Teoría literaria 1

I.S.F.D. Nº 56
Prof. Alfredo Salto

Unidad V

Isabel Vassallo

Clases de teoría literaria

Capítulo I Lectura, crítica, teorías, Teoría

Teoría literaria: dos acepciones posibles. Teoría, teorías

¿Cómo posicionarnos frente al campo de la teoría literaria en tanto docentes y futuros docentes? ¿Qué
debemos tener en cuenta, en relación con esta disciplina, para enseñar literatura, aunque no nos dediquemos de
lleno ni institucionalmente a investigar alguna línea teórica y hacer aportes en su área? (…)

Decimos, entonces que la "teoría literaria” -asignatura presente, por supuesto, en el ámbito de la formación de
docentes y licenciado/as en Letras- remite a un campo que es el de la reflexión acerca del fenómeno
artístico-literario; pero no solo en función de conceptos generales, para todos válidos, sino también
reconociendo que deben ingresar aquí las diferentes perspectivas desde las cuales se reflexiona. Así, puede
decirse que se desenvuelve en este campo quien formula hipótesis acerca de qué es la ficción; o qué es la
metáfora; qué relación existe entre un autor (su producción) y su época -las tesis son diversas-; o propone
criterios para proyectar una historia de la literatura, argentina,1 pongamos por caso. Esto, para nombrar a modo
de ejemplo algunos problemas que el estudioso de la literatura puede plantearse.
Pero creo que es productivo inscribir la heterogeneidad de estos problemas numerosos en dos sectores,
comunicados entre sí y complementarios. Teniéndolos en cuenta, lo que llamamos teoría literaria se podría
entender en dos sentidos.

Sentido 1

La teoría literaria remite a ese conjunto de herramientas de las que un/a estudioso/a de la literatura se vale
para analizar y comprender el fenómeno literario. Aquí cabrían preguntas tales como qué es un género literario,
qué es el cuento, qué son las figuras retóricas, qué se entiende por lector implícito, etc.

1
.Las relaciones teoría literaria/historia literaria se entablan a veces en forma explícita en el devenir de ciertos desarrollos teóricos como
los de Mijail Bajtín (véase el cap. 11 de este libro) y Hans Robert Jauss (véase el cap. 13). Si lo especifico o aclaro es porque, en verdad, la
teorización y la historización remiten a planteos de raíz muy diferente; y es de aplaudir el encuentro entre ambos surge de una necesidad
propia de la investigación que se está llevando a cabo.

1
 Los conceptos mencionados, así como muchos otros, se han ido postulando en cierto momento y
consensuando a través del tiempo, lo cual no quiere decir que todo esté dicho acerca de ellos.2 Es claro que
cualquier estudioso de la literatura cuenta con esos términos, necesita acudir a ellos. "Verso”, “metáfora",
"narrador" se definen intrínsecamente, sin necesidad, en principio, de especificar para quién o quiénes su
definición es válida.

Sentido 2

La teoría literaria (una teoría literaria, entre otras) remite al desarrollo sistemático de hipótesis relativas al
fenómeno literario que van más allá de los elementos constitutivos comunes a todo hecho de literatura (como
pueden ser los mencionados antes). Esas hipótesis comprometen una mirada global acerca de la producción
literaria, poniendo en juego los intereses y convicciones de quien teoriza. Se trata de un posicionamiento, el de
quien reflexiona acerca de la literatura, acerca de cómo entenderla e incluso enseñarla. Insistimos: el
interrogante sería aquí no tanto en qué consiste determinado fenómeno o cómo se define tal o cual categoría
sino qué le importa observar en el fenómeno literario al lector crítico, al investigador (es lo que un poco más
abajo definiremos siguiendo a Walter Mignolo como objeto teórico) y, más todavía, desde dónde le interesa
abordarlo y entenderlo. (…).

Siguiendo el desarrollo del mismo autor, proponemos brevemente un panorama de las posturas teóricas que
suelen tratarse en los manuales de teoría literaria. Orientadas hacia diferentes problemáticas, sus interrogantes
difieren. Por lo cual podemos abordar esta cuestión formulando las siguientes preguntas: frente al fenómeno
literario, ¿cuál es el objeto teórico que el/la estudioso/a va a recortar, aquel en el que va a detenerse, en relación
con el cual recabará estudios ya formulados y a partir del cual elaborará hipótesis?

Distinguimos con Mignolo cuatro "objetos" básicos, que pueden hallar derivaciones, ampliarse,
complejizarse. Así, podría partirse de este consenso: la literatura puede estudiarse 1) como hecho de lenguaje;
2) como portadora de ideología; 3) como manifestación del inconsciente; 4) como construcción imaginaria que
propicia una actividad hermenéutica. Entonces, por lo menos cuatro conjuntos de teorías se harán cargo
respectivamente de estos diferentes objetos: teoría literaria semiológica, sociológica, psicoanalítica y
hermenéutica.

Estas propuestas, en principio, autosuficientes y cerradas sobre sí mismas, pueden interconectarse y producir
nuevas miradas. Es evidente que cada una de ellas se sustenta en un cuerpo de saberes pertenecientes a otras
disciplinas y teorías (la lingüística, el psicoanálisis, etc.). Al respecto, resulta muy interesante lo que nos invita
a pensar Jonathan Culler. En Breve introducción a la teoría literaria, un libro incisivo y lleno de humor,
caracteriza así a la teoría:

1. La teoría es interdisciplinaria; su discurso causa efecto fuera de la disciplina de

2
Para poner un ejemplo: el estudio del género literario tiene siglos en la tradición de Occidente (véase el cap. 7 de este libro). Lo planteado al
respecto por Aristóteles (siglo IV a. C.) no se ha desechado, pero a través del tiempo se le han ido sumando otros aportes, como es lógico.
Cualquier innovación que quiera formularse hoy en relación con esta temática seguramente remitirá a esa cadena de saberes estatuidos.

2
 4. Es reflexión, pensamiento sobre el pensamiento, un análisis de las categorías que
utilizamos para dar sentido a las cosas en la literatura y el resto de las prácticas
discursivas (Culler, 2000 [1997]: 26). (…)

Algo más sobre la denominación "teoría literaria"

En el ámbito académico -en programas de estudio de universidades, institutos terciarios, y hasta a modo de
subtítulos en manuales para la enseñanza media-, se habla de teoría literaria, en singular, como si de una se
tratara. Si apelamos al sentido 1, como conjunto de herramientas, se entiende que para la denominación de
ese conjunto se use el singular. Pero el nombre resulta equívoco para aludir al sentido 2, que remite a las
teorías entendidas como discursos que se proponen diferentes objetos teóricos.

Sin embargo, otra posibilidad para justificar esta denominación es pensar la teoría literaria como ese
ámbito en el que circulan e interactúan estas prácticas a las que nos hemos referido a lo largo del capítulo: la
lectura en sus diferentes modalidades, la crítica, el reconocimiento de las herramientas teóricas, la lectura de
la crítica y la teoría, la confrontación de hipótesis, las voces de diferentes teóricos/as o teorías.3 (…)

3
Así lo planteaba el profesor Nicolás Bratosevich en el inicio de su seminario Teoría Literaria y Educación, de la Maestría en Ciencias
del Lenguaje, en el Instituto del Profesorado Joaquín V. González. Sus clases de teoría todo el tiempo ponían en movimiento la
interacción de esas prácticas. Asimismo, nos invitaba a leer y releer el planteo que formula Josefina Ludmer en el prólogo a la
reedición de su libro sobre Cien años de soledad, de García Márquez, donde se despliega de modo convincente la relación entre
práctica de lectura, práctica literaria, crítica y crítica de la crítica.

3
 JOSEFINA LUDMER
CLASES 1985
ALGUNOS PROBLEMAS DE TEORÍA LITERARIA
Paidós, BsAs. 2015.

Formación de la teoría literaria (cap. 1)

(…)
Queremos dejar bien sentado cuál es el lugar de la teoría en la carrera, en el conjunto de la formación
de Letras. Consideramos que en la zona de la teoría, en la cátedra de Teoría y de todo lo que sea
investigación en teoría, se presentan todos los problemas que en cierto modo aparecen planteados en todas
las cátedras de la carrera, por supuesto en lo que hace a literatura. La teoría enfoca todos los problemas del
autor, de la tradición literaria, de la creación, de la historia literaria, de cómo construir un corpus, de qué es
un texto, de cómo leer, de qué es la literatura, de qué sentido tiene la literatura en la sociedad, de cómo
darle un sentido si no lo tiene, cómo usar la literatura, etc. De modo que, para nosotros, esta zona de la
teoría es fundamental y básica en el conjunto de la formación. Tal vez encontrarán algún tipo de respuesta
a los interrogantes que constantemente se han planteado a lo largo de la carrera y podrán ver de un modo
distinto el conjunto de su formación. (…)

Aparte, en literatura hay una lucha específica por el poder de dominio, que es el poder de leer, el
poder de interpretar, el poder de dar sentido a algo, por un lado, y, por otro lado, el poder de decir qué es
literatura y qué no es literatura. Queremos aclarar que en la teoría literaria está implicada la sociedad, la
política, el poder, la ideología y las distintas filosofías que circulan alrededor de eso. Cuando digo
"política” no quiero decir política de partido, política concreta, sino que me refiero a una política específica
del campo literario o a una política específica de teoría o de la literatura.

Pensamos que en la sociedad se enfrentan muchos modos leer. Más adelante me referiré concretamente a
ese concepto, ¿qué son los modos de leer? que implican posiciones respecto del sentido, la interpretación,
etc. Esos modos de leer son formas de acción. La teoría literaria vendría a explicar los fundamentos de
esos modos de leer, las controversias, los debates, y a dejar por sentado que en esas luchas se debaten
distintos tipos de poderes, distintos tipos de enfrentamientos institucionales. Esos modos de leer no son
eternos, son históricos, son sociales. Uno podría decir que distintos grupos en una sociedad, incluso
distintos grupos sexuales, generacionales, etc. tienen modos distintos de leer, aunque tal vez desde la
escuela primaria les hayan inculcado un solo modo de leer, un solo modo de pensar la literatura. Sin
embargo, les aclaramos que esos modos de leer son cambiantes, históricos, se enfrentan entre sí; y nosotros
apostamos a los cambios en los modos de leer, a descongelarlos, a que cambien en una sociedad, que se lea
de otro modo y, por lo tanto, se produzca también a lo mejor un cambio de la literatura, porque los modos
de leer producen también literatura. (…)

4
 Comenzaremos a analizar el lugar de la teoría literaria diferenciado de esos otros lugares que
recientemente les mencioné. En primer lugar, qué es la teoría en relación con la crítica. Muchos
confunden teoría y crítica; por lo general, creen que hacer crítica es hacer teoría de la literatura, que
estudiar teoría es estudiar crítica. Para nosotros están nítidamente diferenciadas. Una cosa es la crítica
como interpretación, descripción, lectura y evaluación de corpus concretos -cuando digo “corpus
concretos” es para no decir textos-; toma un texto, un género, una tendencia, una corriente, un autor, su
obra, que también es un corpus concreto. Puede tomar cualquier objeto para ejercer sobre él una lectura,
evaluación, descripción, interpretación. También puede hacer una historia de un corpus concreto, etc. La
crítica trabaja con corpus concretos o con objetos dados, e implica modos de leer.

La teoría no se identifica con la crítica; la teoría se coloca como si dijéramos un escalón más arriba o
más abajo, no hay ningún tipo de jerarquía valorativa en esto. La teoría lee a la crítica, hace una crítica de
la crítica, del modo de leer, ve qué es lo que lee el crítico, qué concepción de la literatura está detrás o por
debajo de lo que este lee, qué concepción de la significación, del sentido, etc. O sea, hay una diferencia
entre crítica y teoría. (…)

Al decir “modos de leer" digo códigos de lectura, es decir, ¿cómo lee la literatura la crítica
periodística? O, por lo menos, si hay en Argentina, en el interior de lo que se considera crítica cultural,
crítica periodística referida a la literatura: si en nuestra cultura hay muchas corrientes, si hay una sola, en
qué se basan, qué concepción de la literatura tienen, qué sistema valorativo manejan, etc. O sea, cuáles son
todos los protocolos de lectura, los modos de funcionamiento de la crítica periodística en este momento.
De modo que a la teoría literaria también le compete pensar, o hacer una crítica de la crítica periodística,
que es muy importante en el interior de una cultura, a veces más que la crítica universitaria que
generalmente circula solo en forma de monografías o en forma de estudios no publicados donde los
universitarios se leen mutuamente y nada más. La crítica periodística tiene una importancia crucial porque
para nosotros, como teóricos de la literatura y de la lucha cultural de la cual les hablaba, la universidad es
solo un lugar y consideramos que los enfrentamientos son en la cultura en su conjunto.

¿Qué es un modo de leer? (…). Cuando ustedes se encuentran con una crítica, aun cuando no sea
escrita, como una discusión incluso de pasillo sobre “Qué te pareció tal novela, tal película", enseguida
pueden analizar un modo de leer, hay modos de leer específicos. Para construir esos modos de leer hay que
hacerles dos preguntas, cada una de ellas desdoblada. La primera pregunta es: ¿Qué se lee? ¿Quién lee a
alguien? Ustedes saben que la literatura, del mismo modo que la pintura y el cine, es como un telón, como
un test proyectivo, o sea, uno puede ver cualquier cosa. En la literatura se puede ver lo que se desee. Dos
preguntas sobre qué se lee y dos preguntas sobre desde dónde se lee. Si pueden hacer un esquema
respondiendo a esa pregunta ¿dónde?, a su vez desdoblada, podrán caracterizar un modo de leer. ¿Qué se
lee, que se puede leer en la literatura? Hagan memoria de todo lo que han leído sobre literatura, de todo lo
que a lo largo de la carrera o fuera de la carrera les han dicho de la literatura. Piensen qué se lee en un
sentido absolutamente material del texto, es decir, qué hay en un texto o qué hay en un corpus -insisto que
para nosotros la categoría texto no es única-. Se lee el lenguaje, hay palabras, personajes, situaciones,
relatos, descripciones, figuras de estilo, metáforas, toda la tropología, espacios, tiempos, lugares,
movimientos, desplazamientos, hay "vida interior” con distancia paródica, hay valores de verdad, hay
discusiones, etc. Hay un principio, un final, tapas y contratadas de los textos; hay gente que lee las
contratapas, y que considera que se puede hablar de literatura a partir solamente de esa lectura. O sea, en
textos o en corpus literarios se trata de un espacio material, de objetos y lugares.

Ustedes tienen que preguntar qué parte vio este que está leyendo, porque tienen que ponerse en la
situación imaginaria de que están leyendo a un crítico o están escuchando a alguien que opina de literatura,
o están leyendo a un teórico. Podríamos decir: ¿de dónde se toma este con su discurso sobre la literatura
para construir sus discursos? ¿Se toma de la lengua, de las metáforas, de las desviaciones, del significado,

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del significante, de la sintaxis, de los personajes, de las relaciones sociales que hay entre los personajes, del
mundo? ¿O se toma de lo que cuenta, de lo que dice, o de la relación con la realidad, de la relación con la
historia? Es decir, ¿qué leen los que leen?, ¿qué materia leen los que leen?
Entonces, a la pregunta ¿qué se lee? corresponde objetos, materiales, zonas. No se pueden leer cosas
que no están, o sea, lo que se lee siempre está sujeto a la pregunta: ¿Y esto está o no está? ¿O lo pone el
que lee? Porque a lo mejor el que lee inventa algo. Que en ese texto hay, por ejemplo, un tipo de relación
social de los personajes que otros no ven. Podríamos decir que esa materia se agarra de elementos
materiales, pero que el elemento material absoluto en literatura es el lenguaje. Todo lo que muchas veces
trasciende el lenguaje a veces tiene un carácter alucinatorio, o para seguir con la metáfora, tiene un carácter
de objeto de deseo. Se lee lo que se quiere, se ve lo que se busca, en literatura se encuentra lo que se busca,
este es un axioma.
El otro ¿qué se lee? es ¿qué sentido se lee?, o sea, qué interpretación se da a lo que se vio. Por
ejemplo, leo el lenguaje y digo que el sentido que tiene el trabajo verbal y el uso específico que del
lenguaje hace tal corpus muestra un modo de aparición de la verdad que está tapado en general por los usos
ordinarios, pragmáticos, científicos y teóricos del lenguaje; que en ese texto o en ese corpus, en la
literatura en su conjunto, el lenguaje poético nos lleva a ver un sentido, una significación, que puede ser
metafísica, que no se encuentra en ninguna parte. Otra posibilidad es que en un relato concreto yo puedo
leer una foto de la realidad argentina del momento en que se ha escrito ese relato.
Leo en una novela cómo se cuenta, qué intriga hay, cómo se va dosificando la acción, las secuencias,
las situaciones narrativas los personajes, sus relaciones, el tipo de sistema narrativo general. etc. Todo eso
que yo leo tiene el sentido siguiente: es un reflejo o una representación de la violencia o de las relaciones
sociales en este momento determinado. Le di una interpretación, leí algo material pero también estoy
leyendo sentidos, significados.
​
Qué se lee objetos, materiales, zonas
sentido, interpretación, significado

Puedo atribuir sentido y puedo no hacerlo. Puedo decir: “Leo un corpus, tal objeto, tal material, pero
me abstengo de atribuirle sentido”, ese es un modo de leer. Otro modo de leer es recorrer la cantidad
apabullante de teorías del sentido, después veremos algunas de ellas. Supongan que le quiero dar un
sentido mítico y digo: “Este relato, en realidad, me está narrando el mito tal y cual que está en la cultura tal
porque está trabajando con un inconsciente colectivo, etc. Este relato me está contando en realidad lo que
me cuenta otro texto con el cual mantiene una relación paródica, etc.”. O sea, puedo tratarlo del modo que
quiera, y el tratamiento semántico, o sea, el sentido que yo le doy a eso, caracterizará mi modo de leer.
Para sintetizar, qué elijo -qué objeto, qué materia, qué nivel- y qué sentido le doy-social, político,
económico, estético, científico, mítico, psicoanalítico, filosófico, etc. Primera caracterización de un modo
de leer.
Segundo punto: ¿Desde dónde se lee? -por supuesto están interrelacionados el primero y el segundo-.
Quiere decir, en el caso concreto de la crítica, qué lugar real, imaginario, fantaseado o deseado ocupa el
crítico o el que lee en sociedad.
Hay muchas concepciones sobre qué es el crítico, cuál es su función, qué tiene que hacer. Hay críticos
que son jueces, que deciden lo que es buena literatura, lo que es mala literatura, lo que es literatura "alta”,
lo que es literatura popular o “baja", quién es el mejor en un concurso, quién es el peor, si esto vale la pena
publicarlo o no, etc. O sea, el crítico como juez, como elemento de consagración, como elemento de
decisión de qué es lo bueno o malo. Por supuesto, según qué concepción tenga de la literatura, decidirá si
una obra es buena o mala, vale la pena traducirla, o no, etc.
La segunda función del crítico es el crítico como intérprete, como los intérpretes de los oráculos, como
si la literatura fuera un oráculo, algo hermético, oscuro, indescifrable, y el crítico tuviera que explicar a una
masa de lectores, o a otros críticos, cuál es el sentido de eso –“¿Qué quiere decir eso?”-, es otra función del
crítico. Qué quiere decir la literatura, o ese texto, o ese corpus, etc., porque a lo mejor en una sociedad hay

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indecisión sobre lo que quieren decir las cosas. Si hay indecisión sobre qué sentido darles, o
desconocimiento de cómo se puede manipular el corpus en el sentido del hecho interpretativo, la función
del crítico sería decir: "Miren acá, esto debe leerse de este modo y de tal otro, por lo tanto, hay que
interpretarlo de tal modo o de tal otro."
No es lo mismo ser intérprete que ser juez, el lugar que el crítico ocupa es totalmente distinto. El
crítico como juez se sitúa en el interior del grupo de escritores, elige y presenta al conjunto de la sociedad o
a los lectores cuáles serían los mejores o las mejores corrientes, etc. El crítico como intérprete deja de lado
a los escritores y se pone como mediador entre un corpus considerado difícil, hermético y/o problemático y
le da su interpretación para difundirlo.
Otra posición seria el crítico como lector privilegiado, o sea, el crítico como un lector que estudió para
ser lector, que un poco podría ser el sentido de nuestra formación, estudiar no solamente para escribir -cosa
que está olvidada en la facultad pero que nosotros vamos a reeditar-, sino también estudiar para ser lector.
Ser lector quiere decir todo lo que estoy diciendo, el lugar que ustedes, por sus deseos, elijan y el lugar que
a ustedes más les guste. El crítico sería un lector preparado, el "mejor" lector; el lector que leyó, o sea que
tiene un fundamento para poder escribir su lectura. El crítico sería aquel lector que escribe su lectura.
Entonces, está situado entre el escritor y los lectores que no escriben su lectura, sino que simplemente la
transmiten oralmente, o que se la guardan para su fuero íntimo. Es aquel que publica una lectura y, por lo
tanto, desencadena en la sociedad lo que podríamos llamar la escritura de las lecturas y, por lo tanto, los
debates, la guerra, etc.
También está el crítico como profesor universitario, que aquel que también elige determinados textos
para enseñar o no.
Recuerden lo que decía Barthes cuando le preguntaban qué es literatura: literatura es lo que se enseña,
es lo que figura como literatura. En nuestra sociedad también está el crítico como importador, aquel que
trae determinadas ideas, determinados cuerpos teóricos o modelos, los difunde en nuestra cultura, los
modifica o no, trata de trasladar ciertos esquemas. O sea, ustedes pueden inventar las funciones del crítico
que quieran; el crítico puede situarse en cualquier lugar o en cualquier resquicio de la zona de la lectura, de
la interpretación, de la mediación, de la explicación, de la canalización, de la legitimación, etc.
Cuando lean un texto crítico -si están lo suficientemente avispados, o sea, después de este seminario-,
podrán saber, aunque el que escribe no lo diga, qué función se atribuye sí mismo; podrán descubrir, por la
lógica de ese texto crítico, desde qué lugar está leyendo. Esto puede tener que ver o no con los lugares
reales que ocupan los críticos. Los críticos pueden ser profesores, empleados de editoriales, pueden ser
jurados en concursos, etc., pero esto no tiene necesariamente que ver con el lugar real sino con el lugar o la
concepción del crítico que surge de este texto mismo que estamos leyendo. Por ejemplo, un crítico puede
ser un juez, pero al mismo tiempo su deseo -y esto se puede ver en su escritura, puede ser [convertirse en]
descifrador, intérprete, etc. Por otro lado, todas estas funciones pueden juntarse, entretejerse, converger, e
incluso, en el interior de un texto, virar de una a otra. En la escritura literaria puede haber homogeneidad,
pero puede haber una gran heterogeneidad, una cantidad de rupturas, un baile de posiciones, una gimnasia
por la cual el sujeto de la escritura ocupe constantemente lugares distintos.
De modo que ese crítico que estamos inventando para leer el modo de leer puede ocupar un lugar u
otro, puede leer en un momento la lengua, en otro momento los personajes, darle un sentido a eso o a lo
otro. Si quieren descubrir ese modo tendrán que hacer el análisis detallado de esos virajes, cambios, etc. y
a lo mejor encuentren una lógica muy especial en esos cambios correlacionados con desde dónde se lee.
Todo puede construir un sistema más o menos armónico o de tensiones. Entonces, desde donde se lee, para
sintetizar, tiene que ver con los lugares deseados que ocuparía el crítico en la sociedad.
Finalmente, ¿desde donde se lee? tiene que ver con el hecho de que todos nosotros preferimos algún
tipo de literatura más que otra, nos gusta la novela del siglo XIX. O la escritura experimental de la
vanguardia, o la poesía, o la novela, o el cuento, o la literatura medieval, etc. e inconscientemente eso que
nos gusta, y que a lo mejor se ha constituido en nosotros en une época bastante temprana de nuestra vida,
rige nuestra lectura. Uno lee siempre desde alguna corriente, época, tipo de literatura especial, que elige
secretamente como la propia. Desde allí lee, interpreta y juzga a las otras corrientes, a los otros textos, a los

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otros elementos, épocas, historia, etc. que lee. Si yo he elegido un determinado tipo de poesía para leer
como mi zona donde está mi relación pasional con la literatura, desde esa pasión leeré la novela, el relato,
etc. y buscaré, describiré y leeré de acuerdo con esa relación erótica que me liga con lo que yo he elegido
como mi zona donde se realiza lo que yo pienso que es la literatura.
Uno no tiene un concepto de la literatura que abarque todo, por más que en la facultad se trate de que
cada uno se desprenda de esas zonas secretas y vea todo. Reivindiquemos desde esta cátedra las zonas
secretas, las zonas absolutamente inconfesables de nuestra relación con la literatura.
Si tuvieran una especie de esquema de lo que es y significa un modo de leer, eso los llevaría también a
la respuesta de cómo se usa la literatura en ese modo especifico de leer. Para qué se usa la literatura, dado
que la literatura ocupa un lugar más o menos autónomo en la sociedad -con esto quiero decir separado de
la vida práctica, separado de los discursos políticos, separado de los discursos científicos, etc.- A partir de
ese lugar de autonomía o de separación que ocupa la literatura (se) le puede dar sentidos y usos distintos.
Está claro que el crítico lee, interpreta, elige, evalúa, etc. y luego vendría el crítico del crítico, o el teórico,
a examinar, a analizar esa lectura.

Desde dónde se lee ​ lugar real o imaginario del crítico

La crítica es un ejercicio concreto sobre objetos dados. La teoría viene a preguntarse sobre el modo de
ese ejercicio. La segunda diferencia es entre teoría como análisis de los modos de leer o como análisis de
las concepciones de la literatura, y teoría como diferente de la concepción instrumental de los modelos; es
decir, la teoría se diferencia de lo que podría ser una metodología literaria o metodología de análisis
literario. (…)

Por lo tanto, la aplicación de modelos para nosotros no es actividad teórica, analítica, reflexiva,
científica. Para nosotros, la persona que traslada un modelo de algo donde aparece a otro corpus y lo aplica
solamente lo puede hacer en un nivel de experimento, en un nivel de clase, en un nivel de aprendizaje, para
ver y no ver cosas que le muestra el modelo. Pero hacer de eso el fin de la crítica literaria, de la enseñanza
de la literatura y de su difusión es para nosotros inconcebible. (…)

Otro punto es la relación entre las teorías y las concepciones de la literatura. (…) Ahora, ¿qué es una
concepción de la literatura y qué relación tiene la teoría con esa concepción? (...) Son ideas, creencias
sobre qué es la literatura, cómo debe leérsela, qué función cumple la literatura en la sociedad, qué
me transmite, etc.

Les diría que hagan una especie de autoexamen y vean qué es lo que piensan de la literatura, qué
concepción tienen. Esas concepciones están inculcadas desde la infancia, en la escuela, en el secundario,
en la universidad, en el conjunto de la vida social, en lo que ustedes leen sobre literatura, etc. Nunca las
concepciones de la literatura son individuales, siempre son colectivas, esto es muy importante. La gente
cree que tiene “su” idea de lo que es la literatura y eso es absolutamente falso; a lo mejor hay veinte mil
personas que creen que tienen “su” idea y resulta que esa idea, o sea, las concepciones de la literatura, son
pocas. (…)

El último elemento es que, en general, estas concepciones que se creen únicas e individuales entran en
contradicción con otras, frente a las cuales discuten para establecer las normas de la institución literaria. La
institución literaria es ese conjunto de textos, obras, géneros, autores, editoriales, crítica, periodismo,
premios literarios, universidades, academias, o sea, el conjunto más o menos estructurado de todo lo que se
refiere al discurso de la literatura y sobre la literatura. Es lo que funciona como aparatos de legitimación

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que definen qué es la literatura, pero también el conjunto de la literatura: eso es la institución literaria en su
conjunto.

Estas concepciones de la literatura pretenden imponerse a las normas de la institución; por lo tanto,
pretenden decidir qué libros se editan o no se editan, qué autores se enseñarán en la universidad, qué tipo
de literatura hay que traducir, difundir, aplaudir y, por lo tanto, también producir. Si uno dice: "Esta es la
mejor literatura", enseguida hace que se produzca esa literatura en un juego dialéctico entre normas y
producción. En cierto modo, la institución rige todo lo que sea aparatos de producción, distribución,
lectura, canonización y legitimación de la literatura. Estas concepciones se enfrentan para regir la
institución. (…)

Las concepciones de la literatura son históricas; en una sociedad conviven muchas de ellas. (...) La
teoría se encarga de examinar, analizar, mostrar los fundamentos de esas concepciones de la literatura. La
teoría en sí no es una concepción de la literatura, sino el análisis de las concepciones de la literatura, del
momento en que surgieron, en qué se basan, qué implican; qué implican porque la lectura también es
histórica, ha ido cambiando con el tiempo.

Hay muchos modos de leer no solamente en ese sentido sino incluso modos de leer como estar sentado o
no, leer en los colectivos, en los subtes, en los viajes, etc. y eso tiene que ver también con concepciones de
la literatura. Entonces, la teoría viene a examinar esas concepciones de la literatura y no se identifica con
ellas. (…)

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 José Luis de Diego
¿A qué llamamos literatura?
Todas las preguntas y algunas respuestas (2024)

IV ¿Cómo se valoran las obras literarias? ¿Por qué las valoramos?

Crítica literaria
(…) Nos queda por considerar el tercer tópico de nuestro título: la crítica literaria. Si afirmo que un soneto
es una composición poética de 14 versos, o si digo que Silvina Ocampo murió en 1993, la teoría y la
historia literaria me respaldan: se trata de afirmaciones objetivas, irrefutables. Pero si sostengo que Borges
es el mejor escritor argentino, es evidente que se trata de una opinión, una manifestación subjetiva, que
cualquier otra persona, con buenos argumentos, podría refutar. De manera que si la teoría y la historia
literarias por momentos parecen acercarse a juicios de validación científica, la crítica no, porque su
objetivo es la evaluación de las obras literarias y, según ya vimos, el valor estético nunca es objetivo. Pero
que no sea objetivo no significa que vivamos en un reino de la pura subjetividad en donde cada uno opina
lo que le dé la gana. (…) Decir que Borges es el mejor escritor argentino es tan subjetivo como decir que lo
es Manuel Gálvez, pero seguramente la primera opción tendrá mucho mayor consenso que la segunda. De
modo que la crítica es subjetiva, pero nunca absolutamente discrecional, y en el mundo en el que circulan
trabajos críticos existen regulaciones, como existen en el mundo de las creaciones literarias. Si yo afirmo,
por ejemplo, que Moby Dick, la novela de Herman Melville, trata de la vida en la selva, o que Grandes
esperanzas, de Dickens, narra la vida de un náufrago, seguramente el trabajo en que afirme esos disparates
no lo publicará nadie, y es probable que nunca más me publique nadie porque habré ganado fama de
delirante.

La crítica literaria procura la correcta comprensión de un texto, suele describir y analizar ese texto,
explicar el sentido o los sentidos que el texto pone en circulación y, si aún quedan sentidos sin explicación
alguna, puede arriesgar una interpretación (o varias). De manera que de la explicación (más sujeta al texto)
a la interpretación (en la que el crítico lee el texto a partir de criterios añadidos) hay un desplazamiento
desde una pretendida objetividad hacia una mayor subjetividad. (…)

Dicho más fácil: cuando en una obra se entiende todo, qué voy a interpretar; pero cuando en una obra
quedan muchas zonas oscuras, indeterminadas, no queda más remedio que intentar interpretarla. Esta
diferencia entre unas y otras obras reclama una disposición diversificada de los lectores, porque interpretar
requiere mayor esfuerzo (“lector cómplice” lo llamaba Cortázar). De electores que se dejan llevar por el
texto como si fuera la vida misma y se identificaban con sus personajes y sus desventuras (así leía Alonso
Quijano las novelas de caballería, así leía Emma Bovary las novelas románticas), derivamos a obras más
resistentes y a lectores más "intelectuales"; pasamos de la sobreidentificación a la sobreinterpretación.

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 Pero, entonces, ¿qué es interpretar? Existe una práctica antiquísima, que ha dado origen a bibliotecas
enteras: la de la correcta interpretación de los textos sagrados, en especial de la Biblia. Esa práctica se
consolidó, se proyectó a cualquier tipo de texto, y se conoce, desde fines del siglo XVIII, como
hermenéutica, definida en el diccionario como el “arte o teoría de interpretar textos, especialmente las
escrituras sagradas y los textos filosóficos y artísticos”. El término, según parece, deriva del dios Hermes,
mensajero de los dioses; los mensajes divinos, en la mitología griega, solían ser oscuros y enigmáticos,
oraculares, y exigían una interpretación correcta. Desde entonces, la hermenéutica parte de una premisa:
que los textos religiosos y artísticos tienen un sentido oculto, profundo, que es menester desentrañar con el
fin de hallar el sentido verdadero y no dejarse seducir por sentidos falsos, distorsionados o aparentes.

En rigor, se trata de una premisa muy discutible: no hay un sentido verdadero en los textos; las obras
literarias son máquinas de producir sentidos y esos sentidos mutan, no significan lo mismo en una época
que en otra, en una sociedad que en otra; el tiempo los va resignificando. Las obras de Sigmund Freud, por
ejemplo, produjeron una verdadera revolución interpretativa y dieron lugar a nuevas y originales lecturas
de textos clásicos, como las que se hicieron, en clave edípica, de Hamlet, en especial del célebre monólogo
de la escena v del primer acto. De manera que la práctica interpretativa no va en busca de un sentido
último, sino que añade al texto analizado una hipótesis de lectura; así, es tan importante saber lo que el
crítico dice del texto como desde dónde lo dice, desde cuál paradigma de conocimiento está
interpretándolo. Un texto interpretado nos habla del texto, por supuesto, pero también del intérprete, de
quien hace hablar al texto en una dirección y no en otra. Puedo hacer una lectura más bien formal, y buscar
sentidos en la estructura, en los modos de organizar los contenidos; puedo hacer una lectura de tipo
psicoanalítica y bucear tanto en lo que el texto dice como en lo que calla; puedo hacer una lectura histórica
y ver de qué manera una novela, por ejemplo, representa tal o cual coyuntura del pasado; puedo hacer una
lectura con perspectiva de género y analizar las representaciones literarias de la mujer en tal o cual texto;
puedo focalizar en la sociedad, o en la violencia, en el erotismo, en el uso del espacio, en el realismo o en
lo mítico, en lo fantástico o en lo alegórico..... La interpretación depende, en buena medida, de una
adecuada articulación entre los sentidos que un texto moviliza y los argumentos del intérprete para
asignarle un sentido en particular. Existen interpretaciones más convincentes que otras, con mejores
argumentos, más verosímiles, incluso más memorables, pero no existe, y no podrá existir, la interpretación
verdadera.

Teoría, historia y crítica: hemos deslindado tres prácticas que tienen trayectorias definidas y claras
proyecciones disciplinarias. Sin embargo, no hay que creer que esas prácticas transcurren por carriles
propios e incontaminados; lo habitual es que estén mezcladas y que en cualquier texto se pase de una a otra
casi imperceptiblemente. Veamos un ejemplo sobre novela de aprendizaje, el género del que ya hablamos:

(1)​ En las novelas de aprendizaje se narra el desarrollo de un personaje, generalmente un joven, a lo largo de
sucesivas experiencias que van afectando su posición ante sí mismo y ante el mundo; por ende, el
personaje se transforma en un principio estructurante de la obra. (2) El género nació a fines del siglo
XVIII en Alemania, como parte de un programa pedagógico impulsado por los ideales de la Revolución
Francesa. (3) Sin embargo, no todas las novelas de aprendizaje responden fielmente al modelo alemán.
Los clásicos ingleses del género, como Fielding y Dickens, proponen un aprendizaje más social y menos
espiritual, en el que abundan escenas lacrimógenas de niños abandonados o sometidos a la crueldad de
tutores o padrastros.

El texto es coherente, preciso, y se podría encontrar en cualquier libro. Sin embargo, se puede advertir
que la oración 1 es una afirmación propia de la teoría literaria (define un concepto), la oración 2 es propia
de la historia literaria (habla de determinaciones históricas), y la oración 3 es propia de la crítica literaria
(compara tradiciones diversas, marca diferencias, emite juicios de valor, como "escenas lacrimógenas").

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Un ejemplo que prueba las interferencias y solapamientos frecuentes entre las prácticas discursivas.
Como hemos procurado hacer en los capítulos anteriores, intentaremos ahora reflexionar sobre un estudio
de caso.

ISFD. N°56
Carrera: Lengua y literatura
Teoría Literaria I (apunte de cátedra elaborado por la prof. Silvia Toloza)4

EL FORMALISMO RUSO
La teoría literaria del siglo XX comienza con el Formalismo Ruso (FR). El movimiento formalista,
aparece como pionero en el análisis del texto literario centrado en sí mismo. Esto significa que
desecha las consideraciones de orden psicológico, personal y biográfico de su autor, haciendo del
principio de "inmanencia" del texto, la estructura del propio texto, la razón de ser del análisis
literario. El Formalismo ve a la obra como el centro de todo estudio, sin preocuparse de las
consideraciones sociales sobre la época, ni de la vida del autor, pues éstas no pueden ni deben
explicar la obra poética. Es ella la que debe explicarse a sí misma.
El FR reacciona inicialmente contra las dos tendencias más representativas de la crítica literaria de su
tiempo: el positivismo histórico y la crítica impresionista. En consecuencia, los formalistas tratan de
constituir la literatura en el objeto de conocimiento específico de una determinada disciplina
científica, una poética formal que, desde principios metodológicos propios, dé cuenta de las
cualidades estéticas esenciales de la obra literaria. A este principio lo llama literariedad (en ruso,
literaturnost´) que es aquello que constituye a una obra, lo que le otorga su calidad literaria.
El formalismo supuso una revitalización de la Poética y la Retórica de las tradiciones clásica y
clasicista. Su enfoque del texto literario evidencia su interés por las cuestiones formales y se realiza
de acuerdo con concepciones retóricas. El enfoque formal de estos críticos y estudiosos del lenguaje
surge paralelo al desarrollo de algunas corrientes de la vanguardia artística en la Europa
occidental, en particular, del futurismo. Compartieron algunas ideas, como la primacía de la palabra
autosuficiente sobre el contenido o la ausencia del sujeto como objeto de interés, estableciendo una
relación entre la vanguardia artística y la vanguardia científica. Uno de los principales puntos de
partida tanto para el Formalismo como para el Futurismo fue la idea de hábito, de costumbre, como
impedimento para ver profundamente. Sus críticas se dirigen, en el plano social contra la decadente
cultura burguesa, en el ámbito artístico contra el simbolismo, cuya concepción subjetiva y
místico-filosófica del arte iba en contra de la actitud científica y objetiva que buscaba el Formalismo.
Roman Jakobson ve los procedimientos literarios como medio para hacer más sensible al objeto
afirmando que “Si los estudios literarios quieren convertirse en ciencia, deben reconocer
el procedimiento como su “personaje” único.” (Jakobson, Questions de poétique)
Los formalistas se desprenden del pensamiento anterior sobre el fondo y la forma, que presentaba a
la forma como una envoltura, la cual encerraba el contenido. Los formalistas miran la forma de una
manera individual, autónoma, sin esa correlación tradicional que la mantenía vinculada al fondo.
Aquí la forma se concibe como el objeto del arte, sin correlación con el fondo ni con un contenido en

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Apunte elaborado en base al libro Teoría de la literatura de los formalistas rusos (1915-1930)

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sí misma. Tal vez la gran diferencia entre los formalistas y otros teóricos, radica en esta doble
manera de mirar la forma: autónoma para los primeros, ligada al fondo (aspectos biográficos del
autor, intención de la obra, aspectos filosóficos, sociológicos, etc.) para los otros. Mientras que el
romanticismo y el impresionismo decía que la poesía era el pensamiento por imágenes, lo cual
dejaba en un plano totalmente secundario el mundo de los sonidos, el ritmo, o la misma sintaxis, para
los formalistas como Shklovski, la imagen poética es un procedimiento más del denominado
lenguaje poético. El escritor comenzó a ser visto como un artesano; no como un artista de la palabra
sino como un especialista.

ORIGEN
A inicios de siglo se buscaban nuevos horizontes en la investigación del lenguaje poético y en ese
escenario surge el formalismo a partir de dos grupos diferenciados:
-el Círculo Lingüístico de Moscú, fundado en 1915, dinamizado por uno de los más reconocidos
lingüistas, Roman Jakobson (1896-1982), quien luego se marcha a Praga (1920), donde realizó
estudios sobre la lengua poética y métrica.
-la OPOJAZ (o Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética) fundada en San
Petesburgo-Leningrado, que estaba constituida por profesionales del lenguaje y teóricos como
Viktor Shklovski (1893-1984) y Boris Eichenbaum (1886-1959).

ETAPAS
Se señalan tres etapas en el desarrollo del FR:
– 1916-1920: etapa de enfrentamiento y polémica (Hay que recordar que estos son años conflictivos
en Rusia, donde ha tenido lugar la Revolución de octubre de 1917)
– 1921-1926: desarrollo
– 1926-1930: crisis y disolución.

Después de 1924 la oposición al Formalismo empieza a ganar fuerza en Rusia, donde Trotski les
dirigió fuertes críticas. Las defensas del Formalismo que hicieron Jakobson y Tianianov se
publicaron en 1928 y resumen las posiciones fundamentales de la última fase del Formalismo así
como un germen del Estructuralismo checo del Círculo Lingüístico de Praga (fundado por Jakobson
en los años 20).
BASE TEÓRICA Y CONCEPTOS
1. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. El principal problema para los formalistas, expuesto por
Eichembaum en 1925, es la propia literatura como objeto de estudio, su carácter intrínseco, porque la
ciencia de la literatura tiene que llegar al conocimiento de las particularidades específicas de los
objetos literarios. Esto les lleva a preocuparse por la creación de una teoría de la literatura; así, en
palabras de Jakobson, “el objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura, sino la
literariedad, es decir, lo que hace de una obra concreta una obra literaria” (Questions de poétique,
1973). Dicha “literariedad” se concreta a través de procedimientos literarios, que se justifican por
cumplir una función. Para hacer ciencia literaria hay que fijarse en los rasgos formales que llevan a

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descubrir las cualidades intrínsecas de dichos materiales, hay que enfrentarlos con materiales que no
puedan considerarse literarios pero que tengan en común con la literatura el lenguaje.
2. LENGUA LITERARIA vs LENGUA COMÚN. La comparación más obvia será con el lenguaje
cotidiano, lo que orienta a los formalistas hacia la Lingüística para comparar la lengua en su
funcionamiento literario y en su uso común. La finalidad del lenguaje será distinta cuando es usado
poéticamente: si en el uso cotidiano la lengua tiene una función práctica y comunicativa, en su uso
poético la comunicación no es la principal finalidad: los propios sonidos pueden tener una función
autónoma, no vinculada al sentido (Es la línea de los poetas futuristas rusos que buscaban una poesía
donde la palabra fuera autosuficiente, la “poesía transmental” o “lenguajezaum”). Esta concepción
del lenguaje poético llevó a los formalistas rusos a desarrollar, en su primera etapa, una preocupación
por el sonido y la grafía, con los problemas del metro y el verso. Como consecuencia, acabaron con
la dicotomía entre el fondo y la forma, puesto que el sentido, cuando existe, es efecto de la forma, y
la forma ya no es un “simple recipiente” del sentido. El término “forma” será sustituido por el de
“estructura”.
3. LA DESAUTOMATIZACIÓN. Los formalistas se engloban en una concepción estética general,
cuyo principio básico es el de la desautomatización (desfamiliarización) de la percepción de la
forma: el receptor de la obra de arte debe percibirla deteniéndose a ello, con atención en el mismo
proceso. El arte depende de la percepción relativizando el concepto de “verosimilitud”.
En los análisis de los formalistas, el enunciado literario logra, gracias a la peculiar tensión de las
formas del texto, desautomatizar el valor de sugerencia del elemento verbal, desgastado por el
hábito de su empleo práctico en la vida cotidiana. De esa manera el artificio formal aparece como
la garantía más elocuente del arte literario en la famosa fórmula de Shklovski del arte como
procedimiento o artificio (“priem”). La imagen poética sirve al poeta como medio para singularizar
y hacer extraño el objeto al que se refiere. Esta singularización y “desfamiliarización”, este
extrañamiento (Ostranenie) hace que el receptor se fije en lo que dice y en cómo lo dice y, por
tanto, provoca la desautomatización, crea una impresión máxima, mediante procedimientos como la
metáfora, la comparación, el paralelismo, la hipérbole… El arte destruye el automatismo de la
percepción al reforzar la sensación.
4. TEORÍA DE LA HISTORIA LITERARIA. Los formalistas señalan que cuando las formas se
automatizan por la repetición de la percepción, pierden su carácter artístico, y surge una nueva forma
que la reemplace y cumpla con la función estética. La forma de la obra literaria es una forma
dinámica, y los procedimientos se definen por su función en cada época.
Iuri Tinianov (“El hecho literario”, 1924) señala la dificultad que conlleva todo intento de aislar la
obra literaria. Años después, en “Sobre la evolución literaria” (1927) desarrolla la noción de
“construcción” (el carácter descomponible de la obra literaria en unidades y niveles inferiores) y
enfatiza el carácter relativo del hecho literario, puesto que, en el momento en que éste deja de ser
percibido como tal en una época concreta, para otra época pasará a ser un fenómeno de otro tipo no
literario. Por tanto, las formas evolucionan también de manera autónoma.
5. GÉNEROS LITERARIOS. Los formalistas, como fundadores de la teoría de la literatura, fueron
los primeros en desarrollar una teoría de los géneros literarios con una perspectiva “teórico-literaria”,
abandonando las teorías psicologistas o metafísicas previas (Platón, Hegel…) y acercándose más a
perspectivas formales y constructivistas (Aristóteles). Enfocan el problema como la posibilidad de
agrupar las obras de acuerdo con la utilización de ciertos procedimientos, y dividen los géneros en
dos campos cerrados: el verso y la prosa. Cada género se caracteriza por unos procedimientos
perceptibles alrededor de los cuales se agrupan los demás procedimientos. No hay un único criterio
para diferenciar los géneros, que pueden agruparse por temas, por el destino de la obra, por el uso de
verso.

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Teoría literaria I / UNIDAD V
Berrio García, Antonio – Hernández Fernández, Teresa (2004), Crítica literaria. Iniciación al
estudio de la literatura, Madrid: Cátedra.

Ficha de cátedra (breve síntesis de algunos conceptos de un capítulo de este libro)

Por un lado, según Berrio García y Hernández Fernández: “El estudio, la descripción y valoración
de las obras literarias individuales como textos constituye el objeto (de estudio) específico de la
Crítica literaria. Es ésta una actividad analítica que empieza por enfrentarse a objetos acotados, las
obras, con el fin de describir y explicar sus contenidos y la forma expresiva con que se representan.
La labor crítica es por tanto una tarea útil de mediación, en todos sus niveles y modalidades, ejercida
por especialistas capaces de aclarar y valorar para los lectores comunes la estructura, el mensaje y
la calidad de las obras literarias”.
Por otro lado, estos autores especifican: “La Crítica literaria es por tanto una disciplina activa y
analítica, que tiene que contar con unos criterios de base en los que fundar sus diagnósticos como
fundamento de sus valoraciones. Tales criterios (…) los aporta la Teoría literaria, denominación
que actualmente prolonga y asimila las enseñanzas preceptivas de la antigua Poética (Aristóteles).
En el sentido de su diferenciación, la Teoría provee a la Crítica de los conceptos generales (por
ejemplo, el de “género literario” o los de “forma” y “contenido”), así como los instrumentos
técnico-analíticos (por ejemplo, el de rima y sus clases, o el de figura retórica y tropo: metáfora,
sinécdoque, etc.) de los que ha de servirse la Crítica para el desarrollo de su actividad.”
En definitiva, para Berrio García y Hernández Fernández, hay una relación entre la Teoría literaria y
la Crítica literaria. Así, la Crítica (en la figura concreta de los diferentes tipos de críticos) necesita
utilizar los conceptos generales que aporta la Teoría. Por ejemplo, para analizar, describir, y
valorar (decir si una novela es “buena” o “mala”) un crítico debe utilizar los conceptos que aporta la
Teoría literaria. De este modo, explicará si esta novela tiene una estructura que reúne o no las
características básicas que debe poseer una novela (dentro del género narrativo), cómo es su
narrador, si pertenece a un determinado subgénero (“novela policial”, “novela de ciencia ficción”,
“novela psicológica”, etc.) o si rompe con todo lo ya establecido.

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Finalmente, Berrio García y Hernández Fernández consideran que la Crítica literaria está un
escalón más arriba que la Teoría literaria: “En un sentido amplio, el término de Crítica literaria llega
a significar en general pensamiento y reflexión sobre la literatura; con lo que engloba (…) el campo
propio de la Teoría literaria.”

RECAPITULACIÓN IMPORTANTE:

TEORÍA LITERARIA NO ES LO MISMO QUE “LITERATURA”, NO SON SINÓNIMOS.

LA TEORÍA LITERARIA:
Tiene carácter científico, y aporta las ideas centrales con las que estudiamos y pensamos
la literatura. Se pregunta fundamentalmente ¿qué es la literatura?
“Habla” sobre toda la literatura con un “sentido de objetividad”. Es decir, no emite
valoraciones subjetivas sobre una obra específica (señalando si es “buena” o “mala”).

TEORÍA LITERARIA Y CRÍTICA LITERARIA NO SON LO MISMO, NO SON

CRÍTICA LITERARIA:
Se relaciona con la teoría literaria (utiliza sus conceptos). Pero a diferencia de ésta,
estudia un corpus específico de textos (por ejemplo, la poesía de Alfonsina Storni).
Es subjetiva, ya que valora, evalúa las obras literarias, además de describirlas y
analizarlas. La Crítica funciona como mediadora entre los lectores y la obra literaria del
autor.

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