II

Los mundos soñados

de la Historia

Nota sobre el método

La Sección 2.1 recoge hechos históricos de la política cultural

bolchevique alrededor del armazón del tiempo revolucionario para mostrar
cómo esta estructuración del campo imaginario causó distorsiones
perceptivas dentro de él.
La Sección 2.2 acepta como dada la destrucción de esa estructura
temporal. Rescata el pasado en fragmentos, accesibles a nosotros en
imágenes distintas, más que en una imagen total, con el objeto de cuestionar
la versión aceptada del siglo XX y reabrir el caso.
2.1. Estatua de Danton, de Nikolai Andreev, Moscú (1919). La imagen procede de una
película propagandística sobre Lenin.
 Capítulo 2

Sobre el tiempo

2.1. El tiempo revolucionario

Una revolución es ciertamente la cosa más autoritaria que existe; es el acto por
el cual una parre de la población impone su voluntad sobre la otra parte por
medio de rifles, bayonetas y cañones -medios autoritarios, por excelencia.
Friedrich Engels, «On Authority» [«Sobre la autoridad»]

En muchos sentidos, una revolución es un milagro.

V I. Lenin, 1921

Algunos meses después de la Revolución de Octubre, Anatolii

Lunacharskii, que había sido recientemente nombrado jefe de la Comisaría
Política del pueblo en el Departamento de Instrucción Pública
(Narkompros), anunció en una reunión de artistas y escultores lo siguiente:
«Vengo de hablar con Vladimir Ilich [Lenin]. Ha tenido una vez más una de
esas afortunadas y absolutamente fascinantes ideas, con las que a menudo
suele impresionarnos y entusiasmarnos. Tiene la intención de decorar las
plazas de Moscú con estatuas y monumentos a los revolucionarios y a los
grandes luchadores del socialismo»1. Lenin le había dicho que este plan de
«propaganda monumental» había sido una idea que había acariciado durante
mucho tiempo". Debía ser el arte público el que escribiera la historia en el
espacio urbano. Las masas verían la historia mientras caminaran por la
ciudad. La revolución entraba en el extraordinario mundo del día a día.
El aspecto innovador en la idea de Lenin fue la adaptación de una forma
de arte nacionalista para fines socialistas. Mientras que en el siglo XIX la
construcción de monumentos se convirtió en una obsesión de los estados-
naciones como medio de celebrar (y crear) sus propios pasados, los
monumentos de Lenin evocaban una herencia intei nacional. Entre los
veintiún rusos de la lista de «luchadores por el socialismo» acreditados se
incluían a muchos asesinos o, aspirantes a asesinos de la realeza, lo cual no
 : - - jí, *
sería una categoría que normalmente
■:• * ¿ Si. i :* i ¡ : * * ?
inmortalizaran los regímenes nacionales. Había
diecinueve europeos, la mitad de ellos franceses,
entre los cuales destacaba un grupo de héroes
revolucionarios: Danton, Marat, Babeuf y, con
posterioridad, Robespierre. Entre los «revo­
lucionarios» se encontraban figuras de la cultura
que incluían a Heinrich Heine y Frédéric
Chopin. El nombre de Paul Cézanne fue
seriamente considerado3.
El material era bastante escaso4. Las estatuas
se hicieron de escayola o de cemento de forma
apresurada, sustituyendo a los monumentos de
la era zarista que con la misma prisa fueron
desmontados5. Importaba el tiempo. Se estaba
construyendo el significado de la historia. Si la
victoria bolchevique en Petrogrado tenía que ser
algo más que un golpe urbano, aquélla
necesitaba asumir la responsabilidad de la
legitimidad soberana reclamada en ese momento
por el gobierno provisional, establecido tras la
2.2. Obelisco conmemorativo
a los grandes pensadores y
Revolución de Febrero y la abdicación del zar. El
revolucionarios socialistas, pueblo ruso ya había sido proclamado como
Jardín Alexander, exterior al «ciudadanos libres» en el sentido occidental y
Muro del Kremlin, Moscú. El democrático burgués: supuestamente había
obelisco fue levantando por comenzado la «nueva era»6. Cuando los
primera vez en 1913 para
conmemorar el sexto
bolcheviques condujeron a la multitud que
aniversario de la dinastía desalojó por la fuerza del Palacio de Invierno del
Romanov. Fue transformado zar a ese gobierno encabezado por Kerenskii, se
en monumento bolchevique al apeló nada más y nada menos que a la historia
grabarse sobre él los siguientes mundial para legitimar el acto. Los sucesos de
nombres: Marx, Engels,
Licbknecht, Lasalle, Bebel,
octubre tenían que entenderse en este contexto
Campanella, Meslier, sublime, no simplemente como el hecho de darle
Winstanley, Tilomas Moro, alcance a Occidente sino de superarlo,
Saint-Simon, Vaillant, Fourier, fomentando la tradición revolucionaria mundial
Jaurés, Proudhon, Bakunin,
hasta su más alta culminación. Sin esta
Chemyshevskii, Lavrov,
Mijailovskii, Plejanov.
interpretación, el asalto del palacio hubiera sido
vandalismo y el derrocamiento del gobierno
provisional una traición'.
Es la historia la que legitima la revolución política, al menos desde Hegel
incluyendo también a Marx5. La sutura del discurso narrativo de la historia
transforma la violenta ruptura del presente en una continuidad de significado.
Uno ha de imaginar lo poco fundado de la situación. Con la esperada
2.3. Konstantin Iuon, El nuevo planeta (1921) (lámina en color 2).

N osotros, p u eb lo , som os los h ijos d e l sol, la

fu en te b rilla n te d e vida. N acem os d e l so l y
ven cerem o s e l ten eb roso m ied o d e la m uerte.
M áxim o Gorky, Los h ijo s d e l so l (1 9 0 5 ) '.

Lenin le dijo al escritor británico de ciencia ficción H. G.

Wells, que le entrevistó en el Kremlin en 1920, que si se
descubriera vida en otros planetas, la violencia
revolucionaria ya no sería necesaria: «Las ideas humanas
-le dijo a Wells—están basadas en la balanza del planeta
en que vivimos. Se basan en la suposición de que las
posibilidades técnicas, a medida que se desarrollan, nunca
rebasarán «el límite terrestre.» Si conseguimos
establecer contacto con otros planetas, todas nuestras
¡deas filosóficas, sociales y morales tendrán que revisarse
y, en este caso, estas posibilidades no tendrán límite y
pondrán fin a la violencia como un medio necesario para
el progreso»10.
revolución de los trabajadores en Europa retrasada de forma indefinida, Lenin
contaba los días con el objeto de probar que la victoria bolchevique podía
sobrevivir más allá de la Comuna revolucionaria de París de 1871. ¿Por qué,
cuando incluso los compañeros marxistas creían que era una necesidad
histórica que hubiera un período de democracia burguesa en Rusia, debía
obtener el grupo escindido bolchevique la hegemonía, no sólo del discurso
político sino también del discurso cultural? Los sucesos de octubre contaron
con el apoyo de las masas, pero fue,algo no acordado por todos. Los
milenaristas, los vanguardistas, y los soñadores utópicos de todo tipo ansiaban
interpretar el futuro revolucionario como propio. FJ bolchevismo necesitaba
hablar por toda esta gente, estructurando sus deseos dentro de un continuum
histórico que, al mismo tiempo, contenía su fuerza. En el momento de
inscribirse en la narrativa temporal de la historia revolucionaria, la dimensión
utópica de una amplia variedad de discursos fue limitada y reducida.
Los discursos utópicos abundaban en Rusia (y entre los rusos en el exilio) en
la década anterior a la Revolución. Era, entonces al igual que ahora, el final del
siglo y principios del siguiente, y el pulso de la cultura era una corriente alterna
de finales imaginados y de nuevos comienzos. En un país unido todavía de una
forma muy deficiente por ferrocarril, se otorgó un significado social
transformador a las máquinas voladoras, reales e imaginarias. Al bombardero del
país durante la Primera Guerra Mundial se le puso el nombre de Ilia Moromets,
el gigante del cuento de hadas ruso que consiguió despertarse con un inmenso
poder después de estar cuarenta años dormido". Con la repentina popularidad
de la ciencia ficción, traducida desde Occidente (las obras de Edward Bellamy,
Julio Verne, H. G. Wells), los principales escritores rusos comenzaron a crear sus
propios mundos planetarios, a medida que los primeros éxitos de la aviación
impulsaban la imaginación al espacio exterior. El viaje interplanetario fue la
forma preferida de la expresión utópica social. La epopeya en dos volúmenes de
Aleksandr Bogdanov, La estrella roja (1908) y El ingeniero Menni (1913), se
anticipaba a la historia al describir la existencia de una sociedad marxista-
comunista en Marte12. Máximo Gorky desarrolló una teoría de la construcción
de dioses (bogostroitel’stvo) según la cual las masas podrían convertirse en Dios,
en creadores de milagros, e inmortales13. La generación anterior a la guerra
descubrió e hizo famosos los escritos de Nikolai Fedorov, un bibliotecario del
siglo XDt cuyas especulaciones cosmológicas pronosticaron un género humano
inmortal compuesto por los cuerpos de los muertos resucitados
tecnológicamente, habitando en un espacio interplanetario socialmente
armonioso14. Fedorov visualizó un universo moral transformado a través de las
aplicaciones utópico-sociales de la ciencia (bombardeo de nubes con cristales,
calor solar, viaje por medio de la energía electromagnética). Entre sus partidarios
se encontraba un grupo de intelectuales entre los que estaba Konstantin
Tsiolkovskii, que se convertiría en el científico fundador de la industria soviética
de cohetesls.
 Las nuevas técnicas industriales suscitaron todo tipo de fantasías
sociales. La poesía futurista de Aleksei Gastev, un trabajador del metal y
agitador político anterior a la guerra, con apasionado entusiasmo describió
las nuevas máquinas industriales como una fuerza animada con los seres
humanos, su extensión colectivizada16. Vasilii Kamenskii, que era piloto de
acrobacia aérea, compuso «poemas de hormigón armado» a base de palabras
que, como aviones, estaban suspendidas en el espacio, y que influenciaron
los cuadros suprematistas de Kazimir Malevich, de formas geométricas
suspendidas en el espacio17. Los artistas vanguardistas dieron expresión a la
antropología cambiada de la vida moderna en formas y en ritmos que
abandonaban de manera triunfante el aparato percepual del antiguo
mundo. La Revolución Bolchevique se apropió de estos impulsos utópicos
afirmándolos y canalizando su energía hacia el proyecto político. Las
visiones liberalizantes se convirtieron en legitimantes, cuando las fantasías
de movimiento a través del espacio se tradujeron a un movimiento
temporal, reinscrito en la trayectoria histórica del tiempo revolucionario.
El caso de la vanguardia artística* es particularmente esclarecedor porque
fue aquí donde las definiciones políticas y culturales de la revolución quedaron
más visiblemente, si bien, problemáticamente, entrecruzadas18. Como
movimiento, el arte vanguardista ruso fue anterior a la Revolución, la cual
acabó con su estatus bohemio al otorgarle el reconocimiento oficial. Estos
artistas presagiaron lo «nuevo.» Pero la concepción que éstos tenían del tiempo
no se limitaba a la «historia» en el sentido de Lenin. El «Manifiesto de
Futuristas y Rayonistas rusos» de 1913, muy a menudo citado, elogiaba la
grandeza de la época presente, «una que no ha conocido igual en la totalidad
de la historia mundial» en cuanto a «la brillantez total del estilo de los tiempos
modernos: nuestros pantalones, chaquetas, zapatos, carritos, coches, aviones,

* A lo largo del presente capítulo se establece la diferencia entre los términos avant-garde
y vanguard que corresponden al español «vanguardia». El primero hace referencia a la
vanguardia artística mientras que el segundo adquiere en ingles connotaciones
principalmente políticas. Dicha dicotomía no la expresa el lexema español «vanguardia» que
se emplea de forma genérica. Se ha descartado la posibilidad de utilizar «vanguardismo»
(avant-gardism), definido por el DRAE en su última edición (2001) como «conjunto de las
escuelas o tendencias artísticas, nacidas en el siglo XX, tales como el cubismo, el ultraísmo,
etcétera, con intención renovadora, de avance y exploración», por considerarse demasiado
específico, particularmente cuando en las obras especializadas en arte se habla de vanguardia
rusa y no vanguardismo. No obstante, puesto que en algunos momentos es necesario el
cotejo entre los dos conceptos, se ha preferido mantener en paréntesis la palabra que figura
en la obra original inglesa junto a la traducción española (vanguardia) en las frases donde se
confronten ambos lexemas o donde su uso se crea necesario. Cabe señalar, finalmente, que la
propia autora ofrece comentarios (ver nota 81 del presente capítulo) acerca de la dificultad
que entraña traducir estos términos ya que, aunque la diferencia es observable claramente en
lenguas eslavas y germánicas tales como el ruso, el alemán y el inglés, no se hace perceptible
en las románicas (francés, italiano o español). [Ai d el T]
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2.4. Vasilii Kamcnskii, El palacio d e Shchukin: Poema de

horm igón armado (1914) (publicado por primera vez en
Tango con vacas , de V. Burliuk y D. Burliuk [Moscú,
1914]). En el centro: «Palacio de pinturas S.I. Shchukin.»
Luego, ocho secciones de palabras autónomas y frases entre
las que se incluyen: «Matisse / Jardines de Luxemburgo /
Pikas [Picasso] / paz / palabras de aire / música ligera I
jóvenes uno al lado del otro / días aromáticos / escalera /
café árabe / Cézanne», ere.

2.5- Kazimir Malevich, Avión volando (1915).

2.6. Vladimir Tatlin, Contrarrelieve (1914-1915).
2.7. Kazimir Malevich, pinturas expuestas en «La última exposición futurista, 0.10»,
Petrogrado (1915-1916). El Cuadrado negro está en la parte de arriba del rincón de la
habitación (en la posición que en los hogares rusos normalmente se reservaba a un icono
religioso). El Avión volando está en la fila de abajo, a la derecha.

ferrocarriles, grandiosos barcos a vapor»19, objetos en movimiento que

«encarnan un cúmulo de momentos en el tiempo» (en palabras de Malevich)-!U,
más que las medidas políticas que progresan a través del tiempo. Cuando la
vanguardia (avant-garde) proclamó «El futuro es nuestro único objetivo»21,
expresaba un deseo de romper radicalmente con el arte del pasado en sus
formas tradicionales, aunque lo que tenía que venir quedaba como una
categoría abierta. De hecho, las obras de arte eran ellas mismas comienzos tanto
en el sentido temporal como en el sentido espacial. Los «contrarrelieves»
prerrevolucionarios de Vladimir Tatlin eran objetos compuestos de metal y
madera que colgaban sin marco como «materiales reales en un espacio real» con
el objeto de eliminar la separación del arte de la vida y destruir el «mundo
perfecto, particular... y eterno de la pintura»22. Si Tatlin celebraba las formas y
materiales de los objetos modernos por lo que eran, Malevich buscaba expresar
lo que dentro de ellos había de eterno. Este último se jactaba de haber
trascendido el espacio, avanzando hacia la eternidad más que hacia cualquier
objetivo localizado temporalmente. «Daos prisa y despojaos de la piel
endurecida de los siglos, para que podáis darnos alcance más fácilmente»23,
escribió en 1915, año en que su innovadora pintura geométrica Cuadrado negro
fue exhibida en la «Ultima Exposición Futurista, 0,10»24. Pero él no se
encaminaba linealmente por la historia, sino que lo hacía hacia un reino de
esencias metafísicas a partir de las nuevas técnicas y percepciones urbanas: las
formas puras y las masas de color situadas dentro de geometrías místico-
utópicas del espacio. El apoyo de Malevich a la Revolución Bolchevique no
alteró su compromiso con la «libertad» del «no objetivismo», que él denominó
suprematismo, puesto que sus pinturas de cuadrados se desarrollaron
sistemáticamente del negro al rojo, hasta su obra en extremo minimalista
Cuadrado blanco sobre fondo blanco, de 191825. Entendía que estas formas
artísticas iban más allá de «nuestro progreso infinito» hacia un reino
extraterritorial26. Como proclamó en 1919, «he roto la pantalla azul de la
limitación del color y he salido al blanco. Tras de mí, los camaradas aviadores
navegarán hacia el abismo —he establecido los códigos de señales del
suprematismo... El infinito está ante vosotros»27.
El «tiempo» de la vanguardia (avant-garde) cultural no es el mismo que el
del partido de vanguardia (vanguard)1*. Las prácticas de estos artistas
interrumpieron la continuidad de percepciones y alejaron lo familiar,
rompiendo la tradición histórica a través de la fuerza de su fantasía. Para los
primeros modernistas rusos, el progreso era salirse del marco del orden
existente —bien fuera hacia el «precioso oriente» de vuelta a lo «primitivo», o, a
través de ello, a lo «eterno», no importaba29. El efecto era romper la
continuidad del tiempo, abriéndolo a nuevas experiencias cognitivas y
sensoriales. En contraste, el partido se sometía a una cosmología histórica que
no proporcionaba tal libertad de movimiento. El reclamo bolchevique para
conocer el curso de la historia en su totalidad suponía una «ciencia» del futuro
que alentaba a los políticos revolucionarios a dar órdenes al arte. La cultura
tenía que ser puesta en uso. Sus productos servirían al «progreso» como la
representación visual de éste. Una vez que una cierta cosmología de la historia
hiera depositada en la imaginación, incluso los artistas llegaría a sentir que no
podría ser de otra manera. La revolución artística llegó a distinguirse de la
revolución política, de la que fue meramente un síntoma. Obligada por el
objetivo histórico, la cultura revolucionaria se convirtió en algo reposado,
conservando un pasado que de una forma significativa parecía llevar al
presente, evitando los nuevos primitivismos que desdibujaban la línea de
progreso, apelando a las masas mediante formas convencionales de arte con el
objeto de movilizarlas «hacia adelante» en el tiempo.
La historia, desde luego, es mucho más complicada de lo que esta
explicación implica. Tendría que pasar más de una década antes de que el
arte convencional triunfara en la Unión Soviética e, incluso entonces, en el
momento más álgido de poder de Stalin, no hubo nunca un arte o estilo
arquitectónico monolítico30. Pero la posición especial del partido como la
2.8. Boris Korolev, maqueta de una estatua
de Karl Marx, 1919 (izquierda),
para ser comparada con la estatua de Marx,
de Aleksandr Matveev (derecha), levantada
en Petrogrado en 1918.

La estatua de Korolev nunca se realizó, a pesar de que no hubo

ningún tipo de normas de estilo para los monumentos que se
construyeron bajo la propuesta de Lenin. Korolev fue codirector
del Sindicato de Escultores de Moscú al cual Tatlin, como jefe del
Narkompros de Moscú, asignó la tarea de la concesión de las
comisiones para los monumentos, al objeto de que su propuesta
estuviera respaldada por una autoridad. No puede negarse la
radicalidad estilística de su diseño futuro-cubista, pero su misma
fuerza proporciona una evidencia palpable de la no-identidad entre
los dos movimientos, la vanguardia [avant-garde] cultural y la
vanguardia [ vanguard] política. El progreso histórico hacia el
socialismo no podría interpretarse fácilmente en esta estatua y el
hecho de que su tema fuera Karl Marx no hizo menos
problemática la situación31.
vanguardia (vanguard) de la historia significaba que, a través de una
temporalidad abierta, las posibilidades de una revolución cultural no
gobernada como camino hacia una nueva sociedad se convirtieron en uno
de los callejones sin salida de la historia. Como tantos fracasos de la historia,
éste merece una consideración seria puesto que no son siempre las prácticas
sociales más progresistas las que triunfan en el tiempo, sino más bien
aquéllas que se imponen de una forma más violenta.

Existen incontables historias sobre la cultura revolucionaria

bolchevique, y muchas de ellas han sido contadas. Aunque en estas
narraciones abundan los héroes y los villanos, pocos se han metido en este
punto de convergencia temporal de las vanguardias (avant-gardes) política y
cultural con el objeto de volver a pensar sobre el arte y la política en un
medio revolucionario. Aquí el concepto de tiempo puede sernos útil,
proporcionando una llave que nos permita desentrañar el abrazo
antagonista del arte y la política en este siglo -los panoramas repetitivos en
los que el arte sucumbe a la política o bien a la política embellecida como
arte—liberando a ambos para relacionarlos el uno al otro de forma diferente.
Echemos un vistazo más detallado a los acontecimientos históricos.
El primer estado soviético apoyó una variedad de tendencias artísticas
que, de hecho, se tradujeron en una «pluralización ambigua» de la vida
intelectual32. Antes de la revolución se habían fundado organizaciones
culturales proletarias —talleres de teatro, estudios de arte y círculos
literarios- así como milicias y consejos de trabajadores en las fábricas y a
nivel local. En 1917 estos grupos fueron centralizados como Proletkult
bajo el liderazgo intelectual marxista de Bogdanov, pero esta organización
estuvo y siguió estando separada del partido y del estado33. Se proporcionó
financiación para un cierto número de artistas. Se nombró director de la
escuela de arte de Vitebsk al místico-primitivista Marc Chagall a pesar de
la naturaleza apolítica de sus cuadros, los cuales representaba temas
judaicos y folclóricos3*. El músico y pintor Mijail Matiushin recibió
financiación por parte del estado mientras seguía pintando lienzos
abstractos inspirados en la naturaleza que hacían hincapié en el color y en
la claridad estructural, que eran, según afirmaba Matiushin, una forma de
ciencia óptica35. Pável Filonov fundó su propia escuela, la de la «pintura
analítica», representando formas del mundo material y sus procesos
orgánicos en un esfuerzo de hacer visible lo que en principio era invisible,
mientras declaraba su lealtad al régimen bolchevique debido a su sincera
creencia en la «democratización de las artes» que proclamaban los
marxistas, aunque lo que ello significara no estuviera ni mucho menos
claro36.
 2.10. Mijail Mariushin, Movimiento en el espacio (1918L:

2.11. Boris Iakovlcv, El transporte está siendo preparado (1923).

 2.12. Nikolai Nikonov, Entrada d el
Ejército Rojo en Krasnoiarsk en 1920
(1923). «Nuestro deber cívico anre la
especie humana es catalogar, artística
y documentalmente, el impulso
revolucionario de este gran momento
en la historia. Describiremos el día
presente: la vida del Ejército Rojo, los
trabajadores, los campesinos, los
revolucionarios y los héroes del
trabajo.» Declaración de AKhRR
(1922).

p t Pavel Filonov, La fá m u la d el
k . t de Petrocrrado (1920-21).
■d óm en os como el AKhRR o las
^B sañ as de Proletkult no son nada
que arte de aficionados,
mías o cargas de caballería
sana. Se tiene que actuar con el
para concebir su organización,
misma forma que se hace con la
BfEítria pesada o el Ejército Rojo y
debería obrar siguiendo un plan
integrado.» Pavel Filonov,
K b 1922.
 Fitzpatrick ha comentado que «todos los intelectuales marxistas estaban
de acuerdo, sin pensar siquiera en ello, que la cultura proletaria tenía poco
o nada que ver con los hábitos observables de las clases bajas y los gustos
cultural es»'. Pero ese hecho no se tradujo en un consenso con respecto a un
programa positivo. Aunque hubo una búsqueda consciente por reclutar al
proletariado, los artistas se mantuvieron como un grupo separado, o mejor
habría que decir, como grupos separados, que refrendaron el criterio de la
«utilidad social» (que distinguía su trabajo del programa burgués de l ’a rtp or
l ’a rt) sin acatar ninguna disciplina artística común. Entre aquéllos que
competían por la hegemonía cultural (y por la financiación del estado),
hubo diferencias importantes en cuanto a la postura intelectual y, por
consiguiente, en la práctica artística. I-a AKhRR (Asociación de Artistas de
la Rusia Revolucionaria) era una gran organización que aglutinaba a
muchos grupos de pintores de caballete, fundada en 1922 como oposición
al rechazo que la vanguardia hizo del arte figurativo. El objetivo que
expresaron fue el de documentar el «impulso revolucionario de este gran
momento de la historia» al pintar temas de la industrialización, la
Revolución de Octubre vJ la Guerra Civil38. En conexión con la tradición
populista de los Peredvizhniki (ambulantes) del siglo XIX, estos artistas se
adhirieron desde sus comienzos a un estilo «realista» de pintura con
caballete, defendido en la era postrevolucionaria por su accesibilidad a las
masas (massovost), que proporcionaba una línea de continuidad entre el
pasado prerrevolucionario y el realismo socialista de los años treinta39. Pero
incluso el arte del AKhRR di feria enormemente en estilo, desde la
representación cuasi-impresión ista de trenes y vías del cuadro, muy
aclamado, de Boris lakovlev titulado El transporte está siendo preparado
(1923), a la representación propagandística de Nikolai Nikonov de ese
mismo año de la Entrada d el Ejército Rojo eti Krasnoiarsk en 1920*".
En cuanto a los artistas de la vanguardia original, la propia vivacidad de
sus debates intelectuales, divulgados en manifiestos que circulaban en
revistas como Iskusstvo kommuny (Arte de la Comuna) y L ef (Frente
Izquierdista de las Artes), condujo a posiciones cambiantes y propuestas
múltiples11. La rivalidad entre Malevich y Tatlin, que se remontaba al
período prerrevolucionario, no fue meramente personal sino que estaba
basada en la diferencia de ideas en cuanto a la verdad artística42. Lo que
constituía una práctica artística «comunista» fue una cuestión ferozmente
debatida entre los maestros artistas de la vanguardia y sus estudiantes.
Formaron escuelas entre las que se encontraban UNOVIS (Defensores del
Nuevo Arte) -grupo orientado hacia el suprematismo-, fundado por
Malevich y Lissitzky en Vitebsk, en 192043; el grupo constructivista fundado
en 1921 por Aleksandr Rodchencko y Varvara Stepanova en el INKhUK
(Instituto de Cultura Artística), de Moscú44; varios grupos en las facultades
de arquitectura, cerámica, metalistería y textil en el VKhUTEMAS (Talleres
Técnico-Artísticos Superiores que sustituyó a los Estudios Estatales de
Artes Libres), de Moscú; artistas en el GINKhUK (Instituto Estatal de
Cultura Artística) de Petrogrado, dirigido por Nikolai Punin y,
posteriormente, por Malevich (donde también enseñaron Tatlin y
Filonov); y, ¡finalmente, el antijerárquico y exento de autoritarismo
OBMOKhU (Sociedad para Jóvenes Artistas) en los Primeros Estudios
Estatales de Arte Libre, cuyos miembros se especializaron en carteles y en
diseño de agitación, trabajando como grupo «que no tenía supervisor», y
de esta manera según sus palabras, «combatir a los artistas que mandan y
que explotan a los jóvenes talentos»45.
Los debates entre los «futuristas», tal como Lenin llamó a todos estos
grupos experimentales, se libraron sobre numerosos asuntos, pero todos
ellos compartían una tendencia general en su distanciamiento del arte, y,
más particularmente, en su alejamiento de la pintura al óleo y su
acercamiento a la «vida», la experiencia vivida de lo cotidiano. Entendían su
trabajo no como una documentación de la revolución sino como una
realización de la misma, sirviendo (y también liderando) al proletariado en
la activa construcción de una nueva sociedad. Los constructivistas, los
suprematistas así como otros miembros de la vanguardia, recurrieron al «arte
de producción», aplicando sus primeras innovaciones formales y técnicas al
diseño de objetos cotidianos y espacios arquitectónicos que las masas
producían y usaban46. Aunque el arte de producción se practicaba de forma
variada, éste proporcionó la sensación de ser una tarea política compartida47.
Ya en 1918, Nikolai Punin escribía que «el proletariado creará nuevas casas,
nuevas calles y nuevos objetos de la vida cotidiana,» y que «el arte del
proletariado no es un santuario donde se contemplan las cosas sin hacer
nada al respecto, sino que es trabajo, una fábrica que produce nuevas cosas
artísticas»48. Vladimir Maiakovskii habló de hacer «de las calles... nuestros
pinceles y de las plazas nuestras paletas»49.
La vanguardia recurrió a las formas comerciales y útiles tales como el
diseño de telas, libros de niños, portadas de revistas, anuncios, escenarios
teatrales, diseños de porcelana y montaje cinematográfico y fotográfico. La
ciudad de Vitebsk encargó al grupo UNOVIS, que se describía como
creador colectivo de un «nuevo mundo utilitario de cosas,» que aplicara un
diseño suprematista a carteles, decoraciones de las calles, edificios,
decoraciones de interiores, tranvías e, incluso, tarjetas de racionamiento''0.
Lissitzky se hizo con el cuadrado suprematista como elemento protagonista
de un libro para niños. Popova lo aplicó al diseño de vestuario. Tatlin diseñó
y produjo ropa de trabajadores (un abrigo y un traje) con cinco variantes
diferentes, así como un horno económico, estableciendo contactos con la
fábrica de Novyi Lessner de Petrogrado para desarrollar su idea del «artista-
constructor»” . El programa de 1921 de los constructivistas establecía de
forma explícita que los artistas debían entrar en la fábrica, y Rodchenko
 ♦
2 .1 4 . L iubov Popova, Ropas de
trabajo para el actor n.° 7 (1 9 2 1 ),
para la p roducción d e M cierho ld de
Le Cocu magnifique (E l m agn ífico
co rn u d o ). Instituto E statal d e Aries
Teatrales, M o scú (1 9 2 2 ).

2 .1 6 . V la d im ir T ad in , Ropas de
diario, un a de las cin co variantes, del
perió dico Novyi Ryt (1 9 2 3 ).

HOBbl M BbIT
2.15. El Lissitzky, ilustración para el libro de niños La historia
de dos cuadrados ( 1920): «Vuelan a la tierra desde muy lejos».
 2.17. Liubov Popova, diseño textil con
triángulos truncados (1923-1924).

2.19. Kazimir Malevich, diseño de una

tetera (1923) (reproducción de principios
de los años setenta).

eksandr Rodchenko, anuncio para la cerveza

(1923).
 expresó lo siguiente: «todos los nuevos enfoques hacia
el arte surgen de la técnica y de la ingeniería y se
dirigen hacia la organización y la construcción», así
como «la construcción real es una necesidad
utilitaria»52.
Mientras abogaban por la revolución, los artistas
vanguardistas la redefinían como un logro propio.
Ello supuso, de forma considerable, una apropiación
del significado de tiempo revolucionario. Tatlin alegó
que los «sucesos de 1917 en el campo social ya se
habían logrado en nuestro arte en 1914» cuando se
hizo que «el material, el volumen y la construcción» se
2.20. Aleksei Kadakov, constituyeran en su «base»53. Lissitzky llegó incluso a
cartel para la alfabetización declarar que el comunismo, que había «entronizado al
(1920). «Un analfabeto es trabajo», tendría que «quedarse atrás», porque su reino
un hombre ciego. £1 fracaso del trabajo iba a ser superado por aquéllos que
V la desgracia la aguardan
por todos lados.»
marchan bajo el logotipo del suprematismo: «el
banderín cuadrado de la creatividad»”. Malevich
reivindicó para su grupo UNOVIS el estatus de «partido» en el arte,
ensombreciendo el oficial, con las subdivisiones de UNOVIS en otras
escuelas de arte, tanto nacionales como extranjeras, y con su propia escuela
de Vitebsk como «Comité Creativo Central»55. La disminución en el
significado de las palabras tomadas prestadas del discurso de la vanguardia
(vanguard) política y aplicadas al discurso de la práctica artística fue una
estrategia para obtener poder desde el punto de vista del nuevo idioma de
hegemonía cultural. El entusiasmo revolucionario de la vanguardia (avant-
garde) amenazaba a la vanguardia (vanguard) política porque cuestionaba la
propia base discursiva de éstav'. Pero incluso los más atrevidos entre los
artistas aceptaron a regañadientes una percepción cronológica de la
revolución que reconocía que había sido el partido quien había establecido
los términos del debate.
Durante los años 1920-1921, Lenin luchó para «sofocar» a las
organizaciones culturales independientes tales como el Proletkult (que
durante la Guerra Civil se había convertido en un movimiento de masas de
medio millón de personas) porque «trataba de operar autónomamente más
allá de las fronteras del partido», y expresó una «impaciencia cada vez
mayor» con los movimientos vanguardistas de arte «futurista» que se habían
infiltrado en los grupos de Proletkult5’. Lo que aquí expongo se basa en la
idea según la cual la hostilidad de Lenin no fue tanto una cuestión de gusto
como de tiempo5*. Lenin compartía con los artistas vanguardistas la
concepción elitista de que una minoría se encontraría «por delante» del resto
de la población y que, por consiguiente, necesitaría liderarla. Y entre los
marxistas fue un inconformista por su creencia de que los movimientos
políticos podían acelerar el curso de la historia59. Pero este voluntarismo sólo
incrementó la sensación que poseía de la fuerza apremiante de la historia
cuando de asuntos culturales se trataba. Tras los estragos de la guerra civil,
la lógica de la postura de Lenin fue sencilla y directa. las tarcas mis urgentes
en cuestión de cultura eran la alfabetización de las masas, la instrucción
técnica y la educación política, particularmente para la mayoría, la clase
campesina. En este contexto, los proyectos de la vanguardia podían de
hecho parecer políticamente indulgentes. En cuanto a los grupos de
Proletkult, su compromiso impecablemente marxista con los trabajadores
de fábrica era, en su opinión, ingenuo, como lo era el optimismo de aquéllos
con respecto al grado de instrucción de la masa. En 1922 Lenin llegó a
escribir en el margen de un artículo que defendía al Proletkult lo siguiente:
«pero, ¿los campesinos?... ¿construyen los campesinos locomotoras?»60. Y
con respecto a la presunta supremacía de «los intelectuales, artistas e
ingenieros» dentro del proletariado, escribió burlonamente: «archificción»61.
Pero su lógica solamente subrayaba la paradoja temporal que le había
atormentado desde el principio, el hecho de que esta revolución marxista, la
más moderna desde el punto de vista histórico, la más vanguardista en
acontecimientos, hubiera tenido lugar en el que él mismo creía que era uno
de los países económicamente más atrasados de Europa. Llevó al régimen
bolchevique a aprobar una política de modernización económica como la
propia definición de la revolución. Solamente acelerando este proceso de
modernización podría borrarse el distanciamiento vergonzoso entre el
significado económico del tiempo y su significado político. Hacia el final de
la Guerra Civil, tras un breve período de experimentación social y a pesar
de las concesiones temporales de la NEP a la empresa privada (a la de los
campesinos en particular), la modernización industrial fu e el significado
leninista de la «construcción del socialismo.» Todas las demás definiciones
-el control democrático (propuesto por la Oposición de los Trabajadores),
la participación popular (propuesta por los rebeldes de Kronstadt), la
creatividad cultural (propuesta por Bogdanov como jefe del Proletkult), la
autorrealización humana (propuesta por Lunacharskii como Comisario del
Pueblo en el Departamento de Instrucción Pública)- fueron descartadas,
calificadas de secundarias, criticadas de infantilismo izquierdista o
condenadas por ser total y absolutamente contrarrevolucionarias62. Con
mano sorprendentemente ecuánime y hasta la dimisión de su cargo
Comisario del Pueblo en el Departamento de Instrucción Pública en 1929,
Lunacharskii estableció negociaciones entre el partido y los diferentes
grupos artísticos, garantizando para los artistas un espacio para la libertad
creativa. Las organizaciones estatales dd Narkompros controlaban todos los
aspectos de la cultura artística, entre los cuales se incluían la educación
artística (por medio de políticas de admisión y nombramientos en la
enseñanza); las adquisiciones de museos (a través de la Oficina del Museo
de Narkompros)63; las galerías y exposiciones (dentro y fuera de la Unión
Soviética)64; las revistas de arte (a través de la editorial estatal Gosizdat)'’5; y
las comisiones para cada proyecto específico, desde las estatuas
monumentales a los carteles para la alfabetización, las decoraciones callejeras
y las de interiores. Y, sin embargo, a pesar de este enorme control por parte
del estado, floreció la diversidad entre los grupos artísticos discutidos y los
grupos con mentalidad independiente, creando, de fa cto , un pluralismo
cultural que iba en contra de la epistemología del partido. Taylor describe
esto como el «dilema central del arte y de la literatura bajo el bolchevismo»:
«Muchos programas estéticos reivindicaron para sí correspondencia con la
cosmovisión bolchevique y, sin embargo, no había nada en la doctrina
bolchevique —ni en realidad en Marx ni Engels—que fomentara la existencia
simultánea de muchos estilos “socialistas”»66. El genial resultado, aunque no
lo estuviera planeado, de la dirección de Lunacharskii fue que, al hacer el
compromiso político más importante que el estilo artístico, aquél animó a
que todo grupo artístico compitiera con los otros para demostrar que el suyo
era el auténtico en cuanto a ser políticamente revolucionario, culturalmente
proletario e históricamente progresista67. El resultado aseguró que todos los
grupos, sin importar que tipo de arte producían, estuvieran unidos a la hora
de elaborar una legitimación cultural para el régimen bolchevique.
Como jefe de la institución estatal de Narkompros, Lunacharskii, era
pluralista en la práctica. Pero en declaraciones políticas, hablando como
miembro de partido, adoptó la postura de Lenin68. El arte ofrecería
inspiración para el proyecto socialista de la modernización industrial, pero
no lo sustituiría69. En 1920, cuando Lissitzky afirmaba de manera extrema
que el suprematismo superaría al comunismo en la historia mundial,
Lunacharskii escribía que el arte seguiría siendo «arte» en el sentido
tradicional, los clásicos del pasado europeo servirían de base para «crear
formas artísticas e instituciones puramente proletarias»70. El futurismo y el
suprematismo fueron acorralados y llamados al orden para que,
expresamente, siguieran «la línea de desarrollo del arte europeo» que
comenzaba con el impresionismo71.
En 1921 Lunacharskii se dirigió a la Internacional Comunista en unos
términos que anticipaban ya el realismo socialista de los años treinta:
El proletariado continuará también el arte d el pasado, pero lo comenzará
desde una etapa sustancial, corno el Renacimiento... Si hablamos de las masas,
la form a natural de su arte será la tradicional y la clásica, absolutamente
transparente, la que se asienta...sobre un realismo convincente y sustancial y
sobre un simbolismo elocuente y transparente de form as decorativas y
m onum entales1.
¿Qué «momento» (tiempo) podría tener el arte en este interpretación? El
arte podría desarrollarse en la historia, podría expresar formas estéticas
eternas a través de la historia, podría propagar «la historia» como
propaganda, podría proporcionar modelos visuales para la historia bajo la
forma de hombre nuevo o de diseños para la nueva sociedad. Pero la práctica
artística ya no podía intentar perturbar el continuum de la historia tal como
la definía y dirigía el partido. No podría cuestionar la temporalidad de la
revolución política que, como locomotora del progreso histórico, confería al
partido el poder soberano para forzar la conformidad de la masa en nombre
de la historia71. De ahí la oportunidad perdida: la interrupción temporal de
la práctica vanguardista podría haber continuado funcionando como una
crítica al progreso de la historia después de la Revolución. Se convirtió, por
el contrario, en sirviente de una vanguardia política que tenía un monopolio
sobre el significado del tiempo, una interpretación cosmológica de la
historia que legitimaba el uso de la violencia contra todos aquellas visiones
opuestas de la transformación social.

No es mi intención presentar por ahora una narración de cómo Lenin y

el partido victimizaron a la vanguardia (avant-garde), sino, más bien,
exponer que las concepciones de temporalidad tienen implicaciones
políticas7'*, y mostrar cómo la ceguera ante este hecho contribuyó al fracaso
histórico de la vanguardia (avant-garde) artística y de la vanguardia
(vanguard) política por igual75. Es difícil ver de manera clara esta situación
porque los propios actores históricos no la vieron. Los términos «avant-
garde» y «vanguard», que defino confrontando el uno con el otro, no se
diferenciaban con rigor a principios del siglo XX76. En Rusia y en el
momento de la Revolución, parecen haber sido usado de modo
intercambiable o no haber sido utilizados tan a menudo^7. Sólo a partir de
los años sesenta los historiadores de arte occidentales construyeron de
manera retroactiva una narración internacional de la «vanguardia» artística,
en la que los modernistas rusos figuraban como un momento críticamente
importante78. En cuanto a la «vanguardia» política, el mismo Marx nunca
llegó a usar este término79. Fue Lenin quien propuso la idea según la cual el
partido iba por delante del resto de la clase trabajadora, aunque, cuando
desarrolló su teoría en ¿Qué hace? en 1902, se apropió de (la versión
rusificada del) término francés «avant-garde» (avangard) para describir su
minoría, el partido marxista, puesto que éste era el término que se usaba
entre los marxistas rusos en el exilio europeo de aquel tiempo80. La situación
se complica más por el hecho de que no todas las lenguas europeas
establecen esa diferencia81. Sólo cuando se mira hacia atrás parece que
adquiera importancia la diferencia de sus tiempos.
Podemos presentar el problema filosófico de una forma más clara si
miramos de nuevo a la historia empírica, centrándonos esta vez, en líneas
 generales, en los cambiantes significados contextúales de los términos.
Ambos términos, «avant-garde» y «vanguard,» se originaron en Occidente
como conceptos espaciales dentro del ámbito militar, donde hacían
referencia a un grupo élite del ejército, una pequeña fuerza enviada por
delante para sorprender al enemigo. Los términos llegaron a usarse
metafóricamente cuando se transcribieron a la dimensión de tiempo
histórico. Avant-garde llegó a adquirir un uso generalizado en Francia a
mitad del siglo XIX cuando se aplicó al radicalismo cultural y político, puesto
que tanto el uno como el otro refrendaban, bajo el espíritu del
sansimonismo, la idea de la historia como progreso82. A finales de siglo y
bajo el clima de modernismo artístico que se concentraba en el París
burgués y en otras ciudades europeas occidentales (donde muchos artistas
de la vanguardia [avant-garde] rusa y políticos de vanguardia [vanguard]-,
incluido Lenin, habían vivido antes de la Revolución), la vanguardia (avant-
garde) adquirió un significado más específicamente cultural. Aunque la
mayoría de los miembros de la vanguardia cultural se habrían descrito
políticamente a la «izquierda» y se habrían alineado con las fuerzas sociales
«progresivas» de la historia, el término no implicaba necesariamente una
afiliación política. Significaba estar alejado (como bohemio) de la cultura
burguesa establecida o (como radical) de la élite de la historia cultural, pero
no parecía necesario combinar estas posturas con una aprobación de ningún
partido político particular. No obstante, se convirtió en un tema relevante,
al menos para la vanguardia (avant-garde) rusa, con el triunfo bolchevique
de octubre de 1917- Tal como hemos visto, inmediatamente Lenin articuló
este acontecimiento revolucionario en una temporalidad cosmológica al
situar la Revolución de Octubre en el marco de la historia mundial, y en su
Plan de Propaganda Monumental trató de conseguir esta visión de una
trayectoria histórica particular con la ayuda del arte. Al principio, los
bolcheviques se encargaron de captar a la vanguardia (avant-garde) en sus
programas culturales y, aunque la respuesta de los artistas fue, en general,
apoyo a la Revolución de Octubre, su situación tanto intelectual como
existencial era ambigua. Muchos de los principales artistas de vanguardia
eran explícitamente anarquistas en sus convicciones políticas. Esto fue
expresamente visto en la primavera de 1918, cuando, ante la presión por la
nueva guerra contra Alemania, la dirección leninista tomó enérgicas
medidas en contra del anarquismo83. Hubo una inquietud considerable
entre los artistas radicales, entre los que se incluían Malevich, Tatlin y
Maiakovskii, acerca de los costes de la libertad creativa al colaborar
demasiado estrechamente con cualquier tipo de organización estatal,
incluyendo la que se estaba construyendo. Será precisamente ahora cuando
la política de las temporalidades contradictorias adquiera importancia.
El prejuicio intelectual de la «historia como progreso» llevó tanto a los
artistas como a los líderes del partido a asumir que la revolución política y
la revolución cultural debían ser dos caras de la misma moneda. Pero
cuando la Revolución de Octubre situó en la historia la imagen del gobierno
de la clase proletaria, la lógica de lo que constituía arte «progresista» llegó a
hacerse intelectualmente confusa y políticamente controvertida. Los artistas
de la vanguardia -suprematistas, rayonistas y futuristas—eran claramente los
más «revolucionarios» por su ruptura con la práctica artística tradicional.
Pero, ¿probaba esto su clarividencia en tanto que anticipación de la cultura
proletaria o era, por el contrario, un signo de decadencia histórica que los
conectaba con el tardío modernismo burgués europeo, que, ahora parecía
claro, no era el precursor de la revolución socialista? Al ganar esta batalla, la
de definir su lugar legítimo en el continuum histórico del arte, el
vanguardismo (avant-garcLism) perdió su credibilidad como estrategia
revolucionaria por derecho propio y quedó reducido en la historia soviética
a un momento histórico dentro del desarrollo «del arte»84. El reclamo de la
vanguardia, ser el destino histórico del arte, pudo acomodarse, en efecto, en
el marco de la temporalidad cosmológica del partido, pero, por este mismo
hecho, su «verdad» se historizó. Hacia medidados de la década de los veinte,
se hablaba ya en Rusia de la vanguardia del suprematismo y del futurismo
como algo pasado de moda. Todo arte que no fuera en la dirección del
partido era, desde el punto de vista histórico, «atrasado,» burgués más que
proletario y, por lo tanto y en última instancia, contrarrevolucionario. Una
vez que los artistas aceptaron el tiempo cosmológico de la vanguardia
política, podía deducirse que continuar siendo revolucionario en sentido
cultural significaba glorificar los éxitos del partido y cubrir sus fracasos. Y
esto suponía un cambio completo del efecto experimental del arte: el arte ya
no tenía que inspirar a la imaginación de manera que pudiera cuestionar la
realidad, sino que, más bien, tenía que organizar representaciones
afirmativas de la realidad que fomentaran aquella aceptación que no
cuestionaba el derecho monopolista del partido de controlar la dirección de
la transformación social.

Se podría argumentar que, a pesar del llamamiento constructivista a

favor de la entrada del arte en la vida social, la vanguardia (avant-garde)
bolchevique se había comprometido precisamente por la pretensión de
aferrarse al «arte» con excesiva tenacidad, o lo que es lo mismo, aferrarse a
un continuum histórico de arte que corría paralelo (y, en última instancia,
al servicio) de un continuum cosmológico de progreso histórico”. Después
de la Revolución de Octubre, el simple gesto de rechazo que caracterizaba a
la vanguardia (avant-garde) burguesa se consideró que ya no era suficiente.
Al mirar hacia adelante, y no hacia el pasado, los artistas tomaron la fatídica
decisión de moverse triunfalmente hacia el futuro junto al poder político.
La única discusión fue a qué velocidad relativa, bien porque, como
reivindicaban Tatlin y Lissitzky, la práctica artística estuviera
cronológicamente a la cabeza del Partido Comunista, o bien, como
escribiera Trotsky en 1923, porque el arte se encontraba generalmente «en
el vagón de equipajes del movimiento de la historia»**.
Al consentir en la concepción cosmológica del tiempo revolucionario
de la vanguardia (vanguard), la vanguardia (avant-garde) abandonó la
temporalidad vivida de interrupción, de distanciamiento, de arresto —en
otras palabras, abandonaron la experiencia fen om enológica de la práctica
vanguardista {avant-garde)s~. Es políticamente importante establecer esta
distinción filosófica con respecto al tiempo vanguardista (avant-garde) y
al tiempo de la vanguardia (vanguard), aunque los artistas de la
vanguardia (avant-garde) no la establecieran. La vanguardia (avant-
garde ), entendida filosóficamente como una estructura temporal de
experiencia, es una categoría cognitiva: es «estética» en el sentido
original de la palabra de «percepción a través de la sensibilidad»88. Desde
un punto de vista empírico-histórico descriptivo, es suficiente que los
artistas se denominen vanguardia (avant-garde) para que lo sean (la
estrategia artística de Occidente). Pero, desde un punto de vista
filosófico, la propia obra artística ha de mostrar este derecho en (y en
contra de) el contexto histórico. Las obras de arte, no los artistas, son
vanguardia ( a v a n t - g a r d e ) e incluso aquí la categoría no es una
constante. Es la experiencia estética de la obra de arte (o de cualquier otro
objeto cultural: texto literario, fotografía, película cinematográfica,
representación teatral, grabación musical, etc. —pero también los textos
teóricos, incluso éste mismo) lo que cuenta en un sentido cognitivo. El
poder de cualquier objeto cultural para detener el flujo de la historia y
abrir el tiempo para visiones alternativas, varía con el curso cambiante
de la historia90. Las estrategias van desde la negatividad crítica a la
representación utópica. Ningún estilo, ningún medio tiene siempre
éxito y quizás la vanguardia no sea el objetivo sino su interpretación
crítica. Lo que cuenta es que la experiencia estética nos enseñe algo
nuevo acerca de nuestro mundo, que nos saque de la complacencia
moral y la resignación política y que nos llame la atención por la
irresistible falta de imaginación social que caracteriza a tanta producción
cultural en todas sus formas.
El arte de la vanguardia rusa se enorgullecía de ser «no-objetivo» y fue
acusado por sus enemigos de ser «formalista,» aunque siguió siendo
figurativo en el sentido de que mimetizaba la experiencia de la
modernidad. Precisamente, a través de la abstracción, las obras de arte
daban expresión a un aparato sensorial humano fundamentalmente
alterado por los ritmos y las técnicas de la fábrica y de la vida urbana91. Lo
que era utópico en el arte de Malevich era la creencia de que las formas
geométricas puestas al descubierto por la producción industrial podrían, en
sus interrclaciones matemáticas, lograr una reconciliación entre los seres
humanos modernos y su nuevo entorno. Se percibía la armonía geométrica
como un modelo para la armonía espiritual y, desde ahí, para la armonía
social. En la medida en que sus obras de arte todavía tengan el poder de
evocar esta sensación en el observador, esto será una señal del éxito político
de las mismas.
Lunacharskii criticó a los constructivistas por su pretensión de ser
ingenieros: «Juegan a ser ingenieros... pero no saben más de la esencia
de la maquinaria que lo que pueda saber un salvaje»92. Es verdad que,
«en su mayor parte, las ideas constructivistas se quedarán solamente a
nivel de bocetos y que las aplicaciones industriales sustanciales fueran
escasas»9’, pero desechar el poder cognitivo de estas imágenes por la
simple razón de que siguieron siendo imaginarias es no entender el lado
político. Una gran parte de la «arquitectura» de la vanguardia se
componía de maquetas y de dibujos más que de planos y edificios. El
archifamoso Monumento a la Tercera Internacional de Tatlin nunca
llegó a construirse y las más atrevidas propuestas arquitectónicas de
Kostantin Melnikov se quedaron en la mesa de dibujo. Malevich quería
que sus «arquitectones» verticales y horizontales sirvieran de modelos
para edificios verdaderos precisamente porque estaban «fuera de todo lo
utilitario»94. Los «Prouns» de El Lissitzky captaban la transición entre el
modelo como representación de la imaginación y el edificio como
objeto en el mundo, poniendo freno a este momento en vez de
proporcionar un proyecto para el edificio en sí mismo. La «arquitectura
de máquinas» de Iakov Chernikov consistía en dibujos pintados que
atendía de manera literal la llamada modernista de viviendas como
«máquinas para habitar», llevando a cabo una transformación cuasi-
mágica de las herramientas procedentes de instrumentos usados por los
seres humanos en los hábitats que les dan cobijo. La «Ciudad de los
Senderos Aéreos de la Comunicación» de Georgii Krutikov se
conformaba con la verdadera dominación del planeta mientras que
Andrei Burov imaginaba la utopía en el extremo opuesto de la escala:
un edificio urbano tenía que albergar todas las actividades de la vida
como un micromodelo del mundo. La propuesta de Antón Lavinskii
para una «Ciudad sobre Muelles» era pura fantasía arquitectónica, que
celebraba la audacia de la imaginación humana. Estos «productos» de la
vanguardia se adherían a una lógica diferente a la de la eficiencia de la
máquina o de la ingeniería industrial. Eran imágenes de ensueño que
expresaban el deseo de transformar la relación entre los seres humanos
y su entorno. Al convertirse en propiedad colectiva mediante su
reproducción m últiple com o imagen, daban una representa-
ción sensorial de la convergencia dialéctica entre la imaginación
 2.24

2.21. Antón Lavinskii, «Boceto de revolucionaria y la forma material97. Esto explica

una manzana de casas», de La lo que Gassner ha denominado el excedente
ciudad sobre muelles (1921). En la
utópico o suplemento del arte productivista’8. El
revista Lef, Arvatov habló de los
planes de Lavinskii para una tema de este excedente era que no perdía de vista
ciudad circular sobre muelles por qué en una sociedad socialista los seres
elevada por encima de la tierra: humanos fabricaban máquinas: no para explotar
¿Funcionarán? Probablemente no,
la naturaleza sino para mejorar la existencia
pero Lavinskii «ofrece sugerencias»,
por usar la frase de Maiakovskii: humana dentro de ella. Este objetivo se
«Dejemos que los ingenieros digan mantenía en las obras de la vanguardia (avant-
ahora lo que es posible y lo que no garde) revolucionaria precisamente en un
es posible»'*5. momento en que estaba en peligro de ser
2.22. lakov Chernikov, «Fresadora olvidado por la vanguardia (vanguard) política.
vertical», de la serie Arquitectura de La imaginación de estos diseños interrumpía el
máquinas (1923).
tiempo existente y el espacio como presencia
2.23. Konstantin Melnikov,
proyecto para el concurso de la
utópica que no está vigente en el presente. Al no
agencia moscovita de Pravda, en cerrar el hueco entre el sueño y realidad, las
Leningrado (1924); muestra cada obras de arte de la vanguardia dejaban que tanto
planta abierta en su máxima el sueño como la realidad fuesen libres de
extensión. criticarse mutuamente.
2.24. Kazimir Malevich, Las construcciones fantásticas de la vanguardia
Arquitectón Gota (1923). Malevich (,avant-garde) ya no podían ser un proyecto para la
denominó a estos dibujos
suprematismo «espacial», existencia socialista más de lo que pudiera serlo un
compuesto de formas Plan Quinquenal en atención a cómo la actividad
«volumétricas» tridimensionales: económica afecta realmente a las vidas humanas.
«Entiendo la arquitectura como Tanto uno como otro son representaciones utópicas
una actividad fuera de todo lo
utilitario», y «todas las artes como
cuya actualización forzosa puede tener efectos muy
una actividad libre de todo tipo de distópicos. El poder del arte para cambiar la vida es
ideologías económicas y indirecto, pero también lo es (o debería serlo) el
prácticas»’6. poder de la soberanía política. Una vez que un
 diseño o una construcción urbana, un programa o un plan
entran en el mundo interactivo de lo cotidiano, se deberían
permitir sus usos y, de hecho, se debería fomentar que
transcendieran las restricciones impuestas por el propósito
fi28
del creador. De acuerdo, esto no fue siempre reconocido por
125. Vladimir 'Iadin, boceto para los arquitectos y los urbanistas de principios del
¡sn Monumento a la III bolchevismo, quienes deseaban que sus fantasías llegaran a
internacional, Moscú (1920). realizarse en una forma concreta aunque modificada ' . Y de
:6. El Lissitzky, Proun 1 E, La
¿¿dad (1921). (Proun = Provecto
no haber sido por la escasez de recursos materiales, habrían
jara la Afirmación de lo Nuevo.) podido realizar sus deseos de una forma mucho más
•el nuevo elemento de tratamiento frecuente. Pero, incluso en los casos en que los proyectos de
sus hemos traído a primer plano en las vanguardias arquitectónicas y artísticas llegaron a
¡B-estra pintura se aplicará a la realizarse, la transformación del entorno se mostraban con
letalidad de ese mundo que todavía
•ante que contruirse y que
el ejemplo, fomentando un cambio desde el punto de vista
Isansformará la aspereza del mimético más que el impuesto por la fuerza. Al darle forma
Sormigón, la suavidad del metal y sensible a las ideas utópicas, su «reconstrucción de la vida
ti reflejo del cristal en la membrana diaria» (perestroika byta) anticipaba el futuro socialista sin
aterior de la nueva vida». Lissitzky sacrificar el presente. La estrategia de llevar el arte a la vida se
■Suprematismo en la
^construcción del mundo» (1920).
basó en el principio mimético de la analogía estética más
127. Georgii Kruiikov, Una que en la dominación instrumental o el mando militar. El
’d en los cantillos de la placer corporal y la comodidad física se cumplieron, y no se
•unicación, casa comunal: pospusieron.
Tspectiva. Proyecto prendado con
diploma del VKhUTEMAS
iller de Nikolai Ladovskii),
ú (1928).
8. Vladimir Liushin, Estación
ra la comunicación interplanetaria Se ha puesto de moda criticar a los líderes totalitarios
1922).
por razones artísticas: Hitler fue como un director de
cine100; Stalin intentó hacer «de la sociedad una completa obra de arte»101. Pero,
¿de todo esto, la lección que aprendemos es que los políticos revolucionarios
no deberían ser artistas o, por el contrario, que deberían llegar a ser mejores?
Precisamente, rechazar el «arte» como mundo de ilusión y entrar en la «vida»,
aunque todavía fiel a su propia lógica que mantiene un suplemento utópico,
exento de compromiso, hace que la vanguardia (avant-garde) puede que tenga
algo que enseñar a los políticos.
¿Y, qué pasaría si la práctica política revolucionaria tuviera que justificar
los imaginarios que construye conforme a la lógica de sus propios ideales? Más
que hacer uso de la sociedad como un escenario para relatos de acción
cargados de ilusión, melodramas diarios que ofrezcan la Lucha de Clases, la
Construcción del Socialismo o la Superación de Occidente (mientras el poder
violento se mantiene oculto entre bastidores), un movimiento revolucionario
necesitaría verse a sí mismo como un escenario, a la vista de la sociedad, en el
que las múltiples prácticas representadas por los ciudadanos intérpretes
proporcionaran imágenes visibles de la democracia y el socialismo, que son
procesos sociales más que etapas realizables históricamente, demasiado
abiertos como para ser definidos o realizados completamente. A diferencia de
los «juicios que se celebraban con el objeto de ofrecer una demostración de
poderío», típicos de la era staliniana, esas representaciones no pretenderían
poner en escena la propia legitimación del régimen, sino más bien llevar a
cabo experimentos en la democracia o muestras del socialismo, permitiendo a
la audiencia sacar sus propias conclusiones y que lleguen a convertirse en
expertos en el «arte» de vivir unos con otros.
El poder político necesita renunciar a la fantasía según la cual, al
monopolizar los instrumentos de la violencia se tiene la potestad de decidir
lo que es real. La soberanía es tan imaginaria como el arte y el arte es tan
político como la soberanía10*. Las ideas políticas revolucionarias necesitan
tomar en serio el hecho de que la soberanía democrática representa a las
masas y que los actos políticos representan a la historia al darle forma
sensible y material. ¿Qué significa entonces representar la temporalidad de
la ruptura revolucionaria a través de una toma de poder por las armas y una
guerra civil prolongada? ¿Qué desventajas de la fantasía social podrían
suponerse de este escenario de violencia, o del proyecto de modernización
forzada según el plan de un partido de vanguardia? Ambos se basan en una
concepción temporal que se ha empobrecido teóricamente y que es errónea
en la práctica. La vida social, de hecho, ocupa una pluralidad de estratos
temporales que van desde la lentitud con la que se mueve un glaciar a la
rapidez del rayo, desde la repetición inexorable a la fugacidad ineluctable.
Estos ritmos híbridos no pueden interpretarse en el espacio limitado de un
continuum lineal, por muy dialéctico que dicho continuum pueda
concebirse. La variedad de conexiones y desconexiones temporales produce
un complejo campo de fuerzas en el que las revoluciones sociales tienen
lugar de hecho, en vez de cerrar filas de forma obediente en torno al
liderazgo del progreso. Al tiempo se le ha de otorgar una complejidad mayor
que la que le han concedido anteriores narrativas revolucionarias.
Consideremos críticamente en este contexto el comentario de Lenin de
1902 a un pasaje de Dmitrii Pisarev, un radical político de la década de 1860,
que se encontraba en la lista de «luchadores del socialismo» acreditados en el
Plan para la Propaganda Monumental. Lenin cita a Pisarev:
La escisión entre los sueños y la realidad no causa daño alguno si la persona que
sueña es la única que cree seriamente en su sueño, si observa la vida
atentamente, compara sus observaciones con sus castillos en el aire y si, p or lo
general, trabaja concienzudamente para lograr sus fantasías. Si existe alguna
conexión entre sueños y vida entonces todo está bienm .
Pero no todo está bien en este modelo. Lenin alegó que esta petición de
funcionamiento puede aplicarse al hecho de hacer la «historia» a nivel
colectivo. Lenin llegaría a escribir que las visiones utópicas, «castillos en el
aire», son científicas cuando motivan a un «nuevo pueblo» a llevar a cabo un
plan revolucionario104. De ese modo, la consecución histórica se convierte en
el criterio para la aceptación del sueño socialista. Parece probar que el sueño
no era una mera fantasía. No obstante, en el proceso, la propia historia se
convierte en un mundo soñado. El voluntarismo del partido de vanguardia,
en el cual se incluye la arbitrariedad de su violencia revolucionaria, se
racionaliza a medida que la historia camina hacia adelante. Utilizando a las
masas como instrumento para la realización del mundo soñado de la historia,
la vanguardia (vanguard) armada «cede» a una concepción del tiempo que,
siempre que se mantenga victoriosa, legitima su propio gobierno. Si la
revolución es la «ilusión de la política» (Marx), es la ilusión de la historia la
que hace que lo último parezca real105. Por supuesto, tener sueños es saludable
y no podríamos vivir sin ellos pero cuando su lógica, al compensar la
desilusión actual, se convierte en un «plan» que determina un significado
futuro, se coloniza la indeterminación y la franqueza del tiempo, y el sueño
utópico se convierte en una realidad de opresión106.

En los últimos días del régimen soviético, los artistas disidentes dentro de la
Unión Soviética representaron su historia pasada como un mundo soñado en el
que describían el desmoronamiento de la era soviética antes de que ésta
ocurriera de hecho. Para esta generación, el momento del despenar sustituyó ai
de la ruptura revolucionaria en tanto que experiencia fenomenológica
definidora. A este respecto es ejemplar una pintura de 1983 de Alexander
Kosolapov titulada El Manifiesto, en la que, ante un fondo con un cielo rojo
castrense y en medio de ruinas entre las cuales se encuentra un busto de Lenin,
tres angelotes intentan descifrar una copia del Manifiesto comunista de Marx
que ha sobrevivido a todo. El soñador que todavía está dentro del sueño de la
historia acepta esa lógica como algo inexorable. Pero cuando llega el momento
del despertar, cuando la coherencia del sueño se disipa, todo lo que queda son
imágenes dispersas. La naturaleza convincente que las mantiene unidas se ha
hecho añicos.
Es crucial reconocer que el final de la era soviética no estuvo limitado
espacialmente al territorio de la Unión Soviética. El experimento
bolchevique, independientemente de cuántos fueran los rasgos culturales
específicamente rusos que desarrollara, estuvo muy ligado al proyecto
modernizador occidental, del cual no puede extraerse sin que dicho proyecto
se haga pedazos (incluyendo su culto al progreso histórico). Aquéllos que en
esta etapa del despertar intenten llevar a cabo la tarea de la interpretación
política no han de compararse con los profetas revolucionarios. Mejor harían
acercándose a los fragmentos del sueño como adivinos que leen las entrañas
de los animales antes de una batalla, no para predecir qué ejército va a ganar,
sino para descifrar qué fuerzas de la fantasía colectiva subsisten con el objeto
de resistir la violencia de cualquier ejército, ayudando a esas fuerzas al poner
en evidencia las representaciones engañosas de la que cada ejército depende.
«La historia» nos ha decepcionado y no habrá ninguna nueva cronología
que borre ese hecho. La traición de la historia es tan profunda que no se la
puede perdonar simplemente añadiéndole a la misma el sufijo «post»
(postmodernismo, postmarxismo), lo cual inauguraría una nueva etapa o
época. Hay una tragedia auténtica en la destrucción de los sueños de la
modernidad -d e la utopía social, del progreso histórico y de la abundancia
material para todos—, Pero someterse a la melancolía sería conferirle al
pasado un todo que nunca existió, confundiendo la pérdida del sueño con
la pérdida de su realización. La alternativa del cinismo político es, sin
embargo, igualmente problemática, ya que al negar las posibilidades para el
cambio, las impide. Anticipar la derrota hace que ésta se produzca. Más que
adoptar una distancia que ofrezca una actitud de autoironía del fracaso de
la historia, nosotros -el «nosotros» que puede que no tenga otra cosa en
común que compartir este tiempo—haríamos bien en acercar las minas hacia
nosotros y abrirnos caminos a través de los escombros con el objeto de
rescatar las esperanzas utópicas que la modernidad había engendrado,
porque lo que no podemos dejar es que éstas desaparezcan. No hay razón
alguna para creer que esas esperanzas utópicas hicieron que la historia fuera
por mal camino y, sin embargo, existen todas las razones, basadas en la
evidencia de los abusos de poder que impulsaron la historia hacia delante,
para creer lo contrario.
Cuando una era se derrumba, «la Historia se descompone en imágenes
y no en relatos»10'. Sin la narración del progreso continuo, las imágenes del
pasado parecen sueños nocturnos cuya «primera impronta», nos dice Freud,
es su emancipación del «orden espacial y temporal de los aconteci­
mientos»108. Esasas imágenes, como imágenes de un sueño, son complejas
redes de memoria y de deseo en las que se rescata, y quizás se redime, la
experiencia pasada. Sólo son posibles las interpretaciones parciales de estas
imágenes, y bajo una luz crítica. Pero quizás nos sean útiles si iluminan
trozos del pasado que parecen tener una carga de energía respecto a ellas
precisamente porque la narrativa dominante no las aarticula de una forma
perfecta con el presente. Puede que, entonces, los pormenores históricos
estén libres para entrar en diferentes constelaciones de significado. La
yuxtaposición de estos fragmentos pasados con nuestras preocupaciones
presentes podrían tener el poder de cuestionar la autocomplacencia de
nuestro tiempo, cuando «la historia», según dicen sus vencedores, ha
completado con éxito su curso y la nueva hegemonía capitalista mundial
alega haber ganado la competición de una abrumadora ventaja.
Estar comprometido en la tarea histórica de sorprender, más que
explicar el presente —más vanguardia artística (avant-garde) que vanguardia
política (vanguard) en su temporalidad-, puede merecer la pena desde el
punto de vista político a finales de siglo.

2.29. Aleksandr Kosolapov, El manifiesto (1983) (lámina en color 1).

“i H51
— s n —rrfcj i—apiri
.30. Aleksandr Kosolapov, Fresco egipcio (1983).

2.2. Fragmentos temporales

EL TIEMPO MÍTICO

Con el tiempo, sería la monumental figura del propio Lenin, que,

reproducida por todo el espacio público soviético, aseguraría la revolución.
Su mujer Krupskaia recordaba que durante las primeras semanas de
gobierno bolchevique «nadie conocía la cara de Lenin... Por la tarde íbamos
a menudo... a pasear alrededor del Smolny y jamás nadie era capaz de
reconocerle, porque entonces no habían retratos»1” . Tras su muerte, la
inclusión, como era de prever, de su icono en el panorama de la vida
cotidiana se convirtió en un aspecto clave de la Revolución. «Los rincones
de Lenin» en el hogar sustituyeron a las representaciones religiosas. Las
estatuas de I-enin decoraron las plazas de las ciudades. Los bustos de Lenin
adornaron los auditorios públicos y se llevaron insignias de Lenin en las
solapas de los trajes. Estas reiteraciones querían ser una prueba material de
que «Lenin está siempre con nosotros», logrando la aparente eliminación de
la fugacidad histórica al extender el pasado reciente de manera ilimitada en
el futuro. La ruptura revolucionara se transformó míticamente en un
presente permanente.

FRAGMENTO 1

E l TIEMPO MÍTICO: CRONOLOGÍA

25 de enero de 1924 - Cuando Lenin murió, se detuvo el tiempo.

Cualquier cosa que pudiera em itir sonido —las sirenas de las fábricas, las
de los barcos a vapor, las de los trenes—sonaron durante tres minutos. El
ruido fu e ensordecedor. A las 4:00 en punto, todos los programas de radio,
todas las líneas de telégrafo, transmitieron un mensaje: «¡Camaradas,
poneos en pie, Ilich está siendo bajado a su tumba!» Todo se detuvo en
cualquier parte de Rusia durante cinco minutos. Se detuvieron los trenes,
se pararon los barcos'10.
Pero la tumba siguió abierta. Los procedimientos de embalsa­
mamiento se habían usado para prolongar la vida del cuerpo durante
la duración bíblica de cuarenta días111.

26 de enero de 1924 —Stalin pronunció un discurso de duelo en el Segundo

Congreso de los Soviets, prometiendo cumplir el testamento de Lenin
y consolidar la dictadura del proletariado. Comenzó diciendo:
«Nosotros, los comunistas, somos gente de una pasta especial. Estamos
hechos de un material especial. El cuerpo comunista no se
corrompe»112. Días más tarde, la Comisión para el Funeral presidida
por Feliks Szerzhinskii (jefe de la Cheka) tomó la decisión de proteger
de forma indefinida el cuerpo de Lenin. Debían usarse las más
modernas técnicas científicas para reproducir los ritos funerales de los
faraones egipcios. (Quince meses antes se había descubierto en Luxor
la momia de Tutankamón, con una antigüedad cuatro mil años, en lo
que fue el hecho más noticiable dentro del lento proceso de excavación
de la tumba de este faraón, que había recibido continuamente
publicidad en todo el mundo. En Occidente, en la joyería y en el
diseño se pusieron de moda los motivos del antiguo Egipto.)

28 de enero de 1924 - Stalin recordó haberse quedado «decepcionado»

cuando en 1905 conoció por primera vez a I.enin en una conferencia
bolchevique en Tammerflors (Finlandia). Este hombre, con un
aspecto de lo más normal, de estatura por debajo de la media... no
[se distinguía] en ningún sentido del más común de los mortales»:
2.31. Lenin en la Plaza Roja, Primero de Mayo de 1919.

Se acepta como costumbre que un Gran Hombre debe llegar tarde a las
reuniones con el objeto de que los miembros de la asamblea puedan
esperar su aparición conteniendo la respiración para luego, en el momento
en que el Gran Hombre aparece, la gente com ience a susurrar, «Ssssh.. .
Silencio.. .que viene». A m í este ritual no m e parecía superfluo, puesto
que intimida e infunde respeto. Qué decepcionado me sentí cuando me di
cuenta que Lenin había llegado a la reunión antes que los delegados y
que, instalado en alguna parte d el rincón, mantenía simplemente una
conversación de lo más corriente con los delegados
o más mediocres del
congreso. No os ocultaré que esto a m í me pareció algo así como la
violación de ciertas normas indispensables '13.

30 de enero de 1924 — Nadezhda Krupskaia, viuda de Lenin, protestó

públicamente en Pravda:
¡CAMARADAS TRABAJADORES Y CAMPESINOS!
Tengo que haceros una gran petición a todos vosotros: no dejéis que vuestro
dolor p or Ilich se muestre en la veneración externa de su persona. No le
construyáis monumentos.. . Si queréis honrar el nombre de Vladimir Ilich,
construid guarderías infantiles, jardines de infancia, hogares, escuelas"''.
 Como jefe de! Narkompros, Lunacharskii dirigió el concurso para
el diseño de un mausoleo permanente, solicitando ideas de
arquitectos, artistas y «cualquier persona pensante» en un
concurso de cuatro años de duración que era en sí mismo un
acontecimiento propagandístico"5. Las inscripciones incluían
diseños de una estatua de Lenin de veinte plantas de altura, un
estrado con la forma de un tornillo gigante con dos tuercas y un
enorme bloque macizo que almacenaba un tractor, una
locomotora y un arroyo con agua que fluía"6. Al final, la Comisión
para la Inmortalización rechazó todas las inscripciones e invitó a
Shchusev para que refundiera en piedra el mausoleo de madera
existente.

No s é có m o su ced ió p e r o e l a ctu a l m au soleo p r o v isio n a l q u e está so b re la

tu m b a d e L en in ... es, en su fo r m a a rq u itectó n ica , la viva im a gen d e un
m au soleo sim ila r (a u n q u e eti p ied r a ) q u e se en con tra b a sob re la tu m b a
d e l Rey Ciro, cerca d e la ciu d a d d e M u rgab a en Persia, p e rso n a je fa m o so
cu a tro siglos a n tes d e l co m ien z o d e la era cristiana.
Kornelii Zelinskii, Lef, 1 9 2 5 117

V. Shchusev, maqueta de madera del mausoleo de Lenin (1924)

i »
2.33. Variantes del diseño para el sarcófago de Lenin, de Konstantin Melnikov,
que ganó et concurso en marzo de 1924.
E dibujo que aparece en el centro de la figura 2.33
¡constituía el plan preferido de Melnikov. «una pirámide
atacada de cuatro lados, cortada por dos planos
ix :, nados de cristal, opuestos internamente que por su
rtersección formaba una estricta diagonal horizontal,
evadiendo así el rectángulo estático del ataúd en dos
vr/idos triángulos agudos» e. Cuando la conservadora
Ce -nisión seleccionó una vanante más convencional de
Melnikov, éste incorporó el dibujo que aquí se muestra
e'1 el galardonado Pabellón Soviético de la Exposición
Internacional de las Artes Decorativas (figura 2.34). El
pabellón, hecho de madera en Moscú por campesinos
c je habían usado el hacha tradicional rusa, se convirtió
en un icono del constructivismo, tal como había pasado
con la Sala de Lectura de los Trabajadores de
Rodchenko y el Monumento de Tatlin para la Tercera
Internacional, ambos exhibidos dentro de este pabellón.

2.34. Konstantin Melnikov,

Pabellón soviético, Exposición
Internacional de las Artes
Decorativas, París (1925). Dibujo
de la presentación final.
Febrero de 1924 —Leonid Krasin (Comisionado de Comercio Exterior) fue
contratado para supervisar el proceso para la conservación
permanente del cuerpo de Lenin. Defendía la teoría prerrevo-
lucionaria de Bogdanov de la «construcción de dioses» y estaba
influenciado por el llamamiento de Fedorov para la resurrección física
de los muertos. En 1921 había escrito lo siguiente:
Estoy seguro que llegará el día en que la ciencia se hará omnipotente, que
será capaz de recrear un organismo fallecido. Estay seguro que llegará el
día en que se podrán usar los elementos d e la vida de una persom para
recrear a la persona física ... [y] resucitar a grandes figuras históricas1''’.

Marzo de 1 9 2 4 - Con el aumento de las temperaturas, «el tiempo hizo su

trabajo»12"-el cuerpo de Lenin comenzó a corromperse-. Krasin puso
en funcionamiento un sistema de refrigeración diseñado
especialmente para el mantenimiento. Un equipo de científicos
volvieron a embalsamar el cadáver usando técnicas experimentales. A
la Comisión Funeral se le dio el nuevo nombre de Comisión para la
lnmortalización. La tradición religiosa confluía con la ciencia ficción
y la innovación técnica con el antiguo ritual, combinando la
diferencia temporal. A la hora de diseñar el sarcófago y el mausoleo se
invitó a los artistas de la vanguardia como mediadores entre lo arcaico
y lo moderno. Malevich había propuesto el día de la muerte de Lenin
que su tumba tuviera la forma de un cubo:
El cubo ya no es un cuerpo geométrico. Es un nuevo objeto con el cual
intentamos representar la eternidad , crear un nuevo conjunto de
circunstancias con las que podemos mantener la vida eterna de Lenin,
derrotando a la muerte'1'.
Tadin escribió que el mausoleo debería ser un «triunfo de la
ingeniería», que diera cabida a un número enorme de visitantes y que
tuviera una oficina de información, una estación de radio y cientos de
teléfonos'-12. El arquitecto A. V. Shchusev aprobó la forma cúbica de
Malevich mediante una propuesta para el mausoleo que gustó a la
Comisión para la lnmortalización. No obstante, la ejecución del plan
estaba estilísticamente alejada del suprematismo puesto que consistía
en pórticos clásicos superpuestos en un complejo de cubos; fue
erigida de manera apresurada ese verano como estructura temporal
hecha de madera*23. Konstantin Mclnikov, protegido de Shchusev,
diseñó el sarcófago siguiendo formas geométricas que podían
interpretarse, bien como triángulos modernistas, bien como formas
piramidales antiguas52''.
I. Aleksandr Kosolapov, F.l manifiesto, 1983.
2. Konstantin Iuon, El nuevo planeta, 1921.
3. Ilia Kabakov, F.¡ hombre que voló al espacio desde su apartamento, 1981-1986.
procedente de Diez personajes, instalación. 1988.
4. Aleksei Shchusev y otros, Stantsiia Komsomolskaia (Estación Komsomol),
metro de Moscú, 1952.
5. Leonid Sokov, Stalin y Marilyn Monroe, 1992.
 2ÜRIC
KUNSTCEWERBEMUSEUM

6. FJ Lissitzkv, cartel para la Exposición de la URSS en Zurich. 1929.

7. Vitali Komar v Alexander Mclamid, Autorretratos dobles comojóvenes pioneros,
1982-1983.
 m m
É m

f l A 3 A P A B C T B V E T K P A C H A H APMM51-
BOOPWKEHHbiW OTP8J3 flPD/lETAPCKOM PEB0/1H3L1HM!
8. Vasilii Elkin, / Viva e l Ejército Rojo, e l destacam ento armado de la Revolución
proletaria!, cairel, 1932.
9. Vitaly Komar y Alexander Mclamid, Bayonne (New Jersey), Trabajadores, de la serie
Bergen Point Brass Foundry, 1988.
10. Alcksandr Rodchenko, cartel para la película de Vcrtov, Kino-GI/iz (Cine-Ojo), 1924.
mm

11. Dmitrii Prigov, Para la pobre limpiadora, instalación, 1991.

12. l.os visitantes contemplan tres pinturas de Ad Rcinhardt en la exposición retrospectiva
••Arte americano en el siglo X X » , Berlín. 1993. Foto de Susan Buck-Morss.

13. Aleksandr Kosolapov, Símbolos del siglo. 1982.

 3 de agosto de 1924 —La tumba de Lenin fue abierta al público. Boris
Zbarskii, uno de los científicos participantes en el proceso de
embalsamamiento,
dijo a los periodistas [extranjeros] que los egipcios habían sido capaces de
conservar solamente los cuerpos de sus dirigentes, siendo irreconocibles los
rasgos faciales. Lenin, p or su parte, parecía simplemente dormido. Zbarsky
añadió que el coste total del embalsamamiento del cuerpo de Lenin fu e solo
de $7500, «en asombroso contraste con lasfortunas que los egipcios gastaron
en los cuerpos de susfaraones, sus nobles y sus más importantes sacerdotes»...
Zbarsky dijo que, de hecho, si la temperatura del mausoleo se mantenía
siempre constante, «el cuerpo de Lenin podría durar etern a m en te.

«Lenin» y «Muerte» -
Estas palabras son enemigas.
«Lenin» y «Vida» —
son camaradas.. .
Lenin —
vivió.
Lenin -
vive.
Lenin —
vivirá.
Vladimir Maiakovskii, «Komsomolskaia», 1924
¡Prushevsky! ¿Pueden los éxitos de la ciencia superior resucitar a la gente
que se ha descompuesto o no?
«No», dijo Prushevsky.
«Mientes», le acusó Zachev sin abrir los ojos. «El marxismo puede
hacer cualquier cosa. Entonces, ¿por qué si no Lenin ya ce intacto en
Moscú?Espera a la ciencia —quiere que se le resucite.»
Andrei Platónov, La fosa, 1930126.

n en su sarcófago (diseñado por Melnikov), 1930.

 1930 —£1 mausoleo permanente se abrió como
monumento al Primer Plan Quinquenal. El 7
de noviembre Staiin vio desde la parte más alta
la celebración revolucionaria en la Plaza Roja12'.
Se convertiría en una tradición que los líderes
soviéticos usaran el mausoleo como tribuna
desde el cual pasaban revista a las tropas, al
igual que se hizo tradicional que los ciudadanos
soviéticos hicieran cola, sin importarles el
tiempo, para visitar el mausoleo, entrando en
sus oscuras profundidades para ver la momia de
Lenin, encerrada detrás de cristal y bañada por
una luz fantasmagórica.
Este es el mismo momento en el que la idea de una
2.36. Patío de la Casa de la Escultura modernización política de la sociedad termina en
en la Comuna Vsekokhudozhnik, de un comunismo totalitario momificado... Lenin
Moscú (arquitecto: Georgii Golts), momificado es el máximo signo ideológico... Reúne
para la reproducción en masa de
estatuas de I.enin, fotografía a la comunidad agrupá)idola en dos disposiciones
(no oficial) anónima (1932-1936). generales: una cola para el duelo y un desfile de
exaltación frente a su morada.. . La momia de
Lenin es el momento en el que la modernización se
acaba y se impone la omnipresencia del Partido12*.
1941 —Alemania invadió Rusia adentrándose hasta lo más profundo. Se evacuó
la momia de Lenin y en 1945 fue devuelta al mausoleo sin daño alguno.

1949 - El dirigente comunista búlgaro Georgi Dimitrov «fue a Moscú en

busca de un tratamiento médico y fue devuelto momificado
siguiendo el método soviético»125.
1952 —El cadáver de Choybalsan, dirigente comunista de Mongol ia, fue
momificado por los expertos en embalsamamiento del Laboratorio
del Mausoleo de Lenin en Moscú.
1953 - El cuerpo momificado de Stalin se sumó al de Lenin en el mausoleo.
1961 —Como consecuencia de la desestalinización, se retiró el cadáver de
Stalin del mausoleo y su cuerpo fue enterrado en las inmediaciones.
1969 —Momificación de Ho Chi Minh, dirigente comunista de Vietnam,
llevada a cabo por el equipo del laboratorio de Moscú.
1976—Mao Tse-Tung, dirigente comunista de China, fiie momificado por
expertos chinos y exhibido públicamente.
 1979 —Momificación de Agostino Neto, dirigente
comunista de Angola, llevada a cabo por el
equipo del laboratorio de Moscú.
1985 —Momificación de Lindon Forbes Burnham,
dirigente comunista de Guyana, hecha por el
equipo del laboratorio de Moscú.
1991 - La Unión Soviética deja de existir como
nación. Los desacreditados monumentos del
período soviético comienzan a ser
desmantelados130. El Museo de Lenin de la Plaza
Roja, que contiene la reliquias de su vida, se
cierra de forma permanente. La contribución
del estado al presupuesto del Laboratorio del
Mausoleo de Lenin queda reducida de cien al
veinte por ciento131.
£ 3 7 . Vasilii Elkin, ¡Viva e l Ejército
aúno, el destacam ento armado d e la 1995 —Momificación llevada a cabo por el equipo
B Evolución proletaria!, cartel ( 1932) del laboratorio de Moscú de Kim II Sung,
fcm ina en color 8). dirigente comunista de Corea del Norte,
encargo que salvó de la quiebra a los expertos
enembalsamamiento del laboratorio de Moscú. El equipo del
laboratorio comenzó realizar encargos particulares para el «servicio
ritual» departe de ciudadanos rusos, entre los que se incluían a
miembrosasesinados de la mafia y a «nuevos rusos» adinerados quienes
deseaban ser enterrados con la dignidad de un jefe de estado137'.

1997 —El presidente Boris Yeltsin hizo un llamamiento en Rusia en favor de

un referéndum nacional para determinar el destino del cuerpo de
Lenin, en tanto que sugería cerrar el mausoleo y enterrar a Lenin junto
a su madre. (El nieto de un anterior dirigente comunista ofreció
llevarse el cadáver de Lenin en una gira mundial destinada a la
obtención de dinero)153. La asamblea
legislativa rusa (la Duma, dominada
entonces por los comunistas) votó en 2.38. Iurii Shavelnikov y iurii Fesenko,
representación de artistas comiendo un pastel
contra de cualquier tipo de cambios con la forma de la momia de Lenin (1998).
en la Plaza Roja, por muy pequeños
que fueran, y se acogió al hecho de
que la UNESCO había clasificado el
mausoleo de Lenin como parte del
«patrimonio de la humanidad»134.
A finales del siglo XX, la momia de
Lenin se encuentra todavía en su
lugar. El mausoleo de la Plaza Roja
sigue abierto al público.
FRAGMENTO 2

M o v im ie n t o h a c ia atrás

Para aquellos que no estén familiarizados con los emocionantes placeres de

la mesa de edición, el sentido d el control, d e repetición, aceleración, deceleración,
congelación de la imagen, avance y la inversión de movimiento, es inseparable
de la emoción d el poder.
- Annette Michelson135.
Cuando la película Intolerancia de D. W. GrifFith (EE.UU., 1916) fue
elegida para ser presentada en el primer Congreso del Comintern en
Petrogrado en 1921, «el problema mayúsculo con el que se encontraron los
soviets fue el insistente tema de la película, según el cual la historia es cíclica.
Intolerancia adelanta las razones por las que los mismos ciclos de
intolerancia e injusticia simplemente se repiten con diferente vestuario
histórico... una época tras otra»136. Por el contrario, la película de Sergei
Eisenstein Octubre (1927), versión de la Revolución Bolchevique, usa la
técnica del movimiento hacia atrás para representar el deseo imposible de los
reaccionarios políticos de dar marcha atrás al tiempo. Eisenstein describió la
primera escena del siguiente modo:
La película comienza con tomas semi-simbólicas d el derrocamiento de la
autocracia, representada mediante el derribo de la estatua de Alejandro III... El
desmoronamiento de la estatua se film ó también en movimiento inverso: el trono
con el torso sin brazos y sin piernas volaba hacia atrás de vuelta al pedestal. Los
brazos, piernas, cetro y orbe volaban hacia arriba también para unirse al
cuerpo. La indestructible figura de Alejandro III se sentaba una vez más, muy
ceremonioso, miratulo con expresión ausente al espacio. Esta escena se tomó para
el episodio d el ataque de Kornilov sobre Petrogrado en el otoño de 1917 y
representaba los sueños de todos aquellos reaccionarios que esperaban que el éxito
d el general llevara a la restauración de la monarquía... Visualmente hablando,
la escena tuvo un enorme éxito*’7.
Cuando, tras la caída de la Unión Soviética, se desmanteló la estatua de
Feliks Dzerzhinskii (jefe de la Checa y miembro de la Comisión para la
Inmortalización de Lenin), se conservó el pedestal por su valor histórico. A
este respecto, Mijail Iampolskii escribía en 1993: «¿De qué es el pedestal un
monumento, si no hay figura alguna encima de él? La respuesta es,
aparentemente, la estabilidad del tiempo, una estabilidad completamente
autónoma de cualquier héroe o suceso, simplemente la estabilidad como tal.
El'pedestal sin Dzerzhinskii es único puesto que continua por sí mismo
indicando un lugar donde el tiempo se acumula como pura abstracción»138.
Iampolskii conecta- esta erradicación del significado del tiempo con la
2.39

242

2.39, 2.40, 2.41, 2.42. El pueblo derriba la estatua del zar Alejandro III, fotogramas de la
película Octubre (1927) de Sergei Eisenstein. La versión de la historia de Eisenstein era
incorrecta. La estatua no fue destruida en la Revolución de 1917. Aún en 1918, en un
poema titulado «Es demasiado temprano para alegrarnos», Maiakovskii pudo protestar
diciendo: «¿Y todavía está el zar Alejandro en la Plaza del Levantamiento? ¡Dinamitémosla!»
El gobierno soviético retiró finalmente la estatua en 1921

devaluación del papel moneda en Rusia y, en última instancia, con la

subvaloración de las propias masas:
La desaparición d el rublo estable [escribía en 1993] está, de alguna form a ,
unida a la desaparición de los monumentos... Ha aparecido el fenóm eno
especial de la multitud inflacionista la cual está compuesta de masas de
individuos depreciados... Su aparición está íntim am ente ligada a las
alteraciones en la temporalidad. Tal «residuo» aparece precisamente como
resultado d el paso d el tiempo, que descarta ciertos elementos por ser anticuados
y anacrónicos. No es difícil observar que, p or primera vez en todos los años d el
poder soviético, quizás desde los años veinte, una imagen ha entrado en la
conciencia popular, la imagen de que una parte de la población se está quedando
atrás, tirada a l borde d el camino y condenada. La acumulación de multitudes
inflacionistas es, desde luego, un fenóm eno muy peligroso cargado , entre otras
cosas, de la posibilidad de un fascismo'*0.
2.44. Dzerzhinskii derribado, Moscú (1991). En diciembre de 1998 el parlamento ruso votó
en favor de volver a colocar en su lugar la estatua de Feliks Dzerzhinskii.
2.46. El Grupo Pertsy, Bebé Hitler, Unión
Soviética, finales de los años ochenta.
2.47. Catedral de Cristo Salvador, Moscú (1883)

A comienzos de los años treinta se eligió en Moscú un emplazamiento

para la construcción del Palacio de los Soviets14'. La Catedral de Cristo
Salvador, construida para conmemorar la victoria rusa sobre Napoleón (y
completada en 1883 bajo el reinado del zar Alejandro III) fue dinamitada
con el objeto de despejar el terreno. La destrucción de la misma fue filmada.
Una vez que la Unión Soviética se desmoronó, ese corto documental de
actualidades fue puesto «cientos de veces» en los cines rusos y en la televisión.
Se podría decir sin exageración que este fragmento es hoy en día [1993] el
trozo de la Crónica Soviética más exhibido. En un significativo número de
películas, el momento preciso se pone a cámara lenta o se repite una y otra
vez... [como si fuera una] destrucción inmortalizada... perpetua»142.
La construcción del palacio comenzó en 1939 y se interrumpió cuando
Alemania invadió Rusia. Tras el discurso de desestalinización de Krushchev,
los planes para la construcción del Palacio de los Soviets se abandonaron
definitivamente. En el solar de «dos edificios inexistentes», la catedral y el
palacio, se construyó una inmensa piscina pública14'.

La piscina al aire libre Moskva.. . casi en el centro de la ciudad, abierta

todo el año, tanto en verano como en invierno, se considera , de modo general y
a simple vista, un movimiento pionero de plan urbano no para sacar a la gente
fuera d el paisaje de piedra sino para darles más ejercicio a sus cuerpos, más
naturaleza, sol y aire. La piscina [es] un circulo gigantesco... Bañarse en
invierno, en m itad de una ciudad helada, cubierta p or la nieve, con cortinas de
vapor que llegan a la calle, es fantástico y atrevido: casi como querer derribar los
bancos de Wall Street con el objeto de crear espacio para jardines de infanría.
Informe de 19921*4
 En 1994 el gobierno ruso eliminó la piscina y
comenzó en este mismo lugar, la restauración de la
Catedral de Cristo Salvador, reproduciendo
exactamente la apariencia que tenía en 1883. Este
proyecto, completado en 1998, de hecho
reproducía hacia atrás el curso de la historia,
imitando, al revés, la película de la demolición de la
catedral.

Debería uno lamentarse más por un tornillo con una

rosca destrozada que por la destrucción de la iglesia
de Basilio el Santísimo.

Kazimir Malevich, I9 I9 1'15

de la catedral (1997).
............................ — ^
2.50. John Goto, Retrato de matrimonio (1998). Malevich, su hija Una y su tercera esposa,
Natasha Andrccva Manchen ko.

FRAGMENTO 3

E n c o n t r a del t ie m po (M a le vic h )

Tras una estancia en Polonia y Alemania durante 1927, Malevich regresó

a la pintura geométrica, figurativa, de motivos campesinos, que había
desarrollado antes de la Primera Guerra Mundial116. Fechó sus nuevos lienzos
de manera incorrecta atribuyéndolos a un período anterior, que daba a
entender que había continuado hasta 1919. La motivación que Malevich
tenía por la «gran ruptura», su distanciamiento del supremalisino abstracto y
la falsa datación de su desarrollo artístico ha desconcertado a los especialistas.
Las explicaciones ofrecidas van desde la más oportunista (los pinturas
campesinas anteriores a la guerra habían sido bien recibidas en una exposición
de Berlín y confiaba vender más en Occidente) hasta la explicación de haberlo
hecho por principios (Malevich, que enseñaba frecuentemente en Kiev, en su
nativa Ucrania durante 1928-1930, habría visto de primera mano los
desastrosos efectos del hambre causada por las políticas de deskulakización y
de colectivización, y sus pinturas campesinas expresaban una muda protesta,
metafísica, cuasi-religiosa, en contra del régimen)11'.
Como mínimo, Malevich estaba reafirmando su autonomía al seguir su
propia voluntad artística en lugar de adherirse a una línea de partido s. En
1929, una exposición retrospectiva de su arte que tuvo lugar en Moscú,
donde se mostraban por primera vez los lienzos recién pintados y falsamente
datados, fue analizada críticamente149. Aunque la prensa oficial reconocía a
Malevich como un momento importante en «el desarrollo de nuestro arte»,
por lo que «la familiaridad con su pintura es muy útil tanto para los jóvenes
artistas como para el que lo contemplaba por primera vez», su obra se veía
ahora como anticuada e «ideológicamente ajena a nosotros»150. En 1930,
Malevich fue arrestado bajo sospecha de ser un espía alemán y, tal como más
tarde le escribiera a Filonov, interrogado acerca de la ideología del arte
moderno: «¿De qué tipo de cezannismo habla Ud.? ¿Qué tipo de cubismo
preconiza?... AKhRR quiso destruirme por completo. Dijeron “eliminad a
Malevich y todo el formalismo morirá” pero ves, no me destruyeron.
Todavía estoy vivo. ¡No es tan fácil deshacerse de Malevich!»151. En la parte
de atrás de un lienzo nuevo titulado Premonición compleja (Mediafigura con
camisa amarilla ) escribió que «la composición se componía de elementos de
la sensación de vacío, de soledad y del tiempo vital»152, y fechó la pintura en
1913. Pero era una obra contemporánea ejecutada hacia 1930, cuando la
revolución, lejos de estar en una pausa, se encontraba, en palabras de Stalin,
«mareada por el éxito.» Al volver a la pintura de retratos campesinos,
Malevich abandonaba su propia insistencia de 1920: «no cabe duda alguna
que se ha de pintar en suprematismo; se ha estado pintando desde hace
mucho tiempo y el propio artista es un prejuicio del pasado»153.
Es posible interpretar este cambio total en su estilo a través de un índice
temporal. Al datar sus pinturas de manera errónea y a sabiendas, Malevich
rechazaba, ahora de forma equitativa, la temporalidad de la vanguardia
[artística] (avant-garde) y de la vanguardia [política] (vanguard). Pintar a
campesinos con barba en un momento en que las mujeres vendían el cabello
y los hombres las barbas en las granjas colectivas'"1 para conseguir dinero,
pintar a campesinos aislados, fuertes y robustos de cuerpo en un momento
en que los campesinos colectivizados se encontraban famélicamente
delgados debido al hambre, era cridcar el presente a través de una negación

2.51. John Goto, Monumento (1998). Malevich (muerto en 1935) está suspendido sobre el
cubo (diseñado por Suetin) que guardaba sus cenizas, y rodeado de artistas, escritores,
Stalin, etc. Entre ellos están Gorky, Tolstov, Mariushin, Eisenstein, Suetin, Khlcvnikov,
Meierhold, Rodchenko y Tadin.
 de su reconocimiento. Algunas de las pinturas campesinas pueden, de
hecho, interpretarse como una crítica social. Pero, tal como han observado
los críticos, sus cuerpos consumidos y «desfigurados» sugieren el eterno
sufrimiento de los campesinos al recordar la iconografía de la iglesia1'” , más
que relacionar su difícil situación con los elementos específicos de la
modernidad. No hay nada contemporáneo que sea reconocible en las
pinturas posteriores de Malevich con temática campesina (lo cual explica
por qué la datación errónea de las mismas fue posible)156. El simbolismo
hermético de estas pinturas puede interpretarse como un comentario crítico,
no sobre los tiempos sino sobre el tiempo mismo. Sus últimas pinturas
(antes de su muerte en 1935) incluyen una serie de retratos personales de su
mujer, de un amigo (el artista Punin) y de él mismo, disfrazado con el
atuendo anacrónico del Renacimiento europeo.

2.52. Kazimir Malevich, Premonición 2.53. Kazimir Malcvich, Figura

compleja (Media figura con camisa con brazos estiradosformando
amarilla) (1928-1930). una cruz (1933).

2.54. Kazimir Malevich, 2.55. Kazimir Malevi

Sin título (1931). Autorretrato (1933).
FRAGMENTO 4

B reve h isto ria del c u a d r a d o

Ser «Formalista» era quizás la cosa más condenatoria que se podía decir,
desde el punto de vista político, acerca de un artista en la Unión Soviética
durante los años treinta15 . Pero el formalismo fue precisamente el criterio
estimado para el arte político en Occidente, según el crítico americano de
arte marxista Clement Greenberg, cuyo influyente artículo de 1939,
titulado «Avant-Garde and Kitsch» [«Vanguardia y kitsch»], alegaba que los
pintores que seguían las leyes del desarrollo intrínseco del arte era
políticamente más radicales que aquéllos que aceptaban trabajar para fines
instrumentales, bien fueran éstos políticos o comerciales158. El radicalismo
cultural de Greenberg era una protesta en contra del «kitsch» de consumo
de masas y concebido en función del mensaje, tanto de la propaganda
socialista como de la cultura de masas capitalista. Esta postura, que se ha
denominado «política apolítica», se convirtió en un arma durante la Guerra
Fría, cuando el arte no-figurativo llegó a ser identificado con las sociedades
democráticas a diferencia del realismo figurativo de los regímenes
totalitarios (esta última categoría no diferenciaba entre fascismo y
socialismo)159. El Museo de Arte Moderno en Nueva York se convirtió en
una personificación institucional de esta política de la Guerra Fría.
En este contexto, es revelador seguir el rastro de la suerte del cuadrado
a medida que su forma pintada se movía a través del paisaje político del siglo
XX’60. Considerado siempre muy internacional, el cuadrado fue bien
recibido a comienzos de los años veinte en la Bauhaus de Weimar, Alemania,
y por el movimiento modernista De Stijl de los Países Bajos. Durante los
años treinta y cuando el clima político soviético se hizo cada vez más
desfavorable, el cuadrado se embarcó en un exilio permanente. Emigró de
Europa a través del Atlántico con la ayuda de Alfred Barr, coleccionista de
arte modernista europeo, quien compró varias obras suprematistas de
Malevich para la exposición permanente del Museo de Arte Moderno, del
cual era el director fundador. Su nuevo hogar recibió al cuadrado como si
de un héroe se tratara. Como abstracción geométrica no-figurativa, el
cuadrado se convirtió en prototipo del arte «puro» y «verdadero» que, como
algo experimental y «avanzado», solamente podía florecer en una
democracia política161.
En la segunda mitad de siglo, el cuadrado tuvo tantas apariciones
públicas en el arte occidental que llegó a perder su efectividad
revolucionaria. El gesto original de ruptura del continuum histórico se
convirtió en un continuum histórico en sí mismo1"2. Los artistas produjeron
una plétora de lienzos como variantes del tema, una práctica que se
intensificó durante la Guerra Fría y que alcanzó su clímax durante los años
110
2.57. Josef Albers, H omenaje a l cuadrado: Hall silencioso (1961).
 38. Mtaly Komar y Alexander
'd, del proyecto Círculo ,
§ y triángulo (1975). El
o iba dirigido «A posibles
cerotes»: «Elija Ud., nosorros
yaiem os satisfacerle, al por mayor y
s ror menor, con ideas individuales
unidas, a priori, a nada,
: cadas de la más alta calidad de
jera nacional y cementos
nados y pintada por las manos
oncellas virginales empleadas
!a empresa de Artistas
Issombrados de los años Setenta
i Siglo XX, Moscú. ¡UN
CÍRCULO, U N CUADRADO,
r S TRIÁN GULO! — ¡para cada
■gar, para cada familia!».

|L ; ". Los visitantes contemplan tres

¡p eraras de Ad Reinhardt, Pintura
écr-acta (1959) (izquierda), Pintura
-!°^6-1960) (derecha) y Pintura
| metracta, negra (1954) (centro), en
i suposición retrospectiva «Arte
Ecricano en el siglo XX», Martin-
•Gropious Bau, Berlin, 1993. Foto
: Susan Buck-Morss (lámina en
Fs~¿~ir 12).
2.60. María Konstantinova, M.K.K.M. (María Konsrantinova/Kazimir Malevich) (1990).
sesenta. La lista de pintores de cuadrados monocromáticos (o, en su caso, de
variantes rectangulares) se interpreta algo así como un Quién es Quién de la
escuela americana de arte abstracto: Josef Albers, Ellsworth Kelly, Brice
Marden, Agnes Martin, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Robert Ryman,
Frank Stella. La década de los sesenta fue testigo de una explosión de
imperialismo artístico bajo la bandera del «internacionalismo.» Como forma
de la hegemonía cultural de los EE.UU. en la Guerra Fría, los cuadrados
negros, amarillos, rojos, ctc. fueron pintados por artistas vanguardistas a lo
largo y ancho del mundo.
Las sutilezas pintadas del cuadrado que tanto fascinan a los historiadores
de arte (variaciones en tamaño, textura y características de diseño) no se
prestan a la reproducción fotográfica, la mayor forma de propagación
contemporánea del arte. Su uso desmedido ha provocado que el cuadrado
pierda el poder místico que tenía para Malevich en 1915. Se ha convertido
en un cliché, si no en un kitsch en sí mismo, y la parodia de Robert
Rauschenberg provocó una profunda reacción cuando pintó su propio
cuadrado con pintura corriente y un rodillo de pintar, lo cual le llevó a Ad
Reinhardt a decir en tono de protesta: «¿Cree él que es fácil?».
Protegido por el reconocimiento del mercado y el éxito financiero, el
cuadrado ha alcanzado una cómoda vejez163. Concebido durante la agitación
revolucionaria de Rusia a comienzos del siglo, su destino, irónicamente, es
el de haberse convertido en el logotipo reconocido de la high culture de
finales de siglo.

Las vanguardias tienen sólo una época, y lo mejor

que les puede suceder es. en el amplio sentido de la
palabra, haber tenido su momento... Un proyecto
histórico no puede, desde luego, pretender mantener
una eterna juventud protegida de avatares.
Guy Debord, 1991 w
 La misma noche de su embalsamamiento,
a Lenin se le practicó una autopsia que
duró cuatro horas y cuarenta minutos.
«Aproximadamente a mitad de la misma,
3 .1. La pareja de científicos neurólogos, Cedle v se abrió el cerebro de Lenin y se
Oscar Yogt, que hicieron 10.000 transparencias determinó la causa directa de la
transversales del cerebro de Lenin, fotografiados muerte... Cuando Lenin sufrió un
arriba. Debajo, Lenin con su esposa Krupskaia derrame cerebral el 21 de enero de
después de caer enfermo. 1924, una gran cantidad de sangre entró
en el cerebro, mucha más que la que
habían estado transmitiendo las arterias
escleróticas. Esta presión fije demasiado
grande para los dañados vasos de su
cerebro con lo que las paredes de los
mismos se rompieron, inundándolo de
sangre». Un informe oficial de la autopsia
fue publicado al día del funeral de Lenin.
Un lector; un intelectual que no estaba en
el partido, la criticó por difundir el
mensaje de que «Lenin es sólo materia,
nada más que una combinación de un
hemisferio craneal, intestinos, una cavidad
abdominal, un corazón, riñones, un
bazo...»’.
El peso del cerebro de Lenin era de
1340 gramos.