FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN Y HUMANIDADES

PROGRAMA ACADÉMICO PROFESIONAL DE EDUCACIÓN

BÁSICA: INICIAL Y PRIMARIA

Lema: “Educar a todos y educarlos bien”

MISIÓN: VISIÓN:
Formar profesionales competitivos, Líder de la formación humanística,
investigadores, innovadores y con ética, científica y tecnológica con
valores comprometidos con el identidad pluricultural para el
desarrollo sostenible de la región y desarrollo integral de la región.
del país.

MÒDULO:

EDUCACIÓN MUSICAL
(TEORIA)

1
 INDICE
Prologo.........................................................................................................................................03
La música.....................................................................................................................................04
Los elementos de la música, el sonido y sus cualidades Clases de sonidos................................05
El pentagrama, notas musicales en el pentagrama.......................................................................05
Líneas adicionales........................................................................................................................07
Las figuras musicales...................................................................................................................07
Las partes de una figura musical, Las fórmulas rítmicas, Las claves o Llaves...........................08
Los compases, Los signos de repetición......................................................................................8
Compases simples y compuestos.................................................................................................10
- Barra de repetición..............................................................................................11
- Casilla de verificación.........................................................................................12
- Signo da capo......................................................................................................12
- Coda....................................................................................................................12
Los signos de alteración musical.................................................................................................13
Los signos de expración...............................................................................................................13
- Matices................................................................................................................14
- Articulación.........................................................................................................14
El calderón...................................................................................................................................15
La ligadura y el puntillo...............................................................................................................15
Tiempos fuertes y débiles............................................................................................................16
Las alteraciones fijas, accidentales y de precaución....................................................................17
- Alteraciones propias............................................................................................17
- Alteraciones accidentales....................................................................................18
- Alteraciones de precaución.................................................................................18
Cuentos instrumentados...............................................................................................................18
La música incaica........................................................................................................................19
Formas musicales de origen incaico............................................................................................21
Géneros musicales del Perú.........................................................................................................22
Clasificación de los instrumentos musicales...............................................................................26
Los intervalos musicales..............................................................................................................27
Las notas musicales de la flauta..................................................................................................28
Notas de la flauta dulce................................................................................................................28
Cumpleaños feliz (otra versión)...................................................................................................29

2
 PRÓLOGO

La teoría de la música; es un título que pretende enmarcar muchas áreas del estudio musical. En
distintas academias y universidades rotulan con diferentes nombres a la teoría de la música;
procurando la profundización en saberes necesarios para la formación teórico musical del
estudiante. Sin embargo, este libro pretende dar al estudiante una base general y sólida en la
construcción de sus propios saberes musicales. No desde el punto de vista del maestro; sino en
lo posible, del alumno.

El estudio de la música debe hacerse por placer y en completa resolución, no buscando el

aprendizaje inmediato; sino, disfrutando del camino al saber y al aprender.

Nunca un músico debe afanarse por ser como otro, o tocar como otro; sino, disfrutar de su
propio crecimiento, analizar su camino y, pugnar por abrirse en su propio haber musical, ya lo
decía el poeta."… se hace camino al andar…”.

En la música, no hay áreas apartadas como suelen pensar. Que una cosa es lo teórico, lo
histórico, lo argumentativo, lo filosófico y lo interpretativo; y no es así. Suele ser todo lo
contrario. La música, es un ente integrador del ser humano, un catalizador de relaciones y de
impulsos que en mucho controla al individuo a nivel emocional, espiritual y desde luego, social.
Como músico he aprendido; que el fenómeno musical, se manifiesta en la integración del ser.
Cuando nace la música (me refiero al fenómeno auditivo como tal), es un pequeño universo
conformado por la totalidad de el, su teoría su historia, sus argumentos, su filosofía, su
interpretación y su expresión. Eso hace a la música un arte sublime y único, porque, aunque no
se quiera, cada interpretación es única.

Es pues la música un arte que integra al ser humano consigo mismo, con la sociedad y ¿por qué
no?, con Dios.

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 I UNIDAD

1. LA MÚSICA

Desde el primer músico, Jubal que encontramos en la Biblia (Génesis 4:21) hasta hoy en día las
definiciones de música vienen y van.

Algunos veían en la música un elemento organizador del trabajo en serie, cuando los soldados
marchan a unos compases buscando uniformidad da ilusión de disciplina.

Para otros la música es un mecanismo útil en la preservación de las especies, un medio de

conquista aun útil hoy en día.

Para los japoneses la práctica del arte musical era indispensable en el vivir del emperador, ya que
la música permitía elevarlo por encima del tiempo y del espacio.

Para los griegos la música era algo subliminal ligado a las facultades mágicas.

"La música es una revelación más alta que la ciencia o la Filosofía”. Siglos antes, Platón, el gran
filósofo griego, decía que: "La música es un arte educativo por excelencia, se inserta en el alma
y la forma en la virtud. Es decir, son muchos y diferentes los conceptos que se tienen sobre la
música, pero sabido es que este maravilloso arte fue sometido a una constante reflexión
filosófica por grandes pensadores; lo que nos permite deducir que la expresión musical se halla
vinculada a la Filosofía desde sus inicios, ya que se trata de un arte que el hombre asoció con el
origen del Universo.

Todas estas definiciones pueden ayudar a abrir el panorama de lo que es música y su definición,
pero para el estudio concienzudo de la música es necesario hablar más objetivamente de que es
música.

El término música tiene su origen del latín "música” que a su vez deriva del término griego
"mousike" y que hacía referencia a la educación del espíritu la cual era colocada bajo la
advocación de las musas de las artes.

DEFINICIÓN: PUEDE DECIRSE QUE LA "MUSICA ES EL ARTE DE COMBINAR

SONIDOS Y LOS SILENCIOS SEGÚN REGLAS ESTABLECIDAS Y AGRADABLES AL
OIDO".

La música es un lenguaje universal. "Lo maravilloso de la música es que es el único, pero el

único lenguaje que tenemos los seres humanos para comunicarnos universalmente. Todos los
demás adolecen del gran detalle de la decodificación de datos, la música no, porque está
jugando con un código afín a todos, la emoción, Es totalmente reconocible para nuestras
percepciones las

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vibraciones de alegría, emoción, dolor y angustia. Y por eso podemos prescindir del idioma para
interpretar.

Los pintores usan colores, los poetas palabras, los músicos…sonidos. El oído es el único sentido
que no tiene en sí mismo capacidad de exclusión. Si no quieres ver… cierra los ojos, si no
quieres oler… deja de respirar, si no quieres hablar…calla, si no quieres sentir… no lo toques,
pero ni aun tapándote los oídos con los dedos puedes evitar el escuchar. La música es un
lenguaje y como tal se puede leer, escribir, hablar y comunicar.

2. LOS ELEMENTOS DE LA MÚSICA:

Los elementos de la música son tres:

2.1 LA MELODÍA: melodías son las que cantamos o tarareamos cuando un tema nos gusta. No
podemos cantar más de una nota a la vez. La melodía es la forma de combinar los sonidos, pero
sucesivamente. De ahí que a muchos instrumentos se los llames melódicos, por ejemplo, una
flauta, un saxo, un clarinete, un violín, una guitarra o un piano.

La melodía es la parte más resaltante de la música y su desarrollo es de forma horizontal.

2.2. EL RITMO: cuando estamos escuchando música, es muy común que marquemos golpes
de manera intuitiva con el pie o con la mano. A cada golpe lo llamamos tiempo o pulso, y serían
las unidades en que se dividen los diferentes ritmos.

El ritmo es la sucesión de sonidos silencios en sus diferentes variedades.

2.3. LA ARMONÍA: usando melodías solamente, los temas sonarían "vacíos" A la larga
necesitaríamos algo que nos haga de base, y que nos dé la sensación de estar junto a otros
músicos acompañándonos. La armonía es el acompañamiento a la melodía a través de acordes y
es de forma vertical.

3. EL SONIDO Y SUS CUALIDADES.

Definición. El sonido es el resultado de la vibración de dos cuerpos sonores puestos en

movimiento; pudiendo ser por un choque, una explosión, un deslizamiento, etc. El término
sonido es de origen latín "sonitus" que significa "ruido, chirrido, rugido".

Ruido es un sonido inarticulado o confuso que suele causar una sensación auditiva

desagradable. Las cualidades del sonido son:

3.1 altura: se refiere que existen sonidos graves medios y agudos.

3.2 Intensidad: se refiere al sonido con que fuerza ha sido producido; fuerte, despacio o muy
despacio.

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 3.3 Duración: Nos informa del espacio temporal que ocupa desde su aparición hasta su
extinción, es equivalente al tiempo (Sonidos cortos y sonidos largos)

3.4 Timbre: Identifica sin-lugar a dudas la fuente de la cual proviene el sonido. Ej. El sonido de
la guitarra es diferente al sonido de la trompeta, el sonido de un tambor es diferente a un sonido
de un violín, o el sonido de una flauta dulce con el sonido de la voz humana son muy distintos.
A esa diferencia de sonidos se les conoce como timbres.

4. CLASES DE SONIDOS. Existen dos clases de sonidos que son:

a. los sonidos determinados.

Son producidos por instrumentos afinados y que se puede determinar la nota exacta de cada sonido,
así como, por ejemplo; el sonido de la guitarra, la trompeta, el saxofón, el violín, el piano, el
acordeón, la flauta. Etc.

b. los sonidos indeterminados:

Son sonidos que no se pueden determinar la nota exacta; así como, por ejemplo: el sonido
de un tambor, el platillo, la tarola, el güiro, la pandereta. Etc.
El ruido no puede ser medido en estas 4 cualidades, sin que esto quiera decir que no sea útil
para la música.
5. EL PENTAGRAMA:
La palabra pentagrama viene del griego pentha que significa cinco, y grafos que significa
línea. El pentagrama es una figura musical que tiene 5 líneas y 4 espacios: Estas líneas y
espacios se nombran o se cuentan de abajo hacia arriba, así, por ejemplo, la línea de
más abajo la podemos nombrar como primera línea.

El pentagrama se convierte en una figura musical cuando en su inicio escribimos una

clave musical, la cual nos indica la posición de las figuras frente a unos sonidos claros,
establecidos en cada linea y en cada espacio.
El uso del pentagrama permite a los músicos descifrar el sonido y el tiempo de las figuras
musicales El pentagrama también proporciona al intérprete información
indispensable para la correcta presentación de la obra.
6. UBICACIÓN DE LAS NOTAS MUSICALES EN EL PENTAGRAMA
Las rotas musicales son los símbolos y nombres que reciben los sonidos de la escala
diatónica que son 7 Do, Re, Mi Fa Sol, La, Si

6
 El origen de estos nombres deriva del latín, de un acróstico del himno a San Juan
Bautista, y fue principalmente contribución de Guido de Arezzo, el utilizar estos
nombres, aunque no se utilizaba entonces la nota Si, ya que era considerada una nota
"diabólica". Nótese que Sol se ubica en segunda línea porque así lo indica la clave,
también vemos como las notas se vuelven a repetir en el mismo orden para alcanzar
notas más altas.

Figura 2.
Notas musicales en el pentagrama
LAS NOTAS MUSICALES EN ESPAÑOL E INGLÉS

ESPAÑOL INGLES
DO C
RE D
MI E
FA F
SOL G
LA A
SI B

7. LAS LÍNEAS ADICIONALES

A este pentagrama musical se le pueden añadir más líneas y espacios a través de lo que se
conoce comolíneas adicionales. Hay veces que las notas exceden el ámbito del pentagrama, es
por eso que es necesario el uso de estas líneas adicionales.

Figura 3. Líneas y espacios adicionales.

Los sonidos más graves se escriben en la parte más baja del pentagrama. Que se llama líneas
adicionales inferiores y las que se colocan después de la quinta línea se llaman líneas
adicionales superiores Conforme un sonido musical se va haciendo más agudo
8. LAS FIGURAS MUSICALES O FORMULAS DE VALOR Los sonidos musicales
deben tener una duración precisa en el tiempo, si no fuera así, no sería posible la música. Las
figuras de valor son las que determinan la duración de los sonidos entre sí. Los silencios son
las pausas sonoras de los sonidos musicales. Las figuras de valor son siete, y de mayor a
menos
son:

7
 F IGUR AS NOMBRES S ILENC IO DURAC ION

REDONDA S 4 T IEM P OS

BLANCA 2 T IEM P OS

NEGRA 1 T IEM P O

CORCHEA 1/ 2 T IEM P O

SEM ICORCHEA 1/ 4 T IEM P O

FUSA 1/ 8 T IEM P O

SEM IFUSA 1/ 16 T IEM P O

Figura 4. Correspondencia entre figuras de valor, sus silencios y el tiempo de duración.

9. LAS PARTES DE UNA FIGURA MUSICAL.
La línea vertical que nace de la nota se llama plica, y la extensión superior del extremo de la
línea se le llama ganchillo o corchete. Existe una relación en la duración de las notas entre las
figuras de valor, esta relación se conoce como valor relativo, y es de 1:2. Esto quiere decir que
una figura de valor indica el doble de duración que la figura siguiente. Por ejemplo, la
redonda es igual a dos blancas, la negra vale dos corcheas.

10. LAS FORMULAS RÍTMICAS O PATRONES RITMICOS.

Es la combinación de las figuras musicales en diferentes posiciones que en su ejecución
nos dará un ritmo diferente

11. LAS CLAVES O LLAVES MUSICALES

La función de la clave es asociar las notas musicales con las líneas o espacios del pentagrama.
Una clave asocia una nota en concreto con una línea del pentagrama, de manera que a las notas
siguientes les corresponderán los espacios y líneas adyacentes.

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Existen tres símbolos distintos para representar a las distintas claves, la clave de sol, la clave de
fa y la clave de do, estas claves una vez colocadas en las líneas determinaran el nombre tanto
de las líneas y los espacios. A continuación, podremos apreciar las ubicaciones
LA CLAVE DE SOL:
Es un signo musical que se coloca al inicio y en la segunda línea del
pentagrama, y este signo musical una vez ubicado en el lugar
correspondiente, definirá, el nombre de las líneas y espacios llamados
las notas musicales.
 Clave de Sol. Nos indica que la nota sol está en la 2ª línea.
Es la que más se utiliza.

 Clave de FA en 4 línea. La nota situada en la 4" línea del

pentagrama es un Fa. Se utiliza mucho
para piano
Clave de Fa en 3ª línea. La tercera línea del pentagrama
contendrá un Fa

 Clave de DO en 1". En este caso, es la primera línea la que

alberga a la z nota Do Se utiliza para
instrumentos graves.
 Clave de DO en 2*. En la segunda línea del pentagrama se
situará la nota Do.

 Clave de DO en 3*. Esta clave indica que es el Do la nota

de la 3ª línea. Se usa con instrumentos
como la viola
 Clave de DO en 4*. En este caso, el Do está en la 4ª línea.

 12. LOS COMPASES

Es la unidad de medida que sirve para decidir el tiempo en la música. El compás se indica
con dos números en forma de quebrado que se escriben al principio de una obra musical,
después de la clave, y de la armadura, si la hay.
 Numerador del compás. El número superior, en este caso el número 2, está indicando el

número de tiempos que debe haber en cada compás. Ósea la cantidad de figuras musicales
encada compas. En este caso la figura nos está indicando debe de ir dos negras en cada
compa

 Denominador del compás. Indica que figura musical o su equivalente que debe de ir en
cada compàs.

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 Para que la lectura de la música sea ordenada, necesitamos dividir la grafía en una serie de
porciones iguales. Estas porciones se llaman compases. Dividen al pentagrama en partes
iguales, y agrupan a una porción de notas musicales en el pentagrama.

 El compás está dividido, a su vez, en partes iguales que se denominan tiempos. Todas estas
divisiones ayudan a la lectura de la música. Imagina un pentagrama sin compases, sería
imposible leer la música.

Figura 6. Los compases y líneas divisorias nos ayudan a leer música

Como se aprecia en la figura, existe una línea divisoria o barra de compás que separa un
compás del siguiente. Esta barra de compás cruza perpendicularmente al pentagrama.
Además, está la doble barra que, básicamente, nos indica que en el próximo compás se ha
introducido un cambio significativo; como, por ejemplo, un cambio en el tempo. Por último,
también está la barra final que, como su propio nombre indica, señaliza el final de la lectura.
Sería como el punto y final en una obra literaria.

Figura 7. La doble barra y la final nos-asisten en la lectura musical.

Podemos señalizar con la doble barra:
 La separación en partes de una partitura.
 Una modificación de la tonalidad, una variación en el compás.
 Algún cambio en la partitura que queramos resaltar a partir de la doble barra.
13. Compases simples y compuestos
Estos son compases con una estructura de tiempos (divisiones del compás) sencilla. En la
práctica, son simples los que, en su fórmula de compás correspondiente, tiene como numerador
2,3 y 4.
Los compases con dos y cuatro tiempos se denominan binarios, y el que tiene 3 tiempos
ternario. Por otro lado, pueden tener cualquier denominador en su fórmula de compás. La
unidad de tiempo de estos compases son figuras simples (sin puntillo); y son la base para formar
otros más complejos.
En cuanto a los compases compuestos, tienen una estructura más compleja, se caracterizan por
tener como numerador 6, 9 o 12. Si cogemos un compás simple y multiplicamos por dos el
numerador y el denominador nos quedará uno compuesto.

Figura 8. Unidades de tiempo y divisiones binarias para los compases simples y compuestos.

10
La unidad de tiempo en los compases compuestos es una figura con puntillo
 La cifra indicadora en los compases
Para los compases simples, el numerador de la fórmula de compás nos dice el número de
tiempos en el compás. El denominador refleja la figura que valdrá un tiempo; es decir, la unidad
de tiempo. Para los compuestos es igual con la salvedad de que el denominador refleja como
unidad de tiempo la figura con puntillo.

Figura 9. Correspondencias entre fórmulas de compás y figuras de valor.

14. LOS SIGNOS DE REPETICIÓN

Estos signos nos ayudan a ahorrar espacio en la partitura. En música es muy frecuente que
se repitan las mismas frases musicales, por lo que existen símbolos que nos asisten a la hora
de saber los compases que hay que repetir al tocar

Esta característica de los signos de repetición es muy útil en el sentido que nos evita volver a
escribir compases que ya han sido escritos, y por lo tanto nos evita un esfuerzo extra a la hora de
componer música

También la lectura de la partitura se hace más esquemática y práctica, con las ventajas que ello
conlleva

14.1. Barra de repetición

Es una barra ancha que cruza en perpendicular el pentagrama, se caracteriza por tener dos
puntos (encima y debajo de la 3ª línea del pentagrama). Esta barra de repetición nos indicas un
fragmento de partitura que ha de repetirse.

Figura 10. No hay necesidad de volver a escribir fragmentos repetidos gracias a la barra de
repetición.

Como ves, cuando no se incluye en la partitura la barra de apertura, se está indicando que es
necesario repetir desde el principio del tema musical.

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14.2. Casillas de verificación

Estas casillas de verificación se usan, generalmente, junto a la barra de separación. Este símbolo
indica también una repetición, pero con un salto cuando se está tocando la repetición. En la
práctica, hay que saltarse el compás indicado por la primera casilla, pasando directamente a la
casilla 2.

Figura 11. Las casillas de verificación nos proporcionan más flexibilidad a la hora de organizar
la escritura.

14.3 Signo Da capo: DC Se trata de un signo escrito en italiano, y viene a decir "desde el
principio"; indicando una repetición, de principio a fin, de la partitura. Generalmente equivale a
la barra de repetición, aunque cuando se añade la indicación al Fine, hay que repetir desde el
principio y finalizar donde se lea Fine

Figura 12. El signo Da Capo dispone de dos variantes para hacer este símbolo más versátil.

14.4. Coda

Indica una referencia y puede aparecer como CS al coda o DC a la coda. Su significado es que
después de la repetición, hay que saltar al segundo símbolo Coda. Puede estar también en el
comienzo del tema

Figura 13. Coda es otro símbolo para gestionar las repeticiones en la interpretación

12
 II UNIDAD

15. LOS SIGNOS DE ALTERACIÓN MUSICAL. Son signos que se escriben detrás de las

notas musicales y estos signos una vez colocadas modificaran la entonación o altura del sonido
natural

Los tipos de alteraciones tenemos: Sostenido, bemol, becuadro, doble sostenido, doble bemol y
doble becuadro. Los más usados son el sostenido, el bemol y el becuadro.

El sostenido. Este signo se coloca a la izquierda de la figura que representa al sonido o nota que
se altera y hace que suba miedo tono. Por ejemplo, Do sostenido en la escritura se escribe el
sostenido delante del óvalo de la figura y su lectura debe decirse después del nombre del sonido.
En el solfeo las alteraciones no se pronuncian

El bemol. Este signo se coloca delante de la nota que se altera y hace que baje medio tono.

El becuadro. Este signo anula el efecto de un bemol o un sostenido, previo en una nota, dentro
del mismo compás, es decir vuelve a su estado natural.

El doble sostenido. Es una alteración accidental que dobla el efecto del sostenido p. Cuando el
doble sostenido se coloca detrás de una nota, ésta sube su altura un tono entero (dos semitonos),
en vez de subir un semitono como ocurre con el sostenido solo.

Por ejemplo, si se pone un sostenido a la izquierda de un re, se debe ejecutar un re sostenido. Y

si se pone un doble sostenido a la izquierda de un re, se debe ejecutar un mí.

El doble sostenido se utiliza exclusivamente cuando al principio de cada pentagrama de una

pieza musical ya hay una armadura de clave (que hace que los sostenidos no se tengan que
poner como alteraciones accidentales, sino que están fijos).

El doble bemol. Este signo se coloca detrás de la nota y hace que baje un tono

16. LOS SIGNOS DE EXPRESIÓN

Estos signos, o símbolos de expresión, sirven para indicar distintos aspectos a la hora de nota
musical, o frase musical. Estos aspectos para tocar la nota se pueden referir a la dinámica, la
intensidad, el tempo, etc.

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Pueden ser palabras (en italiano en su mayoría) o símbolos propiamente dichos. Para sintetizar
lo anterior, diremos que nos muestran la forma de ejecutar las notas o frases musicales.

16.1. Matices. Estos signos de expresión nos dicen con qué intensidad tenemos que tocar la nota
musical. Por ejemplo, si tenemos que hacer sonar la nota fuerte o suave. A continuación, se
muestran todos los signos para controlar los matices (nombre, símbolo, como tocar).

 Pianísimo: pp. muy suave.

 Piano: p - suave.
 Mezzo piano: mp - medio suave
 Mezzo forte: mf - medio fuerte
 Forte: f- fuerte
 Fortissimo: ff - mûy fuerte
 Piano forte: pf - suave y después fuerte
 Forte piano: fp - fuerte y después suave
 Crescendo: cresc. aumentando poco a poco la intensidad
 Decrescendo: decresc. - disminuyendo poco a poco la intensidad
 Disminuyendo: dim. disminuyendo poco a poco la intensidad

Existen también dos símbolos de aumento o disminución progresiva, que tienen la misma
función crescendo y decrescendo. Éstos consisten en dos líneas que forman un ángulo, en la
imagen 14 se pueden ver:

Figura 14. Dos signos para controlar el matiz a lo largo del compás

16. 2. Articulación

Estos signos nos indican de qué forma tenemos que articular la mano a la hora de tocar una
nota, o serie de notas musicales. Esto tiene sentido cuando entendemos que, según el
movimiento de la mano, lograremos un efecto u otro. Aquí están estos signos de expresión:

 Staccato o picado: acorta la duración de cada nota

 Legato o ligado: se tocan todas las notas unidas
 Portato: se destaca la nota apoyándose en ella
 Acentuado: se destaca la nota que lleva el acento

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 Figura 15. Signos para saber cómo articular la mano para lograr el efecto perseguido.

En el compás último de la imagen hay des tipos de acentos; el primero es el más usado, mientras
que el segundo es un acento más seco y marcado. Le ligadura de expresión agrupa una serie de
notas que se tocan juntas, acortando la duración de la última. Estos signos pueden combinarse
entre sí.

13. 3. Velocidades
Estos son signos de expresión que son muy comunes en música clásica. Suelen colocarse al
principio de la partitura, y representan el tipo de movimiento que se va a interpretar, o el
carácter que hay que proporcionarle a la música. He aquí algunos de ellos:
 Lento: movimiento muy lento
 Adagio: movimiento lento
 Moderato: movimiento de velocidad media
 Allegro: movimiento rápido
 Presto: movimiento muy rápido
 Apasionatto: apasionado
 Con carácter: con presencia
 Glocoso: gracioso

17. EL CALDERÓN.

Es un signo de expresión que se le pone a una determinada nota para hacer indicar que se
puede extender su duración a la voluntad del intérprete, o se estime oportuno. Lo más
general es verlo en la última nota de la partitura, pero si está en otro lugar, a continuación,
hay que poner a tempo para que el intérprete vuelva al tiempo original.

Figura 16. Con el calderón podemos alargar la duración en lo que consideremos oportuno.
18. LA LIGADURA
La ligadura es un símbolo que sirve para unir la duración de dos figuras que estén a la misma
altura. Se trata de un pequeño arco, paralelo al pentagrama que une a las dos notas musicales.
Cabe decir que mínimo son dos unidas, pero pueden ser más notas afectadas por la ligadura. Por
otro lado, en la práctica solo se toca la primera nota, y se mantiene sonando durante la suma
de las restantes.
En la siguiente imagen se ve esto más gráficamente:

15
Figura 17. Las notas ligadas no se tocan; solo la primera durante la suma de las demás.
En la figura 9 se muestran ligaduras de valor que están dentro de un compás, no obstante, las
ligaduras de valor pueden exceder el compás, extendiéndose al siguiente (incluso a alguno más
allá). La ligadura de valor se renueva cuando une una nota del siguiente compás.

Figura 18. La ligadura debe renovarse cuando exceda el compás donde nació.
19. EL PUNTILLO
Seguramente, al observar una partitura, hayas visto un puntito al lado de la nota musical, ese
punto indica que hay que aumentar la mitad del valor de la figura, o silencio si está al lado
de un silencio.

Figura 29. Existe una equivalencia entre el puntillo

20. TIEMPOS FUERTES Y DÉBILES

No todos los tiempos son iguales. Existe un dinamismo entre ellos que hace que no todos
suenen con la misma intensidad. Es decir, hay unos tiempos que suenan más fuertes que
otros. De hecho, siempre he intuitivamente, al marcar un ritmo se refleja este dinamismo.
Existen tres tipos de acentos:
FUERTE - SEMIFUERTE - DÉBIL
El primer tiempo de los compases que hemos visto es siempre fuerte.
En los compases de dos tiempos, el tiempo primero es fuerte; y el segundo débil. En uno de
tres tiempos, el primero es fuerte, el segundo débil, igual que el tercero. Cuando el compás es de
cuatro tiempos, el primero sigue siendo fuerte, el segundo débil, el tercero semifuerte y el
cuarto débil.

Figura 20. Las distintas clases de compases

En los compases de cuatro tiempos es como si juntásemos dos compases de dos tiempos. Pero la
diferencia es que el tercer tiempo no es fuerte, sino que está entre el débil y el fuerte.

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El tema que estamos tratando se puede aplicar tanto a los compases simples como a los
compuestos. Esto es así porque los compuestos derivan de los simples. En cualquier caso, la
diferencia entre los dos tipos de compases está en la forma de dividir los tiempos: de forma
binaria para los simples, y de forma ternaria para los compuestos.
21. LAS ALTERACIONES FIJAS, ACCIDENTALES Y DE PRECAUCIÓN
Las alteraciones son unos símbolos gráficos que colocamos al lado izquierdo de las notas
musicales. Estas alteraciones modifican la altura de la nota y son cinco:
Sostenido, doble sostenido, bemol, doble bemol y becuadro.
Sin duda alguna, las que más se conocen son el sostenido y el bemol; pero las restantes
alteraciones también son importantes para respetar las reglas a la hora de escribir en la partitura.

Figura 21. Las distintas clases de alteraciones

 El sostenido sube medio tono la nota.
 El doble sostenido sube un tono la nota.
 El bemol baja medio tono la nota musical.
 El becuadro sirve para anular el efecto de alteración.
En la práctica, y en algunos casos, al subir dos alteraciones mediante las dobles alteraciones, se
pasa a la nota siguiente. Por ejemplo, el Fa doble sostenido coincidiría con la nota Sol; lo mismo
ocurre para una nota afectada por un doble bemol.
21. 1. Alteraciones fijas (o propias)
Estas alteraciones aparecen al principio de la partitura, justo a continuación de la clave y
antes de la fórmula de compás. Estas alteraciones se conocen como armadura de clave. Estos
alteran los tonos de todas las notas que se encuentren a la altura de cualquier alteración de
la armadura, también a sus octavas.

Figura 22. Distintas notas Fa y Do afectadas por la armadura de clave.

Cuando queramos cambiar la armadura de clave, para modificar las alteraciones propias,
necesitamos anticipar el cambio por medio de la doble barra. De esta forma quedará advertido el
intérprete de un cambio significativo en la partitura.

17
Figura23. A la hora de cambiar las alteraciones fijas en mitad, hay que anunciarlo con la doble
barra.

21.2. Alteraciones accidentales

Este tipo de alteraciones pueden aparecer en notas que no estén afectadas por la armadura de
clave. Son alteraciones que podemos hacer a las notas de formar arbitraria. Cuando alteramos
una nota, las notas que estén a la misma altura a la misma altura y en el mismo compa se
alteraran automáticamente.

Figura 24. Análisis de las alternativas accidentales

21.3. Alteraciones de precaución

Hay ocasiones en las que es necesario facilitar la lectura de la partitura, bien porque muy
compleja, o porque este destinada a estudiantes. Las alteraciones de precaución están colocadas
en donde teóricamente no son necesarias, se hace por eso, para facilitar la

Lectura. En muchas ocasiones están entre paréntesis para diferencias

figura25. Para evitar errores en la lectura se pueden poner alteraciones de precaución.

2.2 CUENTOS INSTRUMENTADOS O MUSICALES

ACTIVIDAD Nº 1: La maestra o el maestro de aula deberá tener a la mano los instrumentos
musicales antes de presentar el cuento, según va relatando el cuento usara los instrumentos
musicales relacionados a los personajes que se le asociara, pudiendo ser el personaje un gato, un
cascabel, un pajarito, el sonido del rio la lluvia, un yayo, una bocina de un auto móvil. Etc. Se
pude usar instrumentos musicales pequeños, así como la flauta duce, la maraca, el güiro, la
clave, la pandereta, sonajas tamborcitos, platillos, etc.

ACTIVIDAD N°2: Presentar el cuento, sus personajes y los instrumentos. A cada grupo de 3 o
4 niños/as se les asignara un instrumento que harán sonar cuando oigan el nombre del personaje
(persona, animal, objetos, acciones…). Narrar el cuento despacio, poniendo énfasis en el
nombre de los personajes o acciones y deteniéndose unos segundos para que a los niños les dé
tiempo reaccionar. Cada grupo pueda cambiar de instrumento para mantenerlos motivados.

Ejemplo: El Hombre Cazador

18
Cierta ves un hombre se iba a cazar unos animalitos al norte, y de pronto escucho unos pasos
muy fuertes que se acercaba (tocar el tambor), era un león muy hambriento en busca de una
presa y para devorar y el hombrecito al escuchar os pasos salió corriendo y escapo de las garras
del león. Luego de correr, muy cansado el hombrecito se puso a descansar debajo de un árbol
muy grande donde había muchos pajaritos que le dieron la bienvenida con sus cantos; (tocar la
flauta dulce). El hombrecito se puso muy feliz a ver tanta alegría en los pajaritos que cantaban;
sonriendo dijo:
¡quisiera vivir como ustedes tan felices sin trabajar, solamente cantando! Pero no. Mi destino es
diferente. Tengo que trabajar y de pronto empieza una lluvia torrencial, (sacudir el palo de
lluvia), que mala suerte le toco hoy dijo el hombrecito, a un no case ni un pequeño animalito.

El hombrecito agarro su rifle y siguió su camino y de pronto escucha un sonido muy raro,
(sacudir la sonaja o la pandereta) era una serpiente cascabel, la serpiente estaba muy enojada
para escapar de la serpiente. Y a al atardecer cuando se sentía muy cansado el hombrecito vio un
lindo venado y no dudo en disparar (golpear el tambor) bommm y mato al venadito. Y así feliz
y contento regreso a su casa y preparo un rico asadito de vanado.

2.3. LA MUSICA INCAICA

Es la música cultivada por los incas, mayormente durante el Tahuantinsuyo. A la par con la
danza, desempeñaba un papel importante en la sociedad andina incaica. Existía música amorosa,
guerra fúnebre y agrícola. La música inca se componía de cinco notas musicales.

Los habitantes de las sociedades incaicas contaron con diversos instrumentos musicales de
viento y percusión entre los que se encuentran, la quena, la tinya, el calabacín, la zampoña, el
wankar y la baqueta. La música incaica era de las más desarrolladas de las músicas
prehispánicas.

CARACTERISTICAS DE LA MUSICA INCAICA

La música inca era pentatónica (do, re, fa, sol, la)

El pentatonismo incaico no se encuentra en otras civilizaciones u otros pueblos de América del

Sur: André Sas demostró que los Nazcas poseían antaras cromáticas como se puede observar y
constatar en los museos de Nasca, del Perú y del mundo además de investigaciones de
distinguidos musicólogos.

La música era de ritual y de múltiples expresiones, manifestándose especialmente en la danza.

Este arte era sumamente, melancólico y monótono.

Muchísimos instrumentos de innegable antigüedad se han hallado en las ruinas del altiplano
andino, y hoy se estudian con detenimiento. Ellos constituyen en conjunto de sumamente
variado, en donde se observa no pocas veces semejanzas con instrumentos de otras
civilizaciones de América. (…) El indio lo elaboro para que respondiera a sus necesidades

19
musicales, utilizando para ello materiales que creyó convenientes, huesos, piedras, vegetales,
arcilla, etc. Los sonidos que de ellos obtenían los indios se prestaban, más que los de
ningún otro instrumento

20
perfeccionado, para la expresión de la música autóctona. Se contaron entre ellos, durante el
periodo precolombino, numerosas variedades de viento y de percusión.

Los incas tuvieron instrumentos de viento y percusión, no conociendo los instrumentos de

cuerda. Recién después de la conquista hispánica los indios fabricaron instrumentos de
cuerda.>> estos instrumentos musicales han sido motivo de estudios muy profundo por parte de
Arturo Jiménez Borja, Policarpo Caballero y por estudiosos franceses. El
arqueólogo peruano Federico Kaffmann Doigg clasifica los instrumentos musicales incas en tres
tipos:

 a) Instrumentos aerófonos

Eran aquellos instrumentos que para poder ser ejecutados se utilizaba el aire por acción
humana, dentro de los cuales encontramos.

 Flautas: Las cuales fueron confeccionadas con materiales propias de las zonas de
quienes las ejecutaban, como cañas de carrizo, huesos y cerámica.
 Quena: Instrumento de uso muy generalizado, del cual se confeccionaban de distintas
formas, siendo el más típico el longitudinal de una sola pieza con varios agujeros y
abierta en ambos extremos.
 Pincullo: Era una especie de flauta de gran tamaño, la cual se confeccionaba con
cerámica, siendo adornada con motivos y colores propios del ayllu o región.
 Antara: Es un instrumento musical cuyo uso sigue siendo muy extendido entre los
músicos de los Andes. Este instrumento es conocido también como ¨flauta de pan¨ o
¨zampoña¨. Se confeccionaba con caña de carrizo y huesos.
 Pututo: Instrumento musical confeccionado de un caracol marino, el cual estaba
agujerado en la base por donde se sopla. Emitía sonidos profundos, siendo un
instrumento muy utilizado por los chasquis, para enviar mensajes y como señal de
guerra.
 Quepa: Este instrumento musical estaba confeccionado calabaza agujerada en forma de
mate.
 Manchaypuito: una especie de cántaro hecho consistía de dos flautas fabricadas con
fémures humanos, y con el cual se podía entonar una melodía triste.
 Instrumentos membranófonos.
Dentro de esta clase de instrumento tenemos los tambores, los cuales fueron
confeccionados con el cuero de los animales y otros fabricados con la piel del vientre
del enemigo vencido, también eran usados los huesos largos de los brazos, o de las
piernas con los que golpeaban el tambor. Podemos distinguir dos tipos de tambores.
 Tinya: Este tipo de tambor era pequeño, el cual era usado principalmente en las faenas
del campo.

21
  Huáncar: Eran tambores más grandes, que eran utilizados en las guerras o en los
grandes bailes.

c) Instrumentos idiófonos

Instrumentos que eran de suma importancia en las danzas, ya que eran utilizados para seguir el
compás de estas danzas. Entre este tipo de instrumentos podemos distinguir:

 Sacchas: Que eran cascabeles de metal o de pepas. Estas sacchas se colocaban en las
rodillas.

 Sonajas: Estos instrumentos eran colocados en las muñecas.

 Bastones con sonajas: Estos instrumentos servían para seguir el ritmo tanto de la
música como de la danza.

FORMAS MUSICALES DE ORIGEN INCAICO

Para los incas, la música, la danza y el canto se definían con el término taki. La música fue
pentatónica combinando las notas re, fa, sol, la y do para crear composiciones que podían ser de
carácter religioso, guerrero o profano. La danza, música y canto estaban presentes en todas las
actividades comunales o rituales, documentándose la existencia de las siguientes danzas:

 Harawi: Posteriormente a la conquista se transformó en yaravies: «canción amorosa, es

la expresión más bella y más pura del arte indio. Música suave y melancólica, de la
impresión de perfumar el ambiente con su tristeza.» Su texto narraba la ingratitud de la
amada, la ausencia de las penas de amor.

 Huayno: «Comprende aires indios compuestos para las danzas en un compás de 2/4.»
«Se conocen también el wayno-pasacalle y el wayno triste, más lentos y más graves.»
Actualmente toma diversas denominaciones según la región (wayno, chuscada, qachwa,
etc.), aunque estas hacen más referencia al baile que a la melodía.

 Trilla-takiy: Eran canciones ejecutadas durante la trilla.

 Uaricsa Arahui: o danza del Inca.

 Llamaya: danza pastoril. Harahuayo, danza agrícola.

 Cashua: danza de galanteo en las parejas.

 Aranyani: danza de los enmascarados.

 Hayili Arahui: danza para celebrar victorias en la guerra.

 Puruc Aya: danza fúnebre.

22
 24. GÉNEROS MUSICALES DEL PERÚ
En el Perú tenemos diversos géneros musicales como son:
2) GÉNEROS MUSICALES DE LA COSTA

 Alcatraz: Este baile está llamado como el rey del tondero rey de afroperuano. Debe su
nombre a un atuendo de plumas de alcatraz que la mujer llevaba atado a la espalda, al
nivel de la cintura; en éste sobresale una larga pluma a la cual debía el hombre ponerle
fuego con una vela encendida, pero sin que ninguno de los bailarines perdiese el ritmo.
La destreza con que la mujer ejecutaba los movimientos hace casi imposible que el
hombre lograra su propósito. Modernamente, las plumas han sido reemplazadas por un
cucurucho de papel. Esta danza es muy popular en Cañete y Chincha.

❖ La marinera: Es un baile de pareja suelta mixta, el más conocido de la costa del Perú. Se
caracteriza por el uso de pañuelos. Es un baile que muestra el mestizaje hispano-amerindio-
africano, entre otros. El nombre se debe a Abelardo Gamarra Rondó, El Tunante, quien en 1879
rebautizó al baile —conocido como «tondero».

El 30 de enero de 1986, las formas coreográficas y musicales de la marinera en todas sus variantes
regionales fueron declaradas Patrimonio cultural de la nación peruana por el Instituto Nacional
de Cultura del Perú, siendo ésta la primera declaración de este orden otorgado por el estado
peruano. En 2012, el Congreso de la República del Perú declaró celebrar el Día de la Marinera
el 7 de octubre, día de nacimiento de Augusto Áscuez Villanueva, uno de sus principales
intérpretes.

❖ El Tondero: es una danza y género musical de origen peruano específicamente norteño,

creación oriunda de la provincia de Morropón en el Departamento de Piura, y derivada
indiscutiblemente de música gitana traída por migrantes desde el sur de España y el este de
Europa. En el caso del tondero, debido a la ubicación de estas tierras peruanas, es visible su raíz
gitana campesina y de vida periférica sumada al importante aporte africano en su cumananá; el
tondero nacido del mestizaje del campo y la yunga, conserva en todo su sentido, un espíritu más
rebelde, bandolero y errante.

❖ El vals peruano: es un género musical originado en el Perú dentro del género de la música
criolla y afroperuana, que se desarrolló en Lima en los siglos XIX en gran parte de la costa
peruana.

El canto solista o en dúo, acompañado al inicio por guitarras y luego también por el contrabajo y
piano, era parte fundamental de toda reunión o jaranas, en casas, solares y callejones instancias
23
en las que se desarrolló esta música. Las Valse más antiguos, de fines del siglo XIX, y
principios del Siglo XX, se reconocen como valses de la “Guardia Vieja”.
❖ La zamacueca: es un antiguo estilo musical y baile del Perú, que fue madre de la Cueca, la
Zambra, y la Marinera. Sus más antiguas representaciones provienen de los siglos XVII y XVIII
en donde esta forma mestiza musical comienza a destacar entre los barrios de clase media, baja
de los del Rímac y las fiestas de los Barrios Altos, los barrios del Callao y los bares ubicados
entre los puentes, callejones y balcones limeños. Musicalmente deriva del mestizaje o fusión de
música y baile traídos por gitanos, los esclavos negros de Angola y mulatos que entre los siglos
XVI y XVII conformaban gran parte de la ciudad de Lima y sobre todo la costa norte del Perú.
❖ El festejo: es la danza representativa del negro criollo en la costa peruana. Los instrumentos
musicales para esta danza debieron ser originalmente tambores de cuero, el que luego se
reemplazaron con el cajón y la maraca por la quijada de burro, agregándole
guitarra acústica y canto. La base de todo festejo es el ritmo, que se logra mediante golpes de
cajón y la quijada de burro, más cajita, congas y bongó.
b) GÉNEROS MUSICALES DE LA SIERRA
❖ El ayarachi: es una danza indígena que se ejecuta en la zona quechua de la provincia de
Lampa en Puno (Perú). Esta danza se instrumenta únicamente con sikus y wankaras, éstos son
tocados por varones quienes visten una indumentaria multicolor, destacando el tocado plumario.
Es una danza ritual que se caracteriza por una música lúgubre, la presentación de la danza es
severa tanto en el fondo musical como en la postura de los danzantes. Participan en la danza
conjuntos de 15 a 20 varones Acompañados de las t’allas o doncellas, generalmente lucen trajes
oscuros, sombreros enormes con plumas de avestruces. Las t’allas llevan una montera con
flores bordadas, pollera negra y casaca adornada con bordados naturalistas.
La danza y la música del ayarachi fue declarada patrimonio cultural de la nación peruana el 14
de octubre de 2004.3 Según esta declaratoria el ayarachi es una expresión tradicional de música
y danza del altiplano puneño y es una de las tradiciones musicales y coreográficas más
importantes de la cultura quechua que tiene orígenes probablemente prehispánicos; mereciendo
un reconocimiento especial el ayarachi de Paratía por haber conservado los elementos
tradicionales antiguos.
❖ El huaino o huaino: (quechua: wayfu) es un género musical y baile peruano andino. Es de
origen prehispánico de Serranía, Perú. Actualmente está muy difundido entre los países andinos
que formaban parte del Tahuantinsuyo, principalmente en Perú.

El nombre de este género, provendría de la palabra quechua "huayñunakunay" que significa

bailar tomados de la mano. El huayno adopta diversas variedades, según las tendencias
tradicionales de la localidad o de la región, y en cierta forma representa la cultura popular
andina. Es considerado

24
un baile representativo como la cachua o la chimaiche. Su mensaje usualmente es el
enamoramiento y el sutil cortejo del hombre hacia la mujer, como también el desengaño o el
sufrimiento por la pérdida de la amada. El hombre ofrece el brazo derecho para invitar a bailar,
o pone su pañuelo sobre el hombro de la mujer, luego se efectúa el paseo de las parejas por el
recinto; y finalmente el baile, que consiste en un zapateo ágil y vigoroso durante el cual el
hombre asedia a la mujer, frente a frente, tocándola con sus hombros al girar, y sólo
ocasionalmente enlaza su brazo derecho al izquierdo de su pareja en tanto que ambos
evolucionan al ritmo de la música.
❖ La cachua o cashua: (quechua: qachwa, pronunciación Cuzco-Collao: [qaʃwa]) es el
nombre que se le da a una danza de orígenes indígenas que es típica de las zonas de Bolivia,
Ecuador y Perú. Las crónicas describen a esta danza como una danza de galanteo que se
practicaba durante el periodo incaico. Actualmente la instrumentación, coreografías y
acompañamiento musical de esta danza es distinto en todas las regiones donde se la ejecuta.
 La muliza: Este tipo de melodía es conocida como Muliza, su origen se remonta a los
primeros años de la vida republicana peruana, proviene de la palabra Mulera, que
corresponde al rico historial del Cerro de Pasco, de sus ricos yacimientos de minerales.
 El Huaylas o Huaylasrh: Huaylas o Huaylars es una danza folclórica peruana. Así también
tiene el nombre de Taki-unylasrh o Huaylasrh de sólo canto sin que la música sea
interpretada por algún instrumento musical. Es una danza y fiesta que tiene lugar en el
tiempo que llega tanto para la siembra o la cosecha por las serranías peruanas,
posiblemente se originó durante el Coloniaje para efectos de las trillas de cereales o de los
cultivos de papas, que involucran el sentido del amor y verdor.
 El sicuri o sikuri: es un baile que se danza en el altiplano andino. El nombre de la danza se
debe a la palabra aymara del tocador de siku.
El siku es un instrumento de viento de un conjunto de cañas, que se utilizan en el altiplano
peruano boliviano, la denominación proviene del idioma aymara "siktasiña" que quiere
decir preguntarse o comunicarse, actividad humana social y natural del hombre altiplánico,
que acercándose y comunicándose pueden lograr grandes desarrollos comunales. Este
instrumento universalmente es conocido como la zampoña o flauta de pan, en el idioma
quechua se le denomina "antara".
 El Yaraví: es un género musical mestizo que fusiona elementos formales del "harawi"
incaico y la poesía trovadoresca española evolucionada desde la época medieval y
renacentista Se expande por gran parte del virreinato peruano, siendo Arequipa,
Huamanga, Cusco, Huánuco, Ancash, Cajamarca y la propia Lima, los departamentos
donde se ha cultivado con más arraigo y en diferentes estilos.

25
 También existe tradición de yaraví en Ecuador, donde suele ejecutarse con fuga de albazo; la
forma musical que tiene en este país difiere de los estilos sur-andinos, pareciera tratarse
de una adecuación eufónica de la denominación genérica a formas musicales locales,
sobre todo a partir de los registros que bajo el título "yaravíes quiteños En la zona del Río
de la Plata (Argentina Uruguay), el yaraví se proyectó bajo el nombre y la forma recreada
de vidala o vidalitá.
 La cumbia sureña: peruana, es un subgénero de la cumbia peruana, fusión de la cumbia
andina y el techno, ejecutada mayormente por artistas del sur peruano y con gran
popularidad en Perú y otros países como Argentina, Bolivia y Chile.
La cumbia sureña peruana surge de la mezcla ritmos andinos como el huayno, con diversos
instrumentos electrónicos (batería electrónica, sintetizadores, bajo eléctrico y guitarra
eléctrica).
d) GÉNEROS MUSICALES DE LA SELVA
 La cumbia: es un género musical y baile folclórico y tradicional de Colombia. Es una danza
y ritmo con contenidos de tres vertientes culturales, principalmente indígena y negra
africana y, en menor medida, blanca (española), siendo fruto del largo e intenso mestizaje
entre estas culturas durante la Conquista y la Colonia.

En la instrumentación están los tambores de origen africano; las maracas, el guache y los pitos (caña
de millo y gaitas) de origen indígena, mientras que los cantos y coplas son aporte de la poética
española, aunque adaptadas luego

Presencia de movimientos sensuales, marcadamente galantes, seductores, característicos de los

bailes de origen africano. Las vestiduras tienen claros rasgos españoles: largas polleras,
encajes, lentejuelas, candongas, y los mismos tocados de flores y el maquillaje intenso en las
mujeres, camisa y pantalón blancos, pañolón rojo anudado al cuello y sombrero en los
hombres.

 La Chicha, cumbia andina o música tropical andina. Es un género producto de la fusión de

ritmos tropicales con la música andina (huayno). Nació en la década de 1960, como
manifestación del fenómeno migratorio desde las áreas andinas (producto del terrorismo),
iniciado en la década de 1950. En la década de 1980, se consolidó en Perú como estilo
musical popular, con el éxito masivo del grupo y cantantes como "Los Shapis", "Chacalon y
La Nueva crema", "Guinda", "Los Destellos", "Los Sanders", "Maravilla", "Los Jaris", "Los
Javar Junior", "Los Mirlos" etc.
Nuestra zona oriental trae consigo, entre sus misteriosos paisajes y su variado ecosistema, un
ritmo lleno de verdor y, fuerza que muestra en cada paso el espíritu guerrero de los hijos
26
 del gran Río Amazonas. El vestir diario de sus pobladores corresponde a la utilizada en los
climas tropicales, tantas mujeres, hombres shipibos visten de una manera sencilla, sin
formalismos, influenciados especialmente por el Brasil donde impera la ropa cómoda
propia del clima de selva tropical.
 Danza Ancestral de la Boa: Los Nativos del Alto y bajo Ucayali Rinden Pleitesía a la Boa
para que no caiga la maldición en sus cosechas de caucho. Es una danza Netamente Ritual
en donde resalta la presencia de serpientes en escena como la boa.
 Orgullo Shipibo: Esta danza es de origen guerrero. Está basada en la disputa de territorio
entre los Yawunas que habitan mayormente en las orillas del rio Amazonas y Shipibos que
habitan a orillas del rio Ucayali. Los Yawuas le gustaban expandir su territorio hasta que
llegaron a orillas del rio Ucayali, es allí cuando empieza la guerra entre los Yawuas y los
Shipibos por la supremacía de territorio y sus fuerzas.

25. CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

Los instrumentos musicales se clasifican en tres grupos como son:

25.1. Instrumentos de viento o aerófonos. Estos instrumentos producen el sonido con el aire;
tenemos varias formas de ejecución:

 Boquilla o embocadura. Tenemos los siguientes instrumentos, así como la tuba, la trompa,
el trombón, el helicón, el bombardino, la corneta.
 De bisel. Tenemos la flauta traversa, la quena, el pícolo.
 De lengüeta. Nos referimos a los instrumentos como el clarinete, el saxofón, el oboe,
fogot, el contrafagot.

25.1. Instrumentos de cuerda o cordófonos. La ejecución de estes instrumentos son de la

siguiente manera Cuerdas frotadas. Nos referimos a los instrumentos como el violín, la viola, el
violoncelo, el contrabajo.

 Cuerdas pulsadas o pellizcadas. Aquí tenemos como la guitarra, la bandurria, el banjo,

el guitarrón, el arpa, el charango
 Cuerdas percutidas. Aquí tendremos el piano y el clavicordio

25.2. Instrumentos de percusión o membranófonos: nos referimos a los instrumentos de las

siguientes características:

 Instrumento de entre choque. La clave, las castañuelas, los platillos,

 Instrumentos percutidos o golpeados. El triángulo, el xilofón, el metalófono, campanas,
el tambor, la tarola, la batería, el bombo, bongos, tumbas

27
  Instrumentos sacudidos. La sonaja, el pandero, las maracas, los cascabeles.

26. LOS INTERVALOS MUSICALES

 La distancia entre dos sonidos musicales es lo que se conoce como intervalo musical.
Es posible analizar los intervalos, solo tenemos que colocar el número que corresponde
a la distancia entre las notas, y después identificarlos dentro de su clasificación, Es
bastante simple saber ante que intervalo estamos, solo tenemos que contar el
número de notas que hay entre las notas musicales que conforman el intervalo.
 Figura 35. Dos intervalos que se diferencian por la cantidad de notas entre las que lo
constituyen.

 En el compás 1 podemos ver que entre Do y Mi hay tres notas que son Do - Re - Mi,
con lo que el intervalo es de tercera. En cambio, en el compás 2 hay cuatro notas
entre Mí y La que son: Mi Fa Sol La; con lo que el intervalo es de cuarta. Pero lo
realmente importante es la clasificación de los intervalos. Así pues, los intervalos
pueden ser: mayores- menores - justos - aumentados - disminuidos - súper
aumentados-sub disminuidos
 A continuación, se muestra una tabla en la que se refleja la correspondencia de la
clasificación de los intervalos según la distancia de tono-semitono de sus notas.
 Hay que tener en cuenta que dos intervalos distintos pueden poseer la misma
distancia de tonos y semitonos, aunque no el mismo número de notas, por lo
que es necesario poner siempre en primer lugar el número del intervalo dependiendo de
las notas que tenga.

Figura 27. Distintos tipos de intervalos

 El intervalo de séptima mayor está 1/2 tono debajo de la octava.
 El intervalo de séptima menor está 1tono debajo de la octava.
 Podemos ver en la figura 46 que la 4 ^ a aumentada y la 5 disminuida tienen 3 tonos;
pero del Do al Fa, y del Do al Sol hay cuatro y cinco notas respectivamente. Fa#
y Solb son enarmónicas, con lo que las diferencias de estas notas dependen de
un concepto armónico.

28
. NOTAS DE LA ESCALA DE DO MAYOR EN LA FLAUTA

NOTAS DE LA FLAUTA DULCE

29
 CUMPLEAÑOS FELIZ (OTRA VERSIÓN)

Canción Popular

Moderato

30
 FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN Y HUMANIDADES
PROGRAMA ACADÉMICO PROFESIONAL DE EDUCACIÓN
BÁSICA: INICIAL Y PRIMARIA

Lema: “Educar a todos y educarlos bien”

MISIÓN: VISIÓN:
Formar profesionales competitivos, Líder de la formación humanística,
investigadores, innovadores y con ética, científica y tecnológica con
valores comprometidos con el identidad pluricultural para el
desarrollo sostenible de la región y desarrollo integral de la región.
del país.

MÒDULO:

EDUCACIÓN MUSICAL
(CANTO)

1
 ÍNDICE
Introducción.................................................................................................................................03
El canto........................................................................................................................................04
Otras definiciones del canto.........................................................................................................04
Historia de canto..........................................................................................................................04
La voz y el canto..........................................................................................................................06
La voz humana.............................................................................................................................06
Beneficios del canto.....................................................................................................................07
Beneficios del canto en los niños................................................................................................07
objetivos del canto.......................................................................................................................07
Impostación vocal........................................................................................................................08
El sistema respiratorio..................................................................................................................08
Producción de la voz...................................................................................................................11
Los resonadores...........................................................................................................................11
La colocación de la voz...............................................................................................................12
El diafragma y sus funciones.......................................................................................................12
Las cualidades de la voz..............................................................................................................14
La respiración en el canto............................................................................................................14
Tipos de respiración.....................................................................................................................15
Ejercicios de respiración para adultos.........................................................................................17
Ejercicios de respiración para niños............................................................................................19
El apoyo respiratorio....................................................................................................................21
La clasificación de la voz............................................................................................................21
Sub - clasificaciones de las voces femeninas...............................................................................22
Sub - clasificaciones de las voces masculinas.............................................................................23
La voz y las diferentes técnicas...................................................................................................26
La dicción....................................................................................................................................26
Fisiopatología de la fatiga vocal..................................................................................................28
Recomendaciones para el cuidado de la voz y medidas de higiene vocal...................................30
Clases de cantos escolares...........................................................................................................31
El canto lirico...............................................................................................................................32
La ópera y los diferentes géneros................................................................................................33
Bibliografía..................................................................................................................................40
Canciones.....................................................................................................................................41

1
 INTRODUCCION

La voz es un instrumento muy especial y natural; que genera placer y gozó en la mayoría de las
personas al escucharlas. Pero muy pocas veces nos damos tiempo y nos interesamos en conocer
de; ¿cómo funciona?, ¿qué partes de nuestro cuerpo intervienen en la producción de nuestra
voz?,
¿Cómo debo de cuidar y mejorar la emisión de mi voz?, ¿cómo debo de cantar o hablar?, Etc.

Estas preguntas tal vez lo hacemos cuando sentimos malestar en la garganta. Oh, cuando no
podemos llegar a las notas graves o agudas.

Si cada uno de nosotros tomáramos conciencia de cuán importante y delicada es nuestra voz;
tendríamos un interés muy particular en conocerla y cuidarla; Ya que este instrumento no tiene
reparación ni cambio alguno.

Además, cabe resaltar que nuestra voz es un instrumento de trabajo y nuestro medio de
comunicación. Teniendo conocimiento que la voz es muy importante y necesario. Pongo a
disposición esta guía didáctica, que permitirá a los futuros profesionales de la educación a que
tengan un mejor desarrollo y cuidado de la voz.

Además, añadimos algunas canciones de estudio y de preparación para emplear la técnica vocal
en el canto. No dejando de mencionar una frase muy celebre para los cantantes. "El que respira
bien canta bien"

EL AUTOR

3
1. EL CANTO

El canto, es el arte de modular la voz acentuando o apoyando sus diversas inflexiones para
producir sonidos que convierten la palabra en música". El canto, además, nos conecta con otras
artes y ciencias que participan en este proceso, como son la fonética, la anatomía, la psicología,
la comunicación, etc.

El canto es la emisión controlada de sonidos por el aparato fonador (la voz) humano, siguiendo
una composición musical. El canto tiene un rol importante dentro de la música. Porque, es el
único medio musical que puede integrar texto a la línea melódica. Sin importar nuestra
entonación o claridad todos tenemos la habilidad de cantar. Es un deseo que habita en el alma
humana y en el espíritu de cada persona. Desde el principio de la humanidad, la voz ha sido
usada como el medio de expresión por excelencia. La voz es el instrumento musical más antiguo
en todas sus formas murmullos, hablar, gritar o cantar. El proceso para cantar es algo simple y
natural, ya que se trata de hablar de acuerdo con un tono musical definido y dejar que nuestro
cuerpo haga algo en lo que tiene bastante práctica respirar

2. OTRAS DEFINICIONES DEL CANTO

 Es la formación de sonidos armoniosos o rítmicos por parte de una persona.

 Es el arte o técnica de emitir sonidos armoniosos con la voz humana.
 Es la composición musical, especialmente la solemne o la de carácter popular el canto
polifónico está compuesto por dos o más melodías de ritmos diferentes, y se usa
especialmente en la música religiosa del Renacimiento y el Barroco.
 Es la emisión de sonidos armoniosos o rítmicos, o simplemente de su voz, por parte de
un animal, especialmente los pájaros y el gallo: el canto del gallo anuncia el amanecer.
 Es la alabanza y ensalzamiento para destacar una virtud.
 Es la composición poética, especialmente si es de tono elevado o solemne en Viento del
pueblo de Miguel Hernández, junto a cantos de combate, aparecen poemas de tema
social.

3. HISTORIA DEL CANTO

Dado que toda cultura conocida ha tenido alguna forma de manifestación musical, la Historia
del canto abarca a todas las sociedades y épocas, y no se limita al tiempo. La música de una
cultura está estrechamente relacionada con otros aspectos de la cultura, como la organización
económica, el desarrollo técnico, la actitud de los compositores y su relación con los oyentes,
las ideas estéticas más generalizadas de cada comunidad, la visión acerca de la función del arte
es la sociedad, así como las variantes biográficas de cada autor. En su sentido más amplio, la
música y el canto nace con el ser humano, y ya estaba presente, según algunos estudiosos,
mucho antes se la extensión del ser humano por el planeta hace más de 50.000 años. "Es
4
por tanto una

5
manifestación cultural universal". La voz fue el medio de expresión artística auditiva por
excelencia. Luego de aprender a comunicarse mediante sonidos con instrumentos rústicos, la
vez, fue el que mejor que se destacó en aquellos tiempos. Las antiguas culturas había

descubierto el canto como un instrumento y creían que este y la música habían sido creades per
los dioses.

En Grecia, en el siglo VIII de la era cristiana, el canto comenzó a acompañarse por un

instrumento la citara. Canciones de cuna, de boda, fúnebres, ocupaban un lugar importante en la
vida de los griegos. En los caros del teatro griego todas las voces cantaban la misma melodía
esto se denomina homofonía y continúa hasta el primer milenio de la era cristiana. Eran muy
valorados

los músicos, virtuosos o famosos añadiendo vertientes humorísticas y descendidas a sus

ecuaciones.

En tiempos de los romanos se necesitaban tres maestros de canto: vociferaii, phonasci y vocales.
Los primeros para fortalecer la voz, los segundos para igualar el volumen, y los terceros para
entonación, modulación y perfeccionamiento del canto.

Papel de la Iglesia en la historia del canto (Europa) Como raíz del arte vocal, hay que considerar
el practicado en las iglesias cristianas de la edad media, el cual está influido por la oratoria
antigua y por los métodos de las sinagogas judías del lejano oriente. El canto litúrgico era una
especie de recitado, el ritmo está dado por la palabra misma, da una impresión bastante
monótona, se refieren las voces graves y el canto unísono; en los finales del siglo IV se propaga
el responso, que es la recitación de un solo y la respuesta de un coro, y la antífona, donde se
alternan dos coros. Este canto litúrgico se denomina canto llano, justamente por sus
características, tan plana, sin adornos. En el siglo VI, Pepe Gregorio I lleva a cabo unas
reformas y modifica el repertorio; que posteriormente se llamará canto gregoriano. En el siglo
VII, prohíben que las mujeres canten en las iglesias, continua la homofonía hasta el siglo X.
Estas innovaciones se conocen como Ars Antigua. Hasta el siglo XI, el canto es ejecutado a una
sola voz.

En el siglo XII aparecen nuevas innovaciones para el canto de dos o tres voces para que todo el
pueblo cante. Es el "Ars nova". (Las mujeres continúan sin poder cantar en las iglesias y se
comienza a recurrir a la castración para obtener voces agudas.)

En el siglo XVII, Inocencio XI prohíbe en el edicto de 4 de mayo de 1656 que se enseñe canto y
música a la mujer, por ello es que las reemplazan lo sopranistas en el teatro. Por aquel entonces
se fundan escuelas de canto que llegan a ser celebres. Allí se educan infinidad de niños a los que
el pueblo llamaba músicos con el significado de cantores castrados. Al llegar a este punto
resulta curioso echar atrás la mirada y descubrir que todo empezó queriendo imitar el sonido de
6
la lluvia al caer del cielo, o deseando expresar la emoción de una cacería hace decenas de miles
de años.

7
Hemos podido vivenciar, de alguna forma, el recorrido de la Historia de la música centrada en
el canto, desde los inicios, hasta le época actual. Personalmente, consideramos que este análisis
nos sitúa y nos permite concienciarnos muy bien del tema, En los siguientes puntos nos
centraremos definitivamente en los niños y nuestro alumnado, y cómo el canto enmarcado
dentro de la educación musical es algo importante, edificante e integralmente educativo

4: LA VOZ Y EL CANTO

En todas las sociedades, en todas las culturas, el modo de expresión más natural de los
sentimientos humanos pasa por el canto.

En la prehistoria, toda la tribu se unía con el mismo ímpetu y entusiasta para saludar aclamar
con gritos o cantos a los verdaderos (guerreros y cazadores). Todas estas manifestaciones
vocales van acompañadas muy a menudo de gestos y movimientos corporales que podemos
considerar como coreografías del arte de la danza. Por el contrario, las derrotas, el miedo, el
dolor, la tristeza y conducen al ser humano a sentirse vencido, temeroso, humillado, al sentir
todo este peso de su impotencia frente a la adversidad y después a mirar al cielo para hablar con
sus dioses. Utiliza su voz y el canto a través de las invocaciones o plegarias que profiere, solo o
una comunidad, su voz que modula con acento o particulares inflexiones, actúa en su espíritu
para darle sosiego

Desde tiempos muy remotos, el canto es considerado como portador de una peculiar fuerza
sobre el alma y los sentidos. Esto nos ayuda a comprender el porqué de todas las religiones
siempre han utilizado este soporte en la voz que a la vez mágico y sobre natural para
escenificación de sus ceremonias

5. LA VOZ HUMANA

La voz humana consiste en un sonido emitido por un ser humano usando las cuerdas vocales.
Para hablar, cantar, reír, llorar, gritar, etc. Hablando de forma general, la voz se puede dividir
en: pulmones, cuerdas vocales y las articulaciones. Los pulmones deben producir un flujo de
aire adecuado para que las cuerdas vocales vibren (el aire es el combustible de la voz). Las
cuerdas vocales son los vibradores, unidades neuromusculares que realizan un 'ajuste fino' de
tono y timbre. Los articuladores (tracto vocal) consisten en lengua, paladar, mejilla, labios, etc.
Articulan y filtran el sonido.

La voz humana fue definida por Platón como un impacto del aire que llega por los oídos al
alma. La voz es el sustrato en el que se apoya el método de comunicación habitual del ser
humano, con el que se transmite la cultura, con el que se expresan los sentimientos y las
emociones. Por su cotidianidad muchas veces pasa desapercibida su extraordinaria importancia,
sin embargo, por su carácter específico y exclusivamente humano ha sido estudiado desde

8
los inicios de nuestra

9
civilización. Se revisan las aportaciones de los estudiosos en las principales épocas, sobre todo a
partir del siglo XVI con los estudios de disección anatómica sobre laringes de carácter huaino.

6. BENEFICIOS DE CANTO

Platón y Aristóteles afirmaban que el canto era un medio importante para la educación del ser
humano.

El canto es una actividad que todos pueden realizar por entrenamiento o por placer, puede
resultar de beneficio para la salud. Aunque los beneficios del canto recién comienzan a
estudiarse. Un número cada vez mayor de médicos afirman que el cantar puede ayudar a curar
muchos males; por lo que los especialistas recomiendan practicarlo con regularidad.

La especialista de Viena, Gertraud Berka-Schinid afirma que; al cantar la respiración abdomir al

se convierte en un masaje para el intestino y para algunos músculos, como el corazón. Esto se
debe a que el canto requiere de una respiración, y esta suministra aire a los pulmones que
favorece la circulación sanguínea y mejora al mismo tiempo la concentración y memoria.
Muchos afirman que el canto es una de las formas más antiguas de expresión que tiene el ser
humano con la cual expulsaban energías malignas. Al practicarlo, se estimulan los nervios
parasimpáticos, por lo que resulta ser un tratamiento adecuado para prevenir los males asociados
con el estrés. También estimula las defensas del organismo y mejora las capacidades de auto
sanación.

Por otro lado, te ayuda a liberarte. Porque, a través del canto se revela una parte de lo que eres y
tus gustos, al cantar estas dando la oportunidad de descubrir tu propia voz. Que, además ponen a
trabajar tu memoria y tu retención te da la oportunidad de expresarte. Por ello este refrán "quien
canta su mal espanta"

7. BENEFICIOS DEL CANTO EN LOS NIÑOS

 En los niños el cantar les ayuda a ser más felices, a desarrollar su inteligencia, su
creatividad, y despierta su imaginación y su sensibilidad artística.
 Les ayuda a aumentar su capacidad de concentración y reforzar la memoria.
 Mejora su motricidad y sus capacidades auditivas.
 Les ayuda a familiarizarse con conceptos matemáticos y estimula el desarrollo de la lógica.
 El niño que canta aprenderá a hablar más rápido. Además de que lo convierte en un ser más
sociable expresivo y comunicativo.

8. OBJETIVOS DEL CANTO

El objetivo de cantar es comunicar un mensaje, además de ser un medio por el cual se puede
expresar sentimientos, emociones, ideas, vivencias. Etc. quizás por eso es que a mucha gente le
gusta y le apasiona cantar, tanto así que lo hace una forma de vida.
10
9. IMPOSTACIÓN VOCAL

La impostación de la voz consiste en apoyarla en la base de la caja torácica, respirando de

manera que descienda la tráquea, el aire salga con libertad y produzca los sonidos con amplitud
y en su mejor calidad. Esto requiere una educación especial que suele estar a cargo de médicos
foniatras, profesores de canto u otros especialistas. Sólo así conseguirá el orador o el cantante
colocar su voz en un tono natural para mantener la palabra, por más tiempo sin fatigarse y
matizarla con amplitud, en su grado óptimo.

- La impostación vocal se utiliza tanto en el canto como en la oratoria, ella permite fijar la voz
en las cuerdas vocales para emitir el sonido en su plenitud sin vacilación ni temblor. En otras
palabras, podemos decir que impostar la voz es nada más que pronunciar las vocales (A, E, I, U)
en la misma posición de la vocal (O). O para entender mejor lo que es la impostación vocal. Es
poner la posición de la boca en forma de un "bostezo" finja bostezar y ahí coloque las vocales.

La parte orgánica condiciona la voz, pues esta depende en gran parte de la conformación del
aparato vocal y del estado físico general. El ambiente tiene también su importancia, pues
muchos hábitos elocutivos provienen de la imitación o del contagio, como, por ejemplo, la
típica tonada o acento regional. Por último, la personalidad también influye, pues revela
indudablemente el temperamento, el carácter y el yo del hablante. Impostar la voz es colocar
nuestro timbre (matiz personal de la voz) de acuerdo a los requerimientos del auditorio. Nos
permite adoptar nuestro propio timbre de voz y hablar sin fatiga durante un largo período. Es
necesario conocer la amplitud de nuestra voz en tres niveles: agudo, medio y grave a través del
siguiente método:

Toda persona que haga uso profesional de la palabra, debe tener su voz impostada, es decir,
colocada correctamente; amenté; cuando no lo está, se habla con esfuerzo y se producen
trastornos que el orador o el cantante debe evitar. Hablar con la voz impostada es hablar sin
esfuerzo, con naturalidad, aprovechando al máximo las condiciones fisiológicas del aparato de
fonación. Esto nos permitirá adoptar nuestro propio timbre de voz y hablar sin fatiga durante un
largo periodo. Es necesario conocer la amplitud de nuestra voz en tres niveles: agudo, medio y
grave a través del siguiente método.

10. EL SISTEMA RESPIRATORIO

La función del Sistema Respiratorio es incorporar oxígeno al organismo, para que al llegar a la
célula se produzca la "combustión" y poder así "quemar" los nutrientes y liberar energía. De
esta combustión quedan desechos, tal como el dióxido de carbono, el cual es expulsado al
exterior a través del proceso de espiración (proceso llevado a cabo por el sistema respiratorio).

10.1 Órganos del Sistema Respiratorio: Anatomía y Función

11
 Nariz: Posee dos orificios llamados nares. Dentro de los nares, encontramos a los cilios,
que sirven para oler. También están las fosas nasales que están separadas por el tabique. La
función de la nariz es humedecer, calentar y purificar el aire inspirado.
 Tráquea: Está situada en las primeras seis vértebras cervicales. Es un órgano común al
aparato digestivo y al respiratorio ya que conduce al alimento desde la boca al esófago, por
otro lado, conduce el aire procedente de las fosas nasales a la laringe. Es un conducto
semicircular de 12 centímetros de largo formado por 20 anillos cartilaginosos. Su superficie
está revestida con una película de moco, en el cual se adhieren partículas de polvo que
atravesaron las vías respiratorias superiores.
 Laringe: Tiene forina de tubo y sus paredes están reforzadas por cartílago. En el interior se
hallan las cuerdas vocales por lo que se considera a la laringe "el órgano productor de
sonido". Además, es un órgano móvil ya que se mueve con la fonación, la voz y la
deglución. Además, este moco actúa como bactericida.
 Bronquios: Son las diversas ramificaciones del interior del pulmón, terminan en los
alvéolos pulmonares que tienen a su vez unas bolsas más pequeñas o vesículas pulmonares,
están rodeadas de una multitud de capilares por donde pasa la sangre y se purifica y se
realiza el intercambio gaseoso. Alvéolos: Son pequeños sacos en donde se produce la
hematosis, proceso en cual los glóbulos rojos absorben oxígeno y se liberan del dióxido de
carbono.
 Pulmones: Son dos masas esponjosas de color rojizo rodeados de la pleura, situadas en el
tórax a ambos lados del corazón, el derecho tiene tres partes o lóbulos; el izquierdo tiene
dos partes. Contienen aproximadamente 300 millones de alvéolos.
 Diafragma: Es un músculo, que separa la cavidad torácica de la cavidad abdominal, al
contraerse permite la entrada de aire a los pulmones. Esquema del Sistema Respiratorio.

12
10.2 Mecánica Respiratoria: Inspiración y Espiración

 Espiración: El aire se inhala por la nariz, donde se calienta y humedece Luego, pasa a
la faringe, sigue por la laringe y penetra en la tráquea.

A la mitad de la altura del pecho, la tráquea se divide en dos bronquios que se dividen de nuevo,
una y otra vez, en bronquios secundarios, terciarios y, finalmente, en unos 250.000 bronquiolos.

Al final de los bronquiolos se agrupan en racimos de alvéolos, pequeños sacos de aire, donde se
realiza el intercambio de gases con la sangre.

 Espiración: proceso donde el diafragma se relaja volviendo a su estado original. Los

músculos intercostales se contraen haciendo que la presión de los pulmones aumente
por arriba de los niveles de presión del ambiente provocando que este salga de ellos.
 Inspiración: Al inspirar y espirar realizamos ligeros movimientos que hacen que los
pulmones se expandan y el aire entre en ellos mediante el tracto respiratorio.

El diafragma hace que el tórax aumente su tamaño, y es ahí cuando los pulmones se inflan
realmente. En este momento, las costillas se levantan y se separan entre sí.

En la espiración, el diafragma sube, presionando los pulmones y haciéndoles expulsar el aire

por las vías respiratorias. Es cuando las costillas descienden y quedan menos separadas entre sí
y el volumen del tórax disminuye.

Inspiración proceso que se produce por la contracción del diafragma que hace que este se
expanda y baje provocando que el tórax se expanda longitudinalmente. Al mismo tiempo,
debido a la orientación vertical de las inserciones del diafragma en los bordes costales, su
contracción también eleva las costillas.

El sistema respiratorio se divide en dos grandes porciones, primero en vías respiratorias altas o
superiores formados por la nariz, la boca (que también forma parte del sistema gastrointestinal),
laringe y faringe. Y la segunda porción formada por las vías respiratorias bajas o inferiores son:
la tráquea, los bronquios y los pulmones, los cuales son órganos propios del aparato respiratorio.

Existen dos grandes procesos asociados a la respiración:

 Emisión: El proceso de emisión o fonación corresponde la producción de sonido

utilizando el aire expulsado desde los pulmones hacia el exterior, para hacer vibrar las
cuerdas vocales, ubicadas en la laringe.
 Respiración: En primera instancia está la respiración que es el motor del proceso
fonador En ella actúan estructuras infra glóticas (pulmones, bronquios y tráquea),
estructuras glóticas (cavidad nasal, bucal y faringe). La respiración es una de las
funciones

13
 principales de los organismos vivos ya que gracias a esta se intercambia oxigeno por
dióxido de carbono, este intercambio se realiza específicamente a nivel de los alvéolos.

Esta se lleva a cabo en las tres cavidades supra glóticas principales faringe, cavidad nasal y cavidad
oral, las que modifican el sonido producido por las cuerdas vocales, dando lugar al umbre de
voz, la calidad vocal y el color de la voz característico de cada individuo.

Articulación: Proceso mediante el cual se llega a producir los diferentes sonidos del habla (vocales
y consonantes). Esto ocurre básicamente en la cavidad supra glótica, donde existen órganos que
se van a interponer al paso de la voz (labios, los dientes, la lengua y las diferentes partes del
paladar: alveolo, paladar duro, paladar blando o velo).

11. PRODUCCIÓN DE LA VOZ

La voz es un sonido que es, producido por la laringe y amplificado por las estructuras de la
resonancia, nos permite la comunicación oral y alcanza en el canto su máxima expresión y
belleza.

El proceso de la voz se inicia con la voluntad. En principio aparece el deseo de emitir un sonido, y
éste desencadena en el sistema nervioso central un gran número de órdenes

que pondrán en funcionamiento todos los elementos que producen la voz: mecanismos de la
respiración, de la fonación, de la articulación, de la resonancia, de la expresión, etc.

Cuando queremos emitir un sonido, ya sea para hablar o cantar, las cuerdas vocales se cierran. En
esta situación el aire espirado no encuentra vía libre para salir y se crea una presión; cuando ésta
alcanza un grado determinado, vence la resistencia que ofrecían las cuerdas vocales y al pasar a
través del espacio que éstas le dejan las hace vibrar, produciendo un leve sonido que será más
grave o más agudo según el grado de tensión a que sean sometidas (entre otras condiciones). El
sonido resultante se amplificará y se modificará al pasar por las cavidades de resonancia. Estas
cavidades son espacios vacíos de la vía respiratoria (Laringe, faringe, boca y fosas nasales).

12. LOS RESONADORES

14
Las cuerdas de una guitarra, de un violín, o de un arpa producirán por si solas un sonido muy
pobre si estos instrumentos no estuvieran dotados de una caja de resonancia. Ocurre lo mismo
con la voz cuyo aparato resonador está constituido por una serie de cavidades, así como la
laringe, la boca, las fosas nasales, la caja torácica y todo el sistema óseo nos sirve como un
amplificador para adquirir mayor potencia e intensidad de la voz.

La función de los resonadores es amplificar la voz emitida. Estos son algunos de los
resonadores posibles: Parte superior de la cabeza. Funciona por la presión del aire hacia la parte
frontal de la cabeza. Se advierte fácilmente colocando la mano en la frente y emitiendo la
consonante "m", percibiéndose una vibración clara.

El resonador nasal funciona automáticamente con el fonema "n". El resonador de la laringe,

recuerda el rugido ola voz de animales salvajes que se llamaría voces guturales.

13. LA COLOCACIÓN DE LA VOZ

La voz provoca vibraciones sonoras y éstas a su vez, crean en el individuo sensaciones en zonas
o puntos concretos de nuestra cabeza, tórax y sistema oral, a las que se les denomina
"sensaciones propioceptivas". Muchos cantantes han intentado explicar estas sensaciones y
todos coinciden en cantar "hacia arriba y hacia delante", "el sonido alto", "la voz detrás de los
dientes", "sentir que el sonido sale de entre las cejas", "enfocar la voz hacia el paladar duro",
etc.

Lo que los cantantes definen como "buena colocación" de la voz, corresponde fisiológicamente
a una regulación óptima en relación al acoplamiento de la cavidad de resonancia con el
generador glótico.

Cada sonido debe amplificarse de la mejor forma posible para que se proyecte óptimamente.
Esta amplificación involucra una acomodación de las cavidades de resonancia y de los órganos
de la articulación, con el fin de potenciar los armónicos que acompañan la frecuencia
fundamental.

La "colocación" es uno de los objetivos más importantes que un profesional de la voz que debe
lograr. Por otra parte, el hecho de colocar y sentir el sonido en los senos paranasales, no implica
que éstos estén actuando como amplificadores y exteriorizadores del sonido, éstos sólo ayudan a
sentir mayor vibración y por lo tanto, actúan como un facilitador en el proceso de propiocepción
en la voz.

14. EL DIAFRAGMA Y SUS FUNSIONES

El diafragma respiratorio es un gran músculo que se halla en el centro del cuerpo humano, y es
el principal músculo de tu respiración. Divide prácticamente en dos mitades el cuerpo: la
superior y la inferior Quizás por ello, y dado que tiene un vínculo claro con funciones no sólo
15
fisiológicas (como la propia respiración) sino nerviosas y emocionales, en la Grecia antigua
se le llamaba

16
phrenos, cuyo significado amplio seria "lugar donde se reúnen todas las posibilidades de
expresión del ser humano".

Encima del diafragma encontramos a los pulmones y al corazón, ambos órganos lo tocan, y por
debajo de él y también en contacto con él, están el hígado y vesícula biliar, el estómago, el
bazo y los riñones, pues el diafragma se inserta por delante en el esternón, sigue la trayectoria
de las costillas y se sujeta por detrás en la columna vertebral.

Decíamos que es un músculo, y como tal el diafragma se estira y se contrae. Al contraerse se

eleva, empujando y presionando a su vez a los pulmones con lo cual se expulsa el aire. Al
estirarse "baja" empujando a los órganos de la parte inferior del tronco y "tira" a su vez a los
pulmones haciendo que estos se estiren y se produzca una inhalación. Cuanto más se estira el
diafragma, mayor es la cantidad de aire que entra a los pulmones, y cuando más se contrae más
aire residual ayuda a exhalar.

Este movimiento no sólo produce la inhalación y exhalación, sino que además estimula al
corazón y masajea los órganos abdominales. Es decir, es en parte responsable del buen
funcionamiento cardiaco-circulatorio e intestinal.

Resumiendo, gracias a él se produce la respiración, y se estimula por una parte el corazón

circulación y por otra el hígado, riñones y otros órganos abdominales. Pero ahí no acaban sus
maravillas. El diafragma además de participar fisiológicamente y colaborar así con el sistema
nervioso autónomo (encargado de las funciones autónomas como digestión o segregación
glandular...), interviene en los ritmos emocionales pues se conecta con el sistema nervioso
simpático y parasimpático (el primero se encarga de preparar al cuerpo en un estado de alegría,
por ejemplo acelerando el ritmo respiratorio y cardiaco, y el segundo lo prepara para un estado
de relajación, disminuyendo el ritmo cardiaco y respiratorio, entre otras cosas).

Y dado que el diafragma se mueve involuntariamente (para asegurar la respiración) pero

también podemos intervenir voluntariamente en su movimiento, nos permite acceder a través de
ciertas técnicas de respiración a un estado emocional diferente, por ejemplo, pasar del sistema
nervioso
17
simpático al parasimpático, o de la alarma a la relajación. Pero como toda la musculatura,
necesita ejercitarse adecuadamente para mantener su tono y elasticidad. Todo músculo que no se
usa va reduciendo su capacidad y se va atrofiando. Un diafragma restringido es igual a una
respiración restringida. Y si la respiración no sólo es oxigenación y limpieza de la sangre, sino
que es energía vital, no debemos dejar que se mantenga restringido. Podemos ayudarle a
recobrar su tono y elasticidad. Para ello recurriremos a diversos ejercicios y técnicas de
respiración. Pero lo primero, como comentábamos en otro artículo, es cobrar conciencia del
diafragma y su movimiento. Y desde luego no violentarlo intentando forzar las respiraciones. Se
gana más con una práctica respetuosa y constante que con sesiones maratónicas de cuando en
cuando. Un principio fundamental, es que la buena respiración produce placer, no importa si es
lenta para relajamos o ágil para rendimiento deportivo.

15. LAS CUALIDADES DE LA VOZ

Son básicamente cuatro: altura (Tono), intensidad (volumen), tiempo y timbre (armónicos), Las
mismas que del sonido

1. Altura (Tono): Es la cualidad verbal y no verbal de la voz, fundamental en la

comunicación que puede alcanzar y sus cualidades (agudo, central o grave)
2. Intensidad (o volumen). Hace referencia a la fuerza y el volumen acentual. Lo fuerte o
suave de su sonido. Se puede clasificar básicamente en "piano", "medio", "forte.
3. Tiempo (mide el tiempo de duración del sonido y la velocidad que alcanza). Lento,
normal, rápido y andante.
4. Timbre. Es la "huella digital de la voz", no hay dos voces iguales. Difícilmente se
puede modificar o cambiar, pero si potenciar o mejorar.

16. LA RESPIRACIÓN EN EL CANTO

La respiración es un elemento de gran importancia en la emisión de la voz. De ella dependen, en

gran parte, la calidad de la voz y la salud vocal, tanto en el habla como en el canto. Los
maestros italianos de canto del pasado lo expresaban diciendo: "chisú ben respirare, sá ben
cantare”. (El que respira bien canta bien.) El control de la respiración es la base principal de
cualquier técnica vocal. El funcionamiento del aparato vocal puede asimilarse al de un aerófono,
un instrumento de viento. Como tal, está compuesto de un fuelle, un vibrador y un resonador. A
pesar de que el fin biológico de muchos de los sistemas anatómicos implicados en la producción
vocal sea ayudar al sostenimiento de la vida, estos han sido también adaptados para funcionar en
el mecanismo de la voz.

La respiración vegetativa que utilizamos cuando estamos en reposo constituye una actividad
refleja que no requiere ningún esfuerzo físico consciente, mientras que en el habla requiere la

18
participación voluntaria de algunos músculos. No obstante, obtendremos una mejor respiración
si aprovechamos los beneficios de la relajación muscular.

En la respiración distinguimos fundamentalmente dos fases: la inspiración y la espiración. En el

mecanismo de la inspiración, el cerebro envía un mensaje al diafragma para que se contraiga,
con el consiguiente ensanchamiento del tórax y dilatación de los pulmones (debido a una
diferencia entre la presión intrapulmonar y la atmosférica) que provoca una rápida entrada de
aire. Si la acción se realiza por la nariz, el aire llega a los pulmones-filtrado, esterilizado,
húmedo y a unos 36° C. En el canto, podremos disfrutar de la inspiración nasal durante los
silencios y las pausas, cerrando la boca, para favorecer la segregación de saliva necesaria y para
humedecer la faringe. La mejor espiración es la realizada por la nariz, manteniendo el calor y la
humedad de las fosas nasales; durante la fonación, deberemos aprovechar las pocas ocasiones
que tengamos para hacerlo de este modo. Tampoco es conveniente vaciar demasiado los
pulmones; sintiendo una sensación parecida al vacío.

17. TIPOS DE RESPIRACIÓN:

a) Respiración abdominal o diafragmática (hacia abajo): además del corazón, el

diafragma es unos de los músculos más trabajadores del cuerpo humano. La respiración
abdominal es la más natural y simple en el ser humano ya que procura mayor capacidad
con el mínimo esfuerzo. Esto es posible porque ventila la parte más baja y ancha de los
pulmones. Este proceso resulta más efectivo si se involucran los abdominales, gracias a
ellos se consigue una mayor profundización durante la respiración. Puedes ayudarte
colocando una mano sobre tu vientre (por el ombligo) para que así puedas seguir el
movimiento abdominal.
b) Respiración torácica o costal (hacia los lados): la caja torácica permite no sólo la
respiración hacia los lados, sino hacia delante y hacia atrás también, permitiendo la
contracción y dilatación de la parte inedia de los pulmones, y esto es posible gracias a la
musculatura intercostal (expiración: músculos intercostales internos; inspiración:
intercostales externos) que se contraen en las costillas. La posición que se recomienda
para practicarla es sentada y contrayendo el abdomen mientras se inspira. Puedes tomar
conciencia de la respiración colocándote ambas manos a los lados de la caja torácica,
acompañando el movimiento de inspiración.
c) Respiración clavicular (hacia arriba): a nivel práctico no tiene apenas ninguna ventaja,
se trata de la respiración que desarrollamos cuando estamos angustiados y sólo ventila
la parte más alta y escucha de los pulmones. Es la respiración que comprende mayor
dificultad y constituye la última fase de la inspiración.

19
-La respiración completa e ideal comprende los tres tipos de respiración (abdominal, torácica y
clavicular), produciéndose una expansión del tronco en todas direcciones para ventilar los
pulmones en profundidad.

LA ESPIRACIÓN: CONTROL Y SOPORTE.

El control de la espiración será uno de los elementos básicos de la fonación y del canto. La fonación
es más eficaz al inicio de la espiración y, progresivamente, disminuye de forma natural su apoyo
y se vuelve más y más forzada. Durante la espiración, el control respiratorio radica en la
contracción de la musculatura abdominal que provocará un aumento de la presión
intraabdominal que empujará las vísceras hacia arriba y éstas al diafragma, haciendo que la
espiración sea activa y se adecue a las necesidades fonatorias.

Para poder efectuar correctamente la respiración costo-abdominal, el control postural y la

vestimenta deberán favorecer el ensanchamiento abdominal, por lo que la colocación de por ya
vestimenta ancha, sin corbatas o ataduras en la cintura facilitarán mucho la fonación (podemos

comparar la distinta capacidad respiratoria al soplar, según estemos de pie o sentados). Si hemos de
permanecer sentados, deberemos hacerlo en el borde de la silla, con las piernas bien abiertas, de
forma que podamos ejercer el mayor control posible del sistema respiratorio. La postura
corporal, especialmente en el caso de los niños, será el elemento más importante que garantice
una eficaz respiración. Los imperativos del canto exigen una intensidad sonora regular ligada a
la presión.

El gasto aéreo también está relacionado con la intensidad del sonido emitido, así, los pasajes en
ff. Requieren mayor gasto aéreo que los de pp, por lo que el equilibrio entre el diafragma y la
musculatura abdominal será esencial para el mantenimiento del sonido. Para los sonidos largos
y fuertes, los cantantes emplean los abdominales largos, mientras que para las notas picadas
(cuyo flujo de aire no es constante) se requiere el uso de los intercostales.

Necesitamos disponer de una potente musculatura diafragmática, abdominal e intercostal para poder
bloquear y controlar el aire. Para ello será necesario un esfuerzo paciente y constante durante
años.

d) EL AUMENTO DE LA CAPACIDAD RESPIRATORIA

En cuanto al desarrollo neumológico del ser humano, debemos aclarar que antes de los 7 años no es
posible obtener resultados significativos en los test pulmonares, por lo que tendremos que ser
prudentes si queremos trabajar con niños de edades inferiores. El ritmo respiratorio de los niños
es bastante distinto al de los adultos: al nacer, de 40 a 70 veces por minuto; 25 veces a los 5
años; 20 veces a los 15 años, y de 15 a 17 veces en un adulto (dependiendo de su
entrenamiento
20
respiratorio). Ello obligará a replantearse el número y la colocación de las respiraciones y del
fraseo de las canciones, adecuándolos a cada ritmo respiratorio según sus edades. También
debemos señalar el valor relajante de las respiraciones lentas y profundas, como medio de
afrontamiento del trac escénico y del estrés del cantante.

18. EJERCICIOS DE RESPIRACIÓN PARA ADULTOS

 Para los ejercicios de respiración es preferible disponer de un aula espaciosa, puesto que
muchos se realizan de pie o en el suelo.
 Es necesaria una correcta presentación del ejercicio por parte del profesor con pocas
explicaciones y dando el modelo, pues se aprende por imitación.
 Los ejercicios de respiración se efectuarán después de los ejercicios de relajación, y
antes de los de emisión y vocalización.
 Los ejercicios de respiración no deben durar demasiado. Deberemos seleccionarlos para
cada sesión: es preferible pocos, bien entendidos y realizados frecuentemente hasta
llegar al hábito (es aconsejable que durante los primeros días se realicen pocas veces y
poco a poco se aumente su ritmo).

Entre ejercicio y ejercicio se deberá efectuar alguna pausa para evitar mareos.

 Ejercicio 1. Observar el funcionamiento del abdomen en la respiración.

Objetivo: Observar los límites del movimiento del abdomen durante la inspiración y
la espiración.
Descripción: Estirarse en el suelo, sobre una manta o alfombra, boca arriba, relajarse y
notar que el abdomen crece durante la inspiración. Hinchar la barriga de forma
exagerada, colocar un objeto encima (un libro...) y hacer que se mueva.
 Ejercicio 2. Control abdominal en la espiración.
Objetivo: Observar y controlar la función de los músculos abdominales (y
consecuentemente el diafragma) en el sostenimiento del sonido durante la espiración
(apoyo).
Descripción: De pie, inspirar y efectuar pequeñas sacudidas rítmicas de la musculatura
abdominal con los sonidos S, PS o TS.
 Ejercicio 3. Mantenimiento de la presión abdominal en la espiración (apoyo).
Objetivo: Mantener una presión aérea constante durante la espiración.
Descripción: En parejas, uno frente al otro. Uno inspira y a continuación expulsa el aire
con mucha presión por la boca casi cerrada (podemos hacerlo con un PSSSSS…),
mientras el otro controla con la mano presionando el abdomen, que la presión se
mantenga constante.
 Ejercicio 4. Práctica de la inspiración rápida.

21
Objetivo: Ser conscientes de la necesidad de una inspiración rápida durante el canto y
practicarla.
Descripción: De pie, inspirar rápidamente en 1 tiempo y espirar en 1-2-3, inspirar en 1 y
espirar en 1-2-3-4, inspirar en 1 y espirar en 1-2-3-4-5. Luego a la inversa; inspirar en 4
tiempos y espirar en un tiempo. De este modo se practica la respiración profunda y la
inspiración rápida.
 Ejercicio 5. Aumento de la capacidad aérea (I).
Objetivo: Aumento de la capacidad inspiratoria.
Descripción: De pie, con las piernas algo separadas, inspirar profundamente por la nariz a
la vez que levantamos los brazos arriba. Retener un instante y expulsar el aire a la vez
que va bajando los brazos hasta llegar a la altura de los muslos
 Ejercicio 6. Aumento de la capacidad aérea (I).
Objetivo: Aumento de la capacidad inspiratoria.
Descripción: De pie, con las piernas algo separadas, inspirar profundamente por la nariz a
la vez que levantamos los brazos arriba hasta la altura de los hombros, pero hacia los
laterales. Retener el aire un instante y expulsar el aire a la vez que baje los brazos a
hasta pegar en los muslos.
 Ejercicio 7. Práctica de respiración costal (II).
Objetivo: Detectar los mecanismos de la respiración costal y practicarla.
Descripción: De pie, con las piernas ligeramente separadas, poner las manos en la cintura
donde se ubican las últimas costillas. Inspirar profundamente observando cómo se
ensancha el tórax y como las manos van hacia fuera. Retener el aire y expulsarlo
lentamente, comprobando como las manos retornan a su posición inicial.
 Ejercicio 8. Práctica de respiración costal (III).
Objetivo: Detectar los mecanismos de la respiración costal y practicarla.
Descripción: De pie, con las piernas ligeramente separadas, poner las manos en la cintura
donde se ubican las últimas costillas. Inspirar ensanchando el tórax. Retener el aire y
efectuar una torsión hacia un lado. Volver a la posición inicial, expulsando el aire
lentamente. Repetir el ejercicio hacia el otro lado.
 Ejercicio 9. Práctica de respiración costo-abdominal.
Objetivo: Detectar los mecanismos de la respiración costo-abdominal y practicarla.
Descripción: De pie, con las piernas ligeramente separadas, poner una mano en la
cintura donde se ubican las últimas costillas y la otra en el abdomen. Inspirar en dos
tiempos: primero ensanchando el tórax (costillas) y a continuación el abdomen. Retener
el aire y expulsarlo lentamente, comprobando como las manos retornan a su posición
inicial.
 Ejercicio 10. Práctica de espiración continua.

22
Objetivo: Espirar el aire de forma continua.

23
 Descripción: Inspirar por la nariz costo-abdominalmente, y espirar por la boca muy
lentamente como si estuviera soplando una vela sin apagarla.
 Ejercicio 11. Práctica de prolongar la espiración.
Objetivo: Aumentar la capacidad respiratoria para prolongar la fase espiratoria.
Descripción: Inspirar profundamente por la nariz costo-abdominalmente, bloquear el
diafragma y expulsar muy lentamente el aire por la boca sin interrupción.
 Ejercicio 12. Ensanchamiento del paso del aire por las fosas nasales.
Objetivo: Ensanchar el paso del aire por las fosas nasales para facilitar una mejor
resonancia nasal.
Descripción: Inspirar por la nariz ensanchando bien las fosas nasales (máscara /
semisonrisa), en pequeños intervalos. Retener un momento el aire y espirarlo de nuevo
por la nariz.
 Ejercicio 13. Limpieza de fosas nasales mediante la inspiración.
Objetivo: Detectar y facilitar la limpieza de las fosas nasales para una mejor
resonancia nasal.

Descripción: Inspirar y espirar alternativamente por cada fosa nasal tapando la otra con la mano
y abriendo un poco el paso tirando de la mejilla correspondiente

19. EJERCICIOS DE RESPIRACIÓN PARA NIÑOS

- Para los ejercicios de respiración es preferible disponer de un aula espaciosa, puesto que
muchos se realizan de pie.

Es necesaria una correcta presentación del ejercicio por parte del profesor con pocas
explicaciones y dando el modelo, pues se aprende por imitación.

- Se efectuarán antes que los ejercicios de emisión y vocalización.

Los ejercicios de respiración no deben durar demasiado. Es mejor pocos, pero frecuentemente.
Deberemos seleccionarlos para cada sesión

- Los ejercicios de respiración sin canto, con niños, no son muy productivos, dado que a
los niños les cuesta asimilar este proceso tan complejo. Es preferible, pues, que la
respiración del canto se aprenda cantando. No obstante, algunos ejercicios pueden
complementar y profundizar algunos aspectos considerados anteriormente.

Ejercicio 1. Soplar y vaciarnos de aire.

Objetivo: Crear necesidad de aire mediante ejemplos de soplidos que provoquen la necesidad
de una inspiración completa.

24
Descripción: Podemos efectuar diferentes mímicas que obliguen a soplar: hincha globos
imaginariamente, hinchar la rueda de una bicicleta, el lobo que sopla la casa de paja de les 3
cerditos, el viento de un día de tormenta o en alta mare, apagar las velas de un pastel de
cumpleaños, resoplar cuando tenemos calor o estamos cansados...

Ejercicio 2. Inspiración completa: oler la naturaleza.

Objetivo: Práctica respiratoria para una inspiración lo más completa posible.

Descripción: De pie, separados en un espacio suficientemente grande, efectuamos una

inspiración levantando los brazos, y espiramos bajando los brazos, mientras imaginamos que
olemos elementos de la naturaleza, una flor, el aire del mar, la hierba.

Ejercicio 3. El abdomen es como un globo.

Objetivo: Observar los límites del movimiento del abdomen durante la inspiración y la espiración

Descripción: Estirarse en el suelo mirando hacia arriba, colocar una mano en su abdomen y la
otra en el tórax. inspirar notando que el abdomen se hincha más que el tórax. Hinchar in barriga
de Forme exagerada, como un globo. Si apartamos las manos, incluso podemos colocar a objeto
encima (un libro...) y hacer que se mueva.

Ejercicio 4. Retención del aire.

Objetivo: Practicar la retención del aire antes de la espiración.

Descripción: Una vez estamos llenos de aire, escuchar atentamente el sonido de un grillo o de
un pájaro lejano. También podemos practicar el bostezo imitando un gato, un león, un
hipopótamo

Ejercicio 5. Espiración continua.

Objetivo: Espirar el aire de forma continua.

Descripción: Inspirar por la nariz (sin levantar los hombros) y espirarlo por la boca poco a
poco, soplando a través de una abertura muy pequeña (posición de silbar) o imaginar que
soplamos una vela sin apagarla, la sopa, una herida o un molinillo de papel durante mucho rato.

Ejercicio 6. Control abdominal en la espiración.

Objetivo: Observar y controlar la función de los músculos abdominales (y consecuentemente el

diafragma) en el sostenimiento del sonido durante la espiración (apoyo).

Descripción: De pie, inspirar y efectuar pequeñas sacudidas rítmicas de la musculatura abdominal

con los sonidos S, PST o TST, estornudando, tosiendo...

Ejercicio 7. Ejercitación del diafragma.

25
Objetivo: Darse cuenta del movimiento e implicación del abdomen y diafragma en la fonación

Descripción: Reír exageradamente (ha, ha, ha) o exclamando fuertemente (sss. Sss. Sss.)
Notando los golpes de barriga que impulsan el aire durante el sonido.

Ejercicio 8. Oler una flor.

Objetivo: Ensanchar el paso del aire por las fosas nasales, mediante una inspiración continua,
para facilitar una mejor resonancia nasal,

Descripción: Inspirar por la nariz ensanchando bien las fosas nasales, en pequeños intervalos
(como oliendo una flor). Retener un momento el aire y espirarlo de nuevo por la nariz.

20. EL APOYO RESPIRATORIO.

La técnica respiratoria es posible dividirla en diferentes parámetros respiratorios. Esta división

se realiza con fines de estudio, pedagógicos, de evaluación y también con fines de
entrenamiento, especialmente cuando estamos hablando de profesionales de la voz, grupo en el
cual la técnica respiratoria nene gran importancia.

La técnica del apoyo respiratorio es un concepto que tiene absoluta relación con todos los
aspectos técnicos involucrados en la producción de la voz, considera la postura, la tonicidad
muscular, la

respiración, la emisión y la colocación del sonido. Dada esta complejidad, es difícil comprender
el concepto teóricamente si no se ha experimentado en forma práctica

De acuerdo a la experiencia de los profesionales de la voz, el apoyo puede sustentarse

principalmente en el diafragma, en el bajo vientre, en la musculatura abdominal o en la
intercostal, incluso expresan sentir la sensación de apoyo en la zona dorso costal

Un punto de apoyo muscular donde se ahorra energía y esfuerzo durante la producción de la voz
es el diafragma donde debe mantenerse firme (pero flexible) apoyado sobre las vísceras, en la
zona abdominal, constituyendo así, el punto o zona de apoyo Paralelamente, se produce la
fuerza intercostal como cuando se levanta un gran peso.

21. LA CLASIFICACIÓN DE LA VOZ

Una correcta clasificación, facilita la emisión de la voz, realza sus cualidades, evita cantar obras
no son adecuadas y puede prevenir la fatiga vocal, alteraciones funcionales u orgánicas de los
fonadores

La clasificación de la voz de un cantante depende de muchos factores tales como, volumen de

los resonadores, tamaño de los pliegues vocales, constitución física, talla, color de la voz,
extensión vocal, tesitura, altura de la voz hablada, etc. A continuación, se señalan las
26
clasificaciones:

27
1. VOCES FEMENINAS:

Las voces femeninas se clasifican en tres tipos, que son

Soprano. Se les llama así a las voces de las mujeres que canta muy agudo, (voz muy fina o muy
delgadita)

Mezzosoprano. Son voces de las mujeres que son intermedios, (ni tan agudos ni tan graves)

Contralto. Es la voz de una mujer que es muy grueso, muy grave casi como la voz de un varón

2. VOCES MASCULINOS:

También existen tres tipos de voces masculinos, que son

Tener. Los tenores tienen una voz muy aguda, llegan con mucha facilidad a las notas muy

altas (voz delgado, fino)

Barítono. Se les llama así a las voces intermedias que no son tan agudas ni tan graves.

Bajo. Los bajos son personas que tienen voz muy grave (muy gruesos), los bajos y los contraltos
no pueden cantar canciones agudas

3 VOCES DE NIÑOS: llamado también voces blancas. Se les llama así, porque en los niños las
voces todavía no están definidos; no hay mucha diferencia entre la voz de un niño y de una niña
Ambas voces son similares, por eso se les llame "voces blancas"

2.2. SUB - CLASIFICACIONES DE LAS VOCES FEMENINAS

 Soprano (o triple). Es el término musical con el que se denomina en español a la voz

más aguda de entre las que forman el registro vocal humano o, por extensión, la voz
más aguda de la armonía.

El término en español fue tomado del italiano soprano (que significa ´soberano, superior
´). Este a su vez proviene del latín súper, supra: ´sobre, por encima de´. Sin embargo, en
la antigüedad, era posible mantener este tiple infantil en los castrati, hombres a los que
se les amputaban los testículos para que no experimentara el cambio hormonal
correspondiente a la pubertad, y de esa manera conservan la tesitura, a la que se añadía
la potencia vocal del adulto.

 Soprano de coloratura. La soprano de coloratura (en italiano: soprano d´agilitá) es

aquella voz que tiene la capacidad de ejecutar sucesiones de notas rápidas dentro del

28
registro vocal de soprano, en un estilo ornamentado o con embellecimientos elaborado,
incluidos los paisajes rápidos de escalas y trinos, ya sean escritos o improvisados.
El término coloratura está referido a las elaboradas ornamentaciones (adornos) de una
melodía. La soprano de coloratura es una voz de alta agilidad, que suele tener una
tesitura bastante expuesta y comúnmente con capacidad para manejar el registro de
silbido.
 Soprano lírica. La soprano lírica (en italiano, soprano lírico) es una voz con un poco
más de peso y densidad vocal que la soprano ligera y lírica. Por lo general tienen
tesituras pequeñas, con un centro rico y agudo limitado, un timbre más oscuro y carnoso
que la propia soprano ligera.
 Soprano lírica ligera. La soprano lírica ligera (en italiano soprano lírico-leggero) es
una voz de gran alcance en los agudos. Resulta menos ágil en el agudo que la soprano
ligera esta desde un do4 hasta un fa6. Un ejemplo de soprano lírica ligera es Lucia Popp
en la flauta mágica de Mozart.
 La soprano ligera. (en italiano, soprano leggero) es una voz de gran alcance en los
agudos a los que llega con gran claridad, nitidez y agilidad, lo que permite ejecutar
complicados ornamentos sin dificultad.
 Soprano lírico spinto. Soprano spinto es un matiz dentro de la vos soprano, similar a la
soprano lírica, pero con un mayor cuerpo en su centro y un timbre algo más oscuro, lo
que le permite desarrollar sin gran esfuerzo pasajes dramáticos.
 Soprano dramática de coloratura. La soprano dramática de coloratura, también
denominada soprano dramática de agilidad, es una voz de extraordinarias
características, muy rara entre las sopranos por su amplísima tesitura.
 Soprano dramática. La soprano dramática (en italiano, soprano dramático) es un
matriz dentro de la voz de soprano. Su voz se diferencia de las demás por poseer un
timbre más oscuro y lleno, pero más grave y con más peso en la voz.
 MEZZOSOPRANO
Es la voz media que se encuentra por debajo de la soprano y por encima de la contralto.
 Mezzosoprano ligera. La mezzosoprano ligera es casi equivalente a la soprano
dramática, pero con más agilidad. Debe estar capacitada para resolver ornamentos
auténticamente virtuosos.
 Mezzosoprano lírica. La mezzosoprano lírica es una voz con los graves reforzados,
equiparable a la soprano lírica, con capacidad para vibrato rápido y perfectamente
controlado y la agilidad en las escalas y arpegios.
 Mezzosoprano dramática. Es una voz mucho más potente, está muy cercana a la
soprano Falcón francesa.
 CONTRALTO

29
 Es la voz femenina más grave, y destaca por la rica sonoridad y amplitud de su registro
grave. El término también se usa como sinónimo para la persona que canta con esa voz.

 Contralto dramática. La contralto dramática es un tipo muy habitual de esta voz.

Debido a su timbre oscuro, en el repertorio de las contraltos abundan papeles
dramáticos que requieren gran intensidad de expresión.
 Contralto cómica o buffa. Contralto cómica o buffa, es el nombre que se da a un
contralto cuando interpreta un papel cómico. Es una voz de contralto con capacidad
para cantar ornamentos, por lo que, si cabe, es aún más difícil de encontrar que la
contralto dramática.

2.3. SUBCLASIFICACIONES DE LAS VOCES MASCULINAS

 VOZ DE TENOR Y TIPOS:

La palabra tenor deriva del latín tenere (sustentar), debido a que en la música
eclesiástica del Renacimiento el tenor sustentaba notas largas y a cada sílaba del texto le
hacía corresponder una sola nota, mientras que otras voces cantaban con un estilo
melismático.

La clasificación de la voz de tenor es una herencia de la historia de la ópera. Durante el

periodo clásico, la voz de los tenores tendía a ser ligera para no romper el equilibrio
musical, que era una de las características más resaltantes del periodo.

 Tenor ligero. El tenor ligero, también llamado tenorio o tenore di grazia, posee una voz
clara, aguda y ágil. Es una voz frecuente entre los tenores, aunque la calidad es siempre
difícil, siendo Juan Diego Florez, el más conocido en la actualidad.
 Tenor lírico ligero. El tenor lírico ligero, también denominado tenor cantante, posee
una voz con más cuerpo de la del ligero y con ciertos matices líricos. Empezaron a
popularizarse a finales del siglo XVIII y denominaron el periodo del bel canto durante
el siglo XIX.
 Tenor lírico. El tenor lírico es una voz de mayor potencia y firmeza en la proyección de
la voz se exige en buen dominio del registro medio y belleza en el agudo. Es una voz
muy apreciada y no infrecuente, aunque solo destacan las voces de extraordinaria
belleza tímbrica como las de Jaume Aragall, Francisco Araiza, Ramón Vargas, Marcelo
Álvarez, Luciano Pavarotti, y Nicolai Gedda.
 Tenor lírico spinto. El canto spinto (del italiano spinto “empujado”) fue apareciendo a
finales del siglo XIX para las óperas del naciente repertorio verista y popularizado
después por las grabaciones del tenor italiano Enrico Caruso. Aunque la palabra spinto
ha llegado a ser un término para un determinado tipo de papel, el verbo spingere no
30
 describe un tipo de voz, sino el defecto técnico de ´empujar´ la voz. Así, el cantante llega al
agudo con una exagerada presión subglótica de aire.
 Tenor dramático. De mayor potencia en la octava central y en los graves, y la
capacidad suficiente en los agudos. Aunque hoy es una voz poco común, fue muy
utilizada en el repertorio postromántico, donde se necesitaban voces suficientes potentes
como para ser oídas por encima de la opulencia de la orquesta, actualmente tenemos a
placido domingo.
 BARÍTONO
Se llama barítono al cantante cuya tesitura se encuentra ubicada entre la de un bajo y el de
un tenor. Sus agudos se diferencian de la voz del tenor por ser más oscuros y sus graves
se diferencian de la voz del bajo por ser más ligeros y brillantes.
Su tesitura del barítono va desde un sol2 (siendo un do3 el do central del piano) a un mi4 (el
mí de la primera línea del pensamiento en clave sol).
 TIPOS DE BARÍTONOS
 Barítono ligero. Es una voz grave característica por ser potente en los agudos, y, por
comparación, muy débil en los propios graves.
 Barítono español. Barítono Martin: Se caracteriza por ser voz mixta, de barítono por su
extensión y de tenor por su color y su levedad. Es decir, se trata de una voz de barítono
que llega hasta la zopa del tenor, pero no da el Do. La voz barítono Martin debe su
nombre al barítono francés Jean-Blaise Martin (1769-1837).
 Barítono buffo. Es el nombre que recibe el barítono ligero en papeles cómicos. Un
ejemplo de barítono buffo es el británico Andrew Shore como el médico ambulante
Dulcamara en L´eslird´amore de Gaetano Donizetti.
 Barítono dramático. Voz con apreciable fuerza y buen rendimiento en todo registro de
un barítono, especialmente en la zona grave. Un ejemplo es Robert Hale como Barak en
La mujer sin sombra (de Richard Strauss).
 BAJO
El bajo (del latín basus ´grave, bajo´) es el cantante con la voz masculina más grave, con un
timbre muy oscuro. En ópera un bajo es un cantante lírico masculino capaz de alcanzar
y el rango más grave de la voz humana. La tesitura de un bajo va desde un mi2 hasta un
do4, y según el Grove Música va desde un fa2 hasta un mi4.

Tipos de bajo: En la música clásica, particularmente en la ópera, existen distinciones entre los
distintos tipos de bajo:

 Bajo profundo. El bajo profundo o bajo noble es un cantante con una voz
particularmente profunda (una gran potencia y riqueza en graves), al tiempo, que
mantiene los agudos firmes. Algunos ejemplos son: GottlonFrick (como Sarastro en La
flauta mágica de Mozart).
31
  Bajo ligero. El bajo ligero o bajo cantante tiene una voz más lirica, quizá con un rando
de voz un poco más aguda, de timbre ligero. El bajo cantante precisa agilidad en la
voz, para realizar pequeñas melodías.
 El bajo buffo. Es un matiz dentro de la extensión vocal del bajo. El buffo tiene
comúnmente un papel cómico. No tiene necesariamente el brillo de una voz seria, pero
tiene que convencer por su talento cómico.

24. LA VOZ Y LAS DIFERENTES TÉCNICAS

Una voz se deja distinguir por el ámbito, el timbre vocal y la forma del vibrato. La
conformación individual de laringe y tracto vocal es la razón por la cual el cantante
individual es más distinguible por su sonido vocal, que un instrumento musical. La técnica
vocal no enfoca primariamente el virtuosismo instrumental, sino la formación de la emisión
correcta del sonido. El Vibrato en una voz formada de un cantante; hay una oscilación
notoria de amplitud y frecuencia del sonido que se denomina vibrato.

A lo largo del tiempo las concepciones sobre la forma de cantar variaron según los
requerimientos de las distintas obras a realizar: voz abierta, blanca y liza para la polifonía
antigua y barroca, como asimismo abierta y clara en el bel cantista; oscuro cubierta y con
gran proyección del canto operístico del Romanticismo, etc. Se debe considerar además las
distintas lenguas que condicionan también el tipo de emisión de la voz, como, por ejemplo.

a) La técnica francesa

La lengua francesa es nasalizada con vocales y consonantes que suenan en la nariz, muy
difíciles de reproducir para el cantante de otras lenguas. Esta técnica busca la resonancia en
la "máscara" en la parte alta de la nariz y utiliza una espiración fundamentalmente
intercostal y el uso de las consonantes nasales como la "n" y la "m"

b) La técnica alemana

La voz alemana es gutural, tiene un color faríngeo dado que resuena en la parte posterior de la
boca debido a la gran cantidad de consonantes posteriores de esta lengua. Auditivamente la
captamos como "entubada", con muy poco o ningún vibrato. Esta técnica trata también de
buscar la voz en la máscara

LA DICCIÓN

La dicción es la forma de emplear las palabras para formar oraciones, ya sea de manera hablada o
escrita. Para tener una dicción excelente es necesario pronunciar correctamente, acentuar con
elegancia frasear respetando las pausas y matizar los sonidos musicales.

32
No hay mejor camino para conocer el significado de una palabra que remontarse a su origen
etimológico. La palabra dicción proviene del latín diclio o dicleo, ‘manera de hablar’.

La dicción es la modulación de la voz en el acto de hablar. Tiene un aspecto anatómico y

fisiológico, ya que interviene toda la estructura física que participa en el lenguaje: el diafragma,
la laringe, la faringe, los labios la noca, el paladar y las cuerdas vocales. Si hubiera una
anomalía en uno de los elementos, la voz se resentiría t la dicción dejaría de ser la misma; Es
importante tener en cuenta que la calificación de la dicción como buena o mala no tiene que ver
con el significado que la persona quiere transmitir, ni con los contenidos que pretende expresar.

La dicción, por otra parte, también se vincula a la manera en que se pronuncian las palabras.
Cuando un hombre pronuncia cada termino de manera clara, realiza la acentuación
correctamente y utiliza las pausas apropiadas dentro de cada oración, puede afirmarse que tiene
buena dicción. Dado que resulta fácil entender a quien se expresa de esta forma, también se
indica que la dicción es limpia o clara.

Hay profesionales que, en este sentido, es fundamental que cuenten con una buena dicción para
poder desempeñar sus trabajos. Este sería el caso, por ejemplo, de profesores, de maestros,
políticos, locutores y comunicadores. Y es que todos ellos necesitan expresarse de la mejor
manera posible para ser entendidos por quienes los escuchan y para conseguir que calen los
mensajes que transmiten.

Recomendaciones para mejorar la dicción

 Controlando la velocidad con la que se pronuncian las palabras. Eso supone comenzar a
practicar con un tono más pausado.
 En todo momento mantener una buena respiración una buena respiración, para evitar así
que se produzcan cansancios e incluso asfixia.
 Es importante considerar que tener una buena dicción no significa eliminar el acento
que se tenga. Los expertos en Logopedia dejan patente que el acento, es riqueza
cultural, y que él en absoluto menoscaba el que alguien pueda conseguir la dicción
perfecta que desea.
 Recurrir a una gran variedad de ejercicios y de técnicas. Entre ellas estaría repetir
trabalenguas, recitar poemas, participar en debates, practicar la oratoria y por su puesto
cantar.
 La buena dicción, o la dicción limpia, no pueden albergar los llamados vicios o defectos
del habla. Por eso es imprescindible evitar expresiones como “entiéndanme” (por
“entiéndame”), “dolor” (doctor) o “infección” (“infección”), Pepsi por (peksi). Como se
puede apreciar, la dicción no está vinculada al entendimiento que se consigue en el
oyente

33
 ya que estas palabras fallidas son fácilmente reconociendo son fácilmente reconocibles, aun
cuando la dicción este lejos de ser perfecta.
Una musicalización de las expresiones es otra característica que compone a la dicción. L
persona que se expresa con buena dicción logra matizar los sonidos que emite para
producir un efecto agradable gracias a la colocación de la voz, la posición de los labios
y la respiración.

26. FISIOPATOLOGÍA DE LA FATIGA VOCAL

La mayoría de las personas que hacen uso prolongado de su voz, en especial los profesionales de la
voz han experimentado en más de una oportunidad la sensación de cansancio vocal.

Los profesores son usualmente los más afectados por la fatiga vocal. Existen reportes en la literatura
que indican que este grupo de sujetos normalmente experimenta signos de fatiga vocal al
comienzo de sus carreras siendo los más afectados normalmente los profesores de educación
física, profesores de música, y profesores de teatro, sin embargo, cualquier profesor está
expuesto a padecer fatiga vocal debido a las condiciones ambientales de trabajo y la gran carga
vocal que deben mantener.

La fatiga vocal es comúnmente definida en forma clínica por sus síntomas. Algunos de estos
síntomas incluyen: Aumento del esfuerzo vocal, molestia al producir voz, reducción del rango
tonal en ambos extremos (agudos y graves), reducción del brillo de la voz, ronquera, voz
soplada, garganta apretada, tensión en la zona superior del cuerpo, garganta seca. etc.

La génesis de la fatiga muscular aun no es completamente conocida en el ámbito científico, sin

embargo, de acuerdo a Titze y otros autores la fatiga vocal tiene dos grandes componentes: Uno
periférico y uno central.

La definición tradicional de fatiga muscular periférica involucra la reducción de la fuerza y

velocidad de contracción de un músculo durante un nivel constante de estimulación
neural. Esto se produce en palabras simples por un desbalance en la química muscular
y por productos químicos de la contracción muscular que necesitan ser eliminados.

El elemento periférico biomecánica de la fatiga vocal está basado en que la vibración de los
tejidos vocales se produce principalmente en las capas no musculares de los pliegues vocales, en
articular en el epitelio y en la lámina propia.

A continuación, señalo algunos consejos prácticos para evitar la fatiga vocal:

1) Evitar hablar por mucho tiempo a gran intensidad.

34
 2) Modificación del ambiente de trabajo (acústica del lugar, considerar cortinas,
alfombras, material del techo de la habitación, sistema de calefacción o aire
acondicionado, ruido
ambiental, etc.).

3) Estrategias compensatorias como el uso de amplificación portátil para la sala de clases

o lugar de trabajo.

4) Preparación técnica vocal específica para situaciones que son vocalmente exigentes.

5) Instrucción teórica de los factores que aumentan el riesgo de fatiga vocal.

6) Reposo vocal relativo en algunos casos y tiempo de recuperación. No sobrecargar el uso

de su voz.

7) Si se sienten síntomas de fatiga vocal, la persona afectada debe solicitar ayuda en

un profesional con experiencia en el área de la voz.

27. CUIDADOS DE LA VOZ:

Normas de higiene vocal

¿Qué se entiende por higiene vocal?

Entenderemos por higiene vocal todos aquellos procedimientos dirigidos a permitir el

autocuidado de la voz, especialmente en aquellas personas que hacen un uso profesional de la
misma. Para llevar a cabo una adecuada higiene vocal es necesario tener en cuenta una serie de
precauciones para evitar la irritación y desgaste inútil de las cuerdas vocales, aún en situaciones
en que no se haga uso de la voz.

Distintas situaciones de mal cuidado de la voz

Una de las situaciones más características que merecen una adecuada higiene vocal la constituye la
hiperfunción vocal o laríngea (gritar, hablar a alta intensidades, etc.). La hiperfunción laríngea
asociada a un abuso o mal uso vocal da por resultado típico alteraciones patológicas laríngeas
(por ej.: laringitis crónicas, nódulos y pólipos vocales y úlceras de contacto), generalmente de
tipo reversibles, cuando cesa la hiperfunción laríngea. El mal uso de la voz, sugiere una
conducía de producción vocal que distorsiona la propensión normal del mecanismo donatario para
trabajar efectiva y eficientemente.

Malos hábitos

Otra de las situaciones características que desfavorecen la higiene vocal, la constituyen algunos
hábitos de ingesta de productos irritantes y secantes de la mucosa laringe, tales como los
condimentos, consumo exagerado del ají, las bebidas alcohólicas, gaseosas, alimentos muy
35
calientes o muy fríos, el hábito de fumar, cambios bruscos de temperatura, gritar al aire libre,
ingesta de alimentos que promuevan la constipación entre otros. Por otra parte, es recomendable
observar las situaciones de agotamiento nervioso, la falta de sueño, el descontrol emotivo, la
vida agitada, el stress, puesto que todas estas situaciones pueden redundar finalmente en malos
hábitos vocales, un mal cuidado vocal y, por lo tanto, una inadecuada higiene vocal.

Un requisito vital, tanto para una buena medida preventiva como para una adecuada
rehabilitación vocal en pacientes afectados de abuso o mal uso vocal, es un programa de
higiene vocal. El primer objetivo de este programa es, ante todo, identificar y luego eliminar los
factores causantes del abuso o mal uso vocal.

28. RECOMENDACIONES PARA EL CUIDADO DE LA VOZ Y MEDIDAS

DE HIGIENE VOCAL

La voz, es un valioso aliado que debemos utilizar con propiedad para que nuestras alocuciones
resulten exitosas y satisfactorias, en ese sentido debemos tener presente las siguientes
recomendaciones:

- Evitar fumar cigarrillos y todo tipo de tabaco.

- No abusar de las bebidas alcohólicas y la gaseosa, ya que el alcohol y la
gaseosa deshidratan las cuerdas vocales.
- Evitar la ingesta de líquidos muy calientes.
- Evitar la ingesta de líquidos muy fríos.
- No exponerse a bajas temperaturas de frio.
- No "hablar" con la garganta y mucho menos gritar.
- Realizar ejercicios de inspiración y expiración.
- Ejercitar el diafragma con una correcta respiración abdominal.
- Ejercitar los músculos cercanos a la boca.
- Realizar ejercicios de articulación y vocalización.
- Limitar la cantidad de tiempo de habla. Hable lo justo y necesario, sobre todo si
siente que su voz se cansa con facilidad.
- Evitar gritos e imitación de sonidos onomatopéyicos.
- No cante más allá de la gama en que se encuentre cómodo.
- Evitar toser o aclarar la voz (carraspear) excesivamente. Este acto puede dañar
los pliegues vocales, en lugar de ello tomar un poco de agua.
- Evite comidas picantes (Ají, mostaza, pimienta, etc.) sobre todo si tiene
reflujo gastroesofágico.
- Haga ejercicio con regularidad.
- Coma una dieta balanceada, incluyendo vegetales, frutas y granos enteros.

36
 - Mantenga una postura corporal adecuada mientras hace uso de su voz.
Posturas indecencias

producen compensaciones musculares que pueden afectar a la zona cervical y laríngea.

- Ritmo regular y estable de sueño.

- Vocalice previo a la actuación, no cante ni hable "en frio". Realizar ejercicios
de calentamiento vocal antes de cantar o de hablar.
- Evite ambientes muy secos, con excesiva calefacción o aire acondicionado.
Esto disminuye la hidratación de las cuerdas vocales.
- Tomar al menos 2 litros de agua por día (entre 8 y 10 vasos por día). Los
pliegues vocales necesitan estar lubricados con una capa delgada de moco para
poder vibrar eficientemente. La mejor lubricación puede lograrse tomando
bastante agua.
- Evitar hablar demasiado rápido.
- No cantar sobre grabaciones de cantantes. Hacer esto tiende a que imitemos la
forma de otros cantantes.
- Evitar hablar demasiado fuerte ya que puede traumatizar las cuerdas vocales.
- Evitar áreas polvorientas y con mucho humo. Esto irrita y deshidrata sus
cuerdas vocales
- Evitar estados de nerviosismo. La voz está directamente relacionada con
las emociones.
- No utilizar descongestionantes, antihistamínicos o fármacos no prescriptos por
el médico.
Algunos medicamentos pueden producir deshidratación en las cuerdas vocales.

19. CLASES DE CANTOS ESCOLARES

Existen varias clases de cantos escolares que pueden ser:

a) Cantos infantiles:
Son canciones que deben de estar de acuerdo a la psíquica de los niños, a sus intereses y a
sus necesidades; además de ser cortos y sencillos. Ejemplo.
Mari y el corderito, la estrellita, carnavalito quebradeño. Etc.
b) Cantos patrióticos:
Estas canciones generalmente deben de ser marciales; porque sirve para la información
cívica y patriótica mi Perú. Ejemplo:
Somos soldaditos, banderita, etc.
c) cantos morales y educativos:
Son canciones que forman el carácter moral del educando, reafirmando el cultivo de las
virtudes.
37
 Ejemplo:
El himno a la alegría, el saludo, himno al trabajo, no hay que mentir. Etc.
d) Cantos informativos:
Son canciones que proporcionan conocimientos sobre algunos temas o asuntos del
programa
curricular. Ejemplo:
La primavera, la vicuñita, las estaciones del año, en el puente. etc.
e) Cantos deportives:
Son canciones que se utiliza para animar y motivar a los deportes.
Ole, ole, ole. Somos campeones. Etc.

f) Cantos religiosos:

Son canciones que hablan de la fe, del amor de Dios, la creación.

Yo tengo fe, el amor de Dios es maravilloso, el patito juan, Jesús te quiero. Etc.

g) Canciones de juegos y rondas

Son canciones de actividad mímica y física de los niños. Ejemplo: Un elefante, san miguel,
el gato y el ratón, el trencito, el parque. Etc.

30. EL CANTO LÍRICO

Canto lírico es el conjunto de técnicas vocales utilizadas para cantar el repertorio de la

música docta. El término deriva de la lira, un instrumento de cuerda punteada primitivo, con
forma de ábaco que servía para acompañar al cantante en concursos en la antigua Grecia.

La formación de los cantantes líricos es una carrera en conservatorio. Dura comúnmente

entre cinco y diez años y en muchos países termina con un grado académico.

Historia

El arte del canto nació con el hombre mismo, con su primera expresión vocal. En sus
orígenes fue una forma más elevada del lenguaje, probablemente inspirada por el culto
primitivo. Se arguye que el canto era una mejor forma de comunicación para grandes
distancias y, además se dice, que el canto precedió al lenguaje debido a que transmite
contenidos emocionales en vez de contenidos textuales.

Neurológicamente, el canto es manejado por el hemisferio contrario al del lenguaje, es decir,

por el hemisferio derecho, en la mayoría de personas (sólo un porcentaje de zurdos tiene las
funciones del lenguaje y el canto intercambiadas).

38
 En la antigüedad mediterránea el arte del canto tuvo influencia en la retórica; en Grecia los
discursos debían ser rendidos en un determinado tono. Para la tragedia y comedia griegas se
necesitaban cantantes formados, que junto con el drama ofrecían secciones cantadas.

El aporte más importante de la Iglesia Católica al arte del canto es, posiblemente, el canto
litúrgico y su desarrollo polifónico en siglos posteriores, antes de concluir la Edad Media

Personas que han sido reconocidas internacionalmente por dedicarse al canto lírico son Nair
Camargo Nettle, Jessica Gutiérrez, Sofía Villagra Alanís, Alfredo Kraus, Montserrat Caballé,
José Carreras, Giuseppe Di Stefano y Franco Corelli, entre otros.

31. LA ÓPERA Y LOS DIFERENTES GÉNEROS

La palabra ópera significa "obras" en italiano (es el plural de opus, del latín, que significa "obra"
o "labor") sugiriendo que combina las artes del canto coral y solista, declamación, actuación y
danza en un espectáculo escénico. Se inicia aproximadamente el año 1650 con Claudio
Monteverdi

Géneros de ópera

 Ópera bufa. La ópera bufa, es una ópera con un tema cómico. Se desarrolló en Nápoles
en la primera mitad del siglo XVIII. De allí se difundió hacia Roma y el norte de Italia.
Su contraparte estilística es la ópera seria.
 Ópera seria. Ópera seria es un término musical italiano que remite al estilo noble y
"serio" de la ópera italiana que predominaba en Europa aproximadamente entre los años
1720 y 1770.
 Opereta. La opereta es un género musical derivado de la ópera que nace y se desarrolla
a lo largo del siglo XIX, primero en París, después en Viena y Londres.
 Se trata de un tipo de ópera-musical, animado anormal cuya característica fundamental
es la de contar con una trama inverosímil y disparatada. El padre de la opereta francesa
fue Jacques Offenbach.
 Ópera Alemana. La primera ópera alemana fue Dafne, compuesta por Heinrich Schütz
en 1627, cuya música se ha perdido. La ópera italiana continuó teniendo gran presencia
e influencia sobre los países de habla alemana hasta finales del siglo XVIII.

Wagner fue uno de los compositores más revolucionarios y controvertidos de la de la

música.

La ópera no volvió a ser la misma después de Wagner y para muchos compositores

su legado constituyó una pesada carga. Por otra parte, Richard Strauss aceptó las ideas
wagnerianas pero la llevó en una dirección muy diferente.

39
 Ópera Francesa. Rivalizando con las producciones importadas de la ópera italiana, una
tradición francesa aparte fue fundada por el italiano Jean-Baptiste Lully en la corte del
Rey Luis XIV.
 Ópera Rusa. La ópera fue traída a Rusia en la década de 1730 por las compañías
operísticas italianas y pronto se convirtieron en parte importante en el entretenimiento
de la Corte Imperial Rusa y la aristocracia. Algunos compositores extranjeros como
Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti, y Domenico Cimarosa, entre
otros, fueron invitados a Rusia a componer nuevas óperas, la mayoría, en idioma
italiano.
 Ópera española. Desde mediados del s. XVII se estrenan en España cientos de obras en
las que existen rasgos estilísticos propios y a veces muy singulares. Ópera bufa, ópera
cómique, comedia musical, opereta... que dan lugar todas ellas a formas teatrales
cantadas y habladas. Debido a su éxito, este legado lírico permite calificar a España
como uno de los países más interesado en cualquier tipo de teatro cantado y, en
consecuencia, en la ópera.
 Ópera en América Latina. El 19 de octubre de 1701 se estrenó en el Virreinato del
Perú la ópera. La púrpura de la rosa, ópera en un acto compuesta por Tomás de Torrejón
y Velasco sobre un libreto de Pedro Calderón de la Barca. Es la primera ópera
compuesta y ejecutada en América y la única ópera sobreviviente de Torrejón y
Velasco. En 1711 se estrenó en la ciudad de México la ópera La Partenope con música
de Manuel de Zumaya la primera compuesta en América del Norte y la primera ópera
compuesta en el continente por un americano. Posteriormente se fue desarrollando en
Venezuela y Brasil.

BIBLIOGRAFÍA

 ESCOLÁ, Francisco. (1989). Educación de la respiración. Barcelona: INDE.
 LIPS, Helmut. (1977). Iniciació a la tècnica vocal. Lleida: OrfeóLleidatà.
 MANSIÓN, Madeleine. (1947). El estudio del canto. Buenos Aires: Ricordi Americana.
 MIRÓ, M. delsÀngels. (1990). Metodepractic per alsinfants. Barcelona: M. F.
 RIERA, Santi (1975). Jocs de tècnica vocal per alsinfants. Barcelona:
 Generalitat de Catalunya, Departament d’Ensenyament.
 SCOTTO, Nicole. (1991). “La voz en el canto”. En: Mundo científico, nº 118, pp. 1074-
1083.
 BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA DE RESPIRACIÓN

 KIEFFER, F. (1994). “Ejercicios vocales para miembros de coro y grupos escolares”.

40
 En: Música y Educación, nº 18, pp. 146-147.
 MONTES, R. (1990). “La enseñanza de la respiración abdomino-diafragmática
 conbiofeedback en coros, canto e instrumentos de viento”. En: Música y Educación, nº
5, p. 63-68.
 SHIROKIJ, Irina. (2001). “Organización de los conjuntos vocales”. En: Euforia,
 http://www.monografias.com/trabajos35/aparato


41
 1. CUANDO YA ANOCHECÍA Coro

Cuando ya anochezca, sobre el campo y el mar // Ven canta, sueña cantando, vive

Empieza la luna en el cielo a brillar. soñando un nuevo sol;

// Oh Lara, diría, oh Lara, di ah. // En que los hombres volverán a ser

2. SEÑORA VACA hermanos. //

Señora vaca, señora vaca. Hoy le doy Si en tu camino solo existe la tristeza, Y el
gracias por todo lo que nos da. Hoy mi
llanto amargo de una soledad
maestra nos ha enseñado que en su cuerpito
usted trabaja sin cesar. completa.

Coro Si tú no encuentras, la alegría en esta tierra,

// Y nos da la leche, y el dulce de leche; búscalo hermano, más allá de las estrellas.

y la manteca que siempre le pongo al pan; 5. VENGO DE LAS ALTURAS

También el queso que es tan sano y un // Vengo de las alturas en donde brilla el sol, //

yogur para mi hermano Señora vaca, usted // Y traigo en mis alforjas: un mensaje de paz,

sabe trabajar. // (bis) y traigo en mis alforjas un mensaje

3. CANTEN SEÑORES CANTORES amor. //

// Canten señores cantores, los que venían // Bajo por el sendero de la felicidad, //

cantando. // // Conmigo la esperanza y armonía a

// Y como recién llegados, alzó mi voz con buscar. //

recelo. // Coro

// Naranjales, duraznales, que bonitos, // Soy el presente, soy el futuro, yo soy la

carnavales. // realidad. //

4. EL HIMNO DE LA ALEGRÍA Canta conmigo, dame cariño, camina junto

Escucha hermano la canción de la alegría, a mí. //

Y el canto alegre del que espera un nuevo Somos presente, somos futuro, somos la
día.

2
35
libertad. Canta conmigo, dame cariño; // Sul mare luccica l'astro d'argento

camina junto a mí. Plácida è l'onda, prospero è il vento. //

6. MIRAD CUAL AMOR // Venite all'agile barchetta mia

// Mirad, cual amor nos ha dado el Santa Lucía! ¡Santa Lucía! //

padre, al hacernos hijos de Dios. // // In fra le tende bandir la cena,

// Para ser llamados, hijos de Dios. // E una sera così serena.

7. TE QUIERO ¿Chi non ci ‘imanda, chi non c’esta?

Con la mano en la nariz, (¡Santa Lucía! ¡Santa Lucía!) //

Bajo hasta los pies, vuelvo a la cintura,  SOBRE EL MAR BRILLA

Dando vueltas en mi lugar, te digo, Jesús (traducción)

// Sobre la mar tranquila, un astro plateado
te quiero.
las olas son agradables, el viento. //
// Te quiero, te quiero; mi amado Jesús
// Venid a la ágil barquilla mía, Santa
te quiero. //
Lucía... Santa
8. CABEZA HOMBROS
Lucía... //
Cabeza, hombro rodilla y pies. Rodilla y
// Venid a la barquilla mía, Santa Lucía.
pies.
Lejos de entre las cortinas, anunciar la cena.
Cabeza, hombro rodilla y pies; y una
Es una noche tan serena.
vuelta entera, y otra vuelta entera.
¿Quién no pregunta?, ¿Quién no desea?
9. EN LA FERIA
Santa Lucía... Santa Lucía... //
En la feria de Cepellín, me encontré un

tambor, bom, bom, un tambor.

11. YO TENGO FE
En la feria de Cepellín, me encontré una
Yo tengo fe que todo cambiará,
trompeta; tara, tara, una trompeta.
Que triunfará por siempre el amor.
En la feria de Cepellín, me encontré un
Yo tengo fe que siempre brillará,
platillo; chin, chin, un platillo... etc.
La luz de la esperanza no se apagará jamás.
10. SANTA LUCÍA
Yo tengo fe, yo creo en el amor.

3
36
Yo tengo fe también mucha ilusión, // Así mi pobre corazón, cantando está //

Porque yo sé, será una realidad Cielo azul, igualdad. Cóndor soy al fin.

El mundo de justicia que ya empieza a Fuga

despertar. Mi raza ha quebrado viejas cadenas, vive

Yo tengo fe; porque yo creo en ya su libertad,

Dios. Yo tengo fe; será todo mejor. Ha roto prejuicios borrando engaños; El

Se callará, el odio y el dolor, tiempo oscuro pasó.

La gente nuevamente hablará de su Brilla en su alma el sol. Altivo y feliz.

ilusión. // Canta alegre el mundo entero, y en coro

Yo tengo fe los hombres cantarán se le oirá. //

Una canción de amor universal Los andes se cubrirán, con manto blanco

Yo tengo fe será una realidad de amor.

El mundo de justicia que ya empieza a // Será nuestra tierra la fuente eterna, de

despertar. paz y felicidad. //

12. EL CÓNDOR PASA 13. VALICHA

Ansío como el cóndor libertad, y un cielo // Valicha lisañaswan, Niñachay de

azul. veras, Maypipaj tinkunki. //

En vuelo majestuoso conquistar nuestra // Qosqo uraycunayapi, Niñachay de veras,

redención. maqťata suwashan. //

Vivir un mundo de igualdad, sin // Qosqoman chayayuspari, Niñachay de

opresión. veras, imata ruwayanqui. //

Cantar un himno al amor y a la libertad, // Ajha wasiunapis, niñachay de veras,

libertad. Sarata kutanga. //

Cielo azul; cóndor soy al fin. // Hermosa flor de la sierra, jilguero

// El cielo deslumbrante de mi lar andino, cholita cusqueña. //

radiante está. // // Por Valles, montes, quebradas, cholita

3
36
cusqueña; que estarás haciendo. // 14. EL PILLCO MOZO

Fuga Cual todo un pillco mozo altivo llevo en

// Saracha parway parwaschay, mi canción,

parwaschay. la chispa de una mística emoción.

Trigucha eray eraschay, eraschay. // Forjóse mi alma del sol viento,

 Valicha (traducción valicha) Lluvia torrencial, del cielo azul y clima

Valeriana, "muchacha de vida alegre"
señorial.
Mi niña de veras, en donde te encuentras
Del genio de dos ríos que, con majestad,
ahora.
Unidos pasan frente a mi ciudad.
En las pampas del Cusco,
De bellas tradiciones e historias de honor,
Mi niña de veras, que estarás robando.
Y sus mujeres cual rosas en flor.
Cuando llegue a Cusco, mi niña de
Es mi cantar de vivo amor,
veras,
Que inflama con su nuevo y entusiasta
¿Qué vas a hacer?, sola en una cantina,
son.
Mi niña de veras, molerás maíz.
Su expresión no es el dolor; Porque el
Fuga
dolor ha raído ya en mi corazón.
Maicito en plena flor, en plena flor.
Soy el pillco mozo, noble y gentil, que
Triguito para cosechar, cosechar.
aliento con mi canto por doquier.

Soy aurora y fuego pecho viril, que Dios,

bendiga cada amanecer. La, la...

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 BIBLIOGRAFÍA

 ESCOLÁ, Francisco. (1989). Educación de la respiración. Barcelona: INDE.

 LIPS, Helmut. (1977). Iniciació a la tècnica vocal. Lleida: OrfeóLleidatà.
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 Generalitat de Catalunya, Departament d’Ensenyament.
 SCOTTO, Nicole. (1991). “La voz en el canto”. En: Mundo científico, nº 118, pp.
1074- 1083.

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA DE RESPIRACIÓN

 KIEFFER, F. (1994). “Ejercicios vocales para miembros de coro y grupos

escolares”. En: Música y Educación, nº 18, pp. 146-147.
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conbiofeedback en coros, canto e instrumentos de viento”. En: Música y Educación, nº
5, p. 63-68.
 SHIROKIJ, Irina. (2001). “Organización de los conjuntos vocales”. En: Euforia,
 http://www.monografias.com/trabajos35/aparato

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 15. LA SEMILLA Coro
// Una semilla sembré en mi jardín
// En seguida dormidita se quedó // Salve oh Huánuco tierra
// El agua el aire y el sol ti alimento //
bravía,
Mi semillita tan linda engordo, y después
mi semillita germinó. de hidalguía y sin par tradición.
/Y su tallito muy verde apareció //
Que hoy tus hijos de júbilo
// Creció, creció sus hojitas se llenó//
// Crecieron y embellecieron las flores // henchidos, cantan loas con viva emoción. Torre
// Y los frutos exquisitos los mire. //
// Las partes de nuestra planta cinco son// enhiesta de noble pasado,
Raíz, el tallo, la hoja hay que seguir, la flor que se agita tu llama y ardor.
frutos exquisitos cinco son.
// Y ahora todos unidos a repetir. // Yarowilcas te infunden sus glorias; e
// Las partes de nuestra planta cinco son// Illatupac su férreo valor.

Que perenne en los siglos ostentes; tus

16. CARNAVALITO QUEBRADEÑO
blasones, tus galas viriles.
// Llegando está el carnaval, quebradeño mi
cholita. // Y a la patria sus sienes remoces, con
// Fiesta de la quebrada humahuaquefña
diademas de palma y laurel.
para cantar.
Con mi charango, y bombo carnavalito para
bailar. //
Autores.
¡Quebradeño!, humahuaqueñito!
Letra: Prof. Augusto Rivera Vargas
Música: Prof. Jaime Diaz Orihuela
17. HIMNO NACIONAL DE PERÚ
-CORO-
Somos libres, seámoslo siempre, y antes
niegue sus luces el sol, que faltemos al
voto solemne que la patria al Eterno elevó.
Estrofas
En su cima los Andes sostengan La
bandera o pendon bicolor
Que a los siglos anuncie el esfuerzo
Que ser libres, por siempre nos
dio. A su sombre vivamos
tranquilos,
Y al nacer por sus cumbres el sol,
Renovemos el gran juramento
Que rendimos al Dios de Jcob.
Autores:
Musica Jose Bernando Alccdo Lotra
Jose de la Ugarto
La primera cantante.Rosa Merino

18. HIMNO DE HUANUCO

5
39
ALGUNAS CANCIONES RELIGIOSAS camina en la ley del Señor. Dichoso el que
1. VIENEN CON ALEGRÍA,
SEÑOR,
CANTANDO VIENEN CON ALEGRIA, SEÑOR,
// Los que caminan por la vida, señor,
Sembrando tu paz y amor. // (2 )
Vienen trayendo la esperanza a un
mundo cargado de ansiedad, un mundo
que busca y que no alcanza caminos de
amor y de amistad.
Vienen trayendo entre sus manos
sfuerzos de hermanos por la paz,
leseos de un mundo más hümano que
nace del bien y la verdad.

2. TÚ QUE SIEMPRE
NOS PERDONAS
Tú, que siempre nos perdonas, por qué nos
quieres mucho, tú que siempre nos
perdonas,
Señor ten piedad.
Tú, que siempre nos escuchas, porque nos
quieres mucho, tú que siempre nos
escuchas,
Señor ten piedad.
Tú, que siempre nos ayudas, porque nos
quieres mucho, tú que siempre nos ayudas,
Señor ten piedad.

3. / GLORIA, GLORIA, ALELUYA

/ (3) EN NOMBRE DEL SEÑOR.
Gloria al padre que ha creado todo el
mundo por amor, gloria al hijo que ha
nacido por salvarnos del dolor. Gloria
demos al espíritu divino del amor,
cantemos al señor.
Cuando sientas que tu hermano necesita
de tu amor, no le cierres las en rañas ni
el calor del corazón.
Busca pronto en tu recuerdo la Palabra
del Señor: "Mt Ley es el Amor».

4. TU PALABRA ME DA VIDA,
CONFÍO EN TI, SEÑOR. TU
PALABRA ES ETERNA, EN ELLA
ESPERARÉ.
Dichoso el que con vida intachable,

403
guardando sus preceptos, lo busca de
todo corazón.
Postrada en el polvo está mi alma,
devuélvame la vida tu Palabra; mi
alma está llena de tristezas,
Consuélame, Señor, con tus promesas.

5. ALELUYA
Buscad primero el reino de Dios, Y su
perfecta justicia, Y lo demás añadido
será Aleluya, aleluya
Coro
/////Aleluya/////
No sólo de pan el hombre vivirá Sino
de toda palabra Que sale de la boca
del Señor Aleluya, aleluya.

6. ESTE PAN Y VINO, SEÑOR, SE

TRANSFORMARÁN, EN TU
CUERPO Y SANGRE, SEÑOR,
EN NUESTRO MANJAR.
Gracias al Sol y al labrador, en el altar
florecen hoy; las espigas, los racimos:
que presentamos a Dios.
Lo que sembré con mi dolor, lo que pedí
en mi oración; hoy son frutos, son
ofrendas: que presentamos a Dios.

7. SANTO ES EL SEÑOR
MI DIOS, DIGNO DE ALABANZA,
AHÉL EL PODER, EL HONOR Y
LA GLORIA. (BIS)
¡HOSANNA, HOSANNA! HOSANNA
AL SEÑOR (BIS)
Bendito el que viene en el nombre del
señor, con todos los santos cantamos
para ti. (BIS)

8. AL MUNDO PAZ
Al mundo paz, nació Jesús, nació ya
nuestro Rey; el corazón ya tiene luz, y
paz su Santa Grey, y paz su Santa
Grey, y paz, y paz su Santa Grey.
Al mundo paz, el salvador en Tierra
reinará; ya es feliz el pecador; Jesús
perdón le da, Jesús perdón le da,
Jesús, Jesús perdón le da.

403
 9. COMO NO CREER EN DIOS Mientras recorres la vida tú nunca
Yo te llevo desde niño adentro, te solo estás, contigo por el camino, Santa
He encontrado en el pájaro y la flor, en María va.
La lluvia, en la tierra y el silencio, y en /VEN CON NOSOTROS AL
Mis sueños cada noche estabas tu. CAMINAR,
SANTA MARÍA, VEN. / (2)
Desde entonces, quiero darte siempre
Aunque te digan algunos que nada
Gracias, porque puedo darme cuenta de tu
amor, Beberé de tu cuerpo y de tu puede cambiar, lucha por un mundo
Sangre, y por siempre te daré mi nuevo, lucha por la verdad.
Si por el mundo los hombres sin
Corazón
conocerse van, no niegues nunca
Como no creer en Dios, si me ha dado
tu mano al que contigo está.
Los hijos y la vida. Como no creer en
Aunque parezcan tus pasos
Dios Dios, si me dio al ser querido
inútiles caminar, tú vas haciendo
Mi pecho a cada instante, en la risa de
caminos, otros los seguirán.
Un niño por la calle, o en la tierna
Caricia de una madre
Como no creer en Dios , si esta en las VILLANCICOS NAVIDEÑOS.
Viñas y en el maso trigo, como no
1. CAMPANA SOBRE CAMPANA
Creer en Dios, si me dio la mano
Campana sobre campana, y sobre
Abierta de un amigo
campana una, asómate a la ventana, verás
Como no creer en dios; si me ha dado
el Niño en la cuna.
La trsiteza y la alegría, de saber que
Coro
Hay un mañana cada dia, por la fe, por
// Belén, campanas de Belén, que los
La esperanza y el amor
ángeles tocan qué nueva me traéis? //
Como no creer en Dios

¿Recogido tu rebaño a dónde vas

10. PESCADOR DE HOMBRES
pastorcillo? Voy a llevar al portal requesón,
Tú has venido a la orilla, no has buscado a sabios, n i ma anteca y vino.
ricos; tan solo quieres que yo te siga. Campana sobre campana, y sobre campana
Coro dos, asómate a esa ventana, porque ha
SEÑOR, ME HÀS MIRADO A LA naciendo Dios.
S OJOS 2. FELIS NAVIDAD
SONRIENDO, HAS DICHO MI // Feliz Navidad. Feliz Navidad. Feliz
NOMBRE Navidad, próspero año y felicidad. //
EN LA ARENA, HE DEJADO MI
BARCA I wanna wish you a Merry
JUNTO A TI, BUSCARE christmas I wanna wish you a
OTRO MAR Merry christmas wanna wish you a
necesitas mis manos, mis cansancios que a Merry christmas from the
otros descansen; amor que quiero seguir bottom of my hear
amando. I wanna wish you a Merry christmas
Tú sabes bien lo que quiero, en mi barca no hay oro I wi anna wish you a Merry christmas
n
espadas; tan solo redes y mi trabajo. From the bottom of my heart
Tu pescador de otros mares, ansia entera; de almas que
esperan, amigo bueno que así me llamas. NAVIDAD,NAVIDAD,NAVIDADNAVIDA
D, NAVIDAD EN LA NIEVE Y LA ARENA.
11. SANTA MARÍA DEL CAMINO NAVIDAD, NAVIDAD EN LA TIERRA Y EL

41
4
MAR (BIS)

42
4
Mientras haya en la tierra un niño feliz // A Jesús niño que nació en pesebre. //
mientras haya una hoguera para compartir
mientras haya unas manos que trabajen
en paz, mientras haya una estrella, habrá 6. NIÑO DIOS
Navidad. Al niño Dios le llevamos un ponchito de
Mientras haya unos labios que hablen de color (bis)
amor, mientras haya unas manos cuidando un chullito muy serrano, zapatitos de
una flor, mientras haya un futuro hacia algodón (bis)
dónde mirar, mientras haya ternura; coro
Habrá Navidad. Todos le gritarán: ¡niñito!
Mientras haya un vencido, dispuesto a Todos te cantaran: ¡niñito!
olvidar, // Que naciste en el Perú //
mientras haya un caído a quien levantar,
mientras no haya una guerra y se duerma A la Virgen le llevamos un mantón
un cañón, mientras cure un herido, habrá abrigador (bis)
Navidad A San José una quena un charango y un
NIÑO MANUELITO - Villancico tambor (bis)
4. NIÑO MANUELITO
6. HUACHITO TORITO
//Niño Manuelito que te puedo dar// Huachito torito, huachito torito.
//Rosas y claveles para deshojas// Al niño recién nacido todos le ofrecen un
//Desde lejos vengo oyendo una voz// done; Yo soy pobre nada tengo, le ofrezco
//en que el ángel dice que ha nacido mi corazone.
Dios// Coro
//En lecho de paja Jesusito está// //quien // Huachito, torito. Torito del corralito. //
ve las estrellas a sus pies brillar// Del árbol nació la rama, de la rama nació
la flor, de la flor nació maría, de maría
5. ESTA NOCHE nació Jesús.

// Esta noche Jesús ha nacido. // 7. HUMILDE SE ACERCA

// Suenan los canticos de la noche buena. // Humilde se acerca u lindo rapaz. //
// Coro // En las aguas puras bebe del Jordán. //
// Alma de mi canción sube al cielo del // Toca tú la gaita, toca tú el rabel. //
Perú, para bañar de luz la santa noche de // En pobre pesebre naces en Belén. //
Dios. // // Y en una cruz mueres en Jerusalén. //
// Vibra pura cholito tu quena. //
// A Jesusito que nació empesebre. //
// En la sierra cantamos alegres. //

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