, el progreso de la civilización. El mito de la cultura como prueba del
avance de la civilización ha caído con la posmodernidad, y no puede dar sentido a la existencia:
ve en el niño a alguien que está libre de ese relato falso de la historia y la cultura. En el binomio
carne-cultura (cuerpo-alma) se pone en evidencia la importancia del cuerpo, que siempre ha
sido relegado por la razón, el intelecto, el alma. El inicio del diario se produce a través de una
descripción física del autor: se entra por el cuerpo. Lo que dota de consistencia y de realidad al
ser humano es la vida del cuerpo y su éxtasis en el placer sexual: algo presente ya en el título, de
unos versos de La voz a ti debida. El infinito, la invención del amor solo puede suceder en el
cuerpo finito, en el cuerpo mortal. De ahí toma este motivo en que el cuerpo se concibe como
medio de meditación.

El intento de ruptura con la moral nacional-católica es notable en la concepción del sexo y en la

figura de la mujer bella. La presencia de la sexualidad y de las amantes son una demanda de una
vivencia mucho más abierta y desculpabilizada de la vida sexual.

Uno de los momentos en que se da curso a esos sentimientos reprimidos por el franquismo es
la publicación en portada de la revista Interviú un desnudo de Pepa Flores. Desde la perspectiva
de los estudios de género, estamos ante otro caso de disponibilidad del cuerpo de la mujer para
el hombre, pero desde el punto de vista histórico, supone una gran ruptura con la moral nacional-
católica y la posibilidad de vivir la sexualidad sin culpa. De ahí nace también el “destape”, que se
expresó generalmente en el cine (cine del destape). Dirigido a un público de masas, a través de
la comedia, este cine estaba destinado única y exclusivamente a enseñar el cuerpo de la mujer.
Con una presentación bastante pueril de la sexualidad y de la atracción sexual: la expresión del
deseo de los protagonistas masculinos suele ser torpe y ridícula. No hay una justificación
narrativa para los desnudos, los coqueteos, las escenas más o menos eróticas, en este tipo de
películas.

Las nuevas posibilidades de la moral sexual y la libertad de expresión no solo tienen que ver con
la satisfacción del deseo de los hombres, sino que aparecen también manifestaciones literarias
en las que escritoras que llevan varias generaciones escribiendo ya toman la palabra y expresan
sus deseos. Aparece entonces un discurso cultural que encuentra una fisura realmente
importante en todo este supuesto pliegue de libertad y de acceso a la sexualidad y que pone en
entredicho el alcance de esa libertad sexual (para quién está disponible y para quién no). Lo que
ponen de manifiesto es que lo que está quedando liberado es un tipo de deseo concreto, y que
el deseo de las mujeres posiblemente pasa por revisar el malentendido, el desencuentro radical
entre hombres y mujeres que ha supuesto las relaciones entre estos durante toda la posguerra.
Esa libertad no es para todos, no podrán acceder a ella unas generaciones para las cuales los
lastres educativos son muy pesados; además, en relaciones homosexuales, cada uno de los
implicados accede a eso que se le ofrece desde posiciones totalmente distintas.

Uno de los primeros golpes a la conciencia española sobre la supuesta libertad de la democracia
es una película de Josefina Molina, “Función de noche”. Esta señala cómo todo el franquismo ha
supuesto un desencuentro más o menos extremo según particulares, entre hombres y mujeres,
que ha hecho que la relación entre ellos, a pesar de constituir parejas, matrimonios, familias,
haya sido una relación entre desconocidos que eran incapaces de llegar a algún tipo de
comunicación realmente auténtica. En 1981, Lola Herrera estaba representando a Menchu,
“Cinco horas con Mario”. En una de las funciones cae desplomada sobre el escenario; ella,
después, hablando con familia y amigos, se da cuenta del estrés que tiene, quizá causado por el
papel que está interpretando. Lola está viéndose representada en Menchu, hablándole a un
marido muerto. Lola Herrera decide que, después de haberse separado de Daniel Vicenta, otro
actor, y haber transcurrido diez años en lo que no han vuelto a hablar, es necesario volver a
hablar, a revisar lo que fue aquella relación, y lo hacen delante de las cámaras. La película es la
conversación entre ellos en un camerino. Ya la novela de Miguel Delibes pone de manifiesto una
incomunicación radical entre los miembros de la pareja, que es la misma que señala Lola Herrera
en su conversación con Daniel Vicenta. Además, en la supuesta conexión dedos mundos que se
produce en la pareja, el mundo de la mujer está dispuesto convencionalmente para apartarse y
servir al hombre. ¿Esta mujer tiene la libertad sexual a su alcance? Restaurar la distancia abismal
comunicativa entre el hombre y la mujer, impide la igualdad de condiciones en el encuentro
entre sexos. Con esta película se siente una identificación, tanto de mujeres como de hombres.
Esta película, como los Usos amorosos de la posguerra española, de Martín Gaite, ponen de
manifiesto que los españoles siguen arrastrando unos lastres sociales, culturales, educativos, y
que, si esto no cambia, la democracia tan solo es fuegos artificiales.
USOS AMOROSOS DE LA POSGUERRA ESPAÑOLA, DE MARTÍN GAITE

El ensayo de Martín Gaite se escribe desde la conciencia de que lo que la cultura franquista ha
supuesto para la expresión del deseo ha sido un lastre a la hora de acceder a la libertad sexual,
e incluso a un entendimiento profundo entre hombres y mujeres. Martín Gaite añade un
elemento más de reflexión: es posible que el deseo de hombres y mujeres no sea idéntico, la
sexualidad de hombres y mujeres es una construcción específica e independiente para cada uno
de ellos. MG defiende la idea de que el deseo femenino pasa por el lenguaje, por el diálogo, por
establecer una relación con el otro: justo lo que ha impedido el franquismo, que ha educado a
hombres y mujeres de formas muy distintas, sin permitirles socializar hasta prácticamente el
momento del matrimonio. Esa formación tan diferente hace imposible la comprensión entre el
hombre y la mujer que deben sacar adelante una familia en el contexto conyugal.

Dedicatoria del libro: “Para todas las mujeres españolas, entre cincuenta y sesenta años, que no
entienden a sus hijos. Y para sus hijos, que no las entienden a ellas.” Dos generaciones: la de las
madres, que han vivido en una España que ha reprimido afectiva y sexualmente a sus ciudadanos
en virtud de una economía en recuperación y ascenso; y una generación, la de los hijos, que se
ha encontrado ya en el curso del desarrollo de la sociedad de consumo (posmoderna), hedonista,
en la que el nuevo mandato es “goza”. A partir del mayo del 68, el mandato social cambia: de
“reprímete en pro de la sociedad” a “goza”. Esto produce un corte generacional radical, en el que
el diálogo no es posible: las experiencias afectivas y sexuales de los padres ya no sirven para sus
hijos. Esto tiene que ver con el acceso de España a la posmodernidad de forma brusca: algo
señalado ya por Larra. España siempre ha accedido bruscamente a la modernidad sin que los
españoles hayan tenido tiempo de reflexionar sobre los nuevos progresos e ir incorporándolos
poco a poco en sus vidas. Un cambio de mentalidad requiere un proceso lento para la asimilación
de las responsabilidades que conllevan las nuevas libertades. España está lastrada por las
creencias de una sociedad absolutista, y esto es lo que también señala MG: el paso de la
mentalidad anterior a la de la liberación sexual ha sido demasiado brusco, sin posibilidad de
reflexionar de dónde veníamos, lo que suponía venir de ahí y lo que implica adoptar unos nuevos
valores cuando las nuevas generaciones que los están adoptando han sido educadas por la
generación anterior. Esa epidemia de heroinómanos de la España de los 80 tiene mucho que ver
con esta ruptura de la asunción brusca de una nueva mentalidad posmoderna sin haber
meditado previamente. Asumir nuevas libertades, propias de la posmodernidad, pero que no
tienen raíces en la familia, en la cultura anterior, supone un vacío en el que muchos acaban
cayendo. Anomia: imposibilidad de que la experiencia de las familias arrope la entrada al mundo
adulto de los nuevos integrantes; es la caída de los referentes familiares en el momento de
madurez.

Dos años antes de la publicación de USOS, muere la hija de MG y Sánchez Ferlosio, a causa de
sida, por una jeringuilla infectada, pues ella era heroinómana. La intención del libro es crear un
puente, un vínculo que permita a los padres y a los hijos comprender la ruptura generacional: es
restaurar la continuidad histórica entre lo que fueron los usos sexo-afectivos del franquismo y
los nuevos usos sexo-afectivos.

Este libro tiene un precedente: “Usos amorosos del dieciocho en España”, 1972. Libro que
proviene de lo que ha sido su tesis doctoral. Empieza a registrar archivos y bibliotecas en busca
de documentación para su tesis, aunque esta se ve interrumpida. MG es consciente de que el
siglo XVIII es visto con mucha sospecha por parte de la historiografía española. Además, la
producción literaria de este tiempo en España se considera de poco valor. Encuentra en esos
materiales, prensa, epistolarios, sermonarios, información sobre la vida social del siglo XVIII, que
ofrece toda una serie de indicios de los cambios que se producen en la sociedad española. Su
tesis señala lo que para ella es uno de los problemas fundamentales que han aquejado a las
mujeres en Occidente: la imposibilidad de encontrar un interlocutor válido capaz de acoger su
palabra: hay una problemática histórica por la cual las mujeres nunca han sido escuchadas por
los hombres. MG empieza a estudiar este fenómeno en la España del siglo XVIII, justamente
cuando empieza a surgir la moda del “cortejo”. El tipo de prescriptiva con la que MG se aproxima
a este problema histórica del ámbito privado y personal no puede ser una prescriptiva
historiográfica común: tiene que acudir a una prescriptiva historicista muy parecida a la intra-
historia unamuniana. Hay una serie de cuestiones que se ponen en juego en el ámbito privado:
lo político, lo social, lo cultural, nace de lo privado.

MG pone el foco por debajo de las figuras más vistosas, de la vida social: el objeto de estudio es
la vida privada de los individuos. Los “textos menores” son sus fuentes, donde busca las formas
de vida cotidiana del siglo XVIII. La moda del cortejo se convierte en el síntoma de una
transformación profunda. La función del cortejo es dar conversación a estas mujeres de la
nobleza o la alta cortesía.

En “Desde la ventana”, 1987, MG ve un indicio de un deseo de las mujeres de clase media de

participar de la vida pública, ya que están atadas a la observación del mundo desde una ventana
con rejas. La tesis del libro de Régine Pernoud es que la represión de la mujer no empezó en la
Edad Media, sino en el momento en que la alta burguesía llegó a Occidente, pues la represión
estaba interiorizada desde la formación. La burguesía ordena la familia según unas convicciones
morales y sexo-afectivas que suponen una represión muy grave para los propios miembros de
esta.

MG describe cómo la aparición del cortejo va aparejada con toda una serie de cambios en las
élites culturales que empiezan a plantearse la necesidad de que las mujeres se eduquen e incluso
puedan tener participación en la vida social, aunque no de modo homogéneo.

MG vincula sus dos ensayos: el mismo tema, en diferentes épocas, con la misma metodología.
Es un intento de comprender incluso su propia historia, su experiencia, su identidad en la España
del franquismo. Con el propósito de llenar ese vacío respecto a esa historia, lleva a cabo ese
estudio, recurriendo a revistas de todo tipo, femeninas, consultorios sentimentales, novelas de
la época, discursos políticos, libros morales escritos por autoridades eclesiásticas en los que se
pretende regular el comportamiento sexual. Es la recreación del ambiente entre el final de la
guerra y 1953, ya que es el año en que se casa y el momento en el que España sale del régimen
de autarquía y empieza a abrirse al mundo. El desarrollismo de los 50 supone apertura a otros
países, especialmente con EEUU. Llegan, con las bases militares, fluctuaciones culturales a
España como la música. Lo significativo del estudio es que esas costumbres que rigen el
emparejamiento entre hombres y mujeres y que determinan cómo se va a desarrollar el
matrimonio, se estudian como parte de una estructura tanto social como política: las relaciones
entre hombres y mujeres de los años 40 tienen que ver con unas necesidades políticas que el
Estado tiene muy claras. Por eso MG empieza el ensayo describiendo la mentalidad promovida
por el franquismo. Para reconstruir el país desde las señas de identidad propiamente españolas
según el franquismo, es necesario insuflar en los ciudadanos un espíritu de austeridad, de
sacrificio de aguante, de colaboración entusiasta, que contrasta con el terrible estado verdadero
del país. Parte de este espíritu implica una restricción: desde algo tan básico como la
alimentación (hambrunas) hasta la restricción de uno mismo y del deseo en todos los años; la
restricción estaba institucionalizada, era la tónica que regía la vida de todos los españoles de los
40. En este marco, MG entiende la restricción juvenil de los deseo sexuales y afectivos. MG
describe toda la red de dispositivos sociales a través de los cuales esa restricción del deseo
afectivo y sexual se ordena de un determinado modo: desde el discurso vecinal o familiar, que
construye la imagen de la soltera, hasta los discursos de la Sección Femenina de la Falange,
pasando por los escritos de la Iglesia o los mecanismos de adoctrinamiento como los servicios
sociales que tenía que pasar toda mujer que quisiera estudiar o trabajar. Se entiende, por tanto,
la regulación del comportamiento sexo-afectivo dentro de una estructura social al servicio del
Estado.

Las relaciones de pareja en los años 40 y 50 debían entenderse en el centro de un sistema social
en el que una serie de instituciones presionan para dirigir la conformación de la masculinidad y
la feminidad. Instituciones estatales y religiosas, la familia, la cultura, se confabulan para
configurar un determinado tipo de hombre y de mujer. La España de los 40 restringe el deseo
con el propósito de redirigir ese esfuerzo en la reconstrucción del país. Para ello, la familia se
convierte en el motor vital de recuperación, tanto poblacional como económica. La
reconstrucción no es, sin embargo, solamente material: también es moral. La familia debe ser la
sede del trabajo emocional en que se respalde la sociedad, la mujer sacrificada en pos de aliviar
los desgarros y pérdidas producidos por la guerra civil.

Socialmente se crearon figuras destinadas al apoyo moral de hombres que pasaban por
situaciones brutales (la mujer enfermera, la madrina…). Se promueven toda una serie de
discursos que fomentan unos tipos, y se promueve, sobre todo para el caso de las mujeres, una
actitud vital en que la ignorancia de la realidad es clave. Se trata de no aproximarse con una
actitud de observación y análisis a las desigualdades sociales que la guerra y la posguerra han
creado.

Las mujeres se encontraban en esta situación: el matrimonio se presentaba como el único

sentido pleno que podían alcanzar vitalmente, y se ven dirigidas a ello sin habérseles presentado
las realidades del noviazgo y del matrimonio. Al margen de la realidad, ya iniciado el matrimonio,
se encuentran bruscamente con las ilusiones vanas que los productos culturales de su entorno
les habían creado.

Por un lado, se trataba de mantenerlas al margen de la realidad; por el otro, no tan alejadas para
no perder el entusiasmo y seguir siendo útiles para el marido. Ni tan tonta como para aburrir a
los hombres, ni tan lista que amenace la posibilidad de ser admirados por ella.

El modelo de la mujer sacrificada es reclamado desde el Estado como una cuestión de

españolidad y de recuperación de la tradición española. El Estado se está defendiendo de los
modelos de mujer que se habían diversificado desde los años 20 y especialmente durante la
Segunda República. Esa llegada de la mujer al espacio público es la que el Estado franquista ha
barrido y está dispuesto a frenar, a borrar mediante estrategias de terrorismo y castigos la
posibilidad de renacimiento de esos modelos de mujer, y también impedir la expansión de las
costumbres que llegan desde el extranjero, desde el cine y otros medios culturales. El Estado
desestima esas influencias foráneas, “paganas”. Lo tradicional no es más que un pretexto para
promover el modelo de mujer que le interesa al franquismo.

Debido a la guerra, la mujer sacrificada existía, pero lo cínico del discurso falangista es que se
proponía como un modelo válido y deseable para el resto de mujeres. La novela rosa, a través
de los relatos, hacía pasar esa sumisión con el caramelo de las pasiones encendidas que se
podían vivir con un hombre. Este género fue uno de los de mayor éxito durante la posguerra.
Esta novela concebía el Amor como el único destino que hacía que la vida de las mujeres cobrase
sentido y que iba presentando el modelo de hombre oscuro, con un secreto, que ella debía
desentrañar para curar las heridas de ese hombre misterioso. La realidad, anodina, gris e
insignificante, impactaba a las lectoras de esta novela. Había una enorme distancia entre la
ensoñación y la realidad.

Los héroes de los cómics (El guerrero del antifaz, Las aventuras de Roberto Alcázar y Pedrín)
crearon también un modelo de masculinidad: el niño que esperaba vivir aventuras, el
adolescente que se veía como detective. En ambos casos, se ofrece un mundo de ensueño que
poco tiene que ver con la realidad asfixiante de la posguerra.

A los muchachos se les daba un poco de manga ancha respecto a esto. La exploración de los
desmontes, las afueras de la ciudad, donde vivía una población desfavorecida según unas
convenciones morales un tanto borradas por la necesidad de sobrevivir. MG describe cómo la
llegada de los muchachos de clase media a los extrarradios de la ciudad está ligada con su
aprendizaje sexual: las mujeres de clase baja necesitan por motivos económicos ceder a los
deseos sexuales de estos hombres que visitan lo extrarradios para poder sobrevivir. Con aquellas
mujeres con las que habrían de casarse, no era posible el encuentro sexual.

Otro tema que trata MG es el de las solteras: ser soltera es el peor destino de la mujer. No
casarse, no tener hijos, era un fracaso: a la mujer soltera se la miraba, cuando mejor, con
conmiseración y, cuando peor, como objeto de burla. “El hombre que no se casaba es porque no
quería y la mujer que no se casaba, en cambio, es porque no podía.

La Sección Femenina de la falange había organizado el Servicio Social (a diferencia del militar),
en el cual se adoctrinaba a las mujeres respecto a su función social: tener hijos y servir al marido.
La formación se basaba en la costura, la higiene del hogar, la religión. Para tener una profesión
de manera independiente o estar presente en el espacio público, se debía pasar por esta
formación cuya finalidad era alejar a estas mujeres activas de su cometido original y redirigirlas
hacia el modelo franquista.

En cualquier caso, y después de todo un proceso de emparejamiento sumamente embrollado en

que hay que cumplir una serie de pasos, así se llegaba al día de la boda: a ciegas. El sistema se
había ocupado de que ella estuviese dispuesta a aliviar esas frustraciones y de que el marido
pudiese resistir gracias a ello.

El problema de la represión sexual existió, aunque lo verdaderamente problemático para MG es

la insinceridad, la incomunicación, la imposibilidad de un encuentro sincero entre el hombre y
la mujer que les permitiera hallar el fondo humano.

MG, a diferencia de lo que sucede con otros ensayos, cita sus fuentes con frecuencia: ella quiere
poner de relieve el valor que tienen los documentos culturales que analiza y que articulan la
intrahistoria, los diferentes discursos entrelazados que se internaban en la vida de los españoles.
MG tiene la necesidad de encontrar en los documentos históricos una explicación de su propia
vida personal: es evidente que el ensayo tiene que ver con su juventud. La parte final del ensayo,
en la que analiza la ceremonia del noviazgo, es también reflejo de unas experiencias por las que
ella ha pasado. Todo el relato que ella hace acerca de las relaciones de noviazgos ya había
aparecido en su novela, del realismo social, “Entre visillos” (1957). Los Usos es, por una parte,
un libro de intrahistoria; por otra, una crónica social; por otra, un ensayo de contenidos
biográficos; por otra, un libro de contenido sociológico; todo junto configura un ensayo en que
la implicación subjetiva es fundamental. Ella intenta explicar su vida desde un punto de vista
histórico y sociológico, de ahí las citas de todo el material del que se sirve.

En 1953 gana el premio Café Gijón con “El balneario”. Con “Entre visillos” gana el premio Nadal
de 1957. No vuelve a publicar una novela hasta 1962, “Ritmo lento”. Hasta 1972, con la
publicación de los “Usos amorosos del dieciocho en España” se inaugura su etapa ensayística,
que va a durar casi 20 años.
VENDRÁN MÁS AÑOS MALOS Y NOS HARÁN MÁS CIEGOS, DE SÁNCHEZ FERLOSIO

A Sánchez Ferlosio, tras ganar el premio Nadal de 1956 con “El Jarama”, le sucede lo mismo:
desaparece. Hasta 1974 regresa a la escena literaria con un ensayo “Las … del jardín”, donde
inaugura una trayectoria ensayística que durará hasta su muerte.

El ensayismo de los años50 está todavía demasiado sometido por el régimen y no goza de
libertad para expresarse claramente acerca de la realidad. Julián Marías, Pedro Laín, José Luis
López Aranguren, entre otros, van a tener que deshacerse de lo que Román Gubern llamó
“patología de la expresión”, esa autocensura que limita la expresión en el ensayo mediante
eufemismos y medias tintas.

En los años 60 se multiplica la nómina de ensayistas y editoriales que los publican, además de la
recuperación de revistas como “Triunfo” o “Revista de Occidente”. En esta época, las élites
intelectuales se dan cuenta de que el régimen franquista está acercándose a su fin, con la
particularidad de que el fin se va a producir por la muerte de Franco, no por una acción política.
Incluso un sector del propio franquismo prefería la democracia por motivos económicos,
empujados por sindicatos y asociaciones vecinales. Las élites intelectuales, cerca del cambio,
deciden analizar la realidad española y su desarticulación frente a otros países europeos. Entre
finales de los años 60 y toda la década de los 70, en España entra todo: el psicoanálisis lacaniano,
el estructuralismo francés, Roland Barthes, las nuevas formas del pensamiento socialista a la luz
de los reelaboradores Gramsci, Marcuse o Erich Fromhn, la cultura pop, el underground, el
hippismo, la psicodelia, la exploración de las filosofías orientales; todo entra de golpe y a la vez
en España.

Ya en los años 70 nos encontramos con la recuperación de ensayistas del exilio, como María
Zambrano, la aparición de autores nuevos, y la reaparición de escritores exitosos en los 50 que,
tras un largo silencio, se suman a la tarea de revisar la realidad española con más libertad. Ese
lapso de silencio tiene que ver con la necesidad de desaprender el hablar con medias verdades,
con eufemismos, y de aprender a hablar con la verdad. En el caso de Sánchez Ferlosio, tiene que
ver con la realidad de revisar la identidad ideológica. Hijo de uno de los intelectuales del régimen,
Rafael debe estudiar el lugar del que proviene intelectualmente y el lugar hacia el que quiere
dirigirse, y esto no le es posible hacerlo mediante la novela. No era posible publicar un ensayo
en los años 50 que tratase los mismos problemas que la novela del realismo social denunciaba.
La ficcionalidad abre un territorio en el que los escritores se sienten libres para tratar esos
asuntos de forma crítica.

Paradójicamente, en la España de los 80 y 90, frente a toda esa efervescencia literaria y filosófica
de los años 70, ahora tiene lugar una progresiva des-ideologización y una progresiva des-
politización. Cuando España ya puede considerarse un país “plenamente” democrático situado
en el mundo, ahí se produce la displicencia de las élites intelectuales frente a los vicios de la
nueva democracia, ligados a la corrupción política. Chirbes, en su novela “Crematorio”, explica
todo el proceso por el cual esas generaciones que vivieron la transición y quisieron hacer una
democracia en que la libertad fuese posible y sana se fueron poco a poco acomodando y
acabaron traicionándose a sí mismas y a España.

En los 80 y 90, varios ensayistas reaccionan contra ese espíritu acomodaticio y esos vicios que
adquiere la nueva democracia, es el caso de Gregorio Morán, cuyos ensayos son muy críticos con
el modo benigno con el que se han descrito y retratado las figuras culturales canónicas de la
posguerra española y la posterior democracia; Victòria Camps, desde el rigor ético que ella le
exige a su condición de filósofa; Fernández Buey o Jorge Riechmann desde un socialismo
ecologista.

Los ensayos pasan de estar originados por la preocupación por el colectivo a centrarse en
preocupaciones mucho más individualistas, muy en consonancia con el espíritu de la
posmodernidad. Dadas estas circunstancias, lo ensayistas ya comentados critican, cada uno
desde una perspectiva diferente, el acomodamiento de las élites culturales en el statu quo de la
sociedad española.

Otros ensayos, en cambio, son críticos con la sociedad: la falta del espíritu crítico, las inercias
capitalistas que crean un individuo similar al hombre-masa de Ortega. Félix de Azúa.

Los ensayos de Chantal Maillard están a medio camino de la crítica ideológica de un sistema
cultural y de un ensayo más individualista. Al ensayo de los 80 y 90 le sucede lo mismo que en
los 20 y 30: está preocupado por la necesidad de renovar el lenguaje, la metáfora y la imagen
son instrumentos aptos para que el ensayo llegue, no solo a una profunda penetración en la
realidad, sino a un nivel de sugerencia con capacidad de entrar en los recodos más sombríos de
la mentalidad humana. Maillard recurre estilísticamente a recursos poéticos, pero se dedica a la
crítica.

En este caso está “Vendrán más años malos y nos harán más ciegos”, que se coloca en este
contexto en que el ensayo ha evolucionado a un mayor cuidado del lenguaje y a una radical
fragmentariedad. El fragmento, la capacidad de sugerencia de la imagen y de lo breve. La
metáfora, la imagen, la fábula (a veces lo narrativo) se ofrecen como potentes instrumentos de
pensamiento. Su naturaleza fragmentaria tiene que ver con el acopio de materiales que Ferlosio
ha estado recopilando durante 30 o 40 años. Durante todos estos años, además de reelaborar
su espacio dentro del campo literario español, ha leído numerosos estudios sobre lingüística,
pedagogía (Piaget) y antropología. Además, ha estado escribiendo apuntes, sobre noticias de
actualidad, temas que le interesan, acontecimientos políticos; llegado 1993, decide publicar una
selección de estos apuntes, de aquellos que tienen un tono literario y son merecedores de ser
publicados.

A pesar de la posibilidad de haber dado lugar a un pastiche, lo significativo es que el conjunto no

da una sensación de mezcla arbitraria de temas y estilos. Los temas van desde la recusación del
concepto de historia, las relaciones entre naturaleza y cultura, comentario a la guerra de las
Malvinas o la guerra del Golfo, una revisión de la figura de Dios, una crítica al dogmatismo
cristiano y a las instituciones políticas de occidente, un interés por las culturas orientales (China)
y por la capacidad o no de trasgredir… Todo esto tratado desde el poema, el aforismo, el relato
breve. La heterogeneidad es manifiesta y, sin embargo, todo esto son pretextos temáticos para
plasmar una visión sobre la historia y la cultura humanas, mientras que a la vez el libro es una
manera de defender un posicionamiento epistemológico y ético.

Para SF, la historia es el escenario de una matanza, que no es sino el único lenguaje que conoce
el poder. Esto se opone a la concepción hegeliana de la historia, según la cual el Ser (el alma del
mundo) está buscando constantemente expresión concreta a través de la historia de la
humanidad y que, conforme transcurre la historia, va perfeccionando esa forma de expresarse.
De modo que, para Hegel, los diferentes movimientos literarios no serían otra cosa que ese Ser
intentando mejorar el modo en que se expresa. Esta es una concepción idealista y esperanzada
de la historia: la historia de la humanidad, pese a todo, camina decididamente hacia un horizonte
de felicidad moral y material para todos los seres humanos. Para SF, esa idea de progreso e
historia es, en cambio, la que ha permitido justificar la instrumentalización del ser humano, el
sacrifico y la explotación del ser humano. Todo ser humano ha sido una piedra más en el camino
hacia ese horizonte: el sacrificio está justificado, vale la pena. La historia aparece, en la obra de
SF, como el nuevo dogma en las sociedades del siglo XX: Dios ha sido sustituido por el progreso.

SF es capaz de escapar de las disyuntivas que crea: tanto dictaduras como democracias se
sostienen bajo un concepto de Historia equivocado, que lleva, dadas ciertas circunstancias, a
cometer los mismos crímenes. Tal consideración de la Historia hegeliana, implica una concepción
de la cultura similar a la de Walter Benjamin.

Para Benjamin, algunos documentos han sido símbolo de progreso y a la vez armas, por lo que
reconoce la ambivalencia. Para SF toda manifestación cultural es testimonio de barbarie. Esto
hace que su ensayo sea un instrumento de crítica sistemático a la cultura, que es para él un
artificio a través del cual el poder justifica la barbarie. Ferlosio se dedica, por tanto, a mostrarnos
cómo detrás de las costumbres sociales, de comportamientos comunes o anodinos, en la
organización social, en los usos lingüísticos, en el estilo, en los tópicos, cómo detrás de todo eso
se esconden las manipulaciones del poder y las trampas que nos ponemos para poder justificar
nuestro acomodamiento en un mundo que es mezquino, brutal y despreciable, y cómo las
instituciones culturales y políticas se dedican a encubrir toda la violencia que está en el origen
de una civilización.

La actitud de SF es la negativa “a simular y escenificar un mundo que no existe”. Ferlosio no hace

concesiones a la esperanza más que de un modo muy prudente, por lucidez y por pudor de no
entregarse a la esperanza de un modo mejor.

Cuando critica los usos lingüísticos se opone al nihilismo radical, a la idea de que es imposible
hacer algo para cambiar el mundo, pero el punto de partida es la renuncia a la esperanza y, sobre
todo, a la hipocresía.

Los imbles son las palabras que empiezan por i- y acaban por -ble. Toma estas palabras para
referirse a aquellos discursos que las usan sistemáticamente. Este sería un ejemplo de revisión
crítica de un uso lingüístico.

Todo el ordenamiento jurídico es una componenda destinada a justificar lo que verdaderamente

se pretende: la ejecución. En un origen, lo que culturalmente se ha establecido como castigo
explicaría la finitud de las oportunidades de apelación, pues lo que se quiere ante todo es
castigar. En este volver a contemplar las cosas desde la sospecha sistemática aparecen las
instituciones jurídicas como instrumento de barbarie. La apuesta epistemológica es esta: una
mirada que no se cansa de buscar en todo las manipulaciones del poder, aunque siempre va de
la mano de la postura ética.

El niño negativo refleja tanto como su postura ética como su postura epistemológica. Ante la
voluntad de plantear una verdad pura, sin contradicciones y perfecta, eso ya es violencia, ya es
base de la violencia material. Al final reivindica ese espíritu de contradicción y de duda frente a
todo.

Esta idea de encontrar las fisuras en toda idea o concepto, e incluso en sí mismo, es propia de
Juan de Mairena. Tanto por el ejercicio de crítica como por la vuelta que da esa crítica, el ensayo
de SF tiene un referente claro en Juan de Mairena. Sin embargo, quizá por el ademán pedagógico,
Mairena es más benevolente, tanto con las cosas como consigo mismo, mientras que SF no hace
concesiones: el libro tiene un tono sombrío e inquietante que tiene que ver con la tradición
profética, que encuentra sus modelos tanto en los profetas de la mitología griega (Casandra, a
quien nadie cree), como los de la tradición bíblica (Antiguo y Nuevo Testamento, San Juan
Bautista) o al profeta de la modernidad, Zaratustra.

***La voz ensayística se concibe en el desierto, ya que el profeta anuncia el porvenir sin que
nadie lo escuche.

Lo que hace Ferlosio es justamente lo que hacen los profetas, no en la medida en que pueden
ver el futuro, sino en la medida en que son capaces de ver con tanta penetración la realidad del
presente que es capaz de prever el desastre que le espera al ser humano si sigue viviendo en la
ciénaga de violencia. El poder visionario del profeta proviene en su capacidad de penetrar en el
fondo del presente; esa es también la capacidad crítica y visionaria de SF, y por eso su ensayo se
tiñe de este tono oscuro e inquietante, que tiene mucho que ver con el estilo y el lenguaje
proféticos.

Para SF el matadero es la historia universal.

El uso del símbolo y la imagen en Kafka funcionan de un modo similar en los fragmentos
aforísticos o poéticos de SF. Kafka es una de las pocas influencias que SF admite; junto Adorno,
Benjamin Walter y Karl Bühler (los seres humanos han intentado introducir en la forma lingüística
su experiencia del mundo; se intenta llevar el orden de las cosas a la escritura). El aforismo de
Kafka, mediante la imagen vaga y sugestiva, sirve para explicar el funcionamiento de cualquier
cultura: se integra el terror repetido dentro de la propia cultura, por lo que se acepta y se
reelabora la barbarie. Otra característica del uso del símbolo y de la imagen en el aforismo es la
multi-interpretación, de plurisignifiación.

A través de una serie de referentes que, en el imaginario de los lectores, les remiten a unas
culturas exóticas y ancestrales, se crea una atmósfera tensa e intrigante, que es la que deja en
suspenso al lector. Se utilizan los conocimientos previos, los referentes culturales que ya tiene el
lector, pero con cierta vaguedad, que suspenden la lectura y remiten a la pregunta y sospechas
constantes: la conmoción que causa la imagen hace que el pensamiento se prolongue.

Otra de las fórmulas de producir ese tipo de prolongación de pensamiento en el lector es el

planteamiento irónico o chistoso de algunas ideas. En este caso, ideas sobre el teatro de los
Siglos de Oro. En las acotaciones que nos indican el tono emocional de los personajes ya se
encuentran el dinamismo propio de la escena lopesca. Esa constante alternancia pone de
manifiesto la ambivalencia que se produce en los amantes amor y resistencia al sentimiento.
Este, aunque sea tan breve e irónico, es un ejercicio de crítica literaria. Que el teatro de Lope se
pueda sintetizar bajo una fórmula tan simple muestra cómo para SF el teatro de Lope no es más
que la repetición de una estructura, una fórmula tras la cual no hay demasiada reflexión
sustanciosa. Esta manera de ver el teatro de Lope está vinculada con una larga tradición crítica
que empieza en Larra: para Larra, en el siglo XVII, la literatura tenía una brillantez retórica y
verbal que se sustentaba bajo poca o ninguna reflexión filosófica.

Hay varios ejemplos en el libro de narraciones o cuentos un poco más extensos. Estos cuentos
largos son cuentos en los que la narración usa los recursos y la ambientación propios de la fábula
y la leyenda. En “El reincidente” -entre Kafka y el franciscanismo- se nos narra una historia
completamente fuera de cualquier contexto espacial y temporal concreto, lo cual genera na
atmósfera muy sugestiva, lo que hace posible que esa narración se convierta en una reflexión
sobre la arbitrariedad del poder y el desamparo de la marginación, que es universalmente válida.
De la misma manera sucede en “La hija del emperador” o “El escudo de Jotán”: funcionan como
imágenes universalmente válidas del modo en que el poder se representa a sí mismo.

En estos ensayos o narraciones más extensos, SF usa un recurso técnico muy curioso, que tiene
unas implicaciones epistemológicas que, en principio, no esperaríamos. Este recurso es la
hipotaxis, es decir, la subordinación, el uso de oraciones subordinadas. SF juega a construir
oraciones subordinadas larguísimas que te hacen perder el curso de la lectura y te hacen volver
atrás en la lectura en busca del referente.

¿Por qué lo hace SF? ¿Qué tiene que ver con su ensayo? ¿Qué efecto tiene este juego en el
lector?

Las oraciones construidas así obligan al lector a mantenerse atento y en tensión durante
la lectura, nos obliga a esperar a lo que tiene que llegar más adelante en la frase y que cerrará el
significado finalmente. Entre la tensión de la espera y la distensión de completar el significado:
el significado de las palabras está determinado por las palabras que han de venir después; el
significado de las palabras no es denotativo, sino que se ve modificado por las palabras que
hemos escrito antes y las que escribiremos después. Esto tiene que ver con el modo en que está
construido el ensayo: un género que se considera a sí mismo como “tanteo”, “prospección”, en
el que no sabremos adónde vamos a llegar hasta que no se acaba de escribir. El conocimiento al
que se ha llegado es una construcción del lenguaje. De la misma manera, el ensayo no sabe qué
es lo que ve en el tema que está tratando hasta que no se cierra la escritura: la escritura va
probando, va ensayando, asediando un objeto sistemáticamente, desde diferentes perspectivas,
hasta que cierra un sentido posible en torno a un objeto de reflexión.

En torno la idea principal aparecen incisos, aclaraciones, descripciones de circunstancias, etc.

Que van refinando la exposición de esa idea, que la van puliendo, que ofrecen una serie de caras,
de matices, sin los cuales el conjunto final estaría incompleto. Sin todo eso, el pensamiento se
habría traicionado a sí mismo, porque esa idea principal no es verdaderamente lo que el escritor
quiere transmitir -es demasiado pobre, simple-: el escritor quiere transmitir el núcleo de
pensamiento, pero también toda la atmósfera de desidia, de aburrimiento, de indiferencia.
Solamente con todos estos matices Sánchez Ferlosio puede expresar lo que experimentó ante el
león.

¿Por qué, entonces, los fragmentos, y no un libro entero escrito así?

En “Un apunte. Sobre la hipotaxis y el aliento de la lectura”, SF afirma que la hipotaxis es un vicio
para él. Mediante la alegoría del barco (las velas-la sintaxis) y (el casco del barco-contenido que
quiere expresar), explica cómo construye él los textos. Crea una conexión entre la sintaxis, el
significado, el estilo y la lectura (incluso como factor físico -respiración). La continuidad de la
respiración cuando leemos tendría que ver con la “continuidad intelectiva”.

En esta posibilidad de naufragio de la estructura de subordinadas nos encontramos con la pista

de los fragmentos, los textos aforísticos. Cuando el barco naufraga, obtenemos pecios, los
pedazos del barco que quedan flotando -a los fragmentos aforísticos de este libro, SF los llama
“pecios”. Es decir, estos serían los fragmentos de un hipotético discurso mayor y mejor elaborado
en cuy construcción el escritor ha naufragado y, por consiguiente, naufragado.

El ensayo no tiene un camino preestablecido, sino que va haciendo un camino sinuoso a medida
que la escritura va avanzando.
El contrapunto entre la brevedad y la extensión de algunos pasajes habla de la posibilidad de
naufragio, tanto del pensamiento como de la escritura: el significado no está cerrado; a pesar de
los textos mejor logrados, hay otros que han fracasado, y los textos más breves son fragmentos
de ese fracaso. La capacidad de sugestión llega a su punto más radical en la fragmentariedad de
la obra, en la conciencia de que la obra no está cerrada y de que, en ese merodeo, la escritura
también puede naufragar.

Respecto al examen:

- Semejanzas y diferencias en la construcción de la identidad de Francisco Umbral y Rosa

Chacel y qué consecuencias ensayísticas y estilísticas tiene en los textos.
- ¿Por qué se dedica Martín Gaite a hacer intra-historia en este ensayo? ¿Qué tiene que
ver la intra-historia del ensayo con la posibilidad de tener una sociedad más o menos
democrática?
- ¿Qué tipo de pensamiento es posible generar a partir de las posibilidades formales que
maneja Sánchez Ferlosio en el libro, teniendo en cuenta no solo el pensamiento del
autor, sino también el del lector?