E d i c i o n e s I n u b i c a l i s ta s

Qué Será de los Niños

que Fuimos

Imaginarios de infancia
en la poesía chilena

Claudio Guerrero Valenzuela

 Índice

Poesía, memoria, infancia 9

Para un niño ausente 23

Diablos, trabajadores, mendigos, huérfanos y huachos 37

Versos para angelitos 53

Campos y bosques 65

Sinfonías de cuna 95

Crueles, incorregibles y monstruosos 115

Huéspedes en el hogar 135

Frente al espejo 155

Niños sin patria en busca de cobijo 195

Escribir la infancia 227

 Nota

Una precisión para orientar la lectura de este libro: Se ha optado por

usar recurrentemente la palabra niño para referirse tanto a niños y niñas. La
opción es meramente operativa. Cuando corresponde a casos individuales o
para recalcar una distinción, se ha usado la marca genérica, como es natural.
 POESÍA, MEMORIA, INFANCIA
Una vez más las trampas de la escritura comenzaron a operar.
Una vez más fui como el niño que juega a las escondidas y no sabe qué es
lo que más teme o desea: seguir escondido o ser descubierto.
George Perec, W o El recuerdo de la infancia (1975).

La palabra lejos es como una mansión abierta para él solamente.

Luis Oyarzún, La infancia (1940).

La poesía es sencillamente un rezago, un sedimento,

de la infancia sumergida.
Gabriela Mistral, Cómo escribo (1938).

Uno
Poesía, memoria, infancia. Este libro habla de la poesía, de la
memoria y de la infancia como una continuidad indisoluble. Como
principio de escritura y como finalidad. Tríada de hondas posibilida-
des estéticas, de profundas corrientes subterráneas. Tesoro, hallazgo,
albricia, en sentido mistraliano. Pozo sonoro como testimonio de una
trayectoria vital. Una historia personal de la infancia a partir de una
historia lectora. Una vida como lector. Mi vida como lector. Tras los
trazos de aquellas cosas que el lenguaje de la memoria a veces no al-
canza a decir y que la poesía sí hace. Una historia subterránea de la
infancia. Una historia poética de la infancia. Volver a encontrarse con
el niño que alguna vez fuimos. Con el que nunca dejaremos de ser. El
que habita nuestra memoria por la poesía. El que nos alimenta desde
un origen mudo.

Dos
“El futuro de Chile comienza por los niños”. Así rezaba uno
de los afiches del Comité Nacional de Navidad, organización creada en
1939 por Juana Aguirre, esposa del entonces presidente Pedro Aguirre
Cerda, del Frente Popular. Este Comité se consolidaría en 1944 como

Poesía, memoria, infancia /9

una institución permanente del Estado. Pero el afiche, en verdad, per-
tenece a los años setenta y forma parte de la ahora ya clásica iconografía
muralista que acompañó la estética del proyecto socialista de la Unidad
Popular. Más que un afiche de recolección de regalos para la Navidad,
tiene un sentido político que traspasa lo benéfico, signando y consoli-
dando el proyecto popular del gobierno de Salvador Allende. Este tuvo
como uno de sus ejes programáticos de campaña la niñez, garantizan-
do, entre otras medidas, medio litro de leche diario para la población
infantil. De hecho, el afiche oficial de la campaña de Allende durante
1969 e ícono de la carátula del disco “Venceremos”, la banda sonora
del proceso de la UP, está protagonizado por un niño acurrucado a una
roca, acompañado de la leyenda “Por ti venceremos”.
El niño no siempre fue el centro de la política pública. O mejor
dicho, nunca lo fue tanto como a fines de los años sesenta y comienzos
de los setenta. En estos años, hasta antes del golpe cívico-militar que
traza una fractura en nuestra historia nacional, adquirió un estatus pro-
pio y significativo que la literatura, la música y el cine también supo
recoger como parte de un proyecto que cifraba un Chile otro, un país
más equitativo, menos desigual, un Chile que muchos no alcanzamos a
conocer sino como utopía.
A lo largo del siglo, el niño fue una permanente preocupación
para el Estado, para la familia y también para el arte. Como muy bien
lo ha documentado Jorge Rojas Flores en su Historia de la infancia en el
Chile Republicano. 1810-2010 (2010), han sido enormes y variados los
esfuerzos por construir una infancia digna a lo largo de nuestra historia
republicana, por parte de diversos gobiernos de todo tipo y un número
relevante de entidades privadas. Esfuerzos que la mayoría de las veces,
hasta hoy, han resultado insuficientes o parciales, con políticas públicas
equívocas o poco eficientes. Son muchos, todavía, los niños que habi-
tan las riberas del Mapocho, que merodean por las calles, sin casa, sin
familia, sin patria. Pero estos esfuerzos reconocibles a través de institu-
ciones, leyes, programas y campañas, también tienen una contraparte,

10 / Qué será de los niños que fuimos

que puede verse de manera complementaria y a veces declaradamente
derivado de aquellas, con la gran cantidad de producciones estéticas
que tienen como protagonista al niño infantil. El mismo estudio de
Rojas Flores recoge de muy buena manera diversas representaciones de
infancia en las artes visuales, la música, el cine y la literatura, a lo largo
de doscientos años de institucionalidad republicana.
Este libro se ocupa de la literatura, y especialmente de la poesía,
género que le dedicó al niño, tempranamente, un reconocido lugar. Se
recoge aquí, de manera parcial y a veces antojadiza como ocurre con
cualquier selección de textos, es decir, sin pretensión alguna de exhaus-
tividad o sistematicidad, algunas de las expresiones poéticas que han
dado cuenta del devenir del sujeto infantil a lo largo del siglo XX y co-
mienzos del siglo XXI. La poesía chilena ha construido en este periodo
un significativo imaginario poético que traza diferentes tipos de infan-
cia. Niños de todo tipo. De toda índole. Nos aventuramos en este libro
con una suerte de tipología de la niñez chilena. A veces, profundamente
enraizados a proyectos políticos o como respuesta a circunstancias his-
tóricas precisas. También, ligado a trayectorias biográficas, a devenires
privados, a búsquedas identitarias. Habitando lo público o lo privado,
los textos poéticos de infancia que aquí se comentan han logrado cons-
truir un profundo imaginario que es muestra de corrientes identitarias
profundas y que, como lo expresara Gabriela Mistral, se revela como el
sedimento, el rezago, de una infancia sumergida. Una infancia nacional
que habita en una lejanía y deja rastros, huellas, escondites.

Tres
Las trampas de la escritura comenzaron a operar hace un tiem-
po difícil de precisar. Tal vez antes de saber escribir, el día de la muerte
de Marcela, mi madre, cuando tenía 6 años de edad. O cuando comen-
cé a llevar un diario, alrededor de los 11 años, en un cuaderno escolar
Auca, diario que ha trocado a lo largo del tiempo en interferencias ge-
néricas que lo han llevado a cruzar las fronteras de diversos registros. Tal

Poesía, memoria, infancia / 11

vez hayan comenzado a operar por el hecho de haber vivido como niño
los terribles años de la dictadura cívico-militar de Augusto Pinochet.
Una infancia en dictadura. Haber crecido escuchando en la radio y en
la mesa sobre crímenes, huelgas y protestas. Y haber sentido miedo.
Al mismo tiempo, paradoja dictatorial, haber jugado en la calle inter-
minablemente, con plena libertad, todo los veranos, a diferencia de la
infancia paranoica, resguardada y ultratecnologizada de hoy.
La escritura es, a veces, un buen antídoto para olvidar el miedo.
Mis primeras lecturas no fueron literarias -digo: las que me marcaron-,
sino que crónicas periodísticas de las revistas Apsi, Cauce, Análisis, entre
otras, en donde se relataban horribles casos de tortura y desapariciones.
Años más tarde, ya en la enseñanza media, entraría a la literatura de
frente, abriendo paso a la escritura latinoamericana y europea, especial-
mente, gracias a la lista de libros que me proporcionaron mis queridos
y recordados profesores de Castellano, Historia y Filosofía. Toda una
vida de lector, toda una vida escondido tras un libro y, sin embargo, a
veces, con ganas de ser descubierto. Toda una vida tratando de entender
algo que me fue revelado recientemente, mientras escuchaba a colegas
que también investigan sobre el tema, ordenaba notas, releía textos y
escribía este libro: que una de las trampas guardaba relación con la im-
posibilidad de recordar una infancia anterior a la muerte.

Cuatro
Este libro juega con la ambigüedad del niño que no sabe bien
si seguir escondido o ser descubierto. E instaura una sospecha sobre la
cual ya elucubraba el filósofo francés Gastón Bachelard en La poética de
la ensoñación (1960): que leer sobre infancias remite, indefectiblemen-
te, a conectarse con la propia. Algo de la propia infancia se revela, por
tanto, al tratar de hablar sobre las infancias que nos muestran el grupo
de poetas que forman parte de este libro. “No me leerás”, sin embargo,
planteaba el filósofo francés Maurice Blanchot para referirse a cierta im-
posibilidad que plantea la infancia y que el propio Bachelard desarrolla

12 / Qué será de los niños que fuimos

en La poética del espacio (1957), como también ya lo había hecho antes
el filósofo alemán Walter Benjamin en Mi infancia en Berlín alrededor
de 1900 (1950): que al fondo de toda infancia hay un pozo, una tum-
ba, que nunca se logrará iluminar del todo. Las trampas de la escritura,
visto así, también operan en este sentido: da un poco igual el deseo
de permanecer escondidos o ser descubiertos, de todas maneras nunca
llegaremos a rescatar a ese niño que fuimos. Por eso creo que la infancia
es, quizás, más presente que pasado, más potencia que tiempo ido. Por
eso, tal vez, el juego de las escondidas al situarse como presente resulte
más atractivo que el nostálgico apoyarse en el pozo para vislumbrar, al
fondo, toda esa lejanía que nos llama y convoca. Doble estatus de la
infancia que nos desafía y nos engaña a la vez.

Cinco
Las trampas de la escritura comenzaron a operar después de
diversos modos. Siendo ya estudiante y profesor de literatura, con un
ojo más entrenado, configurando una vida como lector, las trampas
se vuelven un poco menos difíciles de descubrir. Pero siempre queda
una ventana abierta por donde el deseo de la escritura se deja ver. Una
de esas ventanas hizo que esta pesquisa no fuera únicamente literaria.
Guarda relación, también, con otras expresiones estéticas como el cine.
Una de las primeras películas con protagonista infantil que me marcó
fue Los cuatrocientos golpes (1959), del director francés François Tru-
ffaut. Recuerdo haberla visto hace décadas, en formato VHS, un verano
santiaguino de esos donde el sol de las tres de la tarde marca su insidia
sobre todas las cosas. Esta película trata de Antoine, un infante que
está dejando de ser niño. Su vida cotidiana es narrada a través de él a
partir de su familia, las vivencias de escuela, los juegos y paseos en la
calle. Debido a conductas que los adultos consideran inapropiadas para
una persona de su edad, esto es, robar de una tienda una máquina de
escribir para ser escritor como Balzac, el protagonista recibe con el con-
sentimiento de sus padres un castigo que le cambiará la vida: es llevado

Poesía, memoria, infancia / 13

por el Estado hasta un orfanato correccional, en las afueras de la urbe,
institución que hoy podríamos asimilar a una Casa de Menores. Es
decir, algo muy próximo a una cárcel. Antoine se ve enfrentado en ese
lugar al disciplinamiento del poder; allí va a vivir el peso de la normali-
zación que los adultos quieren imponer a los niños que están fuera de la
ley. Su pequeña rebeldía, sin embargo, lo llevará a escapar y liberarse de
una justicia que parece no comprender su mundo. La obediencia debi-
da termina oponiéndose a la libertad, simbolizada al final del film en la
imagen de Antoine encontrándose con el mar, pero con la duda de un
futuro incierto. Veo en esta película, un símbolo de libertad inherente
a toda infancia. Mejor dicho, una pulsión de resistencia y libertad. La
imagen final del niño en la playa es todo lo posible por-venir, es puro
futuro, pura posibilidad. Pero futuro con vuelta al pasado, con carga.
Un ir y venir. El niño que ha dejado de ser niño guarda consigo siempre
la posibilidad del retorno. En ese retorno, siempre hay también una
opción de libertad. De hacer permanecer aquello que dejamos de ser.
De encontrar aquella infancia imposible de recordar.

Seis
En 1967, año del suicidio de Violeta Parra en su carpa de La
Reina y de la publicación póstuma de Gabriela Mistral, Poema de Chile,
en Barcelona, el director chileno Patricio Kaulen estrenaba Largo viaje,
una película que mantiene muchos diálogos-homenajes con Los cuatro-
cientos golpes, formando una suerte de círculo hermenéutico que posi-
ciona las estéticas de infancia en el campo de las producciones fílmicas
nacionales. Cómo no recordar, por ejemplo, al niño que vaga por las
calles del puerto en Valparaíso mi amor (1969), de Aldo Francia. El pro-
tagonista de Largo viaje es un niño que se pierde por la ciudad en busca
de su padre, quien ha ido a enterrar al cementerio a su hermanito muer-
to al momento de nacer. El niño lleva las alas que el padre ha olvidado
por descuido, para que el angelito, según la creencia popular, se pueda
ir al cielo. El film contiene una cuidada y estremecedora representación

14 / Qué será de los niños que fuimos

del velorio de angelitos, tradición popular chilena que Violeta Parra,
entre otros, se encargara de rescatar dentro del proceso de búsqueda de
las tradiciones folclóricas chilenas campesinas.
La referencia a los años sesenta, en cierto modo, pone en sinto-
nía un tema que me parece central. Se trata de una década en donde los
imaginarios de infancia alcanzan quizás su más alta cumbre en el cine,
la música y la literatura. En poesía, emblemáticas obras de Jorge Teillier,
Enrique Lihn, Jaime Quezada y Gonzalo Millán, entre otros, son publi-
cados en esta década, generando con sus textos un giro poético respecto
a las producciones anteriores y planteando temas que poetas posteriores
retomarían, como intentamos establecer en este libro. Lo propio hacen
Violeta Parra y Víctor Jara en alguna de sus mejores composiciones
musicales. La niñez, por tanto, ha sido una constante de representación
estética a lo largo del siglo XX, muy especialmente a partir de la poesía
de Gabriela Mistral, pero también desde antes, a partir de poetas como
Carlos Pezoa Véliz y narradores como Baldomero Lillo, y su presencia
ha abarcado todo el siglo con una particular persistencia y evolución
que en este libro intento sistematizar sin pretender ser, por supuesto,
conclusivo. Reconozco, en este sentido, una buena cantidad de ejes te-
máticos que avanzan de manera más o menos cronológica desde la pri-
mera mitad del siglo XX hasta comienzos del siglo XXI, estableciendo
lecturas elásticas que van y vienen a través del siglo, con la finalidad de
trazar directrices o ejes de lectura en donde sea posible reconocer con-
tinuidades y discontinuidades. El lector se encontrará con este ordena-
miento para así facilitar una comprensión general y específica a la vez,
al mismo tiempo que se ha optado por un lenguaje lo más lejos posible
del especializado y se han omitido notas al pie, bajo el interés de confor-
mar un relato que se aproxime a un público amplio no necesariamente
familiarizado con estas temáticas.
Estas disquisiciones iniciales forman parte tan solo de algunos
de los primeros materiales simbólicos que iniciaron mi contacto con
las estéticas de infancia y que fueron signando un camino que en sus

Poesía, memoria, infancia / 15

inicios no tenía nombre ni era proyecto. Por otro lado, no es azar que
haya aludido a dos referentes fílmicos. Revela que el fenómeno no es
exclusivo de la literatura. Su pesquisa en el arte, la escultura, la historia,
la educación, la psicología, la sociología, la filosofía y en general en to-
das las manifestaciones del saber hace de la infancia un objeto cultural
complejo, mucho más amplio, por supuesto, que este acotado intento
escritural sobre su presencia en la poesía chilena del siglo XX y comien-
zos del siglo XXI.
Antes, mucho antes de comenzar formalmente una investiga-
ción en torno al tema, debo haber sido un gran lector/espectador sumi-
do en aquellas historias a las cuales uno llega sin saber muy bien cómo
y por qué, y que van sumergiendo en mundos que te contactan con la
palabra lejanía y van trenzando una trayectoria poética que poco a poco
fue tomando forma. Pueden ser muchos más los referentes culturales
del cual me podría servir para ilustrar la recurrencia de la infancia en el
plano estético. El intento, por supuesto, resulta vano. Muchos de esos
referentes, sin embargo, tienen una presencia solapada en este libro,
que ha sido escrito a retazos durante varios años de profusas lecturas e
intensa investigación y que por su naturaleza, podría no acabar nunca.

Siete
En cuanto a la poesía, me inicié prácticamente del único modo
posible de hacerlo: leyendo a los clásicos, descubriendo la gran poesía
chilena, pero también a los simbolistas franceses, a diferentes poetas
hispanoamericanos y a parte de la tradición anglófona. Entre los poetas
chilenos, con la obra de Jorge Teillier comenzó otra etapa, la de una
lectura algo más atenta, un poco más avisada y formal, un recorrido
vital coronado con una tesis de licenciatura en literatura titulada “La
experiencia de la temporalidad en Crónica del forastero (1968) de Jor-
ge Teillier”. Y cito esto ya que a raíz de la escritura de Qué será de los
niños que fuimos revisité este texto académico, escrito el año 2000, y
descubrí no sin asombro que ya era posible encontrar allí mis primeras

16 / Qué será de los niños que fuimos

aproximaciones a la infancia como objeto de estudio. No deja de ser
curioso que toda la poesía de Teillier esté inundada de niños. Ellos, en
verdad, me andaban buscando. O yo a ellos. Teillier abre su poemario
con una cita que toma prestada del escritor austríaco Hermann Broch:
"En el fondo de toda lejanía se alza tu casa". El forastero, el extranjero,
el fantasma nostálgico que constituye la voz de este libro prefiguraba
con sus paratextos algunas de los significantes que a lo largo de los
años se volverían recurrentes en estas pesquisas lectoras y que forman el
universo simbólico de este libro: casa, lejanía, memoria, pasado, pozo,
muerte son algunas de las palabras que aquí subyacen en su múltiple
significación, formando una trama compleja que intento desanudar en
estas páginas.

Ocho
Qué será de los niños que fuimos es un verso prestado de otro
poeta chileno. Pertenece a Enrique Lihn, más específicamente a su
libro La pieza oscura (1963), uno de los poemarios que resulta clave
para entender la trayectoria secular de los niños en las ficciones poé-
ticas chilenas del siglo XX. El verso aparece en el poema que da título
al poemario y plantea una continuidad temporal que va más allá de la
retórica de una pregunta incontestable: se interroga por el futuro de los
niños que ya han dejado de ser niños. Pregunta imposible, aborta des-
de su formulación toda certera respuesta y, sin embargo, sitúa en una
línea continua el destino de una infancia que parece que nunca acaba.
Planteado de esta manera, este verso condensa una de las problemáticas
más recurrentes de este libro: determinar quién habla en los textos poé-
ticos. Nunca lo hace el niño. Este es hecho hablar por el adulto quien,
en ocasiones, evoca los registros propios de las voces infantiles. Pero la
mayoría de las veces, el sujeto hablante de la poesía chilena es un adulto
que se interroga, evoca, problematiza y/o estetiza la infancia desde la
adultez. La infancia, por tanto, se convierte en una zona oscura, un
pasado que sale a flote en el presente del sujeto que escribe. Un tiempo

Poesía, memoria, infancia / 17

y un espacio de múltiples potencialidades, que cada discursividad poé-
tica se encargará de dotar de sentido, iluminando la (im)posibilidad de
su recuperación. Imposibilidad real en tanto tiempo ido, posibilidad
estética en tanto tiempo por venir, en tanto ficción. Como en la poética
de Enrique Lihn, la infancia se vuelve un espacio fantasmagórico cuya
venida, cuya vuelta, genera una revuelta, puesto que viene a mover los
signos. Parafraseando al filósofo argelino Jacques Derrida, hablar de
infancia es hablar de un secreto que dice: descíframe, ¿serás capaz?

Nueve
Qué será de los niños que fuimos. Imaginarios de infancia en la
poesía chilena puede leerse de dos maneras. En primer lugar, cada capí-
tulo como expresión temática de un determinado tipo de infancia pre-
ponderante en un grupo de poetas. Como muestrario de determinados
tipos de niños. En segundo lugar, como una continuidad histórica. Así,
el capítulo “Para un niño ausente” funcionaría como antecedente his-
panoamericano para la poesía chilena, ya que nuestra tesis inicial es que
fueron el cubano José Martí y el nicaragüense Rubén Darío los instau-
radores de un imaginario poético de infancia para Latinoamérica, cuyo
testamento fue recogido por un grupo significativo de poetas, quienes
de manera dispersa comenzaron a hablar de infancia en sus textos poé-
ticos. Rescatamos en la poesía chilena a Carlos Pezoa Véliz y Gabriela
Mistral como los dos poetas fundadores de una tradición de imagina-
rios de infancia, ya que fueron ambos, se podría decir que de mane-
ras casi opuestas, los primeros en instaurar la infancia como programa
poético, reconocible en una obra. Los capítulos “Diablos, trabajadores,
mendigos, huérfanos y huachos”, “Versos para angelitos” y “Campos y
bosques” se centran preponderantemente en la producción poética de
la primera mitad del siglo XX y tienen en común que abordan lo que he
denominado los lugares de afuera: niños en la calle, niños en el campo,
niños públicos. Los capítulos “Sinfonías de cuna”, “Crueles, incorregi-
bles y monstruosos”, “Huéspedes en el hogar” y “Frente al espejo” se

18 / Qué será de los niños que fuimos

entroncan más que nada en la producción poética de la segunda mitad
del siglo XX y los reúne la particularidad de dar cuenta de una infancia
cerrada, privada, de casa: lo que he denominado los lugares de adentro.
El capítulo “Niños sin patria en busca de cobijo” guarda relación con
el Chile de postdictadura y el Chile de las primeras décadas del siglo
XXI bajo la idea de un lugar sin lugar, es decir, una infancia en donde
ni lo público ni lo privado da cobijo ni seguridad. Niños a la deriva en
busca de padres, identidad, sentido. Finalmente, el capítulo “Escribir la
infancia” funciona como cierre a partir de la siguiente pregunta: ¿qué
significa escribir la infancia? Creo que una reflexión en torno a esta
pregunta permite comprender las producciones poéticas chilenas ana-
lizadas desde una suerte de imposibilidad crítica que confina cualquier
circunscripción que se quiera hacer del tema. Se reafirma allí la idea de
una ambigüedad asociada a la infancia, su potencial, su embrujo, pero
también su límite.
Hipótesis implícita de este libro, de la mano con una historia
de Chile: de los lugares de afuera a los lugares de adentro y de ahí a los
lugares del sin lugar. O, de otra manera, del espacio público al espacio
privado. Con la saturación de lo privado, se pasa posteriormente al sin
lugar, el espacio de la nada, del vacío. El naufragio total. La desolación.
De una infancia resguardada a una sin resguardo. Eterno retorno, en
cien años de poesía los niños volvieron a estar solos.
Otro punto no menor: la lista de poetas aquí reseñados no pre-
tende agotar el tema ni formar un canon. Sería una tarea imposible, de
nunca acabar. Se trata, más bien, de una experiencia lectora personal,
parcial, y por lo mismo deliberadamente incompleta. Muchos de los
poetas que aparecen en estas páginas hacen presencia gracias a las lec-
turas personales, a las conversaciones con poetas amigos, a las pesquisas
en archivos y bibliotecas, y a los hallazgos en ferias de libros de edito-
riales independientes. Se sabe, a priori, que en cualquier lectura crítica
siempre hay algo de imperdonable injusticia al omitir o dejar afuera al-
gún nombre. Quedará para otros investigadores dar cuenta de aquellos

Poesía, memoria, infancia / 19

poetas que no han formado parte de este libro.
Con todo, la tarea principal de Qué será de los niños que fuimos
ha sido la de presentar una aproximación crítica de cómo la infancia ha
sido imaginada en la poesía chilena del siglo XX y comienzos del XXI.
En aproximadamente cien años de poesía chilena, existe un número
sorprendente de poetas que tematizaron la infancia dentro de su que-
hacer poético en al menos un poemario o a lo largo de toda una trayec-
toria escritural. De qué modo lo hicieron, bajo qué procedimientos y
qué sentidos generan estas escrituras son algunas de las preguntas que
se intentan responder aquí. Como el niño y la niña que juegan a las es-
condidas y no saben qué es lo que más desean, si seguir escondidos o ser
descubiertos, invito a los lectores de este libro a adentrarse en las tram-
pas de la escritura que concierne a la infancia con algo de esa emoción
oculta. Cuando se trata de ella, no sabemos muy bien qué mecanismos
comienzan a operar, pero indefectiblemente terminan por conectarnos
con nuestras propias infancias. Pero desde ya advertimos que tal vez se
trate de una tarea infructuosa si ese niño decide permanecer escondido.

Diez
Parte de este texto lo compartí públicamente con algunos co-
legas y alumnos de la carrera de Castellano de la Universidad Metro-
politana de Ciencias de la Educación, exPedagógico, en noviembre de
2015. Reseñar algunas de las motivaciones que generan una investiga-
ción y un libro resultó casi un alivio, un salir de un ostracismo escritu-
ral, un sacudirse de los fantasmas que acechan. No concibo otra manera
de comprender un trabajo escritural que no sea como conjuro, obse-
sión, trama. El lector de este texto se encontrará con algunas de estas
obcecaciones. Pero por sobre todo no entiendo la literatura sino como
forma de comunicación y encuentro entre las personas. Hay esperanza
depositada aquí de que este trabajo ayude a tender algunos puentes
entre quienes habitamos la poesía como práctica vital.
Poesía, memoria, infancia. Poética del hallazgo. Cordón umbi-

20 / Qué será de los niños que fuimos

lical que palpita en el fondo de un pozo. Mirar para atrás. Escribir para
atrás. Desandar el abecedario. Promesa de hallar al niño que escapa.
Urdimbre de fragmentos de un sujeto fantasmal. Qué será de los niños
que fuimos. Qué será.

Santiago, noviembre de 2015

Viña del Mar, diciembre de 2016

Poesía, memoria, infancia / 21

 PARA UN NIÑO AUSENTE
La infancia es la cuna de toda poesía
y la fuente tumultuosa donde yacen, sumergidos,
las ideas que se han de clarificar con el tiempo.
Nunca el hombre adquirirá lo que no tuvo entonces;
nunca llegará tampoco a esa visión prístina,
sonora como un cristal, y, como él, luminosa.
Benjamín Subercaseux, Daniel (Niño de lluvia) (1942).

E
n el primer número de La Edad de Oro (Publicación
Mensual de Recreo e Instrucción Dedicada a los Niños de
América), de julio de 1889, el escritor cubano José Mar-
tí, escribía:
Para los niños este periódico, y para las niñas, por supuesto. Sin las niñas no
se puede vivir, como no puede vivir la tierra sin luz. El niño ha de trabajar,
de andar, de estudiar, de ser fuerte, de ser hermoso: el niño puede hacerse
hermoso aunque sea feo; un niño bueno, inteligente y aseado es siempre
hermoso. Pero nunca es un niño más bello que cuando trae en sus mane-
citas de hombre fuerte una flor para su amiga, o cuando lleva del brazo a
su hermana, para que nadie se la ofenda: el niño crece entonces, y parece
un gigante: el niño nace para caballero, y la niña nace para madre. Este
periódico se publica para conversar una vez al mes, como buenos amigos,
con los caballeros de mañana, y con las madres de mañana; para contarles
a las niñas cuentos lindos con qué entretener a sus visitas y jugar con sus
muñecas; y para decirles a los niños lo que deben saber para ser de veras
hombres. Todo lo que quieran saber les vamos a decir, y de modo que lo
entiendan bien, con palabras claras y con láminas finas. Les vamos a decir
cómo está hecho el mundo: les vamos a contar todo lo que han hecho los
hombres hasta ahora (29).

Esta revista fue publicada en Nueva York, en español, y solo

llegó a tener cuatro números entre julio y octubre de 1889. Se editó
por primera vez en formato libro en Italia en 1905, y desde entonces
han sido numerosas sus reediciones que lo convierten hoy en un clásico.
Llama la atención, por supuesto, el rol que Martí le tiene preparado a

Para un niño ausente / 23

los niños dentro de las sociedades latinoamericanas, un rol con clara
diferenciación de género que marca toda una época. Pero también, el
tono ameno y convocante para dirigirse a los niños lectores que partici-
parán de su publicación. Es posible encontrar allí un grado de visibili-
dad de la infancia que se hace palpable en el tú apelativo y comunican-
te, ávido de interacción.
Reconozco en este texto de Martí un propósito programático
que marcaría huella en la literatura hispanoamericana y muy especial-
mente, en las primeras producciones poéticas chilenas sobre infancia:
la consideración de la niñez como un fin para preguntarse por el origen
de la nación y de la identidad nacional, la infancia como parte de un
proyecto identitario americano, pero en donde, como lo visto al final
del fragmento reproducido, los niños cumplen un rol pasivo y no de
actor en la medida en que serán los adultos los que vengan a contarles
cómo funciona el mundo. Por supuesto que dentro de este enorme
proceso educativo de las naciones latinoamericanas es posible hallar
otras figuras insignes como Andrés Bello, José Victorino Lastarria, José
Abelardo Núñez, Domingo Faustino Sarmiento y tantos otros que ayu-
daron a formar las naciones latinoamericanas, sin embargo, rescato la
figura de José Martí principalmente por ser poeta y porque su presencia
es claramente rastreable en los primeros poetas chilenos que iniciaron
una tradición de imaginarios de infancia: Carlos Pezoa Véliz y Gabriela
Mistral.
Considerado como uno de los fundadores del modernismo his-
panoamericano, Martí recoge vestigios románticos y al mismo tiempo
construye una nueva visión, presentando una particular mirada sobre
la infancia, muy distinta a la construida hasta entonces en la literatura
universal. Es así como superpone la poesía al ensayo, la imaginación al
tratado político-educativo y a la novela de formación, instaurando con
esto una larga tradición poética, cada vez más poderosa y robusta, que
se sostiene hasta hoy con diferentes matices. Es quizás en su obra poé-
tica, en especial en el conjunto de poemas que conforman el Ismaelillo

24 / Qué será de los niños que fuimos

(1882), donde se exprese esta intencionalidad de manera estéticamente
bella. Esta obra pequeña está dedicada enteramente a su hijo José Fran-
cisco, de quien se encuentra separado. La Introducción del poemario
comienza con estas palabras:

Hijo:
Espantado de todo, me refugio en ti.
Tengo fe en el mejoramiento humano, en la vida futura, en
la utilidad de la virtud, y en ti. (13).

Con un tono esperanzado por la perfectibilidad del género hu-

mano, encarnado en la figura de su hijo, Martí escribe un conjunto de
quince poemas donde predomina esta intencionalidad, fe y entusiasmo
por lo venidero, por la construcción de una realidad nueva desde la in-
fancia ante las circunstancias históricas que lo envuelven a él, su patria
(por entonces, todavía colonia española) y América en general, en pleno
proceso de consolidación de sus proyectos republicanos. Este tono pa-
ternal se expresa también a partir de las denominaciones utilizadas para
su hijo: príncipe enano, mi caballero, mi tirano, monarca de pecho,
mi pequeñuelo, mi jinetuelo, mi diablo ángel, mi musilla traviesa, mi
reyecillo, mi guardiancillo magnánimo, guerrero fúlgido, entre otros.
Mismo recurso que utilizaría Mistral para su Poema de Chile (1967). En
cada uno de los quince poemas, la figura central es el niño. En uno de
ellos, dice el hablante: “¿Mi Musa? Es un diablillo / con alas de ángel. /
¡Ah, musilla traviesa / qué vuelo trae!” (19). Y es tanta la devoción que
el hablante manifiesta por esta figura pequeña, que en un momento
determinado el propio hablante se vuelve pequeño, reconstruyéndo-
se, creciendo, gracias a él, como en la poesía de William Wordsworth:
“¡Hijo soy de mi hijo! / ¡Él me rehace!” (23). Como obra alentadora
de la infancia, ensalzante de las virtudes, bondades e inocencia de la
infancia, el Ismaelillo de Martí, como también muchos de los poemas
que forman parte de sus Versos sencillos (1891) y sus Versos libres (1913),
estos últimos escritos en la misma época de su primer libro, forma parte

Para un niño ausente / 25

de un proceso instaurador del quehacer poético fundado en una mirada
moderna, americana, y que dejó una honda huella en las generaciones
posteriores de poetas.
El gran aporte modernista del poeta nicaragüense Rubén Da-
río respecto a la infancia, en tanto, fue la de entenderla como un lu-
gar sagrado, expresión de lo bello, misterioso y puro, recogiendo con
esto algunos ecos románticos y simbolistas. En efecto, en sus poemas y
cuentos existe una representación de la infancia sostenida bajo el signo
de la magia del mundo de las hadas y la recurrencia a mundos de prin-
cesas casi adolescentes, en espacios lejanos, sin nombre. Un ejemplo
representativo lo constituye el poema “Sonatina”, incluido en Prosas
profanas (1896), un poema de carácter narrativo y con una princesa de
protagonista, como podemos extraer de su Antología poética (1995),
quien está triste persiguiendo “por el cielo de Oriente / la libélula vaga
de una vaga ilusión” (65). Ya no quiere estar más en palacio encerrada,
“presa en sus oros” (65), sino que quiere vivir la vida y conocer el amor.
Será un fiel ser mágico, quien calma sus ansias y pasiones florecientes,
diciéndole a la joven doncella: “—¡Calla, calla, princesa —dice el hada
madrina—, / en caballo con alas, hacia acá se encamina, / en el cinto la
espada y en la mano el azor, / el feliz caballero que te adora sin verte, / y
que llega de lejos, vencedor de la Muerte, / a encenderte los labios con
su beso de amor!” (66). Otro ejemplo similar es su quizás más famoso
poema “A Margarita Debayle”, de 1908, en donde el hablante cuen-
ta en verso un cuento: la historia de una princesa llamada Margarita,
quien, maravillada por la luz de una estrella siente el deseo de cogerla
para decorar un prendedor. La niña vuela hacia ella, la coge y de vuelta
donde su padre, recibe el reto de este, quien la ha estado buscando. El
rey le recuerda haberle dicho que “el azul no hay que tocar” y que “el
Señor se va a enojar” (10), por lo que le pide devolver la estrella, para
luego recibir un castigo. Es entonces cuando intercede “sonriendo el
buen Jesús” y le dice al rey: “En mis campiñas / esa rosa le ofrecí: / son
mis flores de las niñas / que al soñar piensan en mí” (11). Con esto,

26 / Qué será de los niños que fuimos

el rey se retracta y deja a su hija con la estrella luminosa en el pecho,
luciendo bella como una verdadera princesita. Así, finaliza la historia,
pidiéndole el hablante a Margarita, la niña oyente, que guarde “un gen-
til pensamiento / al que un día te quiso contar / un cuento” (14). En
estos poemas, vemos una infancia idealizada, mágica, llena de buenos
sentimientos, como un estado de gracia.
En el cuento “El palacio del sol”, inserto en su libro Azul
(1888), publicado en Valparaíso, la protagonista también es una ni-
ña-joven llamada Berta. Tiene quince años y es “la niña de los ojos color
de aceituna, fresca como una rama de durazno en flor, luminosa como
un alba, gentil como la princesa de un cuento azul” (115). Berta recibe
la visita de un hada madrina, porque ha estado pálida y enferma, sufre
de melancolía y las recetas médicas no han sido efectivas. El hada le
dice: “Yo soy la buena hada de los sueños de las niñas adolescentes: yo
soy la que curo a las cloróticas, con solo llevarlas en mi carro de oro al
palacio del Sol, adonde vas tú” (118). Allí, en el palacio, la joven retoma
su color y llena sus pulmones y venas de fuego. A la par, ve cómo otras
tantas anémicas como ella llegaban hasta allí “y luego se arrojaban en
brazos de jóvenes vigorosos y esbeltos” (119). Berta retoma, finalmente,
su original color y ya está lista para ser amada. El cuento finaliza con
una alocución hacia las madres de las jóvenes como Berta: “es preciso,
en provecho de las lindas mejillas virginales, abrir la puerta de su jaula
a vuestras avecitas encantadoras, sobre todo en primavera, cuando hay
ardor en las venas y las savias, y mil átomos de sol abejean en los jardi-
nes como un enjambre de oro sobre las rosas entreabiertas” (120-121).
Esta recurrencia a un tercero, vemos, marca presencia en el contexto de
las creencias religiosas o mágicas y es lo que facilita la resolución feliz
de estas historias, en el trueque de un estado de pena, dolor o aflicción
(asociado principalmente a una virginal infancia) a un estado de feli-
cidad y florecimiento propio de la juventud. Hay aquí, por tanto, en
especial en los dos últimos casos, historias de una infancia que pide
finalizar para dar paso a una etapa juvenil.

Para un niño ausente / 27

 El tema de la infancia también aparece presente en la obra poé-
tica de Darío como reflexión ante la pérdida de la inocencia y el fin de
la juventud, ya sin recurrir a la fantasía de los cuentos de hadas ni a
la religiosidad, característico de la primera parte de su obra. Es lo que
ocurre, por ejemplo, en el poema “Canción de otoño en primavera”,
que forma parte del libro Cantos de vida y esperanza (1905), en donde
el hablante compara la juventud con un divino tesoro que se va para no
volver y con una dulce niña en un “mundo de duelo y aflicción” (113).
Pero también fue la juventud la que acabó con la infancia: “En sus
brazos tomó mi ensueño / y lo arrulló como a un bebé… / Y le mató,
triste y pequeño, / falto de luz, falto de fe…” (114). Luego, vendrían
las ansias de un amor verdadero, pero “en vano busqué a la princesa /
que estaba triste de esperar. / La vida es dura, amarga y pesa. / ¡Ya no
hay princesa que cantar!” (115). El mismo amargo pesar se ve reflejado
en el poema “[¡Oh, miseria de toda lucha…]”, presente en el mismo
libro, donde la constatación de lo finito y perecedero, como la infancia
y la juventud, es una dolorosa reflexión que lleva a la miseria del alma
“que ha olvidado la admiración” (117), que en la vida de adulto se
vuelve “manca” y “tullida” (117). Aún más terrible es el cuento “En-
riqueta (página oscura)”, relato breve publicado originalmente en un
periódico e incluido en sus Cuentos (1948), donde se relata la muerte
de una niña de doce años “que acaba de recibir el primer halago de la
pubertad; alma de doce años que acaba de sentir dos cosas divinamente
incomparables: ¡la ilusión y la fe!” (61). Dice el narrador que la edad de
doce años “la conoce Céfiro, la conoce Psiquis. Es la edad en que florece
el primer botón del limonero. La paloma que vuela por primera vez es
hermana de la niña que cumple doce años” (61). Ante lo irreparable,
el narrador se muestra sufriente por este “capricho de la muerte, que
corta una flor nueva para echarla al negro río que no sabe adónde va”
(62). Por último, hay un cuento titulado “El fardo”, también incluido
en Azul, que es de tinte naturalista como el propio Darío afirmara, en
donde se relata la historia de un hombre, el tío Lucas, y su hijo, traba-

28 / Qué será de los niños que fuimos

jadores esforzados del muelle de Valparaíso. Marcados por la pobreza,
el tío Lucas tenía muchos hijos. De hecho, señala el narrador, “su mu-
jer llevaba la maldición del vientre de los pobres: la fecundidad” (90).
Por lo tanto, señala, “había mucha boca abierta que pedía pan; mucho
chico sucio que se revolcaba en la basura, mucho cuerpo magro que
temblaba de frío” (90) en el sucio conventillo donde vivían. El hijo
mayor, cuando creció, debió ayudar al padre, pero era débil y estuvo a
punto de morir. Recién a los quince años pudo ayudarlo, cuando este
se había vuelto pescador y pronto vendría la tragedia: un día, el padre
enferma y no puede trabajar; manda a su hijo solo y en medio de una
acción rutinaria de desembarque, el joven muere aplastado por la caída
de un grueso fardo. Como vemos, se trata de un cuento donde prima
el determinismo y una visión trágica de la infancia que se desarrolla en
medio de la pobreza.
Martí y Darío son los dos grandes precursores de las concepcio-
nes de infancia modernas en la literatura latinoamericana e instauran
una tradición de profundas raíces que vincula de manera estrecha in-
fancia y poesía. La infancia como cuna de la poesía, como ya lo habían
elaborado los románticos ingleses, especialmente Wordsworth y Blake,
pero con tono local en cuanto creativo modo de apropiación. La poe-
sía de Martí y Darío tuvo una marcada presencia en diversos autores
chilenos y latinoamericanos de comienzos del siglo XX siendo quizás
Gabriela Mistral la principal continuadora de la mirada neorromántica
sobre la infancia que estos autores instalaron para el espacio americano.
Pero al mismo tiempo que abrieron un flanco, dejaron la puerta abierta
para que el niño americano apareciera en la literatura en todo su esplen-
dor: no solo como un depositario de esperanzas adultas, sino que como
un actor en sí mismo, y este estatus lo contempla también la poesía de
Carlos Pezoa Véliz.
Si bien cifro en Pezoa Véliz y Mistral un comienzo programá-
tico de una tradición de imaginarios de infancia para la poesía chilena,
representando el primero lo que he denominado los lugares de afuera y

Para un niño ausente / 29

la segunda los lugares de adentro, hay otros poetas de la primera mitad
del siglo XX que no forman parte de este libro, pero que merecen una
mención, ya que en su momento tuvieron algún grado importante de
resonancia con algunos poemas que forman parte del florilegio nacio-
nal. Me refiero a algunos poemas de poetas como Diego Dublé Urrutia,
Manuel Magallanes Moure, Joaquín Cifuentes Sepúlveda y Oscar Cas-
tro. Hay otros como Max Jara y Juvencio Valle que podrían incluirse
dentro de este grupo, pero que aparecerán más adelante, como antece-
dentes poéticos de algunos de los temas que se desarrollan en este libro.
Todos estos poetas, la mayoría contemporáneos a Pezoa Véliz y Mistral,
muchos de ellos con filiación modernista, también tocaron el tema de
la infancia, pero no de la manera abarcadora que los iniciadores del
tópico. Estos poetas aparecen en el campo de las representaciones de
infancia más bien de manera aislada, con poemas más que con poema-
rios. La lista podría ser quizás demasiado larga, puesto que casi no hay
poeta que no tenga al menos un poema de infancia. Aquí destacamos
solo a aquellos más reconocidos o aquellos poemas que quedaron para
siempre en la memoria de los lectores.
Diego Dublé Urrutia y su poema “En el fondo del lago” inclui-
do en su libro Del mar a la montaña (1903) es uno de estos insignes
poetas. Este poema habla de un sueño de un adulto viéndose a sí mismo
como un niño, quien junto a otros niños están oyendo un cuento que
relata la vieja criada de la casa. El cuento es sobre tres príncipes herma-
nos y una princesa que vivía en el fondo de un lago encantado. Como
se puede apreciar, el texto tiene un tono claramente influenciado por la
obra de Darío.
Manuel Magallanes Moure, por su parte, se preguntaba en su
poema “Niños”, presente en su libro La jornada (1910), sobre las di-
ferencias sociales que marcaban la infancia de los niños con educación
que eran mimados por sus padres versus los niños que vivían abando-
nados y hambrientos. La interrogación se afincaba en una utopía: si
juntos alguna vez –ya que igualmente son todos “diablillos encantado-

30 / Qué será de los niños que fuimos

res” (71)– podrían compartir un mismo vuelo de igualdad. Es evidente
aquí, como veremos con Pezoa Véliz, la preocupación del poeta por la
llamada cuestión social, tema de debate candente en las primeras déca-
das del siglo.
Joaquín Cifuentes Sepúlveda es el autor de un desgarrado poe-
ma, escrito en cuartetos, titulado “El hijo” y que está presente en su li-
bro La torre (1922). Este poema plantea otra problemática, que guarda
relación con el autorreproche del sujeto lírico respecto de su conducta
sexual promiscua, lo que hace que fantasee culposamente sobre la posi-
bilidad de ser padre de un hijo ignorado, fruto de alguna de las mujeres
con quien ha tenido relación. En el despliegue del poema, el hablante
recrea un hipotético encuentro con ese hijo desconocido, ya grande,
quien lo maldice por haberle dado esa vida de padre desconocido. Se
trata de un poema amargo sobre la culpa, los remordimientos, la mas-
culinidad y el huachismo.
Otro autor que destaca por su lirismo de infancia es Oscar Cas-
tro con al menos tres poemas. Uno es “Romance de barco y junco”,
que forma parte de su primer libro, Camino en el alba (1938). En este
poema, un niño juega con su barco pirata al borde de un estanque que
parece para él un océano como expresión de la felicidad infantil. Barco
de niño pobre regalado para una Pascua que, sin embargo, en otra oca-
sión es llevado para jugar a orillas del río y termina siendo llevado por la
corriente. Como consecuencia de esto, dos lágrimas le trisan, al hablan-
te, “las pupilas desoladas” (20). El poema sintetiza en una simple y bella
imagen el fin de la infancia como producto de una decepción realista,
fría, sin contemplaciones, que deja al niño sin su juguete preferido. El
segundo poema es “Palabras al hijo futuro”, donde una voz paterna le
advierte al futuro hijo que está por venir sobre la contaminación que su
sangre lleva, al ser hijo de un padre que ensombrece todo, en especial
respecto a temas amorosos. Por esto, el hablante le pide disculpas y le
dice: “Perdóname, hijo mío, si eres triste y obscuro. // Perdóname si tu
alma continúa las voces / que en mí nacen y caen como alas vencidas”

Para un niño ausente / 31

(22). En realidad, aquí el niño termina siendo un reservorio determi-
nista de la psicología del padre, ante lo cual el hablante solo puede
lamentar y pedir disculpas. En este sentido, se trata más bien de un
poema sobre el padre que sobre el hijo, pero este igualmente termina
sufriendo de manera anticipada una condición que poco tiene que ver,
en verdad, con su propia manera de ser. El tercer poema, por último, es
“La lluvia empuja nostalgias”, el cual forma parte de su libro Rocío en
el trébol (1950). En este poema, como en el anterior, es representada la
infancia pobre de un niño provinciano quien, a propósito de un nostál-
gico día de lluvia, recuerda a su madre en el espacio cerrado de la casa,
con sus quehaceres cotidianos, el pequeño negocio que ayudaba al sus-
tento y, en general, el “dominio seguro” (142) que implicaba su presen-
cia. El hablante, ya adulto, realiza todos estos recuerdos para reconstruir
la figura de su madre muerta en medio de una atmósfera cargada por la
lluvia que deja aún más sola la vieja casa que sirve de escenario. En estos
poemas, Oscar Castro demuestra una profunda tendencia a tematizar la
infancia muy ligada a un yo autorreferente, inquisidor y nostálgico de
una inocencia perdida.
Finalmente, quisiéramos aludir a cuatro poetas que dedicaron
poemarios completos al tema de la infancia, pero cuyos libros tienen
una marca intencional que hace que se tenga como destinatario a un
público infantil. Me refiero a Victoria Contreras Falcón, Andrés Sabe-
lla, María Cristina Menares y Efraín Barquero, cuyos textos poéticos
merecen una reedición acorde a los tiempos actuales en donde la litera-
tura para niños ha logrado un desarrollo notable y una marcada presen-
cia editorial. De los cuatro poetas nombrados, solo Efraín Barquero, tal
vez a raíz de la obtención del Premio Nacional de Literatura en 2008,
ha sido reeditado recientemente de manera amplia.
Victoria Contreras Falcón es autora de dos libros, el segundo
de los cuales es Trompo dormido (1938), libro para niños que destaca
por su musicalidad en el lenguaje y que en su época tuvo una buena

32 / Qué será de los niños que fuimos

recepción. Su suicidio a los 42 años, sin embargo, truncó una incipiente
producción de la cual se sabe bastante poco.
Andrés Sabella es el autor de Vecindario de palomas (1941),
cuyo subtítulo expresa explícitamente su intencionalidad: “Poemas para
niños. 1934-1940”. De hecho, en las Notas preliminares, el autor escri-
be lo siguiente: “Yo digo niño, y no creo mal que ello significa: la mejor
tierra para el encanto” (8). Hermosamente adornado por grabados, con
letra grande y vistosa, se trata de un conjunto de veinticinco poemas
destinados a una lectura infantil. Algunos de sus poemas más destaca-
dos son “Mi universo” que trata sobre un mapamundi, “El mar a mi
costado” sobre un niño de once años que acompaña a un buzo subma-
rino, “Tentación de Francis Drake” sobre el famoso pirata, “Oración al
hada madrina”, “Maniobras” sobre unos soldaditos de plomo, y, “Rubí
de América” poema exaltador de la geografía física y humana de Chile,
entre otros. Estos poemas, en su totalidad, muestran la intencionalidad
de resaltar la infancia como periodo de vida en donde todo es descubri-
miento, maravilla y emoción. Perdura en su visión, por lo tanto, una
mirada clásica sobre la infancia como un espacio lleno de inocencia y
candor. Sabella es autor, además, de otro libro de infancia llamado Un
niño más el mar (1971), perteneciente a una etapa histórica bastante
posterior, tardía, pero que conserva la misma frescura inicial. Nacido
en Antofagasta, Andrés Sabella es uno de los tantos poetas de provincia
que suele ser olvidado por el centralismo de la crítica.
María Cristina Menares es autora del poemario Lunita nueva
(1952), obra dedicada enteramente a temática infantil, en donde des-
taca el poema “Danza del trompo multicolor”. Esta poeta serenense es
también autora del poema “Jazmín de María Carlota”, que habla del
diálogo entre una niña y su madre, en donde las ocurrencias y palabras
de la niña generan comentarios de sorpresa y admiración por parte de
la madre. Se trata de un poema que muestra un ambiente de mutua
confianza, cordialidad y armonía. Esta autora, al igual que Victoria

Para un niño ausente / 33

Contreras, aún permanece en el ámbito de lo secreto y también merece
una revisión de su obra.
Efraín Barquero, por último, es otro poeta cuyos libros para
niños han sido escasamente tomados en cuenta, a diferencia del resto de
su obra. La recurrencia a la canción popular, a lo musical en el poema
y a imágenes graciosas de recreación y estimulación de la curiosidad
infantil son características de dos de sus libros: Maula, de 1962 y Poe-
mas infantiles, de 1965. Este último poemario, incluso, presenta una
cuidada edición con ilustraciones de la pintora catalana avecindada en
nuestro país a consecuencia de la Guerra Civil española, Roser Brú. El
gesto de incluir imágenes ahonda en la pretensión de ser un poemario
dirigido especialmente a público infantil. En estos dos libros la infancia
se recrea como un espacio de ternura y de acogimiento por parte de
un adulto que desea acompañar al niño en la etapa de la curiosidad,
el aprendizaje y el juego. Aquí, más que existir la sensación de una
vivencia concreta, se da la proposición de figuras, escenas o estampas
de experiencias infantiles prototípicas. Estas se vuelven universales (se
eternizan), porque son propias de esta etapa vital, en cualquier tiempo
o lugar. En este caso, sin embargo, es reconocible un marco contextual
específico, ya que corresponden a los juegos y vivencias de cierta época,
mediados del siglo XX, y cierta zona geográfica, el Maule. Analizaremos
en otros capítulos otras dos obras de este autor, en donde la infancia
adquiere una mayor riqueza argumental por la acción protagónica que
realiza el niño.
Todos estos poetas chilenos de la primera mitad y mediados del
siglo XX le dedicaron algunos de sus mejores poemas a la infancia. Por
cierto, se trata de una antología incompleta, breve, que probablemente
debiera ser bastante más engrosada, para ayudar a revelar a ese niño
ausente, callado y tímido, que apenas aparece en los albores del siglo.
Sin embargo, creemos que con esta pequeña selección damos cuenta de
una parte importante de la producción literaria chilena de la primera
mitad del siglo XX referida a la infancia como tema de representación.

34 / Qué será de los niños que fuimos

Su contextualización nos permite abrir un pequeño panorama sobre
las ficciones de infancia que ayuda a explicar la relevancia de este tema
dentro de la literatura nacional.

Para un niño ausente / 35

 DIABLOS, TRABAJADORES, MENDIGOS,
HUÉRFANOS Y HUACHOS
Y la muerte es el último país que el niño inventa.
Raúl González Tuñón, “Los sueños de los niños inventando países”,
Poesía reunida (2011).

N
o deja de ser sintomático que en la primera mitad del
siglo XX chileno uno de los lugares primordiales de
realización poética sea la calle. Pareciera ser una época
que se juega, primordialmente, en los lugares de afuera: el espacio pú-
blico. El contexto sociopolítico así también lo determina. A cien años
de independencia republicana, Chile es en 1910 todavía un país en dis-
puta por proyectos políticos que buscan lograr su hegemonía. Las pri-
meras décadas del siglo también se caracterizan por una fuerte discusión
en torno a mejorar las condiciones de vida de la gran población, sumida
en la pobreza y el analfabetismo. El nacimiento de partidos políticos de
filiación socialista y comunista instaura una lucha por el mejoramien-
to de las condiciones de vida de la población, la preocupación por la
llamada “cuestión social” y el trabajo de sociedades privadas benefacto-
ras dan cuenta de un paisaje social en donde liberales y conservadores
pretenden redirigir el destino de la nación por los próximos cien años,
atrapados, eso sí, por los parámetros de dependencia instaurados por
las clases oligárquicas transnacionales. Asimismo, durante las primeras
décadas del siglo las clases populares se manifiestan una y otra vez en
las calles, a través de huelgas y protestas. La literatura de este periodo
da cuenta de este estado de cosas y potencia algunas luchas políticas.
Podemos situar en este contexto parte de la producción poética
de Carlos Pezoa Véliz, Teófilo Cid y Víctor Jara, por un lado, y la de Vi-
cente Huidobro y Delia Domínguez, por otro lado. En los primeros es
posible encontrar al niño diablo y al pelusa o palomilla que callejea por

Diablos, trabajadores, mendigos, huérfanos y huachos / 37

aquí y por allá, al que no tiene casa y vive en la calle o bajo los puentes
del río Mapocho. Niño que prontamente dejó de ser niño o tal vez
nunca lo fue, tal como lo entendemos hoy. En los segundos, hallamos
al niño huacho, al niño de padre o madre desconocido, al niño cuya le-
gitimidad se le disputa. Hay una cercanía y un parentesco entre ambos.
Tanto el niño diablo como el palomilla y el niño huacho presentan una
carestía familiar, han crecido a golpes, abruptamente. Son adultos-ni-
ños, aniñaos. O niños-adultos. El tópico medieval del puer senex versión
moderna.
Aunque no todos estos poetas tuvieron una declarada po-
sición estético-política, es posible encontrar en ellos algunas de las
problemáticas sociales y políticas que aquejaron a la infancia durante
la primera mitad del siglo XX: abandono, vagabundeo, trabajo infan-
til, mortalidad temprana, entre otros. En el caso de Víctor Jara, cuya
producción poética y musical se afinca en los años sesenta y setenta,
establecemos una continuidad con la figura del palomilla que se vuel-
ve niño diablo en la poesía de Carlos Pezoa Véliz, ya que esta imagen
de la infancia fue central durante la campaña de Salvador Allende a
la presidencia y su fallido experimento de la Unidad Popular. Víctor
Jara invierte la relación y le canta al niño que potencialmente puede
llegar a ser un niño diablo. Canta con la esperanza de que no llegue
a ser como él. Ve en el niño la esperanza de una nación otra, que no
repita una vez más el mismo ciclo regresivo que lo convierta en un
pequeño delincuente. Víctor Jara es el cierre de un potente imaginario
político en torno a la figura del niño que en las décadas siguientes casi
no volveremos a encontrar en la poesía.

El Niño Diablo
Carlos Pezoa Véliz ha sido considerado por la crítica como uno
de los precursores e iniciadores de la poesía chilena moderna y contem-
poránea. Luis Hachim, en Carlos Pezoa Véliz: alma chilena de la poesía
(2005), afirma: “Sólo después de Pezoa podríamos decir que existe una

38 / Qué será de los niños que fuimos

poesía chilena” (14). Naín Nómez, en tanto, en la introducción a Alma
chilena. Obras completas 1912 (2008) remarca: “De él venimos, de su
alma-nación, de su despliegue del pliegue de la afasia o el silencio, de
una lengua que estaba en el hueco de la cultura” (9). Ambos rescatan,
además, el hecho simbólico de que el propio poeta haya sido un niño
huacho, lo que puede leerse como una marca generativa de una matriz
identitaria chilena y latinoamericana de hondo desarrollo a lo largo del
siglo, como veremos en las páginas que siguen.
Carlos Pezoa Véliz, asimismo, es uno de los primeros poetas
chilenos que le dedica más de una página al sujeto niño. Pero este tiene
ribetes especiales. No tiene edad de niño. El niño que ilustra en sus
páginas es un pelusa y dejó de ser un niño hace rato. O tal vez nunca
lo fue. En verdad, se trata de un hombre aniñao, un hombre a quien
denomina el niño diablo. Podemos leer en el texto del mismo nombre,
incluido en la compilación titulada Nada (2012), lo siguiente: “mu-
chachón endemoniado si los hay, vigoroso de puños y ágil de palabra”
(115). Es un chico ya crecido, aprendiz de delincuente, mejor dicho
un hombre que rápidamente dejó de ser niño y que no está hecho para
encallecer sus manos en un oficio de ocho horas diarias. Vive libre en
las calles lustrando calzado en los paseos públicos, trabajando de mozo
en algún restaurante o “limpiando los bolsillos del prójimo en las apre-
turas de cualquier fiesta pública” (115). Tiene cara “de pájaro rapiñero”
y es “cazurro, ladino y burlón” (116). Posee una querida y dinero para
gastar con los amigos. No conoce la tristeza, “se ríe de todo y por todo”
(120), mira la vida “cara a cara” (121) y nunca piensa en el mañana. En
suma, esta caracterización del hombre aniñao, corresponde al del suje-
to delincuencial, que no tiene patrón, que anda libre por la vida, feliz
como niño, viviendo el día a día. Resulta interesante esta perspectiva,
puesto que la utilización del concepto niño se desplaza a un adulto con
características de adulto y de niño a la vez. Se destaca aquí un concep-
to de libertad asociada a una infancia inexistente en una adultez que
pareciera no querer ser adulta. Vivir una vida adulta como niño: sin

Diablos, trabajadores, mendigos, huérfanos y huachos / 39

responsabilidades, tomando lo que se desea al momento, feliz de la vida
sin tener que preocuparse por nada más que salvar el día.
Este niño diablo tomado como tipo nacional prontamente fue
adoptado por cierta literatura nacional como hijo putativo. Me refie-
ro específicamente a toda la tradición narrativa del sujeto delincuente
trabajada en autores como Eduardo Barrios, Manuel Rojas, Alfredo
Gómez Morel, Carlos Droguett, entre tantos otros. Tal vez haya sido
Carlos Pezoa Véliz el primero en articular una semblanza que resulta
prototípica, porque ya era conocido por todos, forma parte de nuestra
historia. Gabriel Salazar en Ser un niño huacho en la historia de Chile
(1990) encuentra un antecedente de este sujeto libre en la figura del
peón-gañán, asociado más bien al trabajo agrícola, pero que con los
procesos de migraciones del campo a la ciudad de fines del siglo XIX
y especialmente comienzos del siglo XX, llega a la ciudad a habitar los
márgenes, los conventillos, el extrarradio de la ciudad. Podríamos decir
que el niño diablo es el hijo del peón-gañán, el cabro chico revoltoso
que crece en la pobreza de los arrabales de la urbe y se hace hombre en
el callejeo, a combo y cuchilla, descalzo y sucio. Sujeto proletario que
escapa a su destino de proletarización. Sujeto sin educación, antes de
que la Ley de Educación Primaria Obligatoria de 1920 lo confinara en
la escuela. Sujeto a la deriva, que tiene que rápidamente construirse una
vida. Sujeto sin grandes convicciones políticas, pero que sabe que sus
enemigos son el futre, el rico y la policía. La propuesta de vida de estos
sujetos es la de vivir una infancia que no tuvieron en una adultez aniñá,
libre y festiva, compensatoria de todo lo que les faltó en el breve lapso
de cuando fueron niños de verdad.
Un sujeto próximo y contrapuesto a la vez al niño diablo es el
niño trabajador de las fábricas y los talleres, el vendedor ambulante, el
canillita o el lustrabotas. A fines del siglo XIX y comienzos de siglo XX
el trabajo infantil es una realidad penosa, fatal. Hay una imagen que
se encuentra en el hermoso libro de Jorge Rojas Flores, Historia de la
Infancia en el Chile Republicano. 1810-2010 (2010) que nos sirve para

40 / Qué será de los niños que fuimos

ilustrar esta realidad. Se trata de una fotografía de 1887 tomada a la
salida de la Compañía de Refinería de Azúcar de Viña del Mar (Crav),
en donde se retrata al dueño de la fábrica junto a sus operarios. Las
primeras filas del grupo las conforman niños que no superan los diez
años. Imagen que nos recuerda a Carlos, el protagonista de “La Com-
puerta N°12” (1904) de Baldomero Lillo, el niño que se inicia en el
trabajo de la mina de carbón de Lota a los ocho años. Carlos Pezoa Véliz
también tiene un texto dedicado al niño trabajador. Mejor dicho, un
poema-cueca de 1906 titulado “El lustrabotas” (2009). Allí, ilustra este
oficio callejero popularmente desempeñado por niños trabajadores que
deambulaban de un lado a otro por los sectores céntricos de la ciudad:
“Nadie como este chico / bravo entre bravos / que nos lustra las botas, /
por diez centavos” (49). El niño trabajador es tempranamente un niño
que se hace hombre, se hace bravo, se hace fuerte. El palomilla o pelusa
solo tiene tres opciones: o trabaja o delinque o mendiga. No puede ser
niño.
El propio Carlos Pezoa Véliz tiene un texto de denuncia titula-
do “¡Algo por los niños!” incluido en la reciente edición compilatoria
Nada (2012). Centrado en Valparaíso, da cuenta de “la turba de peque-
ños mendigos que pulula por las calles y las plazas (…) como gorriones
hambrientos que picotean las migajas de un pan” (112). Allí expresa su
dolor por estos chicos abandonados a su suerte, “impalpables como el
aire” y que “mueren, en fin, una tarde cualquiera, como flores efímeras”
(112), sin que nadie los llore. Del mismo modo, “ni una mala mortaja
envuelve sus cuerpos diminutos cuando ruedan como una piedrecilla a
la fosa común de Playa Ancha” (112). Pezoa Véliz se pregunta por el rol
que juega el Estado en esto, pero hace hincapié en que son los propios
niños, los palomillas, “con un orgullo instintivo de pequeñas fierecillas”
(113), los que se niegan a todo tipo de reclusión y confinamiento, pre-
firiendo la libertad que otorga la calle. Algunos serán futuros delincuen-
tes, pero la gran mayoría está necesitada de amor, afecto y educación.
Muchos, sino todos, serán niños diablo. La sociedad, a comienzos del

Diablos, trabajadores, mendigos, huérfanos y huachos / 41

siglo XX, no les tiene preparado aún un lugar a los pequeños mendi-
gantes. Su lugar es la calle. Como en la novela Hijuna (1935), de Carlos
Sepúlveda Leyton, es en la calle donde el niño se hace hombre. Con la
obligatoriedad de la educación primaria en 1920, se acaba su libertad
salvaje. El afán civilizador de la educación le da una nueva opción al
niño mendicante o trabajador: dejar de ser un palomilla a partir de la
educación. Juan de Dios, el niño proletario de Hijuna se vuelve maestro
normalista, tiene una salida profesionalizante. Pero es de los pocos. La
gran mayoría se vuelca al trabajo proletario. Y otros, como el personaje
de la novela llamado El Cristo, opta por ser un niño diablo. El niño dia-
blo es la cúspide de la libertad. Es el niño que no se deja atrapar nunca.
Que será pelusa para siempre.

El Niño Nadie
A mediados de siglo, pese al efecto reformador de la educa-
ción primaria obligatoria, vemos que la amargura y angustia que siente
Carlos Pezoa Véliz en “¡Algo por los niños!” es la misma que presenta
Teófilo Cid en Niños en el río (1955). Esta obra tardía de Cid marca una
distancia respecto a su periodo surrealista del Grupo La Mandrágora y,
por lo mismo, con los tradicionales modos de leer su obra, en cuanto
poeta alejado de lo político y lo social. Al inicio de Niños en el río hay
una nota, escrita por Teófilo Cid, que nos parece atingente reproducir
íntegramente aquí, puesto que introduce el marco en el cual debe leerse
el único poema que conforma el libro:

La noticia no apareció en la prensa. La ciudadanía –ejemplar palabra ésta–

como avergonzada, había querido ocultar, de esa manera hipócrita, el triste
suceso. Pero el hecho dejó caer sus semillas en el ánimo del poeta y de esa
polinización resultó el poema que ahora presentamos al público.
Aquella noche del riguroso invierno de 1953, habían muerto, ateridos por el
frío, varios niños, de esos que la sociedad, con inmenso egoísmo, mantiene
aún bajo los puentes del Mapocho. Ellos son la prueba palpable y fresca de
la enorme falla de la realidad, pétrea y rugosa. El racimo de sus cadáveres
destila un agrio alcohol sobre nuestras pasajeras dichas y continúa –a pesar

42 / Qué será de los niños que fuimos

 del tiempo inexorable- envolviéndonos en sus melancólicos vapores.
Si la poesía es crítica del mundo real y de sus defectos, este poema ha realiza-
do el cometido que su autor trató, sin duda, de darle. Corregir esos defectos,
demarcándolos y encaminándolos en un pedestal de emocionada reproba-
ción, es tal vez, la única misión verdadera a que todo poeta debe aspirar (5-6).

El hecho signa la obra y da cuenta de una falla de la realidad.

Esta fractura de lo real es lo que el poeta intenta reparar con su obra.
La noticia, efectivamente, no apareció en la prensa, pero sabemos que
hechos como estos eran cotidianos en el Chile de mediados de siglo. En
efecto, la revisión de la prensa escrita de 1953 deja a la vista la veracidad
de esta información: no hay alusión alguna a la muerte de unos niños
en el río. Pero sí es posible encontrar una serie de otros datos que permi-
ten señalar que el tema de “los niños del Mapocho” formaba parte de la
preocupación de la política pública y de algunas instituciones privadas
fundadas recientemente, como el Hogar de Cristo (1944). El poema,
por tanto, tiene plena coincidencia con el plano de lo real, hecho curio-
so, sin duda, que escapa a la tónica de la producción literaria anterior
de Teófilo Cid.
Niños en el río, como señalamos, es un solo gran poema y la
pequeña edición numerada consta tan solo de catorce páginas. Formal-
mente, resalta una construcción poética anclada en una voz que recurre
a la repetición anafórica del adverbio de lugar ‘allí’ como estrategia que
fija el escenario terrible de la situación que se describe: “Allí, / bajo los
puentes (…) / Allí, / Allí quedaron” (7), como indicando con el dedo,
cual testigo, para llamar la atención de todos, del lector y la ciudadanía.
La repetición anafórica también es el recurso utilizado para signar un
ritmo repetitivo que permite prestar atención y no olvidar lo sucedido,
específicamente a partir de la utilización de la palabra ‘cuando’ funcio-
nando como conjunción continuativa: “Cuando iban ya sus bocas a
decir lo que se ama, / en cariátides de hielo se quedaron, / sus sueños
congelados en los labios” (8); y la palabra ‘nadie’ funcionando como
pronombre indefinido: “Nadie sabe ya decir la palabra del idioma”

Diablos, trabajadores, mendigos, huérfanos y huachos / 43

(10); “Nadie sabe ya llorar” (10); “¡Nadie, nadie, nadie!” (11). El uso
reiterado de estos vocablos, junto a las interjecciones exclamativas ‘¡oh!’
y ‘¡ay!’, y la conjunción ‘y’, terminan por brindar un marco de letanía
mortuoria y solemne, de lamento pesaroso por la muerte de los niños.
Este aspecto ceremonioso y fúnebre del poema hace que provo-
que en el lector un doble remecimiento: si ya la noticia de la muerte de
unos niños es, por sí sola, una lamentable y triste noticia, aquí el poeta
se encarga de signar el dolor en una retoricidad que indaga en la herida,
que hace visible y muestra a los ojos del lector los cadáveres inertes de los
pequeños vagabundos: “Allí, / allí quedaron, / los rostros esculpidos por
glacial fruición de muerte” (7). Hacer visible esta muerte y preguntarse
por la fatalidad es una de las estrategias discursivas de este poemario de
corte elegiaco. En efecto, sabemos que la elegía tradicionalmente se ha
relacionado con una lamentación extensa del sujeto lírico ante la muer-
te o alejamiento de un ser querido. Así ha sido asumido por la tradición
poética hispanoamericana. Lo propio de la elegía de tipo funeral (a
diferencia de la forma clásica latina de corte erótica) es la lamentación y
la consolación, que de acuerdo a Eduardo Camacho en La elegía funeral
en la poesía española (1969) se despliegan, a su vez, en una estructura
elegíaca ideal compuesta de cuatro elementos sucesivos: a) presentación
del acontecimiento, anuncio de la muerte; b) lamentación, llanto, in-
vitación, magnificación del llanto; c) panegírico; d) consolación directa
(21). Niños en el río es una actualización parcial de este formato lírico,
puesto que se queda en el anuncio y la lamentación, sin elogiar a nadie
en particular y sin encontrar ningún tipo de consuelo. De ahí tal vez,
el reforzamiento de la sensación de desconsuelo e irreparabilidad de la
muerte de los niños.
La actualización de la matriz elegiaca del poema se aprecia a
partir del tono trágico de las expresiones del hablante que dan cuenta
de la imposibilidad del lenguaje de nombrar el horror: “Nadie sabe ya
decir la palabra del idioma / natural que corresponde, / la palabra de
piedad / que surge pálida en la noche” (10). Esta retórica de la impo-

44 / Qué será de los niños que fuimos

sibilidad del decir y de no poder expresar de manera cabal la magni-
tud del dolor es también una imposibilidad de llorar la muerte de los
niños. Es estupefacción, silencio pétreo, lágrima apagada: “El mundo
ya no tiene lágrimas que dar; / se quedaron apozadas / en el fondo de
los cuerpos” (11). La incapacidad de hablar y la incapacidad de llorar
son muestras de la precariedad del sujeto y lo pequeño del ser humano
ante la inmensidad de la muerte, son signo de una falla de lo humano
ante la ley de la vida, que fríamente atropella la pequeña existencia de
unos niños pobres. Por eso el “¡Nadie, nadie, nadie!” (11) exclamativo e
imperativo del sujeto es intensificadamente categórico, dejando cerrada
toda puerta, todo asomo de comprensión y racionalización ante el es-
pectáculo de la muerte, comparable al “Nadie dijo nada” del poema del
mismo nombre de Pezoa Véliz. Nadie, nada. Términos que comparten
el vacío, la impotencia y la fatalidad.
La noticia de la muerte de los niños en el río también da cabida
al sujeto para reflexionar sobre la invisibilidad de la pobreza en medio
de la urbe. Esta invisibilización es paradójica, puesto que se da a plena
luz de día, “pero el día está escondido de vergüenza / y, en la ausente cla-
ridad, / las lágrimas vacilan como pájaros de exilio” (9). Es una pobreza
ausente, pero clara. Visible, pero que se esconde o no se quiere mirar,
se oculta: “Pero el día tiene el rostro entre las manos / y en la espesa
claridad que se filtra de sus dedos / las nubes ya no quieren caminar”
(9). Pese al ocultamiento, aflora entre los dedos y está allí, disponible
para todos, pero es la sociedad en su conjunto quien no ha querido mi-
rar ni hacerse cargo del problema, reclama el sujeto: “Nadie ha mirado
estos puentes, / la avenida sombría que cubren / y los álgidos jardines
que atan. / Nadie” (11). El hablante, como dijimos, es taxativo: nadie
ha querido ver la pobreza porque es incómodo. Y la imagen del río le
sirve para orientar su crítica social: bajo los puentes, el río “parte en dos
el egoísmo” (14), divide a ricos y pobres, discrimina entre ciudadanos
y no ciudadanos. Sus aguas son símbolo de la desigualdad, de un mal
social que hay que atacar y nombrar. Por eso, la interpelación directa a

Diablos, trabajadores, mendigos, huérfanos y huachos / 45

la sociedad en su conjunto: “no vengáis con lágrimas tardías / a llorar su
silencio” (13); y a las madres, en específico, a quienes el poeta acusa de
abandonar a sus niños: “¡No vengáis con vuestras ánforas oh madres! /
A ungir de aceite inútil su madura rigidez” (13). Constatamos que en
el contexto de una sociedad patriarcal como la sociedad chilena de los
años cincuenta, el llamado de atención va directamente a la figura de la
madre y no a la del padre, también. Se asume, con esto, que el cuidado
infantil es entendido como una tarea casi exclusivamente femenina.
Esta retoricidad del reclamo, del llamado de atención para el
ciudadano cotidiano y para las madres, sin embargo, es posible de ser
contrastada con una revisión somera de datos históricos y de la prensa
de la época que indican que el tema de los niños callejeros y los que
circundaban el río Mapocho en la ciudad de Santiago de mediados de
siglo era un foco de preocupación para la opinión pública y necesitaba
de redefiniciones por parte de las políticas de Estado dirigidas al menor,
incapaces de atacar de manera integral la complejidad del problema.
Es por esto que, a fin de cuentas, en Niños en el río el día sim-
boliza la institucionalidad que ha sido incapaz de acoger a estos niños,
representa el fracaso del proyecto educativo del Estado. En la dicotomía
día/noche se juega el abandono y el efecto sustitutivo, reparatorio. Si el
día simboliza la vida, la luz, el ajetreo, el trabajo y la circulación por la
ciudad, lo público que ha hecho invisible el abandono; la noche lo es
de la muerte, la quietud, la intimidad, lo privado que saca a relucir la
soledad y el abandono. Por eso, solamente la noche amó al niño nadie.
Solamente la noche es capaz de darle una acogida. Pero es una noche
fría, sepulcral que “deja caer un astro que, cual veneno, se disuelve”
(12). Es una noche traicionera, que brinda un amor de muerte, el amor
fatal de la soledad: “Solamente la noche / los miró con amor, / con ese
amor que brota / de las cosas que se hallan más allá de las cosas mis-
mas” (12). La fría noche que los esculpe con su aliento, a la intemperie,
“henchidos por la brisa que recorre sus sentidos” (13). Esta contrapo-
sición entre el día y la noche, sin embargo, no resuelve nada. Es una

46 / Qué será de los niños que fuimos

triste constatación de la muerte y el abandono y tan solo deja expuesto
un nudo problemático que deja sin habla: “Allí, / bajo los puentes, /
allí quedaron / con un nudo interrogante entre los labios” (14), yertos,
mustios, sin que el poeta pueda hacerles más justicia que el dedicarles
este canto de recóndito pesar.

El Niño Pelusa
En la poesía de Víctor Jara el niño abandonado encuentra un
lugar de acogida que da esperanza. Su poesía-canto puede leerse en-
marcada en el proyecto político de la Unidad Popular, bajo el liderazgo
de Salvador Allende y su vía chilena al socialismo. Una promesa de
campaña que Allende cumplió cuando asumió el mando y que resultó
emblemática fue la del “medio litro de leche”, dirigida especialmente
al infante a raíz de la preocupación por reducir la mortalidad infantil y
mejorar la nutrición inicial. Los niños también formaron parte de los
afiches de campañas y de publicidad del gobierno de la UP, ocupando
un lugar central. En algunos de ellos se lee: “Por ti venceremos con
Allende”, “La felicidad de Chile comienza por los niños”, “Chile se
pone los pantalones largos. Ahora el cobre es chileno!!” (sic). El movi-
miento de la Nueva Canción Chilena de los años sesenta y comienzos
de la década del setenta y del cual Víctor Jara fue una de sus figuras
más icónicas, junto a Violeta Parra, Patricio Manns, Quilapayún, Inti
Illimani, entre otros, asumió un compromiso político y social decidido
a transformar las condiciones materiales de la sociedad chilena. Son
muchas las canciones donde el niño resulta protagonista. Asimismo, la
editorial estatal Quimantú sacó a circulación la revista Cabro Chico, di-
rigida especialmente a niños y jóvenes. Lo que predomina, finalmente,
dentro de este plan revolucionario, es la imagen del niño, el pelusa, visto
como un repositorio de esperanza para el porvenir. La idea de que una
nueva nación se construye desde abajo. Es por eso que el niño abando-
nado de la primera mitad del siglo XX ahora es protagonista. El palo-
milla, el pelusa, el cabro chico mocoso, los niños del río, los niños diablo

Diablos, trabajadores, mendigos, huérfanos y huachos / 47

tuvieron ahora, en el proyecto de la Unidad Popular, una posibilidad de
redención. El llamado angustioso de Pezoa Véliz y Cid ahora encuentra
en la poesía cantada de Jara una escucha y una voz amplificada para una
sociedad que ahora sí está con los oídos atentos.
La recurrencia del niño en el barro y como un pájaro enjaulado
es una constante en esta producción. En “Canción de cuna para un
niño vago”, presente en el disco Víctor Jara (1967), el cantante dice: “La
luna en el agua / va por la ciudad. / Bajo el puente un niño / sueña con
volar. // La ciudad lo encierra / jaula de metal, / el niño envejece / sin
saber jugar.” Como en la obra de Cid, nuevamente aparece la imagen
de los niños del río. El niño sueña con volar, pero está enjaulado en su
pobreza y envejece. Posteriormente, hay un giro más esperanzador en la
obra de Jara. La portada del disco de 1972, La Población, la protagoni-
zan dos niños de la barriada marginal. Dentro de él, “Luchín” es quizás
el tema más emblemático. El niño del barrio pobre juega en el barro, es
“frágil como un volantín”, tiene “las manitos moradas” y come “tierra y
gusanos”. Víctor Jara nombra la miseria tal cual es, dicta que la realidad
no se puede ocultar como sí ocurría en el poema de Teófilo Cid y su
voz interpela a la sociedad para que “abramos todas las jaulas / pa’ que
vuelen como pájaros” (73). La sociedad es como el caballo que se queda
mirando al niño, impertérrito, estático, que enjaula al niño entre sus
patas. Asimismo, el juego se erige como la forma de expresión natural
del niño, de su máxima libertad. El niño de la canción-poema “En
algún lugar del puerto” (1967) también es un niño pobre, de padre au-
sente, que corre por los cerros con una pelota de trapo. El viento lo hace
volar. Y el niño de “En el río Mapocho” (1972) también es un niño que
juega con el barro, abstraído de todo, soñando que es un capitán “de un
buque / que se dio vuelta” (70).
Se podría decir que estar apegado al barro es una forma de
enjaulamiento. Es el determinismo de la pobreza. Cantar sobre esta
pobreza, visibilizarla, es un modo de exorcizar la condena. Salir del
barro para despegar, para volar, es una idea de salvación y glorificación.

48 / Qué será de los niños que fuimos

Tierra y agua por un lado; viento y cielo por otro. El canto, a través de
la guitarra, es el instrumento esperanzado que posibilita el despegue.
Abrir las jaulas implica sacar al niño de su estado de opresión, para que
pueda volar y crecer, con dignidad. Para que los niños puedan crecer en
libertad, sin ataduras de pobreza.

El Niño sin Dios

El tipo de huerfanía y de niñez anciana que postula Vicente
Huidobro es casi completamente distinta a la que hemos visto hasta
ahora. Se diría que no se afinca en lo real, sino que posee un carácter
metafísico. Me refiero a la orfandad existencial del paracaidista de Alta-
zor (1939). Nacido a los 33 años, “el día de la muerte de Cristo” (9), la
infancia que postula Altazor es una infancia madura, que nace adulta.
Una infancia que no reconoce padre ni madre, que borra toda filiación,
todo pasado y que es puro presente y futuro. Pura potencia de creación.
Altazor es la historia de una genealogía mítica de un sujeto mago que
se hace a sí mismo a partir de la expulsión del paraíso. No tiene verda-
deramente infancia, se reconoce huérfano y a partir de allí construye su
historia de superhombre inscrito en la vanguardia poética.
Planteado de este modo, podríamos considerar Altazor como
un texto regresivo, que va de la adultez a la niñez. Altazor nace viejo y
muere niño. La caída vertiginosa del paracaidista se instala en el memen-
to mori del sujeto pronto a la muerte. Y esa muerte es el origen, donde
se halla la palabra poética fundante. Tal como lo instauró Giambattista
Vico en su Ciencia Nueva (1725), hay una relación intrínseca entre in-
fancia y muerte, y entre infancia y poesía. El canto que nace con Altazor
corresponde a la música anterior a los tiempos. Esta visión cósmica de
la infancia iguala la infancia del poeta con la infancia de la poesía. Suje-
to con Objeto. Origen mítico de la poesía sin Dios. Huérfana.
De ahí que en el clásico Canto V de Altazor, Huidobro insiste
en la figura de un paracaidista que se vuelve niño, que duda, que teme.
En su proceso regresivo, el sujeto adulto y grandilocuente del Prefacio

Diablos, trabajadores, mendigos, huérfanos y huachos / 49

y Canto I se inseguriza, se va volviendo pequeño y huérfano. En una
especie de delirio o fiebre infantil, el sujeto señala “no hay tiempo que
perder” (67) porque es consciente de la pérdida, del advenimiento de la
nada posterior a la muerte. Su perspectiva de ángel caído que acepta el
nihilismo como forma de vida termina sucumbiendo ante la conciencia
de que no hay continuidad después de la muerte. Esa angustia existen-
cial posibilita que la Vida termine triunfando sobre la Poesía. Por eso,
la desintegración del lenguaje, el balbuceo final: la imposibilidad ya
de decir. La nada, el vacío, el fragmento terminan siendo la condición
metafísica del sujeto moderno de tipo puer senex que pasa de ser un su-
jeto orgullosamente huérfano a uno infantilizado, caído, necesitado de
cobijo. Altazor termina siendo la representación de la grandilocuencia
de la poesía y al mismo tiempo su imposibilidad, su fracaso. Discurso
mítico en torno a la infancia que dejará huellas en producciones poéti-
cas de generaciones posteriores.

El Niño Huacho
La estética de la orfandad y el huachismo que pone en juego
Delia Domínguez, en cambio, cumple un rol reunificador y reparador
de la infancia. Huacho, voz de origen quechua, deriva de huachuy: co-
meter adulterio, y de huajcha: extraño, pobre, miserable. De ahí que ya
en quechua debe haber existido esta palabra para denominar al huér-
fano de acuerdo a la propuesta de Rodolfo Lenz en su Diccionario eti-
mológico de las voces chilenas derivadas de lenguas indígenas americanas
(1904). Lenz recoge nueve posibles acepciones para el término, siete de
las cuales aluden a una idea de huerfanía y abandono: 1. Hijo ilegítimo.
2. Niño huérfano. 3. Animal nuevo separado de la madre criado en la
casa. 4. Planta de cultivo que crece en alguna parte donde no se ha sem-
brado intencionalmente. 5. Huevo de avestruz encontrado lejos de su
nido. 7. Objeto solo, sin su par. 9. Aguardiente malo o débil (359-361).
El término huacho, entonces, se hace patente desde su negativi-
dad subyacente, pero también en conjunto con su carácter silvestre. De
hecho, uno de los derivados de la palabra, la acción de ahuachar, signi-

50 / Qué será de los niños que fuimos

fica domesticar, amansar y otro, acercarse, arrimarse. Como animalillo
salvaje, el niño huacho ha crecido a la deriva, fortalecido en su abando-
no, gracias a la madre que lo cobija, lo ahuacha, a-huacha, quitándole
su condición de abandono, siendo su padre-madre a la vez.
La hablante del poema “El niño pueblo canta”, inserto en uno
de los primeros libros de Domínguez, Obertura siglo XX (1961), se lla-
ma a sí misma “mujer del Sur” y acoge a un niño huacho como si fuera
su madre y juntos se erigen como núcleo familiar, pasando a ser el
muchacho, prontamente, ya no un niño, sino un hombre, pero sin ese
referente masculino necesario para su crecimiento y formación: “hijo
del pueblo pobre de mi tierra, / doce crepúsculos apenas tiñeron tu
miseria / -niño azul de tristezas-” (9). Este niño ha nacido “en la propia
entraña de la sonata agraria” y pese a ser un “pétalo proletario de las
piedras / acribillado y duro” es erigido por la hablante como “la fina
luz creciente / que empuña los notros colorados / de mi patria” (10).
Sin embargo, dice, estará “tan solo”, tan “furiosamente solo” (10) como
ella, que serán compañeros, porque “tú y yo nos sabemos / de dulcísima
luz configurados, / de humana y suave greda” (11). Este movimiento
que opera en la mujer lo entendemos como un desplazamiento de su
objeto amoroso, del hombre al hijo. Esto hace que su cuerpo se prepa-
re no para recibir a un hombre, sino a un niño. Porque, como señala
Sonia Montecino en Madres y huachos. Alegorías del mestizaje chileno
(1991), la mujer también es huacha, también es solitaria: ella, por fuga
o muerte de su pareja, también sufre el abandono (61). Esta mujer que
ha desplazado su afecto junto a los hijos desvalidos por la ausencia del
padre (o de ambos) forman parte de un tópico insistente en la cultura
chilena y americana: la experiencia del abandono y lo que podríamos
denominar en literatura la estética del huachismo, que se aplicaría a la
trayectoria del niño en tanto sujeto pasivo del devenir de los aconteci-
mientos que lo deja, literalmente, abandonado a su suerte.
El huachismo es, en gran medida, un padecimiento y solo en
algunos casos una “opción de dignidad” (26) como señalara Gabriel
Salazar en Ser un niño huacho en la historia de Chile (siglo XIX). En el

Diablos, trabajadores, mendigos, huérfanos y huachos / 51

caso de la poesía de Domínguez, hay un tránsito que va de la huerfanía
al huachismo, puesto que la orfandad (biográficamente instaurada por
la muerte de la madre a los 5 años) se vive como huachismo. Es así que
como lo familiar está roto y su origen ha sido nebulizado por la falta de
memoria y vivencias de experiencias maternales, hay una voz recurrente
en su poesía que busca incesantemente la pertenencia a una comunidad
reducida, local, en tanto posibilidad de instaurar una matriarcalidad
postiza. Se trata de un huachismo existencial producto de la carencia y
el borramiento de la madre, en una acusación soterrada de abandono
que prontamente busca ser reparado. Esto genera el anhelo de su en-
cuentro con la madre y un ansia de ser madre, también, de modo de
poder sustituir la falta. De este modo, se vive una cierta marginalidad
de la niñez por ausencia que busca en el tronco familiar un refugio
sagrado para esta comunidad dispersa de la cual forma parte y que está
conformada por otros huérfanos y huachos. En este punto, entonces,
huerfanía y huachismo se entroncan y amalgaman en un encuentro en
donde la segunda es posibilidad reparatoria de la primera: opción de
dignidad.

52 / Qué será de los niños que fuimos

 VERSOS PARA ANGELITOS
Adónde se fue su gracia
y a dónde fue su dulzura
porque se cae su cuerpo
como la fruta madura.
Violeta Parra, “Rin del angelito” (1966).

E
n la película Largo viaje (1967) del chileno Patricio Kau-
len se recrea una vieja tradición de origen campesino,
se cree que de orígenes coloniales: el entierro de ange-
litos, considerada a comienzos del siglo XX un rito pagano según la
Iglesia Católica y prohibida por el Estado en asentamientos urbanos
por la interrupción del orden público en la que se solía incurrir. Esta
representación del film es muy vivaz y de gran poder estético. Situada
en un conventillo santiaguino, la escena muestra todo el proceso que
la antigua tradición ordena, desde la perspectiva del protagonista, un
niño cuyo hermanito muere cuando la madre lo da a luz. Y la escena
es casi calcada a como la describe Sonia Montecino en Mitos de Chile.
Diccionario de seres, magias y encantos (2003): este ritual consistía en el
entierro festivo de niños fallecidos con pocos años de edad que se creía
eran reclamados por “el cielo”. En él, se comía, bebía, bailaba y cantaba.
Al niño muerto, vestido entero de blanco, pintado sus mejillas y boca
con colores vivos, adornado con una corona de flores de papel plateado
y provisto de unas pequeñas alas, se le solía atar a una silla y era subido
a una especie de altar, en donde se le rezaba por una o dos noches antes
de ser conducido al cementerio (47). En Largo viaje, al son de una cueca
larga cuyo estribillo reza “Pobrecita la guagüita / que del catre se cayó”,
el entierro solemne degenera en borrachera, riñas y furtivos encuentros
amorosos. A la mañana siguiente, el padre, en solitario, improvisa un
humilde ataúd tomando una caja de frutas y parte en micro con la
guagua bajo el brazo rumbo al cementerio. Pero como ha olvidado sus

Versos para angelitos / 53

alitas, el hermano corre desesperado en busca de su padre y en ese trajín
se pierde por la ciudad. Entre otras escenas memorables de la película,
se encuentra con una pandilla de niños y muchachos del Mapocho.
Dos escritores de la primera mitad del siglo XX que también
abordaron estéticamente los velorios de angelitos fueron Baldomero
Lillo y Mariano Latorre. Baldomero Lillo lo hace en el cuento “El an-
gelito” (1920), incluido en su Obra completa (2008). En este relato, se
narra con el tono moralistamente amargo de la brutalidad que envuelve
la vida de las personas pobres. Así se describe la atmósfera de la fiesta:

Desde temprano las cuerdas del arpa y la guitarra no habían cesado de

resonar bajo la presión de los dedos nudosos de las cantadoras viejas, de
rostros secos y apergaminados que con sus voces chillonas entonaban la
canción del angelito que se va glorioso al cielo. El humo de los cigarros y
el polvo que levantaban los bailarines, zapateando briosos en el suelo de
tierra apisonada, oscurecían la atmósfera de la habitación, que se hacía
estrecha para contener a los numerosos asistentes. Enormes vasos de licor
circulaban de mano en mano y, a medida que los efectos de la embria-
guez iban acentuándose, la animación y el bullicio crecían en proporción
ascendente (583-584).

El narrador entrega, también, algunos detalles de cómo se lle-

va a cabo la vieja tradición: Si los padres podían sufragar los gastos,
la fiesta se celebraba en la propia casa, pero lo más frecuente era que
cediesen el cadáver a un interesado mediante el pago de una cantidad
determinada. Como señalan en una breve nota Ignacio Álvarez y Hugo
Bello, los editores de la obra completa de Lillo, este aspecto comercial
de la celebración “no aparece en las descripciones de antropólogos y
estudiosos del folclore chileno” (583). El relato se centra en la figura de
El Chispa, quien era el que pagaba los mejores precios por los angelitos
y se encargaba también de la sepultación en el cementerio de la aldea
más cercana. El Chispa, quien antiguamente había sido cuatrero, no
sólo organizaba la fiesta sino que también era el encargado de vestir al
niño. Para tal efecto, solía envolverlos en una mortaja blanca adornada

54 / Qué será de los niños que fuimos

de cintas y dibujos de papel de esmalte. Cuando el padre de la criatura,
alcoholizado por los excesos de la fiesta, se roba el cuerpo del niño, da
término abruptamente a la celebración, dando paso a una historia que
intenta cuestionar, desde adentro, el carácter de esta festividad, su sen-
tido moral y las bajas pasiones que lo rodean.
Mariano Latorre ficcionalizó los entierros de angelitos en su no-
vela Zurzulita (1920), historia ambientada en la zona central de Chile.
Dentro de los múltiples sucesos que se relatan en esta novela criollista,
se describe el entierro del hijo de on Varo y Pascuala. A Pituto, el niño
muerto, lo lavan y visten con adornos, lo suben a un altar sobre una
silla y luego le rezan el rosario para dar paso después a un canto en verso
con una guitarra: “No me quea qué pensar, / no sé cómo me lamente,
/ entre el agua y su corriente / se ven mis ojos llorar” (251). Luego del
canto, viene la “pitanza”, que implica comer y beber a destajo. A con-
tinuación, algunas cuecas y nuevos rezos alrededor de velas encendidas
hasta el momento en que todo se detiene para que algunas mujeres
comiencen a pegarle en las mejillas del angelito unas monedas mojadas
con saliva y otros pongan billetes entre los pliegues de sus ropas. De
esta manera, se financia el entierro en el cementerio del poblado más
cercano con un cajoncito embadurnado de blanco, el cual es traído por
el padrino de la criatura, lo que le da el derecho a encabezar la procesión
arriba de un caballo, mientras todos los demás deben realizar la travesía
a pie. La madre, en tanto, que se había quedado en el rancho, al ver
que se pone a llover se muestra preocupada, ya que cree que el padrino,
por llevar prisa de querer volver pronto a su campo, no se preocuparía
de apisonar lo suficiente la sepultura de Pituto “para que su alma no
penase, vagando por los rincones de Millavoro, hecha una candelilla
misteriosa” (262). Como se puede apreciar en estos fragmentos, el ve-
lorio de angelitos ha sido una tradición chilena campesina de marcada
presencia en la cultura, cuyos rituales y creencias llamó la atención de
este tipo de escritores enraizados con lo popular y rural. Sin embargo,
hay un tono predominante que más bien busca mostrar y cuestionar los
excesos grotescos que bordean el ritual.

Versos para angelitos / 55

 La recurrencia a esta película y a estos dos relatos me parecen
atingentes para dar cuenta del motivo de este capítulo: las denomina-
ciones populares que se le atribuyen al niño desde un lugar que desbor-
da el saber culto. Y específicamente, al niño temprana e infaustamente
muerto. La mirada que sitúa al niño como angelito permite percibirlo
desde su posición más frágil y, por ende, obliga una atención que de-
manda cuidado, respeto y cariño. La imagen del niño ángel colinda
entre lo religioso y lo pagano, y lo pone en un altar de devoción que
ayuda a soportar la fatalidad de una muerte temprana. La imagen juega
con un ideario de fragilidad y libertad que no es posible de ser realizada
terrenalmente. Como en la poesía de Víctor Jara, este niño se debate
entre el cielo y la tierra, eso sí, siempre frágil, inocente y santo. Los
adultos se preocupan de él y lo que más les interesa es que conserve su
pureza, para que pueda llegar con gloria al cielo.
El entierro de angelitos guarda relación con un hecho innega-
ble de nuestra historia: la mortalidad infantil. Era frecuente hasta hace
poco en los pueblos, como en los conventillos citadinos, el temprano
falleci­miento de niños y niñas, básicamente por las condiciones pre-
carias de existencia de un país subdesarrollado. Como señalan Gabriel
Salazar y Julio Pinto en Historia contemporánea de Chile. Tomo V. Niñez
y juven­tud (2002) hacia la tercera década del siglo XX, la tasa de mor-
talidad infantil en Chile era la más alta del mundo. En 1873, al primer
año de vida, correspondía al 33%. Entre ese año y 1925 promedió 40%
(60). Por eso, quizás, tanto niño muerto en la poesía chilena. El hablan-
te del poema “30 años después” de Jorge Teillier, en Muertes y maravillas
(1971) lo recalca con tono documental: “El índice de tuberculosis y
de mortalidad infantil era el más / alto del mundo” (140). El propio
Teillier utiliza el motivo en varios poemas de su vasta obra. En Para
ángeles y gorriones (1956), dice: “El aromo es el primer día de escuela
(…) / es lo que nace de la semilla / de un hueso de niño muerto” (51).
Y, en El árbol de la memoria (1961): “Un ave de alas de hielo / deja a los
niños el traje de la muerte / como disfraz para este día de frío” (48). Por

56 / Qué será de los niños que fuimos

último, en Poemas del País de Nunca Jamás (1963): “En el techo de la
casa vecina / se pudre una pelota de trapo / dejada por un niño muerto”
(47). La mortalidad infantil resulta un dramático caso que siempre está
lleno de sombras. En este capítulo, en particular, nos centramos en la
representación del angelito y del ritual fúnebre asociado a su denomi-
nación. Violeta Parra, Delia Domínguez y Víctor Jara fueron, quizás,
los principales poetas chilenos que le dedicaron más de un poema a los
angelitos. Revisaremos aquí algunas de sus construcciones poéticas que
dan cuenta de este poderoso imaginario popular desde su versión culta,
puesto que ya encontramos en el libro de Rodolfo Lenz, Sobre la poesía
popular impresa de Santiago de Chile. Contribuciones al folklore chileno
(1894), transcripciones de algunos de los versos tradicionales que uti-
lizaban los cantores para este ritual. Más allá de esto, lo que me parece
interesante es que la poesía chilena brinda una versión menos dramática
y trágica que el cine y la narrativa. Va a ser Violeta Parra, especialmente,
quien con un respeto solemne ni juzga ni enjuicia, tan solo rescata y da
a conocer, acaso actualizando en una conexión mágica esa vieja frase
de Paul Eluard de que la poesía es dar a ver, mostrar el mundo, darlo a
conocer.

El Niño Ángel
La presencia de niños muertos abunda en la poesía chilena. Y
entre ellos, los más llamativos y recurrentes son los angelitos. El entierro
de angelitos fue una de las obsesiones culturales de los músicos-poetas
chilenos de los años sesenta, como es el caso de Violeta Parra y Víctor
Jara, como consecuencia de sus trabajos de investigación en torno a las
raíces populares chilenas. En la canción Rin del angelito, presente en el
disco Las últimas composiciones de Violeta Parra (1966), se dice: “Ya se
va para los cielos / ese querido angelito / a rogar por sus abuelos / por
sus padres y hermanitos”. Este estribillo que forma parte de nuestro
imaginario musical, fue compuesto por Violeta Parra de manera tardía.
Antes, ya había escrito bastante al respecto. Dos son los principales

Versos para angelitos / 57

vestigios de sus pesquisas en torno al tradicional entierro de angeli-
tos: la primera vertiente proviene de sus Décimas. Autobiografía en ver-
so (1970), publicadas póstumamente y en donde es posible encontrar
sus primeros acercamientos con la muerte siendo una niña campesina
que vive durante la primera mitad del siglo la descampada y libre vida
del campo. La segunda vertiente se halla en sus búsquedas en el cam-
po chileno profundo, realizando registros y tomando notas de letras y
acordes que escucha de cantores populares. El resultado primordial de
esta investigación es posible de ser encontrado en casi toda su discogra-
fía como un ejemplar caso de reapropiación creativa. Muchos de estos
registros en torno a los velorios se hallan reunidos, póstumamente, en
el disco Cantos campesinos (2010). Ambos procesos de registro y crea-
ción ocurren de manera casi paralela. Forman parte del intenso trabajo
creativo de Violeta Parra que se inició a los 36 años, hacia 1953, mismo
año en que es invitada por primera vez a un espacio radial, y que dejó
inconcluso a fines de los años sesenta con su muerte. 1953-1967: 14
años de profundo y apasionado trabajo creativo. Tiempo condensado
de creación, quizás de los más brillantes y resonantes, de los que más
han dejado huella para la cultura popular y, por lo mismo, una inmensa
obra que desborda todo el tiempo y que se hace muy difícil de condensar.
En las Décimas. Autobiografía en verso, es posible hallar, entre
otras características, una infancia manchada por la extrema pobreza,
el hambre y las enfermedades mortales. En ese contexto nace, como
dijimos, uno de los aspectos más relevantes y reconocibles en toda la
obra de la poeta y cantautora: la temprana conciencia que adquiere de
la muerte con el fallecimiento por pulmonía de su hermano menor y la
fascinación que siente por las tradiciones campesinas como la procesión
del Cristo de la Cruz de Mayo y especialmente los velorios de angelitos.
Se trata de una naturalización de la muerte que signa todo su trabajo
creativo. Y bajo un formato, la décima, de verso octosílabo (“arte me-
nor”), de fuerte raigambre popular, el tipo de verso escogido por el
pueblo para contar sus padecimientos, costumbres y acontecimientos
más relevantes.

58 / Qué será de los niños que fuimos

 El velorio de angelitos tiene cabida en la autobiografía de Vio-
leta Parra cuando ella describe los cuatro principales momentos de la
ceremonia a través de la figura del cantor, aquel que acompaña el rito
fúnebre con su guitarrón, tradicional instrumento chileno variante de
la guitarra que se caracteriza por tener 25 cuerdas. Los momentos son:
el Verso por Saludo, el Verso por Padecimiento, el Verso por Sabiduría
y el Verso por Despedida. Como se dijo, se trata de un rito festivo. Por
eso, “malazo es velar con llanto, a tan dichoso angelito” (124) dice la
autora, puesto que se cree que el niño muerto ha entrado en la gloria
al ser llamado por el cielo. El proceso es descrito de manera completa,
desde los preparativos:

Comadre, venga a cortar

el “alba” ‘e su ahijadito,
aquí está el lienzo nuevito,
tijeras recién comprá’.
Las mangas bien picoteá’,
la coronita y la falda,
y el papel de la guirnalda
aquí le tengo plateado;
altar de lindos lucero’
que brille como esmeralda (123).

En el “Verso por saludo”, se saluda con reverencia a la madre

sufriente, a los padrinos, al altar divino “del ángel privilegiado / con
flores tan adornado / que vuela con sabio tino” (126) y al día feliz en
que Dios, los pájaros y sus voces, conducen veloces al angelito para
acunarlo en “el seno / del azulado país” (126). El tono es de alegría,
ya que el angelito llega antes que todos a encontrarse con la divini-
dad, por lo tanto su viaje es un galardón y un honor. En el “Verso por
padecimiento” se recrea el dolor de la muerte de Cristo: la traición, el
calvario, su muerte y la resurrección. Se pone en perspectiva el viaje del
angelito y se hace un símil con el padecimiento de la muerte de Jesús
para recordarles a todos que murió en beneficio de la humanidad, como
santo, sin pecado. En el “Verso por sabiduría” se cuenta la historia del

Versos para angelitos / 59

Rey Asuero y un feliz amor que se festeja en forma de banquete. “Festín
deleitoso” (130) que recuerda que el entierro es una fiesta y debe dar
alegría. En el “Verso por despedida”, finalmente, es el angelito quien
habla y se despide de todos, pidiendo que no lloren por él, porque la
gloria lo ha llamado “por no tener ni un pecado” (131). El llanto de los
demás hace que sus alitas se mojen y se detenga la entrada al cielo “de tu
blanca palomita” (132). Por eso, no se debe llorar. El angelito se despide
de todos y alegremente entra por la puerta que San Pedro ha dejado
abierta. Allá, en el cielo, es recibido por los otros querubines, dejando
atrás “los aires embalsamados” (132). Así, finaliza el rito del entierro
del angelito, que alza su vuelo desde la tierra pecadora, para llegar a un
lugar considerado mejor.
No deja de ser simbólico que con este episodio descriptivo del
entierro tradicional, finalice la primera parte de la autobiografía de Vio-
leta Parra, ligada a la vida del campo. Alrededor de los 14 o 15 años se
va a la ciudad “pa´nunca retroceder” (135). La infancia campesina de
Violeta Parra se configura como un periodo significativo, marcador,
lleno de potencia creativa en el cúmulo de experiencias vividas, lo que
le permitirá formar parte más tarde de su vertiginoso y potente proceso
creativo de rescate del folklore tradicional campesino, durante los últi-
mos catorce años de su vida. Y es aquí donde podemos hacer la cone-
xión con su discografía. Ya que la muerte de niños y la de su propia hija
Rosita Clara cuando estaba de gira por Europa, también participa de
manera relevante en su producción musical. En el poema-canción “Ver-
so por la niña muerta”, escrito entre 1955 y 1956 e incluido en el disco
El Folklore de Chile (1957), Violeta Parra expresa, tratando de sacarse
la culpa: “Lo sabe to’a la gente / de que no soy mala maire: / nunca pa’
ella faltó el aire / ni el agua de la virtiente”. Cruel fatalidad del destino
de quien investiga sobre la muerte de niños debe sufrir la propia. Las
canciones de entierros incluidas en sus discos son la expresión viva de
los textos ya descritos. Es posible encontrar en estas canciones la vibra-
ción triste de la guitarra que no alcanza a alegrar la fiesta del entierro.

60 / Qué será de los niños que fuimos

La muerte de niños reclamados por el cielo no deja de ser en la obra de
Violeta Parra un trágico tópico que estremece el alma entera. Como se-
ñala Patricio Manns en su libro Violeta Parra, la guitarra indócil (1986),
la guitarra en la cantautora se erige como un “áspero y dulce cordón
umbilical” (34). Hay en el sonido de su guitarra un tañido amargo y
dulce a la vez que es, tal vez, una clave de su riqueza poética. Un tañido
único, ancestral, que viene de la tierra, de su infancia, del campo. Lo
cotidiano campesino poetizado.
En la poesía de Delia Domínguez, en cambio, se hace más evi-
dente la presencia de los angelitos en el contexto de una visión ideali-
zada de una infancia no contaminada por la modernidad de la urbe. El
pueblo rural entendido como una gran comunidad sirve de marco de
acogida al niño tempranamente muerto. En su poemario Parlamentos
del hombre claro (1963), libro dedicado casi enteramente a la infancia,
es posible hallar esta visión comunitaria. Allí, “todos responden” (45),
se cree en la familia y en el valor generoso de la tierra, las personas son
buenas y agradecidas como el niño que “bendice los amaneceres / car-
gando el silabario entre la escarcha” (45), y todos se apoyan entre sí, por
lo que es posible “ayudar a sentir a la comadre Rosa / en sus velorios de
angelito” (46). En otro poema posterior, incluido en Huevos revueltos
(2000), recuerda a “la última llorona”, Vicky Báez, la mujer experta en
llorar en los “velorios de pobre / de angelitos sentados” (39), quien un
día muere y con ella, la vieja tradición de los entierros campesinos.
En el marco de esta comunidad entendida como una gran her-
mandad llena de personajes populares y queridos como la Vicky Báez,
volvemos a Parlamentos del hombre claro para dar cuenta que allí todo
“es real y generoso / como el regazo de nuestra madre” (47). Señalamos,
entonces, la presencia de este mundo como uno rodeado de cariño y
generosidad maternal, donde todos sus habitantes son como el niño o
la niña que se alimentan dulcemente del pecho de su madre, creciendo
sana y vigorosamente. Una niñez cándida, armónica, que se expresa en
ese niño que “vuelve más crecido de la escuela” (51) o en esos niños que

Versos para angelitos / 61

sienten vergüenza cuando se les pide “cantar espontáneamente para las
visitas / cuando son muchos y desconocidos los que llegan” (53). Una
niñez que surge producto de una “vacilante alquimia” (59) y de los “em-
briones primitivos” (61) del amor humano, pero que sin embargo resul-
ta de “pasto dulce” (72), que crece sin las grandes complejidades de la
vida moderna. Se trata de una ligazón que hace que la gente del campo
sea entendida como una sola gran familia sin hacer grandes distincio-
nes de filiación, legitimidad o bastardía. Así, resulta natural que fueran
estos habitantes de la comunidad los que “con las manos cuarteadas” se
encargaron “de mudarme los pañales / cuando murió mi madre” (59)
como señala en Obertura siglo XX (1961). Una comunidad, insistimos,
protectora de la infancia que viene a reparar, en un sentido, toda posi-
ble orfandad, todo posible huachismo. En ese sentido, el angelito en la
poesía de Delia Domínguez adquiere un estatus menos trascendental y
místico que en Violeta Parra y más telúrico: es un niño acogido, llorado
y celebrado por todos, no solo por padres y padrinos sino que por toda
una comunidad campesina. Delia Domínguez, a diferencia de Violeta
Parra, no se centra tanto en el rito mismo del entierro ni en el devenir
del angelito. Su interés es más bien periférico, circundante, a través de
quienes lo padecen o protagonizan como adultos, y radica en la ampli-
ficación que genera este niño para una comunidad de tipo rural, comu-
nidad entendida como microcosmos de una sociedad construida a con-
trapelo de la modernidad urbana, de tipo enajenante de costumbres y
ritualidades de raíz profunda. La participación activa de la comunidad
en el rito funerario es una manera de reforzar la propia comunidad y de
seguir formando parte de ella a través de una historia común.
En la poesía y música de Víctor Jara, en tanto, hay al menos tres
textos que aluden a la figura del angelito. Uno de ellos, muy en con-
sonancia con la visión de Violeta Parra, se titula “Despedimiento del
angelito”, tomado de la tradición popular chilena e incluido en su disco
Víctor Jara de 1967. De hecho, de acuerdo a la tipología de la cantante,
correspondería al Verso por Despedida. Por eso, es el niño quien habla

62 / Qué será de los niños que fuimos

y se despide de la madre. Su configuración sociolingüística corresponde
a la de un sujeto popular campesino: “maire”, “paire”, “dentrare”, “los
hemos”, “Virgen de nos”, “pesare” y utilizando, era que no, la décima
como forma, construye una dicotomía entre cielo y tierra que ya vimos
como característica de la poesía de Jara: el cielo es glorioso y la tierra
“indina” (indigna): “En la gloria entraré. / Y antes de irme diré / y adiós,
adiós, mundo indino”. La tierra es vista como el infierno y el cielo como
un lugar de esperanza. Por eso, el niño ángel es casi como un héroe y un
sujeto de alegría: “dichosas son mis suertes”, dice el ángel, porque ya es
la hora de dejar lo terrenal, símbolo de todas las carencias y males que
aquejan al ser humano.
Esta visión tradicional del angelito, sin embargo, queda de lado
en dos canciones-poemas que forman parte de La población (1972) y
que aluden a un mismo hecho histórico: la toma de los terrenos que
conformaron la conocida población del sur de Santiago, denominada
La Victoria y la muerte durante el proceso de toma de terrenos de una
niña recién nacida, conocida desde entonces como Herminda de La
Victoria. En “La Toma – 16 de marzo de 1967” escuchamos: “...Apú-
rele... te imaginas... una casa... / cállate, corre... al fin, al fin... / ¿qué
fue eso?... ya llegamos... / ¿y la Herminda?... duerme...”. Es el final de
la canción. Allí, la alegría de poder tener un lugar digno donde vivir y
construir una casa propia choca con la trágica muerte de la guagua, a
quien no se escucha, en medio del jolgorio del momento. La historia
está también detallada en el poema-canción “Herminda de La Victo-
ria”, escrito en cinco estrofas de cuatro versos, con rima consonante y
tomando el estilo del canto fúnebre en donde se glorifica y santifica a la
niña: “Herminda de la Victoria / murió sin haber luchado / derecho se
fue a la gloria / con el pecho atravesado”. La muerte de la niña, como en
Delia Domínguez, hermana a toda la comunidad. Su imagen se vuelve
punto de devoción y encuentro para todos los habitantes de la pobla-
ción. Y como en gran parte del trabajo poético de Víctor Jara su imagen
se asocia al barro y al vuelo: “nació en el medio del barro / creció como

Versos para angelitos / 63

mariposa / en un terreno tomado”. Como angelito o como mariposa, la
niña es glorificada y se inscribe en la historia comunitaria como símbo-
lo de la lucha social por una vivienda digna, por mejores condiciones de
vida. Víctor Jara escribe esto en pleno gobierno de la Unidad Popular:
se hace evidente aquí una motivación política que traslada la tradición
del campo a la ciudad, conservando un lenguaje “no letrado” que sirve
de movimiento contracultural para reafirmar una identidad de raigam-
bre popular. En medio de las luchas sociales vigentes, el angelito es tam-
bién un niño que por pobreza, precariedad de condiciones higiénicas
o simple descuido producto de las paupérrimas condiciones de vida, se
vuelve símbolo de la desigualdad y al mismo tiempo de la esperanza de
posibles cambios para una sociedad otra, más justa e igualitaria.
Un apunte final: La metáfora del vuelo ya había sido utilizada
por la vanguardia literaria, como muy bien apunta Bernardo Suberca-
seux en Genealogía de la vanguardia en Chile (1999), por Pedro Prado y
Vicente Huidobro, en Alsino (1922) y Altazor (1933), respectivamente,
como una imagen de búsquedas, experimentaciones y libertad. Lejos de
cualquier vinculación vanguardista, Parra, Domínguez y Jara cultivan la
imagen del niño que vuela tal como tradicionalmente ha sido utilizado
en la cultura popular chilena, es decir, desde un saber no culto, afinca-
do en el mundo campesino y alejado de cualquier complejización que
vaya más allá de un saber práctico y concreto. Jara le agrega, además, un
carácter político al contextualizarlo en el proceso de tomas de terreno.
Estos tres poetas amplían la mirada sobre el niño ángel alejándose de
cualquier condena moral, simplemente dando cuenta de un poderoso
imaginario social entroncado en las raíces de nuestra identidad.

64 / Qué será de los niños que fuimos

 CAMPOS Y BOSQUES
No quiero más que un silencio para mí y las que fui, un silencio como
la pequeña choza que encuentran en el bosque los niños perdidos.
Alejandra Pizarnik, La extracción de la piedra de la locura (1968).

U
na gran parte de la poesía chilena tiene su base y se
funda en las experiencias poéticas que provienen de
la naturaleza, la vida de pueblo y las pequeñas comu-
nidades que conforman un universo poéticamente autónomo. Como
señala Felipe Moncada en Territorios invisibles (2016), “parece inter-
minable el tema del territorio en la poesía chilena, pues está presente
desde su fundación” (66). Se trata de potentes poéticas cuyo lugar ex-
periencial primigenio y auténtico es, ante todo, de carácter no urbano,
lejos de las zonas industrializadas y más bien como parte de un contrato
secreto entre sujeto poético y naturaleza. En lo que respecta a la infancia
propiamente tal, revisaremos en este capítulo algunas poéticas en donde
la presencia de niños en medio de un ambiente rodeado de naturaleza
resulta significativa para configurar una experiencia poética relevante.
Creemos que la poética de Jorge Teillier y grandes pasajes de la obra
de Violeta Parra, momentos de esplendor de la obra de Pablo Neru-
da y la poética de filiación mapuche de Elicura Chihuailaf configuran
imaginarios de infancia que se realizan, esencialmente, entre medio de
campos y bosques, desbordados por una experiencia con lo natural que
permite afincar en sus poéticas una visión a contrapelo de los procesos
de modernización del país, mayoritariamente de orden urbano, centra-
lizado.
El campo y el bosque, como símbolos concretos de realización
identitaria de los sujetos al aire libre, en los lugares de afuera, se vuelven
dos importantes espacios que pueblan la poesía chilena del siglo XX,
especialmente la de la primera mitad, en pleno proceso de eclosión de
la migración campo-ciudad, en una época en que las conexiones entre
ambos espacios no era aún tan radicalmente común como parece ser-

Campos y bosques / 65
lo ahora. Habría allí, en gran parte de estas poéticas, una experiencia
de premodernidad o antimodernidad, en el entendido de la naturale-
za como un espacio aún no manchado, todavía prístino y saludable,
que brinda a los niños una infancia particularmente dichosa. Poéticas
neorrománticas en donde la experiencia de vida es, ante todo, natural,
auténtica y salvaje ante un ojo contaminado por la civilidad moderna.
Como habría de esperar, algunos poemas de Nicanor Parra presentan
una nota disonante y desacralizadora que sirve de contrapunto a esta
mirada idealizada de la infancia en medio de un jardín edénico. Men-
ción aparte, finalmente, lo constituye el Poema de Chile de Gabriela
Mistral, una obra emblemática que se vincula con otras problemáticas
que guardan relación no exclusivamente con el paisaje. Sin embargo,
no se puede soslayar el acto fundacional que pretende instaurar Mistral
al hacer recorrer el país, lejos de los grandes centros urbanos, a una
fantasma con un niño indígena y un huemul. Hay allí un acento en la
naturaleza como lugar de resguardo, cobijo y conocimiento, y una pos-
tura poético-política que elige como figuras centrales de ese recorrido
a tres personajes dislocados, descentrados, silenciados. De acuerdo a
Gilbert Durand en Las estructuras antropológicas del imaginario (1992),
el jardín y el bosque forman parte del imaginario de lo íntimo, pero
entre ambos hay una leve aunque sustantiva diferencia: el bosque, con
su paisaje cerrado, es constitutivo del lugar sagrado, es una cosmización
“más amplia que el microcosmos de la morada, del arquetipo de la in-
timidad feminoide” (254). Lo mismo señala Bachelard en La poética
del espacio (1957) al afirmar que el bosque, con su misterio de espa-
cio indefinidamente prolongado, constituye una simbolización de una
“inmensidad interior” (222). Del mismo modo, nótese el lejano viaje
que regularmente realiza el niño para llegar al bosque: esa travesía está
cargada de un simbolismo que lo aleja de lo familiar.

El Niño Mítico
En la poesía de Jorge Teillier la infancia es imaginada a partir
de la figura de un sujeto devenido en niño, una suerte de lazarillo del

66 / Qué será de los niños que fuimos

lar, quien muestra al lector un espacio poético habitado principalmente
por niños, al cual se llega atravesando un espejo. El niño es el único
intérprete de la realidad a la cual se accede. El único capaz de descifrar
los códigos de un mundo otro. Así, ante sus ojos, este espacio único
resulta ser deslumbrante, luminoso e incluso multicultural, ya que allí
cohabitan el colono francés e hispano, el criollo y el indígena. Este
mundo es, a su vez, reforzado por la constante y a veces interminable
presencia intertextual de la literatura infantil y juvenil. La infancia, en
prácticamente toda su poesía, termina siendo una gran invención que
utiliza lo cotidiano pero cuyo espacio de realización es siempre otro: un
lugar imaginado. O, como lo denomina el propio Teillier en “Los do-
minios perdidos”, uno de sus poemas más citados: una realidad secreta.
El espacio reconocible de esa realidad secreta es la comarca de
tipo rural, el pueblo de provincia y el bosque. Un espacio de maravilla y
juego, un espacio de libertad que se da en una esfera temporal encerrada
en sí misma, que cancela el mundo cotidiano y suspende la vida social,
tal como señala Johan Huizinga en Homo ludens (1954). Efectivamen-
te, los niños a los cuales la voz poética alude están permanentemente
ensimismados, suspendidos en su mundo propio y divirtiéndose con
las cosas más insólitas, como es posible leer en Para ángeles y gorriones
(1956): “aparecen niños vestidos como guerreros de otra época / mien-
tras giran los carruseles / entre la música de organillos resucitados” (37);
en Los trenes de la noche y otros poemas (1961): “buscábamos pancoras
entre las piedras” (101); o, en Crónica del forastero (1978): “Tú también
tienes poderes: / transformas una piedra en un soldado, / una rama en
un caballo” (68). En este mundo plagado de niños es habitual escuchar
el canto de las rondas como sonido de fondo a la voz descriptiva del
hablante, como aparece en Poemas del País de Nunca Jamás (1963): “En
la plazuela / el forastero oye contar estrellas a los hijos del / carpintero. /
Y luego una ronda: «Alicia va en el coche, carolín…»” (44). Las rondas
infantiles, de vasta tradición oral, son privativas de un mundo rural que
conserva las tradiciones en comparación a la ciudad. Habría allí, en el
espacio rural, un lugar sagrado, afectivo, incluso patrimonial que hace

Campos y bosques / 67
que la infancia sea percibida como más viva y alegre que la infancia que
regalan las grandes urbes.
También resulta destacable en esta poesía la contraposición que
se realiza entre el mundo de los niños versus el mundo de los adultos.
A veces, estos cobijan a los niños y les dan seguridad, por lo general,
asociada a la figura arquetípica de la madre. Leemos, por ejemplo en El
cielo cae con las hojas (1958): “El que tuvo temor / escuchará junto a los
suyos / los pasos de su madre” (38); o en Poemas de País de Nunca Jamás:
“La madre apaga el fuego de la cocina y lleva a la / niña a su lecho” (43).
En otros momentos, dejan a los pequeños hacer cosas reservadas a los
adultos, lo que a veces genera temor y en otras un agradecido apren-
dizaje, por lo general asociado a figuras masculinas, como es posible
apreciar en estos dos fragmentos de Crónica del forastero:

Te dejaron subir a la locomotora (…)

Te asomas alarmado a la ventanilla del vagón.
Tu padre bajó al andén para hablar con un amigo
temes oír de un momento a otro el silbato de partida (69).
….
Los mayores aman salir de caza.
Te despiertan temprano.
Todo el día pasará de potrero a potrero, se treparán los cerros. (…)
A veces te dejan disparar y aún te duele el hombro con el rechazo.
Te enseñaron que frotando pedernales se enciende una fogata (88).

Sin embargo, hay un poema en especial en donde es posible

esbozar una opo­sición de estos dos mundos que se vivencian de manera
diferenciada. Se trata del poema “Juegos”, perteneciente a Poemas del
País de Nunca Jamás. En este se dice que: “Los niños juegan en sillas di-
minutas, / los grandes no tienen nada con qué jugar” (23), como seña-
lando una distancia insalvable entre dos formas de experenciar la vida:
“Los grandes dicen a los niños / que se debe hablar en voz baja” (23).
Así, mientras los grandes se mantienen de pie “junto a la luz ruinosa de
la tarde” (23) y repiten que se debe hablar, disciplinadamente, en voz

68 / Qué será de los niños que fuimos

baja, los niños “reciben de la noche / los cuentos que llegan / como un
tropel de terneros manchados” (23), y se esconden bajo la escalera de
caracol a contar todo tipo de historias. A los grandes en cambio les espe-
ra, y así termina el poema, el silencio: “vacío como un muro que ya no
recorren sombras” (23). En este contrapunto, entonces, encontramos la
declaración de un anhelo: como el mundo de los adultos es sombrío,
aletargado y ruinoso, es mejor conservar la frescura de la infancia, su
luminosidad, sus juegos y cuentos. Y si bien se agradece que los adultos
cuenten historias a los niños, se sabe, como señala Gastón Bachelard
en La poética de la ensoñación (1960), que el niño no vive de las fábulas
que les cuentan los adultos. Su más grande fábula, “que no le cuenta a
nadie” (180), es la propia y nace de las soledades de su mundo interior.
La infancia que se recobra en esta poesía no llega a ser total sin
la alusión frecuente, sobre todo hasta Crónica del forastero (1968), es
decir antes de los poemarios relacionados con el oscuro periodo dic-
tatorial, de un mundo de niños y adolescentes que tienen una serie de
creencias, fantasías y descubrimientos, y que se maravillan con lo mági-
co que trasciende lo real, encontrando allí cosas secretas. Dice la voz de
Para ángeles y gorriones:

Junto a la capilla del Bajo

las sonrisas de los fantasmas
se convierten en lilas (…).
Las fórmulas escapadas del libro de magia
se transforman en luciérnagas
que buscan profundas galerías.
El viento roba secretos al río y al cementerio
para contársela a la capilla abandonada,
y es necesario descubrir pronto esos secretos (54).

Se trata de un espacio que se nutre de una fuente cuádruple:

las creencias e historias oídas a los antepasados mestizos, mapuches y
franceses, por un lado, y las lecturas propias de la literatura infantil, por
otro. Los ejemplos abundan y muchas veces estas vertientes se mezclan.

Campos y bosques / 69
De este modo, así como las lilas son “las sonrisas de los fantasmas”, los
duendes nacen de la harina del molino: “Y entre la humedad y el moho,
/ abriendo puertas oxidadas, riendo ante las máquinas, / se pasean los
duendes blancos / nacidos de la antigua harina” (56). De acuerdo a
Sonia Montecino en Mitos de Chile. Diccionario de seres, magia y en-
cantos, en el imaginario mestizo-campesino chileno, los duendes son
niños muertos que no alcanzaron a recibir un bautizo (329). Asimismo,
se celebra la noche de San Juan, cuando salen de sus cuevas todos los
seres mágicos del bosque y trasladan al sujeto a un lugar desconocido,
irreconocible, mientras hace presencia el diablo. Se dice en El árbol de la
memoria (1961): “Aúllan los perros en casa del avaro / que quiere pactar
con el Malo (…). / Ya no reconozco mi casa (…). / Despierto tenien-
do en mis manos hierbas y tierra / de un lugar donde nunca estuve”
(50). En la tradición española, como señala Oreste Plath en Los juegos
en Chile. Aproximación histórica-folclórica (2008), “durante gran parte
de esa noche los niños suelen estar despiertos, juegan y cantan cancio-
nes tradicionales como «Aserrín, aserrán», se arman fogatas y hacen
preguntas para averiguar sobre todas las cosas” (51). En Chile es una
costumbre más bien rural y no tan extendida dentro de la población. La
noche de San Juan, recordemos, es de tradición europea –especialmente
española– y se celebra en la misma fecha del Año Nuevo mapuche o We
Tripantu: la noche del 23 al 24 de junio. Ambas celebraciones coinci-
den con la idea de un cambio de ciclo solar y una noche de renovación
espiritual.
El animismo de la cultura mapuche es otra tradición que esta
poesía desarrolla, haciendo que los elementos de la naturaleza cobren
vida y adquieran características humanas. De acuerdo a esta tradición,
el ser humano es considerado parte de la naturaleza, no ajena a ella.
Leemos, por ejemplo, en Los trenes de la noche: “[el viento] ahora es ese
niño desconocido / que se despierta para saludarnos / desde un cerezo
resucitado” (84). Y en Poemas del País de Nunca Jamás, cuando un des-
conocido silba en el bosque “los patios se llenan de niebla”, mientras

70 / Qué será de los niños que fuimos

“el padre lee un cuento de hadas / y el hermano muerto escucha tras la
puerta” (21). Esos sonidos –los chasquidos, los silbidos, las voces– solo
son escuchados por estos niños maravillados por el mundo exterior, del
mismo modo que el infante que es estimulado por notas musicales y
canciones de cuna. El hablante que se hace niño para percibir y admi-
rar estos sonidos sabe, sin embargo, que está solo: “nadie podrá com-
prender a los que oímos / a un des­conocido silbar en el bosque” (21),
asumiendo una soledad marginal que tiñe su condición. El niño, como
el poeta, vendría a ser un sujeto descentrado, dislocado y con un poder
especial, revelador, que le posibilita descifrar la realidad.
Los aspectos multiculturales presentes en esta poesía permiten
mezclar la religiosidad católica (ángeles) con la mapuche (animiza­ción).
Así, los niños tienen ángeles de la guarda que los cuidan “desde el cora-
zón de los cerezos” (29), es decir, ángeles de la naturaleza. Por otra parte,
los niños pueden leer en el cielo el nombre “escrito por los pájaros” (33)
de la niña querida. Algunos creen, asimismo, que, una vez muertos, los
niños son sembrados: “(‘Un niño se murió y lo sembraron’, oí decir / a
una niña de cuatro años)” (60), dice el hablante de Crónica del forastero.
Otros sienten temor de la noche, lo que les impide “ir a sacar agua al
pozo” (68). En tanto, si se avizora un tue-tué es porque trae consigo un
mal augurio, por tanto “hay que ofrecerles pan y queso: / ellos volverán
a pedirlo / transformados en hombres”, y si una estrella cae es porque
alguien morirá. Los niños, finalmente, deben decir: “Martes hoy, mar-
tes mañana, martes toda la / semana” (68) para espantar a los muertos
y brujos que se quieren hacer presentes en forma de pájaros. Esta serie
de creencias vuelven a aparecer en el último libro publicado en vida por
el autor, El molino y la higuera (1993), en el poema “Supersticiones”,
reviviendo la cosmogonía que se había perdido en sus libros del periodo
dictatorial:

Si dos personas
se miran al mismo tiempo en un espejo
la amistad o el amor se romperán.

Campos y bosques / 71
 Tampoco regales nunca un dedal
aunque sea un dedal de oro.
No es bueno cambiar de sitio en una mesa
ni menos mecer una cuna vacía
porque morirán todos los niños que duermen en ella,
o tal vez nadie querrá tener un hijo en esa casa (15).

Como se ha intentado dejar en claro acá, son los niños los prin-
cipales portadores y reproductores de todo tipo de creencias que reafir-
man el mundo de la infancia como un espacio mítico y mágico. Este
espacio, como también dijimos, se complementa con la inclusión del
canon literario infantil y juvenil. La lista de referencias es igualmente
larga y hasta abrumadora. Bastará con un ejemplo para dar cuenta de
esta dimensión que hace de la poesía de Teillier una de tipo eminente-
mente lúdica. Me refiero, principalmente, a una de las figuras icónicas
de la literatura infantil, nombrada de manera constante en esta poesía:
la Bella Durmiente del Bosque. Esta es resucitada de su sueño por la
palabra poética. Dice la voz de El árbol de la memoria: “Una lluviosa
primavera resucita como de costumbre / hablando con las mismas hojas
/ que rodearon el sueño de la Bella Durmiente” (75); la de Poemas del
País de Nunca Jamás: “No volveremos al bosque, / cortaron los laureles.
/ La Bella Durmiente / los recogerá” (35); y, la de Crónica del forastero:
“El invierno de la realidad oculta una Bella Durmiente / y ella desper-
tará con las palabras / de los poetas de hace uno o dos mil años” (81).
La figura de la doncella del bosque permite al sujeto de estos poemas
revivir la importancia del sueño como fuente primaria de la poesía y
asignarle al poeta el rol de despertador de la conciencia. Por eso, cuando
el hablante de Para un pueblo fantasma (1978) se pregunta: “¿En qué
soñaba la Bella Durmiente / en su sueño que duró cien años?” inme-
diatamente se responde a sí mismo: “Amigo, no preguntes nunca / en
qué soñaba la Bella Durmiente, / que este refrán te lo recuerde: / no hay
mejor despertar que el sueño” (29). De la misma manera que esta joven
cuando despierta ve todo como por primera vez y el bosque resuena

72 / Qué será de los niños que fuimos

a su alrededor, el poeta realiza el mismo movimiento descubridor al
despertar del sueño. A través de este símil el hablante nos dice: no hay
mejor despertar que ese, porque es el que permite ver todo como si se
viera por primera vez. Es la imagen que hace posible la poesía, por lo
que hay que recurrir todo el tiempo a ella. Esta actitud soñante es la que
permite, entonces, mostrar esa realidad secreta que el poema permite
revivir.
En definitiva, la infancia en la poesía de Jorge Teillier se presen-
ta como un espa­cio de realización del sujeto devenido en niño. Cons-
trucción frágil y utopía alienante para algunos, esta poesía que aspira a
la sencillez como contratexto a lo teórico reivindica a la infancia como
un tiempo y un espacio descentrado de realización personal y estética,
como un sistema de creencias y valores alternativos, como un espacio
en donde hay ausencia de poder, postulando un orden comunitario en
el cual no hay pensamiento pragmático y con una naturaleza apenas in-
tervenida por la cultura. Desde allí, la infancia se levanta para hacernos
participar de su mundo en un viaje análogo al de los relatos infantiles,
como el de Peter Pan al País de Nunca Jamás: lleno de aventuras, pe-
ligros y emociones, pidiéndole al lector hacerse pequeño del mismo
modo que lo ha hecho el sujeto de los poemas.

La Niña Desaliñada
Violeta Parra escribe sus Décimas. Autobiografía en verso (1970)
durante la última etapa de su vida y allí da cuenta de la vida campesina
de una niña andariega que se desplaza a la ciudad en busca de trabajo;
se trata de una niña chispeante y vivaz que asimila y estructura el orden
de las cosas desde la experiencia del mundo popular. Su voz es la de una
campesina que experimenta la vida moderna del Chile de la primera
mitad de siglo, poniendo en cuestión las nociones de infancia, de fa-
milia y el trato que los sujetos infantes reciben por parte de los adultos,
problematizados desde la mirada adulta de quien siente la necesidad de
escribir sobre ellos, desde la crisis del presente que obliga a revisitar la

Campos y bosques / 73
infancia como experiencia significativa y marcadora de los sujetos. Su
mirada, a decir de Paula Miranda en La poesía de Violeta Parra (2013) se
corresponde con una “sensibilidad campesina y anticapitalista” (177),
una mirada crítica desde el campo como espacio no productivo ni mo-
dernizador. Es interesante señalar, como apunta Miranda, que el punto
de vista sobre el campo que desarrolla Parra proviene no desde el siste-
ma productivo agrario, sino que desde una mirada netamente estética,
por un lado, y de mujer pobre, por otro lado.
Publicada póstumamente, en esta obra es posible apreciar la
trayectoria vital de Violeta Parra desde su nacimiento en San Carlos, en
el sur de Chile, hasta los últimos días antes de su muerte. Escrito en dé-
cimas, forma tradicional de la poesía popular, el libro toca a menudo los
problemas sociales que aquejan a la población y da cuenta de la historia
del siglo XX en sus páginas. La infancia de Violeta Parra está signada
por acontecimientos que marcaron su trayectoria vital: la dictadura de
Ibáñez del Campo que persiguió a los profesores, entre ellos su padre,
la crisis económica de 1929 y en general la constatación como práctica
generalizada del abuso de quienes detentan el poder en desmedro de
los más desposeídos en contextos de injusticia, pobreza y desigualdad.
Escrito en estilo juglaresco, con una doble vertiente popular
y culta llena de ultracorrecciones, proverbios, dichos y una variada re-
currencia a tópicos clásicos como la falsa modestia del cantor que pide
virtud para acordarse de las cosas que va a cantar, la muerte y el destino,
la vida como engaño, el gran teatro del mundo, el mundo al revés, lo
perecedero de la vida, entre otras características muy bien apuntadas
por Marjorie Agosín e Inés Dölz en Violeta Parra: santa de pura greda
(1988), Violeta Parra construye una infancia bajo el motivo de que
todo tiempo pasado fue mejor. La búsqueda de la felicidad pareciera
que hubiese sido una constante en su trayectoria vital y, a juzgar por su
autobiografía, nunca fue más feliz que en su infancia:

cuando me pierdo en la viña

armando mis jugarretas;

74 / Qué será de los niños que fuimos

 yo soy la feliz Violeta,
el viento me desaliña (48).

Se trata de una infancia que se representa de manera idílica,

como locus amoenus: es una infancia campesina de contacto directo con
la naturaleza, donde la niña desaliñada experimenta la libertad de su-
birse a los árboles para encontrar allí, desde arriba, una mirada de las
cosas, un aprendizaje de los actos, costumbres y decires de la gente. Esto
contrasta, por cierto, con el disgusto que siente por mantenerse ence-
rrada en una escuela:

Como nací pat’e perro,

ni el diablo me echaba el guante;
para la escuela inconstante,
constante para ir al cerro.
Lo paso como en destierro
feliz con los pajaritos,
soñando con angelitos;
así me pilla fin de año,
sentada en unos escaños;
¡quisiera ser arbolito! (99).

La niña de Parra, como apreciamos, experimenta y goza la vida

al aire libre, más allá de la pobreza y de la proximidad de la muerte. El
campo, los cerros, los árboles son símbolos de libertad y felicidad, algo
que no se halla en la claustrofóbica experiencia escolar. El afuera, el aire
libre, el punto de vista del que se sube a un árbol, resultan mucho más
significativos que la institucionalidad enclaustrante de la escolaridad.
El saber que se deriva de allí es tanto o más importante, tanto o más
vital, tanto o más elevado. Ver las cosas desde arriba genera un modo
de conocimiento distinto, nuevo, desde una posición completamente
fuera de lo común.
Resulta clave leer esta primera parte de sus Décimas, como se-
ñala Leónidas Morales en Figuras literarias, rupturas culturales (1993),
desde el punto de vista de quien se encuentra tensionada por el contex-

Campos y bosques / 75
to de la cultura urbana, ya que el folklore, las tradiciones y su propia
historia están siendo trabajadas en Violeta Parra no en estado puro, es
más bien un trabajo de re-creación. El arte de Parra y su poesía “sólo
se vuelve inteligible estudiándolo a la luz de las relaciones de conflicto
entre las dos culturas que la atraviesan, la marcan y la tensan: la folkló-
rica y la urbana” (130). Es por eso que hay en su obra y en su vida una
“dimensión de ejemplaridad” (131) de quien posibilita un reencuentro
“con una memoria biográfica ahora objetivada” (136), ya que existe en
ella una conciencia de la disolución y pérdida de la cultura tradicional.
El rescate de lo biográfico, por tanto, se explica como un intento de
fijar en lo campesino no sólo una identidad configuradora, sino que por
sobre todo de querer volver a formar parte de aquello que la vida urbana
ha ido desplazando y disolviendo. Esta doble militancia entre lo culto
y lo popular atraviesa toda la vida y obra de Violeta Parra. De padre
profesor y músico y de madre cantora y costurera, Parra se nutre de una
doble vertiente que es justamente la fuente de su riqueza estética. Lo
popular para ella (en medio de la ciudad) será el espacio de lo verdadero
y genuino, la conexión con una infancia que, como el folklore, se debe
rescatar, posibilitando una coexistencia no antagónica que permita va-
lorar lo propio, lo autóctono, lo rural como parte fundante de un espe-
sor cultural complejo que no puede ser ni reducido ni homogeneizado
ni absorbido por una cultura oficial.

El Niño Bosque. Contrapunto Neruda vs Parra

La visión que Pablo Neruda tiene de la naturaleza varía de la
intimidad experiencial e iniciadora de “El bosque chileno”, “Infancia y
poesía” y “El arte de la lluvia”, los tres primeros textos que inauguran
sus memorias póstumas, Confieso que he vivido (1974) a la mirada am-
plificada, seminal y americana que es posible hallar en varios poemas
de Canto general (1950). Esta disonancia cronológica en términos de
publicación que permite ir hacia atrás, no resulta así en términos bio-
gráfico-experienciales, puesto que los tres textos aludidos con los cuales

76 / Qué será de los niños que fuimos

Neruda encabeza sus memorias guardan relación con los inicios de su
poesía. Estos momentos alborales revisten un carácter de iniciación en
la poesía. De allí que sea inevitable establecer en su obra una estrecha
relación entre infancia y naturaleza. Esta, y específicamente “el enmara-
ñado bosque chileno” (11), es el escenario de la infancia del poeta. Allí,
el poeta se enciende embobado por los aromas, los colores, la “nación
de pájaros” (11), de hojas, de insectos, los troncos podridos, las flores,
el sonido de animales lejanos. Se trata de un bosque mágico, vivo, re-
bosante, un “universo vegetal” (12) que se autoconfigura como el lugar
de nacimiento del poeta y el origen de la poesía: “de aquellas tierras,
de aquel barro, de aquel silencio, he salido yo a andar, a cantar por el
mundo” (12). Una infancia de viajes interminables en tren junto a su
padre ferroviario y una infancia de lluvia: “llovía meses, años enteros”
(13). Origen adánico, el bosque nerudiano es una suerte de Jardín del
Edén, el paraíso perdido en la tierra, la materia orgánica de la cual nace
la poesía. Acto fundacional que vincula infancia y poesía. Textos gené-
ticos para instaurar una poesía de la tierra, estrechamente vinculada al
paisaje, que causa embriaguez, y que instaura una genealogía poética,
a partir de la cual es posible inscribir a muchos otros poetas, incluso a
Jorge Teillier, aunque es notoria la renovación que este hace del bosque
chileno y la distancia que su poesía toma respecto de la de Neruda. En
lo concreto, basta aquí con aludir a otro poeta, casi siempre olvidado
y tan próximo a una naturaleza profundamente iniciática. En efecto,
es conocida la conexión de Neruda con la poesía de Juvencio Valle.
Ambos fueron estrechos amigos y quizás la poesía del segundo fue en-
sombrecida por la del primero. Juvencio Valle, en el poema del mismo
nombre de su libro, El hijo del guardabosques (1951), también habla de
sus orígenes boscosos: “del barro oscuro vengo: todavía me duele / el
cordón umbilical que me ata al surco” (14). Asemejándose al trigo que
crece lentamente y al largo viaje que realiza la uva antes de convertirse
en vino, el hablante da cuenta de sus orígenes profundos, asimilando
su niñez a la tierra y a sus lentos procesos de crecimiento y renovación,

Campos y bosques / 77
en un proceso armónico de conjunción con la naturaleza. Neruda y
Valle aquí se hermanan. Ambos tienen el mismo origen boscoso, ambos
bebieron de la savia de los mismos árboles. Y como ellos, un número
grande de otros poetas chilenos.
Se trata, en definitiva, de una infancia de descubrimiento y
asombro, misterio y revelación, de cosas vistas por primera y única vez,
de una comunicación secreta entre un sujeto maravillado y un entorno
generoso, dadivoso, palpitante. El poema “La frontera” de Canto gene-
ral, creo que sintetiza de muy buena forma esta experiencia de infancia
en el bosque chileno:

Lo primero que vi fueron árboles, barrancas

barrancas decoradas con flores de salvaje hermosura,
húmedo territorio, bosques que se incendiaban
y el invierno detrás del mundo, desbordado.
Mi infancia son zapatos mojados, troncos rotos
caídos en la selva, devorados por lianas
y escarabajos, dulces días sobre la avena,
y la barba dorada de mi padre saliendo
hacia la majestad de los ferrocarriles (431).

Esta pulsión amorosa, este encuentro erótico entre sujeto y na-

turaleza, tal como la describe Neruda en estos textos autobiográficos, da
nombre y cierre a una infancia mítica de tipo íntima, personal y secreta.
Posteriormente, esta se vuelve social, comunitaria, americana. Me refie-
ro especialmente a los poemas iniciales de Canto general, la obra cumbre
de la poesía latinoamericana de mediados de siglo, en donde Neruda
construye otra infancia mítica: la infancia de un continente prehispá-
nico en donde la naturaleza, por cierto, también es fuente primordial.
Esta también es vista como un paraíso perdido, “útero verde”, “sabana
seminal” (10), origen y fuente de todo, libre, mágica, exuberante y rica.
Y al igual que en sus textos autobiográficos, Neruda se autoproclama
hijo de la naturaleza americana. Hay, por lo tanto, un desplazamiento
geográfico desde el bosque del sur de Chile a los bosques y selvas de

78 / Qué será de los niños que fuimos

América. El niño secreto de los bosques sureños es ahora un niño ame-
ricano que rápidamente crece con vocación histórica para documentar
la historia de América y construir la obra monumental que es Canto
general. El niño tímido de Temuco es ahora el hombre agigantado que
viene a hablar por la boca muerta del indio americano, del trabajador,
del sujeto subalterno, sin voz. Su acto poético es un acto de reivindica-
ción histórica. No deja de ser llamativo, sin embargo, que el gran canto
general finalice con una sección titulada “Yo soy”, que se inicia con el
poema “La frontera” anteriormente mencionado, en un giro de lo so-
cial a lo individual, puesto que en esta última sección de Canto general
encontramos poemas que podríamos denominar autobiográficos, poe-
mas que dan cuenta de la trayectoria de Neruda, contados en primera
persona. Canto general finaliza con un canto individual, la inscripción
del sujeto en la historia americana. Su infancia, por tanto, adquiere
resonancia y amplificación. Vista ahora en perspectiva su microhistoria
se funde en la macrohistoria. El escenario que lo acompaña es siempre
esta naturaleza viva y generosa, atiborrada y fértil, la fuente de toda su
poesía.
La naturaleza en Neruda es al igual que en la poesía de Teillier
un espacio originario único, envolvente, fundacional. Un espacio de
iniciación poética. La materia de una poesía telúrica de insondable rai-
gambre en la tradición poética chilena. Sin embargo, esta mirada em-
briagada de los campos y bosques chilenos vendría a ser desacralizada
prontamente con la aparición de la propuesta poética de Nicanor Parra.
La mirada que Parra tiene de la naturaleza y que desarrolla a
partir de Poemas y antipoemas (1954), su primera obra oficial, resulta
totalmente desacralizadora e irónica, aunque con atisbos de interés por
el destino del ecosistema natural. Como señala Niall Binns en Nicanor
Parra o el arte de la demolición (2014), “ni el espacio provinciano de
la infancia ni la naturaleza tiene gran importancia en su obra” (160),
aunque sí un singular camino hacia la ecología. En efecto, la ecocrítica
es una de las características recurrentes de la vasta obra de Parra. Los

Campos y bosques / 79
primeros poemas de Poemas y antipoemas son un buen ejemplo. Claro
que allí, un lector atento encuentra inmediatamente en el hablante a un
sujeto sospechoso, de poca confianza. En el poema “Defensa del árbol”,
por ejemplo, la voz poética realiza una supuestamente comprometida
defensa de un árbol apedreado por un niño: “Por qué te entregas a esa
piedra / niño de ojos almendrados / con el impuro pensamiento / de
derramarla contra el árbol” (53). Todo árbol, dice, ya sea sauce o na-
ranjo “debe ser siempre por el hombre / bien distinguido y respetado”
(53). Recurriendo a una personificación jocosa e irónica, el árbol es una
“gran persona” (53), un excelente amigo que siempre está a un lado,
que da frutos generosos, sombra y leña, “crea los vientos y los pájaros”
(54) y es “más fiel que el vidrio del espejo / y más sumiso que un escla-
vo” (54). Vemos en este poema el humor característico que inaugura
esta obra dentro del esquema poético de Parra: una visión de la natura-
leza que se ve amenazada por la intervención humana tomada, usando
un término parrianamente chileno, a la chacota. El árbol mudo, estático
y sumiso es rebajado y ridiculizado al compararlo con un esclavo, por
lo que el merecimiento de atención y cuidado que reclama el hablante
termina por invalidar cualquier posibilidad de un discurso serio.
Esta visión desidealizada de la naturaleza y del espacio provin-
ciano es posible hallarla en casi toda la obra de Parra. A diferencia de
Teillier, la Mistral de Poema de Chile, su hermana Violeta y Neruda,
los campos y bosques chilenos son vistos por Parra no como un lu-
gar vinculado a la infancia ni mucho menos como una Edad de Oro
de orden mítico a la cual hay que volver, sino más bien como adorno
de un paisaje eminentemente urbano: parques y jardines que ocupan
estrechos espacios de confinamiento dentro de la urbe contaminada.
En estos espacios casi no hay niños, sino que adultos que atestiguan el
apocalipsis de la contaminación urbana. El niño de los campos y bos-
ques al migrar a la ciudad se vuelve un adulto ceniciento y gris, pero
irónicamente cómico que atestigua la debacle ecologista, condenado
a la supervivencia. Antimítico y antitelúrico, este sujeto desrealiza la

80 / Qué será de los niños que fuimos

mirada que predominó en la poesía chilena durante gran parte del siglo
XX. Otro porotito para Parra.

El Niño Poeta
La poesía de Elicura Chihuailaf realiza un giro respecto a la
propuesta parriana y propone un retorno a la naturaleza mítica y fun-
dante, claro que esta vez dentro de un programa poético que busca
instalar en el campo cultural chileno la cosmovisión de filiación ma-
puche. Al igual que otros poetas de origen mapuche que comienzan a
aparecer en el espacio editorial de los años noventa, Chihuailaf renueva
con una fuerza impresionante la mirada poética sobre la naturaleza. Y
dentro de ese grupo, es el que quizás con más claridad y cercanía rela-
ciona infancia, poesía y naturaleza, de manera muy especial en su libro
De sueños azules y contrasueños (1995). En efecto, “Sueño azul”, uno de
los primeros poemas de este libro, reviste un acto fundacionalmente
político que intenta dar cuenta de una cosmovisión poética mapuche:
Pillán se manifiesta a través del sueño y este no es manifestación del
inconsciente, según la tradición cultural occidental, sino que el espacio
donde aparecen los antepasados. El azul, en tanto, es el espacio desde
el que emergió el primer espíritu libre, una representación del universo
donde todo está conectado. La infancia y la poesía, en este plano, se
igualan para conformarse como un lugar de revelación, una sabiduría
que se adquiere desde niño, un modo de ser centrado en el escuchar,
el hablar y el ver, un aprender a interpretar los signos y a percibir sus
sonidos. La naturaleza, por tanto, se conforma a partir de un trabajo
poético que podríamos denominar semiológico. Ella provee de los signos
que el sujeto desde niño aprende a decodificar:

La casa Azul en que nací está
situada en una colina
rodeada de hualles, un sauce
nogales, castaños
un aromo primaveral en invierno
-un sol con dulzor a miel de ulmos-

Campos y bosques / 81
 chilcos a su vez rodeados de picaflores
que no sabíamos si eran realidad
o visión: ¡tan efímeros! (23).

Se trata de un saber, además, que se hereda de padres y abuelos.

Hay allí una transmisión genealógica que es legado:

Sentado en las rodillas de mi

abuela oí las primeras
historias de árboles
y piedras que dialogan entre sí
con los animales y con la gente
Nada más, me decía,
hay que aprender a interpretar
sus signos
y a percibir sus sonidos
que suelen esconderse
en el viento (23-25).

El niño poeta de estos poemas termina, finalmente, por apren-

der y comprender cada uno de los signos del universo, comprendiendo
la función que cada elemento cumple y el lugar que el sujeto ocupa
dentro de él:

Aprendo entonces los nombres de

las flores y de las plantas
Los insectos cumplen su función
Nada está de más en este mundo
El universo es una dualidad
lo bueno no existe sin lo malo
La Tierra no pertenece a la gente (33).

Apreciamos, en definitiva, una conexión íntima y funcional a

la vez con la naturaleza, un modo de habitar el mundo que es primor-
dialmente poética, antes que nada. La crítica especializada ha dado en
llamar a estas formas poéticas poesía etnocultural. Iván Carrasco, en un
artículo titulado “Poesía mapuche etnocultural” (2000), la asocia con

82 / Qué será de los niños que fuimos

una corriente iniciada en los años sesenta a partir de la poesía de Luis
Vulliamy, descendiente de colonos suizo-franceses, y del poeta mapu-
che Sebastián Queupul, y la define antes que todo como una poesía in-
tercultural, de encuentro, diálogo y tensiones que explicitan “la proble-
mática del contacto interétnico e intercultural mediante el tratamiento
de los temas de la discriminación, el etnocidio, la aculturación forzada,
la injusticia social, educacional y religiosa, la desigualdad socioétnica,
poniendo en crisis las perspectivas etnocentristas predominantes hasta
ahora” (197). No cabe duda de que esto es así. En el caso de Chihuailaf
es evidente la problemática del doble registro, la pregunta sobre el lugar
de escritura y para quién se escribe, así el cómo entender desde la escri-
tura una cultura eminentemente oral. Tanto Chihuailaf como un nú-
mero importante de poetas mapuches escriben tanto en mapudungun
como en español. En todo caso, más allá de cualquier tipo de etiqueta
proveniente desde la occidentalidad del saber, me interesa rescatar aquí
lo que el propio Carrasco denomina como algo característico de esta
poesía. Se trata de una poesía que se piensa así misma como un “sistema
de escritura poética” (198), diferente a cualquier otra forma de concebir
la poesía. Una poesía otra, fundada en lo ancestral. En esto radica, qui-
zás, gran parte de su potencial. Algo similar es lo que plantea Magda Se-
púlveda en su libro Ciudad quiltra. Poesía chilena (1973-2013) (2013)
cuando analiza las formas extraordinariamente originales y de profundo
sentido político que traen consigo las poéticas de Elicura Chihuailaf,
Leonel Lienlaf, Jaime Huenún, Juan Pablo Huirimilla, Bernardo Coli-
pán, Adriana Paredes Pinda, Eliana Pulquillanca y David Aniñir, entre
otros: desde el rescate de la memoria histórica, pasando por la poetiza-
ción del espacio de la naturaleza, hasta el rescate de un sentido propio
en oposición a la cultura chilena, poetizando una urbe no querida que
se vive de manera marginal. En Chihuailaf, por ejemplo, la experiencia
de la ciudad es un contrasueño, allí el sujeto se enferma. El espectro
lingüístico de estas voces, dice Sepúlveda, ha generado un repertorio
poético que ha ampliado la poesía chilena, constituyéndose como un
“nuevo oxígeno invisible” (237).

Campos y bosques / 83
 Me interesa profundizar con unos pocos apuntes en la persis-
tente conexión entre infancia, poesía y naturaleza que la poética de
Chihuailaf echa a andar. Dada la continuidad de saber que plantea la
transmisión oral de los antepasados, al recibir la herencia, el niño de
Chihuailaf rápidamente se hace poeta y, por lo mismo, rápidamente
anciano también, al portar consigo un saber ancestral. Es lo que su-
cede en el pequeño poema “Cuando en mis Sueños cantan las aguas
del Oriente”: “Marchito pasto soy / haciendo señales / a la lluvia / mas
luego siento / las primeras gotas / que caen sobre el campo / ¡Que me
moje esta agua! / me oigo decir, bailando / entre las flores” (49). Vemos
una suerte de ancianidad cíclica en la imagen del pasto seco y en la
prerrogativa hacia una lluvia que lo rejuvenezca. Rápidamente, con las
primeras gotas, el pasto baila, se vuelve joven, feliz. Hay una relación
de éxtasis con la naturaleza cuando se recibe la lluvia. Esto le permite
afirmar a la voz poética: “Al despertar me elevaré / emocionado / sos-
teniéndome en el aroma / de una lavanda” (49). La elevación hace que
el sujeto-pasto, el sujeto mimetizado con la naturaleza, viva y se estre-
mezca de emoción, recurriendo al aroma de la lavanda como expresión
de una naturaleza viva, embriagadora como la de Neruda: un sentir
niño, una capacidad de asombro extática, sinestésica, profunda, que
permite gozar del bosque generoso y la lluvia bendita como si fuera la
primera vez. En el poema “Así transcurren mis Sueños, mis Visiones”,
el movimiento es similar: el poeta niño adquiere sabiduría al entrar en
contacto con los ritmos de la naturaleza, de las costumbres y con los
antepasados, en un solo gran encuentro que resulta indisoluble: “Las
palabras son como el sonido / del Kultrun / me están diciendo mis An-
tepasados / pues se sujetan en el misterio / de la sabiduría / Por eso con
tu lenguaje florido / conversarás con los amigos / e irás a parlamentar
con los winka” (95). El sonido rítmico del Kultrun le da al poeta niño
un lenguaje florido, floreado, un bonito hablar y un saber que lo faculta
para interrelacionarse con el winka, el chileno occidental, y parlamentar
con él. Al mismo tiempo, para situarse por sobre la naturaleza o sirvién-

84 / Qué será de los niños que fuimos

dose de ella, ayudado por ella, para viajar por el mundo “montado sobre
un arcoíris” y acompañado de “los cuatro dueños del viento” (95), para
regar por el mundo el discurso poético-político mapuche. El poeta se
hace, de este modo, un embajador del saber mapuche adquirido desde
la infancia y en consonancia con la naturaleza, teniendo como misión la
promoción de un ser, ver, escuchar y sentir poético único, hasta enton-
ces difícil de hallar en la poesía chilena. Postnerudiano, posteillieriano,
postparriano, la poesía de Chihuailaf y muchos de sus continuadores
mapuches, camina por el bosque “ebrio de Azul”, “entre el follaje / de
la taberna sagrada” (130), en la compenetración total y cósmica con el
entorno, proponiendo una síntesis única, originaria.

El Niño Pata Rajada

Existen diferentes versiones del póstumo Poema de Chile de Ga-
briela Mistral, libro que la poeta fue redactando durante gran parte de
su vida, desde su salida del país en 1922, y que dio relativamente por
terminado en 1952, de acuerdo a una carta dirigida a su amiga, secreta-
ria privada y posteriormente albacea, Doris Dana. El poemario lo escri-
bió durante al menos treinta años, lejos del país, en una suerte de exilio
buscado a través del servicio de diplomacia que le posibilitó tener una
renta segura, aunque escasa, viviendo en diferentes partes del mundo
por periodos relativamente cortos. En sus cartas, ensayos y conferencias
es posible encontrar que la motivación de escribir un largo poema sobre
Chile no solo se debió a un mero ejercicio nostálgico o enciclopédico.
Los grandes esfuerzos que le dedicó en la madurez de su vida se debió,
en parte, a un proyecto político-poético de múltiples aristas que inten-
ta, entre otras directrices que complejizan su trama, rescatar del silencio
al sujeto renegado. De ahí su identificación con tres figuras dislocadas:
una mujer-fantasma, un niño indígena y un huemul.
La primera edición de 1967 constó de 77 poemas, ordenados
por Doris Dana de manera más bien intuitiva debido al desorden de los
manuscritos, siguiendo una lógica geográfica. Hay una segunda edición

Campos y bosques / 85
de 1985 editado por Seix Barral y que respeta el índice de la primera
edición, pero incorporando cinco poemas como anexo, al final del tex-
to. Nosotros preferimos trabajar con la edición de 2013 de La Pollera
Ediciones. Esta incorpora poemas inéditos encontrados entre los más
de cuarenta mil manuscritos de Mistral que Doris Dana dejó a su so-
brina, Doris Atkinson, tras su muerte en 2006. La edición, producto
del trabajo de revisión de los textos a cargo de Luis Vargas Saavedra y
Diego del Pozo, plantea un orden distinto a la edición de 1967, “en
base a anotaciones de la propia Gabriela Mistral y al sentido geográfico
que siguen los poemas” (11), según señala Del Pozo en la introducción,
sumando en total 130 poemas. Es decir, casi el doble.
El poemario gira en torno al recorrido que hacen por la geogra-
fía del país los tres personajes de la historia: la Mama, el ciervo y el niño.
Hablamos de personajes y de historia en el sentido de que la estructura
del poemario plantea un recorrido de los tres sujetos a través del territo-
rio nacional, de norte a sur, utilizando como base, no de manera rígida,
la forma poética del romance español tradicional, con versos preferen-
temente octosílabos y rima asonante. De ahí su narratividad y su giro
hacia lo oral. Los tres son sujetos descentrados respecto a los parámetros
de la cultura patriarcal oficial. Su aparición como personajes centrales
de esta “historia” les restituye, en cierto modo, su condición subalter-
na. Y el eje de esta acción es la Mujer Fantasma, la Gabriela Mistral
que se enmascara en cada uno de estos personajes para plantear desde
ellos su propia condición marginal respecto al campo cultural chileno.
Posición que, como señala Magda Sepúlveda en “Poema sin nombre,
poema sin Chile: Mistral en Poema de Chile” (2008), es de exilio, expul-
sión e incluso “imposibilidad de habitar en un mismo territorio” (26).
Imposibilidad que, de todos modos, se restituye simbólicamente en este
poemario al plantear un modo alterno de habitarlo.
La Mama, mujer fantasma que regresa, cumple también, entre
otras funciones, un rol docente. Como Madre postiza, como tutora,
ella es también la Maestra, quien enseña los nombres de las cosas, de

86 / Qué será de los niños que fuimos

las plantas y animales. A través de su mimetismo simbiótico con la
Naturaleza se construye un poema de aprendizaje que hace al niño y al
ciervo crecer en el conocimiento de las cosas, los animales y el paisaje.
La Mama encarna, por esto, un proyecto emancipador a través de la
transmisión oral y el aprender a oír del niño se convierte en “un me-
canismo para poder acceder a la utopía” (123), como señala Soledad
Falabella en ¿Qué será de Chile en el cielo? Poema de Chile de Gabriela
Mistral (2003). Ella utiliza una voz que se adecua a la voz del niño para
facilitar su aprendizaje; no usa un lenguaje demasiado complejo, sino
que más bien didáctico. Con esto, el niño vive una suerte de acto de
justicia, se le repara aunque hay cosas que se prefieren omitir, como el
conocimiento de la muerte.
Esta mujer esconde en su interior un drama de renegada, de
“fantasma sin sueño” (191), de ir andando como una muerta en vida,
que el niño también va descubriendo y aprendiendo: “¿Por qué, mama,
tú no tienes / ni un jardín, ni una matita / y eres errante y caminas, / así,
con manos vacías?” (180). Esta forma de ser huertera, pero sin huerto,
se va comprendiendo de mejor modo a medida que se avanza en el poe-
ma, en una trama compleja que vincula a este personaje con la propia
biografía de Mistral, con su historia de rechazo, de no sentirse cómoda
ni querida en su país: “Las gentes se me reían / de la voz y las palabras /
y yo seguía, seguía…” (192).
El Huemul, o ciervo chileno, es representado como un sujeto
frágil, delicado y juguetón. Una criatura que a veces adopta caracte-
rísticas humanas al ser acunado por la Mama como un bebé y que en
otras ocasiones es personificado mágicamente como un duende y como
un ángel. En uno y otro caso, perdura un tratamiento afectivo de este
pequeño salvaje, visto al modo rousseauniano, como un ser libre y
bárbaro, a quien en cierto modo no es malo tratar de domesticar o
de enseñarle, al menos, los pasos elementales para sobrevivir. En otras
ocasiones, este Ciervo-Niño es elevado en su estatus y cariñosamen-
te visto como un reyezuelo con aire de campeón, de modo similar a

Campos y bosques / 87
como lo hiciera José Martí con el niño de su Ismaelillo (1882). Ya en
su clásico ensayo “Menos cóndor y más huemul” (1925) Mistral había
rescatado esta figura para representar en él “la sensibilidad de una raza:
sentidos finos, inteligencia vigilante, gracia” (40), en oposición a la
fuerza carroñera y patriarcal del cóndor. Siendo ambos parte del escu-
do nacional, Mistral se inclina por el ciervo también en este poemario
para rescatar de él la inteligencia, delicadeza y sensibilidad de la raza
chilena, como símbolo de lo femenino de la cultura, como signo de
su Matria.
El niño indio, por último, es de origen diaguita y es hecho
hablar por esta mujer. Por esto, en cierto modo, ella le restituye su
doble condición subalterna de niño e indígena, sacándolo de su estado
de in-fante, en el sentido más estricto del término, en cuanto sujeto
mudo, sin habla. El niño al comienzo no habla. Luego, rápidamente,
se va descubriendo en él sus características de curioso, preguntón, per-
ceptivo, temeroso y silencioso. Posteriormente, a medida que avanza
en su trayecto junto al ciervo y la Mama, va creciendo y aprendiendo
sobre su acompañante y sobre el país, pero ¿qué país? Aquel que no lo
considera como parte integrante de su conjunto. Por eso, él siente mie-
do de los hombres y las urbes. Por eso, el Chile con el que realmente
se identifica es el Chile rural, el de contacto vivo con la Naturaleza,
porque es el Chile que también le interesa a la Mama rescatar: un Chi-
le de soledades y encuentros con lo originario desde el silenciamiento
impuesto por la cultura, un Chile que apenas se identifica con un
puñado de ciudades como Valparaíso, Concepción o Valdivia, y que la
mayor parte del tiempo trasunta entre bosques, valles y ríos.
De ahí se deriva, tal vez, que el paisaje sea un elemento que
unifica la trayectoria de estos sujetos. En efecto, la Naturaleza que a la
Mama le interesa dar a conocer al niño y al ciervo, es una naturaleza
que los conecta con lo originario (la chinchilla, el pehuén, el copihue,
etc.), con la flora y fauna nativa, con los pueblos prehispánicos, con los
campesinos. Es la geografía de un país olvidado por la cultura oficial.

88 / Qué será de los niños que fuimos

Es el Chile rural y no urbano, el Chile profundo y subterráneo, el Chile
silencioso que no se enseña en los colegios, que va a contrapelo de la
Historia oficial. En este diálogo con el paisaje hay, por tanto, un gesto
de reivindicación que intenta reparar un ninguneo, incluso el de ella
como poeta, que intenta poner en relieve un reordenamiento de las
cosas: huemul y no cóndor, niño y no adulto, indígena y no blanco,
mujer y no hombre, campo y no ciudad. Su proyecto, por tanto, es
un proyecto poético de resistencia y reivindicación, de renombrar y
renombrarse, de poder dar fin a un descentramiento que la hace verse a
sí misma como un espectro.
Especial atención merece el tratamiento cariñoso y afectivo
que la Mama da a ambos personajes, utilizando una gran variedad de
epítetos. Así se refiere al Huemul: mi ciervo, mi chiquito, Ángel-cier-
vo, huemulillo, bestezuela-duende, pequeñuelo, traveseador, rapazue-
lo, velludito, Tolomí, bultito, entre otras maneras que signan un trato
amoroso hacia un otro visto como criatura traviesa, pequeña, digna
de aprecio maternal. Y así se refiere al Niño: mi sarmiento de cepa, mi
huesudo compañero, indio huesos duros, zonzo novelero, tontito mío,
indito cara taimada, mi chiquillo, pergenio, Siete-añitos, Pedigüeño,
bultito trigueño, loquito mío, antojero, hijo triste del Desierto, nove-
dosillo, entre otros, denotando un modo de aproximarse al pequeño
indio desde cierta posición de sabiduría versus el desconocimiento y la
ignorancia, por un lado, y destacando su capacidad de invención y su
curiosidad novelera, de poca experiencia, pero con ansias de descubrir
y relatar el mundo, por otro lado. El afecto, por cierto, es también visi-
ble en el tratamiento del otro y cae vertical del mismo modo que de la
madre al niño como de la maestra al aprendiz.
Esta manera afectuosa de nombrar al ciervo y al indio, en cierto
modo termina por igualar a estas figuras. Ambos son pequeñas criatu-
ras salvajes, caracterizados por igual como bestezuelas o bultitos, que
merecen el cuidado y guía magisterial de la Mama. En este modo de
nombrar a las criaturas, la Mama fija una posición de resguardo, crianza

Campos y bosques / 89
y deber. Ella es la rutera y el huemul y el indiecito son sus compañeros
de viaje, quienes van a su saga, apuntando todo lo que ella nombra,
aprendiendo de todo cuanto la Mama calla o dice. Pero a la larga, los
tres vienen a ser, en definitiva, un solo cuerpo, en el sentido que tanto
el niño como el huemul son proyecciones de su propio ser desplazado.
Un solo cuerpo que conforma la Matria.
El Ciervo ocupa los primeros momentos del poemario, cuando
la Mama lo halla por casualidad y lo acoge de inmediato como acom-
pañante: “Son muy tristes, mi chiquito, / las rutas sin compañero” (17).
El indio aparece unos cuantos poemas después, en medio de una ban-
dada de niños, y en un comienzo es silencioso, sacando el habla poco a
poco. Tanto el huemul como el indito son de madre muerta. La Mama,
por tanto, los acoge maternalmente y los trata casi por igual: si al ciervo
lo acuna como a un niño, al indito lo hace dormir también con can-
ciones y cuentos. Juntos comienzan el recorrido por el país, de norte a
sur y juntos van conociéndose a partir de pequeños diálogos y acciones
relativas al viaje. La trayectoria que emprenden es, por tanto, un via-
je de aprendizaje no solo del paisaje propio de la nación por el Chile
profundo, sino que también un modo de conocimiento entre los tres
sujetos desplazados y un reconocimiento de aspectos de la cultura de la
nación asociados a identidades borradas.
Un ejemplo de estas dislocaciones se da en el miedo que el pe-
queño niño siente por un otro masculino y adulto, caracterizado como
el Viento Norte. Este es también llamado el Loco y el Anti-Cristo. La
mujer reconoce en él una paradójica atracción: “yo me envicié en él /
como quien se envicia en vino” (57). Pero no era más que “su antojo
y su manojillo / y a mí me gustaba ser / su jugarreta sin tino” (57). Se
trata de una figura que encarna a un hombre castigador y abandonador,
mujeriego y borracho, que genera en la mujer la idea de un viento in-
evitable, arrebatador, consumidor. Algunas lecturas ven en este sujeto
una representación del propio padre de Mistral. Pero el caso es que para
el niño su figura también genera temor: “Zamarreaba nuestra casa /

90 / Qué será de los niños que fuimos

como si fuese un bandido” (58). Existe en estos versos, por tanto, una
idea de abandono, castigo y violencia causada por la ingesta excesiva de
alcohol. Es un hombre que genera pasión, locura amorosa, pero trasto-
ca la casa, dejando como huella, como aprendizaje, “el grito rasgado, el
llanto” (58). Mama y niño, por tanto, se refugian y protegen entre sí, se
ahuachan mutuamente.
La relación que establecen niño y Mama es de comunión, por-
que ambos no solo se acompañan y complementan, sino que en los
sucesivos diálogos que mantienen y en el viaje mismo que emprenden,
cada uno va descubriendo nuevas cosas y enseñándole al otro. El niño,
como señalamos, es curioso y preguntón, pero también es propositivo
respecto a la imagen que la Mama proyecta de sí misma. Un modo de
proyección de la imagen del otro se da a través de la comparación con
los animales. Así, Mistral se compara indirectamente con la chinchi-
lla haciendo hablar al niño del siguiente modo respecto a este roedor
chileno, en peligro de extinción: “¿Quién pierde cosa tan linda? (…) /
Es la chilena más linda” (60). También lo hace con una perdiz, en el
poema del mismo nombre, uno de los más largos del conjunto y en
donde es posible hallar un sostenido diálogo entre infante y adulto. A
propósito de las características físicas de esta ave, el niño le hace ver a
la Fantasma: “Mama, ve, no es para tanto / le tocó ser gorda y parda”
(193), en clara alusión comparativa al propio aspecto físico de la poeta.
De este modo se va trenzando entre ambos un conocimiento mutuo y
al mismo tiempo un darse a conocer de manera proyectiva por parte de
la misma hablante, mostrándose a sí misma a través de este niño pre-
guntón quien, a su vez, también va configurando su visión de mundo a
partir de lo que ve y escucha, incluyendo incluso el conocimiento que
viene del chismoseo:

Me han contado las comadres

que tú eras, que tú fuiste,
que tuviste nombre y casa,
y bulto, y país y oficio;

Campos y bosques / 91
 pero ahora eres nonada,
no más que una aparecida,
bulto que mientan fantasma,
que no me vale de nada (199).

Desde el punto de vista del niño, como vemos, también se va

dando un conocimiento parcial, de oídas, que no solo tiene relación
con un aprendizaje de materias sobre la flora y fauna del país, sino que
muy especialmente un modo de aprendizaje respecto a un otro que es
compañera de ruta y protectora a la vez, del mismo modo en que los
niños aprenden a conocer a los padres que les ha tocado tener. En este
caso, como señala Magda Sepúlveda en “El acto de nombrarse Mis-
tral en Poema de Chile” (2009), la enseñanza de esta Mama también
consiste en “situar y cercar los malos procedimientos de las mujeres:
el cotilleo, la preocupación por los afeites y el ninguneo” (167-168).
En este plano, la madre soltera también cumple con advertir a su hijo
adoptivo sobre los cuidados que debe tener respecto al modo de ser de
algunas mujeres y de la población en general, acostumbrada al rumor.
Es justamente a través del rumor, ya casi al final del poema-
rio, que el niño llega a enterarse del oficio de poeta de la Mama: “lo
que de ti me dijeron” (304). En ese me dijeron, ese me contaron, se
expresa el grado de conocimiento paulatino que el niño va teniendo
de su madre postiza, como también lo que ella le oculta: “Que tú
eres mujer pagana, / que haces unos locos versos / donde no mientas,
dijeron, / sino a la mar y a los cerros” (304). Grado de conocimiento
que acoge los dichos de otros, un colectivo impersonal y desconoci-
do, malintencionado, de comadreo, y que requiere de confirmación y
esclarecimiento por parte del adulto.
La Mama, dijimos, ve en el niño y el ciervo dos criaturas de pro-
tección. Por eso, a veces recurre a ella la fantasía trágica del abandono y
la pérdida, desde el punto de vista de una figura materna preocupada de
velar a los inocentes: “A veces me hacen llorar / y a veces me chacoteo
/ pensando que me los lleva / un duende o no sé qué engendro” (239).

92 / Qué será de los niños que fuimos

Por otro lado, ante la pregunta del niño por saber cuándo dejarán de
viajar y cuándo terminarán por asentarse, la Fantasma le asegura lo que
quiere para él:

Te voy llevando a lugar

donde al mirarte la cara
no te digan como nombre
lo de indio pata rajada,
sino que te den parcela
muy medida y muy contada. (257).

Hay aquí, por cierto, una preocupación por parte de la Mama

que va mucho más allá de un asentadero, una casa, una choza. Forma
parte de su pensamiento una mirada histórico-política que busca, por
un lado, la reivindicación de tierras para el indígena en general, tierras
usurpadas por el colonizador hispano, primero, y por los terratenientes
criollos, después, y por otro lado, el trato digno e igualitario hacia el in-
dígena en una sociedad donde no se le reconoce como parte integrante
de la nación. Llama la atención, en todo caso, que en este programa rei-
vindicativo los mapuches sean nombrados como araucanos y el pehuén
como araucaria.
Hay un poema hermoso, sin embargo, en donde el niño indí-
gena entra en conexión total con la naturaleza, una naturaleza distinta
a la de su hábitat de desierto atacameño. En efecto, en “Selva austral”,
la hablante muestra al niño solo, recogiendo piñones, del mismo modo
cuando los padres observan a su hijo pequeño a la distancia, jugando
ensimismado, en completa sintonía con su juego, abstraído del tiem-
po: “Está en cuclillas el niño, / juntando piñones secos / y espía a la
selva que / mira en madre, consintiendo…” (296). Este acto, como
en Chihuailaf, pareciera ser la manifestación de una simbiosis acabada
del indígena con la tierra, como muestra de un orden perfecto, como
imagen detenida de un aprendizaje profundo con plena sintonía y sig-
nificación y que se resuelve en un abrazo total: “Se está volteando el
indio / y queda, pecho con pecho, / con la tierra” (298). Se trata, quizás,

Campos y bosques / 93
del único momento dentro del plan del libro en que el niño se realiza
en plenitud a los ojos observadores de la Mama, ahora metonimia de la
Pachamama, la Madre Tierra.
Pero, finalmente, la experiencia corporal termina siendo se-
cundaria respecto a la adquisición del lenguaje. La experiencia de la
Naturaleza termina siendo subordinada a la experiencia de la Cultura.
En el proceso de conocimiento de las cosas que experimenta el niño,
a través de la guía pedagógica de la Mama, señalamos que se vive una
secuencia de alfabetización a partir del nombrar. En este sentido, hay
un momento único dentro del poema, ya al finalizar, en donde el niño
repite, casi como en una lección escolar, un nombre: “Cas-tora, cas-tor.
¡Qué lindo / es mentar un nombre nuevo” (315). En este pequeño, pero
significativo momento, se puede apreciar la alegría que siente el niño
pata rajada por aprender a hablar en español y conocer cosas nuevas.
Como una profesora que enseña el lenguaje a un pequeño, se evidencia
aquí el carácter pedagógico de este poemario, restando a este bultito
su posible condición analfabeta en el habla castellana. Sin embargo, de
todos modos, en ningún momento a lo largo del poemario es posible
encontrar una voz de origen atacameño, en ningún momento el niño
habla en kunza, la lengua extinta de su tierra. En definitiva, el niño se
muestra feliz por todo lo aprendido que proviene de la Gea y la cultura
occidental, pero como lectores no sabemos qué siente o piensa respecto
a todo lo que ha dejado de su propia cultura, cuáles son sus costum-
bres, su habla, sus ropas y utensilios domésticos. Su pasado atacameño
permanece en una sombra y un misterio que no termina por caber del
todo en este Chile que le dieron.

94 / Qué será de los niños que fuimos

 SINFONÍAS DE CUNA

L
a casa se constituye en la relación poesía e infancia como
el gran lugar de los espacios de adentro. Si la calle, los
campos y los bosques conformaban los grandes espacios
de realización infantil relacionados con lo público, lo visible y el mundo
exterior, va a ser la casa el espacio de realización privada de la experien-
cia infantil. Dentro del hogar transcurre la mayor parte de la existencia
de un niño antes de salir a la escuela y a la calle. Los primeros momen-
tos de vida, aquellos que no se recuerdan, la infancia propiamente tal,
la muda, de la cual no se puede hablar, acaecen mayoritariamente en
el espacio preparado especialmente para ello. La casa como símbolo de
cobijo y resguardo, vientre materno en el sentido que Gastón Bachelard
le da en La poética del espacio, pero también como lugar de interiorida-
des sombrías y a veces poco visibles. Lugar de experiencias iniciales en
donde el infante y sus padres se encuentran en un cara a cara, casi como
desconocidos que deben aprender a conocerse y a convivir.
En este orden de cosas, este capítulo en particular aborda una
de las temáticas más recurrentes y afincadas en la tradición poética chi-
lena en relación a la infancia de casa: las canciones de cuna y las rondas.
De vasta trayectoria a lo largo del siglo, las canciones de cuna y ron-
das parecieran tener existencia, primero, como canciones y luego como
poemas. En cuanto a las primeras, en una sociedad machista como la
nuestra, el imaginario poético chileno escenifica las canciones de cuna
principalmente entre dos personajes: el bebé y su madre. El padre no
forma parte de este encuentro iniciático, es un momento que no le
pertenece, en el cual no tiene cabida. También forman parte de este
capítulo algunas visiones que se tienen del primer infante, antes que
comience a caminar y a hablar.
Uno de los primeros grandes clásicos de esta tradición le perte-
nece a un poeta ya casi olvidado como Max Jara, cuyo “Ojitos de pena”

Sinfonías de cuna / 95
incluido en Asonantes (tono menor) (1928) rápidamente formó parte de
los libros de textos escolares, teniendo que ser memorizado por genera-
ciones enteras de escolares. El poema dice así: “Ojitos de pena, / carita
de luna, / lloraba la niña / sin causa ninguna. // La madre cantaba, /
meciendo la cuna: / -No llores sin pena, / carita de luna” (19). Se trata
de un poema de verso menor, hexasílabo, de fácil memorización y que
cuenta la historia de una niña desde que lloraba en la cuna hasta que
luego se hace mujer. Esta se vuelve madre y luego abuela, manteniendo
siempre sus ojitos de pena y su cara de luna. Se trata de uno de esos poe-
mas que forman parte de la memoria colectiva nacional, y que presenta
una visión infantilizada de la mujer como sujeto frágil.
Pero es innegable que el trono pertenece a una reina. Las can-
ciones de cuna y los poemas que aluden a la primera infancia, entendi-
da esta como la de los primeros dieciocho meses de vida y caracterizada
principalmente por la escasa autovalencia del sujeto infantil, fueron
consolidadas por la poética de Gabriela Mistral y su rápida popularidad
contribuyó, en gran parte, a la construcción de una imagen maternal
de la poeta, estereotipada y reduccionista, que deja de lado una serie de
otras interesantes complejidades de su poesía. Más allá de esta mezqui-
na visión que recayó culturalmente sobre ella, hay en Gabriela Mistral
un imaginario infantil potente, a veces oscuro, que merece su atención.
Una vez instalado este imaginario en la poesía chilena, nos encontra-
mos con algunas discontinuidades que renuevan el tópico. Dentro de
ellas, destacamos a Delia Domínguez, quien desde una personalísima
óptica revisita el tema vinculándolo a la experiencia personal corpó-
rea. Entre quienes desmontan el imaginario o lo resignifican, tomamos
nota de otros tres poetas de mediados y fines de siglo XX. Me refiero a
Nicanor Parra, David Rosenmann-Taub y Enrique Lihn, quienes repre-
sentan -diríamos- anticanciones de cuna. Y de un poeta de comienzos
del siglo XXI, Pablo Paredes, quien establece un interesante diálogo con
Mistral, casi un siglo después de la producción canónica de la poeta del
Valle de Elqui. Resulta de todo esto, entonces, una mirada que atraviesa

96 / Qué será de los niños que fuimos

el siglo y en donde se problematiza la imagen del nuevo integrante de
la familia, niño que irrumpe en el hogar y no siempre de manera feliz.

El Niño azuloso de frío

No cabe duda que uno de los imaginarios más fuertemente ins-
talados en la poesía chilena fue el que instauró Gabriela Mistral durante
los años veinte con sus poemas para niños, canciones de cuna y ron-
das, incluidos especialmente en sus libros Desolación (1922) y Ternura
(1924), además de diversos ensayos que contribuyeron a que los niños
ocuparan una primera plana en el acervo cultural colectivo como pro-
tagonistas de la vida cotidiana y potencial de futuro a partir de su edu-
cación formal. Escapa a los objetivos de este libro dar cuenta de toda la
producción sobre infancia que llevó a cabo Mistral, lo que daría por sí
solo para un exclusivo libro dedicada a la poeta. Tomamos, sin embar-
go, algunos ejemplos que nos parecen significativos para dar cuenta del
potente imaginario de infancia que construye.
El acunamiento de recién nacidos que se duermen tiernamen-
te en los brazos de la mujer, ya lo encontramos en Desolación, en un
poema como “El niño solo”, el cual habla de un niño encontrado a la
puerta de un rancho y que rompe en llanto en busca de un alimento
que no viene. El niño, finalmente, se tranquiliza cuando acude a él
una mujer generosa que lo ha encontrado, durmiéndose en sus brazos.
El acto es retributivo, ya que el pecho de la mujer queda “enriqueci-
do” (15). Es recurrente en esta poesía esta exaltación y celebración del
mundo infantil a partir de la recurrencia de imágenes armónicas como
la descrita. El niño pequeño es generalmente visto desde su condición
de dependencia, frágil y minúsculo, como “un granito” (39), tal como
se expresa en el poema “Manitas”. La visión de la mujer en relación con
el pequeño, en cambio, es variante y pasa por diferentes etapas y esta-
dos de ánimo, algunos de ellos angustiosos. Por ejemplo, en el “Poema
del hijo”, dedicado a la poeta argentina Alfonsina Storni, se despliega
el anhelo de una mujer en edad fértil por tener un hijo, anhelo que se

Sinfonías de cuna / 97
evidencia aún más en el poema “Serenidad” en el sueño de dar pecho
“a un hijo hermoso / sin dudar” (73). Creemos que este deseo no nace
tanto de un convencimiento interno, sino que más bien de un impera-
tivo de realización como mujer, la introyección de un mandato social
que solicita de las mujeres la misión de ser madres.
En cuanto a las canciones de cuna propiamente tal, estas son
numerosas dentro de su obra, no sólo en este poemario, y todas ex-
presan de manera más o menos similar la idea de una voz adulta que
establece una estrecha relación con el infante, quien se convierte en un
acompañante tierno, “un velloncito de mi carne” (91) como dice en
el poema “Apegado a mí”, pero también un recipiente de las penurias
y temores del adulto, quien se descarga emocionalmente delante del
niño o la niña, mientras estos están siendo mecidos. Por ejemplo, así se
expresa en el poema “Yo no tengo soledad”: “Es el mundo desamparo /
y la carne triste va. / Pero yo, la que te oprime, / ¡yo no tengo soledad!”
(91). En medio de su soledad, la mujer troca el estado de ternura inicial
por uno de desolación, y ese cambio de ánimo genera que el sujeto
infantil termine siendo oprimido por la mujer, insanamente contenido
como el último bastión amoroso que le queda, ya que el amor adulto
le es esquivo. Resulta significativo en este poema, en particular, la de-
gradación del accionar de la mujer hacia el niño, expresado en la acción
verbal: ella es la que mece, la que estrecha y, finalmente, la que oprime.
La tríada verbal intensifica la angustia que siente la mujer en medio de
la soledad del desamor. Otros poemas similares a este son “Canción
amarga” y “Miedo”, que hablan de madres solitarias que se refugian en
sus hijos y añoran un amor real, en el primer caso, y sienten temor del
día en que se queden solas, en el segundo caso.
Ternura, a diferencia del libro anterior, es un poemario entera-
mente dedicado a la infancia, siendo los niños y niñas objetos de repre-
sentación, en cuanto actores de un mundo casi únicamente hecho para
ellos. Respecto a las canciones de cuna, se repiten algunas y aparecen
otras nuevas, ampliando su espectro, pero manteniendo el mismo tono

98 / Qué será de los niños que fuimos

descrito anteriormente. En cuanto a las rondas, estas destacan por su
musicalidad: son poemas para ser cantados, y en ellos los niños y niñas
aparecen en libertad en medio de colinas y cerros, en armonía con la
naturaleza como en “Todo es ronda”, llenos de alegrías y esperanzas
como en “Dame la mano”, y como en una eterna vuelta, donde el tiem-
po se ha suspendido, solo para poder danzar, como en la “Ronda del
arco-iris”: “¡Qué colores divinos / se vienen y se van! / ¡Qué faldas en
el viento / qué lindo revolar” (42). En otros poemas, el niño y la niña
son el centro de historias, emociones o sensaciones que terminan por
exaltar su pequeñez, ternura, candidez, bondad, dulzura y alegría, entre
otros afectos, como muestras de un mundo que iguala la infancia con
la poesía. Es por esto que la obra de Mistral debe ser leída como una
piedra fundacional para la poesía en habla hispana que supera naciona-
lidades y que instaura el tema de la infancia como espacio de represen-
tación en poesía. El poema “Piececitos”, uno de los más famosos de la
poeta, bien podría resumir esta condición del infante como centro de
escena, como objeto de preocupación de la mirada: sus pies desnudos,
“azulosos de frío”, son “dos joyitas sufrientes”, son puro futuro, pura
potencia, pura vida, merecen resguardo, porque de ahí surge “una flor
de luz viva” y nace el nardo “más fragante” (93). Esos pies desnudos son
la metonimia de un cuerpo que requiere de atención, un cuerpo-nación
que debe construirse desde la infancia, a partir de una sensibilidad otra,
como la que reclamaba en “Menos cóndor y más huemul”: una sensibi-
lidad poética, al fin y al cabo.
Es por esto último que podríamos decir que las sinfonías de
cuna mistralianas deben hacerse extensible a su ensayística, puesto que
esta resulta imprescindible para comprender el legado poético y cultural
de Mistral respecto a la infancia. Y en esa dirección, hay que detenerse
en las prosas recogidas por Roque Esteban Scarpa en el libro Magisterio
y niño (1979). En él, se hace presente algunas de las ideas más rele-
vantes de Mistral en torno a la infancia en una época llena de cambios
y crisis para la figura del niño, la niña y su educación. En estos ensa-

Sinfonías de cuna / 99
yos, en la línea que había instaurado José Martí pocas décadas antes,
el niño aparece como un sujeto que debe estar a salvo de los males del
mundo moderno, debe ser cuidado y educado, se le debe fomentar su
creatividad y patriotismo, al mismo tiempo que posee derechos que
son insustituibles. Así lo dibuja en “Elogio del niño”, texto fechado en
1944. Aparte de alabar su gusto por la libertad, rescata de él su natural
disposición hacia la musicalidad y el despunte de los sentidos: “El muy
liberal goza con lo rítmico y contrarrítmico, y le hace gracia lo suave y
lo erizado; lo que él quiere son muchas vistas, colores y sabores” (55).
El niño, además, es capaz de crear un juego con cualquier elemento
cercano a su disposición: “Para construir, lo mismo le valen piedras que
cartón, y corchos, y cañas rotas. No es que no sepa escoger; bien lo sabe;
es que él quiere construir a toda costa, de cualquier laya” (55) y es un
vividor de cincuenta aventuras por día, lo que hace que al final del día
caiga rendido soñando, todavía, alguna gesta.
Otro texto de Mistral sobre infancia es el de “Los derechos del
niño”, escrito en 1927, poco después de la primera declaración uni-
versal de 1924. En este texto, Mistral redacta y comenta los que a su
juicio son los siete derechos fundamentales de todo niño: 1) Derecho
a la salud plena, al vigor y a la alegría. 2) Derecho a los oficios y a las
profesiones. 3) Derecho a lo mejor de la tradición, a la flor de la tra-
dición, que en los pueblos occidentales, según ella, es el cristianismo.
4) Derecho del niño a la educación maternal. 5) Derecho a la libertad,
derecho que el niño tiene desde antes de nacer. 6) Derecho del niño
sudamericano a nacer bajo legislaciones decorosas. 7) Derecho a la en-
señanza secundaria y a parte de la superior. Este texto fue presentado
en una convención de maestros en Buenos Aires, y no solo causó gran
discusión, sino que ayudó a posicionar el pensamiento educativo mis-
traliano dentro de Latinoamérica al considerar al niño como el centro
para comenzar una “nueva organización del mundo” (63), basado en
el desarrollo de una buena infancia. Recordemos, además, que Mistral
había sido llamada pocos años antes desde México por José Vasconcelos

100 / Qué será de los niños que fuimos

a encabezar una reforma educativa que replicarían otros países latinoa-
mericanos, incluido Chile.
Tanto el pensamiento pedagógico como los poemas para niños
que construyó Mistral dieron al niño y la niña un status nuevo, una dig-
nidad y una visibilidad más resonantes que la que existía hasta entonces
y que guarda relación con la precariedad de su situación en un Chile
que llegó a tener la tasa de mortalidad infantil más alta del mundo. La
poesía chilena le debe a Gabriela Mistral la instauración de una directriz
poética de peso, potente, que fue recogida por generaciones posteriores
y resignificada con nuevas miradas.

La Niña Amniótica
Es posible señalar que existe en Delia Domínguez una especial
recurrencia a la primera infancia como motivo de representación y, en
especial, a la maternidad desde el periodo de gestación hasta el alum-
bramiento. Como señala Lucía Guerra en La mujer fragmentada: histo-
rias de un signo (1994) escasamente ha existido en la cultura occidental
un discurso propio de la mujer para modelizar su experiencia bioma-
terna: “Como si el embarazo y el parto hubieran ocurrido siempre en
una cámara oscura, hasta ahora, permanecen en el ámbito de lo que no
posee lenguaje” (164). Creemos que Domínguez instaura en su poesía,
quizás como solo Gabriela Mistral lo había desarrollado hasta entonces,
una poética que nombra y representa estas realidades, pero de un modo
renovado y particularísimo.
En efecto, esta poética se muestra principalmente desde la cons-
tante alusión a la experiencia de dar a luz y la lactancia, con frecuentes
repercusiones isotópicas a palabras como nacimiento, ombligo, cordón,
pecho, leche, fijando en esta instancia el anhelo de querer volver a un
origen embrionario para rescatar desde allí lo puro y genuino del ser.
Las alusiones son visibles en gran parte de sus producciones poéticas.
La representación de la primera infancia es posible percibirla
ya a partir de su segunda producción, La tierra nace al canto (1958),

Sinfonías de cuna / 101

libro de tono románticamente elegíaco. En el poema “La luz definitiva”,
por ejemplo, la hablante lírica se lamenta de la pérdida de su objeto de
amor. Sin embargo, este permanece de modo definitivo en la frágil y
profunda raíz de su ser: “te siento vigoroso amamantando / en la frágil
raíz de mi existencia” (63). Esta fragilidad de la existencia hace que la
hablante lírica se refugie en la promesa de un trabajo con las palabras,
en la posibilidad de entablar un oficio con ellas y con esto reafirmarse
como un sujeto con un sentido. En el poema “Me llamo” establece su
propósito. Y eso significa llegar a su origen como poeta y como mujer
poeta:

Ahora abrir el pecho y estrellarse,

sacar a luz los años contenidos,
repartirse en un grito,
buscar, cavar profundo,
volver a enmudecer bajo la tierra,
hasta el embrión primero preguntarse
y luego este comienzo en rebeldía
crujiendo alucinado entre la sangre (67).

Se establece aquí, entonces, las bases de una búsqueda poética,

un querer volver a enmudecer (recordemos la mudez de la etimología
de la palabra infante) y aún más, un querer verse dentro del útero para
encontrarse en ese embrión que aún no nace. Una autoconvocatoria
a indagar hasta lo más profundo de su ser, hasta su infancia aún por
gestarse, en una suerte de viaje a la semilla carpenteriano en el sentido
de un desplazamiento y regresión temporal hacia un origen, para confi-
gurarse como persona con un objeto de vida y así luego “aprenda a ser
poeta” (67). En su proyecto, entonces, la infancia ocupa un lugar cen-
tral como lo confirma en el poema “Escribo a puerta abierta”: “por una
hendija azul recupera tu infancia / y cántala todavía, / en pleno arrojo,
a puerta abierta” (71). Una infancia nonata de niña amniótica, aún por
acontecer, que promete llegar junto con las palabras.

102 / Qué será de los niños que fuimos

 Esa infancia que pretende resurgir desde su estado embrionario
es justamente lo que el lector encuentra en las producciones posteriores
de esta poeta y de manera ampliada y complejizada. En su siguiente
libro Obertura siglo XX (1961), con clara influencia del Neruda ame-
ricanista, la infancia aparece en un contexto de política identitaria de
búsqueda de lo esencial americano en lo terrestre y campesino. Es así
como surge “Presencia del hombre puro”, un poema donde el hombre
continental es descrito desde el vigor de sus oficios con los elementos y
herramientas básicos. Pero este hombre viril y fuerte, como es descrito,
también tuvo un origen: fue embrionario “gestándote, terrible y pode-
roso en tu silencio” (2) y fue bebé:

Vienes con tu secreta astrología

pegado a este pezón terrestre
mamando huracanado
la leche virgen y olorosa
de las vacas recién paridas
y te conocen todos los caminos
hombre triste y alegre
con niñez de fruta, de contentamiento simple (1).

Ese infante americano silencioso y mudo luego es representado

más crecido, ahora como niño, en el poema “El niño pueblo canta”,
con el nombre de Víctor Tejeda: “hijo del pueblo pobre de mi tierra, /
doce crepúsculos apenas tiñeron tu miseria / -niño azul de tristezas-”
(9). Este niño ha nacido “en la propia entraña de la sonata agraria” y
pese a ser un “pétalo proletario de las piedras / acribillado y duro” es
erigido por la hablante como “la fina luz creciente / que empuña los no-
tros colorados / de mi patria” (10). Sin embargo, dice, estará “tan solo”,
tan “furiosamente solo” (10) como ella, que serán compañeros, porque
“tú y yo nos sabemos / de dulcísima luz configurados, / de humana y
suave greda” (11).
Hay en esta poesía un constante anhelo por volver a un estado
primigenio, casi al primer instante de vida, como una manera de recu-

Sinfonías de cuna / 103

perar el soplo vital, necesario y significativo para la existencia actual,
en el marco de una comunidad de amor donde se encuentran la madre
con la hija, los personajes queridos de la comarca, la naturaleza y los
animales, en una perfecta sincronía amorosa y poética. En esta búsque-
da, la infancia pareciera cumplir un rol reunificador, puesto que en ella
se vierten todo lo mejor de la comunidad, todos los anhelos y todas las
esperanzas por una vida mejor. Pero este trabajo es, esencialmente, una
iniciativa personal del hablante que insistentemente “mira para atrás”,
en una regresión cada vez más aguda y más lejana en el tiempo: ya no
alcanza solo con la niñez, los dientes de leche, el amamantamiento. Hay
que llegar más lejos: al nacimiento, a la placenta, al embrión.
Este singular tipo de viaje se puede apreciar en el poema “Can-
ción de cuna” presente en el libro El sol mira para atrás (1977), luego
llamado “Canción de cuna al revés” en un poemario de 1995, La gallina
castellana y otros huevos, en donde la hablante ficcionaliza en primera
persona su propio nacimiento, pero de un modo tal que lo de canción
de cuna parece irónico, por las circunstancias trágicas en que su madre
da a luz. Ese día “estaba esperando nacer” (29), pero no solo eso, esta-
ba esperando, además, que alguien le preparara “un lugar en la vida /
después del pecho de mi madre / y estancarme la sangre del ombligo”
(29). Alguien que le ayudara a crecer: un padre, una madre, una fami-
lia. Pero ese día, todo iba a estar signado por la dificultad de nacer. Ese
día, “se me paró la música en la boca del estómago” (30) y todo se hizo
repentino, porque nadie iba a llegar para salvar a su madre en medio de
un pueblo andino donde no conocían a nadie. Su destino parecía ser
el de no nacer: “tendrías que morirte sin remedio / y yo encerrada en
ti / apenas un temblor de áspera selva” (30). Y entretanto la visión del
oscuro útero, del saco protegido, “la nostalgia en el ropón oscuro / la
dulce intimidad de tus caderas” (30), ese dulce estar adentro, pero sin
poder salir hasta que de pronto “el tiempo se nos vino encima (…) y te
sentí apretar los dientes / cuando silbó en la sombra el navajazo” (30),
fijando todo el dolor en la figura de la madre y en el recién nacido las

104 / Qué será de los niños que fuimos

marcas de su venida al mundo: “Y este hueco en la almohada / la cálida
humedad de tu cintura / y otros signos / quedaron para mi nacimiento”
(30), como terrible canción de cuna, como signo de una primera muer-
te, que rompe con el idilio cálido y protegido por la construcción de la
placenta durante el periodo de embarazo.
Pareciera que esta poesía nos remarca el hecho de que comenza-
mos a vivir como sobrevivientes de una muerte: la sacada del útero. En
este retroceso, el ser humano pareciera encontrar su esencia de semilla
fundadora de vida. Lo paradójico resulta en que para salir al mundo
debe abandonar su estado placentario –placentero- para vivir el coro
dramático del presente temporal. En la poesía de Domínguez es posi-
ble rastrear este momento embrionario como un estado placentero del
sujeto aún por nacer en comunión con la madre, pero ya diferencia-
do: ni fusión ni parásito, sino diferente, pero juntos, en una relación
que ya había anotado Gabriela Mistral en uno de sus poemas, titulado
“Canción de la sangre”, incluido en Ternura: “Duerme, mi sangre única
(…) / fanal que alumbra y me alumbra / con mi propia sangre” (65).
Es decir, una relación que es tanto fundación de una nueva vida, pero
también refundación para la mujer que da a luz, quien es alumbrada
por el recién nacido, pese a que ambos conservan la misma sangre. En
este sentido, el nacimiento vendría a ser una separación traumática -un
desnacer- que prontamente se diluye al ser la mujer alumbrada también.
En ella queda la marca o huella, una cicatriz, de una nueva vida. La
nostalgia ficcionalizada de esa comunión por la placenta a través de una
memoria fetal que traza regresivamente el camino del nacer resulta ser
una característica única, poderosa y singular de esta poesía.

El Antiniño
Hay un caso curioso con la poesía de Nicanor, que también
se ha dado con otras poetas, como por ejemplo Enrique Lihn y Nada
se escurre (1950): renegar del primer libro. Todas las compilaciones y
antologías y las recientes Obras completas & algo [más] de 2006 co-

Sinfonías de cuna / 105

mienzan con Poemas y antipoemas (1954). Sin embargo, hay una obra
anterior, regularmente olvidada o dejada de lado, que vendría a ser ver-
daderamente el primer libro de Parra. Se trata de Cancionero sin nombre
(1937). Libro menor para la mayoría, claramente influenciado por la
poética de Federico García Lorca, hay allí un Parra que poco se dife-
rencia de cualquier otro poeta de la primera mitad del siglo, un texto
del cual habitualmente la crítica y el propio poeta abdican por no for-
mar parte del programa estético antipoético y por constituirse más bien
como los primeros atisbos y balbuceos de un proyecto aún en forma-
ción. En estos dos poemarios, sin embargo, el primero no oficial y el
primero oficial, encontramos dos anticanciones de cuna que reafirman
la desacralizada visión que Parra tiene de la infancia.
En Cancionero sin nombre, en efecto, incluido en la parte tra-
sera del primer tomo de las Obras completas (2011), encontramos el
poema “Batalla entre la madre y el hijo taimado”, el cual desrealiza la
relación idealizada entre madre e hijo lactante. El poema está escrito
en verso menor, hexasílabos para ser más preciso, lo que lo emparenta
con la cueca, y con estrofas alternadas de cuatro y dos versos, lo que
inmediatamente lo liga a una tradición oral popular. Tiene, además,
dos “vueltas”. En la primera habla la madre, en la segunda responde el
hijo. El poema es graciosísimo, ya que le da voz a la guagua, capacidad
de raciocinio y una gran lucidez tanto para cuestionar algunos de los
procedimientos habituales en el acunamiento de bebés como para des-
configurar la estereotipada visión que se tiene del niño de pecho. En
efecto, este se caracteriza por ser llorón, porfiado y taimado, una pesa-
dilla para la madre: “Todo esto me pasa / por no liquidarlo // Ya no es
guagua linda / cuando está llorando” (618). Es una guagua “fea, lesa”,
con “corazón de palo” y a la cual viene a buscar el diablo. Asustada, la
madre lo protege y lo oprime: “nadie me lo quita / porque está en mis
brazos” (619), dando a entender que tanto lo aprieta que termina por
matarlo. El niño contesta cada una de las diatribas de la madre, recla-
mando por qué debe permanecer callado y haciendo callar a la madre:

106 / Qué será de los niños que fuimos

“Yo no necesito / que me cante tanto” (620). También, le pide que no
le cuente historias de cucos porque es “vil engaño” (620). Si llegase el
diablo, él lo mataría y cuidaría de ella, “que le arranco todos / los cachos
al diablo” (622). El bebé es mostrado casi como un hombre, descreído
y valiente, que cuida de la madre y es capaz de matarse por ella. Hay un
nivel de ambigüedad que permite señalar que el bebé ha sido asesinado
por la madre cuando se dice que ha sido tapado por jazmines blancos,
es decir, enterrado. Más allá de su nivel de significación, hay aquí una
suerte de anticanción de cuna que desmonta el género, con una visión
del infante como alguien pícaro, ladino, muy poco inocente o desvali-
do, un antiniño.
El otro poema es “Sinfonía de cuna”, el cual abre Poemas y an-
tipoemas. Una versión anterior ya había sido publicada en la famosa
antología de Tomás Lago 8 nuevos poetas chilenos (1939), editada por
la Sociedad de Escritores de Chile. El texto posee la misma estructura
versal y mantiene el mismo sentido del absurdo que el poema anterior,
a partir del encuentro y diálogo entre un señor y un ángel, terminando
en peleas y maldiciones. El poema no tiene más sentido que desacralizar
la forma, desolemnizar el género y ponerle una lápida. Se trata de una
canción de cuna centrada en la burla y el desprecio, en donde no hay
madre que acune ni bebé que quiera ser acunado. Una canción que no
es canción, sino altisonantemente llamada sinfonía, y que tampoco es
de cuna. Y como bien señala René de Costa en “Para una poética de la
(anti)poesía” (1995), la introducción a la edición española de Poemas
y antipoemas, el ángel parece ser más bien una joven sobre la cual recae
un flirteo erótico. Se destruye aquí, por tanto, cualquier visión ideali-
zada de la infancia. Más bien, se lo ridiculiza, tomando distancia, de
inmediato, con cualquier aproximación a la poesía mistraliana. Por otra
parte, la voz que responde a una provocación con un “yo me le agaché”
(6), recurriendo a una construcción verbal popular, instaura también la
poesía coloquial característica de Parra, del mismo modo como lo hace
la tríada de versos que recurren al imaginario de juegos infantiles: “que

Sinfonías de cuna / 107

le vaya bien / que la pise el auto / que la mate el tren” (6). Con este
poema, Parra echa al tarro de la basura toda construcción anterior, dán-
dole casi una muerte definitiva, ya que las sinfonías de cuna volverán a
aparecer, claro que siempre manchadas, oscuras o poco inofensivas, en
otras voces poéticas posteriores.
Tal es el caso de algunos poemas de David Rosenmann-Taub,
quien comienza a publicar sus primeros libros a fines de los años cua-
renta hasta el día de hoy, postulando una poesía exigente, hermética,
que desborda los sentidos y apela a un acervo cultural amplio por parte
del lector. María Nieves Alonso, en el prólogo de la edición de 2002 de
Cortejo y epinicio (1949), su primer libro, señala que Rosenmann-Taub
“escribe de la impureza, pero su poesía, deliberada complejidad y con-
tradicción, se eleva y vuela hacia otros santuarios. Es el nácar de la
infancia. Esa dicha, esa pureza que la escritura poética salva como traza
y resonancia” (13, cursiva en el original). Cristian Gómez, en tanto, en
un texto titulado “David Rosenmann-Taub: Lectura de sus silencios”
(2010), señala que la infancia en este autor es un “índice tanto de nues-
tra plenitud [como] de nuestra finitud” (246). El título del poemario,
de por sí, nos sitúa en un marco de lectura. Cortejo, el conjunto de
personas que forman el acompañamiento de una ceremonia, pero tam-
bién fineza, agasajo, regalo. Epinicio, canto de victoria, himno triunfal.
La infancia, el amor, la muerte y cierta soledad existencial son algunas
de las cosas que en esta poesía se celebran. En el caso de la infancia, una
infancia tempranamente muerta, como podemos apreciar en uno de los
primeros poemas del libro, “Canción de cuna”:

Con retales de musgo, cariño mío,

te envolveré. Haga tuto mi niño lindo.
Te envolveré bien, hijo,
con esmeraldas y halos alabastrinos.
En tus manos, goloso cariño mío,
mil gusanos bonitos.

Haga tuto mi niño, niño podrido. (39).

108 / Qué será de los niños que fuimos

 La canción de cuna es tétrica y mortuoria, una imagen que
nos saca de cualquier imaginario construido hasta entonces, que nos
enfrenta rápidamente al conocimiento de la muerte, y que nos recuerda
tanto la fugacidad de la vida en un sentido metafísico como la mortali-
dad infantil, en un sentido material: “Con pañales de hormiga, cariño
mío / te abrigaré el potito. (…) Hazle caso a tu Nana: ¡duérmete, hijo!”
(39). Resulta interesante, también, el verso final, en donde el vocablo
nana, a partir de su polisemia, abre el poema. La voz, como apunta
Rodolfo Lenz en su Diccionario etimológico de las voces chilenas derivadas
de lenguas indígenas, es de origen quechua y viene de nanay, dolor, mal,
enfermedad. Nana también se usa para designar a una nodriza, la per-
sona que releva a la madre en el cuidado de niños. Y de acuerdo a Ores-
te Plath en Los juegos en Chile. Aproximación histórica-folclórica, cantar
una nana es ensayar una canción de cuna. Vemos, de esta manera, cómo
la canción de cuna termina siendo, finalmente, una canción de muerte,
una canción que asiste a la muerte, que la acompaña en la despedida.
La canción de cuna como un rito ceremonial fúnebre.
Esta relación entre infancia y muerte puebla toda la primera
obra de Rosenmann-Taub. Se trata de un tópico recurrente en la poe-
sía chilena, con diferentes variantes, como se puede apreciar a lo largo
de este libro. “Genetrix”, poema epigramático de tan solo dos versos,
enuncia: “Acabo de morir: para la tierra / soy un recién nacido” (46),
dando cuenta con esto la relación vida-muerte de la naturaleza que se
renueva. Y “Calostro”, de un solo verso, dice así: “Féretro de canela”
(42), aludiendo al líquido que secreta la mujer que acaba de dar a luz
antes que baje la leche. Líquido agridulce, que iguala vida y muerte,
alimento que trae consigo sustancia para la muerte. Esta visión de una
infancia nonata, nacida muerta, o que se dirige hacia la muerte es tam-
bién posible hallarla en el poema “Aerolito”. Se dice allí: “Desde la edad
de las perlas limpias, / cuando no había ninfas viejas, / sólo niñas. /
Ibas corriendo hacia la muerte / sin tu relámpago en las bridas” (33).
En “Alumbramiento”, poema incluido en Los surcos inundados (1951),

Sinfonías de cuna / 109

la voz poética reflexiona sobre el nacimiento de un hijo y encontramos
allí una serie de referencias isotópicas que permiten vincular el dar a luz
con la muerte: “bendita placenta nacarada”, “mármol que mana”, “con-
templa el cielo cara a cara”, “junta el pañal con la mortaja”. La versión
del poema incluida en la edición de 2014 se reduce a la mitad, pero
conserva el tono mortuorio y esa nostalgia de absoluto sobre la cual ha
apuntado la crítica como una de las características de esta poesía.
Creemos hallar otras anticanciones de cuna en poemas en don-
de una voz poética masculina se dirige a un hijo recién nacido. Es-
tos poemas guardan relación con la experiencia de ser padre, la cual se
vive de manera asombrada, como un evento extraordinario. Hallamos
al menos dos ejemplos que nos parecen relevantes, ya que es posible
encontrar en ambos la misma postura paterna reflexiva, unidireccional,
apelativa, de quien pretende aconsejar al niño que recién asoma por
el mundo sobre algunas de las características, por lo general negati-
vas, del espacio al cual llegan a habitar. Me refiero a “Hijo” de David
Rosenmann-Taub, incluido en Los surcos inundados y “Monólogo del
padre con su hijo de meses” de Enrique Lihn, incluido en La pieza
oscura, poemario en donde la infancia adquiere rol protagónico, pero
sobre el cual nos detendremos, por el momento, en este único poema.
En ambos poemas, el padre se ve reflejado en el hijo o este es materia
de remoción para el padre, objeto de análisis y autocuestionamientos.
Dice la voz de “Hijo”: “Esa sonrisa tuya me sabrá en la alegría / a re-
nacidos zumos de fragores perdidos”; “En tu vaso colmado no abreves
el letargo; / yérguete en el abismo; angústiate de muros” (en la reedi-
ción de este poema en 2014, estos versos no aparecen). Dice la voz del
“Monólogo del padre con su hijo de meses”: “Nada se pierde con vivir,
ensaya; aquí tienes un cuerpo a tu medida” (26). Ambos padres adop-
tan un tono imperativo y pedagógico, que da consejo. Y ambos niños
sólo pueden escuchar, no tienen voz, no pueden responder. Y mientras
en Rosenmann-Taub predomina un tono más bien mesurado, realista
y medianamente esperanzador, en Lihn es todo lo contrario, hay en él

110 / Qué será de los niños que fuimos

más bien escepticismo e ironía. En efecto, en el poema de Lihn la voz
paterna le dice a su hijo de meses, casi de manera angustiosa, cómo son
las etapas de la vida, desde una sensación de que no hay novedad, que
todo ya se ha experienciado o está predeterminado dentro de límites
reconocibles: el padre no cree que el niño podrá ser feliz cuando sea
adulto, presentándolo como una proyección de sí mismo, hablándole
desde una cierta ancianidad, actitud opresora al estilo de algunos de los
poemas de Mistral, lo cual termina por signar de sombra la mirada del
padre sobre el futuro del hijo.
Los tres poetas masculinos nombrados aquí como productores
de anticanciones de cuna tienen en común el pertenecer a una mis-
ma época: los tres escriben sus textos entre los años treinta y los años
sesenta, aproximadamente. Se percibe en ellos una lectura crítica del
canon instaurado por Mistral y continuado por Domínguez, instala-
das en la maternidad. Modifican rápidamente la tradición, dando un
giro interesante que anula rápidamente cualquier visión estereotipada
de la infancia. No escriben declaradamente contra Mistral, si no que
más bien refrescan el tópico añadiendo humor, ironía y desacralización,
pero también una visión desde una cierta negatividad teñida de incerti-
dumbre existencial y metafísica desde la óptica de la paternidad.

El Niño Roto
Finalizamos esta revisión negativa con algunos poemas de un
autor más reciente. Se trata de Pablo Paredes, poeta que comienza a
publicar sus primeros textos a comienzos del siglo XXI. Mi hijo Down
(2008) es un poemario que puede tener al menos dos lecturas, relacio-
nadas entre sí. Una de ellas guarda relación con la idea de una infancia
manchada, monstruosa, enferma, a partir de la imagen del niño Down
como sujeto discapacitado. La otra lectura se condice plenamente con
este capítulo, ya que se relaciona con un apartado de este libro titulado
“Los niños rotos. Diálogo con Ternura de Gabriela Mistral”, el cual está
compuesto de veinte poemas. Este apartado funciona como una suerte

Sinfonías de cuna / 111

de contrapunto que propone una serie de anticanciones de cuna que no
son para dormir, sino que para todo lo contrario, para despertar de una
pesadilla llamada Chile: “No se quede dormido por favor / que esta no-
che estamos vigilando” (36); “Ahora mi niño ya no quiere la noche para
dormir” (37); “todos los niños se durmieron, / las canciones de cuna
envenenaron los ojos de mis hijas” (39); “Despierta despierta mi animal
muerto / qué hace ahí todo reventado en la carretera” (41). Canciones
de cuna y rondas que parecen canciones de terror, que envenenan o ha-
cen envejecer, donde los niños tienen pesadillas o se emborrachan y que
exponen, a la larga, “la piel del féretro nacional”. Se trata de canciones
escritas para “los que tenían los pies más fríos de la patria” (50), pie-
cecitos azulosos de frío. Señala el autor en el poema “Coser la ronda”:

Los niños cosieron la ronda

con hilo negro
la orilla y el mar.
(…)
Los niños cosieron la ronda
ara que no se volviese a escapar. (35).

Se trata, ahora, de una infancia clausurada, antes de tiempo,

para que no vuelva a escapar, escapada tantas veces. Niños sexuados,
niños casi adultos, niños jugando a ser adultos porque la infancia les
ha sido vedada. Los niños pobres de la patria, los que habitan el mar-
gen del proyecto modernizador del Chile neoliberal. Los niños rotos, los
niños pobres, los “niños municipales”, los niños del Sename, cosieron
la ronda, la cerraron, han dejado de ser niños hace rato en el Chile
desigual de postdictadura: “En cuclillas chilla la niña / en la oreja, /
irrespetuosa (…) / cuántas se fueron en la ronda infantil, / los vestidi-
tos caídos en combate” (44); “De mano en mano, de boca en boca, de
padre en padre, / mis huerfanitas envejecen con sus pelos cortos” (45);
“no nos quedemos dormidos esta noche / no nos quedemos dormidos
nunca más / forcémonos los párpados / retirémonos los párpados para

112 / Qué será de los niños que fuimos

siempre” (46). Al mismo tiempo, la ronda cosida es un imbunche, un
niño-nación cosido, un hijo de la patria atrapado entre la pobreza, el
huachismo y la mal-formación del cuerpo-patria, la metáfora de un país
extremadamente violento y desigual, castigador, abandonador, enfer-
mo, simbolizado en la figura del niño Down. La ternura mistraliana se
volvió pesadilla, una canción de terror.

Sinfonías de cuna / 113

 CRUELES, INCORREGIBLES Y MONSTRUOSOS
Ese rinconcito de existencia confusa que es la infancia.
Michel Foucault, Los anormales (1999).

E
ste capítulo aborda una dimensión de la infancia que se
vincula con un lado negativo, visto así desde la perspec-
tiva adulta. Los niños crueles, los niños incorregibles,
los niños monstruosos, los que se escapan a la norma. Niños en cuyos
cuerpos recae una normalización adulta requerida para el funciona-
miento y reproducción de la sociedad, una ortopedia correctiva, en
palabras de Michael Foucault en Vigilar y castigar (1971). No es casual
que este tipo de imaginarios exploten más bien en la segunda mitad
del siglo XX y se anclen durante las primeras décadas del siglo XXI. En
los años sesenta, gran parte de la población infantil había dejado de
pulular por las calles como pelusas, se había recluido en la escuela y en
el hogar. La hegemonía burguesa de los gobiernos posteriores al Frente
Popular, los que abarcan principalmente el periodo que va de los años
cincuenta a sesenta había logrado construir un discurso que se encar-
gaba de velar por la educación de niños y jóvenes, desde el punto de
vista de una normalidad conductual basada en el fortalecimiento del
núcleo familiar y de la educación pública. Algunos momentos de la
poesía de dos escritores que comienzan a publicar en los años sesenta,
Gonzalo Millán y Jaime Quezada, tensionan la idea de una infancia
normalizada, proponiendo un imaginario de niños resistentes a toda
fijación dentro de un marco de expectativas sociales. Posteriormente,
la vía chilena al socialismo del gobierno de la UP procuró emparejar
la cancha tratando de asegurar mejores condiciones para las capas más
bajas, proyecto breve que rápidamente fue enterrado por la dictadu-
ra cívico-militar de los años setenta y ochenta, el gran paréntesis de
nuestra historia que posibilitó el surgimiento de otro país: el Chile

Crueles, incorregibles y monstruosos / 115

neoliberal. Algunos momentos de las poéticas de tres poetas del año
2000, Gustavo Barrera, Pablo Paredes y Tamym Maulén, tensionan las
huellas sociales, familiares y afectivas de la herencia dictatorial en el
marco de un país en plena transformación. Barrera, situándose ficcio-
nalmente en los años ochenta. Paredes y Maulén, recreando el Chile
de cambio siglo. En ellos, la infancia aparece como disrupción, reme-
do, conflicto. Una infancia que no se acomoda a los nuevos tiempos
que corren. Como señala Daniel Link en Fantasmas. Imaginación y
sociedad (2009), “habría […] dos vectores respecto del espacio fami-
liar, uno hacia afuera (la fuga), el otro hacia adentro (el encierro): la
infancia tensionada entre dos polos, el polo esquizo y el polo autista.
El imaginario infantil, inestable, escurridizo e inexponible (más allá
de la razón) limita con la psicosis (esquizofrenia, autismo): pone al
sujeto en crisis radical (164). En estas poéticas, es posible problematizar
estéticas de infancia que recurren a sujetos en crisis radical y que se
manifiestan en cinco tipos de niños, distintos, pero parecidos entre sí:
el niño bicho, el niño fabulador, el niño monstruo, el niño golpeado y el
niño queer.

El Niño Bicho
La poesía de Gonzalo Millán, perteneciente a la experimen-
tadora generación de poetas que se posicionó en el campo cultural
chileno de los años sesenta y comienzos del setenta, es una poesía
poblada de niños. De niños “que ya lo han visto todo” (E16), como
señala María Inés Zaldívar en “La mirada de Millán” (1998) El pri-
mer libro de Millán, Relación personal (1968) es la relatoría de una
trayectoria vital de un sujeto que irónica y desacralizadamente alude a
la infancia, adolescencia y la iniciación sexual. Un libro que busca la
descentralización del sujeto, su dislocación fuera de cualquier discur-
so normalista. Mediante el uso de giros coloquiales, imágenes feístas,
disonancias entre título y contenido que generan amplitud semántica
y recurrencias que remiten a lo táctil y sonoro, se nos presenta a un

116 / Qué será de los niños que fuimos

sujeto infantil que deviene en adolescente y que experiencia el mundo
a partir de metaforizaciones que aluden al reino animal: el reptil, la
culebra, el caracol, la langosta, la sanguijuela. Por una parte, el sujeto
se autorrepresenta como un niño que experimenta con ellos, un niño
a quien se le escapa una sonrisa de la boca en el poema “Historieta del
blanco niño gordo y la langosta”, al manipular un insecto y “ver volar
desde mis manos / desnudas hacia el polvo / las patas y las alas / arran-
cadas por mis uñas” (21). Por otra parte, se metamorfosea primordial-
mente en animales de tierra como el caracol del poema “En blancas
carrozas viajamos”, el cual se arrastra por la tierra, oculto entre “ho-
llejos de frutas / y humaredas de hojas y papeles” (22), dejando una
estela húmeda de babosa a su paso, sobre los muslos de una mujer, al
mismo tiempo que se endurece en sus manos sucias “la celeste corna-
menta de mis venas” (22). Ambas instancias signan una infancia que
prontamente se acaba, que no da cabida a ningún tipo de inocencia:
cuando se pierde el asombro y la sonrisa para dar paso a la extrañeza,
en el primer poema, o, cuando se introduce ya una conciencia de la
sexualidad, indicando rápidamente que el niño que aquí se presenta
viajando en los muslos representados como blancas carrozas, no es tal.
La experiencia adultizada de la infancia que ha sido desalojada
de toda posibilidad discursiva positiva termina en este primer poema-
rio de Millán marcando una pauta y claves de lectura para su obra
posterior, acentuando su negatividad. Es así como en el poema “La
mutilación de los patios” nos encontramos con un patio vaciado de
juguetes, vaciado de experiencia infantil, donde solo quedan los restos
de un columpio, los restos de una gallina y “un puñado ruin de aserrín
sucio” (26). Se trata, en consecuencia, de una infancia mutilada, la de
un insecto sin alas, la de una babosa cuya experiencia se entierra bajo
tierra, se descompone y petrifica para construir desde ahí, como seña-
la Javier Campos en La joven poesía chilena en el periodo 1961-1973
(1987), “el petrificado cuerpo-caracol del hablante de Relación perso-
nal” (43). Resulta interesante, en este sentido, cómo opera la figura del

Crueles, incorregibles y monstruosos / 117

niño representado. Es un niño-lagartija a quien se le renueva la cola en
su adolescencia y adultez, pero que tiene en su inicio la experiencia de
la mutilación, la marca o huella iniciática de morder polvo, sin alas,
sin cola. De ahí, su imagen de un ser que se arrastra por la tierra. Un
ser que al faltarle una parte de su cuerpo experimenta el mundo en
base a esa falta. De ahí también, esa predilección por el encierro, por
adentrarse en la tierra, por un lado, y de mutilar insectos y juguetes,
y degradar el cuerpo femenino, por otro lado. Por extensión, un ser
sobre el cual recae una cierta vejez de la experiencia, una ancianidad
que ronda en gran parte de la producción poética del autor.
El poemario Vida (1984) creemos que plantea una continui-
dad respecto a Relación personal, pese a que existe entre medio una
emblemática producción poética como La ciudad (1979). De hecho,
no por nada el autor incluye a su primer poemario dentro de este otro.
Aquí, los sujetos son vistos desde su dimensión social y biológica, casi
en un mismo nivel que otros seres vivos. Esta visión cientificista del
sujeto social es algo característico de este poemario. Lo que se observa
y analiza aquí es el ambiente, el habitus, las condiciones de vida afec-
tivas, físicas y materiales del sujeto de la vida moderna. La infancia,
en tanto, aparece en el marco de un sujeto adulto que representa al
burgués de la vida moderna que se ha casado, ha formado una familia
y ha tenido hijos, tal como la naturaleza social así lo exige, de acuerdo
a los parámetros de una sociedad homogeneizante. La experiencia del
matrimonio y de la paternidad, sin embargo, se expresa de un modo
problemático. Al comienzo irónicamente armónico y luego tensiona-
do al punto que termina dejando huellas profundas en la descenden-
cia a partir de la ruptura. Todo esto, en el marco caricaturizado de
una sociedad que ha cifrado en la familia, el consumo y la tecnolo-
gía toda esperanza de felicidad y porvenir. Cabe señalar aquí un dato
biográfico que ayudaría a comprender mejor esta perspectiva, ya que
este libro está marcado por la experiencia del exilio en Canadá, por
lo que la visión consumista y tecnologizada de la sociedad pertenece

118 / Qué será de los niños que fuimos

más bien a esa realidad norteamericana y no se condice con la pobre
realidad chilena de los años ochenta. El libro, en todo caso, anticipa
este ideario propio de las sociedades capitalistas algo más avanzadas
que, en nuestro país, se comenzaría a experimentar con gran fuerza a
partir de los años noventa.
El poema que grafica de mejor forma la crisis de sentido que
experimentan los sujetos se titula “Apocalipsis doméstico”. En él, se
describe de manera detallada la situación del hogar en decadencia,
descuidada, sucia, donde todos los objetos signos de boda aparecen
derruidos, gastados o rotos. Es llamativo el uso de palabras como:
gastar, agujeros, quebrar, perder, tarjar, acabar, vacío, restos, cortar,
apagar, terminar, desvanecer, trizaduras, migajas, asfixiar, etc., todos
términos que isotópicamente realizan la idea de un fin apocalíptico,
de un término abrupto y terrible de la vida doméstica. Existe, además,
una disposición temporal a través del uso de verbos en pasado, presen-
te y futuro que hace de esta una sola acción condensada en el tiempo,
permanente, duradera, intensa. Dice el hablante: “En el refrigerador
hay solamente / una mitad de cebolla estriñida / y una mamadera con
leche agria” (116). “No queda ropa limpia. / Hay pañales sucios en la
tina. / Se le cayó el último botón / que le quedaba a la camisa” (117).
Y finaliza:
El televisor encendido sin sonido
arroja movedizas sombras
sobre el suelo entalcado
por el yeso que llueve del cielorraso.
Un niño en un corral de palo,
entre juguetes se desgañita llorando,
hambriento y mojado,
la húmeda boca abierta,
los ojos vidriosos de lágrimas,
mirando
cómo la bestia de las dos espaldas
gruñendo convulsa se revuelca
intentando devorarse a sí misma (118).

Crueles, incorregibles y monstruosos / 119

 La situación de devastación doméstica recae sobre el niño en
su corral de manera trágica. Está sucio, hambriento y lloroso, aban-
donado del mismo modo que la casa y el amor, mirando a esta bestia
de dos espaldas que se revuelca intentando devorarse a sí misma. La
imagen remite al uróboros, símbolo del ciclo de retorno de las cosas, y
la interpretamos también como la representación del acto sexual, que
aquí se da de manera animalesca, en la pura liberación autodestructiva
del instinto del acto amoroso, en la búsqueda reparatoria y desespera-
da de lo roto. Llama la atención, sin embargo, que el niño es el espec-
tador aterrado de la escena, operando sobre él la visión involuntaria
de algo inapropiado. Esta situación inadecuada puede actuar como
trauma y nos recuerda a Hans, uno de los primeros casos estudiados
por Sigmund Freud en “Análisis de la fobia de un niño de cinco años
(el pequeño Hans)” (1909), en donde sugiere que una posible causa
de las fobias sexuales neuróticas desarrolladas por algunos niños pe-
queños puede tener su origen en el hecho de haber presenciado en el
dormitorio de sus padres lo que él denomina la escena primordial o “el
comercio sexual entre los padres” (109). Esta teoría, desarrollada en
extenso en “De la historia de una neurosis infantil (el Hombre de los
Lobos)” (1914), vincula de manera compleja esta observación invo-
luntaria del coito entre los padres -ya sea fantasía o suceso real- con
los impulsos de mutilación de insectos, por una parte, y con el miedo
a la castración, por otra parte. Si nos valemos del relato de la teoría
psicoanalítica, no parece lejano señalar que el niño de la cuna del
poema “Apocalipsis doméstico” puede funcionar como antecedente
infantil del niño-bicho de los poemas de Relación personal: anormal,
monstruoso, cruel y experimentador, que luego en la adolescencia, se-
gún Freud, manifiesta un afán por “degradar el objeto de amor” (86),
del mismo modo que degrada el objeto de sus juegos.

El Niño Fabulador
La trayectoria poética de Jaime Quezada, desde la creación del

120 / Qué será de los niños que fuimos

grupo Arúspice en Concepción, ha estado signada por una particular
manera de poetizar la realidad que, tempranamente, trató de desligar-
se de toda corriente principal dentro de los cauces de la poesía chilena
de los años sesenta. A saber, respetuoso de la antipoesía de Parra, del
larismo de Teillier y del neovanguardismo de Lihn y Millán, la poesía
de Jaime Quezada tiene por característica particular proponer una voz
propia, fundada especialmente en la idea de un regreso fundacional
que permita que la escritura tenga un sentido en el presente.
En su poesía hallamos otra expresión para dar cuenta de la
vida familiar de los años sesenta. En Palabras del fabulador (1968), su
segundo poemario, el lector se encuentra con el retrato de una familia
burguesa tradicional de clase media y en el que la voz poética cues-
tiona desde adentro, a través de la figura de un niño, los principios y
costumbres que la conforman. Se trata de un niño que, a medida que
va creciendo, entra en crisis ante el orden que la familia y la sociedad
impone a los sujetos. El libro completo termina configurándose como
una fábula contra esta ley. Resulta interesante señalar aquí que Que-
zada juega con la polisemia del término fábula. Por una parte, relato
que posee una moraleja, propia de la tradición literaria del märchem,
de acuerdo a la tipología usada por André Jolles en Las formas simples
(1972) y cuyo sentido final es la de neutralizar lo trágico y destruir el
mundo de la realidad sentida como inmoral mediante una narración
cuyo final reestablece el mundo tal como este debiera ser. Por otra par-
te, relación falsa, mentirosa, de pura invención. Y finalmente, ficción
artificiosa con que se encubre o disimula una verdad. Creemos que el
sujeto transita entre estas tres acepciones, para recalar en la última, la
cual le daría sentido a todo aquello que se quiere exponer, encubier-
tamente.
El sujeto infantil que habla en este poemario expresa: “Esto
de no tener casa / de no tener sillas para arrimar a una silla” (12).
“Huésped soy en una casa sospechosa / y me ahogo con una cuerda al
cuello / que nadie ve y todos tiran” (15). “Me imponen principios y

Crueles, incorregibles y monstruosos / 121

costumbres” (15). Se trata de un niño ahogándose en el hogar, en su
cordón umbilical invisible que nadie ve, pero del cual todos -los adul-
tos, la sociedad, la cultura- tiran. Un niño que experimenta la crisis de
una ley que no entiende o no quiere entender y ante la cual se rebela.
En este sentido, la poesía de Quezada forma parte de un pro-
yecto que intenta reescribir la historia hogareña de los niños, a partir
de la denuncia y destrucción del falso principio social en el cual se
insertarían para construir sobre sus ruinas una fábula que es signo de
rebeldía, disidencia y libertad. El sujeto hablante es un adulto que se
representa a sí mismo como un niño agredido, huérfano e ilegítimo,
que se pregunta por su origen: “Dímelo tú / pequeño gusano que
vienes en mi choclo: / ¿Llovía o no el día de mi nacimiento? / Decidi-
damente mis padres no tienen remedio” (43).
Esta figura del niño ilegítimo junto al del natural formó parte
hace muy poco de la legislación civil chilena. Esta ley que no recono-
cía a los niños nacidos fuera de la institución del matrimonio fue de-
rogada recién en 1998, bajo el gobierno de Eduardo Frei Ruiz Tagle.
Su vigencia tuvo 140 años y negaba al “hijo ilegítimo” o huacho dere-
chos civiles y sociales, tales como el derecho a la herencia, a recibir ali-
mento y a tener parentesco. Estos eran de dos categorías, concebidos
fuera de la institución del matrimonio: los “naturales” (reconocidos
por un progenitor o por los dos) y el “ilegítimo” propiamente tal (no
reconocido por nadie). El hablante de este poemario discursea sobre
la infancia desde la intrahistoria, desde su ilegitimidad, para plantear
alternativas a las normas y costumbres que la Historia oficial dicta,
no trata o apenas soslaya. De este modo, su fábula adquiere sentido
práctico, en cuanto el mensaje moralizante que deja es un acto de jus-
ticia para esta infancia doblemente vulnerada. Una fábula que vuelve
legítimo lo ilegítimo.
Es por esto que la necesidad de arraigo, de enraizarse en un ál-
bum de familia, una casa, un patio, un pueblo, forma parte de un plan
que intenta reescribir la infancia como un tiempo y un espacio desde

122 / Qué será de los niños que fuimos

donde es posible fundar una nueva historia con un sentido proyectivo,
revitalizante, para el presente de la escritura. El hablante señala:

Porque se hinchaba la madera de la casa en los inviernos

Escribí con los diez dedos de las manos:
La mañana vacía los tarros de la leche
Y bastaban estas palabras
Para encontrar hasta la herradura
Que una vez perdió el caballo del panadero
(31, cursiva en el original).

El sujeto oficializa su nacimiento en la escritura, formalizando

en las tablas (Las Primeras Tablas es el nombre de la segunda sección
de Las palabras del fabulador. En su polisemanticidad, estas nos hablan
de las tablas de Moisés o de las tablas que en la escuela se aprendían
de memoria. Pero también, en una recurrencia al habla coloquial, a
los primeros pasos, a la asimilación del orden de la vida y a las prime-
ras construcciones de una identidad) la magia de su quehacer: escri-
biendo con las dos manos que “se llenaban de agua bautismal” (31)
una frase que es suficiente para encontrar lo perdido y suficiente para
nacer, a través del lenguaje, en una discursividad poética: la mañana
vacía los tarros de la leche. Con esto, se inscribe en una escritura fun-
dante, enraizada en una infancia que declara: “Nos pertenece la sombra
de estos cerezos” (31, cursiva en el original). Si bien tanto el niño de
Millán como el de Quezada comparten una misma infancia inicial
apremiada, amorfa, inestable, a diferencia del sujeto infantil de Millán
que crece cruel e incorregible, este sujeto se automoldea, asumiendo
una infancia nacida fuera de la ley. El niño de Quezada es un niño
atrapado en su cordón umbilical, es un niño que se aprecia a sí mismo
como ilegítimo, que se siente incómodo en el orden rígido del hogar.
La experiencia de esta crisis le permite liberarse ya en la adultez a
partir de la construcción de una fábula que cuestiona estos principios
y costumbres, proponiendo un vivir poético de la cotidianeidad, con
otro tipo de tablas.

Crueles, incorregibles y monstruosos / 123

 El Niño Monstruo
El tipo de infancia que hace presente la obra de Pablo Paredes
forma parte de un programa estético que pretende dar cuenta de un
antimundo infantil o mejor dicho de un mundo infantil degradado,
marginal, maleado. Se trata de una infancia monstruosa llena de niños
malos, niñas borrachas con las pantys rotas y niños malformados. Pare-
des ha sido asociado por Héctor Hernández a un grupo de poetas de-
nominados novísimos en un texto titulado “Panorama subjetivísimo de
la novísima poesía chilenísima” (2004), grupo de poetas que se caracte-
rizan por escribir desde “la desobediencia de sus quehaceres hogareños,
estudiantiles, familiares y hasta juveniles” (en línea) y entre los cuales
no aparecen ni Maulén ni Barrera, cabe señalar. Una particularidad de
la obra de Paredes es que intenta reconfigurar, como señala el propio
Hernández en “Un Peter Punk en la Gran Avenida de los Niños Malos”
(2005), “una subjetividad anómala y nómade que desestabiliza las ca-
sillas etarias y las supuestas responsabilidades/expectativas que de ellas
se esperan en un contexto de producción material y simbólica” (109).
Paredes retrata, por tanto, a aquellos niños que ocupan un margen de
la ciudad y a los cuales no les ha llegado aún la promesa del chorreo del
programa neoliberal. Más aún, estos niños encarnan la desigualdad, la
exclusión, la falta de oportunidades y una mala educación. Son los pin-
güinos que salieron a protestar masivamente el 2006 y el 2011 por un
cambio en el sistema educativo. Los Peter Punk del Chile neoliberal, los
que se niegan a crecer bajo las desiguales condiciones actuales, los que
critican y cuestionan a sus padres, los que se rebelan ante todo.
En varios poemas de El barrio de los niños malos (2001), inclui-
dos en la antología Frío en la noche latina (2005), Paredes recrea un
barrio santiaguino de clase media que se caracteriza por la agresividad
con que actúan los niños y en donde pareciera haber casi total ausencia
adulta. Y cuando esta aparece, es para abusar sexualmente de un niño.
Es un barrio repleto de niños, recordados desde un sujeto adulto que
reflexiona sobre su experiencia infantil en aquel lugar: “Ay! mis guachos

124 / Qué será de los niños que fuimos

pobres, mis amigos de chico, mis enemigos de chico. Se acuerdan de mi
casa? Se acuerdan de las onces? De los cumpleaños en que preguntaban
con vergüenza si podían entrar aunque no trajeran regalo?” (13, signos
de puntuación en el original). La experiencia que marca la trayectoria
del sujeto es la pobreza, un huachismo existencial vivido como abando-
no y la violencia. Esta última se ejerce sobre el sujeto de los poemas,
el cual se configura como un niño tímido, retraído y visto por los otros
como mariquita por su afición a la lectura. Asumiendo una perspectiva
infantil, la voz poética les desea a todos aquellos niños maltratadores “el
mal del mundo, que los piquen todas las culebras, que les roben para
siempre las bicicross, que tengan miedo de ir a comprar pan, que los
escupan, que les griten cosas feas, que los engañen, que les rompan las
cosas más lindas que tengan, que los hagan sentir miserables” (14). Es
decir, que pasen por todas aquellas cosas que siente un niño agredido.
En este contexto, el niño casero, el que vive más bien recluido
en casa ya sea por enfermedad o timidez es sometido por el niño fuerte,
el niño callejero, con mayor autoridad ante los pares. Todos, sin em-
bargo, son pelusas sin educación y sin futuro, que alguna vez robaron
“de puro pobres o puro aburridos” (13-14), los de “El baile de los que
sobran” del disco Pateando piedras (1986) de Los Prisioneros, los desti-
nados a no ser nadie en la vida, unos derrotados, según los parámetros
de la sociedad capitalista. La voz poética, en cambio, dice: “yo voy a ser
famoso / y todos volverán a verme por ese pasaje, / me van a ver, aunque
no pase, / sus hijos les preguntarán por mí / y ustedes van a decir que
eran mis amigos” (18). Es recurrente esta distancia que el sujeto marca
respecto de los otros niños. Regularmente llora, es golpeado o no es co-
rrespondido amorosamente por una niña, a quien ya le han dicho que
se trata de un perdedor. En definitiva, se expresa aquí una marcadora
experiencia iniciática que da fin a la infancia y comienzo a una adoles-
cencia no menos problemática, en un proceso de búsqueda identitaria
en donde, insisto, no aparecen casi marcas que aludan a la presencia
paterna o materna. Niños solos, padres ausentes, los niños del barrio

Crueles, incorregibles y monstruosos / 125

han tenido que moldearse a sí mismos por su cuenta, han tenido que
crecer a golpes, hacerse fuertes sobreviviendo a los golpes. Una infancia
manchada. Finalmente, una nota estilística: son frecuentes en esta poe-
sía el uso de diminutivos: “tu penita lo mancha todo” (19); “lloras con
cuidado para no despertar a nadie, / bien cerquita del teléfono” (19);
“Tu carita es la más linda de toda la Villa Brasil” (24), etc., como si el
recurso lingüístico permitiera algún grado de reparación, algún grado
de ternura, para tanto abandono.
Entre las diferentes direcciones de lectura que propone Paredes
en Mi hijo Down (2008), hay una en particular que quisiera destacar
y que tiene que ver con una visión histórico-identitaria de la llamada
Transición a la Democracia a partir de una niñez monstruosa. Dice el
hablante: “La cara mocosa de Latinoamérica es Chile” (10). Y el Chile
que nos muestra Paredes es un niño deforme que en nada se parece al
niño ejemplar de los discursos extranjeros referidos al “milagro econó-
mico chileno”. La maternidad es otro lugar que habita este poemario,
una maternidad que ha dado a luz a un niño Down, un niño que, como
dijimos, es representación de una nación: “Todos somos Down” titula
en un poema. Este niño enfermo vendría a ser, por tanto, la imagen
de un Chile enfermo: un engendro en medio de un gran teatro freak
repleto de otros personajes truncos o malformados, marginales o con
características animalescas: payasos, mapadres o papablos, los niños mu-
nicipales, los niños rotos, el filipino hermafrodita, la Mujer Elefante, la
Mongola, Hemofilia Morena, las Enfermitas Sagradas de Chile. Todos
estos personajes pueblan el escenario de este teatro y rondan al eje cen-
tral del poemario: la figura de un niño mancha, sujeto indeseado que
rompe con la dignidad de ser madre. Dice el hablante: “Una madre
pasea con su monstruo de la mano” (8); “soy tu madre y tu padre, me
debes la vida / y te la voy a cobrar” (9); “Soy un asco / Era un asco, /
pero soy tu madre” (11); “Un hijo enfermo y huérfano comienza a cre-
cer en los últimos nueves meses de mí. Miren, vengan corriendo, una
película de terror se proyecta en la tensión de mi barriga, la película se

126 / Qué será de los niños que fuimos

llama los últimos nueve meses de mí” (12). Se trata, entonces, de un
hijo enfermo y huérfano del cual no se conoce padre y un niño (un
país) que aún no tiene nombre o ya lo perdió, nonato, antes de nacer.
Un niño y un país huacho.
Este infante, al cual también se lo denomina “mamífero mío”
(18), lo que nos recuerda al huemulillo de Gabriela Mistral en Poema
de Chile, “masa difusa” (23), “mancha mongola” (23) es representación
también de un Chile quiltro: la morenitud y la blancura, la descenden-
cia no europea y la emergencia aspiracional, el cruce de razas, porque
también hay un niño rubio con síndrome de Down. Como señala Mag-
da Sepúlveda en Ciudad quiltra. Poesía chilena 1973-2013, podríamos
entender la subjetividad quiltra como una marca identitaria que permite
instalar la necesidad de revisar algunas de las subjetividades hegemó-
nicas que permanecen cristalizadas en nuestra cultura, para dar oído a
otras identidades que han encontrado en la poesía un poderoso modo
de expresión. Esta serían, de acuerdo a la autora, subjetividades bulli-
ciosas, de mala raza, de origen mapuche, de mujer pizpireta, de indivi-
duos despreciables y sin importancia (13) que abundan en nuestro pai-
saje nacional, pero que terminan siendo ignorados por otros discursos
menos incómodos, discursos blanqueados o asépticos. La poética de Pa-
redes entra muy bien en este juego. El hablante critica los discursos que
reniegan del componente racial de nuestros orígenes. Dice: “toman con
delicadeza a las guagüitas / les besan la mancha mongola / y la llaman
así para no tener que decir mancha mapuche, / porque piensan que un
bebé es lo más bello que puede pasarle a la patria” (23). Lo más bello,
mientras no sea indeseable, podríamos agregar. Lo mapuche como algo
negativo, una raza mala, origen de nuestra desgracia histórica.
En definitiva, la madre y su dignidad no sacan nada. No sacan
nada porque, dice este hablante, “nacimos monstruosamente, como
nacen las razas: sin infancia, en plena pubertad” (38). Y agrega: “El
niño ona no existe más (…). / El niño mapuche hoy trae la triste cara
sudamericana (…). / El niño maya no supo cómo avanzó la selva (…)”

Crueles, incorregibles y monstruosos / 127

(38). Desacralización de la infancia, todos estos poemas, finalmente,
nos parecieran hablar de los niños rotos de la patria a partir de un ori-
gen trunco, perdido desde la raíz, y a partir de un reverso feo y grotesco,
de ese perverso polimorfo freudiano que pareciera ser una canción de
alarma que va en contra de los optimistas discursos modernizadores del
Chile actual.

El Niño Golpeado
“Las onomatopeyas no sirven para nada, pero menos las pala-
bras” (56), dice el hablante del libro de Tamym Maulén, PAF (2011).
Y en otra parte señala: “Mi casa es esta foto vieja donde estamos des-
teñidos” (16). Sin creer tanto en las palabras ni en la poesía culta
tradicional, en medio de sonidos que nos remiten al mundo del comic
al mismo tiempo que a los orígenes de la poesía, que remiten a la
mal llamada baja cultura de masas al mismo tiempo que a la oralidad
originaria de lo poético; en medio de graffitis/poemas callejeros y el
mundo de los dibujos animados, Maulén configura en PAF, que tam-
bién lleva por subtítulo Puro Amor Familiar, una irónica y fría crónica
de las relaciones familiares entre dos hermanos y sus padres creando
un dispositivo poético con poemas que tienen la visualidad del comic
y siendo el libro mismo una sola gran cachetada.
Como dijimos, el eje sonoro es central dentro del poemario,
es así como cada sección lleva por nombre un sonido y viene acom-
pañado de una viñeta extraída de la clásica tira cómica del argenti-
no Quino, Mafalda (1964-1973): Las secciones son “SHHHHH”,
“CRASH” y “PAF”, además de una última llamada “Niño chileno
con guitarra a palos”. Desde el punto de vista de los niños que, como
Mafalda, cuestionan la vida adulta, nos encontramos en este libro con
un universo hogareño que expone filiaciones positivas y negativas,
desencuentros, peleas, golpizas y expresiones de deseo de haber tenido
una vida diferente:

128 / Qué será de los niños que fuimos

 Te da mucha pena pensar en el dolor.
Escribiste este libro creyendo en el dolor,
creyendo en las palabras. Porque sí creías,
así de pavo eras. Te llamas___________,
y tu hermano Gabriel está a punto de
meterse en problemas: pinta grafitis en los
muros del barrio. Shhhhh, silencio. Si se
enteran, pum, le van a pegar. No hagas
nada, no digas nada, no toques nada.
Hermano, esto no es un libro: esta es mi
casa. Bienvenido. Por favor no pases. (10, cursiva en el original).

El hablante de este libro se configura como un sujeto que es

la conciencia de la casa, una especie de guardián y anfitrión que da la
bienvenida a esta casa de terror. Y es al mismo tiempo que un testigo,
un sobreviviente. Por otro lado, como niños viejos que apenas se re-
conocen entre sí, el hablante de estos poemas se refiere a su hermano
menor en términos amistosos, pero no se nombra a sí mismo, no es
capaz de nombrarse y deja su espacio en blanco, para ser llenado por
cualquiera. Estos dos hermanos terminan siendo casi como dos des-
conocidos en una casa signada por un padre fiestero, pero violento,
que da susto e impone presencia: la figura de un padre autoritario y
castigador que gobierna la atmósfera de la casa: “Después que papá
nos hacía paf, pum y pam / mi hermano y yo subíamos a nuestra pieza
chica. / Callados, como charangos en la pared, conocimos el silencio”
(23). Y luego, la voz poética ahonda:

Nuestra casa era el silencio.

Nuestra casa grande y llena de ventanas.
Nuestra casa llena de muebles.
Nuestra casa llena de flores bajo la alfombra.
Y en el patio, una piscina seca
porque es invierno. (23).

Crueles, incorregibles y monstruosos / 129

 Se trata de dos niños que experimentan una infancia signada
por el descariño, niños solos, que crecen desapegados, niños que se
echan la culpa por las cosas que le suceden y que recriminan a sus pa-
dres, a la vez, por ser como son. A la madre le reprochan ser la contra-
parte de una misma dolorosa realidad, su ausencia y desinterés, su ena-
jenado universo fuera de la realidad familiar. En un poema, el hablante
señala: “La soledad mamá es decir tu nombre / y que de fondo suene
el refrigerador” (40). Mientras, en otro poema, expresa: “Mi madre es
la peor poeta del mundo. / Por la mañana salió apurada / Dejó listo el
almuerzo y sin despedirse / Partió a la Iglesia a visitar a Cristo” (39). El
padre, en cambio, “es el mejor poeta / de la historia. Nos golpea con su
puño fuerte / Nos enseña quién manda. Él y no Jesús” (39). Para fina-
lizar de la siguiente manera:

Yo quiero que mi padre me pegue siempre

Quiero que Cristo crucifique a mi madre
Por ser tan mal poeta, con tan malos versos
Como estos que me dejó antes de morir:
-Te amo hijo mío,
¿Por qué no te lo dije antes? (39).

El tono del poema simula una voz infantil, la voz de un niño

taimado que intenta darle significado a la conducta desafectada de sus
padres. Así, la familia termina siendo, a la larga, un accidente y una
fatalidad, un vacío encuentro de sonidos que conforman la palabra fa-
milia y el relato de lo que no debería ser, lo que no se le desea a nadie.
Un extraño mundo del cual solo se derivan cicatrices y resuenan so-
nidos, que a la larga terminan diciendo mucho más que las palabras:
como la misma palabra casa y que denomina el lugar donde viven y
que, en la experiencia del hablante, “no es ni CA ni SA” (73). Soni-
dos que son cachetadas biográficas y que terminan en el rostro de un
lector con la mejilla enrojecida, al terminar de leer este comic poético.

130 / Qué será de los niños que fuimos

 El Niño Queer
El ambiente de falsedad, incomodidad y violencia que se vive
en la casa es una de las características del poemario que Gustavo Barrera
construye en Cuerpo perforado es una casa (2011). También, el hecho de
construirse bajo un principio de asepsia: una poética que tiende a la ob-
jetivación descomprometida, asentimental, para dar cuenta de un niño
atormentado en el espacio hogareño. El poemario se divide en cuatro
secciones: 1980, Antes de 1980, 1981 y 1984, otorgando con esto un
marco temporal acotado que sitúa al niño protagonista de estos poemas
experimentando una infancia en dictadura. El tiempo se percibe de
manera detenida, cronotópicamente infantil, ya que pese a que el niño
es esencialmente siempre el mismo, no crece, está detenido, ahogado
en ese tiempo. La violencia política en este poemario, eso sí, es más
bien una presencia ominosa, un allá afuera latente, que se percibe como
presencia abrumadora y que, sin embargo, se proyecta hacia adentro,
hacia una casa sumida en sus propias lógicas de violentamiento físico y
psíquico que recaen directa o indirectamente sobre el infante. El sujeto
protagónico es un niño privado, un niño queer que a escondidas se viste
y se maquilla como mujer y juega con barbies:

Yo estaba furioso porque Sun Gold Malibu Barbie

vivía sola en un departamento ubicado en la repisa

Decía que no necesitaba a nadie para ser feliz

Después del terremoto la enterré fuera de mi ventana

Todas estaban tristes; Crystal Barbie y Crystal Ken

Great Shape Barbie Loving You Barbie
Peaches and Cream Barbie y Peaches and Cream Ken (51).

Estas muñecas conforman el universo simbólico del niño, su

lugar de definición y desarrollo cognitivo a través del juego, al mismo
tiempo que un refugio ante las acciones higienizantes y normalizadoras

Crueles, incorregibles y monstruosos / 131

de su padre, quien se muestra estereotipadamente ligado a la tecnología
como símbolo de masculinidad y que en todo momento intenta cor-
regir las tendencias andróginas de su hijo mediante regalos prototípi-
camente masculinos: autos y pelotas de fútbol que el niño destruye o
transforma en la composición de sus juegos:

Mi padre entró en la habitación con un regalo

era una pelota que quedó en un rincón cuando él se fue

Con la plasticina amarilla le hice cabello

y con lápices de colores maquillé su rostro

No era hermosa pero fue lo más digno

que mis manos me permitieron hacer por ella (22).

Sin embargo, el nivel de violencia que el sujeto niño ejerce hacia

sus juguetes también se extiende, finalmente, hacia sus barbies, porque
también descabeza y desmiembra a sus muñecas y las hace morir. Estas
acciones degradantes del objeto de placer bien podrían leerse como un
nivel simbólico que reconstruye la violencia del niño que es golpeado
en el colegio por mariquita y, especialmente, que procesa la violencia de
sus padres en el habitar cotidiano: la madre es continuamente golpea-
da por el padre y ambos tratan al hijo como un retrasado mental que
necesita ayuda psicológica. Esta disfuncionalidad parental hace que el
niño nombre a su padre como “el Psicópata” y a su madre como “la
Madre Falsa”, porque ellos están tan escindidos como el niño, situán-
dose en el mundo de las apariencias y proyectando hacia afuera una
normalidad que no es tal, siendo el niño queer la víctima de tener que
vivir en un hogar indeseado, con padres indeseados, que falsean y nie-
gan, todo el tiempo, la realidad:
Mi madre falsa es mi madre biológica

La llamo falsa por usar lentes oscuros

para ocultar los ojos enrojecidos
y por decir que las cosas estaban bien (63).

132 / Qué será de los niños que fuimos

 En ese sentido, la indefensión del sujeto infantil es total y la
sensación de fragilidad, soledad y desamparo es desoladora, porque na-
die, ni sus padres, ni la institución escolar, ni la psicóloga son capaces
de darle cobijo a este cuerpo extraño que rompe con los discursos het-
erotópicos que nombran las tendencias homoeróticas como una enfer-
medad. Ni en el mundo privado de la casa el niño tiende a la realización
personal, y, es más, el sujeto fecha en un origen ficcionalizado un inqui-
etante y posible principio explicativo de su raíz conductual, vinculado
a la fantasía de un abuso sexual, ya que por la edad del sujeto resulta
imposible de recordar:

Mi madre entró en la habitación

Yo no sabía hablar

Estaba solo y sin pañales sobre la cama

Ella descubrió que estaba todo manchado y pegajoso

Pensó que el líquido parecía semen

pero luego prefirió pensar otra cosa (35).

Este nivel de ambigüedad marca el tono de este poemario, pre-

sentando una atmósfera de encierro, densa, cargada, que signa la casa
como un lugar inhóspito y deja marcas en el cuerpo del sujeto infantil.
El niño termina siendo un sujeto enjaulado como el hámster que tiene
como mascota, imagen que sirve de reproducción de sí mismo. Pero
por sobre todo, es un sujeto disociado que se pregunta quién es, cómo
ha sido su historia, cuál es su verdadero rostro, mientras maquillado se
ve al espejo. Los compañeros de colegio lo llaman Barón Assler, como
el personaje de la serie de manga japonés Mazinger Z (1972-1973, con-
vertida el mismo año 1972 en animé), el cual tiene un doble rostro:
mitad hombre, mitad mujer. Se trata de un niño escindido, que intenta
configurar su identidad y se debate entre sus tendencias sexuales y lo

Crueles, incorregibles y monstruosos / 133

que la norma social ortopédica impone, que intenta gritar pero su voz
sale apagada: un cuerpo perforado en una casa perforada. Un niño en
medio de un mundo devastado, sobre el cual recae una violencia casi
imposible de asimilar, una violencia que lo signa, configura y extraña,
volviéndolo excéntrico, fuera de lugar.

134 / Qué será de los niños que fuimos

 HUÉSPEDES EN EL HOGAR
Se diría que estás aún en la balaustrada del balcón
mirando a nadie, llorando.
Se diría que eres aún visto como siempre
que eres aún en la tierra un niño difunto.
“Pavana para un infante difunto”, Leopoldo María Panero (1979).

E
xiste en la poesía chilena de la segunda mitad del siglo XX
y primera mitad del siglo XXI otra manera de habitar la
casa. Un modo de ocupar los espacios del hogar que hacen
de esta experiencia, una experiencia incómoda, ajena, y que convierte en
un particular tipo de anciano al sujeto infantil. Jaime Quezada en Las
palabras del fabulador ya reflexionaba sobre la condición de huésped del
sujeto infantil al interior de una casa vista como sospechosa. Este capítulo
habla de este modo de ser un visitante del sujeto niño, en los términos
en los que lo plantea Walter Benjamin en Calle de dirección única (1926-
1928): un niño que se constituye en el hogar y construye su identidad a
partir de una errancia, un equívoco, la sensación de estar habitando un
hogar al cual no pertenece del todo y que hace de él un “huésped errante
e inseguro” (98). Apreciamos que este modo de habitar la casa se da con
particular fuerza en la poesía de Enrique Lihn, visto así como un lugar in-
cómodo. Pero esta sensación de no pertenencia genera una consecuencia,
se diría, no deseada: la de trastocar al sujeto niño en un sujeto viejo, apro-
ximando los extremos de la vida, la niñez y la vejez, en un solo continuo.
El propio Enrique Lihn va a generar una poética que guarda relación con
esta forma anciana de la escritura. Pero también lo hará, desde su propia
poética, otro autor de mediados de siglo como Gonzalo Millán. Final-
mente, reconocemos en un poeta de los años setenta, Armando Rubio,
y una poeta de comienzos del siglo XXI, Florencia Smiths, otras dos for-
mas de tensionar la relación entre infancia y vejez, postulando disímiles
tipos de huéspedes infantiles, niños viejos, encanecidos prematuramente,
en proceso de reconocimiento de su extrañeza.

Huéspedes en el hogar / 135

 El Niño Fantasma
La crítica ha apuntado con acierto que La pieza oscura inicia
la más trascendente etapa creativa de Enrique Lihn. El propio poeta lo
reafirma cuando le expresa a Pedro Lastra en Conversaciones con Enrique
Lihn (1980) que este es, en verdad, su primer libro. Naín Nómez en su
Antología crítica de la poesía chilena. Tomo IV (2006), señala que “este
libro de madurez literaria se liga a la búsqueda de un paraíso irreme-
diablemente perdido, en una pieza llena de fantasmas donde el tiempo
transcurre como si se comprimiera y ocurriera en todos los momentos”
(102). Kurt Folch, en el prólogo a la tercera edición (2007), señala que
esta poesía se manifiesta como una “vacilante claridad” en medio de un
mundo caótico y fragmentado (13). Carmen Foxley en Enrique Lihn:
escritura excéntrica y modernidad (1995) señala que este libro “proyecta
una atmósfera de perplejidad y vacío insubsanable, hueco que ha que-
dado para siempre después de la entrada en el tiempo existencial” (49) y
que en este contexto, la infancia no ha sido “más que un paréntesis que
acogió al protagonista de esta historia fragmentaria manteniéndolo por
un tiempo a resguardo de la tristeza y el dolor” (49).
La pieza oscura debe ser uno de los poemarios más comenta-
dos por la crítica y la lista de referencias podría ser bastante más am-
plia que la mencionada aquí. Nos interesa en particular rescatar cómo
Lihn fabrica una niñez construida desde hablantes adultos que viven un
presente en ruinas: un tiempo caracterizado por la angustia, el fracaso
amoroso y la imposibilidad de atenerse a las normas que rigen la vida
social. Esto lleva al sujeto de los poemas a volcarse hacia la infancia para
encontrar allí una causa explicativa de este presente complejo. En efec-
to, los hablantes de estos poemas intentan cerrar una infancia marcada
por una cierta precocidad, que se opone rencorosamente al mundo de
los adultos. Una infancia que nos habla de un sujeto envejecido de gol-
pe, pero que no ha logrado convertirse completamente en un adulto.
Por esto, su incomodidad con el orden, normas y reglas propias de la
vida social, reflejado en un presente crítico e inestable, revela el conflic-

136 / Qué será de los niños que fuimos

to de tener que recurrir a la infancia, invocarla, como una desesperada
posibilidad de iniciar un nuevo ciclo vital. Como señalara el propio
Lihn en el ya mencionado libro de Lastra, con este libro logró instalarse
en lo literario en contra de una poesía “poética” y a favor de una poesía
“situada”, es decir, en relación a una “situación” (29-31). Este concepto
de poesía situada nos permite precisamente dar cuenta de la situación
reinante en torno a la infancia. En efecto, en este poemario y en otros
poemas posteriores que nos permiten bordear el poema “La pieza oscu-
ra” como eje simbólico de una infancia fantasmal, la situación gira en
torno a la imposibilidad de reconstituir la infancia y la incertidumbre
de la memoria y de lo real en tensión con la práctica poética. Esta in-
fancia se hace presente de manera inquietante, apenas aparecida, para
remover al sujeto y cuestionar su existencia, específicamente a partir
de dos movimientos: primero, como regresión para poder nombrarla y,
luego, como oposición al mundo de los adultos.
La “zona muda”, dice Lihn en su poema “Nada tiene que ver
el dolor con el dolor” en Diario de muerte (1989), es el lugar donde “no
hay nombres”, es “esa cosa muerta que existe en el lenguaje y que es /
su presupuesto”, “una palabra viciada” (13-14). La muerte, en tanto, es
“el rastro de su resplandor en tu memoria” y “el sueño de la letra don-
de toda incomodidad tiene su asiento” (15). Jorge Polanco en su libro
La zona muda. Una aproximación filosófica a la poesía de Enrique Lihn
(2004) señala que esta zona callada es un “agujero negro” que envuelve
y atrapa la imagen que el poeta tiene de sí mismo: un trabajador preca-
rio cuyo objeto de trabajo, las palabras, son precarias y que se pierden,
inexorablemente, en la muerte. Por eso, “el vicio de la palabra es la
gran barrera que el poeta nunca podrá cruzar” (186), la palabra es “una
pérdida”, una “letra moribunda” porque “no aprehende cabalmente la
realidad en que se suscitó” (186). Infancia y muerte tensionada por el
lenguaje.
Recordemos que, etimológicamente, infancia significa “mu-
dez”, el que no “puede hablar”, por lo que, como señala Giorgio Agam-

Huéspedes en el hogar / 137

ben en Infancia e historia (1978), la mudez es experiencia pura: “Una
experiencia originaria, lejos de ser algo subjetivo, no podría ser enton-
ces sino aquello que en el hombre está antes del sujeto, es decir, antes
del lenguaje: una experiencia ‘muda’ en el sentido literal del término,
una in-fancia del hombre, cuyo límite justamente el lenguaje debería
señalar” (64, cursiva en el original). Esto hace que entendamos la zona
muda como el lugar de la infancia, aquello que no se puede nombrar
sin averiarla. La poesía de Lihn es un intento angustioso por volver a
nombrarla. De ahí que la insistencia por un espacio otro se vuelva una
instancia trágica cuya única realización pueda ser el lenguaje gastado del
anciano, en esa zona donde la muerte espera “a sus nuevos amantes”
(13) como señala Lihn en Diario de muerte, es decir, a los acólitos de la
escritura.
Recurrir al pasado, señala Walter Benjamin en su libro Mi
infancia en Berlín alrededor del 1900 (1950), significa “excavar en la
memoria”, es decir, un medio para descubrir en el pasado algo que ex-
plique parte del presente. Sin embargo, dice el autor alemán, quien
recurra al pasado encontrará una serie de profundas capas o estratos de
pasado, como un tesoro de imágenes que muestra, a la larga, el carác-
ter palimpséstico de la memoria, esto es, su capacidad de conservar las
huellas de una escritura anterior borrada artificialmente. Esto hace que
el mundo de la infancia sea un mundo inaccesible y que su mitología
esté destinada a disolverse en el espacio de la historia. Por lo tanto, la
recurrencia a los más oscuros recreos de la infancia, entendida esta en
su doble acepción de tiempo para el descanso, el juego o la diversión
pero también el acto de volver a crear, solo puede ser posible a través de
la apropiación de las energías inconmensurables del sueño, es volver al
“sueño del pasado” (15). Creemos que este procedimiento es el que uti-
liza Lihn para brindarnos un “sueño” de la infancia, un espacio mudo
cuya experiencia se acaba con la intervención de un lenguaje torpe que
intenta asirla, cuando en verdad ya se ha ido, dejando al sujeto de los
poemas de Lihn en un presente angustioso ante la intuición de que la

138 / Qué será de los niños que fuimos

poesía es un oficio que si bien lo mantiene vivo, lo deja en un estado de
precariedad, en su jaula de vidrio, frente a la muerte.
Con el poema “La pieza oscura” se abre la obra poética canó-
nica de Lihn. Es su entrada a la poesía chilena. Allí, dice Lihn en sus
Conversaciones, el sujeto da cuenta “de la imposibilidad de reconstituir
en sí misma la infancia: es la memoria la que la está produciendo a la
par con el lenguaje poético, actividades que se identifican. La infancia
es lo que solo existe gracias a la memoria en el presente del texto” (35).
Y en el “Prólogo (a versos y años)” de su antología publicada en España
Álbum de toda especie de poemas (1989), Enrique Lihn señala que en
este poema “el país extranjero es la infancia; el visitante, la memoria;
y donde esos electrodos brota, en el lenguaje, la fantasmagoría que se
refleja en él; pues el lenguaje es, también, un fantasma, y, el poema,
una materialización” (411). Apreciamos cuán lúcido se muestra Lihn
para determinar su idea sobre las relaciones entre infancia y poesía. La
infancia es “posterior” a la poesía, porque solo puede ser nombrada a
partir de ella:

Infancia y poesía están asociadas por el principio de la casualidad y la ló-

gica de la indeterminación. La segunda debiera ser el efecto de la primera,
pero está la ley de las excepciones. Según esta, como la infancia es una
consecuencia de la poesía, habría una ancianidad previa al acto poético
(412).

Es por esto que es posible hablar de una regresión. Es por esto

que el sujeto de estos poemas escribe desde una cierta ancianidad que
intenta redescubrir y recrear una cierta infancia que ha regresado fan-
tasmalmente a la conciencia del sujeto porque no ha sido clausurada
y necesita una resolución. Para tal efecto, utiliza como herramienta el
lenguaje. Pero el lenguaje no es más un buril torpe que no hace otra
cosa que ensuciar con su filo la zona muda de la infancia. Por lo tanto,
lo que se muestra aquí no son sino sus restos, aquello que apenas ha

Huéspedes en el hogar / 139

podido ser nombrado. La infancia se precipita, de este modo, como
una vorágine, como un espacio y un tiempo cargados de intensidad
y sentido.
Asimismo, vemos que en todas las posibles lecturas de “La pieza
oscura” hallamos dos mundos que se oponen: el mundo de los adultos
que se diferencia de manera radical al de los niños. Eduardo Llanos
recuerda en una conferencia titulada “Hacia Enrique Lihn” (2004) que
“antiguamente, cuando los niños se portaban mal, se los castigaba en-
cerrándolos un rato en una pieza oscura, que solía ser el espacio más
ingrato de la casa” (51). En efecto, en este poema el espacio que se
describe parece más un lugar de castigo que una pieza de juegos, con
frazadas que se confunden “unas con otras a modo de nidos como cel-
das, de celdas como / abrazos, de abrazos como grillos en los pies y en
las manos” (24). Y solo cuando de pronto los adultos buscan a los niños
y encienden la luz, la pieza pasa a ser “como el claro de un bosque” (25),
esto es, un lugar iluminado que ya no parece celda.
Los dos niños tienen la nariz sucia, “símbolo de inocencia y de
precocidad” y juegan en secreto “por no sabíamos no / ignorábamos
qué causa” con sus primas. Todos, son “villanos, pero igualmente dul-
ces”. En el juego, los niños ruedan de dos en dos “con las orejas rojas
–símbolos del pudor que saborea su / ofensa- rabiosamente tiernos” y
uno de ellos (el hablante lírico) muerde en el cuello a su prima Isabel.
Su primo Ángel, en tanto, ha vencido a Paulina. Después de girar por el
suelo, las niñas son “ninfas en un capullo de frazadas” y estornudan por
el “olor a naftalina en la pelusa del fruto” (23-24), como si ellas también
hubiesen envejecido. Cuando todo se acaba, los niños tienen tiempo
para encender la luz sabiendo que eran buscados por los adultos. Como
señala Llanos, la exploración sexual inconsciente que realizan los niños
se manifiestan como “pulsiones nacientes” que oscilan “entre la culpa
y la osadía, entre el pudor y la fascinación, entre el descubrimiento del
otro y el autodescubrimiento” (51). Se revela aquí la distancia existente
entre los dos mundos, que contraponen aventura y orden; deseo y ley;

140 / Qué será de los niños que fuimos

ello y superyó, como la conciencia que tienen los infantes de su condi-
ción: saben que ellos son vistos como “ángeles”; los adultos, en cambio,
son “sempiternos cazadores de niños” (25). De esta manera, cuando los
adultos entran a la pieza, los niños ojean revistas ilustradas, ellos en un
extremo, ellas en el otro, “en un orden perfecto, anterior a la sangre”
(25). Aquí, los niños están marcados por una precocidad iniciática que
hace que hayan cumplido toda su edad “de una sola vez y para siempre”
(25), interiorizando la represión que los adultos ya no necesitan ejercer.
La oposición adulto/niño, sin embargo, se exacerba aún más en
otros tres poemas que forman un tríptico: “Invernadero”, “Navidad” y
“El bosque en el jardín”. En el primero, aparece un sujeto que comienza
y termina el poema preguntándose: “¿Qué será de nosotros, ahora?”
(36-37). Se trata de un sujeto adulto que habla sobre un nosotros in-
fantil adoptando la voz de un niño que hace alusión a un momento
del cual no se sabe si es sueño o realidad: un escape, una noche en el
bosque, y la pregunta si la noche los sorprendió allí (a él, a ellos: los
niños: el nosotros) para siempre “infundiéndonos el sueño de la herrum-
bre del pozo” o si reencontraron en la tarde, “el buen camino familiar”
(36) y se les hizo tarde junto al invernadero. La ambigüedad planteada
revela la distancia tensa existente entre los dos mundos: por una parte,
da cuenta de la custodia de los niños sobre los cuales no se repara sino
“bien entrada la noche”, de manera “agridulce”, “cuando en una penosa
reunión familiar todo el / mundo se ha esforzado en vano / por rete-
nerlo arriba, en la clausurada pieza de juegos” (36); pero, por otro lado,
plantea, también, a un hablante que duda del verdadero conocimiento
del bosque, es decir, si se ha tratado de una experiencia real o soñada.
En este poema hay dos escenarios que se contraponen: el invernadero
que aparece simbolizado como el lugar donde transcurren los sueños
de infancia, pero de manera acotada, por decirlo así, con el permiso
de los adultos; y el “bosque inexpugnable” que es el espacio que está
más allá de una frontera imaginaria y que simboliza la libertad total, el
espacio donde los adultos no mandan. El sujeto lírico se sitúa entre dos

Huéspedes en el hogar / 141

opciones: quedarse en el espacio del invernadero, armónicamente, junto
al orden familiar o perderse en el bosque con el oscuro encanto de la
libertad.
En el segundo poema, el sujeto lírico declara que la niñez ha
sido destronada por los cardos. Estos, sabemos, son unas flores espi-
nudas que pueden provocar heridas; en este texto hay, entonces, una
mirada hacia la infancia como un tiempo que ha sido dolorosamen-
te dejado atrás para formar parte del mundo de los adultos: los niños
son “fantasmas perdidos” que buscan infructuosamente “una calle en
el desierto” (38). Aquí, la infancia es vista como desde un duelo: es
necesario identificar los despojos y localizar a los muertos. En esta tarea
de identificación de los restos, se comienza a vivir, verdaderamente,
una nueva etapa. Sin embargo, si no es posible cerrar el ciclo, estos res-
tos aparecen como “fantasmas”, signos de una niñez inacabada. Como
afirma Jacques Derrida en Espectros de Marx (1995), “un espectro es
siempre un (re)aparecido” (27), un fantasma que asedia, que siempre
está por aparecer y reaparecer, que no muere jamás, que hace mover los
signos (146). Su venida, su visita, provoca que el sujeto deba desarrollar
una rearticulación del tiempo presente en cuanto se vivencia como ex-
periencia de algo inacabado, un desajuste, un trauma y que se vive en
este caso como revuelta: crisis que necesita ser rearticulada a partir de
la ruptura o dislocación, un situarse en otro lugar; un lugar oponible a
desierto, a matrimonio, a la vida normal, un lugar que bien puede ser el
bosque, la infancia, la creación poética.
En el poema que cierra esta tríada, el hablante lírico vuelve a
preguntar: “¿Qué será de nosotros…?” (39) y señala que fueron obli-
gados a prometer que nunca repetirían la aventura de ir al bosque. La
aventura es personificada como una mujer seductora “que todo lo había
tomado de nosotros”, ligándolos a su destino, pero que sin embargo,
por culpa de los padres, los abandonaba “a la miseria” del esperado por
todos (la familia, la sociedad) para ellos. Así, casi con rencor, el hablante
lírico señala que “nuestros padres nos reservaron un despertar olvida-

142 / Qué será de los niños que fuimos

dizo” (39), agregamos: un despertar sin memoria, un despertar mudo:
“El pozo fue cegado / y en el camino de la selva se levantaba una tapia;
en un jardín como otros, / nada que recordara / la migración de los
pequeños salvajes” (39). De pronto, entonces, se traza una frontera y
la infancia es clausurada de manera violenta: el pozo es “cegado” como
antes fue iluminada la pieza oscura y se levanta un muro para mantener
el control. Resulta coherente, entonces, que el sujeto dé cuenta, a través
de un pozo que ha sido cegado, de una adultez que ciegamente intenta
adueñarse de la infancia y que convierte a los niños en unos “atolondra-
dos actores” (39). Nótese aquí la polisemia del término “cegar”: no solo
cerrar o macizar algo que antes estaba hueco, sino que también quitar
la vista o turbar la razón.
Estos huéspedes silenciosos de un hogar que no les pertenece,
como señalara Walter Benjamin, son los niños cuyo universo de re-
glas propias se contrapone al de los adultos. Sin embargo, el niño está
obligado a someterse a este espacio que no le pertenece y le es ajeno,
haciendo de él un huésped errático e inseguro. De esta manera, los
niños en el poema de Lihn “El bosque en el jardín” son “los ausentes”,
son “una especie de fantasmas / pero de esos que nadie invocaría”, son
los “pequeños salvajes migratorios” (39) que terminan siendo apartados
por los adultos, quienes imponen las condiciones y normas de vida. La
infancia, por tanto, es revivida mediante su conjura, como una invo-
cación de esos huéspedes: los fantasmas “siempre están allí, en su lugar
/ esperando el momento de aparecer en escena, solo por un momento
que / nadie les disputa / y que nadie quisiera disputarles” (39). La in-
fancia en Lihn es doblemente fantasmal: no solo se le aparecen al sujeto
adulto que construye los poemas, motivando la escritura, sino que ellos
mismos son revividos y representados como fantasmas. Por otra parte,
como habitantes de un bosque próximo al hogar, se vuelven resistentes
a la domesticación. Aparecen y desaparecen. El disciplinamiento, sin
embargo, es recordado de manera rencorosa, irónica y dramática en el
poema “Bella época” presente en Poesía de paso, para cerrar esta oposi-
ción adulto/niño:

Huéspedes en el hogar / 143

 Los que vivimos en la ignorancia de las personas mayores
sumada a nuestra propia ignorancia
(…)
Los que habíamos aprendido a entrar en puntillas al salón
de la abuela materna; a no movernos demasiado,
a guardar un silencio reverente
(…)
huéspedes respetuosos y respetados a los seis años
(…)
oprimidos en el corazón. Adelgazados en la sangre.
Caldeados en el aliento. (35-38).

Nos situamos aquí, entonces, delante de una descripción de

un niño-adulto que vive como fantasma, un tiempo y un espacio para
nada “bello”. Y que le hace decir al hablante del poema “Bosque”, en
Una nota estridente (2005) que “bien podría anunciar el nacimiento
de un poema / feliz que ojalá fuera este” (38). Aquí, donde el hablante
señala que “de la lengua escapan las palabras que la acosan”, plantea el
anhelo de querer volver a ese bosque “inexpugnable”, aquello que he-
mos postulado como la infancia muda anterior al lenguaje: el sonido de
un “poema imposible / tan parecido a la felicidad” (38). Dice la última
parte de este poema:

Quiero volver al bosque,

mis palabras me llenan: voces que debo interpretar: un canto como de
hojas, anterior al lenguaje,
la esperanza, a través de los árboles, de encontrarse en la perla del bosque
con una “luz no usada” que lo ilumine todo en el espacio de un instante
de siempre,
y olvidando el lenguaje que repta, abrir el corazón al canto que lo colma.
El corazón: la boca del poema imposible
tan parecido a la felicidad. (38).

Postulamos que esa oscuridad es la infancia que pretende ser

iluminada, a posteriori, desde una ancianidad traumática, por un len-
guaje no usado. La infancia es esa zona muda que intenta ser nombrada
como una forma de compensación. Pero el niño envejecido sabe que

144 / Qué será de los niños que fuimos

eso resulta una tarea difícil con un lenguaje apenas restituible. En ese
intento escritural, sin embargo, vive, precariamente, pero vive frente al
mundo que se desmorona a su alrededor.

La Niña Anciana
El poema-libro La ciudad (1979) debe ser quizás la obra más
reconocida de Gonzalo Millán, especialmente a partir de su lectura más
tradicional: desde su veta político-histórica que instaura una suerte de
crónica crítica del periodo de dictadura cívico-militar en Chile entre
1973 y 1990. Como es característico en la obra de Millán, el libro ha
contado con diversas versiones, dada la concepción poética del texto
como un permanente rehacerse, un work in progress que concibe la poe-
sía como un ejercicio constante de escritura y reescritura. La primera
edición es de 1979, con ediciones posteriores con significativos cam-
bios. Sin embargo, decidimos trabajar con la edición incluida en Trece
lunas (1997), ya que es la que guarda muchos más correcciones respecto
a ediciones anteriores, especialmente en relación al original de 1979. La
última edición que se conoce es de 2007, con levísimos cambios más de
forma que de contenido.
La obra, como dijimos, ha sido muy estudiada. Sin embargo,
creemos que poco se ha ahondado respecto a quién habla en él. El su-
jeto hablante que escribe el poema se autodenomina a sí mismo como
una Anciana, estableciendo un cambio radical respecto a su primera
versión. En la primera edición de 1979 el hablante es un Anciano. El
cambio no nos parece menor. Como apunta Matías Ayala en “Dicta-
dura, transición y reescritura en Gonzalo Millán” (2010), existe en este
procedimiento una suerte de suavización de la figura hablante. Mien-
tras el Anciano es representativo de un momento político-histórico de
dictadura (escrito en el exilio), la Anciana es representativa de la Tran-
sición a la Democracia, reescrito en Chile. Se trata de una figura menos
política y antagónica y simbolizante del carácter mítico y regenerativo
de la vida (76).

Huéspedes en el hogar / 145

 Se trata, por tanto, de un sujeto que habla desde una anciani-
dad temporal y, como en Lihn, desde una ancianidad constructiva del
poema. Esto hace que este sujeto regularmente recurra a la infancia del
poema para hablar desde ahí cómo nace y se construye el texto. Por eso,
para nosotros viene a ser más bien una niña anciana, una vetusta mujer
que se hace niña creadora de un poema llamado “La ciudad”. En su
edad, esta hablante es portadora de un saber que rescata a través de la
memoria el sentido histórico de esta ciudad sitiada. La figura original
del profesor de Historia que lo encarnaba se conserva ahora devenido
mujer, quien a su vez remite en pasajes importantes del poema a la ex-
periencia de dar a luz, de la procreación como acto de vida.
La revelación del sujeto hablante no se da sino al final del largo
poema de 73 fragmentos (conjeturamos, al mismo tiempo, que el he-
cho de que el autor haya escogido 73 fragmentos para su poema no es
casualidad: no solo aludiría al año del golpe militar en Chile, sino que
también puede ser atribuible a una edad anciana, a una escritura que re-
presente la edad desde la que se escribe). Dice en los dos últimos versos
del poema 50: “La anciana compone un poema. / El poema habla de
una ciudad” (253). E inmediatamente después, comenzando el poema
51: “La anciana es viuda. / La anciana no tuvo hijos. / Un sobrino es el
báculo de su vejez. / El poema de la ciudad es su hijo” (253). La anciana
escribe un poema sobre la ciudad y ese poema es su hijo. La anciana da
a luz un hijo. Vemos cómo Millán juega con la metarreferencialidad del
texto, cómo construye y revela su artificio, poniendo en manos de esta
anciana el acto de crear un poema que es viejo, que mira para atrás, que
es reversivo, pero que al estar escrito usando la forma verbal del presen-
te, se realiza en el momento de la lectura.
Eso permite que como lectores podamos asistir al acto de crea-
ción del poema: a su concepción, nacimiento, vida y muerte. Por eso,
en el poema 64, la anciana cuenta su infancia, ya que: “Se aproxima
mi fin. / Se aproxima el fin del poema” (266). Muerte (fin del poema)
y nacimiento (creación del poema) se unen aquí en esta figura de la
Anciana que ahora da cuenta de su evolución en un paralelo que se co-

146 / Qué será de los niños que fuimos

rresponde con el fin de año y el festejo por uno nuevo: al mismo tiempo
que se saca la última hoja del calendario y se elevan y estallan los cohetes
iluminando la noche de festejo, la anciana “sale del claustro materno”
(266) y “ve la luz” (267) y el sol ilumina la tierra. Luego, viene la pro-
gresión del ser humano: la anciana está en pañales, bebe leche de las
mamas, le fajan el ombligo, le cae baba de la boca, usa babero, mueve
el sonajero de la cuna, se orina, gatea, balbucea, se tambalea, camina
y “rompe a hablar” (267). Luego nombra, imita, se asombra, se calla,
dibuja, remeda y juega, para finalizar con los dos últimos versos: “La
anciana se pasa el tiempo jugando. / Inventa una ciudad de juguete”
(268): la ciudad del poema.
Creación dentro de una creación, apreciamos la puesta en abismo
como parte constitutiva de la construcción del poema, como si la niña
anciana y su ciudad estuvieran dentro de una bola sostenida por la mano
de la hablante que al mismo tiempo construye su poema de la ciudad. O,
como si esa imagen se reflejara en un espejo, proyectando la imagen y la
imagen de la imagen. Dice la hablante comenzando el poema 65: “La an-
ciana se mira al espejo. / El espejo remite las imágenes. / El poema es un
espejo” (268). Finalmente, cuando la anciana termina su vida y da a luz
sus versos postrimeros, cierra con ello también el poema. Esta tradición
de corte medieval de la unión de los extremos de la vida, por un lado, y
la estructura especular de sus textos creemos que son dos características
esenciales de esta poesía y que se irán a reunir magistral y profundamente
en relación a la infancia en Autorretrato de memoria (2005). Ambas fun-
ciones no solo dan cuenta de una compleja concepción de la poesía, sino
que en lo que refiere a la visión de la infancia, esta forma parte de manera
ineludible de este proyecto escritural que excava hacia atrás del ser y hacia
atrás del poema.
Finalmente, una nota respecto a la ciudad como metonimia de
un país y de una casa: La casa ha sido invadida por odiosos huéspedes
con botas militares. Una casa que vive en el terror y la violencia. Una casa
(una ciudad, un país) que ha encanecido el rostro, la mirada. Una casa
que se ha vuelto vieja.

Huéspedes en el hogar / 147

 El Niño Taimado
Armando Rubio es un poeta que comenzó su proceso escritural
durante los años setenta y que vio truncada su prometedora carrera
literaria con una temprana muerte en 1980. Pertenece, junto a poetas
como Rodrigo Lira, a la “generación pérdida” del periodo dictatorial,
época oscura, restrictiva y opresiva, marcada por la muerte, el silencio o
la diáspora, nuestra propia tierra baldía. Ciudadano (1983) es una com-
pilación póstuma realizada por su padre, Alberto Rubio, poeta de la
generación del cincuenta. En este conjunto de poemas de sorprendente
unidad temática, encontramos la figura de un niño ya crecido, un joven
que no quiere crecer, que se niega a ser adulto y formar parte de la socie-
dad civil en calidad de ciudadano de la República. Se trata, en verdad,
de un sujeto joven, eterno adolescente, con características infantiles que
hacen de él un hombre inmaduro, resistente a la incorporación a la vida
adulta. La resistencia no es por pura negación, no está planteado en este
libro de manera grave, sino que como un juego irónico de un sujeto que
toma distancia de su entorno para observar la realidad. Así, la ciudad es
vista como un escenario en donde es posible percibir la hipocresía de la
sociedad y sus contradicciones. De esta manera, como en la poesía de
Quezada, el sujeto lírico corre el velo de las costumbres, convenciones,
reglas y rutinas de la sociedad para dar cuenta de sus caretas. La estra-
tegia que escoge el hablante es la de pasearse libremente por este lar
ruinoso, entrando y saliendo del escenario, como títere y titiritero a la
vez. El resultante es la construcción de una voz que asimilamos a la de
un niño taimado, en su doble significación de su uso americano: como
niño apocado, obtuso, pero también como aquel que es astuto, disimu-
lado y pronto en advertirlo todo. El niño taimado percibe la realidad
como tal, pero se niega a asumirla, por las razones que sean. Esto tiene
como consecuencia, la persistencia de un sujeto incómodo, que no se
halla en ningún lugar, llámese este espacio casa, ciudad o nación. Un
niño educado, burgués. Como diría Violeta Parra, albertío. Advertido,
pero sin hogar.

148 / Qué será de los niños que fuimos

 Ciudadano, como dijimos, está articulado como la antitrayec-
toria de un sujeto que no desea convertirse en ciudadano. Por eso, va-
rios de los poemas iniciales de este libro, aluden de manera cristalizada,
como cronotopo, a bloques de infancia que fijan recuerdos, olores, tac-
tos, pero siempre bajo la sutileza de un ojo avisado, la mayoría de las
veces con la ironía de quien se fija en detalles, con un punto de vista
que adopta cierta lejanía: “Engominado, pulcro, penetro en las iglesias”
(12); “Olía a tabaco mi padre” (15); la percepción de las visitas domi-
nicales, fijado en el besuqueo desagradable de las tías de empolvadas
mejillas, de piernas “pavorosas / gruesas” y “rugosas sonrisas coloradas”
(14); la plaza de juegos un día domingo en donde el sujeto, cargado de
temporalidad, realiza un corte sincrónico, percibiendo las escenas que
se suceden como por fuera de él, tomando distancia: “La tarde se asolea,
azul, / en la plaza (…) // Los hombres sueñan. / La tarde gira / en la
manivela / del organillero” (17). Se trata de un sujeto que percibe todo
con descreimiento e incomodidad, un sujeto cuyo traje a la medida
lihneano le resulta desajustado, no calza.
Es por eso que atraviesa a gran parte de este libro una visión
desacralizada de la infancia, entendida esta no como un espacio de fan-
tasía, pero tampoco como paraíso perdido, sino que más bien como
un tiempo y un espacio de extrañeza, de dudas trascendentales, de des-
amparo existencial. Un buen ejemplo de esto me parece el poema “Mi
hora”:

Cambiar mi corazón por una pera.
Dormir en esa hora
junto a la amada
como un niño pálido y sereno;
y que nadie se dé cuenta;

la mano de mi madre
me agregue una frazada;
mi padre allá en la puerta
apague la luz, y luego salgan (18).

Huéspedes en el hogar / 149

 Apreciamos acá a un sujeto insegurizado, que no puede ser
adulto. Un sujeto que necesita hasta última hora la certeza y seguridad
que otorgan los padres. Vemos aquí, también, un reclamo de seguridad
y cobijo, un sentirse niño, ya que el niño, más que nadie, tiene derecho
a exigirlo. Un reclamo de afectividad, acompañamiento y cariño filial.
Así, la casa pareciera ser vista como un lugar seguro. Por eso, el sujeto
infantil no pareciera querer salir nunca de ahí, quiere que dejen la puer-
ta abierta para así no cerrar la infancia nunca. No clausurarla implica,
por tanto, vivir en condición de huésped. Andar por la vida como hués-
ped. Insegurizado, a la deriva.
Como consecuencia de esta puerta que queda abierta, el sujeto
de estos poemas se vuelve un sujeto cínico, un sujeto en tránsito, un
transeúnte que habita y se pasea por la ciudad dictatorial como un an-
tiflaneur, un paseante que vagabundea perdido, sin objeto. El bosquejo
biográfico que traza en el poema que abre el conjunto y que sirve como
introducción y plan de lectura, revela de manera clara la posición ante
la vida que ocupa este sujeto, una puesta en escena de una trayectoria
vital que se plantea la vida como un simulacro:

La vida y yo nos juntamos
oliéndonos como perros
que no pueden separarse
sino hasta acabar el juego (7).

La vida como juego, como juego que acaba, como juego que se
pierde. Como un juego absurdo, sin sentido, vacío. Carácter ejemplar
del sujeto ciudadano que se construye a sí mismo como antiejemplo.
Sujeto que se ve a sí mismo como un “huérfano niño / riente” (23),
“bestia umbilical, delgada y andariega, / con un aire de pájaro en la ca-
lle” (58), sujeto oximorónico, que no puede ser niño y adulto y a la vez,
sujeto solitario, desadaptado, que siente una mutua correspondencia
entre él y las cosas, pero estas están signadas por una indiferencia y un
extravío existencial que no alcanza a llenar nada, ya que el exterior, el

150 / Qué será de los niños que fuimos

mundo que se descubre a medida que crece y se vuelve sujeto social, se
revela como de apariencias: “Si la vida consiste en poner caras, / pondré
unos ojos dulces / y labios sonrientes, / para que Dios, fotógrafo en las
nubes, / complete su álbum familiar” (42). Una sociedad, un lugar,
donde hay que poner caras, simular, aparentar. Conciencia de la ima-
gen falsa de la felicidad, resignación, taimadura, pero también desacato,
desobediencia civil, anhelo por instaurar otro tipo de ciudadanía, otro
ritmo de ciudad, otra ciudad, no sitiada ni oscura ni gris ni nada. Otro
modo de vivir, con la puerta abierta, libremente infantil, distinto al
“ciudadano honorable y bien peinado / (…) triste, más triste que un
domingo en una plaza” (62). La domesticación del sujeto que el niño
tempranamente ya había advertido en esas imágenes cristalizadas de la
infancia (el pelo engominado de domingo en la iglesia, el juego de la
plaza un domingo), hace ahora del sujeto adulto un sujeto extraño, des-
arraigado, sin hogar. Ciudadano sirve, entonces, como desmontaje de
los principios y costumbres que erigen la sociedad. Una sociedad, en este
caso, militarizada, sombría, oscura, sin futuro. Ante eso, mejor seguir
siendo un niño, a sabiendas que no hay, en verdad, hogar.

La Niña que escribe

El margen del cuerpo (2008) es el primer libro de Florencia Smi-
ths, quien ha desarrollado su trabajo poético en el puerto de San An-
tonio. Acompaña la portada del texto, la imagen de una niña que posa
con un coche de bebé, en cuyo interior se halla una muñeca. Infancia,
cuerpo y lenguaje forman en este poemario una tríada de significantes
que se entrelazan entre sí, configurando un espacio poético que se desa-
rrolla principalmente en el escritorio de un cuarto privado de una mu-
jer, quien se representa a sí misma como una niña que se está iniciando
en la escritura. Esta niña habita un espacio enclaustrado, un mundo
cerrado donde no hay casi referencias al exterior, sino que casi única-
mente una relación de un cuerpo y un papel donde escribe, formando
un círculo cerrado, autopoiético.

Huéspedes en el hogar / 151

 Encerrada en su habitación, esta hablante hurga en un lenguaje
representado como cuerpo, cumpliendo la escritura una función iniciá-
tica, de advenimiento de las palabras que escribe con “manos pequeñi-
tas” (16) y que le permitan configurar un “cuerpo mayor” (12). Así, el
proceso de escritura adquiere sentido vital, “se aferra a la grafía como
a un hilo vital” (9); es fuente de goce y fascinación, “puede nombrar
cuanto existe” (9), camina por el cuadriculado de la página, realizándo-
se en la escritura; pero, también se configura como una suerte de con-
dena que se comienza a vivir por la pérdida temprana del padre: “le han
derramado la vida a los nueve” (24). Esto hace que la representación de
su infancia adquiera otro cariz, se vuelva una infancia senil, una infancia
rápidamente clausurada por la ausencia del padre:

Pero ella dice, ha dicho, que el acto aprendido la subraya, que no sabía, como
toda dueña, que estaba escrita entera, que a tientas buscaba
en su cuerpo, como en el espejo, el alfabeto de sus muertes, de sus inusitados
compases, de sus complejas intenciones, de una infancia senil (34).

Este hecho fundador posibilita que el proceso escritural se vuel-

que a la búsqueda de esa sangre vertida para restablecer la unión fi-
lial, “porque necesita tocarte y sentirse tocada por esas manos difuntas”
(50). El padre fantasma hace de la mujer una suerte de pequeña viuda,
una pequeña detenida en una infancia signada por “la soledad del mar-
gen que un día tu arrebato le inscribió como escritura” (50) y de la cual
no puede escapar, ya que esto sería traicionar el amor fundacional en
la escritura.
El margen del cuerpo construye una escritura privada, escritura
de cuarto propio que se recluye hacia al interior. Escritura de ensa-
yo, búsqueda e intento, escritura de hurgamiento en el lenguaje, de
alguien que pretende crecer a través del lenguaje, de una niña que tienta
un lenguaje poético, un alfabeto de imágenes que permitan bordear el
contorno de un cuerpo llamado poema. Por eso, la recurrencia visual y
tipográfica del texto que remite a la figura de una niña encerrada en su

152 / Qué será de los niños que fuimos

escritura, de quien está empezando a escribir y vive ese proceso con un
placer que suspende el mundo exterior, volviéndose así la única habi-
tante de su hogar, huésped de sí misma. Así cobra sentido este tipo de
disposiciones textuales que utiliza una letra capital como inicio de cada
poema y una escritura de margen a margen, sin sangría y sin salirse del
borde. Una escritura de cuaderno escolar o diario de vida íntimo. Una
textualidad que simula la escritura infantil y que refuerza la soledad del
margen, la precariedad del borde.

Huéspedes en el hogar / 153

 FRENTE AL ESPEJO

E
ste capítulo cierra la posición del niño de los lugares de
adentro. Lo vemos ahora mirándose a un espejo, que-
riendo crecer, con ganas de salir del hogar, configurar
otro orden. Reconocemos al menos cuatro tipo de niños que establecen
diferentes formas de mirarse al espejo. En primer lugar, el niño trascen-
dental, el que se reconoce a sí mismo como un ente con filiaciones y
genealogías, el niño que se funda en una historia que quiere conocer y
reconocer, una herencia que asume de manera creativa. A este niño lo
encontramos en algunos momentos importantes de la poesía de tres
poetas de distintas épocas, pero subterráneamente conectados entre sí.
Teófilo Cid, de la generación de 1938; Jorge Teillier, de la generación de
1950; y, Antonia Torres, de la generación del 2000. En segundo lugar,
el niño parricida, el que necesita simbólicamente matar al padre para
crecer y seguir un camino diferenciado de su imagen filial directa. Apre-
ciamos en la poesía de un poeta de la generación del cincuenta, Efraín
Barquero, a este niño de tipo freudiano que siente el imperativo de ce-
rrar su infancia. En tercer lugar, el niño enmascarado, el niño que desea
ocultar su imagen y desarrolla estrategias para construir una diferen-
te. Hallamos en algunos momentos de la poesía de Enrique Lihn este
enmascaramiento que intenta ocultar el reflejo del original. Al mismo
tiempo, vemos en la obra póstuma de Gabriela Mistral, Poema de Chile,
un movimiento de enmascaramiento y trastocamiento de una mujer
vista a sí misma como fantasma que genera consecuencias directas en
el niño que la acompaña en su viaje por el territorio nacional, convir-
tiéndose este también en un sujeto involuntariamente enmascarado.
En cuarto lugar, el niño especular, el niño que percibe en su reflejo una
imagen distinta, trizada, transmutada o distorsionada de sí, una imagen
que posibilita saberes y conocimientos nuevos para un yo próximo a
la muerte. Es lo que ocurre en algunos pasajes de la poesía tanto del

Frente al espejo / 155

propio Efraín Barquero como en la de Gonzalo Millán. En el caso de
otro poeta de la generación del sesenta, Javier Campos, este mirarse en
el espejo va a estar signado por la experiencia del exilio.

El Niño Trascendental
Trazamos una línea poética que une a tres autores en base a la
imagen de un niño trascendental, un niño que busca en el espejo una
forma de trascendencia vital, poética. Este tipo de infancia la hallamos
en algunas obras de Teófilo Cid, Jorge Teillier y Antonia Torres.
La poesía de Teófilo Cid posterior a su periodo vanguardista
habitualmente no forma parte del repertorio de la recepción crítica. La
segunda etapa de su obra supera la fuerte influencia surrealista inicial
y da paso a una nueva conciencia poética que el propio Cid denomi-
nó realismo mágico. El poemario que inaugura esta línea es Camino
del Ñielol (1954), seguido de Niños en el río (1955), los cuales marcan
una distancia respecto a los tradicionales modos de leer la obra de Cid,
como poeta alejado de lo real, lo político y lo social. Estas dos obras
nos terminan por ofrecer una dimensión más compleja de la estética
cideana, más allá de la poesía negra que alguna vez pregonó en su etapa
mandragórica y que vinculaba directamente con la infancia, en cuanto
orden irracional, onírico, totalmente opuesto al orden racional de la
cultura. Así lo refrenda su texto “Lámparas a ojos. Notas sobre poesía
negra”, publicado en el Nº 2 de la revista Mandrágora, de 1939:

Planteada la contradicción del orden que viene de fuera con el desorden

orgánico, vivo, de nuestras mitologías de infancia, el hombre –ese bípedo
racional tan divertido- ejecuta siempre actos de salvamiento. Ando por
un cuarto oscuro, lleno de fantasmas, se dice. Y no es por una casualidad
que aparece, entonces, en su alma, un deseo de destrucción, de intole-
rancia cruel frente a los objetos, de una sed de crítica frente al orden real.
Acaso sea su propia imagen la que gobierna esas manchas de humedad
que hay sobre los muros y que ya Leonardo recomendaba a sus discípu-
los estudiar. Su imagen derrochada en un estado pre-natal, en un estado
casi pre-real, pudo ser la que informó esos bellos súcubos, esas doncellas

156 / Qué será de los niños que fuimos

 volátiles y desnudas que atraviesan en sus sueños. Donde se anda con pie
seguro –sin equivocar jamás la ruta– es en el sueño (s/p).

Esta mitología de la infancia presente en la temprana obra de

Cid como signo de creación y destrucción, de fantasmalidad y deseo, de
crítica a la realidad y realización placentera en el sueño, se cuadra con el
lugar que la vanguardia histórica ha dado a la niñez como principio de
libertad. En este sentido, resulta interesante dar cuenta aquí de cuánta
de esa “negritud” y “estado pre-natal” que pregona Cid se hace presente
en la poética posterior a la Mandrágora. Creemos que este concepto de
infancia que inicialmente trabajó Cid es aplicable a su etapa mandra-
górica y posteriormente evoluciona y se complejiza en función de un
tratamiento poético ya maduro, que tijeretea la realidad con la distancia
creativa que posibilita una escritura otra respecto al texto que acabamos
de citar.
En efecto, en la idea de un “realismo mágico” es posible hallar
una nueva forma de escritura que busca ampliar el registro de lo real,
pero no ya hacia lo subterráneo de la conciencia, sino que hacia una
intimidad poética que poco a poco fuese despojándose del yo para co-
nectarse con aspectos concretos de la realidad mediante un simbolismo
acabado. En una entrevista publicada en 1954, titulada “Del surrealis-
mo al realismo mágico va Teófilo Cid”, el poeta da cuenta de este paso
de una “poesía negra” a un “realismo mágico”, a propósito de Camino
del Ñielol:

Este libro se compone de un solo poema de mil versos. Trata, precisa-

mente, mi propia travesía literaria desde el surrealismo a esta nueva con-
ciencia subjetiva que yo denomino ‘realismo mágico’. Creo en un retor-
no de la poesía al realismo, pero no al realismo de los poetas socialistas.
Camino del Ñielol es, en cierto modo, una autobiografía ideológica. Por
ello, el poema comienza con versos surrealistas, en estado automático y
sin puntuación, y en la última parte concluye con rima y termina con
una cuarteta dentro de los moldes clásicos (s/p).

Frente al espejo / 157

 La distancia que Cid marca con cualquier forma de realismo al
modo “socialista”, muy en boga especialmente en la novela de la primera
mitad del siglo XX y en los caminos poéticos de autores como Neruda,
De Rokha y Huidobro, hace de este poemario un interesante objeto esté-
tico que da cuenta de la particularidad de su obra poética, distinta a la de
sus compañeros de generación, pero que sin embargo no deja de ser de
una profunda crítica social, como lo es, por ejemplo, Niños en el río.
Camino del Ñielol es un poemario compuesto de cuatro seccio-
nes enumeradas con número romano, en donde es posible encontrar,
como señala el propio Cid en una nota introductoria a su libro, un
“deseo subconsciente de volver a la vida colecticia, compartida, imper-
sonal de los antepasados” (11), y en donde el término colecticio inten-
sifica la idea de un colectivo desorganizado, anárquico y disperso, que
busca ser comprendido u organizado discursivamente. El mismo título
del poemario alude a “la pequeña calle provinciana que recorrí muchas
veces en la infancia” (11) y que le permite contactarse consigo mismo
y con su origen, con lo que él denomina “una experiencia inicial” (11).
El Ñielol, sabemos, es el cerro que domina el pequeño valle donde se
erige la ciudad de Temuco, capital de la Araucanía, novena región de
Chile. Ese es el punto de ida y de vuelta. El lugar de origen al cual se
regresa. La imagen de este monte, los ríos Toltén y Cautín, el lago Budi
y la urbe sureña son los escenarios que configuran el paisaje exterior de
este poema. Estos espacios naturales, sin embargo, están supeditados al
paisaje interior que constituye el espejo en el cual el sujeto se mira para
encontrar allí a sus ancestros y para encontrarse, también, a sí mismo,
signando con esto una ruta trascendentalista. Un espejo que es el espejo
de la historia personal y que refleja soledad, misterio y el yo perdido de
la niñez: “Ajado por la sombra / En las aguas del espejo nada mi sem-
blante” (23). Y que provoca la interrogación del sujeto sobre sí mismo:
“¿Fue este que yace ahora bajo el fulgor de podredumbre / de un espejo
agusanado, / el rostro que mi madre lamió como una herida / y que
después fue fruto desechado?” (24). El espejo, por tanto, resulta ser un

158 / Qué será de los niños que fuimos

canalizador de la angustia del sujeto ya adulto quien busca reconocerse
en él en tanto heredero de una historia familiar que le cuesta asimilar o
que siente se ha perdido.
El rostro reflejado en el espejo es un rostro lejano, profundo,
misterioso y antiguo “vorazmente alimentado por la sangre sin riberas /
de los siglos” (24), un “Adán repetidamente transfigurado” (28) a través
del cual, uno tras otro, van apareciendo de manera ceremoniosa cada
uno de sus antepasados: la madre, el padre, los abuelos, Lautaro. En esta
suerte de transfiguración personal que conecta con el primer hombre se
va inscribiendo la trayectoria de vida del sujeto, de manera simultánea-
mente diacrónica y sincrónica: se trata de un rostro plural, que es uno y
varios y que se concibe en la imagen proyectada como una unidad tota-
lizadora, pero aun así desgarrada por el paso del tiempo y la soledad, ya
que en cuanto sujeto que no ha dejado descendencia y que por tanto no
tiene proyección de futuro, solo puede ir hacia atrás y contemplar, allí,
las ruinas del primer rostro y el paisaje primordial “donde crecí / junto
a mi raza, / como una enredadera” (26). En este ir hacia atrás, el sujeto
se inscribe en una genealogía y acepta su herencia, lo legado, pero sabe
que su trayecto de recuperación memorística se vincula con el fracaso,
puesto que “el hombre no puede ya vivir junto al encanto / sin herirlo
con la oscura enfermedad / que le roe el cerebro” (28), dando paso al
“misterio de la persona” (28). Por una parte, pensamos que la oscura
enfermedad que roe el cerebro es la memoria que no es capaz de dar
cuenta de manera cabal y fiel sobre la experiencia inicial que el poeta
pregonaba en un comienzo. Por otra parte, esto da cabida a los inters-
ticios de la memoria y su misterio. El sujeto que se transfigura en estos
poemas es consciente, por tanto, de que su genealogía es discontinua,
inasible y cambiante según las operaciones de la memoria, como el río
al cual constantemente alude y cuyos vaivenes siempre son inestables y
frágiles, no lineales ni exactos.
La poética de Cid se inscribe en la conciencia de esta caracterís-
tica de la memoria, cambiante y agusanada, y que sin embargo trae con-

Frente al espejo / 159

sigo una esperanza: la idea de que será capaz de leer el pasado, porque
el pasado es promesa y disolución, tal como lo plantea Gina Saraceni
en Escribir hacia atrás (2008): “Disolución porque su manifestación es
residual dado que existe como resto de lo perdido, y promesa porque
está disponible para ser leído desde el presente y mediante nuevas coor-
denadas de interpretación que revelan formas inéditas de entenderlo”
(15). Es quizás por esta promesa vivificante del presente que la niñez
representada en este poemario goza de claridad y ovación, a la luz de
los nuevos significantes que surgen del rostro del espejo de la historia.
El sujeto la representa como una copia del viento sur que inunda los
paisajes, hace florecer en él las palabras y permite que surja “por breve
instante en cada mente (…) un aura pre-natal” (30). Esta floración co-
necta al sujeto con su origen: la historia mapuche, el paisaje fluvial de
la Araucanía, el silencio y la magia. Finalmente, con la poesía: “cuando
el viento sur golpea / como un peregrino en nuestras venas / un alud de
cóndores nos brota / y un círculo de magia nos anega” (31). Conecta, a
la rastra, infancia con poesía, como el lugar que posibilita el encuentro
del ser consigo mismo en la autenticidad del sujeto que contempla su
rostro múltiple, contenedor del pasado, frente al espejo.
El camino que traza el sujeto, a su vez, une vejez con niñez, al
situarse en un devenir, un transitar que es metaforizado a partir del as-
censo al cerro Ñielol. La cumbre, en esta lógica, es el final del trayecto,
es signo de su soledad y una alcoba de amor prestado, es decir, un lugar
de muerte y carencia, al mismo tiempo que, como dijimos, encuentro
con su origen y su fin: “La cumbre es la soledad, donde los años / como
pájaros nocturnos / azotan el perfil” (35). Podríamos leer este signo des-
de un código místico, religioso. Sin embargo, creemos que la cosmovi-
sión cideana es más amplia e integra otros elementos, algunos mágicos
y que provienen de la cosmogonía mapuche. A la larga, el viento sur,
el río, el rostro, la soledad y la cumbre del cerro terminan por trenzarse
y unirse, concentrados en este espejo móvil hiperreflectante del sujeto
que se interroga, del mismo modo que la infancia y la vejez se amalga-

160 / Qué será de los niños que fuimos

man en un solo ser de identidad múltiple, “tambaleante y desconocido”
(35). Solo una vez en la cumbre, en el ascenso, cuando ya el recorrido
lo ha hecho de algún modo madurar, el sujeto adquiere la capacidad de
leer de mejor manera el pasado y puede nombrar a su padre: Alonso
Cid Maldonado. Con esto, adquiere sentido su caminar, adopta nuevos
ojos y logra mirar, otra vez, de otro modo, los rostros familiares que en
un principio les parecieron desconocidos. Con esto, el sujeto adquiere
plena capacidad para reunir al padre con la madre otra vez, para volver a
ser concebido en la voluptuosidad del acto amoroso y comprender que
su origen es el fruto del amor humano: “Mi rostro estaba ya, / madre,
en tus suspiros” (47). Es por esto que el sujeto, en la cuarta parte de su
poema, en cierto modo, vuelve a nacer y logra verse al espejo con otros
ojos: “El espejo me alumbra cuando lo miro” (51). Ahora, renacido, el
espejo lo alumbra, lo centellea y el sujeto, relumbra. Con este acto, la
última parte de Camino del Ñielol permite cerrar el círculo y dar cuenta
del verdadero rostro del sujeto, en conexión con su historia, en plena
consonancia con su infancia:

Surgido de mi propio misterio como un pescado.

El espejo traga mi inocencia, mi natal paisaje.
Y sobre el corazón me siembra un astro
Para guiarme a través de la memoria
Y sus aguas que la mecen, como a un vaso (51).

El astro sembrado en su corazón lo llena de luz por dentro y

desde allí emana hacia afuera, pletórico de sentido y de re-conocimien-
to, rejuvenecido, vuelto a nacer: “El espejo arrulla a mi semblante / con
su caricia deslumbrante / y lo rejuvenece” (52). Y este acto de vida, de
encontrarse a sí mismo en el espejo, de reflejar y reflejarse en el rostro
superpuesto de los antepasados, es definido por el sujeto como “la úni-
ca intención transparente / en el árido desierto” (53). Es decir, como
un acto genuino, verdaderamente poético, en medio de un contexto
visto bajo sospecha, el mundo falso de la modernidad. Con este gesto,

Frente al espejo / 161

por tanto, Cid termina por cerrar la conexión entre infancia y poesía
en el punto de encuentro con el pasado frente al espejo, desde donde
emana “el paisaje que llevamos / en lo más hondo de los nervios” (53).
En otras palabras, desde donde emana el recuento vívido y fresco de la
experiencia inicial.
Una vez clausurada esta certeza, una vez reunido con sus an-
cestros y su primer paisaje, y ya rejuvenecido en el espejo, renacido en
el mirarse, el sujeto está dispuesto para morir, para volver a la soledad
de su vejez y terminar el ascenso al Ñielol: “Pasó tu hora, dice la tarde.
/ Ya nunca verás el día (…) / He aquí tu soledad, dispuesta como un
navío / para cubrir la desgarradura de tu destino” (55). De esta manera,
confrontado otra vez a su soledad, el sujeto puede completar la subida
que al mismo tiempo es un descenso, un morir en la infancia resurgida
a través de la vejez. Así se cierra el ciclo de vida del sujeto, descargado
de todo, desnudo frente a su espejo, listo para encontrarse con la des-
garradura de su destino, en un ritual de profunda resonancia poética.
La obra de Jorge Teillier, en tanto, nos revela otra perspectiva.
En su poesía, la representación de la infancia es una aventura encarnada
por un niño cautivo, pero luminoso, una especie de lazarillo del lar que
atraviesa un espejo para mostrarnos un mundo maravilloso, análogo al
de los relatos clásicos de la literatura infantil y juvenil. Este sujeto tiene
un doble carácter: antes de cruzar el espejo se autocaracteriza como un
forastero, un sujeto adulto nostálgico ávido de habitar poéticamente el
mundo. Al cruzar el espejo, se empequeñece, se vuelve una especie de
Peter Pan, siempre niño. El lector de la poesía de Teillier se siente atra-
pado por esta estrategia especular y forzado, seducido, a adentrarse en
este mundo maravilloso, donde todo es luminoso: el espacio del juego
y el deslumbramiento. Un mundo habitado por muchos niños en per-
manente movimiento y acción.
Construcción frágil y utopía alienante para algunos, esta poesía
que aspira a la sencillez como contratexto a lo teórico reivindica a la
infancia como un tiempo y un espacio marginal de realización personal
y estética, como un sistema de creencias y valores alternativos, como

162 / Qué será de los niños que fuimos

un espacio trascendental en donde hay ausencia de poder, postulando
un orden comunitario en el cual no hay pensamiento pragmático y con
una naturaleza apenas intervenida por la cultura. Desde allí, la infancia
se levanta para hacernos participar de su mundo en un viaje análogo al
de los relatos infantiles, como el de Peter Pan al País de Nunca Jamás:
lleno de aventuras, peligros y emociones, pidiéndole al lector hacerse
pequeño del mismo modo que lo ha hecho el sujeto de los poemas.
El niño que atraviesa el espejo nos trae de vuelta un mundo de
estampas. Resulta interesante destacar aquí las diferentes acepciones de
la palabra estampa: reproducción de un dibujo, pintura, fotografía, etc.;
figura total de una persona o animal; imprenta o impresión; huella. Y
lo destacamos precisamente para afirmar lo siguiente: la plasticidad de
la obra teillieriana, la viveza de sus imágenes, nos hace pensar en su
poesía como un gran cuaderno de grabados cuya figura central son los
niños y que puede ser leído (y mirado) tanto por infantes como adultos.
Pero estos niños y niñas, además, son infantes que dejan marcas, hue-
llas, como en los relatos infantiles, casi como escondiéndose, jugando,
haciendo que el hablante vaya en su búsqueda. Son ellos los verdaderos
protagonistas de una poesía construida para su rescate y exaltación.
Una de estas primeras huellas es la idea de una infancia situada
en la nada, a la cual se le debe quitar su velo. En efecto, especialmente
en la primera producción poética de Teillier, en los libros publicados
entre 1958 y 1961, existe la constatación de que hay una experiencia
previa a la existencia en el lenguaje: la infancia de la conciencia, aquello
que permanece oculto hasta que se nombra o se hace consciente. Esto
hace afirmar al hablante del primer poemario de Teillier, Para ángeles y
gorriones: “algo nos recuerda la verdad que amamos antes de conocer”
(18). También, en los siguientes versos:

El aire dice que una vez sonreímos por nada,

y que nos conoce, desde antes que supiésemos quiénes somos,
cuando éramos fantasmas entre ruinas
contempladas por estrellas muertas hace siglos (36).

Frente al espejo / 163

 De acuerdo a esto, existe en esta poesía una experiencia –por
decirlo así, inconsciente– que es previa a la realización en el lenguaje y
que hace que las cosas le hablen al sujeto para que este pueda descubrir
su propia identidad. Es un sujeto que bien puede ser el equivalente al
que está situado en el estadio del espejo lacaniano: la forma primordial
del yo que antes de objetivarse en la dialéctica de la identificación con
el otro y antes que el lenguaje le restituya en lo universal su función de
sujeto, necesita verse al espejo para identificarse y asumir una imagen de
sí mismo. Esta actividad, tal como lo plantea en “El estadio del espejo
como formador de la función del yo tal como se nos revela en la expe-
riencia psicoanalítica” (1949), es propia de los niños hasta la edad apro-
ximada de dieciocho meses. Así, estamos delante de un sujeto que no se
reconoce aún en los espejos y se ve a sí mismo como un desconocido, un
sujeto que en su poesía posterior se trocará en forastero, siempre dislo-
cado. Por esto resulta comprensible que si fijamos la atención en el aná-
lisis de las isotopías semánticas presentes en este fragmento, de acuerdo
a la teoría de Francois Rastier en Sistemática de las isotopías (1976), no-
temos la siguiente iteración: aire-nada-fantasmas-ruinas-muertas, que
nos remite a la idea de una infancia situada en el vacío, evanescente y
fantasmal, un espacio ruinoso y muerto, previo a la conciencia: “antes
que supiésemos quiénes somos”. Va a ser solo cuando las cosas terminen
por ser reveladas, a través del sueño, cuando el sujeto descubre alegre-
mente el mundo, como apreciamos en este fragmento de El árbol de la
memoria:

Tú eres un sueño que no recordamos

pero que nos hace despertar alegres.
Una ventana abierta hacia el trigo maduro.
Busquemos grosellas junto al cerco
cuyos hombros abruman los cerezos silvestres (43).

En este nuevo estadio, con un sujeto que ya establece una

relación con la realidad a partir de su constitución por el lenguaje, los

164 / Qué será de los niños que fuimos

frutos tienen nombres particulares: grosellas, cerezos. De esta manera,
el niño termina por aprender a conocer las cosas ya no solo tocándo-
las, chupándolas o rompiéndolas, como ocurría en la fase senso-mo-
tora descrita por Jean Piaget en Psicología del niño (1969), sino que
nombrándolas. Esta etapa descrita por Piaget concierne al periodo
del desarrollo mental que es anterior al lenguaje, más o menos has-
ta los dieciocho primeros meses, y se caracteriza por ser un periodo
cognoscitivo y afectivo, fuente de la construcción de lo real y de las
posteriores operaciones del pensamiento. El sujeto poético de estos
textos realiza un movimiento análogo al de ese niño para descubrir el
verdadero nombre de las cosas, o sea, aquellas cosas que han existido en
la pura experiencia (la infancia muda, la infancia de ojos abiertos, so-
nora y táctil), pero que se vuelven reales “con solo nombrarlas”. Dice
en Los trenes de la noche y otros poemas:

el espacio del silencio

entre mi voz y la voz de alguien
revelándome el verdadero nombre de las cosas
con solo nombrarlas: “álamos”, “tejados” (105).

De este modo, vemos en los primeros poemas de Teillier una

instancia reveladora: el sujeto abrocha la primera infancia, la del niño
que se ve al espejo pero no puede hablar, aquella que es pura mudez,
aquella en donde todas las cosas aparecen a los ojos del sujeto y exis-
ten en la cotidianeidad, pero que al no ser nombradas no existían aún
en la realidad lingüística del sujeto. Es entonces ahora que el sujeto,
ayudado por ese otro desconocido, esa voz de alguien que no reconoce
pero que no es más que él mismo desdoblado, puede nombrar las
cosas.
La siguiente huella la rastreamos cuando el hablante de estos
poemas comienza a cruzar el espejo. Como en Alicia en el país de las
maravillas (1865) o en Las crónicas de Narnia (1950), cruzar el espejo
o atravesar el ropero es llegar a otro mundo. Ese otro mundo es el

Frente al espejo / 165

que se abre en su poesía. Allí aparecen los niños que nos ayudan a
descubrirlo, allí surge una infancia permanentemente iluminada por
un sol, una música y un cielo esplendorosos: un mundo donde todo
deslumbra y resuena. Como señala Bachelard en La poética de la enso-
ñación, “la infancia ve el mundo ilustrado, el mundo con sus primeros
colores, verdaderos. El gran antes que volvemos a vivir soñando con
nuestros recuerdos de infancia es el mundo de la primera vez” (179).
De ahí, entonces, que el sujeto de los poemas de Teillier sea un niño
embobado ante el mundo exterior.
Finalmente, existe en la poesía de Antonia Torres una niña
trascendental que, de modo similar a Cid, busca afincarse en una
genealogía poética. En su primera publicación, Las estaciones aéreas
(1999), la poeta nacida en Valdivia, hija del tempranamente fallecido
poeta Jorge Torres Ulloa, traza un paisaje de la memoria que vuela y
silba por un aire poético, con “mi nariz asomándose sobre la existen-
cia / o un paréntesis de ella” (13). Una memoria aérea, que zumba y
resuena, y que se inscribe como herencia paterna, “viento literario
[que] lo desordena todo” (29), en una experiencia iniciática ligada
a una casa llena de libros y a la transmisión filial del ejercicio poéti-
co. El recuerdo y búsqueda del padre, con el que se liga aéreamente,
trae consigo una promesa que permite pervivir en una imaginación
poética. Un encuentro, un reencuentro que posibilitará “recrear en la
materialidad del abrazo / el lugar del poema” (30).
La propuesta demarca un poemario pensado como viaje por
la memoria. Viaje que tiene apertura y cierre, pero discontinuidades y
paréntesis. El hiato intrínsecamente ligado a la disrupción memoria-
lista. De esta manera, la existencia poética, la experiencia poética tras-
cendental, es vista como un libro, un “íntimo mapa de la existencia”
(16), una suerte de rompecabezas de piezas sueltas, que el sujeto poé-
tico va llenando sin plan alguno, persiguiendo la huella, el vestigio.
El viaje poético a partir de la huella, sin embargo, resulta a
veces penoso ante el miedo de perder el recuerdo, en una suerte de

166 / Qué será de los niños que fuimos

hiperconciencia angustiosa ante la inevitabilidad del paso del tiempo
que destruye todo. Esto hace reflexionar al sujeto poético respecto a la
imposibilidad de un retorno, lo que genera una inevitable sensación de
pérdida, una angustia del vacío, representado en las páginas que faltan,
que se arrugan o pierden, o, en las “instantáneas de escasas escenas”
(34), “del difuso daguerrotipo del recuerdo” (34):

No hay retorno en este bosque

Habrás perdido el mapa o ya no sabrás leerlo
El reverso de este viaje lo comienzas como a un viejo libro,
ahora por detrás,
leído al revés
es ya otra historia que te absorbe. (36).

Sin embargo, la memoria triunfa, por decirlo de algún modo,

con el poder que tiene esta de armar una imagen, de poder seleccio-
nar la imagen a recordar, para reconstruir una infancia “fotográfica y
discriminatoria” (34). Vista ahora desde el reverso del libro, leído al
revés, desde una imaginación poética anciana que sabe que no hay una
posibilidad de retorno, esta poesía puede volver a respirar, conviviendo
armónicamente con esa falta, esa carencia.

El Niño Parricida
La casa en la poesía de Efraín Barquero es una especie de teatro
en donde los moradores ejecutan todo tipo de rituales y celebraciones
que hacen del hogar un microcosmos sagrado. Como señala Naín Nó-
mez en su artículo “En torno a la poesía de Efraín Barquero” (2000), la
infancia encerrada de la casa genera en la obra del poeta maulino dos
movimientos “que se extienden en direcciones opuestas para reencon-
trarse más adelante: por un lado, un despliegue metafísico y arquetípico
que se detiene en el ciclo de la vida como regeneración natural y, por
otro, un arraigo en el mundo del niño representado ahora a través del
lenguaje infantil y el juego” (12-13). Apreciamos estos dos movimien-

Frente al espejo / 167

tos en dos obras dentro de su vasta producción: El regreso (1961) y El
viejo y el niño (1992). Encontramos en estos poemarios la presencia
de este espacio como un lugar de profunda significación. En El regreso
con un niño que simbólicamente comete un parricidio de tipo antro-
pofágico que sirve como clausura de la infancia. En El viejo y el niño,
en tanto, se cierra este círculo con el encuentro de un infante y adulto
que se reconocen mutuamente, vistos a sí mismos de modo espejeante.
En el primero hallamos a un niño parricida; en el segundo, a un niño
especular.
El regreso representa en gran parte de sus versos el diálogo entre
un niño y su padre muerto que viene a visitar a su hijo a su casa. Me-
diante recursos lingüísticos como guiones, comillas y una voz predomi-
nante en los poemas (la voz del hijo), podemos reconocer la alternancia
de hablas de uno y otro, y los pensamientos “en voz alta” del yo lírico.
El padre se ve a sí mismo en su lecho de muerte, rodeado de gente que
apenas reconoce: su mujer, sus hermanos, sus cuñados. La escena, en
palabras del propio autor en entrevista con Cristián Warnken para el
programa televisivo La belleza de pensar (2001), corresponde a un rito
campesino antiguo: al morir, el padre es puesto sobre la mesa, es vestido
y lavado, y allí es velado hasta su entierro. El hijo mayor, de acuerdo a la
tradición, es el encargado de llevar a cabo este proceso.
Es evidente aquí la progresión de acciones que involucran al
sujeto lírico y que confirman su participación en un ritual de tipo fú-
nebre: el sujeto porta una ofrenda en sus manos (poema I); se inclina
dos veces sobre su padre (poema II); parte el pan, come y bebe (poema
III); abre puertas en busca de una sábana (poema IV); da de comer al
padre (poema V); el padre está rodeado de familiares y su cuerpo des-
nudo sobre sábanas blancas (poema VII); lava las manos de su padre,
limpia su rostro, ordena sábanas como mortajas (poema VIII); llena la
mesa de frutos (poema XIII); derrama agua en las manos de su padre
(poema XVIII); se sirve a su padre en la cena (poema XXI). Destaca-
mos, entonces, la presencia de una disposición escénica de los poemas,

168 / Qué será de los niños que fuimos

una función dramática que cumple un rol fundamental, ya que sitúa la
acción dentro de un contexto ceremonial. Tanto las acciones ceremo-
niosas del sujeto como los silencios entre poemas y entre versos ayudan
a conforman esa atmósfera.
El rito, señala Octavio Paz en su libro Los hijos del limo (1972),
es una actualización de un pasado inmemorial, de un pasado que está
más allá de todos los pasados, en el origen del origen (20). Pero el
rito no solo tiene esta dimensión temporal actualizadora de un eter-
no pasado ni se preocupa únicamente de defenderse ante los cambios
del presente. También tiene una envoltura solemne. Su finalidad no es
tanto práctica (hacer llover, por ejemplo), sino más bien religiosa: tiene
relación con la sanación de los miedos de los seres humanos. A su vez,
un aspecto del ritual religioso es el sacramento. Su forma más extendida
es una acción familiar y doméstica, como lavar, comer, beber. Es el tipo
de ritual que aparece en el poemario de Barquero aunque con otra pers-
pectiva: la comida de otro ser humano. Según Rafael Azócar en su estu-
dio Cuando el alimento es el hombre. Un breve estudio de la antropofagia
en el Nuevo Mundo (2005) el canibalismo fue una práctica extendida en
varios pueblos americanos antes de que, en el periodo de la conquista
de los españoles, los religiosos se preocuparan de su proscripción. Entre
los diferentes tipos de antropofagia, de acuerdo a las finalidades de sus
prácticas (básicamente por necesidad alimentaria, en un caso, o para
adueñarse del espíritu valiente del enemigo, en otro caso), hay una que
mantiene un denominador común: la antropofagia que se da a cabo
de modo ritual cuando se muere uno de los parientes. La ceremonia
consistía en incinerar sus cuerpos y beber sus cenizas y huesos molidos
en un brebaje mezclado con bebidas de diferente tipo. De acuerdo a
esto, se regenerarían las fuerzas vitales del grupo familiar, permitiendo
conservar en ellos las cualidades del fallecido (110). Apreciamos, en
Barquero, un canibalismo de tipo regenerativo, simbólico, que se lleva
a cabo de manera ceremonial a través de la representación de la muerte
del padre, el cual es servido en la mesa para alimentar a los miembros
del grupo familiar.

Frente al espejo / 169

 Dado que el padre está muerto, podemos considerar en El re-
greso la actualización de un modelo lírico clásico que transita entre el
epigrama y la elegía. De acuerdo a Manuel Fernández-Galiano en la
introducción de su Antología palatina (Epigramas helenísticos) (1978), el
epigrama se caracteriza por ser un poema breve, escrito para ser grabado
en inscripciones normalmente de tipo sepulcral o votivo, por lo general
en dísticos, y se estructura “de dos a ocho versos en general, rara vez
más extensos, pues los que exceden de esta longitud, aunque el criterio
suele ser fluctuante, se acogen por lo regular a la rúbrica de la elegía”
(10). El epigrama, por tanto, nace con una finalidad específica: la de
acompañar el descanso eterno a través de una fórmula breve que mo-
tiva la reflexión trascendental. La elegía, en cambio, tradicionalmente
se ha relacionado con una lamentación extensa del sujeto lírico ante
la muerte o alejamiento de un ser querido. Eduardo Camacho, en su
libro La elegía funeral en la poesía española, señala que lo propio de la
elegía de tipo funeral es la lamentación, el elogio y la consolación. En el
caso de El regreso de Barquero, no apreciamos una sentencia mortuoria
reflexiva en torno al muerto ni un elogio de sus cualidades ni tampoco
una lamentación que entristece. Podríamos considerarlo una actualiza-
ción trastocada de ambos modelos. En efecto, si bien la predominancia
de versos cortos y aislados se acerca a la tradición (en especial el uso de
dísticos), lo que aquí verdaderamente predomina es un tono diferente a
las formas clásicas y que es consecuencia del especial proceso que lleva a
cabo el sujeto lírico. En esta obra, el círculo de muerte se cierra positi-
vamente: no hay pérdida, hay ganancia. En otras palabras, como nunca
hubo lamentación no hay, por lo tanto, consolación.
En El regreso el rito se inicia en el primer verso de manera es-
clarecedora con un sujeto lírico que declara: “Yo soy el portador” (9),
es decir, el que lleva o trae algo de una parte a otra, en este caso, el
aromo (“aserrín inservible”) que se deshace en sus manos. Encontra-
mos de entrada, entonces, la primera clave del poemario. Como señala
Fabián Navarrete en La función dialéctica en El regreso de Efraín Bar-

170 / Qué será de los niños que fuimos

quero (2000), “el portador es el sujeto perteneciente al mundo sacro o
mítico que cumple una misión muy delicada: sostener y transportar el
principal símbolo sagrado, sin el cual no se puede llevar a efecto el rito”
(115). El árbol, en tanto, el símbolo sagrado que es transportado, está
asociado a la figura del padre, pese a que en la tradición lírica se asocia
con la madre que da frutos. En este caso, lo que el sujeto trae es el aro-
mo que se deshace en sus manos. El florecimiento del aromo prefigura
la primavera. Sin embargo, aquí se trae semilla vieja, incapaz de dar
fruto. Su símbolo sagrado es, en verdad, su propio padre muerto que
viene consigo, como sombra. Por eso, cuando abra la puerta “entrará
la sombra conmigo” (9). Es este sujeto lírico el encargado de sacrificar
a su padre, comunicarle su muerte y ayudarlo a morir. Dice el sujeto:

Cuando estreche su mano, será su corazón lo que

ahogue entre las mías.

Estará esperándome, y un poco cansado de mi tardanza.

Regreso tarde, hombre dormido, golpeo en la puerta

de tu casa para que despiertes o duermas más profundamente. (10).

El sujeto realiza un viaje en doble sentido: vuelve hacia su in-

fancia y acompaña a su padre muerto en el inicio de su descenso hacia el
mundo de los muertos. No parece casual la relación que existe entre el
tópico que el poeta actualiza en su obra con el seudónimo que escogió
mucho antes para darse a conocer como poeta y que remite al mundo
clásico griego: Barquero: Caronte: el transportador de almas desde el
mundo de los vivos hasta el mundo de los muertos.
El acompañamiento al padre en su muerte, vivir la muerte, sig-
nifica también estar en condiciones de asumir su lugar. En este sentido,
conocida es la teoría psicoanalítica del parricidio o asesinato del padre
primordial. Sigmund Freud en su ensayo “El retorno del totemismo
en la infancia” incluido en su libro Tótem y tabú (1913) afirma que el

Frente al espejo / 171

animal totémico que es sacrificado y devorado en los oficios religiosos
corresponde a una sustitución del padre, a su vez, sustituto del dios. El
banquete totémico es la representación, entonces, de la matanza y de-
voramiento del padre por parte de los hermanos para dar fin a la horda
paterna, esto es, el reservarse para sí a todas las hembras y expulsar a los
hijos varones cuando crecen. Al devorarlo, consuman su identificación
con él, apropiándose de una parte de su fuerza y compartiendo la culpa
por el crimen perpetrado en común, hecho que supone la liberación del
arrepentimiento. Este banquete totémico constituye una vuelta hacia lo
primigenio y en él descansa la religión, la eticidad, la sociedad y el arte.
En palabras de Freud, constituye “la primera fiesta de la humanidad”
(144). Es lo que hallamos en este poemario también: una actualización
del banquete totémico en tanto necesidad de dar muerte definitiva al
padre, para así constituirse como individuo y liberarse de toda culpa
edípica. La forma escogida –no podía ser otra– es devorándoselo: el
sujeto se lo sirve en la mesa.
En este encuentro, padre e hijo se reúnen como en un rito sacri-
ficial de carácter simbólico, sagrado y renovador que, apreciamos, posee
una disposición escénica símil del rito cristiano: el hijo lava las manos
de su padre (como el lavado de pies en La última cena), limpia su rostro
(escena del Calvario de Cristo; manto sagrado), ordena las sábanas (la
mortaja de la tumba de Cristo). Hay en este poemario, sin duda, una
recurrencia a elementos de la religiosidad que aparecen dispersos y que
podríamos interpretar, en un sentido cristiano, como asociados a la re-
surrección del padre. La visita del progenitor, sin embargo, genera una
muerte metafórica en el sujeto lírico, quien al alimentarse de su padre
da cierre a un ciclo vital: el fin de la infancia.
Clausurar la infancia implica crecer y dejar de ser un niño:
“Hombre oscuro, no sé si pequeño, / cobijándome entre tus piernas
poderosas, como / un animalillo asustado, he sentido el imperativo / de
vivir y crecer” (51). El niño, representado como un “animalillo asusta-
do”, evidencia el imperativo de hacerse hombre, despojarse de su padre.

172 / Qué será de los niños que fuimos

No resulta alejado, entonces, continuar con la teoría de Freud, especí-
ficamente con su ensayo “Dostoievski y el parricidio” (1928). En este
texto, dedicado especialmente a establecer un cuadro clínico que rela-
ciona la neurosis del escritor ruso y su epilepsia con el homicidio real
de su padre cuando tenía dieciocho años, Freud reafirma el concepto
de parricidio desarrollado primeramente en Tótem y tabú, como vimos
anteriormente:

La relación del niño con su padre es una relación ambivalente. Además

del odio que quisiera suprimir al padre como un enfadoso rival, existe,
regularmente, cierta magnitud de cariño hacia él. Ambas actitudes llevan,
conjuntamente, a la identificación con el padre. El sujeto quisiera hallarse
en el lugar del padre porque lo admira; quisiera ser como él y quisiera, al
mismo tiempo, suprimirlo. Ahora bien: toda esta evolución tropieza con
un poderoso obstáculo. En un momento dado, el niño llega a compren-
der que la tentativa de suprimir al padre como a un rival sería castigada
por aquel con la castración. Y así, por miedo a la castración, esto es, por
interés de conservar su virilidad, abandona el deseo de poseer a la madre
y suprimir al padre. En cuanto tal deseo permanece conservado en lo
inconsciente constituye la base del sentimiento de culpabilidad. Todos
estos son, a nuestro juicio, procesos normales, el destino normal del lla-
mado complejo de Edipo (220).

Se puede aseverar que el tema del parricidio en Barquero se

presenta ritualizado en el marco de una solemnidad que expurga toda
culpa e incluso la hace desaparecer en la armonía que se produce a la
hora de reunirse en torno a la mesa y servirse al padre. Recordamos, por
ejemplo, que con la muerte del padre en la obra de Barquero predomi-
na un tono sereno y ambiguo. En este sentido, el sujeto reconoce en
el padre el orden simbólico del poder que posee en cuanto centro del
mundo, pero también lo relativiza: “No recuerdo si al tender tus manos
hacia mí, / al tentarlas y conocer su forma, he concebido / la estructura
del mundo” (51). Esto hace que tenga que escalarlo “en un supremo

Frente al espejo / 173

acto / de aprendizaje de las cosas” (52), es decir, el sujeto que se está
haciendo hombre reconoce el regalo de todo lo que se aprende del pa-
dre, por eso su árbol es uno que está “cargado de frutos”, pero este árbol
también, literalmente, se escala, como el tótem sagrado, símbolo de la
divinidad de las sociedades tradicionales. Basta con recordar, por ejem-
plo, la imagen del rewe en la sociedad mapuche: árbol con forma de es-
calera en cuya cima se representa un rostro humano. Resulta interesante
constatar aquí que el tótem termina siendo un refugio y salvación, que
construye al ser y evita su disolución: el sujeto lírico es sostenido por el
padre, ya sea junto al árbol o “sobre el mar que nos quería / incorporar
a su sustancia” (52), es decir, la muerte.
El padre, de “piernas poderosas” y al cual se escala para llegar a
ser como él, es representado en este poemario bajo la figura del árbol.
Patricio Marchant en su libro Sobre árboles y madres (1984) analiza, jus-
tamente, la simbolización del árbol. Y, basándose en los postulados del
psicólogo húngaro Imre Hermann en su libro El instinto filial (1943),
recalca que la imagen del árbol tiene su origen en el instinto de agarrarse
a, esto es, constituye el actuar fundamental del ser humano y está diri-
gido primordialmente a la madre. En tanto instinto filial, toda persona,
objeto o cosa a la cual el ser humano se aferre o se agarre, constituye
según el autor húngaro, una “madre”, un substituto de la madre perdi-
da. Si aceptáramos esta interpretación, estaríamos ante un sujeto lírico
que relativiza la figura de sus padres, configurándose no solo como un
huérfano de padre y madre, sino que de padre y madre juntos, vistos
como la misma cosa. Sujeto huérfano que no solo busca devorar a su
padre, sino que también con él acarrear a su madre. Para Hermann, sin
embargo, el objeto de búsqueda está, de antemano, perdido, el aferrarse
a es siempre un acto inalcanzable. El regreso, por tanto, sería una escri-
tura que hace consciente el deseo de aferrarse a, y aún más, que hace
consciente que ese aferrarse a está perdido de antemano, permitiendo
con esto el paso de infante a adulto. Por eso, el árbol que antes se podía
escalar, pronto se vuelve tendido. En esa contraposición entre padre

174 / Qué será de los niños que fuimos

erguido versus padre tumbado, está el punto de inflexión en que el niño
se da cuenta que ya no puede aferrarse a nada, por lo tanto solo queda
deshacerse de él para completar su acto: matarlo, y, con eso, terminar el
proceso de hacerse adulto.

El Niño Enmascarado
La estrategia de enmascaramiento de la infancia a partir de una
voz adulta aproblemada es posible encontrarla primordialmente en dos
potentes voces de la poesía chilena: Enrique Lihn y Gabriela Mistral.
En algunos textos claves de ambos, apreciamos rasgos narcisistas que
hacen del niño un sujeto oculto bajo una máscara.
La sensación de estar perdido en un presente angustioso es una
de las características que de desprenden de la lectura de La pieza oscura,
de Enrique Lihn. Allí, el sujeto se representa a sí mismo bajo la figura
de Jonás en el vientre de la ballena, según la tradición bíblica cristiana:
en un espacio cerrado, como en una pieza oscura, con un destino negro,
en un abismo, solo e implorante. Pero resulta interesante agregar aquí
una cosa más: la teoría psicoanalista asocia la imaginería digestiva (el
vientre) como un síntoma de regresión a la fase narcisista. La necesidad
narcisista primordial, tal como lo planteó Freud en su Estudio del narci-
sismo (1914) es la de ser amado por otro, por lo que el narcisista excesi-
vo sufre una gran pérdida: justamente, el no ser amado lo suficiente por
los demás. El miedo a la soledad, al desprecio o a la marginación hace
que un sujeto de desarrollo normal supere esa etapa y se adecue a las
normas sociales de convivencia. El sujeto de estos poemas, en cambio,
pareciera ir al revés. De ahí, en cierta medida, su abandono.
La tendencia a medir el mundo como si fuera un espejo del
yo hace que el sujeto se sienta vacío. De acuerdo a Richard Sennet
en Narcisismo y cultura moderna (1977), “una sensación de estar como
muerto o una incapacidad de sentir o relacionarse con los demás” (53).
El sujeto pareciera no lograr superar ese vacío, generando en él otro
movimiento: como señala Bachelard en La poética del espacio, “el com-

Frente al espejo / 175

plejo de Jonás” es la necesidad del sujeto de refugiarse en un espacio
que otorga las seguridades primarias de la vida en tanto imagen de una
intimidad tranquilizadora en contraposición a una exterioridad ame-
nazante. En este sentido, arquetípicamente, el refugio circular equiva-
le al vientre femenino y estar en él implica un rechazo a salir de las
imágenes familiares y cómodas. En este caso, podríamos entender esta
regresión infantil a lo materno (el vientre) como una muestra de un
excesivo narcisismo que se expresa a partir de una insatisfacción adulta,
la cual, a su vez, es una metáfora extensiva de un desacomodo como
poeta en el mundo de quien busca un lugar donde instalarse dentro del
campo cultural: como señala Carmen Foxley en Enrique Lihn: escritura
excéntrica y modernidad, “lo paradójico de la figura de Jonás es que su
profecía no se cumple debido a que Dios se apiada del arrepentimiento
de los habitantes de esa ciudad y no los destruye, anulando con ello la
efectividad del discurso del profeta. De ahí deriva que el poeta del tex-
to, sea un profeta frustrado, como Jonás” (72). De hecho, el temor al
ninguneo por parte del poeta es revelado por varios de los entrevistados
por Oscar Sarmiento en su libro El otro Lihn: en torno a la práctica cul-
tural de Enrique Lihn (2001). En el mismo plano, Lihn revela en varias
entrevistas que hasta la publicación de La pieza oscura se sentía dudoso
de su calidad como poeta ante la escasa recepción de su obra anterior.
Esa frustración, señala Sennet, es común en la vida moderna: lo que se
espera del exterior es tan vasto que este “se convierte en un mar sobre
el cual flota el yo sin diferenciación” (54), por lo que las experiencias
concretas con los demás nunca parecen suficientes. Al yo diluido solo le
queda mirarse al espejo y recluirse en el trabajo poético.
El proceso de enmascaramiento en Lihn también se vincula
con la recurrencia a temáticas de origen medieval que, al actualizarse
en un contexto moderno, resultan no solo muestra de un profundo
conocimiento de la historia de la literatura sino que también una crítica
al tiempo presente. Uno de estos tópicos es el de las etapas o edades de
la vida y que de acuerdo a Phillipe Ariès en su libro El niño y la vida

176 / Qué será de los niños que fuimos

familiar en el antiguo régimen (1960) tuvo continuidad popular hasta
principios del s. XIX gracias a la reproducción de un grabado llamado
Escalas de las edades. En la concepción medieval se consideraba que la
vida estaba separada por edades delimitables, por ejemplo, siete edades
de siete años cada una o doce edades correspondientes a los doce meses
del año, entre las variantes de una idea de corresponder la vida con ele-
mentos cósmicos o biológicos. Esta idea solía ser representada a través
de una pareja de personas que suben una escala y luego la descienden en
una suerte de arco simétrico y en el cual, bajo el centro, como si fuere el
ojo de un puente, se hallaba la muerte representada como un esqueleto
con una guadaña. Esta iconografía de origen medieval remite no solo
a las danzas de la muerte; su repetición en las paredes familiares y al-
manaques generaba una estabilidad, un modo de concebir la existencia
que iguala periodización de la vida con ciclo de la naturaleza y con la
organización de la sociedad, lo que le sirve a Lihn para resaltar todo lo
contrario.
La anticipación de la muerte y la visión de una existencia que
se dirige irremediablemente hacia ella la encontramos, en efecto, en sus
tres monólogos, los dos primeros insertos en La pieza oscura. Uno es el
“Monólogo del padre con su hijo de meses”, en donde el hablante, de
actitud lírica apostrófica, adopta la voz de un padre de tono imperativo
y pedagógico que aconseja a su hijo recién nacido, niño que no escucha
ni sabe lo que le dicen: “Nada se pierde con vivir, ensaya; aquí tienes un
cuerpo a tu medida” (26), para luego aventurarse a decirle cómo son las
etapas de la vida; es decir, existe aquí una sensación de que en la vida
no hay novedad, que todo está predeterminado dentro de límites reco-
nocibles: el padre no cree que el niño podrá ser feliz cuando sea adulto,
presentándolo como una proyección de sí mismo, hablándole desde
una cierta ancianidad. Por eso, al final del poema, como en Altazor de
Vicente Huidobro, como adelantándose al momento mori, el hablante
insiste que en la vida “no hay tiempo que perder” (29), hay que vivir,
porque nada se pierde con ello, la muerte llega pronto.

Frente al espejo / 177

 En el “Monólogo del viejo con la muerte” ocurre un movi-
miento similar. La diferencia está en que aquí es la muerte quien habla
como personaje y hace que el sujeto se mire a un espejo para decir, iró-
nicamente: “Y bien, eso era todo” (30), como diciendo esto era la vida.
Frente al espejo, Narciso se ve a sí mismo en diferentes etapas: desde
niño a anciano, configurándose como un sujeto que ha sido golpeado
por la existencia (se señala en dos ocasiones la frase “le han pegado en
la cara”, figura retórica de repetición que llena el poema de un aire de
inconformidad). En este poema, como en el anterior, el sujeto se da
espacio para pensar la existencia y en esa reflexión, la infancia aparece
como parte fundamental de un ciclo vital amenazado, desde su origen,
por la muerte.
El tercer monólogo, que completa y cierra el tríptico, es el “Mo-
nólogo del poeta con su muerte”, presente en Poesía de paso (1966). En
este poema, el sujeto regresa a la niñez a través de la figura del Narciso
que se ve a sí mismo cada siete años en un espejo sangriento:

Cuánta inocencia ahora

que la muerte prepara tu bautismo
en las aguas servidas de la sangre
una y mil veces transformadas en vino
quieres que tú te mires en ellas sollozando,
como si todo tu pasado fuera
algo por verse allí
en ese triste espejo que volvía a trizarse
cada siete años, con tu cara adentro.
Todo lo tuyo fue –dicen las trizaduras-
altos y bajos de la mala suerte. (63).

Este Poeta-Anciano-Narciso, del cual el hablante señala “te mi-

ras el ombligo del mundo”, termina, como en reversa, en su infancia, en
donde “no más / juega tu corazón, como en un viejo patio / casi vacío”
(65). Entonces ahora el Poeta-Niño-Narciso, infante “con las orejas y
las manos sucias”, vuelve junto a su madre “para aventar del patio los

178 / Qué será de los niños que fuimos

recuerdos / turbulentos” (65). Y en esa regresión, se vuelve Jonás bus-
cando refugio.
Esa madre, como señala Julia Kristeva en Sentido y sinsentido
de la rebeldía. Literatura y psicoanálisis (1996), es de quién el sujeto se
está recién separando para configurar su identidad, puesto que el Nar-
ciso freudiano “no sabe en absoluto quién es”: su imagen es inestable,
fronteriza, aún demasiado dependiente del “otro” (87). Pero es, tam-
bién, una madre-poesía que lo cobija y salva de la muerte. Este poema
resulta clave para entender la concepción que Lihn tiene de la infancia
enmascarada: como un espacio de configuración de la identidad del
hablante que intenta construirse, encontrar su espacio y crecer. Es ahí
cuando se puede ver al espejo: al reconocer la imagen del yo, separada
de la imagen de la madre. Pero para eso, debe volver atrás, a conjurar a
los niños fantasmas.
En el caso de la poesía de Gabriela Mistral, la niñez enmascara-
da se hace presente en Poema de Chile, a través de la figura de la Mama.
En efecto, el relato que la Fantasma hace respecto de su propia infancia,
vinculada especialmente al Valle del Elqui, permite reconstruir una ge-
nealogía temprana de una estrategia de enmascaramiento que permite
sobrevivir e instalarse en el mundo poético. La visión pedagógica que
despliega la Mama a lo largo del poemario para dirigirse al ciervo y al
niño, contrasta con el modo con que ella se refiere a sí misma disfra-
zando su propio descentramiento: ella es la apunta-senderos, la loca,
la renegada, la fantasma, la huertera, la Trascordada, entre otros ape-
lativos que marcan una autopercepción de sujeto tachado y que, sin
embargo, mantiene la condición de cultivar huertos, de criar hierbas,
de hacer crecer. Esta doble mirada sobre sí misma signa la trayectoria
del poema y marca también la relación que establece con sus criaturas y
en cierto modo la ruta que recorren, siempre ligada a lo natural, lo más
lejos posible de las urbes, signo de lo patriarcal de lo cual tanto rehúye.
Los tres terminan siendo sujetos descentrados, pero por sobre todo es
la Mama quien proyecta en ellos su propia marginalidad, siendo estos

Frente al espejo / 179

infantes un enmascaramiento de este yo dislocado. Al llevarlos consigo,
sin embargo, los ayuda a que descubran su posición, restituyéndolos y
liberándolos, en la enseñanza, de su posición subalterna.
La Mama es la olvidada, la confundida, la borrada, que vuelve,
como apuntamos, con “segundo cuerpo” (15), mudada, y que responde
por su nombre “aunque ya no sea aquélla” (16). Es una mujer “que de
loca / trueca y yerra los senderos, / porque todo lo ha olvidado, / menos
un valle y un pueblo” (19). El Valle del Elqui, Vicuña y Montegrande,
es decir, su infancia, rodeada de montañas:

En montañas me crié
con tres docenas alzadas.
Parece que nunca, nunca,
aunque me escuche la marcha,
las perdí, ni cuando es día
ni cuando es noche estrellada,
y aunque me vea en las fuentes
la cabellera nevada,
no las dejé y me dejaron .
como a hija trascordada. (62)

Se trata de una infancia rodeada de naturaleza, pero atípica

respecto a lo que la sociedad espera de una niña que debe cumplir ro-
les claramente delimitados: “no cosía, no zurcía, / tenía los ojos vagos,
/ cuentos pedía, romances / y no lavaba los platos…” (70-71). Una
infancia sin deberes de hogar, una infancia de lecturas, imaginerías y
juegos solitarios en medio de la naturaleza: “Me tenía una familia / de
árboles, otra de matas, / hablaba largo y tendido / con animales halla-
dos” (71). Una infancia, en resumen, que se recuerda como un gran
tesoro que siempre está a la mano, que nunca se ha perdido: “Mi in-
fancia aquí mana leche / de cada rama que quiebro” (87). Aunque sabe
que es imposible revivirla del todo, es un hermoso pasado que plantea
un desafío: “¿cómo la revivo / con cabellos cenicientos?” (88), desafío

180 / Qué será de los niños que fuimos

que prontamente le permite darse cuenta que no le presenta dificultad
acordarse de ella: “no me cuesta, no, / recobrar canción perdida” (108).
Entre estas canciones perdidas, se encuentra, por cierto, el re-
cuerdo de su propia madre, como un personaje que acompañaba si-
lenciosa sus juegos y soledades. En la vivencia del vínculo madre-hija,
como señala Magda Sepúlveda en “El acto de nombrarse Mistral en
Poema de Chile”, “se mantiene el cordón umbilical, lo que a su vez la
instala en el espacio tras-cordura” (162). La trascordada, la renegada,
por tanto, encuentra en esta vuelta a su espacio de infancia, una po-
sibilidad no solo de recobrar canción perdida, sino que también de
re-unión con su madre muerta y hacerse cuerda. El valle y las montañas
que atraviesan los valles transversales de la cuarta región funcionan de
modo significante como un espacio de realización y reivindicación que
repara el olvido de la infancia.
Esta mujer se autodenomina, asimismo, como una Fantasma,
un otro distinto, ajena a sí misma. Y en los sucesivos diálogos que va
sosteniendo con el niño nortino, hay un momento significativo en que
este le pregunta: “Y tú, ¿tienes otro nombre / la Mama?” (315). Y la
respuesta es certera y decidora: “Sí, el que me dieron / y el que me di de
mañosa / y el nuevo me mató al viejo” (315). Con esto, en cierto modo,
la autora termina por clausurar la visión de su infancia, enterrando el
nombre que asocia al Valle del Elqui, Lucila Godoy, por el nombre de
poeta, Gabriela Mistral, que mata al viejo y la vuelve espectral. En este
paso de niña a poeta, por “mañosa” (315), la autora signa su devenir
en otro distinto al original. Mientras la niña es vista como un alegre ser
humano en pleno contacto con la naturaleza del valle, la adulta poeta
es vista como un ser opaco, avejentado, ceniciento, que si bien no tiene
dificultad en recobrar canción perdida ni en dirigirse permanentemen-
te “hacia la patria / de hierba que tuve lejos” (318), se sabe a sí misma
como un ser dislocado, traspuesto, que únicamente está esperando la
muerte. Podríamos señalar, incluso, que es doblemente espectral, por-
que ella también está muerta para un país que no la reconoce. Es fan-
tasma respecto a su infancia y respecto a su patria.

Frente al espejo / 181

 Este final está representado, manriqueñamente, en una intro-
ducción al mar, después de haber llegado hasta el Estrecho de Maga-
llanes, en el extremo sur del continente. Allí, Mama, niño y ciervo co-
mienzan la despedida. La Mama, “loca, / comadre, andariega, vaga, /
amiga de extranjerías / y mudadora de patrias” (334), busca dejar al
pequeño con “un techo, un umbral de casa / y una madre que te valga”
(335) y pasar el estrecho para fundirse en el mar, porque allí soñó una
casa en donde al fin podrá descansar después de una larga errancia y
porque “ya me llama el que es mi Dueño” (342). Pero debe asegurarse
de que niño y ciervo estarán bien. Por eso manda al indito de vuelta
al país de la hierba, el país de Lucila, el país de la infancia, “en la cual
todos se aman” (336). Allí estará a resguardo y bien cuidado; lejos de las
urbes y de la vida contemporánea, de la vida sangrante y desquiciada de
los adultos, conducido por el ciervo como arriero. Y si la Mama se les
aparece a ambos, será en forma de niebla o en forma de viento, para la
cual no deben sentir miedo. Pero si no viene, son ellos los que podrán
ir ahora donde ella, pero muertos. Una vez reunidos todos juntos de
nuevo, la Mama podrá darles solo su nombre, “para que se acuerden”
(343). Con esto, se expresa que aún estando muerta, la Mama seguirá
cumpliendo una función protectora, siendo ella la única capaz de darles
un nombre, porque nadie más lo hará por ellos.
Situada en el margen, descentrada y trascordada, su quehacer
adquiere sentido en el rescate de los ninguneados, porque la sujeto de
estos poemas también se siente parte de esa patria olvidada. Al aproxi-
marse al niño y al ciervo, la Mama termina por cerrar un triángulo de
dislocados, y enmascarándose en ellos, hablando por ellos, termina por
sacar a luz, en Poema de Chile, una poética que intenta rescatar el Chile
profundo, no oficial, el Chile del oprimido, el acallado, un Chile capaz
de sensibilizarse por lo pequeño y delicado, por lo natural y originario
en comparación con la fuerza violenta del cóndor y las ciudades. Un
poema que intenta poner a la Madre a la altura del Padre, tratando de
dislocar la cultura patriarcal en un proyecto utópico trascendente.

182 / Qué será de los niños que fuimos

 El logro, sin embargo, es parcial, puesto que si bien el plan se
lleva a cabalidad, se trata de tres sujetos reunidos en torno a una fantas-
magoría que no alcanza a reparar del todo el descentramiento. De ahí
que en el proceso de enmascaramiento que realiza la sujeto, termina
siendo ella el eje central, subsumiendo al huemul y especialmente al
niño a su condición fantasmal. Estos bultitos quedan casi en el mismo
abandono inicial debiendo hacer el camino de vuelta en soledad, des-
protegidos, aún niños, lo que nos recuerda una característica especial de
muchas de las canciones de cuna de Mistral, en donde la madre, en vez
de proteger al infante, termina por oprimirlo.
Es por esto que, a fin de cuentas, de las dos visiones de infancia
presentes en Poema de Chile, la única que termina cabalmente en re-
dención es la propia de la Mama, asociada al Valle del Elqui, la infancia
cuya canción se recuerda con poca dificultad. Porque la infancia del
huemulillo y el indiecito ha sido parcialmente reparada: ellos quedan
huachos y próximos al mar, al otro extremo del país, lejos de su territo-
rio. Es más, la Mama por poco los lleva consigo al mar, los lleva consi-
go, si no a la muerte, al menos al abandono, a sobrellevar una existencia
de fantasma o a hacerse fuertes sin madre ni padre, instalados en esta
Matria que es un espacio alternativo a la Patria, un espacio igualmente
de redención, pero frágil, desprotegido y silencioso, ahora sin Mama
ahuachadora.

El Niño Especular
La imagen del niño frente al espejo se completa con el niño
especular propiamente tal. El niño que une infancia y muerte. El niño
que intenta reparar el espejo. Este gesto lo hallamos en tres publica-
ciones relativamente recientes de tres poéticas de la segunda mitad del
siglo XX e inicios del nuevo siglo: Efraín Barquero, Gonzalo Millán y
Javier Campos.
En El viejo y el niño, Efraín Barquero reúne los dos extremos de
la vida: el niño y el anciano. Como dos polaridades de un mismo sujeto,

Frente al espejo / 183

ambos personajes se funden de manera dialéctica para formar un solo
sujeto poético, una síntesis especular signada por la experiencia de la
temporalidad, ante la proximidad de la muerte. Ambos, “son como dos
ciegos que al mirarse recobraran la vista” (7). Ambos, “tienen los dedos
manchados: el niño, de tierra fresca, y el anciano, del tabaco profundo
de la edad, del vino desteñido del tiempo” (12). Ambos, “parecen tener
la misma edad cuando están frente a la ventana abierta: la edad de la
distancia” (22). Ambos, “tienen la misma cara de espera” (41). El sujeto
pareciera ser un anciano que recurre a su propia infancia. Se mira al es-
pejo, ya viejo, y ve a un niño. Y dado que el sujeto poético es consciente
de la dificultad de volver a experimentar la infancia, crea una circulari-
dad en que los dos personajes, niño y adulto, vida y muerte, se comple-
menten mutuamente generando una síntesis que es, a su vez, múltiple,
doble: uno es el hogar del otro, uno aprende del otro, y viceversa. Dos
que se vuelve uno. Construye, de esta manera, una poética de sujetos
en tránsito de aprendizajes mutuos, que permite revitalizar el memento
mori, la espera de la muerte, cerrar de manera armónica el proceso de
revisión del proyecto vital, en ese mirar para atrás frente al espejo.
El viejo y el niño son catalogados además como dos paseantes
eternos, eternos vagabundos, dos ausentes, dos grandes conversadores.
Estos son algunos de los epítetos utilizados para configurar una idea de
la vida como viaje, tal como en la estética medieval de la escalera repre-
sentada en las etapas de la vida, y en donde infancia y vejez, nacimiento
y muerte, ocupan un mismo nivel, ligado a la materialidad de la tierra.
Esta, finalmente, será el lugar de encuentro que soluciona la frecuencia
temporal, generando así un único espacio que trasciende el tiempo, un
espacio que lo contiene todo: la mesa de la tierra. Espejo terrestre que
funde vida y muerte.
La imagen del niño especular adquiere otro cariz en la obra poé-
tica de Gonzalo Millán, específicamente en su último poemario publi-
cado en vida, Autorretrato de memoria (2005). Se trata de un texto que
guarda una íntima conexión con su poética anterior, especialmente con

184 / Qué será de los niños que fuimos

su primer libro, Relación personal. Compuesto de 20 poemas, cada uno
de los cuales puede ser entendido como un cuadro que intenta dar una
representación ficcionalizada del yo, este poemario mezcla muy bien
artes visuales y poesía, de modo similar a como lo había hecho con
anterioridad en Claroscuro (2002) y en su póstumo Gabinete de papel
(2008), con los cuales forma una trilogía de la écfrasis. Al igual que
en estos poemarios, aquí es posible encontrar frecuentemente juegos y
guiños a los códigos de la representación pictórica, como el contraste
que se genera en el trabajo de luces y sombras, y de la representación
fotográfica, a partir del interés por el negativo, la miniatura decolorada
que revela el envés o espalda de la imagen. Estas concepciones estéticas
entran en dinamismo en este texto en conjunción con temas como la
memoria y la infancia, específicamente a partir de la figura del espejo.
Abre el libro un epígrafe sin atribución a ningún autor, que
dice: “Todo pintor se pinta a sí mismo”, introduciéndonos como lecto-
res inmediatamente a la idea de una especularidad del poeta-pintor que
escribe-pinta con “los lentes ahumados (…) / las limosnas de la memo-
ria” (15). Es decir, con una vista parcial, nublada, los recuerdos de la
vida que ya está avanzando rápidamente hacia la muerte, dependiente a
su vez de una memoria incapaz de recordarlo todo. En este sentido, este
poemario en conjunto con su diario de muerte Veneno de escorpión azul
(2007), funcionan como textos que en lo tocante al tema de la infancia
unen los extremos de la vida: el germen y su fin, el niño y el anciano,
desde un sujeto viejo consciente de la proximidad de la muerte y que
busca en ella una trascendencia. En palabras de Paula Tesche y Noemí
Sancho en “Cuerpos agónicos: representaciones de la muerte en tres
poetas chilenos” (2012), como “un volver a nacer” (109).
Es en esta instancia de memento mori, cuando el hablante hace
un recuento de su vida, desde sus orígenes, buscando un nuevo senti-
do en el repaso y en el momento de la incertidumbre ante lo que hay
después de la vida. Así se pone en juego la doble función que tiene la
revisión del pasado en su calidad de disolución, pero también de pro-

Frente al espejo / 185

mesa, como expresa Gina Saraceni en Escribir hacia atrás. No por nada
otro de los paratextos que anteceden al conjunto de poemas, sacado del
filósofo taoísta chino del siglo V a.c, Chuang-Tzu, dice: “¿Cómo puedo
yo saber / que amar la vida no es una trampa? / ¿Que odiar la muerte no
es extraviarse / como se pierde un niño al regresar a casa?”.
Como ese niño del poema, el hablante regresa a casa y en el
trayecto se pierde. Con “una lucidez dudosa” (15) y con anteojos ahu-
mados, regresa, pero con dificultad. El resultado es este poemario inten-
samente dedicado a la infancia desde la muerte, al niño desde el viejo
moribundo, sospechoso de la proximidad de su fin, pero para quien
recordar es un despertar que da lucidez creativa y capacidad de articu-
lación de un dispositivo poético que juega con las huellas del yo en un
lienzo en blanco, sentado en su gabinete, pintándose a sí mismo bajo
nuevas coordenadas de interpretación.
Los ojos del niño aparecen en un poema como “Autorretrato
con escenas poco originales”, en donde se pinta a un niño encerrado
dentro de un armario, primero, y dentro de una pieza, después. Desde
el alcanfor, a partir de una pequeña grieta que es como una cámara fija
que solo da una sola forma parcial de mirar, el niño ve a sus “primeros
padres / como cortados fragmentos de una tira / cómica” (17). Desde la
pieza, en tanto, el niño ve detrás del montante, la pequeña ventana de
la puerta, “las sombras más fascinantes y terribles” (17), las que parecen
ramas que se mueven con el viento y que representan, a su vez, a un
águila negra con una gallina y a un gallo luchando con una serpiente.
El hablante se autorrepresenta aquí en un cronotopo que muestra a un
niño fascinado en su escondite, por un lado, y asustado, por otro lado,
con el movimiento del viento detrás de la ventana. Como expresa el
título del poema, se trataría de “escenas poco originales” de infancia.
Aluden a experiencias universales de fascinación y terror y que han sido
largamente utilizadas por la tradición pictórica y narrativa, dos escenas
prototípicas que al ser puestas de esta manera terminan siendo vaciadas
en su poca originalidad, mostrando una copia que resulta más bella que

186 / Qué será de los niños que fuimos

el original. Ambas escenas, sin embargo, refuerzan el punto de vista
del hablante como la de un sujeto que mira, observa y que trata de dar
cuenta de aquello que ha visto. Llama la atención, eso sí, que en la pri-
mera “vista” lo visto haya sido sus “primeros padres”, como si después
hubiese habido otros. Esos tal vez responden a los que lo formaron en
su manera de ver.
Un conjunto de poemas que hablan específicamente de la rela-
ción entre madre e hijo es el compuesto por “Recado bajo un magneto
en un refrigerador Crosley”, “Yacente” y “Autorretrato lúgubre”. En el
primero, se muestra a un niño que deja un inquietante mensaje en el
refrigerador:

Mami,
La próxima vez
No manches por favor
Mi cepillo de dientes
Con sangre. (18).

Apreciamos aquí la idea de una infancia tensionada por una

vida adulta, encarnada en la figura de una madre que mancha al niño,
que lo signa y deja una huella. El recado es reclamatorio, es una queja
realizada indirectamente, no cara a cara, y para que todos se enteren.
Como acto de lenguaje, pareciera ser una petición de un niño hacia
su madre para que no se interponga en él, respete su espacio propio,
su privacidad. Pero tal vez no se trata solo de este simple mensaje: la
sangre indica también filiación, herencia de la cual el niño no puede
huir. Su vida entera ha quedado signada por esa mancha. Mancha, por
lo demás, proporcionada por la madre, no por el padre.
Resulta aclaratorio enterarse, en este sentido, cuál es la visión
que el sujeto tiene de su madre. La respuesta viene junto al poema “Ya-
cente”, el cual viene acompañado con un aún más aclaratorio epígrafe
tomado de Gustave Flaubert: “Abramos nuestros propios recuerdos /
¡Cuántas tumbas!”. El poema es un retrato de la madre, pintada de esta

Frente al espejo / 187

manera: “Aquí yace la autora de mis noches / Con la mano en la mejilla
y en la cara / Pegada la tristeza del domingo por la tarde” (26). Esta ma-
dre, autora de sus noches y no de sus días como expresa la frase popu-
lar, es representada moribunda, casi muerta, “con sábanas de mármol”
(26), melancólica, adicta a los fármacos y a la nicotina, “un sarcófago de
humo” (26), sentada como una estrella de cine con su silla ante el espe-
jo, pero con un permanente siseo de serpiente a su alrededor. Sabemos
que en la tradición cristiana la serpiente representa el pecado, el mal, la
muerte. El cuadro que pinta-escribe aquí el poeta-pintor es un cuadro
oscuro, terrible, de una madre que mancha, que ha manchado al sujeto.
Atendiendo a aspectos de la biografía del autor, parece pertinente co-
mentar aquí el suicidio de la madre del poeta cuando este tenía 21 años.
Al tratarse estos poemas de autorretratos autobiográficos como metáfo-
ras del yo impersonal millaniano, “enmascarado o encubierto detrás de
los objetos que lo desplazan a un lugar sin nombre” (128), como señala
Biviana Hernández en “Gonzalo Millán y la subjetividad fragmentada
del autorretrato” (2008), no parece descabellado establecer esta rela-
ción y concluir que el recuerdo de la madre ha quedado signado para
siempre en la mente del sujeto bajo ese triste fin. Se entiende de mejor
modo, entonces, retrocediendo hacia atrás, la queja del niño con su
cepillo ensuciado por la madre.
Este recuerdo oscuro se completa con el poema “Autorretrato
lúgubre”, antecedido nuevamente de dos esclarecedores epígrafes. Uno
del poeta Amado Nervo que dice: “¿Mi secreto? Te lo diré al oído: /
¡Estoy enamorado de una muerta!”. Y otro, una expresión mapuche
que dice: “Yo mismo me morí cuando se murió mi madre”. Ambos
textos y el título se comunican con el poema modelizando su lectura.
Ahora bien, resulta interesante destacar aquí que el sujeto tiene una
linterna en su poder y con ella alumbra toda posible oscuridad, alum-
bra la muerte de su madre, enamorado de ella. El sujeto se denomina a
sí mismo como el “guardián de una memoria envenenada. / El sereno
de un museo de cera” (28), expresando de manera tácita el dolor y por

188 / Qué será de los niños que fuimos

otro lado dando cuenta de cómo está configurada su memoria: llena de
agrios recuerdos que parecen conformar un detenido museo repleto de
falsas figuras de cera y que también ha oscurecido su adolescencia y, por
extensión regresiva, su infancia en tanto negativo del momento actual
de escritura, en tanto imagen silueteada, que se desvanece con los años.
Es por todo lo anterior que no llama la atención que el sujeto
se autorrepresente a sí mismo desvalido, solitario y pálido en el poema
“Autorretrato como pichón de paloma”. En este poema, el hablante
dice de sí: “Estoy de pie como un pichón / en el nido cagado. / Me des-
taco sobre un fondo de tinieblas / por mi plumosa palidez de grisalla”
(35), es decir, como un sujeto con diferentes tonos de gris, como cría de
paloma, pequeño y en un nido cagado. En una casa manchada, con un
fondo de tinieblas. Alumbrado en medio de la oscuridad. Un niño-luz
que pareciera tener una temprana visión de la muerte. Un niño que
ha visto todo, antes de tiempo. Un niño pequeño como pichón, pero
viejo, signado por la muerte. De ahí a un poema como “Autorretrato
con calavera” solo hay un paso: “Estoy sentado en las rodillas huesudas
/ de una calavera / vestida con largas ropas de mujer” (37), para luego
rematar:

La calavera sonríe sin boca y sin labios.

Sonríe orgullosa mirando el esqueleto
Del niño nonato acunado en su regazo.
Estoy tan leve en sus manos
Como las migas de una hostia,
Amparado cual esqueleto de una hoja
O un caracol vacío. (37).

En este poema, como podemos apreciar, el sujeto se autorre-

presenta como un nonato mecido por las manos de una calavera. Y es
el mismo niño bicho de Relación personal. Un niño, en conclusión, cuya
infancia pareciera no haber nacido nunca. Una infancia trunca, man-
chada. Un niño expirado: el negativo de la infancia. Un niño no nacido

Frente al espejo / 189

niño, sino ya viejo. Y por cuyo cuerpo y cuya memoria quedan las
huellas que el poeta ha intentado revivir y pintar en su poema-lienzo
en blanco. Valiéndose de la ironía y el negativo de la imagen, el sujeto
de gran parte de la poesía de Gonzalo Millán vuelve a casa y, en ese tra-
yecto, en ese renacer ayudado por el ejercicio de la memoria, termina
por tensionar las experiencias vitales comunes de los seres humanos de
la época moderna.
Finalmente, es posible hallar en la poesía de Javier Campos
otra forma de niño especular. Compañero de generación de Millán,
partió al exilio, viviendo en Estados Unidos desde 1977. El astronauta
en llamas (2000) es la metáfora de un sujeto que no vive en ninguna
parte. Un sujeto perdido en el espacio. Perdido en el vacío y la inmen-
sidad, que bien puede ser el símil de la red tecnológica global que nos
mantiene a todos hiperconectados y solitarios a la vez. Una experiencia
de desarraigo en la era digital que resulta paradójica al desarticular la
idea de viaje como una aventura vital enriquecedora. “Mi impresión es
que el rasgo que debe subrayarse en él, por encima de cualquier otro,
es la ingravidez” (7), dice Grínor Rojo en el prólogo al libro. Un sujeto
ingrávido, etéreo, solitario, consciente de la insoportable levedad del
ser. Un sujeto desgarrado, en llamas, on fire, quemándose y encendido,
activo y vivo, pero como muerto a la vez. Un sujeto inserto en una
postmodernidad tecnológica que urge por parar, detener el reloj, el via-
je sin sentido por los no lugares, los no países, escribir cartas y recados
para un otro que son muchos otros y esencialmente él mismo. Cartas
y recados que no se entregarán, cartas y recados para uno mismo, para
poder mirarse al espejo, y que si tuviera música de fondo, bien podría
ser la canción de David Bowie, “Space Oddity” (1969) del disco del
mismo nombre. Odisea en el espacio, sujeto perdido en el universo.
El astronauta en llamas está compuesto de seis secciones, de los
cuales al menos dos, “Las cartas olvidadas del astronauta” y “Recados
infantiles escritos desde la nave espacial”, tienen como referencia a un
sujeto infantil. En ambas secciones es posible encontrar una finalidad

190 / Qué será de los niños que fuimos

comunicativa emparentada con la de enviar un mensaje dentro de una
botella: textos enviados por un emisor náufrago a un otro del cual no
se espera, casi, respuesta, otro que leerá tarde, a posteriori, planteando
con esto un desfase comunicativo angustiante. La ausencia de respuesta
y diálogo como símbolo de una imposibilidad comunicativa. El recep-
tor infante como un ente pasivo, ausente, que no habla ni hablará.
En “La carta primera” de “Las cartas olvidadas del astronauta”
nos encontramos con un sujeto que vuelve al país desde el exilio y sien-
te la extrañeza de llegar a otro mundo. Un sujeto que se representa a sí
mismo como un astronauta venido de otro mundo, un extranjero, un
alien, un alienado. Y un país completamente distinto al que dejó años
atrás. En este otro lugar no es posible reconocer ya casi nada, ni siquie-
ra la propia experiencia de arraigo: “Masacraron y escondieron en una
computadora invisible / Todas las imágenes de mi infancia” (47). Un
país nuevo, que empieza de cero, sin memoria. Una ciudad que “ya
no existe más” (50), que es una casa que “flota solitaria alrededor de
la luna” (50). Un planeta, un país, una ciudad, una casa, una infancia
que ya no existe más. Como en el efecto visual que se da cuando la nave
espacial se aleja del planeta, pero invertido, todo se ve como en un gran
zoom reversivo, hacia adentro, hacia la habitación profunda del sujeto
que no reconoce ni su historia ni su lugar en el mundo. Sujeto crítico,
de espejo trizado, a la deriva en medio de un paisaje irreconocible.
Los “Recados infantiles escritos desde la nave espacial”, en tan-
to, se abre con unos versos escritos en cursiva, en donde se declara el
remitente de los recados, una niña: “Vuelves a ser la niña de un cuento
infantil / Con la que yo sueño siempre en esta nave donde vivo / Y te escribe
estos recados que lanzo al universo / en una botella al azar” (71). El tono
nos recuerda a la apertura del Ismaelillo de Martí: versos, recados, car-
tas para un niño ausente por parte de un padre que está lejos, que no
puede estar con él. Al mismo tiempo, el sujeto poético, el astronauta,
declara su intención de volver a la infancia, al origen, como una ma-
nera de trascender a todo, como refugio poético: “Cada vez que abres

Frente al espejo / 191

la puerta de tu espejo / Pasas a una casa llena de estrellas / Allí nada te
contamina ni siquiera la radiación de las galaxias / Porque el origen de
todo no es el Cosmos sino / nuestra propia / infancia” (71). En una estra-
tegia poética similar a la de Teillier, el sujeto de esta poesía accede a la
infancia abriendo la puerta del espejo. Del propio espejo que revela de
manera especular una imagen infantil.
De ahí que el tono de estos poemarios esté bordado de ter-
nura y cariño paternal. El emisor escribe directamente a una niña, la
cual es la receptora ausente de los mensajes filiales: “¿Qué vestirás esta
mañana soleada? / ¿Un vestido con pájaros y lunares rosados? / ¿Una
cartera donde van tus lápices de colores” (73). El vector del discurso
poético permite al sujeto conectarse con ese otro mudo, del cual no
habrá respuesta, a partir de la imaginación poética, lo que a su vez lo
lleva a su propia infancia: “Me gusta soñar lo que tú también sueñas: /
un volantín celeste / dando vueltas muy lejos de la ventana de tu casa”
(75). De esta manera, emisor y receptor se igualan en un mismo plano
discursivo que permite realizar una infancia soñada, in absentia, como
rebeldía ante la imposibilidad de recuperar ya nada y como manera
de tender un cable a tierra, conectarse con una genealogía con sentido
vital.
Se da aquí, por tanto, una experiencia de infancia distinta, sin
lugar determinable, una infancia en tránsito, alertada por un sujeto
alienado en medio de una sociedad que ha cambiado. Un sujeto soli-
tario que no reconoce, en primer término, su lugar de origen, y que se
instala en el desarraigo e incomunicación. Que se ve a sí mismo como
un pasajero de una nave espacial que va a ninguna parte. La oscuridad
de la noche, el vacío, la soledad en medio de la inmensidad cósmica
funciona como metáfora del modo de habitar el mundo moderno. Y
la galaxia termina siendo un gran espejo oscuro, negro, que revela la
nada, que refleja la pequeñez del sujeto, su insignificancia metafísica
en medio de una grandiosidad vacía. Esta situación de crisis del sujeto
termina siendo un motor que lo mueve hacia la infancia. Así, en la

192 / Qué será de los niños que fuimos

niña que se espera reciba sus recados, se deposita la esperanza de un fin
al desarraigo, al poder conectarse con un origen, cifra poética de una
infancia recuperada.

Frente al espejo / 193

 NIÑOS SIN PATRIA EN BUSCA DE COBIJO
Únanse al baile
de los que sobran.
Los Prisioneros, “El baile de los que sobran” (1984).

Una sola será mi lucha

Y mi triunfo;
encontrar la palabra escondida
aquella vez de nuestro pacto secreto
a pocos días de terminar la infancia.
Stella Díaz Varín, Los dones previsibles (1992).

E
l presente capítulo da cuenta de algunas de las trayecto-
rias poéticas de sujetos infantiles sin nombre, sin patria
y sin lugar, en busca de cobijo. Sujetos poéticos que es-
criben a pocos días de terminar su infancia. Subjetividades infantiles
a quienes el paisaje del Chile democrático postdictatorial no llena ni
resguarda. Después del gran hiato dictatorial, donde no hallamos signi-
ficativas representaciones de infancia, como si la infancia hubiese entra-
do en suspenso, empiezan aparecer estéticas de nuevas generaciones de
poetas que transitan por el espacio democrático como por un páramo,
un paisaje vacío de sentido, sin horizonte. Ya no se trata de niños en la
calle o en medio de bosques y campos. Tampoco, de niños encerrados
en el hogar, como reos o huéspedes, mirándose al espejo. Los niños que
comienzan a aparecer durante la primera década del siglo XXI, a diez
años de recuperada la democracia, son niños un poco a la deriva. Niños
sin lugar. Niños sin padres. Niños solos. Niños abandonados. Nuevas
maneras de huachismo en un país neoliberalizado, de estómagos llenos,
ultratecnologizado, subsumido por el consumo y la deuda, en pleno
proceso de modernización cuya promesa de desarrollo avecina como
horizonte una vida similar a la del primer mundo. A estos infantes sin
padres los he llamado los niños sin patria. Sujetos que por diversas razo-
nes no parecen formar parte del tren de la victoria del Chile neoliberal.

Niños sin patria en busca de cobijo / 195

Infantes cuyas identidades no son fácilmente reconocibles o mapeables,
porque han quedado a la deriva en medio de la ola modernizadora.
Estas producciones poéticas funcionan como una muestra que
signa el Chile de la postdictadura, entendiendo el post como una con-
tinuidad que no acaba ni anula el enunciado que remite a lo dictato-
rial ni lo da por finalizado como tiempo histórico. Por el contrario,
entendemos el post como una permanencia que aún no podemos dar
por terminada, un después de que posee un carácter vestigial y cuyas
huellas aún perduran en nuestra sociedad, en consonancia con los plan-
teamientos de Nelly Richard en Crítica de la memoria (2010). Este des-
pués de lo dictatorial ha sido trazado por la literatura chilena de diversa
manera. Como testimonio o como autoficción, la llamada por la crítica
narrativa de los hijos interroga a los padres y recaba en el pasado para re-
construir biografías fragmentadas. En poesía, el fenómeno es algo más
amplio, pero igualmente inquisitivo. Se trata de poéticas en busca de
un cobijo, un lugar donde entroncar estas subjetividades fragmentadas,
porque ya no hay lugar posible donde afincarse. Poéticas que extreman
el paisaje desolado de los noventa. Como señala Macarena Urzúa en su
ensayo “Alegoría y ruina: Una mirada al paisaje de la poesía postdicta-
torial chilena” (2012), una parte importante de la poesía chilena que va
de los años noventa hasta hoy “está escrita desde un lugar baldío, que
se va vaciando de sentido y se aleja de aquello que ya fue” (250). En
algunos significativos momentos de la obra de Sergio Muñoz y Rosabe-
tty Muñoz, poetas nacidos en los años sesenta; de Christian Formoso,
Alejandra González, Alejandra del Río y María José Ferrada, poetas
nacidos en los años setenta; y, de Ángela Barraza, Diego Ramírez y An-
gélica Panes, poetas nacidos en los años ochenta, hallamos esta infancia
manchada, de presente oscuro, de lugar baldío, buscando aferrarse a
un proyecto identitario que mira hacia el futuro escribiendo para atrás.
A pesar de que muchos de estos autores no están incluidos den-
tro del grupo de poetas que Javier Bello llamó “Los náufragos” (1998),
por un asunto de desfase temporal, encontramos en ellos algunos vín-

196 / Qué será de los niños que fuimos

culos con las características predominantes de esta poesía de los años
noventa, pero extendida a la primera década del siglo XXI: personajes
a la deriva, en tránsito, bastante solos y abandonados. Un naufragio
colectivo llamado poesía chilena de postdictadura.
Algunas de las lecturas críticas recientes dan cuenta de este pa-
norama, así como también ayudan a configurar una amplitud de mira.
Patricia Espinosa en su ensayo “La poesía chilena en el periodo 1987-
2005” (2006), señala que la poesía chilena de postdictadura ofrece una
amplia diversidad de registros y una trama heterogénea que la hace sa-
ludablemente variada. La falta de mitos y una idea de orfandad exis-
tencial ralentiza la atmósfera poetizada, por lo general un espacio más
bien marginal, barrial, desgastado, que sirve de locación para exponer
una vivencia fragmentada, acotada a un registro experiencial. Magda
Sepúlveda en Ciudad quiltra. Poesía chilena (1973-2013) invita a visitar
esta ciudad postdictatorial mapa en mano, organizando un recorrido a
partir del espacio ficcionalizado. Es así como los paseos peatonales y los
baldíos, los cerros, las poblaciones, las hospederías y las discotecas se
erigen como referentes espaciales desde los cuales ha sido poetizada la
ciudad, encontrando allí las huellas de nuestra cultura quiltra. Algunos
de esos márgenes han sido estudiados por Martina Bortignon en su libro
Margen, espejo: poesía chilena y marginalidad social (1983-2009) (2016),
márgenes sociales desde los cuales emergen potentes voces poéticas que
muestran, espejeados, una desoladora imagen del Chile postdictatorial.
Pero también hay lecturas que ofrecen otras espacialidades. Un
ejemplo es el texto de Sergio Mansilla El paraíso vedado. Ensayos sobre
poesía chilena del contragolpe (1975-1995) (2010), centrada en la pro-
ducción poética del sur de Chile. También está el trabajo de Walter
Hoefler, quien en Presuntas re-apariciones. Poesía chilena: Poemas 1973-
2010 (2012) señala que la poesía chilena reciente ha encontrado re-
fugio en las culturas locales (15). Ya nadie pretende ocupar el sillón
presidencial de la poesía. En las últimas décadas, la tarea poética se ha
diseminado por el territorio en busca de sentidos que permitan, antes

Niños sin patria en busca de cobijo / 197

que todo, configurar un espacio identitario local. La eclosión de las
editoriales independientes, en este sentido, ha servido de soporte para
dar cuenta y conocer mejor la variada producción poética que se rea-
liza en nuestro país descentralizadamente, desde un margen no solo
territorial, sino que también crítico. Es por eso que un libro como el
de Felipe Moncada Territorios invisibles tiene como uno de sus grandes
méritos el de conformar una panorámica poética extracapitalina que
permite entender la poesía chilena desde fuera de los circuitos canoni-
zados, desde un lugar de producción habitualmente invisibilizado por
la crítica centralista: la provincia. En otras palabras, proponiendo un
reordenamiento de la mirada crítica en donde cualquier punto geográ-
fico-poético puede ser el centro. En el territorio a menudo invisible de
la provincia es posible hallar algunas de las más genuinas producciones
poéticas actuales, bajo la lógica de una localidad poética que a menudo
se aleja del discurso imperante que pinta un paisaje desolador. Gesto
similar al de los textos reunidos en Visión periférica (2015), de Jaime
Pinos, conjunto de lecturas, miradas, encuentros con la poesía chilena,
que cumple la notable función de descentralizar el saber, por un lado,
así como la de proponer una forma de lectura, por otro lado, desde el
llano y no la cumbre, desde una periferia crítica y no desde un centro de
poder. Veo en este tipo de trabajos una tendencia por tratar de articular
un campo disperso, un esfuerzo por llenar de sentido este baldío post
desde un trabajo poético y crítico cotidiano, sistemático y a contrapelo
de las demoledoras fuerzas del hoyo negro neoliberal.
Todas estas visiones sobre la producción poética reciente, por lo
demás, se pueden entender como atisbos y aproximaciones críticas que
bajo ningún punto de vista agotan las posibles lecturas por realizar para
la producción actual. La poesía chilena de las últimas décadas es todavía
un vasto campo a explorar, una materia palpitante que todavía vibra y
resuena en los oídos. En lo que respecta estrictamente a los imaginarios
de infancia que la poesía chilena reciente construye, los niños que aquí
aparecen representados también son apenas una muestra de un univer-

198 / Qué será de los niños que fuimos

so mayor que debiese ampliarse y considerar, por ejemplo, a la nueva
camada de poetas que comienza a aparecer durante la segunda década
del siglo XXI. Queda esto como tarea para los lectores interesados en
el tema.

El Niño Tachado
En Lengua ósea (2003) el poeta de Valparaíso Sergio Muñoz
(Gabriel Cereño) configura una poética inscrita en la búsqueda iden-
titaria de un sujeto tachado, un sujeto de madre muerta que ocultó su
embarazo sin reconocerlo como hijo y de padre desconocido, de quien
toma el nombre: Gabriel Cereño. El procedimiento recuerda al que
realizara Juan Luis Martínez en La nueva novela (1977), la de renegar
de su nombre civil para volverse anónimo, anulándose a sí mismo para
hallar a otro. Resulta interesante, sin embargo, que el poeta tacha el
nombre asignado por su madre-tía para recuperar el nombre de su pa-
dre, con quien no creció ni conoció. Vemos allí un gesto filial de querer
reconstruirse en otro, espejearse en él, pero sin dejar de lado a la madre
biológica. Inscrito oficialmente ante la ley como el hijo del hermano de
su madre y pese a que su madre no se atrevió a reconocerlo oficialmen-
te, el sujeto poético también asigna a su madre-tía un espacio vital en su
genealogía poética, reconstruyendo con esto, de manera simbólica, una
familia. Al menos poéticamente, el niño tachado puede volver a reunir
los restos óseos de su familia, aunque esto diste bastante de la realidad
que le tocó vivir.
También resulta particularmente llamativo en esta poesía la
utilización de procedimientos que son propios de la neovanguardia
chilena de los años setenta y ochenta, propios de las poéticas del ya
citado Martínez como la de Raúl Zurita. Muñoz-Cereño recurre a una
estrategia de lectura que ofrece documentos oficiales sobre la búsqueda
identitaria del sujeto respecto de su origen, entregando las claves de
lectura del texto: certificado de nacimiento, examen de ADN, com-
probante de renovación de una sepultura, cartas judiciales, entre otros.

Niños sin patria en busca de cobijo / 199

El procedimiento permite generar niveles de lectura que juega con una
ambigua diferenciación entre realidad y poesía. El libro intercala, ade-
más, poemas con textos reflexivos, escritos en cursiva. En el que abre el
texto, se dice:

Sin saber y sin entender por qué, desde que conocí las verdaderas
circunstancias de mi nacimiento y de mi genealogía real e irreal, este
pequeño fragmento de realidad, tomó una importancia vital, radical,
extrema y profunda. Desde allí se suceden los versos que nombran mis
conflictos de identidad.
Estos poemas y estos documentos, los ofrezco como un testimonio del
tiempo y de la realidad más próxima, familiar y vital, de lo que me tocó vivir
(7).

El poeta en crisis identitaria y económica debido a la muerte de
la madre, al reconocimiento de un nacimiento otro del cual ya tenía no-
ticia años atrás y al hecho de que su padre adoptivo inaugura un juicio
que busca desalojarlo de la casa de infancia, hace del sujeto un sujeto
precario, tanto en el sentido frágil del término como en el judicial, al ser
acusado de vivir en una casa que, en teoría, no le pertenece. Se revela
con esto, las múltiples motivaciones de recomposición que mueven al
texto. El sujeto se ve en la obligación de “volver la vista / hacia el ori-
gen” (8). Instaura con esto un proceso de búsqueda de la verdad de su
trayectoria biográfica, escapando de su inscripción oficial, rompiendo
con su genealogía oficializada en la memoria civil, para inscribirse de
esta manera en una identidad huacha, en la que se superponen los “pre-
suntos padres” (9) a los padres adoptivos. La genealogía real e irreal,
como le llama. Se genera así un pacto de verosimilitud que direcciona
al lector a deber confiar en la veracidad de los documentos y volverse
un testigo de este acto de enunciación similar al de un proceso judicial
poético que revelará su origen y seguirá el nuevo proceso de conforma-
ción del sujeto.
En el acto de anulación del nombre, en el tacharse, esconderse
o borrarse, hallamos un gesto poético que se vuelca hacia la infancia,

200 / Qué será de los niños que fuimos

hacia un origen que intenta ser desenterrado. Suspender al yo adulto
para hallar al yo niño. Indefectiblemente ese yo niño es un otro, y no
solo eso, sino que también la potencia de otro. En otras palabras, al
mismo tiempo que el sujeto indaga en la historia, crea la suya propia.
Borrar un nombre significa afirmar otro. Y en ese espacio surge como
fantasma la historia de una hermana muerta, hermana gemela, pero
de la cual se tuvo siempre memoria a partir de las continuas visitas al
Cementerio N°3 de Valparaíso. N.N. Muñoz, así la llama. Una niña sin
nombre. El sujeto crece con la fantasía de su hermana muerta, a quien
asocia como parte de sus juegos infantiles, junto a los restos óseos:

Una "niñita" innombrable e innombrada, que sin saber se convirtió en un

cómplice de juegos y aventuras, encaramada arriba, en la tierra, entre las
flores, cerca del mítico Emilio Dubois, que alcanzábamos a visitar de vez en
cuando. (11).

El poema que da título al poemario, en tanto, tiene el carácter

elegiaco de una voz poética dirigida a la madre muerta, en donde el
poeta postula un desnacer como fórmula de encuentro definitivo con
su madre: “yo desnací por la misma inmediatez / que perduró en tu
silencio / fui la cicatriz de tu parto” (24). Acto necrófilo de retorno a las
raíces, la recomposición de las figuras paternas y el reordenamiento del
árbol genealógico, le permiten al sujeto, finalmente, poder nombrarse:

me revolqué en el olor de mi nombre

me revolqué en el color de mi sangre
me revolqué en el mirar de los míos
me nombré
y fui Cereño (27).

Mientras lo óseo nos remite a la idea de osamentas, restos,

muerte, la lengua nos lleva hacia un origen, la filiación y el adveni-
miento del habla. Metonimia de un habla poética, lenguaje e historia se
unen para encontrar allí una definición y una posición, o mejor dicho

Niños sin patria en busca de cobijo / 201

una posesión, un punto de origen identitario para un sujeto que quiere
saber quién es, cuál es su verdadera historia y su verdadero nombre.
En ese trabajo, el niño tachado, el sujeto sin nombre, finalmente logra
nombrarse, nacer a la escritura, volver a nacer, tomando el nombre del
padre. De este modo, se apaga la angustia de un sujeto sin nombre
que tiene la necesidad de verse en un papel oficial, un documento que
certifique quién es, para así cerrar la infancia. La oficialidad que escoge
es la escritura poética. El acto de nombrarse Cereño. El acto de nacer
a la poesía. Inscrito en la pérdida, en el retroceder hacia atrás, el suje-
to que busca legitimarse, sale de su ilegitimidad de niño huacho para
entrar en la norma y que quede todo en el papel. Pero no en cualquier
norma. La única posible es la poética. Una norma simbólica. La de una
lengua que reúne los huesos del pasado. En el acto de certificación del
yo, hallamos por tanto dos tipos de identidad: una legal, oficial, que es
la que se documenta, y una ilegal, no oficial, que es la que se construye
poéticamente. Así, un nombre termina dando paso a otro nombre. La
tachadura se borra.

La Niña Muñeca de Nadie

En nombre de ninguna (2008) de Rosabetty Muñoz, es el octavo
libro de la autora nacida en Ancud. Ligada al grupo Aumen de Castro,
de donde han emanado importantes voces para la poesía chilena como
las de Carlos Trujillo, Oscar Galindo y Sergio Mansilla, entre otros,
Muñoz se ha caracterizado por construir desde su primera publicación
de 1981, Canto de una oveja del rebaño, una sólida y original escritura
que la convierte en una de las voces más reconocidas de la generación
de los ochenta. Me interesa rescatar, en particular, el texto de 2008 pu-
blicado en Valdivia, en donde nos encontramos, desde la configuración
de su portada (una bolsa de basura) y el texto mismo (una suerte de
álbum familiar), un muestrario polifónico de voces en torno a la figura
de jóvenes madres pobres y niños abandonados, no deseados, abortados
o asesinados.

202 / Qué será de los niños que fuimos

 La recurrencia a la visualidad lo conecta con otras poéticas del
periodo, como la de Gonzalo Millán, que ocupa la écfrasis como proce-
dimiento poético. Imagen hablada, cada poema se configura a sí mismo
como un retrato poético para conformar este álbum fotográfico. De he-
cho, cada poema se encuadra en un marco que simula a los de este tipo
de libros. También, al imaginario de los relatos infantiles, al comenzar
cada poema con una letra capital, tal como la haría Florencia Smiths
en un libro publicado el mismo año, El margen del cuerpo (2008). El
poema que abre el texto dice así:

Esta, la de la foto, es la misma que jugaba con su muñeca todo el día y en

la noche la arropaba para que no sienta frío ni miedo. Se resistió a tirarla
cuando perdió un ojo. Siguió negándose cuando cayó sobre la estufa y
se quemó el brazo de goma. Y cuando se le apelmazó el pelo. Y cuando
quedó con una sola pierna.
Es la misma. Sin señales de pena, posa con los restos del recién nacido
sobre los trapos con los que limpió el piso. (4, sin numeración en el
original).

Se trata de un texto que signa la atmósfera del poemario. At-

mósfera de bebés muertos. Atmósfera de madres que, sin señales de pena,
se escenifican sin apego, igualando al recién nacido con una muñeca
rota. Trapo, rastrojo, basura, desecho, cuerpo fragmentado, resto. Todo
a un mismo nivel. Escena que pone en tensión la supuesta figura de la
mala madre, que cuestiona el mandato cultural de ser madre, al mismo
tiempo que desrealiza la visión idealizada de la maternidad, con una
escritura fría, aséptica, minimalista, que intenta no adjetivar en dema-
siado, que se cuida de juzgar, a pesar de que se explicita una conciencia
escritural que expone ante todo la necesidad de hablar, la necesidad de
decir, de nombrar, porque “no es tiempo de amarrar la lengua” (26).
La infancia desrealizada de esta poesía está asociada también a
la recurrencia de un imaginario infantil de niñas rodeadas de muñecas,
habitando un espacio que le es propio, solo para ellas, al interior del ho-

Niños sin patria en busca de cobijo / 203

gar, en la intimidad. La experiencia, sin embargo, también está signada
por lo desagradable:

Cuando cayó su muñeca al pozo séptico, a ella misma le cubrieron la

nariz con un pañuelo impregnado de colonia y la bajaron amarrada de
la cintura, para rastrear entre la mierda de los suyos. Después tuvo que
refregar el amasijo de plástico y sacarle brillo a los ojos de vidrio. Y des-
pués lavar la ropa, lavar la ropa toda, toda la ropa. Y todavía más tarde,
escarbar con una astilla debajo de las uñas, donde el olor se concentró
para siempre (7).

Se trata, por tanto, de una infancia manchada, con huellas in-

delebles que perduran para siempre. Atmósfera de familias en donde no
hay presencia de figuras masculinas, familias marcadas por la pobreza y
la precariedad cultural, de madre bordadora y televisor encendido todo
el día, de mujeres solteronas que rezan el rosario cada noche, de olor a
desechos humanos y restos de animales. Ambiente de niña cuyo vestido
de primera comunión que su madre “demoró meses en pagarlo” (8)
termina siendo usado para el velorio de un angelito, lo que genera el
llanto de la niña preocupada por cómo iba a poder sacarle al vestido “el
olor a entierro” (8), el mismo olor nauseabundo, de muerte, que emana
de todos estos poemas.
El embarazo adolescente, el aborto y el infanticidio son los te-
mas centrales de este libro. Se les rodea en varias dimensiones, no se
alza el pulgar ni hacia arriba ni hacia abajo, sino que se la examina con
ojo documental, aunque a veces se escapa y termina por predominar un
leve tono doliente, elegiaco. Por eso, estos hechos se asocian a marcas
textuales como agua, río, fuente, borboteos, todos estos significantes
que remiten a un líquido amniótico que corre y se pierde, en medio de
la nada, junto a significantes como sombra, huella, pozo nauseabundo,
bolsa de basura, que remiten al desecho que se entierra o se esconde.
Se poetizan, por tanto, algunas de las prácticas culturales asociadas a la
ilegalidad del aborto:

204 / Qué será de los niños que fuimos

 Ay del cuerpo abierto en canal
despojado de su niño
en operación de urgencia
(sobre la mesa de la cocina).
Ay de la que se entierra un palillo
o un tallo de apio o una rama de espino.
Ay de la que se toma una taza de cloro.
Ay de la que se acuesta boca abajo
mientras su amiga le salta encima (20).

Todas estas jóvenes han actuado “en nombre de ninguna” (21).

Son vistas por la sociedad como “hijas de la patria” (21), pero perdidas,
“en pecado mortal” (21). Son la muestra del fracaso de un proyecto
patrio que ya no puede concebir hijos porque no hay futuro. Son ellas
las malas ciudadanas, las que se niegan a ser madres, las que no quieren
cumplir el rol que la sociedad les ha asignado. Ellas añoran otra posibi-
lidad de ser, construir una identidad otra, abierta al goce por ejemplo,
cuya única posibilidad no sea la de erigirse como madre. En nombre
de ninguna. /n/. N.N. Sujetas borradas. Mujeres sin nombre. Sin sexo.
Sin patria.
Chile es uno de los pocos países del mundo en donde el aborto
es ilegal bajo toda circunstancia. Al momento de escribir este libro, aún
se discutía en el Congreso Nacional su legalización bajo tres causales:
riesgo de vida de la madre, violación e inviabilidad del feto. Como prác-
tica clandestina, por tanto, debe ser algo que se oculta, algo peligroso,
escasamente higiénico, con riesgo de muerte y pena de cárcel. Asociado
a esto, en determinados contextos culturales, la maternidad adolescente
es símbolo de deshonra. Son ellas uno de los grupos más vulnerables
para la exposición a condiciones sanitarias deficientes que ponen en
riesgo sus vidas. En un contexto campesino, el asunto puede ser peor. A
la joven “tiesa y orgullosa, como heroína de novela” (9), que no le cuen-
ta a nadie de su joven ingravidez y que se sienta horas y horas “sobre
una estufa de cancagua rota” con “las manos ordenadas en el regazo” (9)
para contemplarse en el avance de un precoz embarazo, de un día para

Niños sin patria en busca de cobijo / 205

otro comienza “a llenar” su vestido de flores, por lo que termina siendo
confinada, ocultada, a una pieza trasera junto a un gallinero: “Casi al
mismo tiempo, en Ia cancagua empezó a crecer una flor buscando aire
por la abertura del caño. Tenía aspecto pavoroso y un olor nauseabun-
do, por eso su madre le regó agua hirviente” (9). Resulta interesante
rescatar aquí que el lenguaje usado también oculta el hecho, evidente,
de un aborto casero reflejado en el agua hirviente que mata la flor, como
si fuese algo que no se pudiese nombrar. Algo que no tiene nombre. Un
lenguaje que recubre con adjetivos fuertes –pavoroso, nauseabundo–,
pero que indirectamente señala un acto culturalmente ignominioso y
sancionado.
Pero ya vimos que este lenguaje oblicuo no es el que predomi-
na en este poemario. Por lo general se trata de uno directo, punzante,
porque hay que hablar, hay que darle nombre a lo que no tiene nombre.
La voz poética ha asumido la voz de nadie, de ninguna. Y para hablar
de los niños muertos, escoge la tradición poética-popular de los ange-
litos, haciendo un giro respecto a las representaciones predominantes
del siglo XX que culminan con la visión de Violeta Parra, ya que aquí
los angelitos no son vistos únicamente por sí mismos, sino que ahora
tienen madres. Son angelitos con madres. Y madres jóvenes, solteras.
En esta poesía los niños muertos son representados como angelitos vo-
ladores que se les aparecen como fantasmas a las jóvenes madres de nadie,
angelitos cuyos restos escondidos entre las matas son el hallazgo festivo
de los perros vagos. Niños de nadie, botados en bolsas de basura, niños
de nadie, /n/, N.N.:

Ahora tenemos aquí

una bolsa negra que contiene un niño.
Sabemos que sufrió.
Que se retorcía.
Que se le pegaba el nailon
en la abertura de Ia boca.

No alcanzó a reír.

206 / Qué será de los niños que fuimos

 No alcanzó a colgar
de la ternura de un pezón (19).

En la vida pueblerina siempre aparece, sin embargo, la imagen

de la mujer buena, piadosa, que se preocupa de la salvación de todas las
almas. Es el caso de Bernarda, la mujer que aparece en otra fotografía,
preocupada por el caso de las guaguas muertas y a quien “se le contrajo
de golpe el vientre vacío. Reclamó en el juzgado al Primer Niño para
acunarlo muerto, le puso de nombre Aurora y lo enterró en un lugar
sagrado para tener donde ir a dejarle flores. La tumba que compró es
amplia para que vayan llegando sus hermanitos” (12). Bernarda, mujer
que tiene nombre, asigna un nombre, Aurora. Transforma el ninguno,
el nadie, en alguien. Intenta reparar el ciclo de muerte con la esperanza
de un nuevo día para los niños de la patria. Así, con el acto de nombrar,
es posible cerrar el círculo. Así, el angelito, con “una piedra en cada
mano” (29), ahora puede volar, ahora puede ascender al cielo: “Ahora
que hemos visto cómo consiguió un nombre / cómo se hizo de una fa-
milia siendo ya cadáver, / ahora puede aflojar sus alas falsas / y dejar que
Ia lluvia estropee el traje prestado” (29). Acto reparatorio, En nombre de
ninguna se vuelve un juicio poético que toma la voz de la marca de lo
femenino en nuestra cultura, tratando de desborronear parte de sus bo-
rraduras, parte de sus tachaduras, sus ninguneos en el País de Ninguno.

El Niño Frágil
El sexto poemario del poeta puntarenense Christian Formoso
se titula bellezamericana (2014), así, todo junto y con letra minúscula.
El título recuerda al nombre de una película, American Beauty (1999,
dirigida por Sam Mendes y traducida al español literalmente como Be-
lleza americana), así, separado y con sus correspondientes letras ma-
yúsculas en inglés. Y si en la película se traza un retrato de la sociedad
norteamericana de fines del siglo XX, en este extenso poemario de más
de ciento cincuenta páginas se juega, entre otras cosas, con la estética

Niños sin patria en busca de cobijo / 207

del cine, así como con la fotografía y la teatralidad, para reconstruir una
biografía poética de comienzos de siglo XXI de un sujeto migrante, per-
dido entre el Norte y el Sur, en diferentes espacios de una globalización
entendida como espectáculo, pero también como espacio de múltiples
pliegues y vacíos. El cine que aquí pareciera actuar como hipotexto, sin
embargo, parece más un cine próximo a la estética de un David Lynch
o de una road movie que la de un cine comercial: se suceden en este
espacio habitaciones de hotel, planos de extensos parques, personajes
inquietantes, pueblos oscuros y perdidos como Twin Peaks.
El poemario también llama la atención, entre otras cosas, por
su configuración estética, de tipo circular, ya que abre con una sección
titulada “fotografía antes del viaje” y cierra con la sección “fotografía
después del viaje”. Al mismo tiempo, alterna textos en verso y textos en
prosa, la mayoría de ellos afines a la idea de un guion cinematográfico
en donde son comunes las acotaciones sobre el lugar de la cámara, qué
tipo de imagen aborda y a qué velocidad. También, hay otras caracte-
rísticas que son llamativas: por el uso permanente de la letra minúscula,
que rompe con la ortografía normativa del idioma español, escritura
anormal que muchas veces adopta un tono infantilizado; por el uso de
constantes referentes literarios, como por ejemplo Rilke; por situar a un
sujeto que transita por el continente americano entre Estados Unidos y
Punta Arenas y por Europa, como si no habitara en realidad en ningún
lugar lo que recuerda, también, la estética del no lugar posmoderno,
la estética que se puede apreciar, por ejemplo, en cualquier cuadro de
Edward Hopper; por nombrar a personajes que no tienen nombre, sino
únicamente una letra inicial; y, por la recurrencia a un personaje que
es la espectacularización de sí mismo, un personaje que pareciera ser el
protagonista de una película clase B.
Respecto de esto último, queda en evidencia desde la elección
de la portada: una imagen del autor en 1974 (Formoso nació en 1971,
es decir, con tres años de edad) que pareciera ajada por el tiempo, que
simula un espejo trizado o una fotografía arrugada, de la cual es posible

208 / Qué será de los niños que fuimos

ver sus pliegues, los que además se parecen a una telaraña. Al mismo
tiempo, el texto que abre el poemario sirve para complementar una
obligada lectura inicial: “me llamo cristian / y mi apegio es savedra /
nací en puntarenas / no me acuerdo más” (7, cursivas en el original).
Como dijimos, no solo llama la atención el uso de nombres personales
en minúsculas, sino que también marcas de oralidad de un español
mal urdido, coloquial, que economiza el lenguaje. Finalmente, el sujeto
configura un origen huacho, un sujeto que no sabe decir su nombre,
clave identitaria que se haría extensiva para todo el espectro latinoame-
ricano, como falla de origen. Y no se acuerda más. Inventa, por tanto,
un relato de origen caracterizado desde su inicio por ser el de un sujeto
trizado, un sujeto en búsqueda de identidad. Un sujeto perdido en la
nada que se asimila a la figura del ciervo mistraliano, animalillo frágil,
niño, huacho, en peligro de extinción, símbolo de una fragilidad afec-
tiva respecto del vacío mundo postmoderno.
El sujeto transita devenido en ciervo y luego en zorzal como
en una película de terror cuyos escenarios alternan bosques, montañas,
habitaciones de hotel y ciudades de diversas partes del mundo: “abrí
la boca y de mi boca / de ciervo salí” (14). Un niño ciervo de filiación
mistraliana. Una síntesis posmoderna del indiecito y el huemulillo de
Poema de Chile de Gabriela Mistral. Niño frágil, que busca el nombre
de su padre en una guía telefónica, padre desconocido de quien todos
rehúyen nombrar y que se dice era borracho. Su madre, en tanto, es
tan solo una C. Sujeto sin nombre, padres sin nombre, la voz poética
escenifica su nacimiento en un lugar lejano hasta adonde ha llegado la
madre para tener el bebé a escondidas, huyendo de la vergüenza de la
sanción social: “mugrienta. ladrona. escucha. a nombre de quién. aun-
que la madre lo ha repetido, no lo recuerda” (74). Sujeto que habita la
Habitación Rilke de un hotel. Un espacio que se busca poetizar. Una
búsqueda del lar perdido. Pero esta habitación parece un escenario. Un
estudio de filmación. Un simulacro. Puesta en abismo. Y el poemario
como una continua sucesión de imágenes de terror. Recurrentemente,

Niños sin patria en busca de cobijo / 209

la escena se funde en negro, se oscurece, dando paso al continuo de
fragmentos. Hay un telón, un escenario, un público lleno de niños “de
pechos abiertos” (40) y la certeza de que “el destino no sería más de lo
que cupo en la infancia” (40). El personaje se observa a sí mismo como
un muñeco vestido de ciervo. Juega con una niña que es una cierva.
Ambos son como dos “muñecos abrazados torpemente” (41) que jue-
gan bajo la mesa, como en “La pieza oscura” de Enrique Lihn. Ambi-
güedad de una infancia sexualizada. Ambigüedad de una no infancia.
Infancia nonata. O infancia irresuelta que transcurre en todos lados
como en una pantalla de televisión. Es claro, por ejemplo, la disonancia
de espacios que se dan en algunos poemas: mientras el sujeto recorre ca-
lles y lugares de reconocidas ciudades del mundo (Philadelphia o New
York, por ejemplo), los motivos de esos textos se centran obsesivamente
en la imagen de un niño de diez años que caza zorzales en los bosques
sureños. Ese zorzal es ahora el sujeto poético. Niño Ciervo devenido
en Niño Zorzal. Pajarito cazado por otro niño. Pajarito que esquiva
piedras. Pajarito de pecho herido y toda la película, todo el escenario, se
vuelve ahora el pecho herido del zorzal, la imagen de un niño sin un lar
y que va perdiendo el habla. Por eso, las “rondas en times square” son
rondas silábicas, de palabras sin terminar, apenas murmuradas. Rondas
rotas, tristes. De niño mudo. In-fante.
En definitiva, en bellezamericana toda la arquitectura del poe-
mario hace recordar una pesadilla, un macabro espectáculo onírico que
responde a la pregunta de cómo representarse a sí mismo, cómo cons-
truir un relato de un espejo trizado, la historia de un “ciervo desterrado”
(12), un ciervo que se pregunta “qué hago yo en medio del pasto” (13),
en medio de un descampado llamado aldea global. Un Niño Ciervo
tembloroso, esquivo y fugaz, un Niño Zorzal de pecho herido. Niño
Frágil, viejo y “arrugado” (44). Huacho, de cuencas vaciadas, prota-
gonista de una película de trama fragmentaria y discontinua. Se trata,
por cierto, de un sujeto dislocado que no está, en verdad, habitando
ningún lugar, un sujeto de foto descolorida que dice de sí mismo que

210 / Qué será de los niños que fuimos

ha dormido dentro y fuera de esa imagen, sin poder recomponer del
todo la trizadura de su patria. Los poemas finales, sin embargo, dan
una sensación de cierre que se aleja de la idea de una película terrorífica,
aunque también lejos de un happy end total: el sujeto logra dar con la
identidad de su padre desconocido y se entera que muere en 1982 y
que una vez acabado el plazo de arrendamiento de su nicho mortuorio,
termina siendo reducido con sus restos en una fosa común. Una vez
revelado esto, la habitación se transforma lentamente en dibujo y se
acaba la película, ya que ahora la vida se suspende y se anda con “la
quijada cerrada” (161). Esto permite dar una “última vuelta a la plaza
del corazón” (161), de la mano, con “saltitos zorzales y sonrisas. y en tu
otra manito un remolino de papel” (161). La imagen final, al menos, es
la de un sujeto niño dando saltos por la plaza, contento, sin saber del
todo quién es: un infante en toda su edad, despreocupado y frágil, aho-
ra sin herida, sin sombras ni fantasmas, como si nada hubiese pasado,
como pura potencia que permite dar inicio a otra película, totalmente
distinta. Como si el film se pudiese rebobinar y empezar todo de nuevo.
El círculo se cierra. Se acaba el viaje. El espejo trizado se recompone. El
niño frágil sabe ahora vivir con su fragilidad.

La Niña Hospitalaria
La enfermedad del dolor (2000) de Alejandra González plantea,
entre otras cosas, una infancia de hospital, una infancia de niña que
juega con la proximidad de una muerte que afortunadamente no llega.
Una infancia de un cuerpo que siente dolor y que espera, como máxi-
mo horizonte de expectativas, una “sanidad incompleta y marginal”
(20). Cuerpo intervenido quirúrgicamente, cuerpo cuyas cicatrices son
la marca de una trayectoria atípica, anormal, y que cierra rápidamente
una de las posibilidades más reconocibles de la infancia, la de los niños
que corren, saltan y juegan, disponiendo de su cuerpo en plena libertad.
Esta infancia, por el contrario, es una infancia de silla de ruedas, infan-
cia de salas de hospital y salas de recuperación, infancia de encierro y
cuidado junto a otros niños en similares condiciones, cuyas lágrimas

Niños sin patria en busca de cobijo / 211

“fueron convertidas / en sal de comer” (12), todos acostumbrados al
dolor, todos jugando un mismo juego triste y aburrido de sala de espe-
ra, todos “fabricándonos la angustia / que nos daremos de comer” (14).
Se trata, primordialmente, de una extrema y profunda expe-
riencia solitaria, en medio de “este infierno de aire falso / que derrite
los chocolates / entibia los lápices de cera / y las revistas” (28), y que se
encarna a la hora de visita, en la niña que nadie viene a ver y que obser-
va desde su cama a las familias de los niños presentes en la sala común,
mientras poco a poco desentumece los dedos de sus manos “rozándose
en un baile sin destino” (28), como recién saliendo de un sueño de
morfina que solo llevará a otro y a otro y a otro sueño. Una experiencia
de terror al ver que el niño de la cama de al lado que se quejaba ya no
volvió. Una experiencia de juegos absurdos, de niños que no tienen otra
cosa para jugar que sus camisones eternamente abiertos y que exhiben
sus cuerpos intervenidos. Una experiencia de cuerpos de niños “hechos
de moretones” (33), que son solo piel, abortos de silencio, niños mudos
sin derecho a la queja, niños fantasmas que recorren los pasillos, niños
infectados de estafilococos, niños que circundan la muerte, los niños
habitantes de las cuevas de catéter:

Nosotros
los niños enfermos
seguíamos jugando
en las esquinas de las salas comunes

unos amontonados en sillas de ruedas

otros sujetos a una cama donde descansaban

nuestras cabezas condenadas a cascos respiradores
de astronautas abandonados en atmósferas extrañas
o atornillados
a balanzas que mantenían nuestras columnas en su lugar

A la mayoría de nosotros le habían nacido alas de aviones

que obligaban a nuestros brazos
a ser amigos de sueros y calmantes (40).

212 / Qué será de los niños que fuimos

 La experiencia de la niña hospitalaria está signada por los ci-
clos médicos de intervención, la rutina tediosa y violenta de las sa-
las de hospital, por “la obligación del llorar” (41), por la exhibición
permanente e involuntaria de un cuerpo que cicatriza y, por sobre
todo, por el aprendizaje de un lenguaje otro, un propio abecedario
que es completamente diferente al abecedario del niño escolarizado o
de cualquier otro niño. Este lenguaje se constituye como Glosario en
la segunda parte del libro, vocabulario que muestra el reverso de toda
experiencia traumática que necesita, que busca y debe ser nombra-
da. Lenguaje que desestabiliza cualquier forma de gramática normal.
Lenguaje, signos, enunciados, que solo pueden ser decodificados de
manera poética, como única vía posible para expresar aquello que por
cruento, no tiene nombre. Por ejemplo, la palabra Niños:

Los niños me han seguido. La luz sigue igual pero ahora tengo absolu-
tamente claro que un gran incendio ha pasado por aquí. Lo sé. Quizás
estuve ahí. En la humedad que se esconde tras todo lo reseco. Los niños
son los hijos de la familia que vivía en la casa. No sé cómo lograron
salvarse, pero me siguen con sus caras. No con sus cuerpos, sino con sus
caras que son una misma. Sin emoción. Como un grupo de fantasmas
que me acompaña (77).

Poética del duelo, La enfermedad del dolor da cuenta de un

tipo de infancia que hasta ahora no había aparecido en la poesía chi-
lena. La infancia de los niños hospitalarios, los niños intervenidos por
la ciencia médica, aquellos que el espectáculo televisivo de la Teletón
estereotipa y convierte en símbolos de la exhibición de un cuerpo
maltrecho y que solo existen para el resto de la sociedad como parte
de un show de sensibilización colectiva. Esta poética del dolor va
mucho más allá y rehúye de cualquier forma de espectáculo. Es la
poética de una temprana sobreviviente, de una niña que aprende a
jugar con la muerte y escapa de ella aprendiendo un lenguaje otro,
después de lo reseco, como elaboración, acompañada de sus fantas-

Niños sin patria en busca de cobijo / 213

mas. Poética del daño y reparación. Poética de la experiencia más
allá de todo juego retórico.

Los Niños Muertos

Niños (2013) de María José Ferrada, es un poemario que cum-
ple varias funciones. A primera vista, pareciera ser un libro de poemas
para niños que vienen acompañados de bellas ilustraciones, con un
lenguaje poético orientado al público infantil. Al finalizar su lectura,
sin embargo, nos encontramos con una nota que revela el fondo de
cada poema y permite comprender el verdadero sentido del texto:
allí nos damos cuenta que se trata de un libro para todo público, que
busca rescatar del olvido a los niños menores de 14 años que aparecen
nombrados en el Informe Rettig (1991) de la Comisión Nacional de
Verdad y Reconciliación creada bajo el primer gobierno democrático
de postdictadura, al mando del demócratacristiano Patricio Aylwin.
Se trata de 32 niños ejecutados, un detenido desaparecido y uno que
hasta el 7 de agosto de 2013 figuraba como desaparecido, día en que
fue encontrado en Argentina por las Abuelas de la Plaza de Mayo,
pasando ahora a formar parte de la lista de niños restituidos. Se trata,
por tanto, de un poemario político, que contiene treinta y cuatro
poemas, cada uno con el nombre de un niño, escrito para rescatar la
memoria de cada uno de estos 34 niños víctimas de la dictadura. El
rango de edad de los niños va desde el mes de vida hasta los trece años.
Los poemas tienen la particularidad de ser brevísimos, míni-
mos, y de estar escritos en presente o futuro, como si los niños estu-
viesen vivos. Cada poema es una brevísima imagen que se construye a
sí misma como una oda a la vida. Así, Alicia ha estado de cumpleaños
y de todos los regalos que recibe ella prefiere los globos que adornan
su fiesta. Jaime “se hizo amigo del pájaro que vive en el árbol frente a
su ventana” (14, sin número en el original). Eduardo “está seguro de
que lo mejor del otoño / es ver cómo la primera hoja del árbol decide
desprenderse de la rama” (16). Mercedes descubre que la luna era como

214 / Qué será de los niños que fuimos

un gran queso. Nadia deposita en el río que se forma en la vereda tras
la lluvia, tres barquitos de papel. Nelson “descubrió que la luna cabe
en un vaso de agua” (34). Cuando crezca Luz, “será coleccionista de
sonidos” (43). Hugo será poeta y “hará un poema que rime / con el clap
clap de las suelas de los zapatos / sobre los charcos” (49). Y así. Un niño
tras otro. Cada niño, un poema. Cada poema, un niño. Cada texto, una
breve estampa que respira vida, que juega con la subjetividad infantil
desde la perspectiva del niño. En ese sentido, Ferrada es una sensible
observadora de las actitudes y obsesiones infantiles. Se pone a la altura
de ellos. Por eso en sus poemas la niñez aparece tan vívida, tan clara y
posible, tan encontrable en cualquier otro niño. Ella misma tiene ojos
de niña para escribir esta poesía.
Esta obra es posible inscribirla, por una parte, en el marco de
una pedagogía de la memoria que se propone no olvidar, que busca el
recuerdo como una forma de evitar la repetición de la historia traumá-
tica. Es un texto que conmemora y realiza un acto de justicia poética.
Justicia que el Estado chileno no ha sido capaz de garantizar. Y por otra
parte, pone en el tapete uno de los tantos temas pendientes en materia
relativa al periodo dictatorial: la pregunta por el destino de niños que
fueron tomados presos, niños torturados, niños que nacieron en cau-
tiverio, niños robados. Una materia que en Chile aún no ha explotado
como sí ha sido en Argentina. Es de una obviedad insultante suponer
que los niños dañados y victimizados directa o indirectamente por la
experiencia dictatorial son muchísimos más que estos treinta y cuatro
niños muertos, desaparecidos o restituidos. Este libro, por tanto, ad-
quiere un valor tremendo y una resonancia que va mucho más allá del
lenguaje estrictamente poético.

La Niña Resiliente
La poética de infancia de Alejandra del Río es la de una sobrevi-
viente de la dictadura cívico-militar. Una infancia clandestina. material
mente diario (2009, título en minúscula) es la crónica de una niña de

Niños sin patria en busca de cobijo / 215

ocho años que se siente como Ana Frank, encerrada, enclaustrada, sin
poder salir a jugar a la calle, sin poder hablar. Encerrada en sí misma,
en el mundo que construye al interior de su habitación y en los juegos
que se inventa con toda suerte de talismanes que conforman, final-
mente, su universo infantil, un museo imaginario: cerámicas diaguitas,
muñecas y papeles, muchos papeles que sirven para dejar la huella “de
la palma creadora” (63). La voz poética transita entre la infancia y la
adultez, revisitando una trayectoria individual que busca exorcizar los
fantasmas del pasado y construir a partir del conjuro un relato poético
como elaboración de un pasado traumático. Dice en el poema que se
titula, justamente, “Resiliencia”: “Nunca jugamos a ser madres / sólo
en historias de terror (…) / Nunca buscamos en la calle / amiguitas de
volantín y ronda (…) / La muerte era nuestra niñera de día y de noche”
(61-62). Se trata de una infancia de horror, acompañada de muerte,
miedo y silencio. Infancia de niña testigo: “Tengo ocho años y la piel
desierta” (63), ocho años que no tienen inocencia. Niña a la que nada
se le oculta, que sabe que debe callar en público, no hablar de los ami-
gos de los padres que de pronto llegan de noche a la casa, no hablar de
la música ni los afiches ni los libros marxistas. La historia de una niña
cuyas circunstancias históricas obligan al retraimiento, pero que la vuel-
ven resistente a la adversidad.
La experiencia de la infancia en dictadura se va trazando en
este poemario a modo de conjuro. La escritura sirve a Alejandra del Río
como el único recurso posible que permite otorgar sentido a la experien-
cia. Es por eso que resulta recurrente en esta poesía la proximidad con el
acto de escritura como modo de determinar la existencia. La escritura
del diario, su visita y revisita a través de las operaciones no lineales de la
memoria, a través de una continuidad que no es cronológica, sirve de
materialidad, soporte, concretización de la experiencia dictatorial. Me-
jor dicho, el único soporte posible para configurar una infancia dañada.
Asimismo, en el acto voluntario de imbunchización de la voz poética
que coge una “plateada aguja ancestral” (31) que le permita hilvanar “el

216 / Qué será de los niños que fuimos

punto que hará costura mis ojos / mi boca / mis oídos / mi sexo” (31),
encontramos un acto de retraimiento que permite interrogar los signos
del cuerpo, sus escombros y tesoros guardados. Cerrar los orificios, vol-
carse hacia dentro, forma parte también de un acto de contrición que
allana el terreno para una escritura de interrogación, cuestionamiento
y liberación de todo maleficio, de todo espectro, de toda deuda con el
pasado. El cuerpo amurallado permite, así, blindarse de todo posible
nuevo dolor. Una zona amurallada que es de aislamiento y protección a
la vez. Una memoria arqueológica que excava con cuidado cada una de
las capas del pasado. Una cueva que hace frente a las voces del pasado
que esta poesía conjura y llama, frente a la vuelta de la niña que fue y
vuelve en su encierro a hacerse presente, a interrogar la sobrevida, la
sobrevivencia.

La Niña Enrabiada
En Inventario colectivo (2010) Ángela Barraza se propone, de
un modo similar a Alejandra Del Río, rearmar una experiencia de in-
fancia en dictadura, pero esta vez como ejercicio colectivo de memoria.
Se trata de una infancia dictatorial cuyo rango de experiencia vital es
un poco menor respecto a la de Del Río, tan solo la diferencia entre
alguien nacida en los años setenta, un año antes de comenzar la dicta-
dura, y alguien nacida en los ochenta, en plena dictadura. La infancia
aquí retratada, por tanto, equivale a la dictadura de los años ochenta, la
de la crisis económica, las protestas sociales, y la del pacto político que
posibilita la vuelta a una democracia tutelada. También forma parte del
paisaje poético el Chile de los años noventa, sus políticas de la memoria
y de la desmemoria, un paisaje poético que recuerda mucho al retratado
por Gonzalo Justiniano en su película Caluga o menta (1990), donde
la fe por el poder de cambio de lo político comienza a sufrir un duro
retroceso, en especial entre los más jóvenes, desencantados por el escaso
efecto que ha tenido en sus vidas la vuelta de la democracia. El resultado
es un texto poético de una sujeta enrabiada, que necesita reconfigurar

Niños sin patria en busca de cobijo / 217

un pasado individual que pueda formar parte de una experiencia colec-
tiva. La memoria individual como muestra de una memoria colectiva:
“Por todas partes, de fondo / o de costado, entra en mí / la memoria”
(10). Por eso, todo el aparataje paratextual del poemario, configurado
especialmente a partir de referentes musicales populares como Los Pri-
sioneros, Sol y Lluvia, Víctor Jara o Inti Illimani, ayudan a conformar
con sonido de cassette la banda sonora de una época que a veces se re-
cuerda con nostalgia, aunque la mayoría con rabia y desazón, incluyen-
do la interrogación que se hace a los padres respecto a su participación
política en el giro histórico que vivió Chile durante los años setenta y
ochenta. Son muchos más los otros referentes que ayudan a conformar
un cuadro de época: Radio Moscú, los comentarios televisivos del cura
Raúl Hasbún, una galería completa de políticos, informes noticiosos
de El Mercurio tomados de manera irónica, el Himno de Carabineros,
la estrofa del Himno Nacional que los partidarios del régimen militar
cantan con orgullo, los libros de Marx o Brecht, etc., todo formando
un collage sonoro y visual que acompaña a los textos poéticos y que,
sobre todo, forman parte del universo cultural de la voz poética que ha
tomado un micrófono para gritar a cuatro vientos su cuestionamiento
del Chile actual.
El Himno Nacional fue compuesto por el poeta chileno Eu-
sebio Lillo en 1847, consta de seis estrofas y un estribillo. En los actos
públicos se canta únicamente la quinta estrofa y el coro. Durante el
gobierno militar, sin embargo, fue costumbre en los liceos y escuelas
públicas el acto cívico de cada lunes con el que se daba comienzo a la se-
mana lectiva. Este acto consistía en el izamiento de la bandera nacional
junto a la entonación del himno, coreado por todos los alumnos de la
escuela en el patio central. La tercera estrofa fue incorporada por los mi-
litares de manera obligatoria, quedando como símbolo musical del pe-
riodo dictatorial. Dicha estrofa ha sido implícitamente proscrita por la
sociedad chilena, se escuchó durante los funerales de Pinochet en 2006
y rara vez es entonada por los partidarios de la ultraderecha pinochetista

218 / Qué será de los niños que fuimos

en los cada vez menos frecuentes actos públicos de conmemoración del
periodo. Ángela Barraza abre su poemario con la tercera estrofa. En esta
apertura del poemario encontramos una finalidad pedagógica desde un
lado irónico que deconstruye un enunciado anclado en nuestra memo-
ria como símbolo de opresión, al reescribir esta estrofa del Himno Na-
cional, utilizando negrillas y mayúsculas: “Vuestros nombres valientes
soldados / Que habéis sido de Chile el sostén / Nuestros pechos los
llevan grabados / ¡LOS SABRÁN NUESTROS HIJOS TAMBIÉN!”
(3). Vemos aquí la idea de reescribir una historia que pocos han hecho
como legado para los hijos, para el conocimiento de las generaciones
posteriores y, al mismo tiempo, un acto enunciativo de fijación de la
memoria, advirtiendo que la memoria que busca justicia tiene grabados
los nombres de los perpetradores y que no olvidará ni descansará hasta
tener algo de justicia. Hay, por tanto, un marco enunciativo para todo
el poemario que declara su intencionalidad de querer hacer justicia a
partir del ejercicio de la memoria, ya que las instituciones encargadas
de ello no lo han hecho.
Resulta interesante, además, el nivel de conflicto interno que
expone la voz poética respecto de su propia posición sobre el periodo
dictatorial. Se trata de una voz que ha crecido en un hogar donde se
habla del tema, donde hay libros y música que refieren al periodo como
dijimos, pero también es una voz que siente algo de culpa cuando escu-
cha con gusto y devoción la canción “Rape me” de Nirvana, del álbum
In Utero (1993), y se acuerda de una tía torturada y violada. La letra de
la canción, el viólame de la canción, vacía de contenido toda lectura po-
lítica. Y sentir eso pareciera que fuera algo que no estuviera permitido.
Lo mismo que encontrar FOME (sic) un libro de Patricia Verdugo. Y
sin embargo, la conciencia política de esta voz es duradera y, por sobre
todo, crítica. Como dijimos, la revisión del periodo hacia atrás implica
una interrogación a los padres: “Papá explícame por qué no te mataron,
dime / por qué no estás tú muerto, dime (…) Papá dime / cuánto llo-
raste por no hacer nada” (18-19). Y, en el presente, la constatación de

Niños sin patria en busca de cobijo / 219

un incipiente vaciamiento de los significantes fuertemente entroncados
en nuestra sociedad porque “no hemos sido capaces de apropiarnos de
nuevos libretos” (27), la llegada del hastío, “la mala raja de nacer en
una época de nadie” (28), de haber llegado al final de una película y ser
testigos y actores del comienzo de otra, la película del Chile Transicio-
nal, el advenimiento de una nueva sociedad de mercado que se toma
el devenir social, económico y político del país, donde se puede hacer
una larga lista de palabras que hablen del pasado reciente “y ya no pasa
nada” (14), está todo vaciado, transformado en mercancía, pero mer-
cancías ya desechas, sin utilidad alguna:

Tucapel Jiménez, un palillo huacho

Miguel Enríquez, una caja de perfume
Gladys Marín, unos zapatos azules de taco aguja, sin tapillas
Gato Alquinta, una plancha sin cordón
Patricia Verdugo, una peineta plástica amarilla muy sucia
Augusto Pinochet Ugarte, una medalla de san Benito oxidada (48).

La voz de estos poemas, asumiendo la de un nosotros gene-

racional, termina por invocar una autorreflexiva mirada crítica para
dar cuenta de la inacción, el hastío, el silencio y el miedo instalados
en la primera generación de jóvenes democráticos, los náufragos, la
generación de nadie, la del vaciado paisaje noventero, la de los que
no tienen culpa de “ser transición y tránsito / transitar, sólo transitar”
(36), la de los que prefieren, todavía, “seguir bajo la bata de mamá”
(35), sin poder crecer, sin poder asumir el mandato histórico de cons-
truir algo nuevo. Inventario colectivo es un recuento de la derrota, de
la estupefacción y la perplejidad de sentirse a la deriva abrazando la
nada, masticando el fracaso y la culpa de querer mirar al futuro con
aspiraciones materiales: el trabajo estable, la casa propia, el auto. El
conflicto de una generación fantasma entre el relato heroico, la terri-
ble verdad histórica y el presente chato. Sin poder arrancar de la histo-

220 / Qué será de los niños que fuimos

ria. Una generación crítica, pero sin fuerzas, que se dispone con culpa
a entregarse casi sin resistencia a la derrota: la instalación definitiva de
un Chile neoliberal, individualista y competitivo, en donde ya no se
confía en nadie. Parafraseando a la propia poeta: Game over, se acabó
el juego.

El Niño Minoritario
El escenario que Diego Ramírez construye en Brian, el nom-
bre de mi país en llamas (2014) es una suerte de continuación más
detallada y focalizada del que ya había presentado en El baile de los
niños (2005), esto es, la de una marginalidad territorial y sexual que
podríamos asociar a lo que Néstor Perlongher ha denominado los
devenires minoritarios de sujetos no garantizados: niño, homosexual,
pobre, flaite, emo, que habita el extrarradio de la ciudad, como modo
alternativo, contracultural, de subjetivación. Ramírez construye en
sus poemarios una personalidad marginal deseante que se sale de la
muda pasión que debe ocultarse a los ojos de la sociedad heterocon-
servadora. Personalidad deseante que deviene pedófilo: un adulto que
ama a un niño-joven-púber. El devenir, dice Perlongher, es un proceso
del deseo: “Devenir no es transformarse en otro, sino entrar en alianza
(aberrante), en contagio, en inmisión con el (lo) diferente. El deve-
nir no va de un punto a otro, sino que entra en el ‘entre’ del medio,
es ese ‘entre’” (168). La alianza en contagio de la voz poética con un
púber llamado Brian es el entre de esta poesía. Una alianza minori-
taria, aberrante según el parámetro normalizante, un amor marginal
en medio de un país en llamas, en situación permanente de protesta,
de expresión de un descontento y un malestar porque la teoría del
chorreo neoliberal no se ha cumplido, la riqueza prometida no ha
llegado a toda la población y la democracia adquirida no garantiza la
igualdad entre los sujetos ni asegura sus derechos mínimos. Ambos
poemarios, por tanto, son la poetización de una exclusión extrema,
cabal, representada en la secreta vida nocturna de jóvenes adolescen-

Niños sin patria en busca de cobijo / 221

tes excluidos vistos como niños, como niñitos frágiles, como niñitos
a la deriva cuyo único espacio de realización concreta y real es el baile
general, una ronda alocada de discoteca pansexual. No ya canto ni
ronda, sino baile. Baile desenfrenado en la oscuridad de la discoteca,
el único lugar posible donde se puede expresar el cuerpo minoritario,
abandonarse.
De ahí que el estilo de escritura sea una facilita, como el pro-
pio Ramírez la denomina. Una escritura facilita, en diminutivo, menor.
Una escritura que deviene menor como única condición escritural po-
sible para nombrar el reverso de esta historia oculta del Chile flaite, la
de los niños que no aparecen en la historia más heroica del país, la de
los niños que bailan solitos, pintarrajeados, travestidos, disfrazados, bo-
rraditos del cielo, entregándose al placer en los baños sucios de la disco.
La de los niñitos sin afecto, sin padres, sin patria, bailando una eterna
canción que habla de ellos mismos, en una noche que no acaba nun-
ca. Y Brian es el nombre de uno de esos niños, uno de esos nombres
que avisan la pobreza, como dice Pablo Paredes en su poema “Cuida-
do con el perro quiltro” (2005): “me gustan los nombres que avisan
la pobreza, esos nombres como Jhonatan y Jenifer, esos nombres que
dicen cuidado con el perro quiltro, que marcan terreno, que avisan la
selva” (13). Brian engloba toda esta realidad, forma parte de este Chile
quiltro, repleto de huachos sociales, este país mezcla de todo y de nada,
patipelado. Es por eso que la poesía de Ramírez (así como la de otros
compañeros generacionales) no debiese ser juzgada bajo los criterios de
una poesía culta, sino que bajo los parámetros de una poesía quiltra, sui
generis, pintiparada, que excede los códigos habituales y tradicionales
de representación. Como señala Magda Sepúlveda en Ciudad quiltra,
la potencia de estas poéticas radicaría en que generan una nueva utopía
que fluye sin trabas, a contrapelo de la ley y la norma, donde se respira,
por sobre todo, una desenvuelta libertad. Estas subjetividades bullicio-
sas, de mala raza, de individuos despreciables y sin importancia, como
reza algunos de los significados de lo quiltro, se fija en la imagen de este

222 / Qué será de los niños que fuimos

niño minoritario, objeto de amor y deseo, pequeño pasivo sobre el cual
recae todo el dolor de la pobreza, la violencia y la desigualdad.

La Niña de Barro
En el prólogo a Barro (2014) de Angélica Panes, el hasta en-
tonces Coordinador de Literatura de Balmaceda Arte Joven, Rodrigo
Hidalgo (uno de los grandes responsables de la aparición de una nue-
va camada de jóvenes poetas de renovada factura), señala que una de
las características esenciales de este poemario es que tiene la capacidad
de dar cuenta de los fragmentos dispersos de un país. Panes, nacida
en 1986, la autora más joven de esta selección, configura un texto
poético en donde el Chile neoliberal de fines de siglo XX y principios
de siglo XXI, en efecto, aparece de manera fragmentaria pero conti-
nua, coherente, como fotografías o postales que permiten reconfigu-
rar algunas de las expresiones que signan la vida cotidiana del Chile
de los últimos veinte años, especialmente desde la perspectiva de un
margen citadino: la población. El recurso utilizado es la activación de
una memoria algo vintage y que se expresa en la fotografía polaroid
que da cuenta de un paisaje filtrado, amarillento, del “año mil nove-
cientos y tanto” (12), hablando de una infancia de tierra y barro, “los
vasos reventados, las paredes mullidas / que arruinaron el juego de ir
descalzas” (12). No una infancia triste, sino que una infancia pobre
de barrio al cual la modernidad nunca llegó, “precarios niños que
jugaban con juguetes / rotos que jugaban con tierra y barro y motitas
/ de alguna flor hedionda, tiznadora” (12). Infancia rota. Juguetes
rotos. Niños rotos. Rotitos. Pobres. Precarios. El barro como mate-
rialización de la pobreza. Infancia de patio de tierra y reja de palo, de
terrenos baldíos, de tierra viscosa y resquebrajada, de olor a duraznos
podridos en el suelo, de sillones viejos abandonados en las esquinas,
de ropa lavada que se ensucia con el polvo. De bateas y baldes. De
tierra baldeada “y el barro negro o podredumbre” (20). Infancia de
veranos asoladores, desolados, inmovilizantes, con niños “que juegan

Niños sin patria en busca de cobijo / 223

y se mojan / delante de un grifo abierto a eso de las tres de la tarde”
(22) y niños que se manguerean en el patio, tiznando, manchando la
piel de tierra fresca.
Resulta característico de esta poesía las acciones de higiene
que lleva a cabo la sujeta lírica: se barre el patio y la calle, se lava
ropa, se restriega la mugre, se escobillan las alfombras, todo huele
a detergente y cloro, como si el acto de limpiar fuese una frenética
necesidad que posibilita sacudirse del polvo, la tierra y el barro. Acto
de higienización para sacudirse de la pobreza, pero también como una
forma de limpiar la memoria, de despejar de ella los recuerdos tristes
o violentos, “la niñez acabada de golpe” (15) y la letanía de un tiempo
desesperanzador “que se nos abigarra / en lo profundo” (35), tiempo
que transcurre en la población a paso demasiado lento, fatigoso, ple-
no de tedio y parsimonia. El barro signa simbólicamente el espacio
poético y lo tizna, formando una materia viscosa. Al secarse, en tanto,
forma grietas, hendiduras y resquebrajaduras. La metáfora sirve para
dar cuenta de una memoria de infancia ultrasensitiva, ligada a olores,
colores y al tacto, por un lado, y para dar cuenta de una memoria de
infancia trizada, manchada, que urge recomponer sus grietas resecas,
por otro lado, “la desidia de un tiempo que ni fue mejor, ni peor”
(44).
El patio de barro de Chile, ese que no aparece en las postales
ni en los grandes avisos publicitarios. El patio de barro que se oculta
del rostro oficial que sale al mundo. El tiempo del barro en los zapatos
de “El baile de los que sobran” de Los Prisioneros, del futuro que no es
ninguno. El Chile de los pasajes de clase media y media baja, con un
vecino escuchando música a todo volumen. Y sin embargo, el Chile
de ropa despercudida, cloreada, para que de tan blanca pueda brillar.
Para que de tan blanca, aspiracionalmente, también pueda participar
de la blancura del Chile exitoso, limpio y con olor a limpio, ordenado
y seguro, del Chile de edificios altos con vidrios espejeados y arbustos
en las calles. El fin de la infancia es el clareo del paisaje pobre de la

224 / Qué será de los niños que fuimos

población, la borradura de toda marca indeseable, es la constatación
del pasto seco quemado por el sol, del eterno barro impregnado por
todas partes, una cerveza desvanecida cuando ya se es grande y que
todo siga igual. Tan igual. Tan desigual.

Niños sin patria en busca de cobijo / 225

 ESCRIBIR LA INFANCIA
Mi infancia es
un acuario inaccesible
un ebrio país de
trompos y palomas.
Sergio Hernández,
Últimas señales (1979).

Aquello semejaba enteramente recuerdos;

pero recuerdos ¿de qué? Parecía que se
evocaban cosas que nunca han existido.
León Tolstoi, Infancia (1852).

L
a memoria es siempre una representación, dicen Liedeke
Plate y Anneke Smelik en Technologies of Memory in the
Arts (2009). Esta puede ser comprendida como el efecto
de una variedad de discursos institucionalizados y prácticas culturales,
pero sobre todo, como una compleja tecnología que se manifiesta en
formas de objetos, textos, monumentos, íconos e imágenes. El arte y la
literatura, entendidas como tecnologías de la memoria que vinculan el
presente con el pasado y el futuro, inscriben, en consecuencia, a la in-
fancia como un espacio de ineludible presencia fantasmal, cuyas huellas
aparecen, desaparecen y vuelven a aparecer.
La pregunta por el sujeto rememorante que realiza Walter Ben-
jamin se complejiza en la disolución de la reconstrucción arqueológica
del sujeto que excava en la fría tumba de la memoria. En su construc-
ción poética, la reflexión sobre los “desechos de la modernidad” orienta
su mirada sobre diversos aspectos de la vida de los niños: por ejemplo,
los juguetes. En las hilachas de ropa, los trapos, los plásticos rotos, en
todo objeto capaz de satisfacer la curiosidad y convertirse en objeto de
juego, se representa una infancia que se construye a partir de la ruina,
de lo que la modernidad destruye y bota. Estos restos parecieran ser

Escribir la infancia / 227

símbolo de algo incompleto o destructivo, de una orfandad en medio
de un paisaje lleno, pero vacío a la vez, cercano a la muerte.
Los objetos de infancia, dice Elizabeth Wood en “The Matter
and Meaning of Childhood Through Objects” (2009), pueden ser ar-
ticulados como una tecnología de la memoria. Cualquier objeto, no
solo los juguetes: estos residuos conforman una narrativa personal de
un particular tiempo y espacio, y de las ritualizadas experiencias de
infancia, pero por sobre todo permiten vincular identidad con tiempo
histórico, al funcionar como mediadores de determinadas y concretas
experiencias. La conformación de la identidad de los sujetos a través de
los objetos de infancia está atravesada, en consecuencia, por los víncu-
los que retrospectivamente realizan en contextos, espacios y tiempos
específicos.
Los objetos infantiles que permanecen vivos en la mente pro-
porcionan ayuda para la conformación de una memoria colectiva de
infancia, incluso cuando no forman parte de una conexión personal.
Es lo que sucede, por ejemplo, con el National Toy Hall of Fame en el
National Museum of Play de Nueva York, donde se exponen de manera
permanente una cantidad considerable de objetos de juego (Barbie, G.
I. Joe, Lego, osos de peluche, etcétera). Estos juguetes propios del siglo
xx americano ayudan a construir una universal, popular y a menu-
do idealizada remembranza de la infancia, que hace recordar, en cierto
modo, a la selección de juguetes que hacen Disney y Pixar en la saga
animada Toy Story (1995, 1999 y 2010). Sin embargo, el problema de
esta colectividad generacional es que nunca llegará a ser personalizada
si no se tiene una experiencia real y directa con ellos. En otras palabras,
lo que se entiende por memoria colectiva de infancia es un juguete des-
centralizado y fragmentado de nuestra propia identidad. Wood, como
Benjamin, expresan, en resumen, la idea de que la infancia no puede ni
debe ser entendida únicamente de manera colectiva o epocal. Señalan
que cada infancia es personal, única, subjetiva. La infancia es una ex-
periencia irremplazable e insustituible que puede mantener puntos en

228 / Qué será de los niños que fuimos

común con otras infancias, pero siempre mantiene una porción de ella
que es refractaria a toda teorización.
¿Qué es lo que pasa entonces con el sujeto que escribe sobre
infancia? En Mi infancia en Berlín alrededor del 1900 Benjamin señala
que escribir la infancia se vincula con el ejercicio de un tipo de memoria
que excava en el propio pasado enterrado como una “fría tumba”, cuya
bóveda “parece devolver el presente tan solo como un eco” (45). De
este modo, la memoria vendría a ser un medio de excavarse a sí mismo
para descubrir en el pasado algo que explique, parcialmente en tanto
eco, parte del presente. Quien recurre al pasado, encontrará una serie de
profundas capas, como un tesoro de imágenes, enterradas en esa casa de
la niñez donde los infantes se esconden, como reos en una celda, como
poetizara Enrique Lihn en “La pieza oscura” en esos niños que juegan a
escondidas envueltos en frazadas confundidos unos y otros como nidos,
como celdas. Este proceso de recuperación, dice Benjamin, hace que la
infancia sea un “mundo desfigurado” (66), borroso, una transposición
temporal que permite que, finalmente, se entienda como un sueño del
pasado que jamás podremos rescatar del todo, que “nunca podrá des-
pertar” (77).
Es por esto que la figura del niño aparece en el pensamiento de
Benjamin de manera nostálgica, pero enteramente vivo en la evocación.
El infante vive en la antigüedad de cada día, dice. Para él todas las cosas
son naturales y están dotadas de una fuerza catatónica. Su relación con
ellas es totalmente mimética. Le gusta conservarlas, imitarlas y luego
enmascararse con ellas, formando con todos sus enseres o adornos una
especie de almacén, un “arsenal de máscaras” (50). Para el niño, cada
cosa vive, está llena de ojos y oídos: es así como se inicia en la secreta
vida de los objetos ordinarios y construye una jerarquización de ellas,
ordenándolas y desordenándolas.
Una visión afín es la que plantea Gastón Bachelard en La poéti-
ca de la ensoñación, para quien escribir la infancia significa actualizar el
recuerdo de un ser que le antecede, siendo el texto “el eco de un pasado

Escribir la infancia / 229

desaparecido” (175) que a veces nos sorprende al mostrarnos el niño/a
que fuimos. Este pasado es inmóvil, sin devenir, liberado del engranaje
del almanaque. Por eso, la infancia no tiene fechas, sino estaciones: el
verano son todos los veranos vividos. Para Bachelard, el niño no vive
de las fábulas que le cuentan los adultos; su más grande fábula, “que
no le cuenta a nadie” (180), es la propia y nace de la soledad de sus
ensoñaciones en “las horas en que no pasaba nada” (182): las horas del
hastío, del extremo aburrimiento en el espacio encerrado de la casa,
donde emergen las visiones y los olores de un universo en expansión.
Benjamin y Bachelard mantienen ideas vinculantes acerca de la infan-
cia como algo, se podría decir, que no fue, sino que es, en el adulto,
presente. Una actualización de la memoria, con todos los defectos y
arbitrariedades que esto implica, y que deja huellas tanto en quien la
escribe como en quien la lee.
Para Michel Foucault, en cambio, el niño –al igual que el cri-
minal, el loco, el obrero, el soldado o el trabajador común y corriente
de la sociedad capitalista– es un cuerpo dócil y útil para la sociedad
disciplinaria que institucionaliza la vigilancia y el castigo. Así lo refren-
da en Vigilar y castigar: “Las instituciones disciplinarias han secretado
una maquinaria de control que ha funcionado como un microscopio
de la conducta; las divisiones tenues y analíticas que han realizado han
llegado a formar, en torno de los hombres, un aparato de observación,
de registro y de encauzamiento de la conducta” (178). Esta maquinaria,
además, se inscribe en la institucionalidad social como una tecnología
política, tendiente a sostener un saber y un poder que somete al cuerpo
y a la racionalidad de los sujetos sociales bajo el manto objetivado del
conocimiento, el desarrollo, la libertad y el orden. El niño vendría a ser,
en tanto sujeto que se inserta gradualmente a la vida adulta a través de
su instrucción y normalización, una víctima de una ortopedia correcti-
va que busca prevenir cualquier desviación con tal que funcione como
cuerpo útil. Atado de manos, su existencia inequívocamente se dirige al
suplicio del disciplinamiento silencioso de la sociedad panóptica.

230 / Qué será de los niños que fuimos

 La novela Patas de perro (1965) de Carlos Droguett bien podría
ser un ejemplo de esta concepción. Bobi, quien ha nacido con una
malformación física incorregible (tiene patas de perro) es discriminado
en el colegio y golpeado en la calle. Es un ser que, finalmente, necesita
ser invisibilizado por una sociedad que no opera bajo los códigos de la
inclusión, una sociedad normalizante que termina por confinarlo en
un manicomio. Resulta interesante, sin embargo, como señala Ignacio
Álvarez en Novela y nación en el siglo XX chileno. Ficción literaria e iden-
tidad (2009), que en esta novela se termina hablando mucho más de la
comunidad que lo engendra y persigue que del propio héroe, pasando a
inscribirse como una lectura en clave no solo de una identidad chilena
patiperra (el chileno que se hace la vida al andar fuera del país), sino
que de una patria humillante y opresiva, que no soporta la diversidad
de sus miembros.
Una mirada que se vincula con la de Foucault, aunque tal vez
algo menos opresiva, es la visión que plantea Jean-François Lyotard en
Lecturas de infancia (1997). Dice: el nacimiento y la infancia están allí
antes de que uno lo esté y ese allí en cuestión se llama cuerpo:

No soy yo quien nazco, quien soy alumbrado [enfanté]. Yo mismo naceré

después, con el lenguaje, al salir de la infancia [enfance], precisamente.
Mis asuntos habrán sido tratados, decididos, antes de que yo pueda res-
ponder por ellos. Y esto de una vez para siempre, y esa infancia, ese cuer-
po, ese inconsciente se quedarán ahí durante toda mi vida. Cuando me
viene la ley, con el yo y el lenguaje, ya es demasiado tarde. Las cosas ya
habrán tomado cierto giro. Y el giro de la ley no llegará a borrar el primer
giro. Ese primer toque (44-45).

Este toque trae a la memoria la poética de Jaime Quezada. El

sujeto de Las palabras de fabulador es uno cuya subjetividad ha sido
marcada por una experiencia violenta: el hambre, la necesidad, el aban-
dono, y estos son su primer giro o toque. Por eso el sujeto de sus poemas

Escribir la infancia / 231

señala eso de no tener casa y de ser un huésped en una casa sospechosa.
Se trata de un niño ahogándose en el hogar, en su cordón umbilical
invisible que nadie ve, pero del cual todos tiran, imponiendo principios
y costumbres. Todos estos indicios hablan de un infante que, como
el niño descrito por Benjamin, se constituye en el hogar por ser un
huésped errante e inseguro, sobre el cual recaen órdenes e imposiciones
adultas que buscan su moldeamiento y constitución como sujeto en la
cultura.
Estos apuntes teóricos y literarios sobre el sujeto de infancia
permiten señalar que pareciera que el niño fuera siempre alguien mar-
ginal, como en tránsito. Alguien de difícil acceso, que no se deja leer
del todo. En tanto textualidad que proviene de la adultez, el niño y
la niña no hablan. Es el adulto el que habla a través de / con / por /
para ellos. La infancia es una discontinuidad discursiva de la visión
adulta, la cual es el punto de partida inexorable para acceder a ella. Esa
discontinuidad, a partir del romanticismo, tiene relación con la idea
de algo perdido. De ahí la melancolía que habitualmente se le asocia.
Ahora bien, si se entiende la melancolía de acuerdo a como lo plantea
Giorgio Agamben en Estancias (1977) no como mera nostalgia, sino
como la capacidad fantasmática de hacer aparecer como perdido un
objeto inapropiable, es decir, como nostalgia dudosa de que realmente
se haya perdido algo, tal vez, como señala León Tolstoi en su Infancia
(1852), esta no sea sino aquello que jamás ha tenido lugar: un sueño,
una ensoñación.
La infancia, por tanto, se instaura sobre la base de una zona
muda, sobre la cual se discursea; y que como fantasma que asedia, que
siempre está por aparecer y reaparecer, no muere jamás, hace mover los
signos. Como afirma Derrida en Espectros de Marx, un espectro siem-
pre reaparece. Su venida, su visita, provoca que el sujeto deba desarro-
llar una rearticulación del presente, pues se vivencia como experiencia
de algo inacabado, un desajuste o un trauma. Tal vez la infancia que
resurge en el adulto sea una revuelta: una crisis que necesita ser rearticu-

232 / Qué será de los niños que fuimos

lada a partir de la ruptura o dislocación, un situarse en otro lugar. Una
infancia que, si no ha tenido lugar, es porque tal vez la está teniendo
en el presente del sujeto que excava, interroga o investiga en su memo-
ria. Así también lo refrenda Gina Saraceni en Escribir hacia atrás, para
quien el pasado tiene una doble característica: es disolución, residuo,
pero también promesa, potencia articuladora. Es por esto, también,
que rizomáticamente, en el sentido de cómo usan el término Gilles De-
leuze y Félix Guattari, la infancia puede ser entendida como un espacio
que se niega a ser delimitado, con muchas entradas y salidas, de modo
similar a como la nombrara el poeta Sergio Hernández en Últimas seña-
les (1979): la infancia como un acuario y un lugar inmarcesible, como
un lugar cerrado y abierto a la vez.
La infancia es algo que ha sido legado, un tiempo mudo al cual
hay que darle palabras y cuyo espacio simbólico se manifiesta a través de
las voces, ecos o imágenes que llegan de atrás. Voces como restos o como
promesas para un sentido presente. Es una herencia que permite al suje-
to inscribirse en una genealogía. En este sentido, hablar de infancia im-
plica necesariamente hablar de padre, de madre, de lazos de familia. La
naturaleza de la herencia, además, implica reconocer el origen no como
algo permanente o lineal, sino como algo abierto y en construcción. La
infancia, por esto, bien puede ser una novedad siempre inconclusa o un
rizoma de múltiples capas y bulbos, cuyos canales nos pueden llevar a
diversas fronteras. Su arborización puede ser semejante al mapa de una
memoria polimórfica y dispersa, donde la infancia se esconde como un
tesoro guardado y secreto. Como señala Derrida, “se hereda siempre
de un secreto que dice: léeme, ¿serás capaz de ello?” (30). La infancia,
entonces, bien puede ser ese secreto que es necesario descifrar o inter-
pretar en busca de un sentido para un presente a menudo precario e
incompleto, revuelto y en crisis. Entendida como herencia, forma parte
de una genealogía discontinua, abstracta, inasible y cambiante según
las operaciones de la memoria, cuyos vaivenes siempre son inestables y
frágiles, no lineales ni exactos. Representada desde la adultez es un saber

Escribir la infancia / 233

que fracasa, en la medida que no acumula conocimientos sino que, al
adquirirlos, los pone bajo sospecha. De esa operación, sin embargo, se
obtiene la certeza de su imposibilidad, entendida como una promesa
que es viable renovar, justamente, a través de su incumplimiento.

234 / Qué será de los niños que fuimos

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 AGRADECIMIENTOS

Es imposible mencionar aquí a todos quienes han participado en la

conformación de este libro. Ha sido mucha la gente que se ha cruzado de
alguna manera con él. Menciono y agradezco aquí a quienes tal vez incidieron
de manera más directa en su construcción:
A Magda Sepúlveda le debo sus sabios e iluminadores consejos. Lucía
Guerra y Richard Cunningham me abrieron las puertas de su casa y de la
Universidad de California, en Irvine, Estados Unidos, y me impulsaron a
profundizar aún más en esta investigación. Con Roberto Cabrera tuvimos
enriquecedores e inolvidables diálogos en torno a la infancia y los libros
infantiles. Rodrigo Cánovas, una noche de caminata por Rosario, me sugirió el
título de este libro. Con muchos estudiantes de pregrado y postgrado pasamos
jornadas enteras conversando de muchos de estos textos poéticos. Mención
especial para Paula Hernández, Mauricio Sandoval, Catalina Espinoza,
Danella Arcos y Daniela Castañeda, quienes generosamente aportaron con
tiempo y ganas para un encuentro semanal en torno a la poesía. El Instituto
de Literatura y Ciencias del Lenguaje de la Pontificia Universidad Católica de
Valparaíso y las Vicerrectorías de Desarrollo y de Investigación me brindaron
un espacio para la reflexión y a muchos de los colegas con los que compartimos
a diario les debo la gratitud del compañerismo. También han sido incontables
los compañeros de ruta con los que cruzamos ideas, proyectos y miradas
afines, a lo largo de tantos años. Sería injusto nombrar a unos pocos. Cada cual
sabrá reconocerse en estas líneas. Finalmente, este libro no sería posible sin la
presencia cotidianamente alegre y reveladora de la poeta Alejandra González
Celis y al niño que un día transformó nuestra casa y nuestras vidas, Tomás.
 ÍNDICE ALTERNATIVO 1

Puerario Nacional

El Niño Diablo 38
El Niño Nadie 42
El Niño Pelusa 47
El Niño sin Dios 49
El Niño Huacho 50
El Niño Ángel 57
El Niño Mítico 66
La Niña Desaliñada 73
El Niño Bosque 76
El Niño Poeta 81
El Niño Pata Rajada 85
El Niño azuloso de frío 97
La Niña Amniótica 101
El Antiniño 105
El Niño Roto 111
El Niño Bicho 116
El Niño Fabulador 120
El Niño Monstruo 124
El Niño Golpeado 128
El Niño Queer 131
El Niño Fantasma 136
La Niña Anciana 145
El Niño Taimado 148
La Niña que escribe 151
El Niño Trascendental 156
El Niño Parricida 167
El Niño Enmascarado 175
El Niño Especular 183
El Niño Tachado 199
La Niña Muñeca de Nadie 202
El Niño Frágil 207
La Niña Hospitalaria 211
Los Niños Muertos 214
La Niña Resiliente 215
La Niña Enrabiada 217
El Niño Minoritario 221
La Niña de Barro 223
 ÍNDICE ALTERNATIVO 2

Mapa de lectura

Prólogo
Poesía, memoria, infancia

Introducción
Para un niño ausente (José Martí, Rubén Darío, Diego Dublé Urrutia,
Manuel Magallanes Moure, Joaquín Cifuentes Sepúlveda, Oscar Castro,
Victoria Contreras Falcón, Andrés Sabella, María Cristina Menares,
Efraín Barquero)

Los lugares de afuera

La calle y el Chile de la primera mitad del siglo XX
Diablos, trabajadores, mendigos, huérfanos y huachos (Carlos Pezoa
Véliz, Teófilo Cid, Víctor Jara, Vicente Huidobro, Delia Domínguez)
Versos para angelitos (Violeta Parra, Delia Domínguez, Víctor Jara)
Campos y bosques (Violeta Parra, Pablo Neruda, Juvencio Valle, Nicanor
Parra, Jorge Teillier, Elicura Chihauilaf, Gabriela Mistral)

Los lugares de adentro

La casa y el Chile de la segunda mitad del siglo XX
Sinfonías de cuna (Max Jara, Gabriela Mistral, Delia Domínguez,
Nicanor Parra, David Rosenman Taub, Enrique Lihn, Pablo Paredes)
Crueles, incorregibles y monstruosos (Gonzalo Millán, Jaime Quezada,
Pablo Paredes, Tamym Maulén, Gustavo Barrera)
Huéspedes en el hogar (Enrique Lihn, Gonzalo Millán, Armando
Rubio, Florencia Smiths)
Frente al espejo (Teófilo Cid, Jorge Teillier, Antonia Torres, Efraín
Barquero, Tamym Maulén, Enrique Lihn, Gabriela Mistral, Gonzalo
Millán, Efraín Barquero, Javier Campos)
Los lugares del sin lugar
La postdictadura y el Chile del siglo XXI
Niños sin patria en busca de cobijo (Sergio Muñoz, Rosabetty Muñoz,
Christian Formoso, Alejandra González, María José Ferrada, Alejandra
del Río, Angélica Barraza, Diego Ramírez, Angélica Panes)

Adenda
Escribir la infancia
 E D I C I O N E S
Qué será de los niños que fuimos,
Imaginarios de infancia en la poe-
sía chilena, de Claudio Guerrero
Valenzuela, fue editado y produci-
do en los talleres inubicalistas de
calle Serrano en el barrio puerto
de Valparaíso, en junio de 2017. Para
los interiores se utilizó papel bond
ahuesado de 80 g, y para la porta-
da papel couché de 300 g con ter-
molaminado opaco. Ejemplar cosido
a mano y encuadernado en hotmelt.
RPI: 276.478 / ISBN: 978-956-9301-24-7.

I N U B I C A L I S T A S
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e d i c i o n e s i n u b i c a l i s ta s @ g m a i l . co m