TEMA 3 LA NARRATIVA EN EL SIGLO XVII.

LA NOVELA
PICARESCA

1. La prosa narrativa barroca: un panorama

Para comprender el panorama de la novela en el siglo XVII hay que partir del panorama de la
novela en el siglo XVI. Dentro de la novela del siglo XVI, distinguimos dos modalidades: ficción
idealista y novela realista.
Ficción idealista: aquellas novelas que giran en torno a dos polos: el amor y las aventuras.
Es un amor idealizado y son aventuras heroicas, normalmente guerreras. Los personajes son de
elevada condición (héroes, reyes, princesas…). Transcurren en un mundo idealizado, en un tiempo
y espacio extraordinarios. Además puede haber presencia de elementos maravillosos (viajes
submarinos o por los aires, magia…). Dentro de este grupo distinguimos cinco variedades:
caballerías, sentimental, pastoril, morisca y bizantina.
Novela de carácter realista: Surge en el siglo XVI, representada en este siglo solo por una
novela: El Lazarillo de Tormes. En el Lazarillo no hay ni amor ni aventuras, sino todo lo contrario:
un caso de adulterio y ninguna aventura heroica, solo la lucha por la supervivencia. Además, se
separa de la ficción idealista con el protagonista, pues Lázaro no es de elevada condición sino al
revés, un vagabundo, hijo de ladrón y de una mujer obligada a prostituirse. El espacio y el tiempo
no es extraordinario, es cotidiano, Salamanca y Toledo, y un pasado muy próximo. No hay ningún
elemento maravilloso, todo es creíble.
En el siglo XVII, la ficción idealista se debilita o directamente desaparece.
La ficción sentimental desaparece.
Los libros de caballerías desaparecen a principios del siglo XVII, los cuales ya se
encontraban muy debilitados y el Quijote los remata.
Hay dos grandes autores del siglo de oro que siguen escribiendo ficción pastoril: Cervantes
y Lope de Vega, pero sus obras no son del siglo XVII sino de finales del XVI. Escriben Cervantes,
La Galatea (1585) y en el caso de Lope de Vega, La Arcadia (1598). Es verdad que en siglo XVII
aún hay algunas novelas pastoriles. La última es Los pastores del Betis de Gonzalo de Saavedra
(1633).
La novela morisca desaparece a final del siglo XVI. La última es Ozmín y Daraja de Mateo
Alemán es una novela incluida en el Guzmán de Alfarache (1599).
La novela bizantina desaparece a principios del siglo XVII. La última novela bizantina es
Persiles de Cervantes (1616). Es la última obra de Cervantes. No llega a verlo impreso. Cervantes
consideraba al Persiles como su obra maestra; pensaba que se convertiría en modelo de la novela
posterior. Sin embargo, después de esta obra nadie más escribió novela bizantina y en cambio, el
Quijote se convirtió en modelo de la novela europea.
En definitiva, el siglo XVII ve morir la novela idealista y a cambio, asiste al triunfo de la novela
realista por dos vías:
La imitación del Lazarillo de Tormes da lugar a la novela picaresca. Es un realismo mucho
más descarnado que el del Lazarillo porque se centra en los aspectos más sórdidos de la realidad
(suciedad, hambre, delincuencia, prostitución...).
Surge otro modo de realismo representado por el Quijote. Un realismo mucho más amable
que la picaresca. Es un recorrido por la España más cotidiana de la época y sin grandes idealismos.
A su vez nacen otros dos modelos de novelas:
Novela corta o cortesana: es una derivación de un género italiano, novella. La novella
italiana está representada por autores como Boccaccio, Bandello, Brevio… La novela corta
española es sobre todo novela realista aunque incluya a veces elementos idealistas. Interesa la
psicología de los personajes. La primera gran colección de novela corta es Novelas ejemplares de
Cervantes (1613). La novela corta dio lugar a la novela cortesana, una modalidad de la novela corta.
En la novela cortesana domina la intriga y el amor tortuoso (adulterio, incesto…). Se acabará
convirtiendo en “literatura de consumo”. Los autores más destacados son Tirso de Molina y Pérez
de Montalbán. Una autora muy importante es María de Zayas. Sus novelas son peculiares debido al
papel de la mujer. La mujer ya no solo es objeto amado sino que es sujeto que ama, que sufre por
amor y que decide. Son novelas de amor lleno de dificultades (engaños, celos, adulterio…). Es lo
que la crítica llama una “intimidad conflictiva”. Hay cierto lugar para el erotismo y los asuntos
macabros (violencia, asesinatos…). Incluso diríamos que hay un regusto sádico.
Novela didáctico- alegórica: Tiene un entramado alegórico, es decir, tiene una doble
lectura: una lectura literal y una lectura alegórica de lo que significa. El autor más importante es
Baltasar Gracián y su novela El criticón.

2. La novela picaresca
2.1 La picaresca española: orígenes y definición
En la literatura universal abundan las obras en las que aparecen pícaros, es decir, delincuentes
menores con una vida azarosa, por ejemplo una novela china A la orilla del agua (siglo XIII). Es
verdad que es sobre todo en España en el siglo XVII donde proliferan de manera muy especial las
novelas picarescas. Hay toda una serie de novelas que se encuentran estrechamente relacionadas.
Parece necesario distinguir dos ideas: una cosa es el gusto picaresco que se da en todas las épocas y
todas las lenguas y otra cosa es la novela picaresca, que es un género concreto que se da en España
en el siglo XVII. También es cierto que muchas obras europeas de gusto picaresco están influidas
por la novela picaresca.

a) Los orígenes del género

Hay que distinguir tres grandes momentos:
Escritura del Lazarillo de Tormes (1554): Hay quien considera el Lazarillo una novela
picaresca, pero sería más acertado considerarla una novela prepicaresca o proto-picaresca. Sin el
Lazarillo, la novela picaresca no hubiera nacido. El Lazarillo es un texto muy innovador desde el
punto de vista formal y temático y sin estas innovaciones no hubiera nacido la novela picaresca. En
concreto del lazarillo nos interesan cuatro claves:
La ambientación de la novela en un mundo cotidiano, es decir, en un ámbito no
extraordinario.
La construcción de un anti-héroe, Lázaro, un personaje vulgar, un personaje que nada
tiene que ver con los protagonistas de la novela idealista.
Toda una serie de logros formales de procedimientos narrativos encaminados a hacer
pasar la historia de Lázaro por una historia real o por lo menos encaminados a que el lector dudará
de si la historia de Lázaro había sido una historia real. Estos procedimientos son los llamados
estrategias de verosimilitud (obra anónima, empleo de primera persona, la obra se presenta como un
encargo, el caso y el punto de vista subjetivo, Lázaro cuenta lo que quiere).
Un mensaje ideológico demoledor en un doble sentido: Por un lado, hay un ataque a
a la religiosidad hipócrita, a la religiosidad basada en las meras apariencias y no en el amor al
prójimo. Por otro lado, un ataque a la sociedad tradicional, es decir, a la España de la honra, a los
privilegios de la nobleza ociosa. El Lazarillo denuncia todas las trabas que la nobleza impone a
quienes quieren prosperar por su trabajo propio.
Escritura del Guzmán de Alfarache (1599): Mateo Alemán lee el Lazarillo cuando ya no
está en apogeo, decide escribir una novela tomando como modelo el Lazarillo. Esta novela es el
Guzmán de Alfarache. El Guzmán es la primera novela picaresca. El Guzmán retoma algunos
elementos del Lazarillo, pero modifica otros dando lugar a un nuevo modelo, la picaresca
propiamente dicha.
El Guzmán también ambienta la novela en un ámbito que no es idealista, en un
ámbito cotidiano, pero va más allá del Lazarillo. El mundo que describe es el mundo de la
delincuencia, el mundo del robo, del delito.
El Guzmán está protagonizado por un anti-héroe, pero este es un delincuente que al
final de su vida se arrepiente.
Por lo que respecta a los logros formales, el Guzmán retoma algunos, pero rechaza
otros. Por ejemplo, el Guzmán ya no se presenta como una historia real sino como una novela con
nombre de autor; si acepta algunas estrategias de verosimilitud que hacen de la historia de Guzmán
una historia verosímil aunque sepamos que es mentira; el Guzmán esta narrado en primera persona
y es un punto de vista subjetivo.
En cuánto al mensaje ideológico, el Guzmán de nuevo presenta un mensaje
demoledor, un mensaje contra la España tradicional, contra la religión hipócrita como el Lazarillo y
contra los privilegios de la vieja nobleza. Lo que denuncia el Guzmán es la corrupción moral de su
época, una España dominada por el pecado. Guzmán es descendiente de conversos y al final de su
vida, arrepentido, es un cristiano modélico. Lo que intenta demostrar la obra es que los cristianos
nuevos son moralmente iguales sino mejores que los cristianos viejos.
Consecuencias de la publicación del Guzmán:
El Lazarillo de Tormes, prácticamente olvidado, vuelve a interesar a los lectores.
Cuando ya casi no se imprimía, de repente multiplica sus ediciones. Entre 1599 y 1603, el Lazarillo
se imprime nueve veces.
De repente se escriben en un corto espacio de tiempo toda una serie de imitaciones
del Guzmán. Por ejemplo, Guitón Honofre de Gregorio González (1604), La picara Justina de
Francisco López de Úbeda (1605), La desordenada codicia de los bienes ajenos de Carlos García
(1619) o el propio Buscón de Quevedo (1614-1620). La obra Estebanillo González (1646) no se
sabe si es el propio Estebanillo, al igual que ocurre con el Lazarillo. Se cree que el posible autor
sería Gabriel de Vega.
Todas estas obras imitan al Guzmán. A su vez, hay un juego de imitación de unas a otras. Se
produce un juego de intertextualidad. No existe un consenso crítico a la hora de definir la novela
picaresca y por lo tanto, no todo el mundo se pone de acuerdo en que obras son propiamente obras
picarescas y cuales caen en los límites o más allá del género.

b) La definición del género

La definición de la novela picaresca ha generado una bibliografía desbordante y ha generado
verdaderos debates críticos. Lo primero que hay que señalar es que hay algo en lo que si está de
acuerdo y es que la novela picaresca forma un género especifico y cohesionado. En segundo lugar,
en pleno siglo XVII había una conciencia de género a propósito de la picaresca. En tercer lugar, los
autores de novela picaresca eran conscientes de estar siguiendo el Guzmán.
La dificultad de definición de la picaresca se debe a dos problemas:
Hay toda una gradación, de nivel de imitación al Guzmán.
Incluso aquellas obras que imitan al Guzmán en gran medida, pueden imitar un aspecto u
otro del Guzmán. Por ejemplo, hay novelas que imitan la forma narrativa, pero plantean un mensaje
ideológico muy diferente comparado con el Guzmán. En cambio, hay otras obras que imitan el
mensaje ideológico del Guzmán, pero a cambio no imitan la forma narrativa.
Para algunos críticos es suficiente que una novela imite el ambiente delictivo del Guzmán para
considerarla una novela picaresca. Para estos críticos, una novela de Cervantes Rinconete y
Picadillo es una novela picaresca. Está postura crítica es minoritaria.
Otros críticos para considerar una novela picaresca debe estar protagonizada por un único pícaro. Es
la postura de Jaime Ferrán.
Aún más exigentes, otros críticos además de un pícaro como protagonista debe haber una imitación
formal de Guzmán (primera persona, punto de vista subjetivo…). Por ejemplo, Francisco Rico.
A su vez, otros piensan que además de la presencia de un pícaro, lo que define la picaresca es el
mensaje ideológico, es decir, tiene que haber una crítica a la sociedad tradicional. Para estos
críticos, el Buscón no es una novela picaresca por mucho que imite la forma.
Por último, para algunos críticos, los más estrictos, solo son novelas picarescas las que aceptan
todos los elementos del Guzmán, es decir, el ambiente delictivo, el pícaro como protagonista, la
forma y el mensaje ideológico.
La lección que podemos extraer es que más que discutir acerca de que obras son o no son
picarescas, lo importante es estudiar el juego de intertextualidad, las influencias mutuas que se dan
en ese conjunto de textos.
 2.2 Guzmán de Alfarache: el nacimiento de la picaresca
a) el texto: historia y forma
Mateo Alemán nace en 1547. Era de origen converso por parte de madre seguro y por parte de padre
casi seguro que también. A pesar de ello, él siempre defendió su condición de Hidalgo, incluso la
defendió al frente de sus obras. Estuvo en la cárcel en dos ocasiones por deudas económicas. Al
final de su vida, pasó a Nuevo México y murió allí en 1614. Murió en la más absoluta pobreza,
como un indigente a pesar del enorme éxito del Guzmán.
La obra tiene dos partes. La primera parte apareció en 1599 en Madrid y ese año ya tuvo dos
ediciones más, una en Zaragoza, legal, y otra en Barcelona, ilegal. La segunda parte aparece en
Lisboa en 1604. A lo largo del siglo XVII el Guzmán tuvo veinte ediciones, es decir, más ediciones
que el Quijote. Entre una parte y otra, Mateo Alemán había estado en la cárcel. Seguramente tiene
que ver con ello que la segunda parte sea mucho más pesimista, está marcada por el tema del
desengaño. Por otra parte, entre una parte y otra, apareció una segunda parte apócrifa. El autor firma
como Mateo Luján de Sayavedra. No sé sabe quien fue, aunque algunos críticos sostienen que fue
Juan Martí. Otros piensas que el mismo que escribió la segunda parte apócrifa del Guzmán fue el
que escribió la segunda parte apócrifa del Quijote. Mateo Alemán se va a vengar de este autor a
través de la ficción en la segunda parte y va introducir un personaje cuyo nombre es Sayavedra y
Sayavedra va a tener constantes pleitos con Guzmán, pleitos en los que siempre ganará Guzmán.
Por lo que respecta a sus contenidos, el Guzmán es mucho más extensa que el Lazarillo. La obra
está narrada por el propio Guzmán en su etapa madura cuando está condenada a galeras. En este
momento, narra cristianamente arrepentido todos sus crímenes de juventud, de los delitos que le han
llevado a galeras. La obra se conoció también con el título de Atalaya de la vida humana. Desde la
atalaya de la madurez, Guzmán contempla todo su pasado. La obra ofrece un contraste entre el
Guzmán joven que representa el instinto y el Guzmán maduro que representa la razón, la reflexión.
Podríamos decir que hay una enorme distancia entre la forma de pensar de “ambos” Guzmán,
aunque esa distancia se va acortando con el transcurrir de la obra hasta desaparecer en el final
cuando Guzmán nos habla del presente.
Este contraste se refleja también en la estructura de la obra que está basada en una alternancia entre
dos tipos de secuencias muy diferentes que en la obra se conocen como consejas y consejos. Las
consejas son las aventuras del Guzmán joven. Los consejos son las reflexiones morales que el
Guzmán maduro extrae de esas aventuras. La proporción entre consejas y consejos varía de la
primera parte a la segunda. Entre ambas partes el autor está en la cárcel por lo que posiblemente
tenga que ver que la segunda parte sea mucho más pesimista. En la segunda parte, predominan los
consejos mientras que en la primera parte predominan las consejas. Hay algunas aventuras que
generan una lección muy mínima.
El Guzmán de Alfarache recibe numerosas influencias. La influencia esencial es el Lazarillo de
Tormes. Otras obras que influyen son el Galateo español de Lucas Gracián Dantisco. Un género
que influye es el del sermón. Otro género que influye es el de la disputa universitaria; esto se ve en
las reflexiones. Otro género es el de la literatura confesional. También influyen las misceláneas
como el Jardín de flores curiosas de Antonio de Torquemada. Por último, otro género que influye
son las facezías, es decir, anécdotas graciosas.
El inicio del Guzmán como el inicio del Lazarillo es un momento importante en la novela. El
nacimiento del pícaro es una parodia a los libros de caballerías. En la literatura heroica en el
nacimiento del héroe se narran los orígenes ilustres de este y las dificultades que trae su nacimiento
por ser relaciones extramatrimoniales y escondidas. El Guzmán tiene un linaje manchado y además
las dificultades de su matrimonio vienen dadas por el adulterio.
Los consejos son admoniciones morales para que tenga un comportamiento cristiano. A la vista del
tono de los consejos, no es extraño que algunos críticos como Americo Castro, hayan señalado que
el Guzmán es una obra excepcional si se eliminan los consejos. Es una postura exagerada. La obra
hay que leerla en su integridad, pero es verdad que las obras picarescas que siguieron al Guzmán
fueron eliminando los consejos y fueron quedando solas las consejas y aventuras.
Comentario del inicio del Guzmán: Levantiscos puesto con doble sentido: levantino y rebelde. El padre biológico del
Guzmán no era noble y era de Génova (no es noble). Lo acusaron de usurero, prestamista con grandes intereses. Ser
usurero era propio de judeoconversos. Su padre tenía un rosario muy grande para que se viera desde lejos (aparentar
igual que en el Lazarillo van a la iglesia por aparentar). Guzmán aprende castellano rezando, es decir, aprendió de
mayor a rezar, osea nunca había rezado, es decir, era un falso converso. Rezaba por fingir, pero en realidad no rezaba
a Dios. Fue cautivado en Argel y renegó diciendo que era musulmán, integrándose en esta cultura. Tener los ojos
claros y ser rubio era símbolo de afeminado. Además, era sospechosamente guapo (lindo) y que probablemente se
maquillaba.
La madre del Guzmán está amancebada con un hombre mayor. Ambos padres se conocen en un bautizo. Durante el
sacramento, lo ignoran y se dedican a hablar con los ojos. La madre en un inicio se niega a mantener relaciones con el
padre por miedo a perder al hombre mayor. Así, el padre contrata a una dueña. Al final conciertan un encuentro: ella
finge que estar enferma y la entran en una casa de campo donde se esconde el padre.

b) la lectura del Lazarillo: la recreación formal e ideológica

Hay un asunto importante para comprender el Guzmán y en su conjunto la novela picaresca: el
modo en el que el Guzmán se convierte en modelo de las novelas picarescas. Tenemos que tener en
cuenta que es lo que el Guzmán toma del Lazarillo, que es lo que no toma y que es el lo que el
Guzmán añade para configurar el modelo novelistico.
Para comprender el Guzmán hay que partir del Lazarillo, es decir, hay que partir de lo que el
Lazarillo apartó a la novela del Siglo de Oro. Fundamentalmente, aporta cuatro grandes cosas:
ambientación de la novela en un cronotopos cotidiano; la figura de un protagonista vulgar con una
vida azarosa; toda una serie de estrategias de la verosimilitud, recursos formales encaminados a
reforzar la impresión de realidad de la obra (carta, un destinatario, un tal Vuestra Merced, “caso”,
anónima, autobiografía, vida in fieri y punto de vista); y un mensaje ideológico demoledor (ataque a
la religión hipócrita y ataque a la honra y la sociedad estamental rígida). Lo que debe medir al
hombre según el Lazarillo es el esfuerzo, el trabajo individual, lo que en latín se llamaba strenuitas.
Quien quiere avanzar debe depender a la nobleza, es decir, «arrimarse a los buenos».
Lo que toma y lo que deja el Guzmán:
El cronotopos del Guzmán acepta el mundo cotidiano del Lazarillo, pero lo lleva un poco
más allá. El mundo del Guzmán es el mundo del delito. En este sentido, podemos decir que más que
realista, el Guzmán es hiperrealista pues desciende al mundo de la marginalidad. Además, el tono
del Guzmán es amargo, pesimista frente al tono optimista del Lazarillo. Cuando hay humor, es un
humor grotesco, cruel frente al humorismo jovial del Lazarillo. Este humor cruel lo heredera la
picaresca. En el Guzmán asoman dos sentimientos que no aparecían en el Lazarillo: asco y
vergüenza que serán claves en toda la picaresca.
Guzmán es un delincuente, comete delitos. Los picaros de la literatura española cometen
delitos. La crítica a veces utiliza el término pícaro para definir a Lázaro, pero esto parece
desajustado. Pícaro es Guzmán y los protagonistas posteriores. Lázaro no es un pícaro. La palabra
pícaro no aparece en el Lazarillo, pero si en el Guzmán. La crítica se pregunta por el origen de la
palabra pícaro. Se han barajado tres posibilidades:
Proviene de la palabra “pica”, es decir, la vara que se clavaba en el suelo en la época
cuando se vendían esclavos.
Proviene de la palabra “picaño”, es decir, persona vestida con harapos, pobre
extremo.
Proviene de la palabra “picardo”, es decir, los habitantes de la región francesa
Picardie. Los soldados picardos se dedicaban al vagabundeo cuando no había guerra.
Estrategias de verosimilitud, es decir, conjunto de recursos que utiliza el autor del Lazarillo
para hacer verosímil la obra. El Guzmán toma parte de estas estrategias y abandona otras. El
Guzmán no pretende pasar por una historia real ante el lector. El Guzmán se presenta en todo
momento como una obra de ficción. Su autor, Mateo Alemán, califa al Guzmán de Alfarache como
«poética historia», es decir, historia inventada. Ya no va a utilizar aquellos recursos del Lazarillo
empleados para engañar al lector, es decir, para hacerle pensar que estaba ante hechos reales. No
utiliza la estructura de la carta; no hay destinatario, el Guzmán se dirige al lector; no hay ningún
caso que contar; y no es anónima, tiene un autor conocido, Mateo Alemán.
El Guzmán se presenta declaradamente como una obra literaria, como una invención, como una
novela creíble, verosímil, realista a diferencia de los libros de caballerías que también eran una
ficción, pero una ficción imposible.
A cambio, sigue utilizando aquellos recursos que convierten su novela en una ficción creíble: la
autobiografía, la obra esta narrada por el propio pícaro; la vida in fieri, es decir, una personalidad de
Guzmán que va creciendo con la obra; y el punto de vista, es decir, el modo en el que un narrador
cuenta su propia historia desde dos perspectivas:
El punto de vista deforma la narración de su pasado de manera interesada. Nos cuenta lo que
quiere y como quiere.
El punto de vista del Guzmán adulto es resultado de su propia biografía. Son las aventuras
vividas las que justifican el punto de vista del Guzmán adulto.
En lo que respecta al mensaje, el Guzmán acepta el ataque a la religiosidad hipócrita y
tradicional y la crítica a esa España tradicional que basaba todo en la sangre, en el linaje y en la
marca exterior de ese linaje, es decir, la honra. Frente a la sociedad basada en la honra y en la
diferencia entre cristianos viejos y cristianos nuevos, Mateo Alemán propone una sociedad basada
solo en el comportamiento individual, no importa ser cristiano nuevo o viejo, lo importante es la
proximidad real a Dios. Si el Lazarillo proponía el tesón, el esfuerzo como marca del individuo, lo
que propone el Guzmán es el comportamiento moral como marca del individuo. Los cristianos
nuevos y los cristianos viejos son iguales ante Dios, no están marcados ante Dios, lo que los va a
marcar son sus comportamientos en vida.

3. La picaresca como pretexto: la historia del Buscón don Pablos

3.1 Quevedo y el Buscón
Quevedo nunca confirmo ser el autor del Buscón, seguramente por miedo a la inquisición, pero
tampoco lo desmintió. La vida del Buscón llamado don Pablos se imprime por primera vez en
Zaragoza en 1626. Esta primera edición se conoce como texto E. Tiene numerosas erratas. Se
conservan tres manuscritos de la obra. Ninguno de ellos está escrito por Quevedo. El mejor
manuscrito desde el punto de vista textual es el conocido como B. Este se encuentra en una
biblioteca madrileña. Los otros dos manuscritos son los conocidos como C y S. A la vista de los
textos manuscritos y del impreso se nos plantean dos cuestiones:
¿Cuándo escribe Quevedo la obra? Hubo quién pensó que la obra era una obra de
juventud de Quevedo, una muestra de ingenio del joven Quevedo. De esta forma hay quienes, como
Lázaro Carreter, la sitúan en torno al 1600-1610. En contra, hay quienes piensan que es una obra de
madurez como Alexander Parker, con un mensaje trascendente. Estos la sitúan entre 1620-1626.
Entre estas posturas hay posturas intermedias. Por ejemplo, actualmente se piensa que no puede ser
anterior a 1614 y que se acerca a 1620. Fernando Cabo en su edición de la obra sostiene esta idea.
¿Es posible que Quevedo una vez terminada la obra, interviniera de nuevo en la obra
para hacer una segunda versión? El manuscrito B presenta una redacción y la edición E y los
manuscritos C y S presentan una redacción distinta. Por tanto, la edición E, C y S provienen de un
antecedente común que llamamos X. Se han dado tres posibles explicaciones:
Hubo una primera redacción representada por B y después Quevedo intervino y reescribió su
propia obra dando lugar a X, de la que provienen E, C y S. (Lázaro Carreter)
Hubo una primera redacción representada por B y después un copista anónimo intervino y
reescribió la obra dando lugar a X, de la que provienen E, C y S. (Pablo Jauralde)
Hubo una primera redacción representa por X, de la que provienen E, C y S y después
Quevedo intervino y reescribió su propia obra dando lugar a B. Es la hipótesis más aceptada hoy
(Fernando Cabo).

3.2 El Buscón y la picaresca

Pocas obras han despertado opiniones tan contradictorias por parte de la crítica como el Buscón. El
problema esencial es la relación que se establece entre el Buscón y la picaresca.
El Buscón narra en primera persona las desventuras de un pícaro de origen converso que intenta a lo
largo de su vida hacerse pasar por noble y es constantemente castigado por ello. Es verdad, que
Quevedo aprovecha el existo del Guzmán y de las primeras obras picarescas para crear una obra que
recuerda a esas novelas.
En el Buscón aparece el mundo de la marginalidad, el protagonista es un delincuente, está narrado
por el propio pícaro, aparece un destinatario llamado Vuestra Merced, hay una obsesión por la
limpieza de sangre y la honra y sin embargo, más allá de esa apariencia, lo que parece hacer
Quevedo es traicionar, volver del revés tanto la estructura formal como la crítica de la picaresca, es
decir, desde el punto de vista formal, los recursos que Quevedo hereda del Guzmán están
desarticulados. Por ejemplo, la autobiografía. El Guzmán era creíble; era un hombre arrepentido que
narraba sus aventuras de joven. El Buscón es totalmente inverosímil; nadie narra su vida para contar
su torpeza, su fracaso y su desvergüenza. Sucede lo mismo con el punto de vista. Guzmán es un
hombre arrepentido porque su vida a formado a este Guzmán adulto. En el Buscón, al final de la
obra, el pícaro no ha aprendido nada, es decir, un punto de vista inverosímil.
El Guzmán era un ataque a la España de la honra, a la sociedad estamental. El Buscón es una
defensa de la honra, de los nobles frente a los advenedizos.
El Buscón es una novela anti picaresca. Esta condición extraña del Buscón ha sido destacada por
casi toda la crítica. Hay quien ve la novela como una parodia del Guzmán. Para algunos críticos, el
Buscón aprovecha el molde de la picaresca, pero no aprovecha los logros formales del género. En
este sentido, el Buscón sería una excepción en el camino de la picaresca. Para otros críticos, lo
mejor es leer el Buscón sin partir de la novela picaresca porque la novela picaresca no nos da la
verdadera medida del Buscón.

3.3 La ostentación de un estilo

Por encima de la tensión que la obra establece con la picaresca, el Buscón es un ejercicio de
ostentación de estilo por parte de Quevedo, es decir, una reivindicación de un modo de escribir. El
Buscón es una demostración de ingenio y agudeza, es una demostración de sus dotes para la
caricatura, de su manejo de los resortes de la comicidad y de la capacidad para manejar el lenguaje.
Esto es lo que Raimundo Lida denominó “maestría idiomática”.
Quevedo se sirve de una serie de técnicas narrativas que están fundadas tanto en sus lecturas como
en los ejercicios de redacción que había ensayado en la universidad.

Comentario pasaje del Licenciado Cabra:

Animaliza a los personajes: Por ejemplo, el licenciado Cabra. Cabra hace referencia a su
ascendencia judía.
Hambre viva con doble significado: Licenciado Cabra se convierte en la personificación del
hambre y en su casa el hambre siempre está viva.
Tiendas de mercaderes referencia a conversos
Le habían desterrado los dientes, no tenía, porque no los usaba porque no comía.

El pasaje del domine Cabra es un ejercicio de ostentación de ingenio, pero también demuestra otra
cosa: el dominio de Quevedo de los ejercicios retóricos de redacción de la universidad, en concreto,
la descriptio personae. Según este ejercicio, había que empezar describiendo la parte superior de la
persona, después la inferior. Tras esto, habría que hablar de su porte, aseo, vestimenta, aposento
(donde vivía) y para finalizar, una frase mínima, una sentencia.
La ostentación de estilo se basa en tres pilares:
Demostración de agudeza
Dominio de los recursos humorísticos
Capacidad para manipular el lenguaje
Este interés por querer demostrar agudeza, humor, por dominar la lengua, acaba impregnando de tal
manera la obra que a veces da la impresión de que solo sea eso, una suma de páginas de humor e
ingenio y por ello, el texto se resiente en dos sentidos:
 El texto parece que no tiene ningún mensaje ideológico
El texto parece que carece de coherencia formal
Se ha llegado a decir que Quevedo no es un buen novelista; que el Buscón carece de argumento y
unidad; que entre los episodios no hay relación de acción y efecto; en el Buscón parece que todo
está inconexo. Se trataría de una novela “invertebrada”. La mayor parte de la crítica ha señalado
estas limitaciones del Buscón, por ejemplo Raimundo Lida ha insistido en que a Quevedo no le
importaba la unidad y la verosimilitud de su obra. Para Francisco Ynduráin el Buscón es una
especie de mosaico, un conjunto de piezas independientes. Francisco Rico ha observado que a la
obra se le podrían añadir cuántos episodios quisiéramos sin afectar al conjunto. Para M. Molho la
obra es un juego de palabras extenso. Para Chevalier la obra tiene algo de miscelánea, es decir, de
suma de fragmentos de carácter grotesco.
Ahora bien, para una buena parte de la crítica anglosajona, por ejemplo para Peter Dunn, Terence
May, el Buscón tiene una evidente construcción constructiva; el argumento es un argumento
cohesionado.
Si optamos por una postura intermedia, podemos ver que aunque es una obra invertebrada, si que
tiene algunos elementos que parecen demostrar un cierto cuidado argumental por parte de Quevedo.
Por ejemplo, la recurrencia de ciertos temas, las constantes alusiones a la familia, las alusiones
escatologicas, las palizas, las caídas del caballo. De modo más concreto, hay toda una serie de
escenas duplicadas, escenas que funcionan como espejo.
Libro II, capítulo 3, Pablos crítica a un clérigo poeta. En el Libro III, capítulo 9, el propio
Pablos se hace poeta.
Libro II, capítulo 3, Un ermitaño jugador de cartas se queda con el dinero de Pablos y de un
soldado. En el Libro III, capítulo 7, Pablos se disfraza de fraile para hacer trampas jugando a las
cartas.
Libro II, capítulo 4, Pablos asiste a un banquete en el que todos acaban borrachos menos él.
Libro III, capítulo 10, Pablos participa en un banquete en Sevilla con otros pícaros, donde todos se
emborrachan, incluido él.
Entre estas escenas existe una evolución de las primeras escenas a las segundas. En las primeras
escenas, Pablos es espectador. En las segundas, Pablos es protagonista activo. En este sentido, la
crítica ha dicho que la obra muestra un aprendizaje por parte de Pablos de un comportamiento
delictivo, es decir, de las estrategias del delito. Aunque todo es cierto, no logra disipar la sensación
de que el Buscón carece de una unidad argumental.

3.4 La desarticulación formal

El Buscón nunca se hubiera escrito si unos años antes no hubiera aparecido el Guzmán de
Alfarache. El Buscón es una imitación del Guzmán, pero una imitación muy engañosa, una
imitación más aparente, más superficial que profunda. El Buscón narra lo mismo que el Guzmán: la
vida de un delincuente contada por uno mismo, pero el parecido entre ambas obras se acaba aquí.
Los recursos formales del Guzmán aparecen en el Buscón desarticulados.

a) La deformación de la realidad: un retablo carnavalesco

El Buscón desvirtúa uno de los mayores logros de la picaresca, el realismo. El hallazgo de la
realidad, de la vida cotidiana era uno de los logros del Lazarillo. La picaresca fue más allá, busco el
realismo de la vida delictiva. La picaresca quería narrar lo que ocurría en el inframundo de la
delincuencia, es decir, en las zonas marginales de la sociedad. A partir del Guzmán, todas las
novelas picarescas se desarrollan en ese mundo de la delincuencia. Aparentemente el Buscón
también. Sin embargo, el Buscón no ofrece una pintura realista de estos ambientes, ofrece algo
distinto. En el Buscón no hay una descripción de los aspectos positivos y negativos de este
ambiente. En el Buscón solo aparecen los elementos negativos. El Buscón no es una obra realista,
sino que ofrece un idealismo invertido.
Por otro lado, la descripción de los elementos negativos tampoco es realista. Quevedo exagera esos
elementos hasta hacerlos inverosímiles. En el Lazarillo, el hambre era creíble; en el Buscón el
hambre es imposible; hay un muchacho que ha olvidado comer y que intenta meterse la comida por
los ojos. En el Lazarillo, el escudero iba vestido; en el Buscón, el hidalgo pobre va vestido solo por
delante, por eso siempre está de frente. Existe una voluntaria separación del mundo real. El pasaje
del domine Cabra no muestra ningún ser vivo. Como señala Leo Spitzer, el domine Cabra tiene algo
de “no ser”. El pasaje muestra constantes comparaciones. El domine Cabra no es algo, solo se
parece a algo. En este sentido, el domine Cabra parece un ente artificial construido con todos los
objetos que Quevedo nombra, una especie de entidad simbólica, una especie de alegoría de la
tacañeria.
El mundo del Buscón es un mundo verbal que no se parece a la realidad cotidiana, un mundo que
parece fundamentado en cuatro principios:
Juego lingüístico: La novela se subordina al juego de palabras, es decir, en algún momento
da la sensación de que no importa la relación entre los entes reales sino entre las palabras que
designan a esos entes, es decir, Quevedo se deja llevar por las palabras buscando dobles y triples
sentidos que van conduciendo su relato. No son, muchas veces, los hechos los que se encadenan,
son las palabras las que se van encadenando guiando la narración. A veces el Buscón parece un
mundo de papel autosuficiente paralelo al mundo real.
Modelo de los géneros burlescos: El Buscón está construido con elementos de los géneros
burlescos de la época, sobre todo de la jácara, es decir, del romance en el mundo delictivo.
Teatro de títeres y marionetas: En el Buscón todo se ve sobre un prisma deformado,
exagerado, grotesco. No estamos ante personajes reales sino ante caricaturas; estos personajes tiene
apariencia de títeres o marionetas, es decir, de muñecos articulados por un titiritero. No hay que
olvidar que el teatro de títeres tuvo un enorme desarrollo en la época. Había pequeñas compañías
formadas solo por el titiritero y algún acompañante (Maese Pedro en el Quijote). También había
compañías muy ambiciosas. Compañías que representaban títeres en los teatros, es decir, en los
corrales de comedias, llamadas compañías de máquina real. Eran compañías que tenían un gran
desarrollo técnico. Se representaban sobre todo en cuaresma porque en estas fechas estaba prohibida
la representación con personas reales. Hay toda una serie de aspectos en el Buscón que recuerdan al
teatro de títeres:
El aspecto de los personajes: Sus rasgos aparecen desproporcionados como el de las
marionetas (domine Cabra).
Aparición de constantes golpes: Golpes, palizas que recuerdan a los títeres de
cachiporra (Pablos golpeado por los enemigos y amigos de Don Diego Coronel).
El mundo del carnaval: El origen del carnaval está en la prehistoria y la antigüedad clásica,
en concreto, está en las fiestas celebradas con motivo del inicio de año. Estas fiestas celebraban la
renovación anual de la vida, de la vida natural y de la especie humana. Eran fiestas ligadas a los
ritos de fertilidad, fiestas en honor a los dioses de la fertilidad, fiestas en las que se solicitaba
fertilidad en las cosechas, en los ganados y en la tribu. Estas fiestas cobraban la forma de orgías
(sexo, alcohol, comida abundante y risa). Con la llegada del cristianismo, el carnaval pervive, no
como una fiesta oficial, pero si como fiesta tolerada. El carnaval se tolera por dos razones:
Es imposible romper la tradición de siglos y siglos, como mucho llegó a controlar
algunos excesos.
Funcionaba como una válvula de escape para las clases populares que durante un
tiempo limitado vivían en libertad frente a la opresión de la jerarquía religiosa y civil del resto del
año.
El carnaval quedo situado antes de la cuaresma y de ese modo se estableció una dualidad que
perduró en la Edad Media y en el Siglo de Oro. Por esa oposición, el carnaval es el periodo de
protagonismo del proletariado frente a la cuaresma que es el tiempo del control por la autoridades.
El carnaval es el tiempo en el que se permite la inversión de roles: el pobre se cree rico, la mujer
hace de varón, el niño de adulto. De ahí nace la costumbre del disfraz en el carnaval.
El carnaval es el tiempo de la fiesta, de la risa frente a la cuaresma que es el tiempo de la penitencia
y el llanto. El carnaval es el tiempo de la abundancia sexual, del banquete, del exceso frente al
ayuno de la cuaresma, de la contención. De este modo, se generan tópicos en torno al carnaval que
van a formar parte de la cultura popular, cultura que se va a filtrar en algunas obras cultas (Buscón,
Quijote).
Presencia del alimento: El Buscón se articula entorno a una alternancia entre
episodios de banquete y episodios de hambre, una alternancia que reproduce la tensión entre el
carnaval (banquete) y la cuaresma (hambre). Hay una referencia expresa en el texto a esta
alternancia: la elección de Pablos como rey de gallos se produce en carnaval. Poco después Pablos
entra en el pupilaje del domine cabra, es decir, en el hambre (cuaresma). Los banquetes son
relativamente abundantes en la obra, por ejemplo, la merienda de Pablos con las primas de don
Diego Coronel, la borrachera con los delincuentes sevillanos, el banquete de Pablos con su tío el
verdugo. Este último banquete aflora otro tópico del carnaval: la borrachera. Además, otro tema
carnavalesco como es el canibalismo. Es un tema que sobrevuela la obra y que aparece en
numerosos escritos del siglo de oro, sobre todo, al hilo de una creencia popular de la época: la idea
de que los pasteleros fabricaban sus pasteles con la carne de los cadáveres de los ajusticiados.
Escatologia: Numerosas alusiones a los excrementos, por ejemplo, cuando Pablos
ejerce de rey de gallos, sufre una caída y va a parar a una letrina, en la universidad de Alcalá, uno de
los criados hace sus necesidades en la cama de Pablos, cuando Pablos entra en prisión, tiene una
pelea con otro preso y se derrama el recipiente donde hacían sus necesidades.
Disfraz e inversión de roles: Toda la obra gira en torno a los afanes de un converso
por aparentar lo que no es, ser un noble limpio de sangre. El medio que utiliza Pablos para este fin
es el disfraz. La idea del disfraz incluye no solo el cambio de vestimenta sino todos aquellos
elementos que sirven para que un individuo finja un rol distinto en la sociedad, por ejemplo, el uso
del caballo, la modificación del lenguaje y los gestos, el cambio de nombre. El disfraz no solo
involucra a Pablos, hay muchos personajes en la obra, plebeyos y conversos, que quieren parecer
cristianos viejos y nobles. En la obra hay alusiones constantes a la ropa. Los personajes se parecen a
veces a meros fantoches vestidos con harapos, es decir, los personajes del Buscón aparecen
disfrazados como personajes del carnaval.

b) La incoherencia autobiográfica: Pablos contra Pablos

El Buscón desvirtúa a la idea de realismo impuesta por la picaresca. Algo parecido sucede con el
resto de logros formales de la picaresca, es decir, con las llamadas estrategias de la verosimilitud.
Vuestra Merced: El Lazarillo finge ser una carta escrita por Lázaro dirigida a un tal Vuestra
Merced. En el Guzmán, Vuestra Merced desaparece. Guzmán se dirige al lector. En el Buscón,
Vuestra Merced aparece de nuevo. En el Buscón Vuestra Merced es inoperante, no tiene sentido, es
meramente decorativa. No sabemos si Vuestra Merced es hombre o mujer porque en la versión del
impreso E y en los manuscritos C y S es un hombre y en la versión B es una mujer. Vuestra Merced
es un ente difuso, tan carente de sentido que Quevedo no parece tener claro a quien dirige su
narración. El principal signo de esta desarticulación de Vuestra Merced es que Quevedo se olvida a
veces de ella y dirige la narración al lector «y por de dentro considere el pío lector lo que sentiría
mi galloferia», Libro III, capítulo 7.
Vida in fieri: Tanto en el Guzmán como en el Lazarillo las aventuras van moldeando la
personalidad del protagonista. Esto no sucede en el Buscón. Las aventuras no influyen en Pablos,
son meros chistes cómicos. El protagonista no cambia, no evoluciona en su manera de pensar.
El punto de vista: Es inoperante. El punto de vista es resultado de las aventuras vividas por
el protagonista y a su vez, este punto de vista deformaba los recuerdos, lo que hacía que estos
fueran contados de manera subjetiva. Nada de esto ocurre en el Buscón. El punto de vista de Pablos
adulto no es resultado de nada, no le han servido sus fracasos para nada. Además, este punto de
vista tampoco nos ofrece una visión interesada de su pasado en su favor, más bien al revés. Su
punto de vista exagera sus fracasos, sus caídas. El punto de vista de Pablos no es el de un converso
sino el de alguien que odia a los conversos.
Autobiografía: Incoherencia autobiográfica. En el Lazarillo y en el Guzmán la narración en
primera persona servía a los protagonistas para defender su posición. Lázaro presume de su tesón
(strenuitas), Guzmán presume de su arrepentimiento. Nada de esto sucede en el Buscón. Pablos no
tiene nada de lo que presumir, todo lo contrario. Lo único que hace Pablos es contarnos su vida para
delatarse, para mostrar sus constantes fracasos, es decir, Pablos es objeto de burla por parte de si
mismo. Lo que hay en la autobiografía es una autoexpresión descalificadora, un discurso directo
aberrante, ilógico. En el Buscón no hay ningún motivo para autobiografía. El Buscón la ha heredado
del Guzmán, pero en el Buscón es incongruente.
Pablos no nos traslada la visión del mundo que podría tener alguien como el, un plebeyo, un
cristiano nuevo. Lo que nos traslada es justamente la visión del mundo que tienen sus adversarios,
es decir, los nobles, los cristianos viejos. Lo que nos traslada Pablos es la visión del mundo que
tiene Quevedo. Es evidente que Pablos habla como si fuera Quevedo, la voz que se lee tras sus
palabras es la de Quevedo, aunque aparentemente hable Pablos como en los muñecos articulados.
Quevedo a suplantado la voz del personaje, lo ha convertido en un títere sin voz propia, en un títere
que se golpea a si mismo porque así lo quiere su dueño. La voz que se oye es la de Quevedo y eso
afecta incluso al estilo de Pablos. Pablos no habla como un pícaro, habla como un poeta satírico. El
resultado es un Pablos inverosímil, un Pablos contra si mismo y contra los suyos, contra los
conversos.

3.5 La inversión ideológica

Hay una imitación aparente de la picaresca, pero no hay una asunción real de los presupuestos
formales de la picaresca. Desde el punto de vista ideológico, la transformación de la picaresca va
mucho más allá. El Buscón traiciona, cambia del todo el mensaje ideológico de la picaresca. Hay
que preguntarse antes, si el Buscón tiene un mensaje ideológico. Para la mayor parte de la crítica, el
Buscón solo es un juego extenso de palabras, una suma de episodios inconexos y que su único fin es
la ostentación de Quevedo. De ello se ha deducido que el Buscón no tiene una intención de mensaje
por lo que el Buscón no tendría sentido y solo forma. No todos los críticos piensan igual. Hay una
parte de la crítica que piensa todo lo contrario. El buscón fue escrito para transmitir un claro
mensaje en favor de la nobleza. Seguramente quien ha dado en clavo al conciliar ambas posturas es
Domingo Ynduráin. Para Ynduráin Quevedo no tenía una voluntad de sostener una tesis ideológica,
pero la obra trasluce involuntariamente su visión del mundo, una visión del mundo tremendamente
conservadora.
La visión del Buscón es contraria a la del Lazarillo y del Guzmán. Tanto el Lazarillo como el
Guzmán son una defensa de los intereses de los plebeyos y de los conversos y por lo tanto, un
ataque a una sociedad dominada por la nobleza, una nobleza que basaba su superioridad en el
nacimiento, en la sangre. Esa superioridad de la nobleza se marcaba con todos los signos que
acompañaban a la honra. Lo que propone el Buscón es la defensa de los códigos de la honra como
marca de distinción social y la defensa de los intereses de la nobleza y defensa de una pirámide
social supuestamente diseñada por Dios. El Buscón es un ataque a todos aquellos que pretendan
invertir esa pirámide o sencillamente salirse de su estado, es decir, un ataque a aquellos plebeyos o
conversos que pretendan fingir nobleza. El destino de Pablos es, según Quevedo, el destino que
espera a todos aquellos que pretendan saltar por encima del estado que Dios les ha asignado.
En el inicio del Buscón podemos observar dos asuntos importantes:
Sueños de gloria de Pablos, el deseo de ser caballero (“que siempre tuve pensamientos de
caballero desde chiquito”)
Relación de dependencia entre sus padres, igualmente humillante para los códigos de la
época. Es la madre quien mantiene al padre (“Y con esto y mi oficio, he sustentado a tu madre lo
más honradamente que he podido”)
La deshonra del linaje de Pablo es absoluta, es más, supera por mucho la deshonra de los padres de
Lázaro y del Guzmán. Lo peor viene cuando contrastamos el principio con el final. Ahí es cuando
descubrimos que el Buscón propone lo contrario al Lazarillo y al Guzmán. En las dos obras, el
nacimiento de los personajes es el punto más deshonroso y al final de la obra tanto Lázaro como
Guzmán de alguna manera han conseguido ascender: Lázaro ya no pasa hambre, vive de pregonero;
Guzmán nació cristiano nuevo al final de la obra es un modelo de arrepentimiento. En el caso de
Pablos sucede lo contrario. Pablos nace marcado por la deshonra, la vergüenza, va a pasar toda su
vida intentando superar esa situación y al final de la obra está en un estado similar al de su
nacimiento. Al final de la obra, Pablos es alimentado por la Grajales, una mujer, al igual que su
padre es alimentado por su madre. Además, Pablos ni ha trabajo como Lázaro ni se ha arrepentido
como Guzmán. La vida de Pablos no ha servido de nada: quería ser caballero y ha acabado como
delincuente. En la última línea se condensa todo el mensaje de la obra: quien nace deshonrado
muere deshonrado porque es algo merecido. El linaje marca al individuo desde todos los puntos de
vista, incluido el moral; quien nace en los bajos fondos, solo sirve para delinquir. Lo que se percibe
en el final de la obra, no es la voz de Pablos, sino la voz de Quevedo, es una voz aberrante.
En definitiva, Quevedo ha resumido al principio y al final de la obra su opinión de los advenedizos:
nunca elevarán su condición porque son incapaces de superar la condición deshonrosa marcada por
su linaje.

a) El itinerario de la deshonra: Quevedo contra Pablos

A través del itinerario, Quevedo se sirve de la novela para castigar a Pablos constantemente. Esto es
una forma de castigar a todos los rivales de Quevedo, a los plebeyos y conversos que quieren
ascender. Quevedo se convierte en una especie de brazo ejecutor, de un Dios, que decide el destino
de su personaje propiciando su fracaso. Toda la obra se dedica a frustrar los intentos de ascensión de
Pablos y el modo en el que esos intentos siempre confluyen con un absoluto fracaso. En este
sentido, la obra es una sucesión de intentos de elevación y caídas del protagonista; caídas que
pueden ser metafóricas, pero que también pueden ser literales (caída del caballo, en el fango).
Siempre que Pablos intenta salir a flote es hundido por Quevedo. El derribo de Pablos tiene también
otras formas. Pablos aparece a menudo ensuciado, envilecido, rodeado de excrementos. Todo esto le
devuelve metafóricamente a su origen sucio, a su origen vil.
Paralelamente, Quevedo castiga a su personaje con algo más sutil, su propia conciencia de
inferioridad. El reconocimiento íntimo de no merecer nada mejor; en otras palabras, la vergüenza.
Pablos siente vergüenza por su linaje, por verse manchado, por verse descubierto, es decir,
vergüenza por verse desnudo, por ver que se han desnudado sus verdaderas intenciones.
Hay tres fases en la vida de Pablos
Servicio a la nobleza (don Diego Coronel): Pablos declara desde niño cual es su sueño:
salir del fango en el que ha nacido. Para cumplir esta ambición va a ir a la escuela y ahí va a
arrimarse a los buenos, es decir, a los caballeros, a los limpios de sangre, pero allí ya va a sentir
vergüenza por primera vez (se meten con el por tener los padres que tiene, un padre ladrón y una
madre prostituta). Recordemos que don Diego Coronel va a jugar un papel fundamental en la obra
en dos momentos distintos:
Al principio de la obra, Pablos va a entrar al servicio de don Diego Coronel.
Al final de la obra, ya adulto Pablos va a toparse de nuevo con don Diego Coronel.
En este momento Pablos está fingiendo ser noble y va a ser este quien lo descubra y frustre sus
planes.
El siguiente momento de vergüenza es el momento en el que lo nombran rey de gallos. Aquí Pablos
se cae por primera vez de un caballo y va a dar con su cara en las letrinas. Otro momento de
vergüenza es la llegada a la universidad. Pablos llega a la universidad de Alcalá y allá recibe dos
humillaciones: los estudiantes lo llenan de escupitajos y los criados con los que comparte habitación
lo golpean y uno de ellos hace sus necesidades en la cama de Pablos. Al hilo de esta humillación
reaparece la vergüenza. Otro momento clave es aquel en el que Pablos es avisado de que van a
ejecutar a su padre y a encarcelar a su madre en Segovia. Este es un episodio clave por dos motivos:
es el momento en el que siente mayor vergüenza y en este suceso va a ver Pablos la posibilidad de
escapar de su linaje, de olvidar su pasado, de romper el nexo con su sangre porque ya puede
prescindir de sus padres. Va a ser este momento el que de lugar a la segunda etapa de su vida.
Pablos va a decidir dejar de servir a don Diego Coronel y fingir ser noble.
Nobleza fingida: Para hacerse pasar por caballero, Pablos necesita el dinero de la herencia
de sus padres (400 ducados). Pablos se decide a cobrarlos, pero al llegar a Segovia vuelve a sentir
vergüenza al ver a su tío el verdugo. Pablos persevera en su idea de ser caballero. Va cambiando de
nombre (Álvaro de Córdoba, Felipe Tristán) Como Felipe Tristán decide culminar con este asalto a
la nobleza. Para ello, va a intentar el matrimonio con una mujer noble. Con sigue que se interese en
él doña Ana. De nuevo van a surgir los problemas. Pablos consigue que un criado le preste el
caballo de su amo para fingir ante la dama, pero Pablos va a caer del caballo en un charco delante
de la dama. Esta caída es un castigo divino, es decir, el castigo que Quevedo provoca en su
personaje. Finalmente, el propio dueño del caballo lo descubre y provoca la vergüenza de Pablos
ante la dama. Las cosas irán a peor para Pablos. Doña Ana es prima de don Diego Coronel. Don
Diego va a castigar a Pablos al reconocerlo. Don Diego se arregla con unos amigos hidalgos para
que le den una paliza intercambiando sus capas. Pablos, en cambio, recibe dos palizas: una por parte
de unos enemigos de don Diego que piensan que él es don Diego y otra por los amigos de hidalgo.
Delincuencia: En esta etapa, el hundimiento de Pablos es vertiginoso. Aquí empieza una
carrera de asesinatos y delitos que lo sitúan en el mismo punto de partida de la obra: Pablos era hijo
de delincuentes y ahora él es un delincuente.
Existen tres tipos de nobleza: linaje, ejecutoria y privilegio. Para Quevedo el único válido era el de
linaje porque es el único que asegura la limpieza de sangre. Dos tipos de advenedizos mal visto por
Quevedo: quienes se arrimaban a la nobleza a través del matrimonio o quienes fingían ser nobles.
La obra esta llena de personajes advenedizos. Uno de ellos es don Toribio, un hidalgo que
aparentemente parece ser limpio, pero que tiene dos detalles que rebelan algo oscuro: tuvo que
demostrar su nobleza en los tribunales mediante ejecutoria. Además, en sus apellidos se encuentra
Jordán como el río revelando su origen judío.
La obra está llena de sospechosos que ocultan su origen y que intentan aparentar una nobleza que
no tienen. Por ejemplo, el domine Cabra que le añade tocino a su comida para demostrar que es
cristiano y come cerdo. Otro personaje es Poncio de Aguirre. Aguirre es apellido de noble, sin
embargo, en la escuela todo el mundo lo llama Poncio Pilato como el judío. Por último, otros
personajes son la familia del carcelero.

b) Espejismos: don Diego Coronel

Hay un personaje que no responde al arquetipo de los advenedizos: don Diego Coronel. Es lo
contrario a Pablos. Es limpio de sangre y noble. La crítica ha querido ver en la lucha de Diego y
Pablos la proyección de la lucha entre Quevedo y los advenedizos, es decir, don Diego sería una
proyección de Quevedo, un alter ego. El personaje encargado en la ficción de castigar a Pablos. Para
May la obra presenta una lucha entre las fuerza del bien, Coronel, y las fuerzas del mal, Pablos. Don
Diego Coronel es «el arquetipo del ángel vengador», sería el ejecutor del castigo divino a los
advenedizos, es decir, el representante de la justicia divina. Parker, por su parte, ha destacado que
frente a Pablos y el resto de los personajes que son meras caricaturas, don Diego Coronel es un
personaje de carne y hueso; Coronel nunca recibe burlas por parte de Quevedo. Para Parker,
Coronel es un superhombre.
La crítica actual ha puesto en duda está visión de don Diego Coronel. Algunos críticos como Sieber
han señalado que hay algunos pasajes que comprometen la imagen de don Diego Coronel. Uno de
estos pasajes es cuando Pablos recibe la doble paliza, una de ellas de parte de los enemigos de
Coronel, es decir, Coronel también tiene algo que ocultar. Don Diego no presenta una conducta
intachable, es más, para algunos críticos la imagen que Quevedo ofrece de don Diego Coronel no es
exactamente la de un representante del bien. Don Diego también es un ser egoísta. Se burla y se
aprovecha de Pablos. Don Diego es tan egoísta como Pablos.
Don Diego Coronel y Pablos se hacen amigos en la infancia salvando la distancia social entre
ambos algo que no es normal en la época. Para algunos críticos, don Diego Coronel no es un
cristiano viejo. Don Diego Coronel sería descendiente también de conversos que habrían adquirido
la nobleza algunas generaciones atrás, pero de origen judío. Varios indicios afirman esto:
La relación entre doña Ana y don Diego Coronel: Son primos, por lo que tienen el mismo
linaje. Pablos está ansioso por casarse con doña Ana para arrimarse a la nobleza, pero si nos fijamos
bien doña Ana también está ansiosa por casarse con Pablos que finge ser noble. En realidad, el
comportamiento de la familia de doña Ana es similar al de Pablos. La tía de doña Ana es tan pícara
como Pablos. No pasaría de ser una hipótesis sino fuera porque un crítico busco en los archivos de
Segovia el linaje de los Coronel, los cuales habían existido de verdad. Estos descendían de un judío
segoviano llamado Abraén Seneor. En 1492, Abraén se había convertido al cristianismo, recibió el
bautismo en presencia de los Reyes Católicos y los Reyes Católicos le dieron un nuevo apellido,
Pérez Coronel. Unos meses más tarde, los mismos Reyes Católicos, le otorgaron la condición de
noble, de hidalgo, son nobles de privilegio. Pérez Coronel tuvo varios descendientes que
conservaron el apellido y la condición de noble. En el siglo XVI, hay dos humanistas, seguidores de
Erasmo con este apellido y cuya obra probablemente conocía Quevedo. Un descendiente de los
Coronel estudió con Quevedo en la universidad. Si Pablos representa una forma del mal, una forma
de desestabilización social, don Diego Coronel representa otra forma del mal, la de aquellos que
obtuvieron su condición de noble a través del dinero.

c) La ostentación de un linaje
Para Quevedo existen varios enemigos de la nobleza de linaje: existen aquellos que como Pablos
intentan fingir ser nobles; también aquellos que como don Toribio consiguieron su nobleza en los
tribunales (ejecutoria falsa); aquellos nobles que han obtenido el título por privilegio real, porque el
rey se lo ha concedido a cambio de dinero. La mirada de Quevedo es una mirada iracunda que se
dirige contra el presente, pero también contra el pasado, es una mirada anacrónica. Cree que puede
restaurar un diseño perfecto de la sociedad con efectos retroactivos, segregando de nuevo a los
judíos.
El Buscón es una obra plagada de seres indeseables. De las ruinas de la obra después de demoler a
todos sus personajes no queda nadie bien parado, Quevedo ha devorado a sus personajes que son
meros títeres. En el Buscón no se salva nadie o mejor dicho, solo se salva el autor. Quevedo aparece
así como el representante de la única nobleza verdadera, la suya, la de linaje. Es la única
aristocracia posible. Además, esa aristocracia lleva una segunda aristocracia de la mano, la
aristocracia intelectual, el dominio absoluto de la lengua española, el dominio de la educación
universitaria más selecta.
El Buscón es un medio para la ostentación social y estilística, aristocracia de sangre y de estilo.

Fases del comentario

Rememoración de los aspectos fundamentales de la explicación teórica del tema
Lectura atenta del texto propuesto para el comentario, subrayando en el pasaje todos
aquellos términos, expresiones o pasajes que guarden relación con los aspectos vistos en dicha
explicación teórica
Meditación acerca del orden que se va a seguir en la redacción del comentario (orden lógico,
siguiendo los aspectos de la explicación teórica, mejor que recorrido lineal por el texto propuesto)
Redacción