Ejercicio 1: Debate (Parte del Moderador)

Enunciado

El ejercicio en grupo consistirá en la preparación y desarrollo de un debate en clase, en el

que dos equipos recibirán un tema propuesto por la profesora, realizarán una investigación
previa y plasmarán sus hallazgos, reflexiones e ideas en un primer trabajo escrito. Cada
grupo designará un/a moderador/a, quien junto a su equipo elaborará los argumentos y la
documentación de apoyo (primera entrega). A continuación, los dos moderadores se
reunirán entre sí, ajenos a sus respectivos equipos, para acordar el formato, las reglas y el
guion de la moderación. Finalmente, en el aula, todos los estudiantes participarán en el
debate con base en la investigación realizada y, tras la sesión, presentarán un informe final
que recoja tanto el proceso de investigación como las principales aportaciones y
conclusiones surgidas durante el intercambio.

1.​ Investigación inicial

Introducción

El debate en torno a la relación entre la artesanía y el diseño ha sido objeto de reflexión

durante décadas, sin llegar aún a una conclusión definitiva. En particular, una de las
preguntas más recurrentes es: ¿la artesanía se puede considerar diseño?. La falta de una
respuesta clara a esta cuestión se debe, en gran medida, a que la definición de ambos
términos continúa siendo ambigua y su uso muchas veces ha sido intercambiable a lo largo
del tiempo. Además, el diseño, como disciplina moderna, ha surgido mucho después que la
artesanía, lo que ha contribuido a la confusión en cuanto a su significado y a la dificultad de
establecer límites concretos sobre qué pertenece a cada ámbito.

Esta investigación se sitúa dentro del debate conceptual y práctico sobre la distinción entre
artesanía y diseño, adoptando la postura de que la artesanía no es diseño. Para defender
esta idea, se han establecido como objetivos: obtener una definición lo más precisa posible
de ambos términos, identificar las diferencias fundamentales entre ellos y construir
argumentos sólidos que permitan sostener esta posición de forma clara. La metodología
empleada se basa en el análisis de fuentes académicas y especializadas: artículos de
revistas de diseño, definiciones de diccionarios reconocidos, estudios sobre los orígenes
históricos de ambos términos, tesis doctorales, trabajos de grado y textos de autores
relevantes en el ámbito del diseño y la artesanía. A partir de esta información, se han
construido los argumentos que se expondrán a lo largo del trabajo.
Este documento está estructurado en ocho apartados temáticos: el primero recoge distintas
definiciones aportadas por fuentes variadas; el segundo aborda la etimología de los
términos; el tercero se centra en los orígenes históricos; el cuarto recoge las opiniones de
figuras relevantes como Gottfried Semper, William Morris o Richard Sennett; el quinto
analiza la relación entre usuario, diseño y artesanía; el sexto (omitido en la introducción
original) se centrará en los métodos de producción y enfoques técnicos; el séptimo
establece diferencias metodológicas; y el octavo trata sobre la integración de conocimientos
interdisciplinarios. Finalmente, se abordará el vínculo cultural que ambos campos mantienen
con sus respectivos contextos sociales. El objetivo final es demostrar que, aunque la
artesanía posee un alto valor cultural, simbólico y artístico, no puede ser equiparada al
diseño, que responde a principios funcionales, industriales y estratégicos.

Definiciones de diseño y artesanía

Uno de los pasos fundamentales en esta investigación ha sido la recolección y análisis de

distintas definiciones de diseño y artesanía, provenientes tanto de diccionarios oficiales
como de instituciones y autores reconocidos en el campo del diseño. Esto ha permitido
evitar ambigüedades y construir una base conceptual sólida desde la cual trazar diferencias
entre ambos términos.

Según la Real Academia Española (RAE), el diseño es la “concepción original de un objeto

u obra para ser destinados a la producción en serie”, lo que ya establece una diferencia
clara con la artesanía, al introducir el concepto de producción repetitiva y planificada. En
una línea similar, el Diccionari de la Llengua Catalana del Institut d’Estudis Catalans
(DIEC) define el diseño como el “proyecto de un objeto que debe fabricarse, en el que se
combina la utilidad y la estética”. Esta definición también subraya el carácter objetivo y
funcional del diseño, al priorizar la combinación entre forma y uso.

Fuera del ámbito estrictamente lexicográfico, se encuentran aportaciones de instituciones

como la Deutsche Werkbund, que consideraba que el diseño debía definirse a partir del
análisis de sus características fundamentales, las cuales variaban según la disciplina
(industrial, gráfico, emocional, etc.). En la misma línea, la Bauhaus, aunque no ofreció una
definición precisa del diseño, insistió en la necesidad de que esta práctica se sustentara en
una teoría con base epistemológica y axiológica.Durante el siglo XX, numerosos teóricos
ofrecieron
nuevas aproximaciones. El sociólogo Fred Staufenbiel definió el diseño como la unión
entre valor cultural y funcional del producto. Por su parte, Gui Bonsiepe, diseñador
industrial, amplió esta visión al considerar el diseño como un medio estratégico con
múltiples finalidades: mejorar la calidad medioambiental, incrementar la productividad,
optimizar la calidad de uso y visual, favorecer las ventas e incluso fomentar la
industrialización en países en desarrollo. En este sentido, el diseño aparece como una
herramienta de transformación social y económica.

Otros teóricos, como Gros, introdujeron conceptos como el “lenguaje del producto”,
estableciendo que el objeto del diseño no es solo su función sino también la forma en que
se comunica con el usuario a través de los sentidos. Esta dimensión comunicativa amplía la
función del diseño más allá de lo material. Max Bill, por su parte, ofreció una definición
provocadora al comparar la práctica del diseño con la del peluquero, destacando su valor
práctico más que su contenido artístico, lo que lo alejaba aún más del concepto de
artesanía.

En tiempos más recientes, organizaciones como la World Design Organization (WDO) han
actualizado la definición de diseño, describiéndolo como “un proceso estratégico de
resolución de problemas que impulsa la innovación, desarrolla el éxito comercial y conduce
a una mejor calidad de vida” (WDO, 2015). Esta definición subraya el enfoque actual del
diseño como herramienta para la innovación y la mejora del entorno.

Además, el diseño contemporáneo ha ampliado tanto sus campos de acción que resulta
cada vez más difícil establecer fronteras. Disciplinas como el design thinking, el visual
journalism, el diseño de interfaces (UI) y experiencia de usuario (UX), el diseño de
servicios, el código abierto, el diseño especulativo o el diseño emocional, muestran
cómo el diseño se ha extendido a ámbitos no materiales y complejos, integrando enfoques
científicos, técnicos, sociales y humanísticos.

Este proceso de expansión ha generado un fenómeno interesante: la fusión entre diseño y

artesanía, como en el caso de la Deutsche Werkbund, que en su momento buscó integrar
arte, artesanía e industria. También en contextos contemporáneos como China, donde las
prácticas tradicionales del Arts and Crafts se han combinado con procesos de diseño para
desarrollar nuevos productos. Sin embargo, esta hibridación no implica que ambos términos
sean equivalentes.

En cuanto a la artesanía, según la RAE, esta se define como la “obra de los artesanos”,
vinculándola directamente con el arte y lo manual. El DIEC añade que es una producción
“decorativa con pretensiones artísticas, hecha a mano y con repetición de piezas”, lo que
introduce un carácter estético más que funcional. La artesanía, como concepto moderno, se
consolida con el Movimiento Arts and Crafts a finales del siglo XIX en Inglaterra, como
reacción a la industrialización.

Uno de sus principales representantes, William Morris, defendió el valor de las llamadas
“artes menores” tejidos, mobiliario, objetos decorativos al nivel de las artes mayores. En su
conferencia “The Lesser Arts” (1877), describió la artesanía como “el arte de la inteligencia
inconsciente”, vinculándola a una expresión humana natural, anterior incluso a la historia
escrita, como los grabados prehistóricos. Para Morris, la artesanía era una forma pura de
creatividad vinculada a la naturaleza y al saber hacer tradicional, que debía ser preservada
frente a la deshumanización industrial.

Etimología

El análisis etimológico de los términos diseño y artesanía permite profundizar en sus

orígenes semánticos y extraer diferencias significativas que sustentan sus divergencias
conceptuales. Lejos de ser un ejercicio meramente lingüístico, el estudio de sus raíces
ofrece una perspectiva más clara sobre los valores y objetivos implícitos en cada término.

La palabra artesanía proviene del latín artis y manus, cuya combinación puede traducirse
como “arte con las manos”. Este origen enfatiza la dimensión manual del acto creativo y su
vinculación con la destreza, el saber hacer y la subjetividad. Además, el término “artesano”
deriva del latín ars y artis, es decir, arte, a lo que se suma el sufijo “-ía”, que indica cualidad
o actividad. Así, etimológicamente, la artesanía se refiere a la capacidad o técnica de hacer
arte mediante procesos manuales, lo que la asocia directamente con la expresión personal
y el dominio técnico adquirido a través de la práctica constante.

Por su parte, el término diseño proviene del verbo italiano disegnare, que originalmente
significaba "dibujar" o "trazar". Sin embargo, su significado ha evolucionado con el tiempo.
En el siglo XVI, el término adquirió connotaciones de “idear”, “tramar” o “tener la intención
de”, ampliando su significado hacia un ámbito más conceptual y estratégico. A partir de
1540, se comenzó a utilizar en el sentido de “planificar o esbozar, formar un esquema”, y
desde 1703 como “idear con un propósito”. Estas definiciones introducen una dimensión de
previsión, análisis y finalidad concreta que diferencia al diseño de otras formas de creación
más intuitivas o espontáneas.

Esta evolución semántica del término diseño sugiere un proceso que va más allá de la
ejecución manual: implica conceptualización, organización de ideas, resolución de
problemas y planificación orientada a un resultado concreto. No se trata solo de crear, sino
de proyectar algo que responde a una necesidad o contexto específico. En cambio, la
artesanía, incluso desde su raíz etimológica, se asocia más a la práctica material, al trabajo
individualizado y a una relación directa con el objeto.

La etimología, por tanto, ya marca una línea divisoria clara entre ambos campos. Mientras
que artesanía remite a una expresión íntima, manual y artística, el diseño introduce
elementos racionales, planificados y funcionales. La subjetividad es una característica
implícita en el hacer artesanal, mientras que la objetividad y la eficiencia son esenciales en
el proceso de diseño. Esta distinción semántica anticipa las diferencias metodológicas e
históricas que se tratarán en los siguientes apartados, reforzando la tesis de que la
artesanía no puede equipararse al diseño como disciplina.

Perspectiva general: Diseño y artesanía

La creación es una de las capacidades más distintivas del ser humano. Sin embargo, el
modo en que se produce varía enormemente en función del contexto cultural, los materiales
disponibles, las necesidades sociales y los conocimientos técnicos. La comparación entre
diseño y artesanía, dos manifestaciones creativas con múltiples puntos de contacto pero
también profundas diferencias, permite comprender cómo cambian los procesos según su
propósito y enfoque.

La artesanía se caracteriza por su vínculo con la tradición, la expresión personal y la

destreza manual. El artesano trabaja desde la experiencia, aprendida muchas veces de
manera informal o transmitida por generaciones, y desarrolla su labor en función de
materiales naturales como la madera, la cerámica, el cuero o la lana. Estos materiales no
son elegidos al azar, sino por su disponibilidad local y por las cualidades que ofrecen en
cuanto a textura, durabilidad o maleabilidad. La relación entre el artesano y la materia prima
es directa, casi íntima: cada decisión se toma en el momento, con margen para la
improvisación y la adaptación.

En contraposición, el diseño sigue un proceso estructurado, racional y metódico. Parte de

la detección de una necesidad o problema concreto, lo que implica un análisis previo del
contexto, los usuarios y los objetivos. Esta fase inicial se complementa con técnicas de
investigación, entrevistas, encuestas y análisis de datos que permiten al diseñador formular
soluciones pertinentes. A partir de ahí, se generan conceptos, bocetos y prototipos, muchas
veces apoyados por herramientas digitales. El diseño es iterativo: se prueba, se corrige, se
mejora. Y, al final, se obtiene un producto que puede ser reproducido de manera industrial o
en series controladas.

Mientras que la artesanía celebra la unicidad, el diseño apunta a la replicabilidad. Según

David Pye (1968), esta es una diferencia fundamental: el diseño se rige por lo que él llama
trabajo regulado por el proceso, es decir, técnicas industriales que permiten la
estandarización; mientras que la artesanía responde al trabajo regulado por la habilidad,
donde el resultado final depende del grado de destreza del creador. Esta distinción
metodológica tiene implicaciones profundas, no solo técnicas sino también simbólicas.
Como afirma Peter Dormer (1997), “el diseño permite la multiplicación de un concepto a
través de la industria, mientras que la artesanía conserva el carácter único de cada pieza”.

La artesanía es también portadora de memoria colectiva. En ella se condensa un

conocimiento ancestral que ha sido moldeado y transmitido oralmente, a menudo en
comunidades donde la práctica artesanal forma parte del tejido cultural. Las técnicas, los
motivos decorativos, las herramientas utilizadas y los rituales de producción forman parte de
un universo simbólico que conecta a los objetos con sus raíces sociales. Esto no significa
que la artesanía sea estática o anticuada, pero su evolución ocurre a un ritmo más orgánico
y vinculado a la identidad local que a la presión del mercado.

Por otro lado, el diseño contemporáneo responde a una lógica de innovación constante.
Se nutre de disciplinas tan diversas como la ergonomía, la ingeniería, el marketing o la
psicología, y debe adaptarse a las transformaciones tecnológicas y económicas. Es una
práctica dinámica y estratégica que persigue la mejora continua y la optimización de los
recursos, muchas veces orientada a la sostenibilidad o a la inclusión social. Desde esta
perspectiva, el diseño no solo produce objetos, sino que genera soluciones integradas que
pueden abarcar servicios, experiencias, sistemas o interfaces.

Aunque pueda parecer que el diseño también puede dar lugar a piezas únicas, y de hecho
lo hace en ciertos contextos artísticos o experimentales, su lógica productiva sigue siendo
diferente de la artesanal. El diseñador trabaja en función de un encargo, una audiencia y
unas condiciones concretas que requieren objetividad y planificación. El artesano, en
cambio, se mueve con mayor libertad creativa, aunque dentro de los límites que impone la
tradición o la técnica que domina.

En conclusión, aunque ambos campos comparten una dimensión creativa y material, sus
diferencias metodológicas, simbólicas y funcionales son fundamentales. La artesanía se
sitúa en el ámbito de lo singular, lo manual y lo cultural; mientras que el diseño opera desde
la planificación, la resolución de problemas y la posibilidad de réplica. Estas diferencias no
establecen jerarquías, pero sí muestran que no se trata del mismo fenómeno. El
reconocimiento de sus especificidades permite valorar con mayor precisión las aportaciones
de cada uno y evita caer en simplificaciones que solo confunden los términos.

Orígenes del diseño y la artesanía

Una vez abordadas las definiciones fundamentales de artesanía y diseño, es pertinente

explorar sus orígenes y la evolución de su relación a lo largo del tiempo. La artesanía es
una de las prácticas más antiguas del ser humano; desde sus inicios, el ser humano ha
demostrado una necesidad inherente de transformar su entorno a través de la creación de
objetos. La filósofa Hannah Arendt (1906–1975) acuñó el término homo faber, “el hombre
que fabrica”, para describir esta dimensión esencial de la condición humana: la capacidad
de producir, modificar y construir herramientas y objetos como medio de supervivencia y
expresión.

Durante milenios, la artesanía constituyó la principal forma de producción material. Era una
actividad manual, desarrollada dentro de comunidades, transmitida de generación en
generación mediante la experiencia directa en talleres. Cada objeto creado no solo cumplía
una función práctica, sino que también contenía elementos culturales, simbólicos y estéticos
propios de su tiempo y contexto.

En el siglo XIX, con el auge de las revoluciones industriales ubicadas cronológicamente

entre 1850-1870 y 1914, se produce un cambio radical en la forma de producir objetos. El
sistema artesanal comienza a ser desplazado por un nuevo paradigma: la producción
industrial. Ésta introduce maquinaria, procesos estandarizados y producción en masa,
marcando el nacimiento del diseño como una disciplina autónoma. A partir de este punto, el
diseño deja de ser una labor implícita en el trabajo del artesano y se convierte en una tarea
específica orientada a planificar productos optimizados para su reproducción industrial.

Autores como Charles R. Ashbee (1863–1942) ya diferenciaban ambas prácticas en

términos sociales y geográficos: la artesanía representaba el ámbito rural, natural, manual;
el diseño, en cambio, emergía como una consecuencia de la urbanización y el desarrollo
tecnológico, asociado a las complejidades de la vida moderna. Según Ashbee, “la
civilización moderna está basada en la máquina”, por lo que cualquier proyecto técnico o
artístico debía asumir esta realidad.

La separación entre diseño y artesanía, sin embargo, no fue un fenómeno exento de

críticas. La Exposición Universal de Londres de 1851 reveló una profunda crisis estética en
los objetos industriales: se intentaba aplicar a estos productos los estilos decorativos
heredados de la artesanía rococó, neoclásico, gótico sin que existiera una verdadera
adecuación entre forma y función. Esto generó un debate sobre el “buen gusto” y la calidad
visual de los objetos manufacturados.

En este contexto, emergieron movimientos que buscaron reconciliar arte, diseño y

artesanía. El más relevante fue el Arts and Crafts, surgido en Gran Bretaña hacia 1880 y
liderado por William Morris. Este movimiento defendía una vuelta a la producción manual
como respuesta ética, estética y social a la deshumanización del trabajo industrial. Para
Morris, el proceso artesanal no era únicamente técnico, sino profundamente artístico: cada
pieza debía ser útil, bella y única, impregnada del espíritu del creador. En palabras del
propio Morris, se trataba de “volver a las realidades de la vida, al uso de la mano y del
cerebro, del que la maquinaria industrial había privado a la mitad de la población”.

Inspirados por estas ideas, aparecieron otros colectivos que adoptaron y transformaron esta
filosofía. Destacan los Wiener Werkstätte (Talleres Vieneses), fundados en Austria a
comienzos del siglo XX por Josef Hoffmann y Koloman Moser. Esta cooperativa de artistas,
artesanos y diseñadores aspiraba a integrar las artes aplicadas y la producción funcional
bajo criterios de excelencia técnica, estética y ética laboral. Se caracterizaban por sus
productos cuidadosamente diseñados, de gran calidad y funcionalidad, y por retribuir
adecuadamente a sus trabajadores. Tal como declaraban, “la máquina ha reemplazado en
gran parte a la mano y el hombre de negocios ha suplantado al artesano. Hay que intentar
frenar este torrente que parece una locura”.

A comienzos del siglo XX también surgieron iniciativas como la Deutscher Werkbund

(1907), que buscaba integrar arte, artesanía e industria. Esta asociación alemana, fundada
por Hermann Muthesius, influyó decisivamente en la fundación de la escuela Bauhaus en
1919 por Walter Gropius. La Bauhaus, a pesar de su orientación industrial, heredó la
aspiración de unificar estética, función y técnica, demostrando que el diseño podía aprender
de la artesanía sin renunciar a la modernidad.

En otros contextos culturales, como en Japón, surgió el movimiento Mingei, liderado por
Sōetsu Yanagi. El término Mingei (combinación de “pueblo” y “artesanía”) promovía el valor
de los objetos cotidianos hechos a mano por artesanos anónimos. Estos objetos, utilitarios y
accesibles, estaban concebidos no solo para ser bellos, sino también útiles y duraderos,
producidos en serie pero sin perder el respeto por la técnica, los materiales y la sensibilidad
estética. El Mingei representa una visión intermedia: entre la producción repetible y el
respeto por la tradición manual.
Esta evolución histórica demuestra que, si bien diseño y artesanía han seguido trayectorias
distintas, también han existido momentos de confluencia y diálogo. En la actualidad,
académicos como Marco Antonio Sandoval Valle (UNAM) destacan que el diseño se
instruye a través de instituciones, mientras que la artesanía se aprende en el taller,
mediante la experiencia, la repetición y la transmisión oral. Esta diferencia hace que la
artesanía esté profundamente vinculada a la identidad cultural, al contexto local y a una
visión subjetiva del hacer. El diseño, por el contrario, responde a objetivos funcionales y de
mercado, dirigido muchas veces a públicos amplios o globales.

Como explica Aitor Méndez (2014), en áreas como el diseño gráfico, el pensamiento del
diseñador está orientado a resolver problemas de comunicación masiva, con metas
concretas definidas por clientes o instituciones. Mientras tanto, el artesano crea desde su
propia experiencia, sin mediaciones, con libertad para decidir la forma, los materiales y el
proceso. Esto explica por qué la artesanía tiende a privilegiar la autenticidad, la durabilidad
y la estética integrada, mientras que el diseño busca la eficiencia, la estandarización y la
funcionalidad en el contexto del consumo masivo.

2. Estructura del debate

Para la selección final de las preguntas del debate cada uno de los moderadores han
redactado unas 15 preguntas y a partir de estas se han escogido una selección final.

Buenos días en la clase de hoy mi compañera, Carla Joana y yo Javier Simón

introduciremos y guiaremos este debate entre el grupo compuesto por Carla Monfort, Miriam
López y Paula Àguila, defendiendo la diferencia entre el diseño y la artesanía y en
contraposición el grupo de Hugo Garcia, Naila Baixeras, Nerea Acuña, Mónica Murillo y
Pilar picas, defendiendo la unidad de ambos conceptos.

Bloque 1: Definiciones y conceptos

Este primer bloque busca establecer un marco común de referencia desde el cual articular
el debate. Partiendo de las definiciones canónicas de diseño y artesanía, se exploran los
elementos constitutivos de ambas disciplinas: su vinculación con la creatividad, la
funcionalidad, la manualidad y la planificación. Además, se aborda la influencia de los
distintos modos de aprendizaje formal, empírico o tradicional en el desarrollo de estas
prácticas. El objetivo es delimitar las zonas de contacto y tensión entre dos campos que, si
bien tienen orígenes distintos, convergen en aspectos clave como la materialización de
ideas y la relación con el hacer.

Pregunta 1

– ¿Cuáles son los elementos clave que suelen utilizarse para definir el diseño y la
artesanía? ¿Qué aspectos comparten y en qué puntos suelen diferenciarse
tradicionalmente?​
Justificación:​
Plantear esta pregunta permite asentar el debate en definiciones ampliamente aceptadas:
el diseño como “plan o convención con un propósito concreto, que equilibra aspectos
estéticos, funcionales y contextuales” , frente a la artesanía entendida como “ocupación que
requiere habilidades y conocimientos para la producción a pequeña escala”. Con ello, se
clarifican similitudes (creatividad, materialidad) y diferencias clásicas (reproductibilidad vs.
unicidad).

Pregunta 2

– ¿De qué manera los diferentes procesos de aprendizaje en diseño y artesanía —ya
sean académicos, empíricos o tradicionales— influyen en el desarrollo de estas
prácticas? ¿Qué posibilidades existen para una complementariedad entre ambos
enfoques?​
Justificación:​
Explorar cómo la educación formal de diseño, basada en teoría y proyectos de estudio de
caso, contrasta con la transmisión intergeneracional de la artesanía descrita en la historia
del craft, ayuda a buscar sinergias pedagógicas que combinen rigor metodológico y pericia
manual.

Bloque 2: Perspectiva histórica y evolución

A través de una mirada retrospectiva, este bloque examina los orígenes y transformaciones
de la producción de objetos funcionales. Desde las prácticas preindustriales hasta los
cambios radicales introducidos por la Revolución Industrial, se analizan los factores que han
contribuido a definir lo artesanal y lo diseñado como categorías diferenciadas. Este recorrido
histórico no solo permite comprender la evolución de las técnicas, sino también de los
valores culturales y simbólicos asociados a cada práctica, revelando cómo la modernidad
redefinió las nociones de eficiencia, utilidad y belleza.

Pregunta 3

– ¿Cómo podemos interpretar las prácticas de creación de objetos funcionales en

épocas preindustriales? ¿Qué criterios podrían ayudarnos a entender si se trataban
de expresiones más cercanas a la artesanía, al diseño o a una combinación de
ambas?​
Justificación:​
Analizar las técnicas del Paleolítico superior (tradiciones de utensilios de piedra) permite
reconocer en ellas fases de planificación y habilidad técnica que hoy podrían ubicarse entre
craft y proto‑diseño. Este enfoque cimenta el debate en evidencias arqueológicas y
antropológicas.

Pregunta 4

– ¿Qué transformaciones trajo consigo la Revolución Industrial en relación con la

producción de objetos? ¿Cómo afectó esto a la forma en que se valoran o entienden
hoy en día tanto el diseño como la artesanía?​
Justificación:​
La Revolución Industrial abrió procesos de manufactura masiva y eficiencia, lo que puso en
tensión la singularidad artesanal. El surgimiento de movimientos como Arts & Crafts
defendió la calidad manual en respuesta a esa mecanización, lecciones que aún resuenan
en valoraciones actuales.

Bloque 3: Cambios sociales e ideológicos

Las tensiones entre lo manual y lo industrial no solo son técnicas o estéticas, sino también
profundamente ideológicas. Este bloque aborda las respuestas culturales que surgieron
frente al avance del industrialismo, así como los discursos que legitimaron o marginaron
ciertos modos de producción. A través del análisis de movimientos como el Arts & Crafts o
del funcionalismo arquitectónico del siglo XX, se examina cómo la artesanía fue tanto
exaltada como relegada, dependiendo del contexto sociopolítico. Las preguntas aquí
planteadas invitan a reflexionar sobre los valores que subyacen a la noción de “progreso” y
su impacto en la jerarquización entre diseño y artesanía.

Pregunta 5
– ¿Qué respuestas surgieron frente al cambio hacia la producción industrial durante
los siglos XIX y XX desde el ámbito de la creación manual? ¿Qué implicaciones
culturales y sociales tuvieron estos movimientos?​
Justificación:​
Examinar el Arts & Crafts movement, que reivindicó la autenticidad y la belleza de lo hecho
a mano como antídoto al industrialismo, y estudios recientes que revisan el inicio de la
Revolución Industrial en el siglo XVII, aporta contexto para comprender las raíces de la
crítica al progreso mecánico.

Pregunta 6

– ¿Cómo pueden interpretarse las tensiones históricas entre la búsqueda de

eficiencia industrial y la preservación del trabajo manual? ¿Qué papel juegan estas
tensiones en el debate actual sobre la identidad de cada práctica?​
Justificación:​
El funcionalismo arquitectónico, que priorizó la función sobre la ornamentación tras la I
Guerra Mundial, ejemplifica la vertiente industrial; mientras que la modernidad artística, con
su énfasis en la experimentación y la subjetividad, refleja el contrapunto. Conocer estas
corrientes ayuda a matizar el choque eficiencia vs. autenticidad.

Pregunta 7

– ¿Qué papel han jugado las ideas sobre progreso y modernidad en la forma en que
se ha valorado o desvalorizado la artesanía en relación con el diseño industrial?​
Justificación:​
Autores clave como Le Corbusier, que consideraba la casa “máquina para vivir”, y el
movimiento modernista, que aspiraba a un nuevo orden social a través del arte y la
industria, influyeron decisivamente en devaluar lo manual frente a la producción en serie.
Analizar estas ideas es esencial para entender percepciones contemporáneas.

Bloque 4: Tecnologías y prácticas contemporáneas

Con la llegada de las nuevas tecnologías, las fronteras entre diseño y artesanía se vuelven
cada vez más difusas. Este bloque explora cómo herramientas como la impresión 3D, el
diseño paramétrico o el modelado digital no solo transforman los procesos de creación, sino
también las categorías desde las cuales los comprendemos. Asimismo, se analiza la
posibilidad de una síntesis entre saberes tradicionales y recursos tecnológicos
contemporáneos, y cómo esta hibridación afecta la estética, la funcionalidad y la experiencia
del usuario. Se abre así una discusión sobre el papel de la tecnología en la reformulación de
lo artesanal en el siglo XXI.

gunta 8

– ¿Cómo influyen las nuevas tecnologías —como la impresión 3D o el diseño

paramétrico— en la forma en que entendemos los procesos creativos actuales? ¿Qué
nuevas categorías o formas de producción podrían estar surgiendo?​
Justificación:​
La impresión 3D, o manufactura aditiva, combina precisión digital con potencial de
personalización, y el diseño paramétrico introduce algoritmos en la configuración de formas.
Estas tecnologías cuestionan la frontera entre lo masivo y lo singular.

Pregunta 9

– ¿Qué tipo de conocimientos o competencias se potencian cuando se combinan

herramientas digitales con técnicas tradicionales? ¿Qué impacto tiene esto en la
producción, la estética y la experiencia del usuario?​
Justificación:​
Conceptos como mass customization muestran cómo sistemas flexibles unen producción
en serie con individualización. Además, la evolución del user experience resalta la
importancia de la interacción y percepción del usuario.

Pregunta 10

– En contextos donde se valora tanto la eficiencia como la singularidad, ¿qué

aportaciones pueden ofrecer los procesos artesanales a los sistemas de producción
más estandarizados?​
Justificación:​
La personalización artesanal aporta valor emocional y calidad percibida, conceptos
desarrollados en Emotional Design de Donald Norman, equilibrando la estandarización con
la autenticidad.

Bloque 5: Convergencias y futuro

Pregunta 11
– ¿Qué ejemplos actuales o históricos pueden ayudarnos a entender cómo se han
integrado exitosamente elementos del diseño y de la artesanía? ¿Qué aprendizajes
ofrecen estos casos?​
Justificación:​
Casos de mass customization y movimientos revivalistas subrayan modelos en que lo
industrial y lo artesanal se potencian mutuamente, así como exposiciones de Arts & Crafts
que resuenan en prácticas contemporáneas.

Pregunta 12

– ¿Qué impacto puede tener la combinación de técnicas artesanales y procesos

industriales en la percepción del producto final por parte del usuario, tanto desde un
punto de vista funcional como simbólico o cultural?​
Justificación:​
La calidad de la experiencia de usuario (UX) se ve reforzada por la autenticidad artesanal, y
la dimensión emocional del objeto se acentúa según principios de diseño afectivo o
emocional.

Pregunta 13

– ¿Qué criterios podrían ayudarnos a identificar cuándo un objeto se sitúa más cerca
de la categoría de diseño o de artesanía? ¿Hasta qué punto estas categorías siguen
siendo útiles o necesarias en el contexto actual?​
Justificación:​
Definir parámetros como grado de repetibilidad, escala de producción y grado de
intervención manual permite situar un objeto en el continuum diseñoartesanía descrito por
las definiciones de ambas disciplinas. Estos criterios facilitan debates sobre relevancia y
funcionalidad hoy.

Puntos e ideas extraídas del debate

Diferencias etimológicas

La distinción entre diseño y artesanía puede rastrearse desde sus propias raíces
lingüísticas. Artesanía proviene del latín ars (arte) y manus (mano), lo que subraya su
dimensión manual, práctica y tangible. La actividad artesanal se centra en el hacer, en la
transformación directa de los materiales a través de la destreza individual del artesano. Por
su parte, diseño deriva del italiano disegno, que implica "dibujar", "idear" o "esbozar". Este
origen sitúa al diseño en el plano de la planificación y la conceptualización, muchas veces
previa a la ejecución material, lo que evidencia su carácter proyectual y racional.

De la confección original a la producción en serie

Una diferencia clave entre ambos ámbitos es la naturaleza de la producción. Mientras que la
artesanía tradicional implica una confección original, única y con un fuerte componente
subjetivo, el diseño, especialmente tras la Revolución Industrial, se orienta hacia la
producción en serie, la estandarización y la eficiencia. Esta transformación permitió
responder a las necesidades de consumo masivo propias de las sociedades modernas,
pero supuso también una ruptura con los valores individuales y simbólicos del objeto
artesanal.

Bauhaus y Deutscher Werkbund

Dos hitos fundamentales en la historia del diseño que intentaron reconciliar arte, artesanía e
industria fueron la Deutscher Werkbund (1907) y la Bauhaus (1919). La Werkbund planteó
la necesidad de integrar los valores del trabajo manual con los nuevos medios industriales,
promoviendo un diseño de calidad para objetos cotidianos. La Bauhaus, en la misma línea,
defendió la formación integral del diseñador como alguien que debía dominar tanto la
concepción artística como la técnica de producción, incorporando la herencia artesanal a un
nuevo contexto de creación funcional.

Sennett y la convergencia contemporánea

En tiempos recientes, autores como Richard Sennett, en su obra El artesano, han

reivindicado los puntos en común entre diseño y artesanía. Sennett analiza cómo ambas
disciplinas comparten una dimensión ética y práctica: la preocupación por el "buen hacer",
la calidad, la durabilidad, y el vínculo entre la mente y la mano en el proceso creativo. Para
él, el artesano moderno no desaparece, sino que se transforma: puede ser un diseñador, un
programador o un ingeniero que mantiene ese mismo compromiso con el trabajo bien
hecho.

La artesanía pierde su esencia al serializarse

Uno de los temas más debatidos fue la pérdida de autenticidad que sufre la artesanía al
intentar adaptarse a la lógica del mercado. Cuando los objetos artesanales son
reproducidos en serie, pierden su carácter único, el valor del error, la imperfección que
testimonia la presencia humana. En este sentido, la serialización borra parte del alma del
objeto y diluye su valor simbólico, lo que cuestiona incluso la validez del término “artesanal”
cuando se usa como estrategia comercial.

¿Es necesaria una diferenciación clara?

Pese a los intentos de convergencia, la mayoría de los participantes coincidió en que la

diferenciación entre diseño y artesanía sigue siendo necesaria. Cada disciplina responde a
lógicas distintas: el diseño, a una lógica proyectual y orientada a resolver problemas
funcionales, comunicacionales o de mercado; la artesanía, a una lógica de expresión,
tradición y vínculo personal con el objeto. La confusión entre ambos puede invisibilizar la
especificidad y el valor propio de cada uno.

Contextualización histórica y necesidad sociocultural

Históricamente, la diferenciación entre diseño y artesanía no surgió de forma arbitraria, sino

como una respuesta sociocultural al contexto. La Revolución Industrial y la aparición de
nuevos modos de vida urbanos impulsaron la necesidad de producir objetos en masa. De
ahí surgió el “good design”, una corriente que defendía la democratización de la estética y la
funcionalidad para las masas, aunque esto implicara romper con las tradiciones artesanales.
La separación fue, por tanto, una necesidad adaptativa.

¿Qué significa hoy “hecho a mano”?

Un punto interesante fue la crítica al concepto de “handmade”, ya que en la actualidad su

uso es muchas veces ambiguo o directamente vacío. La mercantilización del término lo ha
alejado de su sentido original: hoy se etiqueta como hecho a mano objetos que no
necesariamente lo son, lo que evidencia una contradicción entre lo que el mercado vende y
lo que el término implica desde la práctica artesanal genuina.

El diseño como hijo de la artesanía

Finalmente, se destacó que el diseño no nace ex nihilo, sino que es, en muchos sentidos,
una evolución histórica y conceptual de la artesanía. El diseñador, en su origen, fue un
artesano que aprendió a proyectar antes de ejecutar. Así, el diseño puede considerarse
como el "hijo moderno" de la artesanía: toma sus principios fundacionales la sensibilidad por
el material, la funcionalidad, el compromiso ético con la obra, pero los traduce a una escala
mayor, al servicio de nuevas necesidades sociales.

¿Carpintería: diseño o artesanía?

Durante la conversación surgió el cuestionamiento de si disciplinas como la carpintería
deben considerarse dentro del campo del diseño o de la artesanía. Esta duda evidenció la
naturaleza liminal de ciertos oficios, que pueden situarse en el umbral entre ambos mundos
dependiendo del enfoque con el que se practiquen. La carpintería tradicional, centrada en la
ejecución manual, la selección cuidadosa de materiales y la transmisión de saberes por
generaciones, se alinea con los valores de la artesanía. Sin embargo, cuando el carpintero
proyecta, planifica con precisión, trabaja con herramientas digitales o responde a un
encargo funcional dentro de un sistema de producción más amplio, entra en el terreno del
diseño. Por tanto, más que una clasificación rígida, se propone una mirada contextual y
dinámica, que reconozca cómo ciertas prácticas pueden moverse entre la artesanía y el
diseño en función de sus métodos, objetivos y marcos culturales.

Bibliografía y webgrafía

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