Módulo introductorio: conceptos básicos

Recepciones en la literatura
A partir de fines del siglo XVIII (junto con el auge del romanticismo) la literatura
adquiere un rol social en el que el artista (en este caso el autor) adquiere una
personalidad con características puntuales centrada en la originalidad de la obra y sus
autores (“estética del genio”). La literatura alcanza autonomía como práctica discursiva
específica como un conjunto de textos que se asocian más con la escritura que con la
oralidad y se distingue de escritos filosóficos, científicos o históricos que se piensan en
general como de lectura individual y silenciosa (la llamada “literatura de no ficción”).
En la segunda mitad del siglo XIX, la literatura toma un empuje racionalista y
cientificista (en auge con el positivismo) que procura organizar las manifestaciones
literarias en vinculación con fenómenos sociológicos e históricos. Por esos mismos años
(hacia fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX) aparece la importancia del
inconsciente (en coincidencia con la aparición del psicoanálisis freudiano), la intuición
y una visión del arte como visión.
El siglo XX se caracterizó por la consolidación de la teoría literaria como disciplina y
una crítica literaria académica que suele basar sus interpretaciones en los desarrollos de
diferentes líneas teóricas que insisten o vuelven a plantear la relación entre género y
obra o entre clasificación preexistente del género y realización particular.
En una intervención de 2018, Adriana Bocchino piensa los géneros literarios retomando
el concepto de “convención” una noción que recupera del clásico estudio de Carlos
Altamirano y Beatriz Sarlo “Literatura/Sociedad” de 1983. Dice Bocchino:
Cuando Altamirano y Sarlo definen convención insisten en que las obras literarias no
se producen en un vacío social o estético, se recortan sobre un horizonte de
“convenciones y rupturas” de un tejido social que habilita lo que se puede escribir o
contra lo que escribir en oposición a una norma estética aceptada. En consecuencia, la
convención es producto y productor de lo literario. Portadores de una ideología y una
estética, los géneros proporcionan un conjunto de dispositivos lingüísticos, semánticos,
estructurales, verosímiles, ligados a dispositivos sociales, aunque nunca en una
relación de equivalencia (Bocchino, 2018).
Lo precedente implica afirmar que los géneros no tienen que ver meramente con lo
formal sino a la vez con diversas concepciones de lo estético y ampliamente con lo
ideológico, o más bien con los modos en que una serie de dispositivos y rasgos
formales se vinculan con significados sociales en un contexto determinado y también
con la disputa por esos sentidos o significados.
En la misma idea, podría pensarse la literatura como “discurso social” en tanto que
construcción hegemónica para pensar la totalidad de la producción social del sentido.
Esta totalidad no puede estudiarse de modo empírico sino a partir de ciertas
“gramáticas de discursivización” o “repertorios tópicos” que en una sociedad
organizan lo narrable y lo argumentable.
De esta manera, se produce una “división del trabajo discursivo” no exenta de tensiones,
confrontaciones y resistencias. Lo que se denomina “discurso social” es la matriz
dominante en una sociedad y un tiempo dados y dentro de sus límites no solo se aceptan
sino que se producen o se imponen los temas recurrentes, las “ideas a la moda” y los
lugares comunes. Un investigador podría reconstruir las reglas generales de lo decible y
lo escribible: una suerte de repertorio tópico del verosímil social (así como de lo que
llamamos “sentido común”). Del mismo modo, también podrían determinarse las
censuras, los tabúes, lo impensable o lo aún no dicho, los discursos disidentes que
resultan atractivos para ciertos grupos y que aparecen en un lugar de inferioridad desde
el punto de vista de la construcción hegemónica.
Sin embargo, lo que interesa destacar es que durante el siglo XX, a partir del
surgimiento y la consolidación de las llamadas industrias culturales, las formas de
percepción de los géneros literarios y de ficción por parte del público y de la crítica
especializada se alteraron notablemente. El contexto de la Guerra Fría y el capitalismo
de posguerra resultó un terreno fértil para que creciera la popularidad de la ciencia
ficción y también de los otros denominados “géneros menores”. Dichas modalidades
propias de la cultura de masas son caracterizadas en general por la crítica especializada
a partir de la repetición de ciertas formas típicas y estereotipadas, sin sorpresas, que no
proponen a los lectores o espectadores desafíos para la interpretación sino que apuntan
meramente al entretenimiento. Mientras tanto, la alta cultura, la literatura “de calidad” o
el arte que se proponga el hallazgo de nuevas formas estéticas haría exactamente lo
opuesto: trabajaría contra el género así concebido y procuraría hacer historia mediante
la transgresión de las formas establecidas.
La disyuntiva parecería plantearse entre formas de representación realistas o miméticas
para proponer mundos posibles cuya lógica no se rige por las mismas leyes que operan
en el mundo real.
Todo lector (o todo espectador de cine y teatro) ante cada obra, de acuerdo con el título,
el autor, la colección o la editorial y el diseño de tapa, tiene un conjunto de expectativas
a las que podríamos llamar genéricas.
En su Poética, Aristóteles propone cuatro conceptos para las obras de teatro (aplicables
a otras manifestaciones culturales):
 Mímesis en la situación que el arte imita a la vida (el arte verbal es imitación de
acciones humanas o divinas)
 Unidad de acción en el sentido de que el argumento debe tener una sostenida
coherencia y unidad de principio a fin
 Separación estricta de géneros y estilos
 Catarsis para permitir la expresión de sentimientos y lograr una purificación o
alivio
La discusión eterna: realismo versus formalismo
Si entendemos la literatura como formas del lenguaje, podríamos pensar que en la
particularidad de la comunicación literaria importa más la forma que el contenido.
La sospecha de la teoría literaria contemporánea acerca de la capacidad de la literatura
de referir el mundo se extiende también hacia los fundamentos de la práctica literaria.
En efecto, casi ningún buen escritor o escritora afirmaría hoy que sus novelas y cuentos
son una traducción directa de la realidad que los inspira.
Pero hay una diferencia entre el sentido común y la posición extrema de ciertos autores
y teóricos posmodernos que sostienen que (si algo representa la literatura) no es otra
cosa que la literatura misma; es decir que la literatura solo puede referirse a sus recursos
o mecanismos para producir sentido.
Para sintetizar, y esquematizando un poco la controversia, podríamos decir que se ha
pensado en la realidad y su relación con la literatura de dos maneras: como objeto
estático de imitación (la literatura es un “espejo” que reproduce lo real) o como objeto
de representación (la literatura construye mundos posibles y estos pueden ser
semejantes, comparables al real o absolutamente distintos). Dependiendo de cuál de
estos dos términos usemos (imitación o representación) nos acercamos más o menos a
la ilusión de que el lenguaje traduce el mundo.
Roland Barthes (en un ensayo “El efecto de realidad”) resuelve el equívoco explicando
que desde la Antigüedad lo verosímil no buscó traducir lo real sino que (precisamente)
se opuso a lo real ya que el orden del relato se fundamentaba en la mímesis entendida
como imitación no de la realidad sino de las ideas aceptables es decir (de acuerdo con
Aristóteles) de acciones probables para el curso de los acontecimientos pero no
necesariamente reales.
El término realismo se aplica por primera vez en Francia en 1826, en una nota en el
diario Mercure de France, para describir una nueva doctrina orientada hacia la imitación
fidedigna de la naturaleza, y no ya de las obras de arte del pasado. En ese entonces, el
realismo equivalía al concepto de “color local”, es decir, al conjunto de rasgos
geográficos y culturales diferenciales que permitían caracterizar una región o un país.
Había sido el romanticismo (cuyo apogeo más o menos se dio hasta 1850) el
movimiento encargado de rescatar lo folclórico, por sus raíces con el pasado y la
naturaleza. Además, los románticos habían incursionado en la mezcla de estilos y en la
representación conjunta de personajes y situaciones pertenecientes a lo que los cánones
clásicos, separando estrictamente las áreas de lo representable, consideraban como lo
alto y lo bajo. Sin embargo, en los textos románticos lo sublime y lo grotesco
constituyen polos estilísticos, en los cuales no se tiene consideración alguna de la
realidad. El resultado de la exploración romántica da lugar, como indica Erich
Auerbach, a “textos inverosímiles y falsos, si los consideramos como reproducción de la
vida humana”
Por lo tanto, comenzará a hablarse de realismo como un credo literario y artístico cuyas
principales ideas eran:
 que el arte debía dar una representación verdadera del mundo real
 que el escritor debía estudiar la vida y las costumbres contemporáneas por medio
de la observación meticulosa
 que ese estudio debía realizarse de manera desapasionada, impersonal y objetiva.
La representación objetiva implica un rechazo de lo fantástico, lo alegórico y lo
simbólico y la exclusión de lo improbable y lo extraordinario (que en general formaban
parte de las creaciones literarias del romanticismo). Además, el término “realidad”
efectúa un movimiento de inclusión: lo feo y lo bajo empiezan a ser asuntos legitimados
y temas que se consideraban tabúes (como el sexo, las enfermedades y las miserias
humanas) ingresan en el mundo del arte

El ascenso de la burguesía (que venía tomando fuerza desde el siglo XVIII) y el

predominio de su cosmovisión en todas las áreas de la vida constituyen el telón de
fondo para la aparición de una estética que cifra su particularidad en la observación
objetiva y el espíritu crítico, muy a tono con los métodos científicos propios del
positivismo.
En términos generales, el realismo rechaza los grandes argumentos tradicionales (atados
a los géneros de la epopeya y de la tragedia), individualiza a los personajes (que dejan
de representarse como seres superiores), presenta una descripción particularizada de los
ambientes y objetos, representa de manera detallada y pormenorizada el tiempo y el
espacio y utiliza un lenguaje literario cercano a la prosa periodística (que deja de lado
las exigencias de la retórica clásica y que resulta adecuado para transmitir la experiencia
corriente de individuos comunes).
A partir de la Revolución Francesa (1789-1799), la modernización acelerada que se vive
en Europa se extiende y estandariza la vida de los ciudadanos. El realismo se alimenta,
en efecto, de este humus: todos, hacia mediados del siglo XIX, son conscientes de la
idea de cambio continuo que se experimenta en la vida y en el mundo social.
Será la literatura naturalista de Émile Zola la que mejor se acercará al objetivo de
reflejar una imagen lo más verdadera posible de la sociedad de su época mediante la
representación minuciosa y descarnada del hábitat, el comportamiento moral de los
personajes del mundo obrero y el odio de clase, sin buscar efectos agradables y al
servicio de la verdad.
En el naturalismo de Zola, el escritor (como el científico) ponía frente al lector
(mediante el tratamiento objetivo y desapasionado de las descripciones y las acciones)
las relaciones de causa-efecto entre el hábitat, la herencia y el carácter o el destino de
los personajes.
Exponer la verdad del mundo obrero y la vida de los sectores más pobres tienen un
sentido revolucionario.
En palabras de Auerbach, con el naturalismo:
el arte estilístico ha renunciado por completo al logro de efectos agradables en el
sentido habitual, y se halla únicamente al servicio de la verdad ingrata, tiránica y
desconsoladora. Pero esta verdad se convierte, al mismo tiempo, en llamamiento a la
acción encaminada a la reforma social.
De esta manera, la unión entre el naturalismo y el realismo forman un sistema que
es el que mejor capta la determinación histórico-social de las acciones humanas.
La articulación que lleva a cabo el realismo entre secuencia narrativa y descriptiva ha
sido objeto de reflexión por parte de la teoría literaria.
Lukács establece una diferencia estructural e ideológica entre la descripción dinámica
que aparece en las novelas de escritores que vivieron parte de su vida adulta y que
empezaron a escribir antes de 1848 (año de la revolución que en Francia puso fin a la
Monarquía de Julio y dio inicio a la Segunda República) que experimentaron en carne
propia las graves crisis que constituyeron definitivamente a la sociedad burguesa; y, por
otro lado, la descripción estática que se ve en las obras de los autores posteriores a 1848
y que se ubican dentro de la corriente naturalista.
Lukács señala una diferencia fundamental entre la participación activa de los escritores
en el entorno social, institucional y político, y su presencia como meros observadores.
Los personajes de las novelas más ajustadas al modelo de la narración épica conviven
con los acontecimientos, del mismo modo que sus autores lo hicieron.
De este modo, explica que los autores de la segunda mitad del siglo XIX, incluso
cuando mantenían posturas abiertamente críticas, vivieron y disfrutaron de la estabilidad
de la sociedad burguesa ya constituida y completada, caracterizada por la división
capitalista del trabajo en la que ellos participaron como escritores profesionales. Esta
situación da lugar a que los personajes de sus novelas, a las que llama novelas
“realistas” (pero que, en rigor, debemos ubicar en la corriente naturalista), son meros
espectadores de los acontecimientos o de los espacios que se describen. Este tipo de
descripciones, que suelen ser muy extensas y detallistas, y que se detienen tanto en
ambientes como en acontecimientos (fiestas populares, carreras de caballos, teatros,
etc.) reciben el nombre de “cuadros” y se caracterizan por su absoluta desconexión
respecto de la acción del relato.
Desde otra mirada más estructuralista, Barthes se pregunta por la función que tienen en
los relatos ciertos detalles insignificantes o inútiles (que pueden ser descripciones de
objetos o pasajes descriptivos) y que son aquellos que Lukács había llamado “cuadros”
que (al no contribuir al desarrollo de la acción) podrían no formar parte de la obra.
Cuando leemos un texto literario (y gracias a los procedimientos que el lenguaje
involucra) y aún incluso los más abstractos, se nos representa algo (una imagen, una
sensación, una idea) que aún cuando ese texto no proponga una remisión al mundo de
las cosas reales o materiales nos deja “sensaciones de interpretaciones”.
El arte está hecho de lenguaje que se construye a partir de convenciones compartidas.
Por lo tanto, podríamos decir que no hay nada en el arte que pueda ser absolutamente
antirrepresentativo; incluso las obras en las que no pueda hallarse en particular algo
que sea referencial siempre representan algo. Ruidos, ritmos o repeticiones que nos
recuerdan o evocan, de algún modo, articulaciones sonoras parecidas.
Teniendo en cuenta esta premisa (que no hay nada en el arte que pueda ser
absolutamente antirrepresentativo) y volviendo a la discusión sobre el realismo,
podríamos aseverar que no hay en la historia del arte nada que sea absolutamente
antirrealista.
A la vez, y de modo un tanto paradójico, deberíamos considerar que (como el referente
no está en la obra) el realismo absoluto también es imposible. Así, de acuerdo con la
distancia entre las palabras y los objetos, el realismo no sería más que un deseo, un
estilo, un interés que responde a un conjunto de convenciones (la causalidad, la
descripción minuciosa, la cronología lineal, la identificación de nombres, cosas,
acontecimientos realmente ocurridos) antes que a una posibilidad verdadera de
que la palabra, la pincelada, la forma escultórica se confundan o refieran a modo
de reflejo o transparencia a las cosas que pretenden representar.
Para sintetizar:
 De un lado tenemos al realismo: la totalidad, la acción, la narración, la
representación verdadera y el compromiso con la realidad histórica que estarían
ubicados en un lado de la literatura.
 En el otro lado están los relatos en los que los personajes se deshumanizan
convirtiéndose en fragmentos de una escena tan descriptiva, tan anquilosada, que
el Lukács la califica de “naturaleza muerta” porque con la falta de acción la
forma del relato arrastra al lector hacia la posición de observador y lo inhabilita
a participar de la historia. En este lado se incluyen como procedimientos la
palabra suelta, la ruptura del lazo lógico entre causa y consecuencia, el gusto por
la sonoridad del lenguaje, la adjetivación excesiva, la abstracción, la
minuciosidad del detalle inconexo que no logra una composición vital, la
desvinculación entre la palabra y el mundo, el uso de las palabras como
ornamento. A ese conjunto de rasgos, Lukács le da el nombre de “formalista” ya
que en lugar de privilegiar la acción estos procedimientos quedan suspendidos
en un virtuosismo formal.
Vanguardias
En su Historia social de la literatura y el arte, Arnold Hauser titula el capítulo sobre
vanguardias con el nombre de “Bajo el signo del cine”. Allí señala algo que otros
historiadores también han formulado de un modo semejante: la tesis de que el siglo XX
comienza después de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) porque la distribución
geopolítica y económica (pero también el trauma, el cuestionamiento del progreso, el
desarraigo y la extrañeza, el concepto de humanidad y de sujeto, los avances
tecnológicos, el desarrollo de las metrópolis y de los medios de transporte y
comunicación, los límites y posibilidades del capitalismo y del comunismo) estableció
las nuevas coordenadas con las que después de la guerra volvió a pensarse y a habitarse
el mundo.
Para Hauser fue el impresionismo (escuela pictórica de la segunda mitad del siglo XIX)
el último avatar del arte en la búsqueda de representar con cierta fidelidad la naturaleza
y lo real: una voluntad que no había sido puesta en duda desde la Edad Media.
El arte postimpresionista es el primero en renunciar por principio a toda ilusión de
realidad y en expresar su visión de la vida mediante la deliberada deformación de los
objetos naturales.
En literatura, el antiimpresionismo va en contra de la armonía, la coherencia y la
linealidad del relato, huye de lo agradable y lo placentero, resalta lo grotesco, lo informe
o lo deforme.
Por todo eso, al arte de vanguardia se lo ha llamado también arte de shock. Sin
embargo, las vanguardias estéticas impulsaron a la vez dos movimientos:
  uno de distanciamiento de lo real provocado por la búsqueda de shock
 otro, anhelado y no alcanzado, de cercanía o de intento de supresión de los
límites entre el arte y la vida o entre el arte y lo real.
El primero reúne una serie de características formales y el segundo hace visible que la
radicalidad estética de esa serie es el resultado de las condiciones históricas en las que
se produce.
En su libro Las vanguardias artísticas del siglo XX, Mario de Micheli señala que la
decepción que produjo entre los intelectuales y artistas europeos la falta de unidad
histórica, política y cultural de las fuerzas burguesas y populares en torno a 1848 y la
posterior decepción que significó la Comuna de París (1871) provocaron el repudio a las
instituciones, a las obras burguesas decimonónicas y a todos los órdenes de la tradición
consagrada en el campo religioso, jurídico, cultural, institucional y político.
Las vanguardias estéticas tuvieron su período de mayor ebullición entre comienzos del
siglo XX y los años treinta: los años que rodean, se quiebran y se reconfiguran en torno
a la Primera Guerra Mundial. En ese período también tienen lugar la Revolución Rusa
(1917) y la Revolución Mexicana (1910-1919), la profunda crisis económica desatada
con la caída de la bolsa de Wall Street en 1929 y pocos años después la Guerra Civil
Española (1936-1939).
Sumado a los episodios políticos mencionados, algunos hitos intelectuales o culturales
produjeron también profundas rupturas en los paradigmas de pensamiento. La teoría de
la relatividad que Albert Einstein dio a conocer en 1915 y, previamente, la publicación
de La interpretación de los sueños, de Sigmund Freud; el cine y la técnica del montaje
son algunos de los textos, teorías, procedimientos y experiencias que modificaron para
siempre la percepción, las tomas de posición, la perspectiva y la sensibilidad.
Si en la novela del siglo XIX la mayoría de los personajes pertenecía a comunidades
cerradas, de personas conocidas cuyas casas mantenían entre sí todavía grandes
distancias cuando la acción sucedía en espacios rurales (o bien los personajes se
encontraban casualmente en un mercado de la ciudad) en la novela de vanguardia los
encuentros con otros, los tiempos de la vida cotidiana, las distancias y las velocidades
en las que ocurren esos encuentros se aceleran. Asimismo, cuando los medios de
transporte comienzan a ser más veloces que el viaje a caballo o las caminatas, el modo
de percibir lo que rodea al sujeto, su entorno, y el tiempo en el que el ojo y el oído
captan ese entorno se reconfiguran.
Además, la necesidad de representar la experiencia de la simultaneidad, de lo
instantáneo, de las distintas frecuencias temporales internas y externas, y el traslado de
la vida rural a la urbana (sumados a los desarraigos, los cambios de lengua y de cultura
que provocan las migraciones durante los años de las grandes guerras), significan para
los modos de representación un estremecimiento en las formas de narrar.
Fue bajo el influjo de todos estos cambios que el estilo transparente del realismo fue
reemplazado por la puesta en relieve del lenguaje en tanto material de la
experimentación, lo que por momentos vuelve opaca o dificulta la interpretación de las
obras producidas por los escritores o artistas del modernismo y la vanguardia. Así, el
monólogo interno o el fluir de la conciencia para dar cuenta de la subjetividad de los
personajes y de las diferencias entre el tiempo externo y el interno se convierte en el
procedimiento más destacado de las novelas del período. El narrador de esas obras ya
no está en el exterior organizando la lógica del relato, sino que presenta las impresiones
y pensamientos casi siempre fragmentarios e interrumpidos de los diferentes personajes.
En el movimiento de vanguardia, distinguimos dos efectos pioneros: el “efecto
Duchamp” y el “Ready Made”:
Efecto Duchamp
 Cuestionamiento de la autoridad artística: desafío de que el artista es el único
creador de la obra de arte.
 Ampliación de la definición de arte incluyendo conceptos y experiencias
 Ironía y provocación para desafiar convenciones artísticas.
Efecto Ready-Made:
 Uso de objetos cotidianos sin modificarlos significativamente.
 Enfoque en la presentación: se presenta el objeto como obra de arte más que en
su creación desde cero.
 Selección y contexto: el artista selecciona y presenta el objeto en su contexto
específico para crear un nuevo significado.
Entre las operaciones que llevaron a cabo las vanguardias históricas debemos mencionar
dos:
 la demolición progresiva del realismo artístico, de las certidumbres que
sostenían a un realismo que confiaba en sus instrumentos para dar cuenta cabal
de la realidad para representarla fielmente: así, fueron derivando desde el
abandono de las reglas del perspectivismo, a la geometrización de los cuerpos, la
abstracción y al arte no figurativo.
 la producción del arte mediante objetos ready-made que no se consideran
artísticos y se trasladan desde el exterior una obra de arte.
Lo que en realidad se estaba produciendo es un efecto de desacralización del arte: no
solo demolían lo viejo (como todas las vanguardias) sino que además producían un
cuestionamiento sin precedentes sobre el valor del arte y sobre el lugar que ocupa el arte
en la sociedad.
Vuelta a lo real y los mundos posibles
La mímesis realista implica un modo de componer la trama que hace surgir lo
inteligible, lo probable o lo necesario de todo aquello que en la realidad se presenta
como accidental, singular o episódico y que ordena esas creaciones a partir de una
visión lineal y lógica de las acciones y de la temporalidad.
Este es el modo privilegiado que tiene nuestra racionalidad de hacer inteligible el
mundo y de concebir nuestra participación en él: representamos por medio de palabras
lo que nos pasa y lo hacemos de un modo muy similar a como se manifiestan los
eventos y la temporalidad en el realismo (a partir de una sucesión lógica y temporal de
eventos que pone en relación los principios con los finales).
Podríamos decir que la mímesis literaria es imitación creadora. El relato establece una
ruptura que abre el espacio de la ficción y que instaura la condición literaria del texto.
Las obras que rompen con tanta franqueza la correspondencia denotativa entre la ficción
y la realidad nos permiten ver el funcionamiento de los mundos posibles: término a
partir del cual la teoría literaria ha intentado explicar el lenguaje de la ficción.

Según esta teoría, la literatura imita la capacidad referencial del lenguaje y que lo hace
creando mundos posibles dentro de los cuales todos los enunciados adquieren sentido ya
que pueden interpretarse a partir de la realidad construida dentro del texto (aunque sean
de referencia imposible para nuestra idea de lo real).
Ahora bien, estos mundos ficcionales pueden relacionarse básicamente de dos maneras
con el mundo real:
 pueden guardar algún tipo de correspondencia, y tener entonces una relación con
éste
 pueden romper esa correspondencia y dedicarse a crear lo que el escritor y
teórico húngaro Thomas Pavel ha denominado “estructuras salientes” (similar a
las situaciones creadas por los niños en los juegos infantiles).
Lo fantástico
 Todorov
Lo fantástico (según Todorov) “ocupa el tiempo de la incertidumbre”. En un mundo
igual al nuestro (sin seres ni hechos maravillosos) se produce un acontecimiento
imposible de explicar por las leyes de ese mundo familiar.
Quien percibe ese acontecimiento (pueden ser tanto el lector, el narrador o los
personajes, pero también todos a la vez) tiene que optar por una solución entre dos
posibles:
 o bien se trata de una ilusión de los sentidos (los hechos tienen una explicación
racional o científica, y las leyes del mundo siguen iguales)
 o bien el acontecimiento es real y la realidad está regida por leyes desconocidas.
Lo fantástico “puede desvanecerse en cualquier momento” y por eso no se lo puede
definir como un género autónomo. Si las leyes del mundo se mantienen intactas (y lo
aparentemente sobrenatural puede ser explicado a partir de aquellas) entonces estamos
en el terreno de lo extraño.
Los relatos que mantienen la vacilación durante mucho tiempo y finalmente se
resuelven por la explicación lógica son catalogados como fantástico extraños. Para
Todorov lo extraño está relacionado con lo improbable, lo extraordinario (ejemplos de
lo cual son algunos relatos de Edgar Allan Poe.
Habría textos extraño puros y textos fantástico extraños: todo depende de si se mantiene
o no durante un buen tiempo la vacilación. Los textos que incluyen hechos
sobrenaturales pero que tienen explicaciones alegóricas o simbólicas no entrarían (para
Todorov) dentro de las posibilidades de lo fantástico.
La alegoría se refiere a la representación de un concepto abstracto (como la justicia, la
libertad o la maldad) y el símbolo es la representación de esa experiencia humana
relacionada con ese concepto (como se vive, se siente o se experimenta ese concepto en
la vida real).
Hay relatos que, sin producir vacilación durante su desarrollo, cuentan acontecimientos
que pueden explicarse por las leyes de la razón pero que son “increíbles,
extraordinarios, chocantes, singulares, inquietantes, insólitos” y que por ello provocan
en el lector una reacción similar a la conmoción que producen los relatos fantásticos. En
ese terreno, (definido por Todorov como el de lo extraño puro) se ubican los relatos de
horror (como los de Poe).
 Ana María Barrenechea
Barrenechea elabora dos objeciones a la teoría de Todorov:
 lo fantástico no está reñido con la explicación alegórica o simbólica de los
hechos narrados ni con el género lírico.
 refuta la negación de que para que exista el género fantástico tiene que haber
vacilación (entre una explicación natural y una explicación sobrenatural).
Barrenechea descarta esta última hipótesis y plantea que lo definitorio no es la ausencia
o presencia de explicaciones sino el contraste problemático que se establece (en el nivel
textual) entre el mundo real y el mundo sobrenatural.
Los cultores del género fantástico (recuerda Barrenechea) no encuentran esencial la
oposición de los rasgos “duda/disipación de la duda” ya que “un gran sector de obras
contemporáneas no se plantea siquiera la duda y ellos admiten desde la primera línea el
orden de lo sobrenatural sin por eso permitir que se las clasifique como maravillosas”.
Según Barrenechea, el género fantástico se diferencia de lo maravilloso y de lo posible
(la autora decide incluir aquí también las obras realistas y no solamente lo extraño)
porque presenta hechos no normales que contrastan (de manera explícita o implícita)
con lo normal y ese contraste se experimenta como un problema.
 Relaciones entre lo fantástico y el realismo
La vinculación entre ambos géneros es siempre subjetiva y puede variar dependiendo
del contexto y la interpretación:
 la ambigüedad de lo fantástico: se deja al lector la opción de interpretar los
eventos como reales o no. Un texto puede ser realista si se enfoca desde la
psicología de los personajes o la crítica social.
 la verosimilitud: el realismo se enfoca en la verosimilitud a través de la
representación de la realidad de manera creíble. Si un texto fantástico logra crear
una atmósfera creíble y verosímil, el lecto puede empezar a interpretarlo como
realista a pesar de la presencia de elementos fantásticos.
 la interpretación simbólica: en los textos fantásticos se utilizan metáforas y
símbolos para transmitir ideas y emociones. Si un lector interpreta estos
símbolos de manera literal puede empezar a ver un texto como realista en lugar
de fantástico.
  la influencia del contexto cultural: la interpretación de un texto fantástico como
realista puede depender del contexto cultural en que se lee.
Función, norma y valor estético como hechos sociales
 Función
Lo estético no es una propiedad del objeto sino que se manifiesta solo en circunstancias
determinadas y en un contexto social determinado. De manera que la función estética
viaja a través de las diferentes esferas y vive rodeada de otras funciones con las que se
relaciona dialécticamente. No hay objetos o procesos estéticos sino objetos o procesos
que pueden ser portadores de función estética.
En la literatura, la función estética convive con la función comunicativa: el límite de la
experimentación estética es el ruido: que la imagen verbal sea tan sofisticada que no
transmita nada porque ahoga el sentido de manera que algo debe comunicar.
De esta manera, la función estética puede convertirse en un factor de diferenciación
social: esto es, que un objeto puede ser portador de función estética en un medio social
y no en otro.
 Norma
La consciencia colectiva es un hecho social. Es posible definirla como un lugar de
convergencia de los distintos sistemas de fenómenos culturales (como el idioma, la
religión, la ciencia, la política, etc.)
Lo primero que se advierte es que el concepto de consciencia colectiva no es
psicológico sino social y se aproxima al más tradicional y difundido de ideología: un
conjunto de principios, ideas, convicciones arraigados en la sociedad (o en cierto grupo
social). Ese conjunto de principios modela y regula nuestra relación con el mundo y las
cosas (“fuerza normativa”, “sistema de normas. En efecto, la consciencia colectiva no se
nos manifiesta directamente sino a través de un sistema de normas.
En literatura, esta certeza se torna evidente: existen normas más tradicionales y
conservadoras, otras más rupturistas y de vanguardia, existen normas más atentas a lo
local y otras de perfil cosmopolita y también existen normas elitistas y otras ligadas a la
cultura popular, etc. (como el caso de la disputa literaria Florida-Boedo: los primeros,
del centro, vanguardistas y cosmopolitas; los segundos, de un barrio entonces marginal,
orientados a la izquierda política y defensores de la literatura social).
 Valor estético
Si las creencias y opiniones dependen o están reguladas por una norma, se entiende que
valoraremos más a las acciones y a los objetos que respetan esa norma.
Sin embargo, dado que en la sociedad circulan objetos y procesos portadores de función
estética, que existen normas que la regulan y que determinan nuestros gustos y
preferencias y que desde ese lugar (socialmente determinado) asignamos valor y
evaluamos los productos artísticos podemos preguntarnos:
¿qué valoramos de una obra literaria?
Esta pregunta debate la función del arte: si sólo debe producir obras estéticas o si
además debe ser un instrumento de corrección moral o de ejemplaridad cívica.
Al gran arte no lo suele caracterizar la corrección política sino más bien lo contrario: las
mejores obras siempre tienen un sustento revulsivo e inconveniente ya que no se
escriben para agradar y vender sino como una manera de cuestionar valores y renovar
radicalmente nuestro modo de pensar el mundo.
Luego aparece el tema del mercado y las nuevas ofertas culturales como reguladores de
la obra de arte (específicamente, la obra literaria).
Por un lado, las sociedades de los últimos años están siendo sometidas a una creciente
abundancia de bienes (especialmente los provenientes de las llamadas nuevas
tecnologías) que saturan las expectativas de la demanda.
En el campo de las industrias culturales, libros, películas, series, música, videos, obras
de teatro, recitales, instalaciones, performances, arte callejero. Como consecuencia del
proceso de saturación, la literatura parece haber perdido el lugar más o menos
privilegiado que tenía para sumergirse en un magma indiferenciado de productos
culturales.
Correlativamente, el desconcierto alcanza también a los modos de circulación, difusión
y consumo (especialmente vía Internet). Si se ha repetido hasta el cansancio que el
exceso de información que transmiten los medios masivos y la red ha terminado por
obnubilar el juicio crítico (agobiado por una marea de datos sin densidad ni contraste)
del mismo modo podemos pensar que el exceso de oferta de bienes culturales a través
de numerosas vías de llegada ha terminado por obnubilar el juicio estético y aplanar la
sensibilidad perceptiva.
Desde la década de 1940, algunos filósofos ya alertaban sobre este proceso en el que la
cantidad está desplazando a la calidad y el valor de cambio al valor de uso. Hay quienes
creen que la generalización del acceso a esos bienes representa una democratización de
las prácticas pero es una sensación ilusoria: siempre acecha el interés lucrativo de las
empresas.
Canon
El canon se percibe como un conjunto de textos fundamentales para una cultura,
altamente estimados por su valor y dignos de ser conservados a través de sucesivas
generaciones.
Los criterios de valoración y las razones para su conservación y transmisión son
periódicamente objeto de intensos debates que a menudo coinciden con
transformaciones sociales y culturales significativas. Los autores que pasaban a integrar
el canon se convertían en “clásicos”: aquellos que lograban superar su tiempo y su
espacio y se proyectaban como modelos dignos de imitar.
Platón ya hizo desde la Grecia Antigua sus prevenciones frente a grandes obras literarias
(criterio estético) que son peligrosas desde un punto de vista de su mensaje (criterio
moral).
Es el mismo problema que se repite en los tiempos actuales bajo otros parámetros: o los
comentarios sobre la decisiva influencia del mercado en los procesos de canonización
(criterio económico) o las polémicas contra feministas y minorías étnicas (criterios
ideológicos).
En todos los casos, debe quedar en claro que el procedimiento es doble: por un lado se
seleccionan textos o autores pero en el mismo proceso de selección se excluye a otros.
El canon literario tiene varios agentes de aplicación: escritores consagrados, críticos
literarios descubridores de autores, editores o agentes literarios, instituciones de
enseñanza, suplementos literarios y otorgamiento de premios literarios.
Tradición y clásicos
La tradición es una fuerza que opera desde el pasado sobre el presente: inercial a veces
y otras veces es activa.
Un texto se considera clásico cuando tiene la capacidad de trascender el tiempo y el
espacio pero se trata a la vez de un juicio de valor y apreciación sobre autores del
pasado.
La sostenida percepción de la excelencia a lo largo del tiempo y la capacidad para
responder a la demanda de todas las épocas se monta muchas veces sobre la convicción
de la existencia de un sistema de valores universal, inalterable y perpetuo.
Por otro lado, se observa que en la ponderación de los clásicos las cualidades estéticas
suelen confundirse con las éticas: por regla general los autores y textos llamados
clásicos son portadores de virtudes morales, como la madurez, la serenidad, la
compostura, el control de sí, el orden y el dominio de las pasiones.
Reconstruir la historia de ciertos clásicos permite entender el sentido, no siempre el
mismo, que les asignan esas comunidades lectoras. La forma más extrema de poner de
manifiesto su vigencia es la reescritura.
Teoría, historia y crítica
 Teoría literaria
La teoría literaria como serie de enunciados racionales para explicar el texto literario
tienen algunas características generales:
 las categorías tienen historia y el alcance semántico que les otorgamos y
reconocemos va modificándose
 las categorías nunca resultan definitivas sino que son contenciosas
 enfrentarnos a las categorías que usamos habitualmente nos obliga a
preguntarnos por qué las usamos y cómo las usamos

 Historia literaria
El inconveniente con el que suele enfrentarse la historia literaria es precisamente
analizar qué relaciones se establecen entre los hechos y procesos que consideramos
literarios con otros hechos y procesos históricos con los cuales guarda una evidente
cercanía (como la economía, la sociedad, la política, la cultura, las otras artes); como si
la literatura fuera, en todo caso, tributaria de la historia, de otras historias, y dependiera
de ellas.
Este dilema metodológico se pone de manifiesto en la necesidad de periodizar la
historia.
En nuestro caso particular, nuestro enfoque será postular modos de periodización que
buscan una mayor autonomía para la serie literaria y por lo tanto los cortes temporales
obedecen a hechos o procesos directamente ligados a la vida literaria.
Otro dilema recurrente de las historias literarias es la consabida pregunta: dónde
empieza y dónde termina una literatura nacional.
 Crítica literaria
Si la teoría y la historia literarias por momentos parecen acercarse a juicios de
validación científica, no ocurre lo mismo con la crítica literaria.
La crítica literaria es subjetiva ya que su objetivo es la evaluación de las obras literarias
y el valor estético nunca es objetivo. Pero que no sea objetivo no significa que vivamos
en un reino de la pura subjetividad en donde cada uno opina de cualquier manera.
Aunque somos libres de tener nuestras elecciones estéticas, esas elecciones se
encuentran determinadas por un sistema de normas.
La crítica literaria procura la correcta comprensión de un texto, suele describir y
analizar ese texto, explicar el sentido o los sentidos que el texto pone en circulación y
(si aún quedan sentidos sin explicación alguna) puede arriesgar una interpretación (o
varias). De manera que de la explicación (más sujeta al texto) a la interpretación (en la
que el crítico lee el texto a partir de criterios añadidos) hay un desplazamiento desde
una pretendida objetividad hacia una mayor subjetividad.
Hay obras literarias en las que todo parece explicado: la historia de los personajes, la
motivación de sus acciones, los enigmas que se suceden y el cierre brinda todas las
respuestas que el lector requiere. También hay poemas en los que (aunque algunas de
sus figuras resulten algo oscuras o resistentes al sentido) ese sentido puede reconstruirse
sin demasiados inconvenientes.
Sin embargo, hay casos de obras literarias en que estos hechos no ocurren o no logran
ser captados en su totalidad por el lector. Para salvar estos inconvenientes, existe la
crítica literaria que debe arbitrar entre una sobreidentificación o una
sobreinterpretación.
Una verdadera crítica literaria debería entender que no hay un sentido verdadero en los
textos: las obras literarias son máquinas de producir sentidos y esos sentidos mutan. Por
lo tanto, no significan lo mismo en una época que en otra o en una sociedad que en otra:
el tiempo los va resignificando.
De esta manera, la práctica interpretativa no va en busca de un sentido último sino que
añade al texto analizado una hipótesis de lectura. Por lo tanto, es tan importante saber lo
que el crítico dice del texto como desde dónde lo dice, desde cuál paradigma de
conocimiento está interpretándolo.
Un texto interpretado nos habla del texto pero también del intérprete, de quien hace
hablar al texto en una dirección y no en otra.
Puedo hacer una lectura más bien formal y buscar sentidos en la estructura o en los
modos de organizar los contenidos; puedo hacer una lectura de tipo psicoanalítica y
bucear tanto en lo que el texto dice como en lo que calla; puedo hacer una lectura
histórica y ver de qué manera una novela representa tal o cual coyuntura del pasado;
puedo hacer una lectura con perspectiva de género y analizar las representaciones
literarias de la mujer en tal o cual texto; puedo focalizar en la sociedad, o en la
violencia, en el erotismo, en el uso del espacio, en el realismo o en lo mítico, en lo
fantástico o en lo alegórico.
La interpretación depende siempre de una adecuada articulación entre los sentidos que
un texto moviliza y los argumentos del intérprete para asignarle un sentido en particular.
Existen interpretaciones más convincentes que otras, con mejores argumentos, más
verosímiles, incluso más memorables, pero no existe (y no podrá existir) la
interpretación verdadera.
Tipos de géneros literarios
Se podrían analizar en forma sintética las principales características de los géneros
literarios:
 Poesía
Se caracteriza por un uso de la lengua en forma estética y expresiva. Utiliza rima, ritmo
(creado mediante la combinación de acentos y pausas) y otros recursos para transmitir
emociones e ideas (imágenes, metáforas), figuras literarias (alegoría, personificación),
estructura, emocionalidad, sugerencia y ambigüedad, uso de símbolos y concisión
efectiva.
 Ensayo
Es una reflexión personal y crítica sobre un tema particular con argumentos y análisis.
Un tipo de ensayo puede ser el ensayo autobiográfico que combina elementos de la
autobiografía con la reflexión (el autor utiliza su propia experiencia de vida como punto
de partida para explorar temas o lograr reflexiones sobre ciertas cuestiones).
 Narrativa
Se cuentan historias de ficción o no ficción en forma breve (cuento) o más extensa
(novela). El cuento es más conciso ya que se centra en un tema o conflicto específico.
La novela cuenta una historia con un desarrollo complejo con múltiples tramas y
personajes. Por lo tanto, ambas narrativas tienen características comunes: 1) presencia
de un narrador, 2) estructura de una historia con inicio, desarrollo y final, 3) creación de
personajes y un mundo ficticio, 4) exploración de temas y conflictos.
El policial es un tipo de narrativa (breve o extensa) centrada en la resolución de un
misterio o crimen a través una investigación o razonamiento de un protagonista.
Algunas características son:
 La presencia de un misterio o crimen a ser resuelto.
  La figura del detective o protagonista que investiga y resuelve el caso
 La utilización de técnicas de investigación y razonamiento para descubrir la
verdad.
 La creación de suspenso y tensión a través de la trama
 La exploración de temas como la justicia, la moralidad y la naturaleza humana
A pesar de esta clasificación de los géneros literarios, las obras en prosa o narrativa
(en secuencia de oraciones y párrafos que transmiten ideas, historias y descripciones)
no suelen seguir un encasillamiento taxativo en un tipo de género literario ya que en
muchos casos presenta una combinación de varios tipos (ejemplo: Facundo es un
ensayo histórico y político con crítica social y una biografía aunque puede ser leída
como novela). Una visión actual en boga es que el lector puede elegir para cada obra
la perspectiva de género literario que le resulte más amigable.
 Teatro
Hay una representación dramática de una historia o situación para ser interpretada en
forma más visual logrando efectos particulares en el público.
 Épica
Es una narrativa en verso o prosa que cuenta la historia de un héroe o hazaña heroica y
se caracteriza por ser una narrativa larga y compleja, con un héroe o protagonista
principal, acciones heroicas o destacadas, lucha contra la adversidad o el mal, presencia
de elementos mitológicos o legendarios.
La épica puede ser oral o escrita y se puede presenta como poema épico (ejemplo:
Martín Fierro) o novela épica.
Los argumentos desarrollados nos aproximan a otro concepto de mucho interés: el mito.
Tradicionalmente, al mito se lo definió como un tipo especial de relato que postulaba
una explicación narrativa y ficcional para dar cuenta de algún enigma comunitario que
no contaba (o no podía contar) con una fundamentación racional. Así, exhibe un estatuto
ambiguo, a medio camino entre la leyenda puramente ficcional y la explicación
científica: el mito no exige (y no soporta) una comprobación empírica o documental: en
el mito se cree o no se cree. Ejemplo: el análisis del mito gaucho que realiza Carlos
Astrada.
Es notable la cercanía que porta esta doble funcionalidad del mito con el concepto de
ideología entendida como “falsa conciencia” insistiendo en la tarea de desmitificación.
Teorías literarias
 Verosimilitud
La literatura es ficción ya que crea mundos imaginarios e historias que no sucedieron ni
suceden en el mundo real bajo dos series de situaciones:
 Los hechos narrados son inverosímiles pero parecen ser verdaderos (“basado en
hechos reales”).
 Los hechos narrados son verosímiles pero no son verdaderos (“cualquier
parecido con la realidad es mera coincidencia).
Estas series nos pueden llevar a una simplificación inexacta: si la historia está del lado
de la verdad, la ficción está del lado de la mentira. Sin embargo, no es así ya que lo que
hace la ficción es producir nuevas versiones de la realidad, imaginarias, conjeturales,
que tienen un estatuto ontológico homólogo al mundo real, pero que no están sujetas a
verificación ni a criterios de verdad. La explicación de este proceso se encuentra en la
llamada teoría de los mundos posibles que considera a las ficciones como autónomas
respecto del mundo real (como un abanico de posibilidades potencialmente infinito)
dado que no necesitan respetar las coacciones del mundo real.
La creación de mundos posibles representa un potencial enorme para la imaginación
pero también puede transformarse en un laboratorio del mundo real. Desde el
Renacimiento, los explícitos laboratorios narrativos mediante los cuales se construían
mundos posibles tuvieron un nombre célebre: utopías. Se trataba de postular otro
mundo distinto de lo que llamamos el mundo real en el que se hubieran corregido los
males que aquejaban a la sociedad por entonces: un mundo posible y mejor.
Si las utopías clásicas postulaban mundos posibles mejores que el real, la ciencia ficción
invierte el sentido del género mediante la representación de mundos posibles pero
peores que el real: distopías.
Aristóteles define la mímesis como imitación de lo verosímil en sus manifestaciones de
mayor universalidad.
En cambio, la literatura de no ficción se refiere a obras escritas basados en hechos
reales, experiencias personales y conocimientos verificados pero enfocados en
presentar información objetiva y veraz con una perspectiva personal o histórica en
forma crítica y proporcionando conocimientos y habilidades prácticas.
 Extrañamiento
El objetivo de esta teoría es hacer que el lector se de cuenta de la construcción social y
cultural de la realidad. Por lo tanto, presenta elementos familiares de manera extraña o
inusual para destacar dicho carácter social y cultural. Ejemplo: una novela u obra de
teatro que presente un personaje histórica de manera absurda para cuestionar su legado.
 Desvío
En esta teoría se busca que el lector vea los elementos familiares de una manera nueva y
fresca de manera inusual para destacar su belleza y complejidad. Ejemplo: un poema
que describa un objeto cotidiano de manera innovadora y detallada para destacar su
belleza.
Interpretación y uso de textos
La vinculación dentro del campo literario entre el autor y el lector (obra y acogida)
dependerá de algunas situaciones:
 Horizonte de expectativas y límite de interpretación del lector (la idea del “lector
modelo”)
 “Poner el cuerpo a la lectura”: el libro como portador de significado
 Disyuntiva entre lectura intensiva (reposada y pausada) versus lectura extensiva
  “Lector Kafka (introspectivo, detallista de un texto) y lector Borges
(hipertextualidad)
 Crítica literaria (evaluación del texto), contexto histórico (explicación del texto)
Literatura, escritores y vida social
Según Raymond Williams, la literatura se integra en un contexto mayor (la cultura) y se
asocia a procesos históricos.
A partir del siglo XVIII, la industrialización, los procesos de urbanización y la creciente
alfabetización amplían el público lector y origina un mercado del libro y un
microcosmos social autónomo con reglas de funcionamiento en el que existe disputa por
el capital simbólico específico.
Según Bordieu el campo intelectual es el espacio social donde se producen y se
disputan las ideas, los conocimientos y las prácticas culturales. Dentro de dicho campo
opera el campo literario como espacio social donde se producen, difunden y consumen
las obras literarias (escritores, críticos literarios, editores, lectores y otros actores que
participen de la creación, promoción y recepción de la literatura). Dentro del campo
intelectual, se distinguen dos tipos de capital: monetario y simbólico.
El capital monetario se refiere a los recursos económicos y financieros que permiten a
los individuos y grupos acceder a la educación, la investigación y la producción
cultural.
Dentro del campo literario, se refiere a los recursos económicos que permiten a los
actores de dicho campo acceder a la literatura, producirla, difundirla y consumirla
(ingresos por venta de libros, adelantos y contratos de publicación, subsidios para
escritores, fondos para la edición y publicación de libros e ingresos por derechos de
autor).
El capital simbólico se refiere al prestigio, reconocimiento y la legitimidad que se
otorgan a los individuos y grupos dentro del campo intelectual.
Por lo tanto, las mercancías poseen valor económico y valor simbólico (cuando
agregamos su significación cultural). En palabras de Bordieu en Las reglas del arte:
“El productor del valor de la obra de arte no es el artista sino el campo de producción
como universo de creencia que produce el valor de la obra de arte como fetiche al
producir la creencia en el poder creador del artista”
Beatriz Sarlo apoya esta misma idea:
“El campo sagrado del arte se ha convertido en un espacio profano de conflictos. ¿Qué
queda de los valores estéticos cuando son fichas de una apuesta en la mesa del
monopolio de la legitimidad cultural?”
Si consideramos específicamente al campo literario, el capital simbólico se manifiesta
en forma de reconocimiento y legitimidad a los escritores y sus obras (popularidad,
venta de libros, inclusión en un canon, reconocimiento de la crítica literaria). Algunas
estrategias para acumular capital simbólico pueden ser la publicación en revistas de
prestigio, participación en eventos literarios, establecer relaciones con otros actores del
campo literario, experimentación con estilos innovadores o la creación de una imagen
pública.
A pesar que el campo literario tendría su propia autonomía y reglas de funcionamiento,
es inevitable su interacción con otros campos dentro de una sociedad (como el campo
político, social y económico). En este sentido, la postautonomía del campo literario
implica que las reglas y mecanismos de funcionamiento del campo literario ya no
son determinados exclusivamente por los actores del campo literario sino por
influencia de factores externos.
En Argentina, podríamos citar como ejemplos: 1) la influencia política y económica
durante la última dictadura militar (1976-1983) a través de la censura y la represión
política, 2) los períodos económicos que afectan a los actores del campo literario. En
muchos casos, la respuesta del campo literario ha sido la incursión en nuevas narrativas,
vanguardias que exploran de otra manera la condición humana, la búsqueda de
identidad y las reflexiones sobre la realidad socioeconómica (como el caso de la nueva
narrativa argentina o NNA a partir de la década del 60): los autores se sienten en
libertad de explorar nuevos temas, estilos y formas narrativas en forma innovadora pero
dentro de un cierto orden y totalidad. En el mismo sentido, aparecen actores del campo
literario con miradas más relativistas donde consideran que cualquier escrito sería
literatura siguiendo su definición tradicional.
Las determinaciones existen pero a un artista no lo determinan sólo las
determinaciones. En palabras de Ricardo Piglia:
“Valery es un intelectual pequeño burgués pero todo intelectual pequeño burgués no es
Valery”
Literatura y conflictos culturales
Según García Canclini:
“La sociedad es el conjunto de estructuras que organizan la distribución de los medios
de producción y el poder entre los individuos y grupos sociales que determinan las
prácticas sociales, económicas y políticas”
Por lo tanto, en toda sociedad existen objetos que detentan dos tipos de relaciones:
 relaciones de fuerza que regulan la materialidad
 relaciones de sentido que regulan la significación
En este sentido, podríamos definir la cultura como el conjunto de procesos sociales de
producción, circulación y consumo de la significación de la vida social. La cultura
(como la literatura) entra en discusión dialéctica con otros elementos del campo
socioeconómico:
 cultura como progreso espiritual versus civilización como progreso material
 cultura como requisito de transformación humana versus naturaleza como
conjunto de elementos dados sin la intervención humana: aparecen entonces las
variantes del relativismo cultural
El resultado de esta discusión dialéctica dio origen a diferentes posturas:
  etnocentrismo: considerar la propia cultura como universal y las demás como
periféricas
 pasaje del giro lingüístico (donde “todo es discurso” dentro de cada disciplina)
hacia el giro cultural (donde se debate si los esquemas ideológicos o identitarios
obnubilan el juicio estético)
En muchos casos, cuando el arte convive con elementos del campo socioeconómico
surge un problema de evolución de las ideas: el conflicto recrudece en la discusión
vanguardia versus tradición.
Borges (con su habitual lucidez) lo expresa acertadamente en “El escritor argentino y la
tradición”:
¿Cuál es la tradición argentina? Creo que podemos contestar fácilmente y que no hay
problema en esta pregunta. Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y
creo también que tenemos derecho a esta tradición, mayor que el que pueden tener los
habitantes de una u otra nación occidental.
Anexo: Tópicos psicológicos de lectura: “El origen como meta y como mito:
literatura y vida”
La relación entre la filosofía y la literatura es una danza eterna de ideas y narrativa. En
la infancia del lector se da el terreno fértil donde las semillas de las historias y las
preguntas filosóficas germinan regadas por las herencias y tradiciones transmitidas a
través de las generaciones.
El libro se convierte de esta manera en un portal hacia otros mundos donde el viaje
literario del lector se entrelaza con la experiencia vivida: las fronteras entre la ficción y
la realidad se desdibujan permitiendo vivir múltiples vidas. Las experiencias del lector
crean un mapa de identidad personal y único que se expande con cada nueva lectura.
Cuando la lectura se complementa con los viajes (físicos o imaginarios) se abren las
perspectivas a culturas y pensamientos más allá del entorno inmediato.
La naturaleza se manifiesta como un escenario viviente lleno de simbolismo y conexión
que esconde las relaciones con los aspectos más profundos de la existencia (ya que
actúa como un espejo que refleja los propios procesos internos). En el inquebrantable
ciclo de vida y muerte (con su impermanencia y renovación constante) recuerda la
importancia de la adaptación y el crecimiento.
La filosofía actúa en este camino muchas veces como brújula en el viaje personal al
resonar en las historias leídas y las experiencias vividas: se transforma en parte integral
de la existencia.
El tejido de experiencias y conocimientos define al lector y le proporciona una serie de
herramientas personales y únicas de navegación en el mundo con curiosidad, empatía y
una profunda apreciación por la belleza y el misterio de la vida.
La literatura tiene el inestimable poder de permitir el viaje a través del tiempo y el
espacio viviendo vidas ajenas y absorbiendo sabiduría de diferentes culturas y épocas.
Cada página leída es una semilla plantada en el fértil terreno de la mente que germina y
florece en nueva ideas y perspectivas nuevas. Cada nuevo viaje enriquece la
comprensión del mundo, alimenta la creatividad y el deseo de compartir las historias
vividas.
El resultado final es una narrativa de vida rica y multifacética donde las experiencias,
las lecciones y los recuerdos se entrelazan en una sinfonía armoniosa.
Karl Kraus decía que “en la meta está el origen”: las raíces y experiencias iniciales dan
forma a nuestro destino.
En su deriva biográfica el lector es tanto viajero como cartógrafo trazando un mapa de
su vida a partir de los primeros recuerdos y las influencias recibidas desde su infancia:
las herencias y las tradiciones transmitidas por generaciones se convierten en puntos de
referencia que guían sus pasos. Por lo tanto, el origen no es sólo un punto de partida: es
la brújula que orienta el viaje profano de la vida.
Los libros y las experiencias de lectura actúan como estaciones del viaje añadiendo
nuevas capas de significado y comprensión a la vida. A través de la literatura el lector se
encuentra con personajes y situaciones que reflejan sus propias luchas y aspiraciones
permitiéndole explorar sus raíces y redescubrir su meta. En cada historia leída hay un
eco de su propio origen: un recordatorio de las verdades fundamentales que lo definen.
Los paisajes que el lector encuentra a lo largo de su vida se convierten en metáforas de
su propio viaje interno. Cada elemento de la naturaleza refleja aspectos de su origen y
actúa como un espejo que refleja su camino y su destino.
La literatura refleja mundos ficticios que permiten exploraciones profundas de la propia
identidad y de lugar del individuo en el universo. De esta manera, se convierte en un
mapa emocional y filosófico que ayuda a navegar por la vida sabiendo que el origen y la
meta están siempre conectados.
Cada paso dado y cada página leída nos acerca más a la comprensión de que nuestra
meta final no es otra cosa que el retorno al origen con una nueva apreciación y sabiduría
adquirida a lo largo del camino: en nuestras raíces siempre se hallarán las claves de
nuestro destino.
El origen como meta. La meta como un retorno al origen. Un ciclo que define la
existencia del ser humano en un bucle donde cada fin es un nuevo comienzo: cada logro
y cada desafío nos lleva de vuelta a nuestras raíces. Las historias y las ideas se
desarrollan y regresan a sus puntos de origen pero transformadas por el viaje: un viaje
circular donde el destino final nos lleva de vuelta la punto de partida y revela la
continuidad y conexión entre pasado y futuro.
La meta se erige también como mito al entrelazar aspiraciones con las narrativas
fantásticas que definen nuestra existencia. La meta, en su más pura esencia no sólo
señala el fin de un camino sino también el inicio de un viaje interior simbolizando
nuestros deseos más profundos y arquetipos personales. En este punto de convergencia
entre la meta y el mito se revela una sincronía donde la búsqueda de objetivos se funde
con la creación de relatos épicos que nos impulsan a soñar y perseverar.
En los mitos los héroes siempre persiguen una meta que redefine su ser y el mundo que
los rodea: Así, la meta se convierte en el origen del mito: una chispa que enciende la
llama de historias inmortales donde cada obstáculo y logro añade nuevas capas de
significado a nuestra percepción del heroísmo y la humanidad.
Nuestras metas personales y colectivas siguen nutriéndose de este legado mítico.
Alcanzar una meta puede parecer un acto cotidiano para el ser humano desprevenido.
Sin embargo, si se observa dicha meta a través del prisma del mito se convierte en una
aventura llena de desafíos, transformación y autodescubrimiento. La relación entre la
meta como origen y mito invita a redescubrir el poder narrativo de nuestra biografía
personal y reconocer el hecho de que en cada paso, recuerdo y experiencia reside un
potencial épico esperando a ser revelado.
La memoria y los recuerdos (al igual que la meta y el origen) son el pilar fundamental
que guía e inspira nuestras metas. El objetivo no es sólo un futuro deseado sino la
culminación de nuestro pasado.
La memoria mira hacia atrás y proyecta hacia adelante imbuyendo nuestras metas con el
peso y significado de nuestro origen. Esta interacción dinámica y no lineal ofrece una
visión original de las experiencias pasadas: cada paso adelante es una vuelta a nuestras
raíces.
El mito es una memoria colectiva que ha sido transformada y elevada a un nivel
simbólico. Cuando una meta se impregna de un sentido mítico, la memoria de quienes la
persiguen se enriquece con símbolos, arquetipos y relatos épicos que trascienden el
tiempo. El resultado es que el logro de la meta no es un éxito personal aislado sino un
reflejo de una memoria colectiva que ha sido transformada y transmitida a través de
generaciones.
Los símbolos se convierten en representaciones visuales, auditivas o conceptuales que
llevan significados profundos y múltiples capas de interpretación.
Los personajes de ficción en la literatura resuenan en el lector como arquetipos o
imágenes universales que representan situaciones o temas que resuenan en el
inconsciente colectivo y permiten que las historias conecten en el lector a un nivel más
profundo y universal. De esta manera, la memoria va construyendo relatos épicos como
narrativas largas y detalladas que transmiten en definitiva la cultura de un pueblo.
La memoria se enriquece al integrar estos elementos que permiten una conexión
emocional y cognitiva más profunda:
 Los símbolos proporcionan puntos de referencia visuales y conceptuales que
hacen que la literatura sea una experiencia más memorable
 Los arquetipos conectan nuestras experiencias individuales con el inconsciente
colectivo creando una resonancia emocional y psicológica
 Los relatos épicos facilitan la transmisión de los conocimientos y valores a
través del tiempo
En conjunto, estos tres elementos estructuran nuestra memoria ya que la amplifican
aumentando su riqueza y significado. El recuerdo de los hechos, las emociones, las
enseñanzas y las conexiones profundas forman la base de nuestra identidad cultural y
personal.
Si el inconsciente colectivo es la parte de la psique que es compartida por todos los
seres humanos, contiene por lo tanto experiencias acumuladas de la humanidad. Los
arquetipos (al ser parte del inconsciente colectivo) actúan como puentes entre
generaciones y culturas proporcionando una narrativa común de símbolos e historias
que enriquecen nuestra memoria y comprensión del mundo.
Los mitos y las historias épicas que contienen estos arquetipos no sólo se almacenan en
la memoria individual sino que forman parte de una memoria colectiva que trasciende el
tiempo y el espacio ofreciendo lecciones y verdades universales que resuenan
profundamente en nuestro interior.
Cada paso que damos hacia nuestras metas y aspiraciones se liga a nuestras raíces y
experiencias compartidas porque (en definitiva) es un reflejo de las historias y
arquetipos que habitan en nuestro inconsciente enriqueciendo nuestra memoria y
nuestro viaje de autodescubrimiento.