ERIC MORRIS

“NO ACTUES POR

FAVOR” PRÓLOGO

Eric y yo nos conocimos como estudiantes en la clase de memoria sensorial que describe
en este libro. Nadie ponía mas entusiasmo en el trabajo que “el danés maníaco depresivo”.
Nada desalentaba a Eric, ni la actriz que se desvaneció en “Dark in the moon”, ni el actor
que usaba gomas de borrar y no sabía de que lado de su boca escupir la pastilla para la tos;
ni yo como el nazi que todos soñamos, que lo hacía temblar y sentirse vulnerable en un
campo de concentración; ni siquiera que algún joven actor enojado con acento galo lo
llamara el burro más pretencioso en Sacha Guitry, a las cuatro de la mañana. Eric era
servicial con los demás y, los más importante, con el mismo.

La realidad es que nadie puede decirte como actuar. Mis propios sentimientos y
observaciones me dicen que se requiere un profundo compromiso personal para permitir
que un individuo salga del vago deseo de “ser actriz o actor” y llegue al punto en que el
actor tenga la leve sensación de que cada papel que le asignen no es producto de una
suerte increíble sino el resultado de haber adquirido una técnica que, allí, donde está la
verdad, puede llamarla “su técnica”.
Ningún libro contiene todas las cosas que han ayudado a otros actores a llegar a utilizar
libremente su talento.

Como se señala en este libro, muchas personas sienten que cualquier enfoque académico
de la actuación entra en conflicto con el “Gitano”, o la parte intuitiva de este arte. Supongo
que la razón por la cual Eric me pidió que escribiera algo para encabezar el libro es que
asistimos juntos a muchas clases, talleres, grupos, etc., donde observamos a un
experimentado talento en períodos de agonía, tedio e histeria luchando para abrirse y
volverse expresivo. Si estás interesado en este tipo de trabajo, puede ser un proceso
inspirador. No es para cualquiera. No es “entretenimiento”, aunque puede serlo. No existe
la garantía de un diploma, pero es profundamente gratificante adquirirlo y ser parte de la
adquisición de otro, de la herramienta que le ayuda a disfrutar y expresar el talento.

El enfoque de Eric en este libro consiste en la definición del concepto de “Ser” en

contraposición al “Actuar”. A lo largo del libro describe ejercicios relacionados con el
enemigo número uno del actor, la Tensión; la relación con los demás, los estímulos,
niveles de conciencia, comportamiento, sensibilidad, imprevisibilidad, especificidad y
muchos otros. Lo que él describe ha funcionando en diferentes tipos de actores. El Método
consiste en lo siguiente: “si funciona, úsalo”

JACK NICHOLSON

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Inventé ejercicios que requerían que los actores busquen sus propios puntos de vista
personales sobre todas las cosas y lo expresaran. Cientos de ejercicios surgieron de
trabajar con actores que luchaban con problemas personales. Algunos de esos ejercicios
tomaron el nombre de los actores para los cuales estaban destinados, aunque luego, por
supuesto, resultaron aplicables a otros actores. Nacieron las “rondas”. Pedí que los actores
se encontraran entre ellos en ejercicios de “Reticencia” ,en Fluir de la Conciencia
Honestamente, en Reconstrucciones del Ego y otros Ejercicios de Ronda. (Mas adelante
describiremos todos estos ejercicios). Los incitaba a ser extremadamente personales con
los demás, a abandonar la vida impuesta por la sociedad y experimentar el momento real,
sin tener en cuenta las consecuencias imaginadas.

Al principio resultó muy perturbador. La gente se ofendía. Se iba de la clase, se brotaba,

gritaba, se ponía histérica. Pero a estos actores comenzó a sucederles algo importante que
nunca antes les había ocurrido en su trabajo. A su preocupación por como se les veía,
como se los escuchaba o como tenía que salir la escena se les superponía una realidad
visceral. Comencé a ver a las personas reales en las escenas, como era cuando no
actuaban. Las personas comenzaban a SER, al comienzo por breves instantes, aquí y allá,
pero la diferencia entre ser y actuar comenzaba a ser obvia para todos nosotros. Una vez
que los actores habían probado estos momentos de SER, sus apetitos pedían más. Tanto
los actores como el público no se conformaban con menos que la verdad.

En mis clases incitaba a cada actor a realizar la más difícil primero, porque luego, todos
los problemas menos dificultosos se solucionaban como nada. Por ejemplo, una chica
venia a la clase muy prolija, de punta en blanco, posiblemente educada en una escuela
parroquial, con muchísimas ganas de actuar pero paralizada por su preocupación por ser
una nena buena. El primer ejercicio que le daría podría ser uno de Vulgaridad, o quizás de
Sensualidad o de Anti- Social. Si fuera uno de Vulgaridad, le pediría que se parara en
frente de la clase y fuera grosera, vulgar, que se agarrara la nariz, que se rascara las orejas,
que eructara, que blasfemara, que se pusiera las manos entre las piernas. Todo esto le
resultaba tremendamente dificil de hacer. Pero aun cuando hiciera solo una parte de estos
ejercicios, el hielo se rompió. La clase la acepta y la alienta y la atmósfera es permisiva,
reforzando su conciencia de que tiene el derecho de hacer estas cosas y todo esta bien.
Después de este ejercicio, la actriz pudo liberarse de una cantidad de costumbres sociales
que se interponían entre ella y sus verdaderos sentimientos.

Los resultados de estos Ejercicios Terapéuticos fueron sorprendentes. Lo que en mis cinco
años como maestro de teatro era un problema persistente con el estudiante, ahora se
aliviaba inmediatamente y en varios meses ya no existía. La solución de problemas como
este nos permitió profundizar en la rica vida que había detrás. En el proceso de descubrirse
a sí mismos, los actores tomaban conciencia no sólo de cómo se sentían en el momento,
aquí y ahora, sino de la cantidad de cosas que lo afectaban a lo largo de sus vidas. Ahora
ya no utilizábamos solo elecciones sensoriales que parecían apropiadas y utilizables en
una escena. Las elecciones sensoriales se hicieron mas personales, privadas y emotivas.
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Empezábamos a tocar el núcleo del Yo individual. Apareció en el escenario una realidad
mas personal y emocionante en el marco de la escena, al principio no muy uniforme, pero
cada vez más con el trabajo continuo. Frecuentemente en las clases le daba al actor un
“caramelo” , una afirmación un pensamiento o un concepto destinado a detectar cosas
específicas, o a inspirar al actor a pensar en un área determinada del trabajo o problema
personal. Algunas veces un simple “Caramelo” de tres palabras toma el lugar de una
crítica exhaustiva, y apunta a un panorama de todo el problema.

NO ACTUES POR FAVOR

A esta altura, ya debo definir lo que quiero decir con SER. No es una palabra que elegí por
casualidad. Me surgió del trabajo con actores que trataban de llegar a un estado de vida
sobre el escenario, que era el mas completo,el mas real y el mas totalizador. Este estado
generalmente aparecía cuando estaban mas cerca de lo que realmente sentían, y mas lejos
de su “actuación” de costumbre. Cuando estaban más cerca de lo que realmente sentían, su
comportamiento en el escenario incluía todo tipo de emociones impredecibles. Aun las
emociones identificables- enojo, odio, amor, miedo- , tenían mas facetas cuando surgían
de este tipo de realidad. Cuando un actor en una escena intenta lograr una determinada
emoción, lo que generalmente ocurre es que su presentación de esa emoción es chata y de
una sola dimensión.

A este fenómeno lo denomino actuación “en la nariz”. Ocurre porque el actor se preocupa
en mostrar el resultado “en la nariz”, por lo tanto la emoción no contiene todos los
elementos de los que surgió, las fuentes, el ímpetu que causó la emoción en primer lugar.
Cuando el actor funciona en un estado de SER , todo lo que siente está incluído en la vida
representada, y luego la emoción resultante contiene toda su propia verdad y realidad
personal-

Al comentar el trabajo de un actor, al decirle que era mas completo o creíble,

invariablemente me responden: “Pero, Eric, ni hice nada! Solamente fui yo! Y los
requisitos teatrales? Irónicamente, cuando el actor se acerca al estado de SER, se hace más
teatral y cumple los requisitos de este material a un nivel mas completo e imaginativo,
porque circulan mas formas de vida, más sutilezas de la realidad. Lo mas emocionante de
lograr con éxito el estado se SER en el escenario o frente a una cámara es que surge como
la luz de un faro en la noche. El actor lleva a su trabajo la innegable originalidad de él
mismo y el trabajo adquienre una calidad personal que contiene una estructura
incomparable con nadie y con nada. Es impredecible para el actor. Está llena de
inspiración y sorpresas que quitan las expectativas convencionales. Tiene un frágil
sentimiento de “un momento” que realmente hace creer al público que está pasando
realmente aquí y ahora por primera vez, porque, en cierto sentido es así.
El método no intenta involucrar al actor en un trabajo esóterico de laboratorio, sino que es
un enfoque aplicado a conseguir la vida mas emocionante posible. En un último análisis, si
no produce resultados son solo palabras bonitas.
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El estado de SER es un estado que hay que trabajar para lograrlo. Para SER hay que
descubrir lo que uno siente y expresarlo totalmente. Dejar que un impulso lleve a otro sin
que intervenga la parte intelectual, incluyendo toda la vida que transcurre- las
interrupciones, interferencias y distracciones. Todos estos elementos deben ser incluidos
en el comportamiento. No hagas más ni menos de lo que sientes. El SER o el estado de
SER es el único lugar desde el cual se puede crear una realidad órganica.

EXTRACTO DE UNA GRABACIÓN DE UN EJERCICIO DE SER

La escena: Una clase para actores profesionales en el taller de actuación de Eric Morris en
Hollywood. Todos están sentados en las butacas del teatro. El escenario está vacío y solo
hay una silla en el medio. Eric dice, “E.J, párate ahí”. E.J sube al escenario. Es una actriz
de comedia musical conocida por sus roles ingenuos en el teatro y la televisión. El
siguiente dialogo fue tomado de una grabación de la clase.

ERIC: Bien, quiero que te sientes en el centro del escenario y SEAS. No hagas ni
mas ni menos de lo que sientes.

E.J. Se sienta en la silla y comienza a dominarse. Se sienta derecha, sonríe a la

audiencia,coloca sus manos en su falda. Se prepara para presentar al mundo lo
mejor de ella.

ERIC: Que estás haciendo?

E:J: Que quieres decir con que estoy haciendo?

ERIC: Como te sientes?

E:J: Que quieres decir con como me siento?

ERIC: Estás haciendo cosas en el escenario que no tienen nada que ver con el SER.

E.J: Bueno, estoy nerviosa. Siento un pequeño temblor. Me pones mal.

ERIC: Bien

E.J: No me gusta que me ridiculicen.

ERIC: No te estoy ridiculizando.

E.J: Lo sé. Se lo que estás haciendo.

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ERIC: Bien. Creo que estás enojada y que te estás reprimiendo y estás funcionando a
pesar de eso. Eres hostil y estás a la defensiva, pero estas funcionando más
allá de eso.

E.J: Si!

ERIC: Eso no es SER. Eso, no es SER para nada. Eso es “SER A PESAR DE SI
MISMO” . Que es eso?. Eso no es SER.

E. J: Bueno, no sé que diablos quieres que haga, Eric! Me dijiste que me sentara
aquí y estoy tratando de sentarme aquí!

ERIC: Bien, quieres llorar ahora?

E.J: (Comenzando a llorar) No!

ERIC: No es auténtico.

E.J: (Sollozando) Basta!

ERIC: Basta que?

E.J: (Sollozando y gritando) Me sentía tan bien viniendo a esta maldita clase!

ERIC: Haces esto primero para evitar descubrir lo que está pasando, y segundo para
evadirte de la situación, y tercero para no hacerte cargo de lo que pasa.
Todavía no llegaste al estado de SER. Estás un poco más cerca porque has
largado un poco de mierda.

E.J: Me siento muy bien. Gracias, realmente me siento muy bien. Quiero decir,
estoy cansada, trabajé todo el día. Gané mucho dinero esta semana y estoy
muy cansada. No tenía ni ganas de venir esta noche, pero vine. Porque me
encanta venir acá y que me pongan en rídiculo!

ERIC: Eso es lo que piensas que estamos haciendo?

E.J: No, estoy bromeando. Se lo que estás haciendo Eric...En algún lado. No sé...
(llorando un poco). Y SER – solo SER.- estoy tratando de resolverlo.

JOHN: No puedes resolverlo.

ERIC: Veamos eso, compartelo. Como puedes SER si quieres esconderte.? Estás
mirando al piso ahora. Ahora que tienes puestos lo anteojos y puedes ver, no
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 quieres ver. Sabés porque? Porque quieres evitar la responsabilidad de sentir
las devoluciones. Hazte cargo de las devoluciones.

E.J: Te refieres a las miradas de la gente?

ERIC: Y al compromiso con la gente y los cambios que se generan a cada instante y
a todo.

E.J: Todo...y decir lo que veo que sale de ellos, no es cierto?

ERIC: Solo SÉ. Siente lo que sientes, comunícate con lo que sientes, permítete
sentir.

E.J: (Comienza a llorar) Estoy mirando a Morty y tengo ganas de llorar.

ERIC: Porque sientes la responsabilidad de contarnos eso? Si tienes ganas de llorar,

llora! Mira a Morty y llora! No me lo cuentes, eso no es SER .

E.J: (Solloza mas fuerte).

ERIC: Porque lloras ahora, porque te estoy gritando?

E.J: No, no es porque me gritas.

ERIC: Que te pasa?

E.J: (Solloza y dice algo incoherente).

ERIC: Bien, deja que siga su curso. No te tapes la boca. Eso no es SER. Deja que
siga su curso y quizás genere algún otra cosa. No lo cortes. Deja que ocurra.
Deja que salga.

E.J: (Solloza aun mas fuerte con quejidos prolongados).

ERIC: Sabes. No te creo. Estas haciendo cualquier cosa menos lo que te pido. Toda
tu hostilidad y tu actitud defensiva y todo tu llanto es auto- estimulado, algo
que tu provocas.

E.J: Al carajo, me sentía tan bien cuando entré esta noche.

ERIC: Espera un minuto, un minuto. Vamos a aclarar que quieres decir con me
sentía tan bien. Quieres decir que ahora te sientes mal.?

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E.J: En realidad estoy temblando.

ERIC: Como opuesto de qué?...Escuchame.

E.J: Soy, Eric!

ERIC: Porque sientes la necesidad de defenderte? No te estoy atacando. Estoy

tratando de ayudarte.

E.J: Sé lo que estás haciendo.

ERIC: Lo crees?

E.J: Sí, lo creo.

ERIC: Bien, bien. Creo que funcionas en un nivel que está mas allá del SER. Mas
allá del SER . Es un nivel de obligación social. Creo que estás sumamente
afectada por las obligaciones sociales. Entonces cuando la obligación social
se eleva por la presencia de la gente y la obligación de ver y ser visto, sientes
la necesidad de Hacer. Y cuando eso se frustra, lo único que puedes hacer es
llorar, sentirte mal, frustrada y dominada por la angustia. Y eso se expresa de
una sola manera- la manera que viste hoy. Pero tu expresión no es pura. Surge
de la frustración y en vez de estar frustrada y expresarlo, lloras y gritas porque
eso alivia la tensión, la ansiedad de estar en peligro. Alivia tu confusión y
responde a un elemento muy importante para ti cumplir con las obligaciones
sociales. Has estado haciendo lo que crees que la gente espera de ti durante
tanto tiempo que no sabes lo que tu esperas de ti misma y como obtenerlo.
Cuando las obligaciones sociales son un gran signo de pregunta, como lo son
para ti en este ejercicio, funcionas en un nivel que tu piensas que es atractivo
– teatralmente atractivo- . Funcionas en nivel de vida en el que te sientes más
segura de ti misma al dejar los caprichos y descubrir cuales son los
componentes de E.J. Ahora te interrumpí constantemente por una razón muy
importante: Quería que supieras desde el principio lo que haces y lo que no
haces para descubrir lo que sientes, quién eres, y lo que pasa aquí y ahora.
Cada vez que te hostigaba me respondías de la misma manera – llorando o
gritando en forma defensiva, en vez de permitirte sentirte herida, abiertamente
confundida, temerosa, indefensa, o lo que sea- y
permitiendo que esos impulsos se expresen momento a momento. Entiendes
lo que quiero decir con SER?

E.J: Lo sé.

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ERIC: Bien. SER es : “Estoy sentada aquí, mirando alrededor de la clase. Me siento
aburrida y estúpida y está bien. Cruzo mis piernas. Comienzo a sentirme un
poco cohibida. Todos me miran”.

E.J: Quieres decir que SER es como un fluir de la conciencia?

ERIC: Puede ser. Puede ser cualquier cosa que sea. Solo hago esto en voz alta como
demostración, pero tu no tienes que hacerlo en voz alta. No tienes que abrir la
boca, salvo que sientas la necesidad. (continuando con la demostración)
“Siento una pequeña tensión en mi cuello. Hola, tensión. Se que estás ahí.
Todos me miran expectantes y siento que debería hacer algo. Ese nudo en el
estómago me pide que haga algo rápido. Pero, no tengo que hacer nada. “Eso
no SER. Lo que es, es. Muy bien, como te sientes?

E.J: Confundida, totalmente confundida.

ERIC: Bien, lo veo.

E.J: Que hay de bueno en estar confundida? De la forma en que me siento ahora
no podría decir tres líneas de una letra.

ERIC: Está bien, bien por ahora. Pero tu instrumento esta mucho mejor ahora que
cuando subiste al escenario.

E.J: Eso que significa?

ERIC: Bien, permíteme ser un poco presumido, E.J, y decir que sí te hubiera dado
material cuando recién subiste al escenario, lo habrías leído bien. Pero esto no
es una clase de lectura. Estoy convencido que hubiera podido predecir todo
movimiento, todo sonido, toda expresión que realizaras. Sin embargo , si
continuaras con la vida que hay ahora en ti y no la incluyeras en ese material.
Estoy seguro de que no podría comenzar a predecir o anticiparme a lo que
harías.

JOHN: Sí, pero Eric, si continuara con la vida que hay en ella en este momento y la
del material requiere confianza, quizás seguridad, corrección, la anfitriona
perfecta, la vida inexistente no seria inapropiada para el material?

ERIC: Seguro. Pero este es el punto de partida. Eso no significa que la vida que
experimenta sea apropiada para el material, pero de este estado de confusión,
puede trabajar en una eleccion que estimule la realidad que la haria sentirse
como ella quiere sentirse para el material. Esta confusión, esta ansiedad que
siente, es la realidad básica, “aquí y ahora”. Puede cambiarse a otra realidad
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 “aquí y ahora”, mientras que el estado que ella presenta es un estado que no
admite cambios.

E.J: Ah! ¿Entonces esto es solo prepararse? ¿Una preparación?

ERIC: Exactamente. Actuar es casi toda una preparación porque si uno está listo y
preparado para actuar, entonces puede.

ANTES DE LA ACTUACIÓN DEBE SURGIR EL SER

El ejercicio de SER que acaban de leer, ya sea que el actor lo realiza solo o en grupo,
resulta diferente todas las veces porque el verdadero estado de SER de cada actor y las
cosas que realiza para evitar SER son únicas. El éxito de este ejercicio depende de la
habilidad y experiencia del maestro o director. Este ejercicio de SER puede transformarse
en un arma para manipulear la mente en manos de un maestro o director que no entiende
completamente el trabajo o que no ha vivido etsa experiencia. Yo me hago responsable de
manejar a E.J , de interpretarla y de llevarla a determinadas areas porque, después de 15
años de experiencia, soy capaz de discernir entre la manipulación creativa y la destructiva.
Los motivos del maestro y su percepción para saber que decir y como decirlo son factores
cruciales y constituyen la diferencia.

El oficio de actuar es el arte de SER y hay muchas técnicas y literalmente cientos de

ejercicios que ayudan a lograr ese estado de SER. Esperamos que en los capítulos
siguientes puedan aprender a utilizar estos ejercicios e incluirlos en un enfoque propio. No
es algo que ocurre de un día para el otro, hay que practicar diariamente. Hay que encontrar
un sistema que funcione para ti. Eso se logra experimentando, observando, yendo a
diferentes maestros, probando las técnicas uno mismo.

La mayoría de los actores aprenden a actuar imitando a otros actores . A los quince o
veinte años de observar a actores en televisión o teatro, uno adquiere un repertorio
inconsciente y completo de manerismos y cosas para hacer. Generalmente imitamos a
aquellos que admiramos, pero este tipo de imitaciones es peligrosa para los actores, porque
externamente terminamos haciendo cosas que viene de otros actores y estas imitaciones
privan al actor de descubrir quien es y lo que tiene para contribuir. Uno es tan individual
como sus huellas digitales y la individualidad es con lo que uno debe contribuir. Tu eres
no solo lo mejor que tienes sino lo único que tienes.

Desgraciadamente, entre actores y actrices, hay una predisposición contra el trabajo duro.
Muchos se aferran al mito de que pueden zafar solamente con su propio talento sin
conocer el oficio- la ilusión de la inmortalidad teatral. Otros creen que estudiar realmente
estropea su talento al interferir con “instintos naturales”. Otros dependen precariamente de
colas de conejo, persiganrse antes de subir al escenario, no silbar en los camarines,
vitamina B-12 , miel y jugo de limón caliente, antidepresivos, calmantes, y drogas.
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Algunos de estos elementos ayudan a sentirse bien, pero ninguno de ellos puede ayudar a
actuar.
Un actor debe posicionarse. Debe decidir a que nivel de creatividad quiere funcionar y
utlizar su tiempo a costas del éxito por un momento y, si fuera necesario, a pesar del
rídiculo. Debe buscar y aplicar una metodología hasta convertirla en un hábito, un hábito
muy confiable. La mayoría de los ejercicios de han convertido en técnicas vitales para la
terapia actoral. Los problemas de la actuación son frecuentemente problemas de la vida. Si
uno tiene dificultades en expresar algun aspecto de su vida en el escenario. Muchas veces
un problema de actuación no puede ser resuelto sin cambiar algo en la vida del actor.

La gente llega a esta profesión agobiada por los tabues de nuestra sociedad, reglas
impuestas por los padres, escuelas e iglesias. Todas estas restricciones son anti-SER , “a
los chicos hay que mirarlos pero no escucharlos no contestes mal....no sueñes
despierto...Estás perdiendo el tiempo...Portate bien...Los hombres no lloran...Las chicas
buenas no hacen eso” y miles de otros mandatos que corrompen insidiosamente nuestra
libertad. Como actor, uno debe pasar todo el tiempo en el proceso de entrenamiento,
buscandose y liberandose.
Que nos impide SER? Resultados o consecuencias. Temor al rídiculo. Rechazo. Violación
de nuestra “imagen”. Longevidad y posición (He actuado durante tanto tiempo que podría
hacer más de lo que estoy haciendo ahora, por lo tanto debo dar la imagen de que soy más
rico de lo que soy”). Edad (“Soy demasiado viejo para estos experimentos”)Temor al
fracaso.

Definido vagamente, el talento es la capacidad de ser afectado por una enorme cantidad de
cosas y expresar en forma completa todo lo que uno siente. Pero a causa de las presiones
sociales, nosotros, como actores, hemos aprendido a aceptar solo los elementos positivos
de nuestro talento y dejar de lado los elementos negativos. Y no se debe hacer eso. Como
instrumento creativo uno no puede decir , “esto está bien y es bueno para mí sentir y
exponer esto”. No puedes hacer esto porque limitas tu instrumento. Si te sientas ahí y te
dices :”no voy a mostrar a nadie lo que me pasa”, colocas una coraza a todo lo que haces.
Una expresión lleva a otra y en cuanto se detiene cualquier impulso, el fluir del SER se
detiene. La mayoría de la gente fracasa desde el primer momento. Soy capaz de decir si un
actor esta funcionando en diez segundos, tan pronto como se levanta del lugar donde está
sentado. Uno puede ver ya sea la inclusión de lo que pasa o su represión, la presencia de la
vida o su ausencia. Al amyoría de los a actores tienen problemas al comenzar. Todo el
concepto de SER – SER ANTES DE HACER- SER ANTES DE ACTUAR- está basado
en el reconocimiento, la aceptación y la expresión de todo lo que uno siente.

La mayoría de la gente clasifica a las emociones en positivas y negativas. Hacen un juicio

de valor de emociones “buenas” y “no buenas”, sentimientos “malos” y “buenos”. pero yo
no creo que haya nada positivo o negativo en lo que se siente. Como muchas veces
decimos en clase. “Todo es un número seis” . elegí el número seis arbitrariamente. Podría
ser el número ocho, la cuestión de elegir cualquier número significa que todas las
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emociones tienen igual valor y ninguna respuesta emocional en particular tiene más valor
emocional que la última. En las audiciones muchos actores eligen material altamente
versatil a traves de la cual demostrar sus habilidades. Muy pocos actores se deciden por
escenas simples.- la razón de esto es la falsa creencia que en las emociones mas fuertes
son mas importantes. Soy un ser humano sensible, vulnerable, altamente versatil. Esos son
los elementos positivos de mi talento. Las mismas cosas que me hacen sensible, vulnerable
y versatil me hacen inseguro, ansioso, depresivo, tenso y hostil. Los mismo elementos que
me afectan positivamente también me afectan negativamente. Entonces voy a la oficina
del productor. Está filmando una pelicula. Le digo “soy un instrumento sensible,
vulnerable y versatil. Pero también estoy deprimido, inseguro y ansioso”? No, no puedo
decirle eso. No quiero que se de cuenta de mi depresion. Entonces la escondo. Y en cuanto
escondo algo, reprimo algo, lo escondo todo. Y entonces no estoy funcionando bien.
Entonces que hago? Entro y me siento y en vez de caer en – Que lindo día!- - que tráfico
infernal!, el productor me pregunta “como estás?” Yo puedo decirle, “Bueno...no muy
bien en este momento. Me siento tenso, porque hace bastante que no trabajo y me gustaría
que me dieran este trabajo y hasta tengo miedo de decirle esto porque usted podría pensar
que soy demasiado inseguro para hacerlo, aunque ya me haya contratado. Excepto que
para mostrarle realmente quien soy, para que vea mi talento, teno que comenzar por como
me siento en este momento.”

Utilizando este enfoque, podrán recibir la antipatía del cincuenta por ciento de sus posibles
empleadores. Pero el otro cincuenta por ciento, los amantes de la verdad, porque fuera de
la falsedad de costumbre han creado un momento significativo. En este sentido, los tontos
pueden ser realmente corredores de larga distancia. Si uno expone sus limitaciones y
permite que la gente las vea, ya no tiene nada que esconder. Uno funciona en un nivel de
realidad y desde un nivel de realidad. Desde un nivel de hipocresía de mierda no se puede
crear nada. Una vez que han establecido su estado de SER y funcionan en el término de lo
que es, ya están preparados para trabajar sobre las intenciones del autor y las obligaciones
del material. Encontrarán y ejecutarán una elección que los lleve al estado de vida que el
material requiere. En otras palabras, pasan del estado de SER existente al estado de SER
que requiere el material.

SI SE COMIENZA EN UN PIZARRÓN VACÍO SE PUEDE ESCRIBIR

CUALQUIER COSA.

DEL DIARIO DE JOAN, 1970. PRIMER CONTACTO CON EL SER

Había estudiado varios años con dos de los mejores maestros de actuación del pais,
Sanford Meisner y Lee Strasberg. Era una estudiante aplicada. Dedicada al método que
me enseñaban. Sandy y Lee enseñan bastante diferente, pero tienen en común que ambos
creen que no es parte de un entrenamiento profesional apropiado el exponer nuestras
elecciones personales a la clase o hablar de nuestra vida personal.

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Continuamente decían cosas como estas: “No nos cuentes eso. Eso es demasiado
personal...No debes ser tan ansiosa...No nos cuentes tu elección... desaparecerá”. Durante
años mi trabajo se limitaba a un nivel academico. Era dificultoso e impersonal y todas las
técnicas se hacían evidentes.

La primera vez que entré en la clase de Eric, sentía rechazo por la falta de privacidad –
actores que hablaban de sus padres y madres con detalles íntimos, llorando o gritando de
alegría o golpeando al aire con sus puños- Actores sentados en círculo- mientras cada uno
dice las cosas que más se rehusa a revelar acunandose mutuamente como bebes. A mi me
parecía un manicomio. Estaba aterrorizada, pensaba que si revelaba mis secretos, si los
hacia publicos, mis pequeños tesoros se perderían para siempre y entonces mi actuación
sería mas vacía y seca que antes. Pero Eric siempre decía, que eso era un falso mito. Que
eres, una actriz de una sola alternativa? De tres alternativas? Tu vida está llena de
experiencias! Tienes muchisimas alternativas!.

Sabía perfectamente que encontraría el eslabón perdido con este tipo de entrenamiento. Y
lo encontré. Y en poco tiempo. Encontré la conexión conmigo misma. Todos esos
sentimientos personales y fantasias que habian estado encerradas fuera de mi trabajo
comenzarán a fluir. Las pocas alternativas que habia estado utilizando se multiplicaban
continuamente- Milagrosamente se reproducian en innumerables cantidades, las técnicas
que habia aprendido antes, improvisación, memoria sensitiva, personalización, memoria
afectiva-. Se hacían mucho más especificas y personales de manera que podia depender
de ellas para darle vida a mi trabajo, y, paradojicamente cuanto mas aprendía la técnica,
ésta se hacia menos evidente en mi actuación. Lo que prueba la veracidad de lo que Eric
siempre decía, “La técnica esta concebida para ser eliminada por ella misma”.

SER EN FUNCION DEL TRABAJO EN EL ESCENARIO

EL INCONSCIENTE ES EL LUGAR DONDE VIVE EL TALENTO

La escena: La clase profesional en el taller de actuación de Eric Morris. Connie y Danny

acaban de terminar la escena. Explicaron los objetivos de su trabajo y ahora estan
esperando la crítica. Connie es una actriz experimentada de unos cuarenta años que hizo su
primera escena en clase esta noche. Danny es una actor joven y atractivo, un estudiante
que toma clases conmigo desde hace dos años y medio. En este momento se siente agitado
y disconforme con su trabajo.

Eric: Como te sientes Connie?

Connie: Me siento bien.

Eric: Como te sientes Danny?

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Danny: Por Dios Eric, me siento molesto.
Eric: Está bien, (Se va de la clase y se sienta en el teatro), bien, alguien quiere decir
algo (Los comentarios de los actores duraron media hora. la mayoría hizo
críticas constructivas. Parte del crecimiento del actor depende de su habilidad
de percibir y articular el proceso del trabajo).

John: Bueno, fue una primera escena bastante buena. Quiero decir, no es fácil
pararse alli y hacer una primera escena. Estoy hablando de Connie. Lo que
realmente siento de su trabajo Eric, es que era demasiado general. (el
protocolo de la clase requiere que se hable del actor a través de Eric, las
criticas directas muchas veces provocan dialogos defensivos y se pierden los
puntos mas importantes). Ella dice que compuso a su hermana pero yo no ví
eso. Como trabajó para eso? Ella dijo que tenía una “intención” de seducir a
Danny, pero, en mi opinión, estaba demasiado preocupada en ella misma,
como para verlo a él. No vi absolutamente ninguna relación entre ellos. Y sus
bocadillos, sonaban como bocadillos, no como una conversación . En cuanto a
Danny me gustó mucho lo que hizo. Creo que Danny tiene una tendencia a
causarse dificultades a sí mismo. Comenta lo que hace en vez de hacerlo. Es
demasiado duro consigo mismo. Pero debo decir que cada vez que hace una
escena aquí, veo cada vez mas cosas de Danny.

Savannah: No estoy del todo de acuerdo con John sobre lo que dijo de Connie. Quiero
decir, por Dios, vi una maravillosa y destacada sensibilidad. No quiero que
Connie se vaya esta noche sin saber lo especial que yo siento que ella es. Ví
momentos de verdadera necesidad y soledad y – bueno- realmente me
conmovió. Estoy de acuerdo con John en que tiene que aprender a trabajar
con alternativas especificamente, pero veamos más de Connie con su trabajo.
Connie, eres divina. Y Danny, por lo que más quieras, puedes dejarte en paz?
Todo ese autocastigo, ya me cansé...No tienes que hacerlo mas, Danny. Está
todo ahí.

(Otras 14 personas aproximadamente hicieron sus comentarios y luego Eric hizo su

crítica)

Eric: Connie, al ver esta escena, sé exactamente como trabajas. Sé que es muy
presuntuosos decirlo. No he visto nada de lo que has hecho pero sé como
trabajas. Ahora te llevó “X” número de años llegar a ser tan buena como eres
con lo que haces. No es verdad? Aceptas eso?

Connie: Si, he trabajado mucho.

Eric: Me doy cuenta. Y no es un mal trabajo. Es bueno. Quiero decir, si alguien

viniera de la calle y te viera hacer esa escena, no diría que es un mal trabajo.
14
No diría esa chica no puede actuar. Nadie en su sano juicio diría eso. No fue
un trabajo fantastico, pero, por supuesto, tampoco malo. Representaba un tipo
de entrenamiento y experiencia, y por cierto, era profesional. Le llevó “X”
número de años llegar a eso. Entonces, si te tomas “X” número de años y
dices “Bien, voy a aprender Stanislavsky, Strasberg, Uta Hagen, Eric Morris,
Stella Adler, o quien sea. Voy a aprender esa técnica.” A es igual a B, es igual
a Actores, es igual a D. Todo eso es un proceso fijo en cuanto es un lenguaje.
Pero ninguno de ellos significa nada para nadie si no tienes una tela donde
pintarlo. Puedo venir y decir, “Acabo de inventar las mejores pinturas al oleo
que se conocen, nadie ha obtenido esos colores!” Pero donde las colocas?
Tienes que tener una tela. La tela eres tú. Tu tela es el SER. Ahora, si hubieras
hecho algo diferente ese “X” número de años, te habrias comportado de otra
manera esta noche. Si el 99% de tu tiempo estuviera dedicado al SER y a
aprender a SER, descubrir quien eres y que te hace funcionar, y el 10% a tu
“sistema”, tu técnica o como lo quieras llamar, esa seria la proporción
adecuada. La técnica de actuación, puede aprenderla un tonto en seis meses.
No es dificil. Es muy fácil. Es cuestión de sentido comun. Lo dificil, los que
se interponen, son los obstaculos del SER, que son tus obligaciones- teatrales,
sociales y emocionales- . Todas tus obligaciones se interponen en el camino.
Es por eso que tenemos ejercicios como Permito, Acepto, el Inventario
Personal y la Doble Exposicion. El principal problema no es un problema de
actuación. Es un problema de vida. Lo que no te puedes permitir sentir alla
fuera, no podrás permitir sentirlo aquí en el escenario. No se puede separar la
vida real de la vida en el escenario. No puedes salir de aquí esta noche y
pensar que estás trabajando sobre un problema de actuación. No hay nada que
no puedas hacer en el escenario. Puedes equivocarte. Puedes errar el camino,
y aun cambiar la obra, que no es lo que recomiendo. Pero me encantaría ir al
teatro y tener la oportunidad de que un actor cambie la obra por su coraje, por
haber corrido el riesgo, que ver una puesta predecible, seria, convencional.
Me gustaría ir a ver Tenesse Williams y que el segundo acto de la obra fuera
de Arthur Miller. Es mejor que ver como cualquiera “hace” Tenesse
Williams.

No trabajas con opciones paralelas a la realización de la escena, Connie, que

es lo que intentabas aquí. Trabajar con una opción es un proceso en el cual
uno se hace preguntas sensitivas y deja que sus sentidos le respondan y te
comprometes totalmente con este proceso, aun a costas de la escena, hasta que
el proceso da algun tipo de fruto en cuanto al comportamiento. Entonces, si tu
comportamiento no es lo que quieres para la escena, ajustas tu alternativa o
buscas otra distinta. Siempre incluyes todo lo que pasa. No hay actuación en
el actuar. Cuando actuas no estás siendo. Sé, como que estoy sentado en esta
silla, Connie, que lo que tu quieras ocurrirá, si haces ese tipo de trabajo.

15
 Danny, estoy de acuerdo con muchos de los comentarios en el sentido que
complicas las cosas. Pude ver que tenías problemas. Pude ver que mucho de
tu comportamiento surgía de tu frustración por no poder liberar las cosas que
sentías. Está bien tener problemas, si de ellos surge la vida. Pero quiero
hablar de pasar el límite. Pasaste el límite entre lo que sentías y lo que creías
que debía aparecer en la escena. Incluiste parcialmente la vida que transcurría
dentro de ti y por esa inclusión parcial te encontré interesante, por momentos
atractivo e impredecible. Pero en vez de dejarte dominar por todos tus
problemas y dejar que las palabras surgieran de esa vida, seguías comentando
tu incapacidad para llevar a cabo tu concepto de la escena. No lo comentaste
verbalmente, pero pude ver tus comentarios. Si hubieras tomado esos
comentarios en vez de ponerlos entre parentesis, habria aparecido en la vida
del personaje y, como este personaje está relacionado con problemas y
frustraciones, capitalizarías todo eso. Eso es lo que quiero decir con “pasar el
límite”.

Estuviste más cerca del SER que Connie, porque ví mas de Danny y quiero
hacer una referencia especial sobre esto. Como le dije a Connie, si hubiera
entrado en la clase esta noche y hubiera visto el trabajo, habría visto un
enorme contraste entre tú y Connie. Ella era suave y pulcra, ciertamente
profesional, mientras que tú estabas errático, lleno de problemas, algo
antisociable en tu conclusión del público. Desparejo. Tu trabajo era desparejo
y el de ella liso, y estoy seguro de que esa persona habría llegado a la
conclusión de que ella funcionaba bien como actriz y tú no. Hemos aprendido
a aceptar actuaciones refinadas, pulidas por medio de condicionamentos.
Vemos trabajos pulcros en televisión, cine y teatro y eso es lo que
aprendemos a esperar de una obra. Pero cuando un actor funciona organica y
honestamente, no es nada refinado. Puede hasta parecer algo “anti-
profesional”- no- técnico, indisciplinado, no- entrenado. Este sistema de SER
que hemos luchado por conseguir es muchas veces ridiculizado porque el
enfoque no es convencional. Sin embargo, cuando uno funciona totalmente
desde un estado de SER aun las criticas mas severas del trabajo del “Método”
son respetadas, porque crea vida en el escenario y la gente no es llana y lisa.
La gente es inestable, impredecible, se descarrilla facilmente y se olvida lo
que iba a decir. Ese es el tipo de realidad que nosotros, como actores,
queremos crear en el escenario.

DEL DIARIO DE JOAN, 1972: BATALLA CONTRA LOS OBSTACULOS.

MIERCOLES 5 DE JULIO:... Hice parte de mi obra en la clase de Eric esta noche, y

luego, mi buena amiga, Emilie, que habia venido a verla, dijo que lloraba mucho y que no
16
era lo adecuado para el personaje de Bissie. Le dije que Eric dirigía y que en este
momento no le importaba el personaje. Él quiere que descubra quien soy en relación a
Bissie y expresar todo eso. Emilie respondió que mis constantes lagrimas en el escenario
aparecían por ser demasiado dura conmigo misma y que creía que mi actitud de auto-
castigo es una evasión, porque me priva de experimentar realmente las realidades de lo
que estoy sintiendo. Dijo que debería hacer todo lo posible para ser mas comprensiva
conmigo misma, estar orgullosa de lo que estoy haciendo y aceptar todo lo que soy porque
“todo es todo”.

Muchas veces Eric me dijo lo mismo, que me juzgo cuando actúo y mi juicio interno me
impide SER.
Emilie es bailarina. Su disciplina es diferente de la nuestra, pero sus opiniones apuntan a
lo mismo que las de Eric. Estoy decidida a cambiar este esquema...

SABADO, 29...Durante tres semanas Eric ha estado afuera filmando una pelicula. He
utilizado mi tiempo de receso de los ensayos para practicar mi nuevo habito de SER.
Quiero deshacerme de mi autoanálisis negativo, ese bastón no confiable en el que me
apoyé toda mi vida. Entonces, estas tres semanas me aboqué a toda clase de placeres. Me
compré un stereo. Tomé champagne y comí tarta de duraznos con unos amigos. Hice el
amor. Pase momentos de ternura con mi hija en la playa. A cada momento esa voz interna
inquisidora me decia: “No tendrias que perder tiempo, deberias trabajar más. No seas
estupida. No seas ambiciosa. Porque haces eso? Porque dijiste eso?, la callé
deliberadamente y segui viviendo.

MARTES, 1 DE AGOSTO...No he trabajado en mi obra hoy, pero en vez de retarme por

eso, me senté en mi diván y puse el stereo a todo lo que da. En mi cabeza podia escuchar
la voz de Eric diciendo: Permite! Deja! Acepta! Incluye! Seguia el ritmo de la música. Me
hacía reír fuerte. Me fui a dormir a las 10 de la noche y me desperté a las 2.30 de la
mañana con la sensación de una tarea incompleta. Me levanté, me lavé los dientes, hice té
y comenzé a trabajar en la obra...

MIERCOLES, 2 DE AGOSTO: ...Primer ensayo con Eric desde que se fue afuera a filmar.
Dijo que vio algo que nunca habia visto en trabajo, interes, placer, gozo y falta de
comentarios. Entonces le comenté sobre estos dias de Practica de No- Juzgarme y me
confirmó que ya esta dando resultados en mi actuación. Dijo que mi comportamiento en el
escenario es más espontáneo y variado que antes. Hay más ansiedad creativa...

DIFERENTES ESTADOS DE SER

COMO TRABAJAS EN EL MUNDO ES COMO TRABAJAS EN EL ESCENARIO.

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Cuando uno logra un estado de SER, que significa SER donde uno está en este momento
en el aquí y ahora, incluyendo todo lo que a uno le pasa, entonces uno está preparado para
actuar. Lo que quiere decir la palabra actuar es pasar de tu estado de SER actual al estado
de Ser que el material requiere. Por ejemplo, tu estado de SER actual es: “estoy como
relajado ahora, como deprimido y pesado, mirando por la ventana, cansado y un poco
bajoneado, “ pero la obligación emocional del material puede ser excitación y alegría, casi
euforia. El personaje de la obra acaba de recibir un premio o a logrado algo y se siente
muy contento por eso. Entonces hay que encontrar una forma de pasar de este estado de
SER, donde estás ahora, a ese estado de SER. Algunas veces los requisitos emocionales de
tu material son totalmente opuestos a lo que sientes, lo que implica un enorme obligacion.
Muchos actores fracasan porque tratan de saltar del aquí y ahora en un paso. Puede ser
que necesites pasar por varias etapas internas para ir de tu depresion a la alegría.

Utilizando los estímulos que te rodean o trabajar sobre opciones imaginarias, trata de
encontrar la forma de sentirte menos deprimido y más feliz. Puedes mirar las cosas que
hay en la habitación que te hagan sentir mejor. Puedes traer con la imaginación a alguna
persona que te haría sentir muy feliz. Una vez que hayas logrado un estado provisorio de
menos depresión y más alegría, estas preparado para que este estado produzca un efecto,
sin perjuicio de otras alternativas y buscar un nivel más alto de alegría. Progresivamente
trata de que un estado de SER de un lugar a otro. Algunas veces el estado de SER con el
que comienzas es tan poderoso y ejerce tanta influencia sobre ti que es muy dificil
disimularlo. En esos momentos te darás cuenta de lo importante que es tener un
conocimiento profundo y total de tu instrumento, tener una gran cantidad de alternativas y
la capacidad de utilizarlas para llegar a tu objetivo. Ésta habilidad vendrá solo con mucho
trabajo y practica diaria.

Cuando uno ES realmente, un estado lleva a otro y ejerce una influencia sobre este como
muchos colores que corren juntos y se mezclan, hasta que el proximo estados de SER se
convierte en el color dominante. Todos ustedes han visto actores que pintan de manera
mecánica, que se rien en un momento y la risa en un momento desaparece abruptamente y
se ve enojo. Esto es lo que denominamos vida real, el momento continua y se mezcla con
el siguiente y se ven las sutilezas emocionales del cambio. Esto no pasa mientras uno no
ES. Debes comenzar en un absoluto estado de SER, porque no se puede crear una vida en
el escenario o cumplir con una obligación escenica hasta que uno no tiene una vida
funcionando. No se puede crear vida de la ausencia de vida.

Hay un proceso natural de respuesta a la vida. El proceso es estímulo- efecto-respuesta-

expresión. Primero tu ves, oyes, gusta, huele o siente algo. Eso es el estímulo. Eso produce
algun tipo de efecto sobre ti. Tu instrumento responde a ese efecto. Luego expresas esa
respuesta. Todo el proceso ocurre en micro- segundos y vuelve a ocurrir continuamente.
Eso se denomina vida, que es SER. Si tu funcionas desde un estado de SER, este proceso
natural funciona sin interferencias. El SER produce estímulo- efecto- respuesta- expresión,
estímulo- efecto- respuesta- expresion, estímulo- efecto- respuesta- expresión.
18
El actor que premedita su comportamiento limita el proceso en algun lugar de la linea.
Está tan preocupado en poner en practica su plan como desarrollar la escena que los
estimulos quizas ni siquiera le llegan. O puede ser que le llegue pero está tan
comprometido con sus conceptos intelectuales que estos no lo afectan. Si está ocupado
estimulando un efecto, como pueden afectarlos? O es afectado por algo que sucede en el
escenario- su compañero le da una cachetada por primera vez esa noche, pero no se
permite responder porque está imponiendo el comportamiento que el siente que deberia
mostrar en la escena. Limita el proceso natural de la vida, porque no incluye su respuesta a
la cachetada. Si sus respuestas son excluyentes y premeditadas, como puede responder con
lo que realmente siente? En vez de sacar la respuesta órganica, su expresión se contamina
con lo que piensa que el personaje deberia hacer o decir. De esa manera, una negación
desencadena una serie de negaciones hasta que la falta de realidad resulta epidemica.

Cuando un actor limita el proceso natural asumiendo comportamientos, imponiendo

actitudes, “actuando”, crea lo que se denomina “fisura” en su instrumento. Hay muchos
tipos de “fisuras”, vocales, emocionales, fisicas e intelectuales o cualquier combinacion de
estas. El estado de SER elimina la posiblidad de fisuras, o si esta ocurre, la arregla.

Aun cuando un actor logra un estado de SER y funciona orgánicamente, hay muchas
limitaciones, ya sea en el área impresiva o la expresiva

EJERCICIOS DEL SER

1. INVENTARIO PERSONAL
Este es un monólogo del fluir de la conciencia

2. SER INDIVIDUAL
Este es un buen ejercicio para después del Inventario Personal. No es necesario continuar
con el proceso semiaudble de preguntarse como me siento. Solo SÉ! Permite y deja que
todo lo que te pase se exprese vocalmente, verbalmente y fisicamente. Reconoce e incluye
todos los obstáculos que se interponene en en camino de ir con lo que es. Si,por ejemplo,
comienza por hacer comentarios sobre si tus impulos son correctos y empiezas a interferir
en la expresión de una serie de sentimientos, tendrias que incluir tu comentario, seguido de
los verdaderos impulsos, cualesquiera que sean. Lo sorprendente de este proceso es que
una expresión da lugar a la proxima y ésta a otra y asi sucesivamente, y el fluir de la
realidad se hace compulsivo. Haz el ejercicio sentado, parado o como sea. Simplemente
trata de encontrar tu desfasaje personal entre obligación e impulso. Permitete hacer lo que
sientes y no lo que piensas que debes hacer. Ver mas ideas sobre como hacer el ejercicio
en eldialogo grabado entre E.J y yo, de este capitulo.

19
3. INVENTARIO PERSONAL.II
El ejercicio del Inventario Personal que hemos descrito es una de las mejores formas de
tomar conciencia de lo que pasa dentro de nosotros. Se hace muchas veces por dia. Toma
el hábito de indagar que te pasa en cualquier momento dado. Haz un inventario de cómo te
afectan los objetos que te rodean, animados o inanimados. Como dijimos antes, el
ejercicio se hace de forma audible o semiaudible preguntando “como me siento?” Se
puede agregar la pregunta “como me siento con respecto a esto?”.

Luego de preguntarte “Como me siento?” y responder a la pregunta, tu próxima pregunta

podria ser. “Estoy expresando como me siento? Si respuesta es negativa, porque no?”
Esta es una pregunta importante para agregar, porque evita que el ejercicio se convierta en
gimnasia cerebral. Lo convierte en una experiencia de aprendizaje vigorosa para ti. Si tu
respuesta es “no, no estoy expresando como me siento”, entonces preguntate “que puedo
hacer para expresarlo?” Como puedo ayudarme a expresar mis sentimientos en el marco
de la consecuencia?” Por ejemplo, “Tengo ganas de darle una trompada en la nariz,
bueno, eso es importante para el bienestar de otra persona y para el mio también”. Cuando
las consecuencias son demasiados grandes, toma conciencia de tu deseo de trompear a esa
persona y elige conscientemente no hacerlo. El elemento de la selección no es tan
sofocante como la represión, ahogar todo el impulso y esconderlo en tu conciencia.

Cuando te preguntas “Estoy expresando como me siento y si no, por que no? El PORQUE
es la palabra más importante. El PORQUE te abrirá el conocimiento de las cosas que te
impiden ser tu mismo. “Porque tengo miedo de lo que van a pensar de mi”. Si esa
respuesta aparece continuamente, tienes que ocuparte de eso como un problema”. Porque
no quiero que piensen que soy menos de lo que quiero que ellos cean que soy”. Una vez
encontrada la respuesta a tu PORQUE, trata luego de expresar todo lo que puedas. Tienes
derecho a todas tus emociones. Absolutamente nadie tiene derecho a negar lo que tu
sientes. Tienes derecho a la totalidad absoluta de lo que eres. Y no siempre es lindo. No
siempre es bueno o social o ama a alguien que no nos ama no nos da y uno se pone mal.
Uno tiene derecho a estar mal tanto como la otra persona tiene el derecho de amarnos.

Desde el momento en que pones reglas en cuanto a lo que tienes que sentir,esas reglan se
llevan al escneario o a a la cámara. Se llevan porque esas reglas son las condiciones con
las cuales uno vive. Eso no significa que uno debe convertirse en una animal y pegarle a la
gente en la cabeza y robar del Hollywood Ranch Market. No significa para nada eso. Hay
cierto nivel de mortalidad con la cual la gente vive. Pero todos tienen derecho a ser ellos
mismos y creemos que los actores tienen un derecho especial, porque los sentimientos son
nuestro capital.

4. YO SOY, YO QUIERO, YO NECESITO, YO SIENTO.

Este ejercicio se realiza en voz alta, bajo la forma de fluir de conciencia, pero muy
rapidamente, para no tener la posibilidad de reflexionar o premeditar lo que uno dice. El
objetivo es sorprendernos a nosotros mismos con lo que surge. Comienza cada oración con
20
una después las cuatro afirmaciones, no necesariamente en este orden. Por ejemplo: “Yo
quiero hacer este ejercicio”...Yo estoy tenso...yo necesito ser bueno...yo necesito que me
vean...Yo me siento timido...yo siento mis dedos...yo necesito dinero...Yo soy lo que
soy ...Yo me siento ridiculo...Yo quiero reir...me estoy riendo...yo necesito amor...yo
quiero saber lo que quiero...yo me siento pleno...yo necesito espacio...Yo me estoy
quedando sin cosas...yo estoy mirando el piso...! El impulso en la foma de Yo Soy, Yo
quiero, yo necesito, Yo siento”. Cuando uno responde a la linea especifica de auto
cuestionario, tu conciencia de la realidad, momento a momento, se clarifica. Lo
importante es la impulsividad de la respuesta. Si uno se detiene un momento para pensar
en la respuesta, uno llena el espacio con un pensamiento condicionado en vez del
sentimiento real. Es importante recordar que si uno se queda en blanco, hay quedecir lo
primero que a uno le viene a la mente, aunque parezca ilógico o sin sentido. Puedes repetir
“Yo soy...Yo quiero...Yo necesito...muchas veces, pero trata de ir hacia atrás y hacia
delante entre las cuatro afirmaciones.

5.QUE QUIERO?
El objetivo de este ejercicio es descubrir lo que uno quiere aquí y ahora, pero también en
un sentido mas amplio. El ejercicio se diferencia de Yo Soy, Yo Quiero, Yo necesito,Yo
siento, porque no se hace en forma impulsiva. La razón aquí es descubrir la vida
subyacente (ejercicios.”que quiero, en un sentido mas completo?”) el enfasis está en un
panorama más intelectual y filosofico de lo que uno qujere de la vida. Es necesario
comenzar con un nivel aquí y ahora para alentar un libre fluir y evitar la tendencia a lo
intectual. El ejercicio se realiza como el Inventario Personal pero con la pregunta “Que
quiero? Quiero saber lo que quiero.Que quiero? Quiero ser mas feliz de lo que soy ahora.
Quiero tabajar mas. Quiero ser bueno. Quiero que la gente me respete. Que quiero? Quiero
no hacerme problema por esas cosas. Quiero tener éxito.”si lo edses, puedes incluir este
ejercicio en el Inventario Personal en vez de hacer lo en forma separada.
La intención del “Metodo” es lograr una realidad organica en el escenario. Toda la
realidad del escenario es ostensiblemente creada a partir de la vida interna del actor, de sus
propias expreiencias de vida. El “Método” y las técnicas inherentes al mismo están
estructuradas con ese fin; sin embargo, el sistema no le dice al actor como lograrlo.
Debido a que todas las personas son diferentes y tienen problemas que son unicos para
ellos mismos, como puede un sistema formularizado funcionar para todos? La respuesta es
que no puede, es por eso que el “Método” no se utiliza, ni respeta demasiado. La busqueda
y el proceso de encontrarte a ti mismo y llegar al estado de SER – esto es, UN ESTADO
DE SER NOSOTROS MSIMOS TOTALMENTE, es lo que ofrece este libro al actor. El
SER es el estado primario y piedra fundamental de un proceso creativo. Una vez que el
actor llega a su realidad fundamental, la verdad, su verdad, en este momento y ente lugar,
esta preparado para lograr esa vredad y cambiarla por lo que le material requiere. SER no
es un estado que se logre inmediatamente, es una forma de vida que evoluciona con
mucho trabajo y experimenatación. Además del talento y el compromiso como artista, hay
que tener CORAJE.hay que tener el deseo de afrontar y el desafio y a veces sufrir las
consecuencias, buscar tu individualidad y definir tu forma de vivir en la realidad y en el
21
escenario. Nadie dejo cosas trascendentes al mundo sin correr riesgos y muchas veces
provocando resentimiento y controversias en la gente que lo rodea. Muy frecuentemente
realizamo una division entre vivir y actuar y no es asi. Los ejercicios de este libro estan
especificamente armados para que sean tus herramientas para unirte a ti con tu trabajo. El
impacto sorprendente de SER completamente en el escenario es movilizador para el
publico. Cuando uno logra el estado de SER, cada parte tuya lo sabe! El sentimiento es
inolvidable.
Si utilizas el trabajo que te damos aquí, lo practicas diariamente y tomas este enfoque
como parte de tu vida, experimentarás este mágico estado de SER. Los resultados de este
trabajo estan llenos de compensaciones y sorpresas maravillosas.

22
 CAPITULO 2
PREPARANDOSE PARA PREPARASE

Tensión: Como afecta al actor

Según el diccionario, la tensión es el acto de estirar o contraer, provocado un estado de

rígidez, de contracción mental y de ansiedad. Sin entrar en los orígenes psicológicos de la
tensión- eso es para libros de medicina- la analizaremos en lo que respecta a la actuación.
La tensión es un estado de SER que todos los actores experimentan y generalmente, es
algo con lo que el actor deberá enfrentarse toda su vida. Se manifiesta de miles de formas,
tantas como actores. Puede ser una rígidez en los músculos de varias partes del cuerpo
(cuello, hombros, manos, brazos, etc.) palmas húmedas, boca seca, palpitaciones, manos
temblorosas, dificultad en la respiración, presión en el pecho, etc. El actor se siente
terriblemente incómodo y molesto. Eso son algunos de los síntomas de la tensión física.

La tensión mental afecta al pensamiento del actor. Sufre de una multitud de pensamientos
que le impiden recordar el texto, hasta la ausencia total de pensamiento y la incapacidad
de pensar. Esta como fuera del espacio, con los ojos en blanco y una gran rigidez en los
párpados. La tensión física y la mental generalmente se producen juntas, ambas paralizan
al actor, dejándolo indefenso en escena, incapaz de ser afectado o responder, incapaz de
funcionar en un nivel orgánico.

¿Que podemos hacer contra este enemigo? Por que se produce? Que la provoca? Es
completamente nociva? O tiene algunos aspectos positivos? Puede ser usada? Como?
Desarrollaremos estas preguntas y muchas otras a lo largo del libro.

La tensión es el problema número uno del actor, porque, a menos que sepa como aliviarla,
no podrá hacer nada más. Muchos actores nunca llegar al núcleo de su real talento, porque
funcionan por sobre sus tensiones. La tensión puede comparase con una botella o con
corcho. Imaginemos por un momento que el ser humano es una botella llena de emociones
e impulsos. Si alguien pusiera una tapa sobre la botella, no saldría nada. La tensión actúa
como un freno y, debajo de él, todo queda encerrado. Entonces, el actor se impone un
comportamiento por encima del freno, pero esta actitud solo conduce a actuaciones
intelectuales y conceptuales. No se puede actuar una idea!

Los actores se acostumbran facilmente a funcionar por encima del freno, sin enfrentar la
vida subyacente. Desarrollan comportamientos etiquetados, elementos de la
"personalidad", manerismos con los cuales se familiarizan y que además les sirven de
refugio. Sin embargo, negando las tensiones y lo que esconde debajo de ellas, están
desperdiciando el 90 % del talento. Sus conductas en escena son conceptuales, impuestas y
predecibles.

Todos hemos escuchado a actores que admiten que antes de salir a escena experimentan
23
una pequeña tensión, pero que desaparece mágicamente cuando ponen un pie en el
escenario. Si tú eres de esos actores y siempre te ocurre esto, solo te queda saltear este
capitulo.

Sin embargo uno puede engañarse y creer que esta relajado. Quizás ni siquiera perciba su
presencia. Este tipo de engaño y falsa sensación de bienestar es peligrosa para el actor y le
impide llegar al nudo de la verdadera creación.

Cuando uno intenta vencer un problema humano, la primera mitad de la batalla consisten
en reconocer que el problema existe, la mayoría de los actores niegan la existencia de sus
tensiones, las suprimen en forma tan completa que solo pueden trabajar en un nivel
superficial, un comportamiento fácil que, a veces, puede ser interesante, pero nunca puede
ser real y orgánico. Uno ha visto actores que están aparentemente relajados. Parecen
calmos y con un control absoluto, pero sus comportamientos no son totalmente reales y
creíbles. Trabajan demasiado rápido, haciendo más de lo que deberían. Este tipo de actor
aparentemente calmo, relajado, emana confianza en sí mismo. Se lo ve bajar del escenario
y tomar de repente un vaso o un cigarrillo y súbitamente uno observa que sus manos no
pueden dejar de temblar. Sus rodillas también suelen hacer de las suyas. Muchos actores
se hacen adeptos a suprimir la tensión. A través de años de experiencia han aprendido a
imponer una naturalidad estudiada por sobre esa supresión. Muchas veces se habla de
estos actores como competentes, veterano, profesionales que dicen su parte, obran y se
van. Puede ser que sean competentes, pero interesantes no serán nunca!

Por otro lado, esta el actor que es demasiado consciente de su tensión. Sabe que no es
bueno, pero como no entiende su tensión ni sabe ayudarse, lo debilita, lo hace incapaz de
trabajar. Literalmente se cae a pedazos. En un ambiente tan competitivo como el teatro es
perjudicial ""mostrar" tensión. Te puede costar el puesto. Si no demuestras confianza en ti
mismo, ellos no tendrán confianza en ti y llamaran a otra persona. Por lo tanto, nos vemos
obligados a esconderla, y después de muchos años de hacerlo, logramos esconderlo aún a
costa de nosotros mismos.
Es tan fácil enfrentar a la tensión como creerse relajado. Es simplemente cuestión de darle
otra dirección a nuestros esfuerzos. Alguien puede pensar "Es más fácil decir que hacer”.
Es verdad! Es más fácil hablar de enfrentarse con un demonio con el que uno deberá
enfrentarse toda la vida. No hay que deseperarse. La tensión también es un signo de
talento. Es la manifestación de emociones no expresadas, de impulsos contenidos, de todas
las respuestas personales frente al mundo. Cuanto mayor sea la tensión, mas cantidad de
cosas están sucediendo en el interior de uno y no pueden surgir. La tensión es el resultado
de una interrupción en el proceso natural de estimulo- efecto- respuesta -expresión. La
tensión demuestra que alguien es fuertemente afectado por la gran cantidad de estímulos.
Esto es lo que significa del dicho "Tensión es talento".
Generalmente las personas con graves problemas de tensión son personas extremadamente
sensibles y afectivas.
Aprender una técnica y poder desarrollarla es uno de los factores más importantes para el
24
propio desarrollo. Supongamos que uno va al medico por una cirugía reparadora. El
médico diagnosticará el problema, buscará los instrumentos apropiados para trabajar y
corregirá el problema. Tendrá muy poca tensión al hacer su trabajo, porque está seguro de
su capacidad y de sus conocimientos para relizarla. Como el médico, el actor también debe
tener una técnica con la que pueda contar. Entonces, solamente entonces podrá realizar su
trabajo con la misma confianza que el cirujano.

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--DEL DIARIO DE JOAN. MARTES 4 DE ABRIL DE 1972: IDENTIFICAR Y
TRABAJAR SOBRE LA TENSIÓN
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Primer ensayo de mi obra con Eric, .Cuando le abrí la puerta y le dije"Hola", sentí ese
nudo en el estómago que solía tener en todas las audiciones de Broadway. Comienza cerca
de mi pecho y se expande como una red a todas las partes de mi cuerpo hasta que me veo
atrapada en una timidez total.
Eric estaba como siempre, pero yo leía rechazo detrás de su calma. Así es como me veo
envuelta en esa red. Atribuyo al director una corriente de pensamientos negativos sobre
mí..." No es una buena actriz, pero tiene condiciones...Dios, que desastre. No sabe nada...
Bueno, es neurótica, esta sola y se está poniendo vieja. Hay que tenerle paciencia..."

Había una época en la que estas fantasías negativas estropeaban casi todos los trabajos que
hacía. Así es como me sacaron de mi primer musical en Broadway. Desde el primer día de
ensayo estaba convencida de que el director me odiaba y esa convicción se expandió a mis
extremidades como un veneno en la sangre. Tropecé con la escenografía, me doblé el
tobillo, me agarré laringitis y conjuntivitis hasta que finalmente, en Filadelfia, me echaron,
cosa que mi mente odiosa había querido desde el principio.

En ese momento no sabia que la tensión era lo que envenenaba mi sangre, la causa de
todas mis enfermedades. Ahora, luego de años de estudio con Eric, estas fantasías crueles
ya no me afectan. Se como ayudarme. Ahora puedo meterme en el trabajo, sentirme
positiva y entusiasmada con él, aun cuando esos pensamientos oscuros aparezcan como
agua sucia en el fondo de un pozo de agua.

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CAUSAS DE LA TENSIÓN
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Estos son ejemplos tomados del diario de Joan sobre las principales causa de la tensión en
los actores.
1. La ansiedad de Joan por el “Primer ensayo” (Trabajando con ella en la obra descubrí
que sentía ansiedad antes de cada ensayo. A medida que trabajaba, disminuía)
2. Su deseo de tener éxito y estar bien en la obra.
25
3. La carencia de una técnica determinada en ese momento y la falta de fe en la técnica
que tenía.
4. El miedo y el juicio a que leyera sus pensamientos negativos.
5. Su inseguridad básica de que lo que hace sea suficiente.
6. Manifestaciones físicas de su tensión que, a su vez, causaba mas tensión.

Las causas de la tensión son infinitas. Algunas de las más comunes es el Estado del Ego
del actor, la inseguridad, la necesidad de éxito, el miedo al fracaso y sus consencuencias,
la falta de una técnica y confianza en el instrumento. La autoestima del actor es muy
importante para su desempeño en escena. Si esta es baja, tendrá una mínima confianza en
sí mismo y, por lo tanto, muchisima ansiedad y miedo al fracaso, lo que provoca tensión.
Cuando uno está en paz consigo mismo y siente que es una persona valiosa, con mucho
para ofrecer, es más fácil el éxito y se experimentara menor tensión. De hecho, seria
simplemente la placentera sensación de la emoción.
Algunos actores se subestiman permanentemente debido a problemas de la infancia o a
otras razones. Otros, con tendencia a confiar más, pueden en algún momento, sentirse
vencidos – pérdida de trabajo, divorcios, falta de confianza en el futuro. En esos
momentos tiene que subirse al escenario, sentirán una gran tensión. En ese caso uno
puede enfrentarse específicamente con la tensión o con las causas que la provocan- la
subestimación- o con ambos problemas. En este libro encontrarán muchos ejercicios para
adquirir rápidamente una mayor autoestima. Por supuesto, raras veces pueden definirse los
motivos exactos de una alta o baja autoestima y no es verdaderamente importante
intentarlo. Lo que es importante es ubicar al propio Yo en e lugar adecuado para el trabajo
a realizar. Describiré muchos ejercicios para la preparación del Yo y cada uno puede
encontrar los propios. Como dice el refrán “Si sirve, úsalo!”

El talento es algo ambiguo, formado por muchos miedos, frustraciones y deseos no

cumplidos. La inseguridad, otra causa importante de tensiones, se alimenta de estos
elementos propios del talento. El talento es un hermoso don, tiene, además, otros
elementos maravillosos, pero, desgraciadamente, raras veces se los utiliza. Todo el mundo
tiene inseguridades de un tipo u otro, y una inseguridad puede a veces extenderse hacia el
espíritu, como una enfermedad. Las inseguridades del actor pueden paralizarlo e impedirle
algo. El antídoto es la técnica. Tener una técnica te permitirá vivir con tus inseguridades y
funcionar, no a pesa registrar de ellas sino de acuerdo con ellas. La inseguridad es la
sensación de no saber como hacer algo o de no poder hacer lo que piden. PERO si tu sabes
que hacer y sabes que sabes- y sabes COMO hacerlo, entonces lo harás y no te sentirás
inseguro.

La necesidad de tener éxito y ser bueno es otra de las causas de la tensión de los actores.
Una vez, en Japón, un joven que deseaba aprender el arte de los Samurai consultó con el
maestro Samurai más anciano y famoso, le dijo “Honorable Maestro, deseo ser el más
grande Samurai del mundo. Estudiaré aplicadamente. Cuanto tiempo me llevará? El
maestro contestó: “Diez años”. El estudiante quedó atónito. “No, no honorable Maestro,
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usted no me entiende. Viviré, comeré, dormiré y respiraré el Samurai. No pensaré en nada
más! Vea, tengo que ser grande. Si yo vivo, como duermo y respiro el Samurai y no
pienso en anda más, entonces cuanto me llevará? El maestro le contestó “En ese caso,
veinte años”.

A VECES MENOS ES MAS

La impaciencia y la necesidad de tener éxito y ser bueno son demonios. Es bastante

natural que la gente desee triunfar en lo que hace. Ya desde la niñez cierta competencia se
instala en nosotros, inculcada por nuestros padres. Con frecuencia la gente llega a esta
profesión por una necesidad de amor, de reconocimiento o de admiración. La mayor
necesidad es ser bueno. Si un actor es constante en el entrenamiento de su instrumento, si
tiene talento y voluntad para trabajar durante muchos años, intentando y fracasando y
volviendo a intentar una vez mas, será" bueno" creativamente y logrará satisfacciones en
su arte.

Sin embargo, si la necesidad de ser bueno, es tan fuerte como para impedirles
experimentar y probar cosas que puedan conducir al fracaso, entonces se limitará a las
cosas que sabe que puede hacer. Haciendo esto, el verdadero talento se atrofiará y no
habrá posibilidades de contribución. Los grandes hombres de la historia, en cualquier
campo, fueron aquellos que han tenido el coraje de arriesgar, aquellos que han tomado
decisiones a pesar de sus opositores. Uno, como actor, es único e individual, diferente de
cualquier otro actor del mundo. La mayor contribución al teatro es lo que uno puede dar de
sí mismo. Si uno está dispuesto a fracasar y, equivocándose, a aprender, entonces uno
puede descubrir la dimensión total de su talento. Sin embargo, es difícil encontrar esta
disposición en nosotros, porque no se nos permiten muchos fracasos como actores antes de
que los productores se nieguen a llamarnos.

El actor debe tener un lugar para equivocarse. Hay talleres, clases, teatro experimental en
todos lados. Esos son los lugares donde nos podermos permitir la NECESIDAD de
equivocarnos. La paradoja es que cuando estamos preparados para acepatr el fracaso como
una parte necesaria del crecimiento, triunfamos con más frecuencia que aquellos que no se
permiten ser malos.La tensión surge de la necesidad de triunfar y ser bueno.Si la necesidad
es tan fuerte que la sola idea del fracaso se vuelve intolerable, el resultado será un
problema de tensión.

Entre las causas más comunes de tensión estan la falta de una técnica y la falta de fe en el
instrumento. La técnica y la fe se interrelacionan. La fe en el instrumento surge de la
seguridad de tener una técnica concreta. Es posible tener mucha fe sin técnica, y, por el
contrario, mucha tecnica sin fe. En ambos casos existe un problema. Es vedad que la sola
fe puede llevarte muy lejos, pero la fe basada en lo accidental y en las habilidades
circunstanciales no es segura. Si uno tiene una técnica pero no confia en ella,, no puede
utilizar lo que sabe.
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El actor principiante es un fenomeno interesante. Tiene poco o nada de entrenamiento, y a
menudo tiene menos tensiones que una actor experimentado que ha trabajado muchos
años en el teatro. El que recién se inicia, generalmente se lanza con todo coraje y se
compromete totalmente. No ha descubierto las complejidades de la creación. Desconoce la
técnica y tiene una confianza ciega en su gran talento intuitivo. Esto explica prque muchos
actores piensan que eran mejores antes de comenzar los estudios y, curiosamente, más
libre. Pero a medida que comprenden lo que se pretende del trabajo, esa libertad se
transforma en terror, a menos que se domine la técnica.
Lo ideal es creer que la técnica que se está aprendiendo y utilizando es una laboriosa
aproximación a la actuación y que hará por uno lo que uno desea.La técnica y la confianza
en ella surgen del intento- fracaso- exito, es decir :trabajo, trabajo, trabajo!
Otro fenomeno relacionado con la tensión es el caso de los actores que no pueden trabajar
sin ella . Es un problema muy común y peligroso. Este tipo de actor trabaja directamente
fuera ce sus tensiones y no puede trabajar a menos que no sienta una gran turbulencia
interna. Esta cómodo las noches de estreno,cuando siempre existe una gran tensión. Se
siente bien duante el primer y segundo dia de filmación cuando, en medio de todas las
incertidumbres, debe enfrentar la camara y trabajar.Pero a medida que se siente más
seguro, su tensión disminuye natualmente y debe estimularla para poder actuar. Este tipo
de problema actoral lo llamo "Histeria Teatral" o "Energia Anal". La energia creativa del
actor es solo tensión nerviosa El actor no la reconoce como tal, por eso la histeria teatral es
tan peligrosa.También suelo llamarla Energia Anal". Algunos actores han basado toda su
carrera en ella. Se los ve a menudo con el rostro contorsionado, dientes apretados,
musculos estirados al maximo. Son los constantes llorones y gritones de la escena. El actor
está convencido de que lo que siente es una gran experiencia emocional que surge de las
profundidades de si mismo. Sin ésta sensación se siente vacio. Cuando la tensión natural
desparece y debe crearla artificialmente, piensa que esta "preparandose". En realidad, lo
que esta haciendo es crearse una corriente de tensiones que ocupen el lugar de lo que
relmente siente. La tragedia radica en que se priva de una experiencia emocional genuina.

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LA ACTRIZ

Recientemente, en una clase particular estuve trabajando con una actriz profesional que
trabaja seguido en televisión. Estaba preparando un monólogo de " Virgini Woolf".
Comenzó a estirarse toda, sentandose derecha en la silla, aspirando profundamente,
preparandose para lo que vendria. Miraba una silla vacía como si estuviera creando un
personaje imaginario. En pocos segundos sus ojos se llenaron de lgrimas, su pecho
comenzo a agitarse, el musculo lateral de su mejilla latía, finalmente explotó en una
corriente interminable de palabras cargadas de emoción. Continuó durante cinco minutos,
parandose y golpeandose y golpeando al aire con sus puños. Cuando terminó se sentó y se
estiró otra vez. Melodramaticamente, como si la experiencia hubiera sido demasiado para
ella, se dirigio hacia mi y vi en ella una cara radiante de satisfacción, Dijo, "Bueno, que
piensas?
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Me tomé varios minutos antes de decidirme a decirle lo que pensaba. Era obvio que habia
trabajado asi durante mucho tiempo y que le gustaba. Para que mi critica le llegara tenia
que ser realmente honesto con ella. Decidi que su forma de trabajo era definitivamente
mas destructiva que cualquier cosa que pudiera decirle.
Sonriendo me dijo: "Estoy esperando Eric”
Le dije: "No te crei ni un solo instante lo que vi. No tenia sentido”
Su cara se transformó. Estaba atonita. "Que quieres decir? Como puedes decir eso? Senti
todas esas cosas.!
"Yo no dudo de que hayas sentido algo. Pero sabes porque no coincidimos con respecto al
trabajo? Por que pienso que estas buscando la forma de terminar y salir corriendo de aqui?
Por que no te doy lo que quieres. No te digo lo talentosa y bonita que eres y como me
impresionan tus arranque emocionales cuando haces "Virginia Woolf", "Dylan" o "Los
chicos de la Luna no Lloran.". No te lo digo porque todo eso es una emocion neurótica
general. Su origen es general. Cuando subes al escenario, magica y misticamente te
colmas de ese conglomerado de emociones, lagrimas, rabia, nauseas. Y crees que eso es
fluir,el fluir directo de tu talento. Pero en realidad es tu tensión, tu miedo al fracaso, tu
ansiedad y tu necesidad de amor y aceptación y tu deseo de ser aclamada como artista
creativa, envuelta en una bola de emoción teatralmente histerica. Dices trabajar con una
alternativa, pero en realidad tomas ese conglomerado de emociones neuroticcas y la
encajas en "Virginia Woolf" o lo llevas a "Dylan". Es falso, sucio. Has estado"haciendote
pasar" por un instrumento emocional delicadamente afinado , pero en realidad eres un
fraude. Te estas perdiendo noventa y ocho centavos de cada dolar de talento que posees.
No, no te voy a dar lo que quieres. Quiero darte lo que necesitas. Y necesitas apartarte de
todo lo que sirve de apoyo y arriesgarte a no obtener nada, hasta que esa nada se
transforma en la realidad.

TRABAJAR LA TENSIÓN

Hemos expuesto aqui algunas de las causas mas comunes de tensión, aunque no todas
ellas. En el resto de este capitulo encontraras una gran cantidad de soluciones.
Arriesgandome a ser redundante, insisto en la importancia de localizar la tensión,
registrarla y entonces proceder a aliviarla sistematicamnte. Tan pronto como uno se hace
preguntas, comienzan a aparecer las respuestas. En que lugar siento la tensión? Que parte
de mi cuerpo se siente incomoda? Hacia donde se corre ahora? Es logico que cuantas mas
preguntas uno se haga mas respuestas obtenga.

Cada persona tiene diferentes puntos de tensión. Generalmente la tensión se aloja siempre
en los mismos lugares y, una vez localizados, resulta mucho más facil aliviarla. Detecta las
zonas, admitelas y obliga a la tensión a expresarse."Siento tensión en los hombros. "Hola,
tensión de los hombros.Sé que estas ahi. Me tiemblan las rodillas. Esta bien, rodillas,
tiemblen". Si descubres que te tiemblan las manos, impulsalas a que lo hagan. Dejala que
aparezca. Cuando sientas que todo tu temblor y rigidez han llegado al limite, simplemente

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pidele a esas partes de tu cuerpo que se relajen. Deja que tus manos cuelguen flojas y
caigan por lafuerza de gravedad.

Los puntos de tensión son las zonas donde se instala la tensión para poder salir. Ésta deber
ser liberada de alguna forma. Si se niega su presencia y se bloquean todas las salidas se
internalizará y le impedirá al actor, ya sea ser afectado por el estimulo o reaccionar
honestamente ante el. El actor que muestra su tensión es mejor que el que la tiene
controlada., porque cuando está en la superficie puede ser localizada y trabajada. Identifica
la tensión en todas las partes de tu cuerpo de la misma forma cara, pecho, estomago,
pelvis, piernas, pies, etc.

Hay miles de formas de tratar los problemas de tensión.Prueba cualquier método que creas
que te puede servir. Por momentos te será util uno y en otros ese mismo no servirá. Es
importante conocer y probar muchas técnicas. Saber cual usar dependerá del conocimiento
que tengas de ti mismo, de las cosas que te afectan y cuando.

Además de identificar y registrar la tensión, descubrirás que también puedes ayudarte

comprometiendote. La tensión es generalmente resultado de estar preocupado por ti
mismo. Por lo tanto si puedes poner tu preocupación afuera, te liberas de tu timidez. Hazte
preguntas simples tales como :"Cuantos colores hay en el escenario?" Cuentalos.
Relacionate con los objetos que te rodean haciendote preguntas personales sobre ellos
tales como: "Que significa ese diván para mi? He visto alguna vez alguno parecido? En
que casa?" Muchas veces las respuestas a esas preguntas generan cierto comportamiento
con esos objetos. Hazte preguntas sobre la gente que trabaja contigo."Cuales son las cosas
mas atractivas de esa chica? A quien me hace acordar? Se parece a alguna mujer que
conozco? en ese caso, que rasgos son parecidos y cuales diferentes?"
Y asi sucesivamente. Si permites que las respuestas estimuladas por tus preguntas se
expresen, comenzarás a funcionar organica y creativamente.

A veces la tensión se afloja tan profundamente, compactada en tantas capas, que puede
resultar imposible conecatrse con ella de las formas mencionadas anteriormente. Será
necesario realizar una preparación más activa y drástica. Para eso te serán utiles los
ejercicios de Abandono.

Cuando el Ego se mete y afecta tu tensión, elige cualquiera de los ejercicos del
Ego.Mientras tanto, puedes salir del paso haciendote preguntas de este tipo:" Es posible
agradar a todo el mundo? Por supuesto que no. Entonces, para que intentarlo? Puedo hacer
algo con respecto a lo que la gente piensa. Realmente, no. A quien tengo que agradar en
ultima instancia?" Tu conoces la respuesta. Descubrirás que tu eres el que más espera de
ti. Porque entonces no comenzar con el objetivo de la satisfaccion personal, y si te acercas
a ese objeivo, agradarás a muchas personas, además de ti mismo.

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A medida que uno se compromete con una técnica determinada surgirá un enfoque
creativo del trabajo y algunas de tus razones para actuar sufriran un cambio. Quizas
descubras que tu relación con la actuación es mas profunda que lo que originariamente te
atraía del arte. Quizas descubrás que el entusiasmo que genera la creacion es la base de la
satisfacción de tus necesidades. Tu actuación adquirirá entonces un enfoque más
arriesgado. Trabajarás en función metas que te has puesto tu mismo en vez de por dinero,
aceptación y reconocimiento. A medida que disminuye la obligación de triunfar,
disminuirá la tensión que ésta causa.

El actor debe tener una serie de ejercicios que le sean utiles parq acda situacion y
necesidades personales. En mis clases me gusta comenzar con ejercicios de relajacion
fisica como Logey, la Muñeca de Trapo, Tensa y Relaja. Pero otros ejercicios,de los
cuales hablaré más adelante, alivian la tensión como resultado de ocuparse de otra cosa
que no sea uno miso, o de acciones altamente catárticas. El actor aprende que es lo mas
afectivo para el y crea sus propias herramientas.

PARA ACTUAR HAY QUE ESTAR RELAJADO.

PARA RELAJARSE HAY QUE AYUDARSE.
PARA RELAJARSE Y SER, HAY QUE INCLUIR TODO LO QUE UNO ES.
Y ESO REQUIERE CORAJE.

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EJERCICIOS DE RELAJACION FISICA
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Este tipo de ejercicios tienen como objetivos aliviar la tensión fisica, aunque muchos de
los ejercicios de cada categoria pueden servir para más de un fin.

1. Tensionar y relajar

Recuestate en el piso, o permanece de pie si fuera necesario. Comenzando por los pies,
tensiona gradualmente cada parte de tu cuerpo, manteniendola tensa hasta que todo tu
cuerpo este rigido. Luego desde la parte superior de tu cabeza poco a poco comienza a
relajarte gradualmente, hasta que vuelves al puto de partida. Hazlo dos o tres veces. Este
ejercicio obliga a los musculos a diferentes grados de tensión para que cuando sientas
tensión en el escenario, la registres más especificamente y puedas aliviarla. Es
fundamental aprender a hacer esto uno mismo, porque se requiere mucha tensión muscular
para reprimir impulsos, y cuando esta tensión muscular se libera, los impulsos fluyen.

2 "Logey"

Logey es una de las palabras que inventé y significa pesado, denso y letargico. Es un estdo
fisico y una sensación que hay que lograr. Recuestate en el piso, boca arriba al comienzo.
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Luego encontraras tus propias posiciones para el Logey. Toma conciencia del peso de tu
cuerpo, de tu cabeza, de tus extremidades, tu torax, tu pelvis, tus muslos, piernas. La gente
soporta peso mediante tensión muscular y energia de manera que nunca pensamos que la
cabeza pesa 15 libras o más, pero si no la sostenemos comenzaremos a sentirla pesada.
Comienza el ejercicio, tomando conciencia de tu peso normal. Luego aumenta y expande
la sensación de tu peso hasta que te sientas más pesado. Controla el ejercicio levantando
de a uno tus brazos y dejándolos caer por su propio peso. Haz esto con todas las partes de
tu cuerpo, sintiendo la fuerza de gravedad en cada parte . Al quitarle apoyo al cuerpo, se
elimina la tensión fisica.

3 . Muñeca de trapo

Parate sobre tus dos pies y desde la parte superior de tu cabeza, dejate caer vertebra por
vertebra hasta que finalmente te desplomas en el piso. Hazlo lentamente, dejando que tus
brazos cuelguen a los costados. Cuando llegas a las rodillas, las flexionas.

4. Ser Primario
Este ejercicio requiere más tiempo, casi una hora, y su efecto es mayor que el de la simple
relajación. Sensibiliza y ponte en contacto con cosas que nos rodean y que nunca antes
habiamos registrado. Se puede realizar sentado o acostado en el piso. Trata de colocar la
mente en blanco y de lograr un estado de somnolencia. Luego lentamente despiertate,
como si fuera la primera vez. Eres un adulto con inteligencia y musculatura normales, pero
no tienes ninguna experiencia previa. Ves, oyes, sientes, gustas, hueles todo por primera
ves. Tienes tu propia capacidad muscular, pero no sabes siquiera como mover la mano.

Todo debe ser descubierto y aprendido. El ser primario puede utilizarse con otros fines,
además de la relajacion. Es un proceso anti-intelectual y anti-premeditativo. Después de
hacerlo, te daras cuenta de cuantas cosas das por sentadas y cuantas veces premeditas tus
reacciones con las cosas y con la gente.

5. Respiracion Profunda
Acuestate y respira más profundamente con cada inspiración. Exhala todo el aire que
inspiras. Respira como si tu cuerpo fuera un recipiente vacio y todo el aire llega hasta la
punta de tus pies.

6. Abandono
Este ejercicio es util cuando estas sumamente tenso y necesitas una descarga. Es largo,
fisica y vocalmente. Despeja un buen espacio de la habitación. Sacate collares, anteojos,
relojes y cualquier objeto que te pueda lastimar. Hazlo sobre una alfombra o sobre una
superficie blanda. Abandonandote, tirate como en un ataque, golpeandote, sacudiendote,
gritando, grugiendo y abandonandote vocalmente de la misma forma que lo haces
fisicamente. Continua hasta quedar agotado. Cuando termines, puedes llorar o reirte o

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experimentar una gran catársis de cualquier tipo. Este ejercicio, ademas de liberarte de la
tensión, sirve también para profundizar y liberar las emociones

7. Descarga
Este ejercicio esta basado en la "Vesuvius" del Dr. George Bach, y como el de Abandono,
es altamente catártico. Comienza expresando todas tus frustaciones, disgustos, rabias,
necesidades, deseos, hasta lograr una erupcion de todo lo que has estado reprimiendo.
Luego puedes continuar libremente y pasar a otras cosas.

8. Enfrentando al Demonio.
Descubrí algo con respecto a la tensión, trabajando con actores en clase y en situaciones
comerciales. Una ves que uno identifica la tensión, reconoce verbalmente su presencia y
los efectos que produce en ese momento, esta se desplaza. Es escurridiza. Puedes sentirla
en tu pecho, identificarla y luego corre a las piernas. Encuentra otro escondite. Inventé este
ejercicio con el fin de entrenar a los actores para cazar del demonio- y es un demonio-la
tensión es el demonio original- y exponerlo. Por ejemplo, el actor puede sentir una
sensación de relajación general, pero cuando comienza a hablar, su voz tiembla. La
tensión se alojo en las cuerdas vocales. Recientemente trabajé en una pelicula y antes de la
toma, habia realizado ejercicios de preparación, me sentia relajado y preparado para
relacionarme con la actriz que trabajaba conmigo. Dijeron "Acción" y dos segundos
después, el demonio puso sus garras en mi cuello y me empezó a temblar toda la cabeza.

El enemigo de la tensión es la exposición. Si uno permite que permanezca escondida, se

fortalece. Pero si uno la expone publicamente. en vos alta, ya no tendrás la necesidad de
sentirte mejor. Todos saben que estas tenso y en vez de disimular, puedes dedicarte a
aliviarla.

Este ejercicio también se puede realizar en la forma de fluir de la conciencia, como

muchos otros, para estimular el fluir de la realidad momento a momento. Vervalmente, en
forma semiaudible o en voz alta, preferentemente frente a la gente con la que estas
trabajando, caza al demonio a medida que se escurre por tu cuerpo. Por ejemplo:"Oh,
siento tensión en el cuello. Hola, demonio, estas ahi. Oh, se corrio a mi hombro. Estas en
mi hombro derecho. Que divertido, acabo de percatarme de que mi estomago esta un poco
inquieto. Está alli abajo ahora. Esta en los dos lados, en mi estomago y en mis hombros.
Miro alrededor, veo que todos estan trabajando en el set. Quien es esa persona que esta
hablando con el director? Oh, lo siento trepando por mi espalda. Hola, demonio, se donde
estas!. Mi garganta se está cerrando un poco. Tomo una inspiracion profunda y ya está.
Conozco todos los lugares donde estas y voy a permitirte que te quedes ahi, porque no
puedo negarte..." y asi sucesivamente, hasta que te sientas preparado para actuar.
Joan utiliza la siguiente variante de "Enfrentando al Demonio", que se basa en un
ejercicio de la técnica Gestalt. "Localizo al demonio fuera de mi. Lo coloco en una silla o
en algun objeto que este frente a mi y luego le hablo como Joan. Le digo cosas como por
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ejemplo: “Estoy podrida y cansada de ti, Mounstro negro. Me has atormentado durante
toda mi vida. Tiras mis esfuerzos por la borda y me secas la garganta y me privas de todo
placer en la actuacion. Me agoto tratando de liberarme de ti, pero siempre vuelves”. Luego
realizo una inversion de roles y el demonio le habla a Joan: “Vamos Joan, estas perdiendo
el tiempo tratando de ser actriz. Ya eres una mujer madura y no has llegado a nada y nunca
llegaras. Perdiste tu oportunidad. Realmente tendrias que haber sido la esposa gorda de
algun hombre de los suburbios." Luego soy Joan nuevamente y le respondo: “Basta!
Retirate de mi, estoy haciendo lo que me gusta y tu no podras impedirlo!”. A veces paso
hasta media hora en este dialogo y al concluir me siento más libre, con más autoestima,
menos victima de un enemigo indefinido. Esto se debe a que hice que mi enemigo se
volviera bien concreto. El dialogoexpone la autocritica negativa que debilita mi fe.
Objetiviza mi Demonio.

SI YO NO TRABAJO POR MI, ¿QUIEN LO HARA?

9. Exponer los sentimientos mas profundos en jeringoza.

Algunas veces nos tensionamos, no porque seamos el centro de atención, sino porque
tenemos un monton de sentimientos e impulsos reprimidos que no hemos liberado.
Muchas de estas cosas pueden ser tan privadas o personales que expresarlas en palabras
puede traer consecuencias indeseables. Uno necesita expresar estos sentiemintos
contenidos para poder acceder a otras formas de vida. Puedes expresarlos en jeringoza,
liberando tus impulsos sin violentar tu privacidad. Este ejercicio es mas efectivo, como la
mayoria de este tipo, cuando se realiza con otra persona.

10. Ejercicio de ingestión

Invente el ejercicio en una clase particular con un actor y mas adelante resulto efectivo
para muchos actores. Es no- verbal, pero muy vocal. Con gestos y sonidos, tomas los
objetos que te rodean y los comes, volviendote cada vez mas grande, audible, poderoso
con cada ingesta, hasta que te sientes una bola gigante de energia y poder. Este ejercicio es
muy interesante de ver cuando esta bien realizado porque en un minuto uno ve a un ser
una humano crecer de estatura y volverse realmente imponente en el escenario.

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TRABAJOS DE COMPROMISO CON EL MUNDO EXTERNO
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En los ejericicios anteriores trabajamos sobre el Yo y requerian concentración en uno

mismo. Pero muchas veces la tensión puede aliarse poniendo la atención fuera de uno
mismo. Los siguientes ejercicios entran dentro de esa categoria.

11. Hacerse cargo de los demás

Hacerse Cargo de los Demás tienen por objeto dejar ser el centro de atención,
concentrándose en cosas exteriores a uno mismo. Se debe realizar de pie, utilizando a las
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personas que se encuentren alli, ya sea un grupo de ensayo o una clase. Expresa lo que
observas en esas personas tan objetivamente como sea posible, excluyendo la palabra
"Yo" todo lo que puedas como asi también las relaciones personales que pudieras tener
con ellas. Intenta objetivamente ayudar a cada persona a ser mejor que lo que es en este
momento, haciendole sugerencias concretas y constructivas. La palabras "hacerse cargo"
es la clave de este ejercicio. Si relamente te sientes responsable de ayudar a los demas,
inmediatamente algo se vuelve mas importante para ti que tu mismo y tu tensión.

12. Total objetividad

Es similar al anterior con la diferencia que ahora no debes hacerte cargo de ayudar a los
demás. Te relacionas con tu entorno, observándolo y haciendo comentarios sin utilizar
nunca el pronombre "YO" ni relacionando nada contigo mismo . Ejemplo: “Que lindas
plantas. Huelen muy bien. Realmente pareces concentrado creativamente en lo que haces.
Este lugar tiene una vista fantastica, no? No pareces aprovechar la belleza que te rodea...",
etc. El hecho de excluir la palabra "YO" no significa que las cosas que estas observando
no te afecten. Este ejercicio generalmente logra colocarnos fuera de nosotros mismos.

13. El trio trivial

Decir el abecedario al reves.
Contar los latidos del corazon
Decir in bocadillo de atras para adelante

Estos ejercicios son mecanismos simples para colocar la energia en una zona lejana a las
preocupaciones por ti mismo.

14 Centro de Interés.

Este ejercicio es no verbal. Mira a tu alrededor e investiga las cosas que te interesan con
tus cinco sentidos, pasando de objeto a objeto solo cuando sientas la necesidad. Esto te
llevara a preocuparte por cosas externas a ti sin obligaciones.

CONCIENCIA INTERNA
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La preparación de un actor debe incluir una metodología que incremente su capacidad de

registrar los procesos internos y lo que sucede a su alrededor. Cuantas más cosas registres
más te afectaran. Cuanto más te afecten las cosas, más variedad de emociones
experimentarás y , por lo tanto, dispondrás de más niveles de vida para crear el
comportamiento de diferentes tipos de persona.
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En un momento dado, millones de cosas ocurren en tu interior y a tu alrededor.
Naturalmente, no puedes registrar ni siquiera una parte de todo eso, la cantidad de sonidos
hasta llegar a los sonidos del silencio, los olores, los colores y las formas que te rodean y
el espectro infinito de sensaciones internas que esas cosas te provocan, tu punto de vista
personal. Pero si amplias continuamente tu capacidad de registrar, tendrás una vida cada
vez más rica. Estimulo-efecto-respuesta y expresion-ese es el orden natural. Cuanto más
cosas registres y tengas a tu disposición, más se enriquecerá tu talento.

Todos los ejercicios del grupo de conciencia interna estan explicados en el capitulo l.
Reitero, muchos de los ejercicios sirven para varios objetivos.
15. Inventario Personal.I
16 Inventario Personal II
17. Que quiero?
18 Yo soy, Yo quiero, Yo necesito, Yo siento.

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CONCIENCIA EXTERNA
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Ya que gran parte del proceso de eliminación de la tensión consiste en poner la atención
fuera del problema, registrar y relacionarse con las cosas que nos rodean es un proceso
natural progresivo. Este grupo de ejercicios esta relacionado con objetos lugares y
personas, externos a uno mismo.

19. Caminante Natural

Es una rica investigación de tu entorno. Realiza una caminata al aire libre, preferentemente
donde prevalezca la naturaleza, la montaña, el mar, la nieve. Pero también puede ser tu
propio jardín. Toma conciencia de todo lo que te rodea en todos los niveles sensoriales
olfativo, gustativo, táctil, visual, auditivo. toma una hoja y estudia la estructura de sus
nervaduras. Huelela. aprietala entre tus dedos y percibe la textura. Gústala. Piérdete en la
vida de ese árbol, la distancia entre el árbol y la montaña, las sombras que produce el sol,
el sol en tu cara, como sientes el piso bajo tus pies cuando caminas. Explora todo lo que
puedas y permite que te afecte emocionalmente. Te puede afectar de varias formas. Puedes
asombrarte de tu pequeñez frente al universo o sentirte embriagado por los aromas.

20.Niveles de conciencia sensorial

Es una reseña verbal de todos los niveles de conciencia sensorial a medida que se
producen. Favorece un incremento gradual de la conciencia de las cosas sutiles y
complejas del entorno cercano. No evalúes, analices ni comentes como te sientes con
respecto a ellos. “El ladrido de ese perro es terrible. Pasa un avión. Desaparece. Ahora
escucho una moto. el pajarito acaba de volar desde abajo de los arbustos. El pajarito canta.
Se golpea una puerta de la casa. Siento el aroma de los arbustos florecidos. Una brisa
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fresca por mi rodilla. Ruido tenue de un avión que sobrevuela. La brisa mueve los
arbustos. Registro la disposición de los ladrillos en el patio. Alguien tipea con dificultad.
Le duelen los dedos de escribir maquina" A medida que realices este ejercicio registraras
cada vez mas sutilezas, niveles más altos.

21. Observa, Pregúntate y Percibe I

Al igual que el Inventario Personal, es un ejercicio clave de esta técnica y tiene muchos
objetivos. Por ahora, nos limitaremos a utilizarlo en lo que se refiere la capacidad de
registrar. Se puede realizar en silencio en forma semiauadible o en voz alta. Comienza
simplemente observando las cosas que ves y exprésalo. "Observo que pareces cansado".
Luego puedes agregar " Me pregunto si estas cansado. No te sientes bien? Percibo por tu
comportamiento que no quieres responder. Pareces enojado. Me pregunto si estas
enojado. Me pregunto si te tiñes el pelo. No necesariamente tienes que referirte a una
persona y no es necesario comenzar cada oración con " Me pregunto, o percibo" Pero
utiliza estas frases al comienzo para evitar que la atención vuelva a uno mismo.

22. El Mercado del granjero

A este ejercicio lo denomino el Mercado del Granjero porque solía llevar a mi clase allí
los miércoles a la mañana para que aprendieran a observar el comportamiento humano. El
mercado del Granjero esta lleno de gente de todas las nacionalidades y de todas partes del
país. Es un lugar ideal para hacer el ejercicio, pero también se puede hacer en cualquier
lugar- un restaurant, un parque, un museo, un colectivo o subte o en el hall de un cine.

Preparándose para prapararse es un proceso de vida, un proceso diario, y una parte vital
del mismo consiste en observar como se comporta la gente cuando ES. Muchos actores
aprenden a actuar observando a otros actores en televisión o cine y se convierten en
imitadores de malos habitos. SER es un estado extraño para ellos. Miren a un actor en el
escenario en un taller y luego observenlo cuando escuchas las criticas- la diferencia es
increíble. Cuando escucha y responde, esta lleno de emociones coloridas y contrastes y en
su cara se cruzan pensamientos impredecibles. No sabemos lo va a hacer, porque él no lo
sabe. Su vida tiene todas las dimensiones de la realidad.

Hay muchas razones para practicar los ejercicios de observación. Entrenan para ser más
objetivos con las cosas externas en vez de limitarnos a nuestras preocupaciones subjetivas.
Aumenta nuestra percepción; lo que incrementa la sensibilidad. Cuanto más percibes, mas
reaccionas. A medida que desarrollas tu capacidad de observación, aprenderás a aislar
elementos del comportamiento humano y definir sus orígenes para luego, en el escenario,
crear estímulos que provoquen comportamientos similares. Este ejercicio puede utilizarse
para obtener una sensación externa de otra persona como herramienta para la
caracterización. Es importante observar y entender todas las formas de comportamiento
humano e idiosincrasias, porque en la actuación hay que abordar todos los niveles y
facetas del comportamiento.

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Hay cosas especificas para tener en cuenta cuando uno observa a una persona. Estas son
las categorías de observación.
a) Como esta vestida la persona?
La forma de vestirse define la personalidad de las personas. El estilo, el valor de la ropa, la
comodidado incomodidad, la combinacionde colores, la preocupación o despreocupación
por la ropa, si esta o no a la moda, etc. Esa persona puede ser un millonario que ese dia se
puso jeans. Considera esa posibilidad. Afortunadamente no es lo único que ves y puedes
cotejar con otras observaciones.
B) Pertenencias
Que tiene en los bolsillos que le abulta? Que tiene colgado? Que lleva? Que usa ademas de
bijouterie, un sombrero, una pipa, cigarrillos. Un hombre que lleva un bolsillo con plastico
en su camisa y seies lapices, obviamente se dedica a dibujar. Tiene el bolsillo forrado para
proteger la camisa. Ahora, si usa saco, su trabajo con los lápices que no tiene que ver con
ropa de trabajo. Tal vez algun puesto clerical Una persona con un portafolio puede estar
viajando de un lugar a otro. Los libros que la gente lleva hablan de su gusto por la lieratura
o sobre su trabajo. También observa la forma en que la gente se relaciona con sus
propiedades. Son cuidadosos o descuidados? Como abren la puerta del auto? Se preocupan
por la pintura?
c) Concentracion y relaciones
Suponiendo que una persona esta totalmente concentrada en lo que esta haciendo,
excluyendo todo lo que lo rodea. Lo hace como protección para no tener que relacionarse
con otras personas o cosas que lo rodean? O esta más interesado en lo que hace que en su
entorno? O esta tan concentrado que no registra lo que lo rodea? O esta sometido a algun
tipo de presión? Se le hace tarde? Cuales son los indicios de que persona esta
concentrada? Uno debe poder decir si un hombre esta almorzando con su secretaria por la
manera en que se relaciona con ella. Se dirige a ella sensualmente o solo estan hablando de
negocios? Le preocupa que lo vean?
Es casado o no? Se puede deducir si dos personas han estado intimidando, por medio de la
observación de la forma en que se relacionan. Casi se puede decir en que etapa de la
relación estan dos personas observando como se relacionan: Estan comenzando una
relación romantica o estan en el final? Se puede intuir cuantas veces han mantenido
relaciones. Uno se puede equivocar, pero está bien. Sigue observando y deduciendo.

D) Capacidad y falta de capacidad para registrar

Como se relaciona la persona con su propio cuerpo? Hasta donde tiene conciencia de su
fisico? Un fisicoculturista, un levantador de pesas, se relaciona con su cuerpo de una
forma que llama la atención. Una mujer que llega a la pubertad a una edad muy temprana
y odia sus pechos grandes, podria encorvarse, tratando de ocultarlos.
Como se relaciona la gente con el tiempo? Tiene conciencia del dia que hace? Registra a
las otras personas que lo rodean? Del lugar? Algunas personas funcionan a no mas de unos
centimetros de sus caras y no se involucran en cosas que requieren una respuesta.

e)Compensaciones y Desvio
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Compensación es un comportamiento que se impone sobre lo que uno realmente siente. Es
algo sutil que se adhiere a una persona como una mascara. Por ejemplo, una clienta en
una mostrador recibe un vuelto incorrecto y lo acepta con cortesia y se va.O
tranquilamente reclama el vuelto correcto, por favor y el vendedor le grita, "un momento,
solo tengo dos manos!. La clienta sonrie y le dice amablemente "Esta bien" Eso es
compenscion. Uno sabe que no esta bien para nada. Siente otra cosa. Otro ejemplo:
alguien entra a una fiesta y se siente tenso y timido, pero lo compensa mostrando los
puños flojos y "super- relajado". Muchos personajes se comportan de esa manera. Estas
observaciones te ayudan a entender la complejidad de estos comportamientos para más
adelante crearlos.

Desvio es tener un sentimiento y cambiarlo por otro más aceptable socialmente. Ejemplo,
alguien que siente ganas de llorar y en cambio se rie, porque el pensamiento de derramar
una lágrima es vergonzoso. Se podria decir que la risa no esa autentica. Es un desvio y
falsea realidad. Si uno se entrena en observar, podra ver las verdades subyacentes.

f)Complejos
La forma más rapida de detectar las susceptibilidades, las cosas que les preocupan, es
observar como hacen que se destaque, como balizas en la noche. El petiso acentua su
estatura parandose totalmente derecho de manera que ésta llama la atención. En el caso del
muy alto, gigante, que se agacha también llama la atención su preocupacion por su
estatura. La gente que esta acomplejada por sus dientes frecuentemente habla con la mano
en la boca y mantienen el labio superior nmovil para que no se vean sus dientes. La mujer
que tuvo acne en su adolescencia y su cara esta totalmente poceada no mueve la cara al
hablar. La inmovilidad con que trata de disimular, solo hace que uno lleve la vista a su
cara. tu, como observador, puedes ser experto en identificar los complejos y las diversas
formas en que la gente los maneja.

g) Comer y otras actividades

Como una persona se comporta con los alimentos revela si las comidas constituyen un
momento importante en el día para ella o no. Algunas personas comen como si fuera la
ultima vez. Se puede observar que algunas personas parecen haberse preparado para ese
momento desde el día anterior. Otros dejan siempre algo en el plato porque "verdadera
dama nunca debe limpiar totalmente su plato". Se puede determinar si una persona tiene
problemas de peso por la forma en que se relaciona con la comida, aunque no sea gorda.
Todo es observación deductiva que es ver como la gente hace lo que hace, deduciendo
luego sus razones. Para no caer en la trampa de escribir una novela, hay que preguntarse
continuamente "Que es lo que me hace pensar así?

h)La época
Esta observación puede abarcar todas las categorías. La forma en que una persona se viste,
come, se relaciona con su entorno, puede parecer sacado de un anuario de 1947 o de una
revista cinematográfica de 1950. Probablemente esa época fue la más interesante y feliz
39
de su vida y nada pudo equipararlo después. En ese momento perdió la curiosidad y su
deseo de crecer. Busca las características en su cabello, forma de vestir, modismos, jerga
de otra época, moral sexual e historias nostálgicas.

Las deducciones pueden parecer completamente infundadas. Pero impulsan a hacerte

preguntas, preguntar, imaginar y sacar conclusiones. Adivina. Si te equivocas, bien. estas
fomentando tu curiosidad y tu necesidad de aventuras dentro y fuera del escenario de
manera que al componer un personaje en el escenario, aparceras con descubrimientos más
frescos, no convencionales, pero totalmente humanos.

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OBJETIVOS DEL EJERICICIO DEL "MERCADO DEL GRANJERO"
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Aumentar la percepción del comportamiento, sus orígenes, variedades y características.

Tomar conciencia de donde, como y porque las personas se comportan de determinada

manera.

Aumentar la sensibilidad.

Dar un barómetro de tu propio comportamiento, teniendo en cuenta la autenticidad, porque

cada uno tiene un modelo de vida.

Ayudarte a entender y crear comportamientos que no sean el tuyo propio, a tomar

conciencia de los demás.

Que son las realidades? Cómo se crean? Se debe crear la fuente, no la manifestación.

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CONCIENCIA SENSORIAL
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Descubrir nuestros sentidos y como funcionan es un aspecto esencial de "preparándose

para preparase". Ya profundizaremos en la memoria sensorial, pero por ahora,
comencemos por descubrir los sentidos. Nuestros cinco sentidos son la puerta de la
percepción. A través de estas puertas sale cada cosa que nos afecto y uno es la suma final
de todas esas cosas. Conocer como funciona cada uno de los sentidos, individual y
personalmente, abre mas nuestras puertas y nos enseña a utilizarlos en un proceso
creativo.

Los cinco sentidos son:

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1. VISTA
Todo lo que vemos. Ver

2. TACTO
Sentir, tocar, todo lo que toma contacto con la piel.

3. OIDO
Oír.

4. OLFATO
Oler

5.GUSTO
Gustar

Kinestesico:

La respuesta muscular a objetos reales o imaginarios. Es parte del área táctil, pero es mas
profundo que una mera respuesta epidérmica. Los no- videntes desarrollan esta parte del
aparato sensorial en forma mas completa que las personas que ven. En clase descubrí la
importancia de este sentido 5, colocando a dos actores de espaldas a unos centímetros de
distancia y les dije que se comunicaran sin tocarse, sin hablar y sin verse. Descubrí que las
personas pueden sentir no solo la presencia de otra persona sino también su actitud física y
emocional. Es borrosa pero puede percibirse. Al estar sentado en un cine, uno siente la
presencia de alguien detrás y cuando esa persona se va se percibe la ausencia. Es la
respuesta kinestesica a algo que no estaba antes o que ya no esta.

23.Inventario Sensorial. como funcionan los sentidos

Mucho antes que decidiera enseñar actuación estudie con una persona que me enseño por
primera vez memoria sensorial y comencé una intensa exploración de ella por mi propia
cuenta. Trabajé con mis sentidos varias horas por día. Realmente tenia que descubrir como
funcionaban mis sentidos, porque respondían a determinadas cosas. Cómo sé que el frío
es frío y no calor o azul. Que me lo dice?
Me convertí casi en un fanático porque la búsqueda era tan apasionante y tan atrapante. Lo
curioso de la memoria sensorial es que comienza a funcionar para uno, cuando uno
empieza a sentir, realmente sentir el calor de una llama imaginaria, cuando uno suda en
una habitación fría o se le pone la piel de gallina en un ambiente caluroso. uno se siente
único, distinto, uno de los pocos elegidos.
En primer lugar, aislé cada sentido y me concentre en uno por vez. Trataba de descubrir en
tomaba la parte de atrás de un lápiz y lo corría suavemente por la parte interna de mi mano
desde la yema de los dedos hasta la muñeca y descubría que justo en la punta de los dedos,
41
debajo de las unas, no sentía tanto como la yema de los dedos. llegue a la conclusión de
que tiene que haber mas terminaciones nerviosas en las yemas que en la punta. También
descubrí que las yemas de las yemas de los dedos son más sensibles que la segunda
coyuntura de los dedos. tome una cajita de fósforos, o una tacita de café o cualquier objeto
con el que estaba trabajando y explore la parte interna de mis dedos, moviéndolo hacia la
palma de mi mano, hacia mi mejilla, la parte superior de mi brazo y por todo mi cuerpo.
descubrí muchas cosas, por ejemplo que las partes generalmente cubiertas por la ropa son
mucho más sensibles a la temperatura y a la textura que las partes expuestas. sosteniendo
un cubito de hielo en cada mano, exploraba cuanto tiempo le llevaba al frío anestesiar mi
sentido. me sacaba los zapatos y caminaba descalzo, sintiendo las diferencias entre la
alfombra y las baldosas y trataba de relacionarme con los objetos por medio de mis pies
generalmente lo hacia con las manos, levantando cosas del piso.
Luego iba a mi nariz e investigaba mi sentido del olfato. Llenaba un mantel con una
variedad de aromas -un perfume, una barra de chocolate, un limón, bolsitas con lavanda,
una lata de café. Decidi que un aroma deberían ser las moléculas del objeto flotando en el
aire y entrando en la nariz para que el cerebro las decodificara. Me hacía preguntas. En
qué lugar de la nariz tiene lugar el olfato? Donde exactamente huelo? De que fosa obtengo
mas respuestas? Me tapaba un fosa y luego la otra. Me di cuenta que el sentido del olfato
se satura muy rapidamente. Llegaba al punto en que no sentia el olor de ninguno de los
objetos que estban sobre la mesa y tenia que alejarme por un instante. Luego volvia y
trataba de definir las partes especificas de cada olor y exactamente en que lugar de mi
nariz las olia.

Con respecto al gusto, descubri que el gusto se percibe con el paladar y también con las
partes laterales de la boca, la parte superior y la punta de la lengua y en las mejillas. Hablé
con personas que usaban dentaduras que le cubrian el paladar y me dijeron que perdian
una parte del gusto y tienen que aprender a compensarla con las otras partes de la boca.

Descubrí que en mi boca', el gusto lo percibo bastante en los laterales de la lengua, de

manera que al deslizar las cosas, como un caramelo duro, sentias mas el sabor cuando
llegaba a determinadas partes de mi boca. Luego probé con el café con crema y azucar.
hacia pasar el café de un lado a otro y cuando llegaba al mismo lugar, los laterales de la
lengua y debajo de esta, se producian flashes de sabor. Tomaba aire con el liquido en la
boca, como lo hacen los catadores de vino, y el aire, mezclado con el liquido por alguna
razon mejoraba el gusto. Quizas el aire excitaba los receptores de las papilas gustativas.
Creo que hasta con las encias siento el gusto. No estoy seguro de eso, pero se que mis
dientes sienten. uno puede tomar un lapiz y colocarlo entre los dientes y se pueden percibir
las texturas y formas. Durante anos esa era la forma que se forma en que se investigaba si
una perla era autentica o falsa. La perla autentica tiene pequenas irregularidades en la
superficie que se captan con los dientes. Por supuesto, con cualquier objeto en la boca
siempre captaria la temperatura y la textura, aun cuando estuviera concentrado en el
sentido del gusto y no en el tacto.

42
En lo que hace a al vision, mis ojos se veian mas atraidos por lo que les interesaba al
principio, colores, formas, tamanos. El ojo pasa por alto muchos detalles de un objeto. El
sentido de la vista tiene una tendencia a dar por sentado y, salvo que lo entrenemos para
sea mas especifico, solo toma el objeto en general. Cuando observaba algo y luego sacaba
la vista de alli, obtenia una imagen posterior como el negativo de una foto. trabaje con
cada ojo en forma individual y encontre las diferencias y peculiaridades de cada uno.
Explore la dimension colocando mi dedo frente a mi cara y cerrando rapidamente un ojo y
luego el otro. Miraba la textura de un objeto y luego lo tocaba y comparaba diferencia
entre lo que me decían mis ojos con respecto a esa textura y lo que me decía mi sentido
del tacto. Mis ojos investigaban la profundidad de los objetos y las distancias entre ellos.
Me cegaba momentaneamente con una luz brillante, y luego controlaba cuanto le llevaba a
mi vista reponerse.

Realmente me gustaba jugar con mis oídos. Los oidos tienen una forma crónica para
atrapar el sonido. Las personas cuyas orejas estan separadas de la cabeza oyen mejor,
entonces apuntaba mi oreja a determinadas direcciones, la agarraba con mi mano, y como
un radar oía más sutilezas. Uno descubre un poco más como uno suena a otras personas
tomandose las orejas y hablando. Ponía música a mucho volumen y luego muy bajo y
movía la cabeza en varias direcciones, tratando de descubrir en que punto era más
sensible. Trataba de dividir los sonidos en vibraciones para saber como uno escucha y lo
que es el sentido del oído. En los sonidos que llegan directamente desde adelante o desde
atras, son dificiles para determinar en cuanto a su dirección, su origen. Me tapaba los dos
oídos para escuchar solo los sonidos de mi cuerpo y decubrí que mi propio cuerpo estaba
lleno de sonidos. Podia escuchar la circulación de la sangre, los latidos del corazón, tragar,
respirar, digerir.
Investigar como funcionan los sentidos es una aventura apasionante. Te convertirás en tu
propio explorador y los caminos son infinitos. Cuanto más explores tu aparato sensorial,
más completamente podrás utilizarlo en la actuación.

24.Sensibilizar

Este ejercicio debe realizarse diariamente. Nosotros lo realizamos al comienzo de cada

clase, porque es un elemento esencial de la preparación del actor. Amplía enormemente la
capacidad sensitiva.

Puede ser realizado en cualquier posición. Como en el Inventario Sensorial, el ejercicio

requiere un aislamiento de los sentidos. Comienza por el sentido del tacto, empezando por
la parte superior de la cabeza, el cuero cabelludo. Es como si vivieras en tu cuero
cabelludo. Cuando tu cuero cabelludo comienza a latir o sientes una pulsación alli, o el
calor de tu propio cuerpo, es un indicio de que esa parte esta sensibilizada. Luego pasa a tu
frente, tu cara, tu menton. Recorre tu cuerpo en secciones de 4 pulgadas hasta que llegas a
la planta de tus pies, viviendo en cada sección hasta que sientas que está sensibilizada.

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Luego pasa por tus oidos.Sin tocarlos con tus manos, toma conciencia de su estructura.
Luego como lo has hecho con el tacto, vive en tu oido. Ecucha cada sonido, desde el más
obvio al más sutil, sus direcciones y orígenes, hasta llegar a las partes que componen el
silencio. Luego la nariz. Toma conciencia de su estructura sin tocarla, los orificios, la
mucosa, la parte interna. Vive entu nariz. Toma conciencia de todos los aromas que te
rodean. Trata de olerlos a todos y a los elementos de cada uno. Es como si te convirtieras
en una nariz gigante.

Luego la boca. Concentra tu atención en ella, las encias, los dientes, la lengua, las mejillas.
Percibes los gustos de tu propia boca. Puede que tengas restos de pasta dentrifica luego de
lavarte los dientes. Puede que tengas gusto a café o que te quede el gusto de un sandwich.
Hazlo hasta que sientas el gusto de tu propia carne.

Puedes sensibilizar tus ojos de una de estas dos maneras. Aisla un area pequeña, quizás el
angulo de un mantel, y, viviendo en tus ojos, trata de ver los detalles minuto a minuto. O
mira un objeto, una pequeña parte de este, y luego deja de mirarlo y trata de visualizar esa
misma parte. Luego vuelve a mirarlo y toma otra parte y repite el mismo proceso, viviendo
en tus ojos. Todo el ejercicio puedo llevarte 15 a 20 minutos cuando lo realizas por
primera vez, pero a medida que lo practiques, entrenas a tus sentidos para que respondan
instantaneamente y puedes hacerlo todo en menos de 2 minutos.

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LLEGAR A UN YO MAS PROFUNDO
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Luego de tomar conciencia de como uno siente y de las cosas que nos rodean, es
importante profundizar en el yo y encontrar uan relación más completa con quien eres, lo
que sientes, lo que quieres, lo que experimentas. Tu eres tan original como tus huellas
digitales y la única contribución de dicha originalidad depende de que tu conozcas todo lo
que esta alli y que lo utlices en tu trabajo. Lso siguientes ejercicios estan disenados para
ayudarte a entrar en tu yo mas profundo.

25. .FLUIR DE LA CONCIENCIA

Es la verbalización de todo lo que uno está pensando y sintiendo, sin enfatizar, como en el
Inventario Personal, en como uno se siente. Genera una corriente momento-a- momento de
todo lo que esta pasando. Hacer este ejercicio regularmente te permite expresar sin
condicionamentos y libera todos los impulsos que circulan por debajo de nivel de vida en
el cual generalmente vivimos. Es un antidoto para el habito de funcionar por encima del
yo real.

26. TENGO MIEDO DE...

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Una corriente verbal en la cual cada oración comienza con "tengo miedo de...". Por
ejemplo, " tengo miedo de que mi representante no sea bueno y que nunca más consiga
trabajo. Tengo miedo de envenjecer y morir solo. Tengo miedo de no llegar al nivel que
quiero, de no ser reconocida por lo que se que yo soy. Tengo miedo de ser pobre. Tengo
miedo de ir a la fiesta esta noche, toda esa gente que no conozco. Tengo miedo de tener
miedo. Temog miedo que la gente se de cuenta de que tengo miedo. Tengo miedo de que
me hijo crezca y sea un vagabundo. Tengo miedo de enamorarme". Y asi sucesivamente.
El valor de este ejericicio es contactarnos con nuestros miedos que muchas veces los
encondemos de nosotros mismos. Exponiendo los miedos, se hacen menos nocivos.
Conocer y exponer nuestros miedos es otro paso en el proceso de conocerse a uno mismo.

27. ME GUSTA.
El mellizo positivo de "tengo miedo de... ". Me gusta que estoy vivo hoy. Me gusta que
estoy cepillando el pelo de mi perro. Me gusta desayunar en la cama. Me gusta que trabajé
bien en la clase de gimnasia hoy. Estoy entusiasmada de salir esta noche...". Aqui también
se sorprenderán de descubrir gustos que no sabian que tenian. Es también un buen
ejercicio para levantar el ánimo.

28.ME IMPORTA, NO ME IMPORTA.

Otro tipo de corriente verbal, enfatizando lo que te importa y lo que no te importa acerca
de cualquier tema, asuntos mundanos o los objetos triviales que te rodean.

29. PUNTO DE VISTA PERSONAL.

Hay dos maneras de hacer este ejercicio- para ti mismo o en voz alta frente a otras
personas. Cualquiera de las dos maneras te ayudan a descubrir cuales son tus puntos de
vistas personales sobre cualquier cosa, algo de lo cual ni siquiera sabias que tenias una
opinión formada. Decirlo frente a otras personas desarrolla tu coraje para exponer y
hacerse cargo de lo que uno siente.

30. CIRCULO CENTRAL

Cualquiera de estos ejercicios puede hacerse estando parado en el centro de un círculo de

gente, y cuando se hace de esta manera cada ejercicio agrega el hecho de ser el punto de
atención.

El circulo central es también un ejercicio en sí mismo, el predecesor de Enfrentado al

Demonio. En el centro del circulo, nos hacemos cargo de lo que nos sucede fisica y
emocionalmente cuando somo el centro de atención. Al reconocer esto de manera verbal,
uno aprende que lo afecta, en que situaciones y como. Expresar como uno se siente lo
libera y lo hace funcionar mas confortablemente.

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31.-INVENTARIO PERSONAL

Este ejercicio ya descrito en el Capitulo 1, es extremadamente importante para llegar al

Yo. Agrega la pregunta "que quiero" a "como me siento?".

32. INVENTARIO DE VIDA

Joan: Eric, el inventario de vida es parecido al inventario personal?

Eric No, no, para nada. El inventario de vida es el proceso de evaluar tu vida- tu
dia, el mes pasado, el año pasado, cinco años atrás y asi sucesivamente. Es un
racconto de los eventos emocionales de tu vida y otra clase de experiencias,
pero aun mas importante es el catalogar los elementos sensoriales de esas
experiencias, para cuando necesites esos elementos para más adelante en tu
trabajo, sepas que botones tocar. Tu tienes lo medios para re- estimularte.

Joan: Creo que se lo que quieres decir. Hago eso muchas veces. Generalmente
cuando me acuesto a la noche.

Eric Si, yo también lo hago en ese momento. En verdad, empecé a hacerlo cuando
era niño y odiaba irme a dormir. Tenia que autoconvencerme para irme a
dormir. Me iba a la cama e inventaba historias, me agrandaba, fantaseaba
hechos, era un actor famoso a quien la gente aplaudía. En realidad fue asi
como comence a actuar. Más adelante en los ultimo años, cuando estudiaba
actuación y tenia dificultades para decidir, me iba a la cama a la noche y
reveía mi dia. Que paso hoy? Que fue significativo? A quien vi? Reconstruia
el día sensorialmente, por decirlo de alguna manera , sin hacer un ejercicio de
memoria sensorial.
Reveia cada dia a la noche durante aproximadamente un mes. Luego durante
el mes o los dos meses siguientes volvia atras una semana y elegia un día
memoria semana para reconstruirlo. Una vez que pude hacer eso, volvía atrás
un mes. Y después lo hacia por períodos de cinco o seis meses al azar.
Dejaba que mi mente vagara y decia ok, pensemos en una experiencia, una
experiencia importante relacionada con un dia interesante, ok, mi
cumpleaños, noviembre 19... Ok, ahora esoy en noviembre 19... Pasó algo a
principios de mes. Si, puedo acordarme de algo...ok, que después de mi
cumpleaños?" En otras palabras, habia usado mi cumpleaños o cualquier otro
dia significativo como punto central para trabajar hacia adelante y hacia
atras. Haciendo el inventario de vida, descubri que podia recordar más y más
al volver atrás en el tiempo, a la edad de 4 o 5 años, y realmente recordar el
oler, escuchar y sentir las cosas. Y ahora podia usar esas cosas realmente. Me
resultaban utiles como actor.

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Joan: Eso es fabuloso. Pero sabes, mucha gente tiene diificultades para recordar.

Eric: Seguro. Particularmente mas de cinco años atras. Los recuerdos son vagos
generales.

Joan: Es cierto. La gente me dice: Joan, como recuerdas todo eso? Pasó hace tanto
tiempo.

Eric: Bien, todo lo que una vez nos haya pasado esta encerrado en alguna célula
cerebral, almacenado en el inconciente. Nunca olvidamos nada.

Joan: Descubrí eso en psicoanálisis. Una de las cosas que consegui en análisis, al
margen de todas las cosas que no consegui, fue que abrió mi memoria.
Reexperimenté eventos del comienzo de mi vida, y estos eventos eran
puramente sensoriales,Eric, porque esto ocurrió antes de que conociera las
palabras.

Eric: Nunca pude recordar mi infancia. Quiero decir, en realidad, no más allá de
cierto punto. No podía recordar nada de cuando tenia menos de 10 años,
excepto algunas imagenes fragmentarias. Mi madre entrando y alzandome- mi
madre vistiendome para ir a la escuela. Pero eran imagenes fugaces. Hasta
que empecé a hacer el inventario de vida y expandí mi memoria. Empecé a
hacer el ejercicio para ayudarme en mi trabajo de actor y, más tarde, cuando
empece a enseñar, descubri que muchos actores lo necesitaban.

Joan: También dijiste que llevabas un diario intimo.

Eric: Si, lo llevé durante un tiempo. Es otra manera en la que se puede hacer un
inventario de vida. En realidad hay dos maneras . La manera que describi
antes, retrocediendo un dia, un mes, un año y asi sucesivamente. También se
puede llevar un diario intimo, escribiendo las experiencias significativas de
cada dia. Hay que registrar no solamente los hechos, sino también los
estimulos sensoriales, de manera que dos o tres años después uno pueda
volver a leer su diario del 14 o el 15 de Mayo y encontrar alli la experiencia
completa- como te sentias y los elementos sensoriales que te hicieron sentir de
esa manera.

Joan: Escribo un diario intimo de vez en cuando, pero cuando empece a estudiar
contigo me dijiste que no escribiera nada.

Eric: Porque estabas escribiendo las cosas en vez de aprenderlas organicamente ,

pero ahora ya creciste . Es siempre un peligro cuando los actores ponen las
cosas por escrito, porque tienden a sentir que lo han logrado, porque piensan
47
 que han trabajado en ello. Pero en realidad no han trabajado con ello. Es solo
la materia prima.

Joan: De veras entiendo eso ahora. Escucha, Eric, hay algo que quiero preguntarte.
Te acuerdas de ese idealismo romantico que estabamos buscando en mi papel
en
" Swan Lake"? Habia estado buscando en distintas áreas de mi vida y pensaba
que no habia encontrado nada . Son los tres veranos que pase en el
campamento " Four Winds", en mi temprana adolescencia. Fueron veranos
idilicos. Ves, mira esta lista. Estan estos fragmentos sensoriales - mi uniforme
marinero estaba almidonado y tenia cierto olor . Las distintas cabinas en las
que habia estado . El balcón del refugio a la noche y sentir los brazos de las
otras chicas alrededor de mi cintura cuando cantabamos canciones de buenas
noches unas a las otras. El cereal crocante. Y los aromas de pino y balsamo de
los buñuelos friendose.

Eric: Eso es todo que recuerdas de esa época?

Joan: Si.

Eric: Como te sentias en general en esa época, los recuerdos más especificos de
como te sentias, como eran?

Joan: Me sentia tan llena de esperanza, de alegría y romanticismo. Creo que fue la
ultima vez en mi vida que me senti tan puramente optimista acerca de todo.

ERic: Los tres veranos?

Joan: Los tres veranos. Particularmente el ultimo cuando me coronaron la Reina de

los Gitanos. Era una especie de confirmacion de mi creencia de que la vida
era pura alegría.

Eric: Ahora en tu papel de la obra quieres sentir la misma esperanza, alegría y el

mismo idealismo romantico.

Joan: Y al mismo tiempo cierta pena porque ya no estan alli. Quiero estimular los
sentimientos de esperanza y alegría para luego darme cuenta de que ya no
estan alli.

Eric: Ok, ahora usando el inventario de vida, repasa tu lista de estimulos

sensoriales- el uniforme marinero, el refugio a la noche y demas, asi que lo
podrias hacer primero es encontrar el sentimiento que las cosas en general te
hacian sentir. Entonces si te parece que estas en el camino correcto, eliges
48
 alguno de ellos y trabaja sensorialmente a un nivel mas especifico y fijate si te
lleva donde quieres llegar. Puedes que encuentres otros elementos mas
destacados que los que estan en tu lista, pero todo comienza en el Inventario
de Vida.

Joan: Eric, lo que tengo que tratar en mi papel de "Swan Lake", cuando estoy en la
oficina del doctor, debo trabajar para sentir que estoy en los bosques de pino
de "Four Winds", las flores alrededor, el sol y el aire- recuerdo que el aire era
fresco y caluroso a la vez. Era como vino sobre mi piel, y podria rodearme
con ese elemento sensorial del pasado en la oficina del doctor.

ERic: Y, en realidad ya no eres una adolescente y ya que no este en ese lugar

deberia estuimular la pena que quieres en la escena.

Joan: Si, pienso que asi sera.

Eric: Algo que quiero agregar , prevenirte, que es lo que hace que sea alli y en ese
momento? Era un aroma particular de ese lugar? Era un sentimiento particular
relacionado solamente con ese lugar, con ese momento? De lo contrario puede
ser un conglomerado de muchas experiencias. Tienes que ser especifico. Al
hacer el inventario de vida, al manejar los elementos sensoriales, debes ser
especifica, que hace que sea esa cosa en especial?

Joan: Porque un conglormerado es algo general, no?

Eric: Correcto. Lo que quieres es la pureza de un estimulo especifico.

RELACIONARSE CON LA GENTE, DENTRO Y FUERA DEL ESCENARIO.

Como actuar norrmalmente implica una situación entre dos o más personas, la parte vital
de Preparandose para Prepararse es aprender a relacionarse con la gente y sortear los
obstaculos que te impiden relacionarte libremente .En todos los ejercicios siguientes se
trabaja la relación, ya sea entre dos personas o entre un individuo y un grupo. Estos
ejercicios no son ni trabajosos para los principiantes ni un precalentamiento entre
diferentes trabajos. Por el contrario, se aplican directamente al arte de la actuación y son
sumamente efectivos cuando se realizan "bajo fuego", es decir, en los ensayos conncretos
de una obra o en un set de filmación.

Entre los actore profesionales hay un estima ligado al hacer "ejercicios" sobre la obra. Los
llamados profesionales fruncen el seño cuando se trae la clase al set, y una actor serio tiene
que esconderse detrás del escenario para preparase. Esta actitud es parte de una tradición
de un profesionalimo refinado y frio, la actuación impersonal. Pero el arte es algo

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totalmente personal y los ensayos deberian llevarse a cabo para revelar e incrementar la
personalisima contribución de cada artista al material.

En la vida uno no puede negar los propios sentimientos, y después apretar un boton para
salir a escena y magicamente convertirse en un acotr libre y ricamente expresivo. Como
hemos dicho antes, y volveremos a decirlo, este enfoque es mucho mas que una manera de
trabajar, es una forma de vida. Tienes que serlo, de lo contrario no funcionarar cuando
estes en el escenario. Si los directores guiaran a sus actores a traves de estos ejericcios, si
se atrevieran a sacudir las pulgas en sus productos finales obtendrian resultados que
superarian largamente el acartonamiento que vemos hoy en el teatro. El publico también
comenzaria a ver la diferencia entre la realidad y la imitacion y los actores comenzarian a
reclamar su derecho a usar el tiempo de ensayo creativamente y a fomentar la infinita
variedad de vida que surge del SER.
En cambio, lo que normalmente sucede en los ensayos es una serie de amenidades sociales
y niñerias. toda esta preocupación en la urbanidad evita que la gente explore su vida
inerior, que es donde esta el oro.

EJERICICIOS DE RONDA

Hay una cantidad de ejercicios de ronda con distintos enfoques , pero todos ellos se hacen
con la gente sentada en circulo de manera que cada uno pueda ver a todos los demas. Los
ejercicios de ronda se originaron en las clases, donde fueron utilizados durante ocho años
con resultados impresionantes, pero también pueden usarse en grupos de ensayo.

En general los actores se relacionan en escena, temiendo afectarse mutuamente. Los

ejercicios de ronda exigen un mayor grado de honestidad al relacionarse , exponer más
claramente lo que uno siente sin esconderse detras de un personaje. Solo habla por ti.
Después de un tiempo,a medida que uno practica las Rondas, uno se vuelve más especifico
y personal y eso se traslada a la actuación. Las Rondas ayudan a eliminar la separación
entre tu y el personaje.

El proposito básico de los Ejercicios de Ronda es estimular las relaciones a un nivel

honesto uno- uno , uno-a-ocho. Otros de los objetivos es que tu te conozcas mejor a traves
de los ojos de los demas. Además, uno aprende a sortear las resistencias sociales y el
miedo a expresar las llamadas emociones negativas. Te permites experimentar conflictos
con otras personas, que es algo inherente a la mayoria del material dramático pero que
nuestros condicionamientos nos enseñan a evitar. Al hacerse cargo de todo lo que uno
siente, uno profundiza en su vida interior.

Descubri que, en clase, las Rondas generan amor, afecto y preocupacion entre los actores y
estoy convencido de que lo mismo ocurriria en el grupo de ensayo..

33.RECONSTRUCCION DEL EGO

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Sentado en un circulo, observa y percibe a las personas que te rodean. Ya sea que este por
primera vez en el grupo o que, conozcas bien a esas personas, expresa a cada uno tu
percepción de ellos de la manera que tu sientas que puede ser constructivo o que pueda
ayudar a tu crecimiento. Por ejemplo: “sabes, Sandra, siento que no escuchas realmente lo
que la gente te dice...Joe, en estas ultimas semanas pareces tan abierto y calido, es un
placer mirarte..."etc.

Ten cuidado y evita las conversaciones ida o vuelta o se transformará en una charla de
café. Es facil perder el control de este ejercicio. Estés o no de acuerdo con lo que dicen,
solo escucha.

Naturalmente, habrá un cierto grado de subjetividad y parcialidad en lo que se dice.

Algunas mujeres son más bonitas que otras, algunos actores trabajan más que otros y hay
celos. Pero en su mayoria, la gente es sorprendentemente positiva en este ejercicio. Y si el
actor escucha que le dicen las mismas cosas durante un tiempo, comienza a aceptar que lo
que le dicen es válido. Si una actriz bonita, pero inexpresiva escucha frecuentemente que
es bonita, quizas pronto acepte que es bonita.

El ejercicio es beneficioso tanto para la persona que expresa su opinión como para quien
escucha.

Cuando lo hacemos en clase, impongo dos limitaciones; no se puede ser hiriente por el
hecho de ser hiriente. Y no se debe violar la privacidad de nadie sin permiso. La persona
que dirige la Ronda es responsable de hacer cumplir estas normas.

34. RESISTENCITIS

La palabra no es ni correcta ni un error de tipeo. Con los años he acuñado e inventado mis
palabras que tienen un significado especial para mi y para mis alumnos, porque transmiten
lo que quiero decir mejor que la palabra correcta.
Una resistencitis es la expresión de algo con lo cual uno se siente incómodo , algo que no
te resulta facil decir en publico, cosas de las que te averguenzas, o tienes miedo,
incomodidad, o resistencia a expresar por cualquier razón. El ejericicio se realiza en ronda
y como guia hemos utilizado las siguientes categorías: Uno mismo, Enfrentamiento,
Fisicas y Sexuales. Hay muchas otras areas que se pueden utilizar. Estas categorias no son
taxativas. Cualquier tipo de resistencitis es adecuada para el ejercicio..

Resistencitis sobre uno mismo es la expresión de todo lo que se refiere a uno mismo..." Me
resisto a abrir la boca...Me resisto a decir algo...Siento que voy a quedar como un

51
tonto...Me averguenza admitir que desearía no ser madre, quisiera que mis hijos se fueran
para poder ser libre..."

Resistencitis al encuentro es todo lo que uno se siente reticente a decirle a otra persona en
la clase. "Realmente me atraes mucho, Mary. Que sientes por mi? (Mary no debe
responder en este momento ya que las conversaciones de a dos desintegran el ejercicio..."
Karl, me heriste cuando anoche acá en el salón pasaste por al lado mio sin decirme
nada...Peter, me molestan profundamente tus quejidos, si realmente quieres lo que dices
que quieres, mueve el trasero y ve a buscarlo..."

REsistencitis fisica es la exposición de todo lo que te preocupa con referencia a tu cuerpo

o algo que te produce una resistencia fisica a hacerlo. Por ejemplo, puedes sentirte
orgulloso de tu fisico pero resistirte a sacarte la pollera y flexionar las piernas. En este
ejercicio uno trata de hacerlo. O puedes sentir que estas excedida de peso y que tienes una
panza de la cual te averguenzas y entonces te pararás y la mostraras y dirás como te afecta.
O puede que quieras tocar a alguien pero tengas miedo de su reacción. En este ejercicio
realizaras esa acción. (La unica limitacion aqui es violar los derechos de la otra persona.
No se permite acosar sexualmente ni herir a nadie).

Resistencitis sexual es algo referente a la sexualidad que uno siente resistencia a decir.
Por ejemplo, en una clase un estudiante dijo que sentía verguenza por el tamaño de su
pene. Dijo quer era muy cortito y que le gustaria que fuera mas grande...Rosemary admitio
que fingía orgasmos. Otros expresaron temor por sus primeras relaciones sexuales,
ansiedad por obtener o mantener su primera erección.

Los ejercicios de resistencitis son de entrenamiento. No deben utilizarse en un grupo de

ensayo ocasional. Este ejercicio es peligroso si no se realiza con un director capacitado y
responsable en un grupo donde la gente se reune regularmente. Cuando funciona, es
apasionante, a veces explosivo; otras divertido y siempre liberador. Si se realiza este
ejercicio por un tiempo, progresivamente abre mas puertas de expresión. Las inhibiciones
con la que uno comienza desaparecen y esa libertad se traslada a la actuación. Cuando más
te expongas en ejercicios de Resistencitis y en tu vida, mas áreas se te abren en el
escenario y más personal es tu expresión en una obra. La resistencitis te enseña que no
debes esconder el temor a los fantasmas. Todos los tenemos, y está bien,. Muchos actores
son libres en ciertos aspectos pero totalmente cerrados en otros. La resistencitis apunta a
abrir todas tus puertas. Te incita a relacionarte con los demas muy personalmente desde el
centro de tu propio ser, y tus relaciones en el escenario son honestas y reales. EL miedo de
que lo que dices y haces en el escenario sea tomado en forma personal y de sentirse unos
mismo responsable por eso, bloquea a muchos actores. Se enconden detrás del texto y del
personaje, y cuando las papas queman,se excusan diciendo "ese no era yo, era el
personaje." Solo existes tu. No hay personaje. El personaje eres tu.

35.COMO ME VEO.
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Ese ejercicio también se realiza en ronda, pero puede hacerse individualmente. La persona
que lo realiza la elige el director o pasa un voluntario. No es necesario pararse y pasar al
centro, porque el ejercicio mismo hace que uno sea centro de atención. En cualquier lugar,
de dos a diez minutos, cuenta como te ves y que piensas de ti mismo. No como piensas
que te perciben los demas, sino como tu sientes que eres. La trampa para escaparse del
ejercicio es suponer lo que los demas piensan de uno. Mantente fiel a tu auto-imagen.

Por ejemplo, "me veo muy inteligente. Cuando la gente me conoce por primera vez, puedo
ver inmediatamente que saben que soy inteligente. Soy...Pienso mucho, pienso
muchisimo. Siento que soy bastante atractivo. Tengo un bueno cuerpo, tengo una buena
personailidad y cuando me entusiasmo, siento que soy una persona apasionante. Siento
que tengo sex- appeal y las mujeres se relacionan conmigo muy bien, soy talentoso,
mucho mas talentoso de lo que pude demostrar hasta este moemnto. Me gusta la gente. Me
relaciono bien. Siento que a veces soy un poco depresivo. Me deprimo muchísimo, y
cuando estoy asi muchas veces provoco un distanciamiento por parte de los demas...

Trata de cubrir todas las facetas de ti mismo. Cuando hayas terminado pide la devolución.
Diles. "Esta forma con que me veo a mi mismo concuerda o no con la forma en que me
ven ustedes? La devolucion puede venir de 7 u 8 personas, segun el tiempo. En mis
maratones de dos dias permito que todos los que quieren hacer devoluciones lo hagan, sin
tener en cuenta el tiempo.
Al hacer una devolución, una persona puede decir, " Si, creo que eres inteligente y que
piensas mucho, pero creo que no expresas lo que piensas...Me gustaria escuchar más de lo
que piensas. Piensas demasiado.

Otro puede decir, " Estoy de acuerdo en que tienes"sex appeal", pero lo escondes.
Conmigo eres frío."

Algunas veces la auto- imagen de una persona es ilusoria, totalmente basada en la

fantasia. La devolución del grupo lo hace ser de la diferencia entre su auto imagen y la
realidad.

Todos lo que relicen la auto-imagen recibiran suficientes respuestas para buscar más
referencias de la realidad. El ejercicio es invalorable para trabajar las incongruencias entre
lo que uno piensa que es, pero se expresa muy poco. Uno puede ser cualquier cosa que uno
piensa que es y lo que realmente es. Uno puede sentir que sus relaciones con los demas
dentro y fuera del escenario son muy completas y libres, pero en realidad, en el ejercicio
uno puede descubrir que eso no es verdad. Las devoluciones te llevarán especificamente a
zonas en las que necesitas trabajar.

36. DEVOLUCIONES

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Si bien las devoluciones se utilizan en Auto- imagen, el ejericicio es individual. También
se realiza en la Ronda e individualemente, , pero esta vez es estrictamente voluntario. Si
uno quiere devoluciones, hay que pedirlas. Hay dos formas de realizarlo. La primera está
basada en el ejercicio de lectura de la mente de George Bach y es más o menos asi: Joe,
pienso que tu crees que soy abstracto y complicado y que no entiendes de que hablo y me
vuelvo mistico para esconder la verdad, lo que significa que en realidad no sé lo que digo.
Es eso lo que piensas?" Luego Joe responde y podria decir "Nunca pensé nada de eso. No
se de donde lo sacaste.O también. “Si, creo que eres muy complicado y que haces que las
cosas sean mas dificiles de entender de lo que en realidad son, pero no es porque crea que
no sabes lo que dices."
Ahora la segunda forma es pedir devoluciones sobre un área especifica. "Joan, que piensas
de mí como maestro? Piensas que soy paciente y comprensivo con mis alumnos?" y Joan
podria decir "Si, creo que eres muy paciente" o también:"No, creo que podrias ser mas
paciente con algunas personas."

Uno podria preguntar, "Sue, que piensas de mi como actor?" y Sue podria responder: "Que
quieres decir con que pienso de ti como actor? Me preguntas si tienes talento?, o si eres
determinado tipo de actor, o necesitas trabajar en ciertas areas?" La persona a la que se le
solicita la devolucion puede pedir que sea más especifico. Luego podrias preguntar a Sue.
"Ok, que piensas de mi trabajo actual. Crees que crecí como actor?" Ahora es más
especifico. Y Sue puede responder " En las dos ultimas escenas que te vi hacer, vi un gran
creciemiento. Eres más simple, estas mucho más relacionado con el otro actor. Estas
mucho menos tenso.

Cuando uno pasa a hacer este ejercicio puede utlizar cualquiera o los dos enfoques. Las
devoluciones apuntan a entenderte mejor, a saber si lo que percibes es verdad, y también -
es de vital importancia- el ejercicio insta a abrirse a los demas y buscar una respuesta.
Este tipo de Ronda es apropiado para grupos de ensayo, porque puede clarificar las
lecturas negativas que ocurren en los ensayos e impiden un trabajo creativo.Por ejemplo,
el actor que piensa que el director lo odia, o el director que creee que los actores se rien de
él por detras. Una caracteristica que lo hace apropiado para un grupo de ensayo es que es
auto- regulador. No es necesario pedir devoluciones si uno no quiere,

EJERCICIO DE RELACION ENTRE DOS PERSONAS

Estos ejercicios pueden ser utlizados en una gran variedad de situaciones- clases, grupos
de ensayo, ensayos privados entre tu y otro actor, en un set de filmación, en cualquier
lugar. Todos apuntan a la relación entre tu y otro actor, a involucrarse, relacionarse, y ser
demostrativo con otras persona. Además de este objetivo central, estos ejercicios traen
benefiicios adicionales

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  Ayudan a la concentración
 Alivian la tensión
 Estimulan la vulnerabilidad
 Fomentan la curiosidad
 Mejoran la capacidad de percepción y observación
 Aumentan el coraje de pedir lo que uno quiere
 Ayudan a superar inhibiciones fisicas al tocar a otra persona.
 Nos sensibiliza con la otra persona y lo que le pasa.
 Entrenan para mirar dentro de la otra persona y no a ella.

37.TOMARSE DE LAS MANOS Y MIRARSE.

Los mejores resultados se logran cuando este ejercicio se realiza durante un largo tiempo,
por los menos quince minutos.. Dos personas se sientan y se toman de las manos
comodamente y se miran a los ojos.

Permite y estimula que cada cosa que pase, pase. Al principio, te sentirás incomodo y
querrás mirar hacia el otro lado. Puede ser que quieras hablar, lo que nos está permitido. A
medida que avances en el ejercicio, se expresaran entre ustedes muchos sentimientos. Al
final, comienza una relación que puede tomar cualquier rumbo.

38. DOS PERSONAS SE TOCAN

Puede realizarse con los ojos abiertos o cerrados. Sin hablar. Simplemente relacionense
con el otro tocandose y sientiendose. Se relacionaran en forma emocional fisica.

39. RELACIONARSE COMO SI FUERA LA PRIMERA VEZ

Un buen ejercicio, cuando dos actores se conocen desde hace mucho tiempo y comenzaron
dar cosas por sentadas. Comienza el ejercicio primero mirando a tu compañero como si
nunca lo hubieras visto antes. Realmente busca las cosas que sinceramente nunca antes
habias percibido. Utiliza todos tus sentidos juntos de la misma manera, descubriendo cosas
que nunca antes habias registrado. Esta permitido hablar si tienes ganas. Escucha
relamente los sonidos y entonaciones que te resultan nuevos. Este énfasis estimulara una
especie de primera relación y refrescará tus ensayos con muchas facetas nuevas de
comportamiento y respuestas. En vez de dar por sentada a la otra persona, te haras
impredecible para el otro y, eventualmente, para el publico.

40.PEDIR O PREGUNTAR LO QUE UNO QUIERE.

Ejercicio en parejas que también puede hacerse en grupo. Como surge del titulo, eso es lo
que se hace. Le pides a la otra persona lo que quieres de ella. El exito de este ejercicio
depende de lo corajudo que seas al exponer realmente tus necesidades. La trampa consiste
en caer en hablar de trivialidades. "Que hiciste hoy..."...Quiero saber lo que hiciste antes
de venir aqui...En vez de preguntar lo que realmente lo que uno quiere. "Te gusto?...Que

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sientes por mi?...Me gustaria que estuvieramos más cerca...Quisiera que fueras más
sensible a mis sentimientos."
La otra persona puede responder si asi lo desea, o elegir no responder. Cada persona lo
hace hasta que haya terminado de pedir o preguntar lo que quiere. Luego lo hace la otra
persona.

41. DOBLE EXPOSICION

Este ejercicio tiene como objetivo que dos personas se relacionen personalmente, como
todos los ejercicios de este capitulo. La exposición Doble ayuda a relacionarse con la otra
persona en forma personal. Esta palabra no puede enfatizarse demasiado personalmente.
Se realiza parado o sentado. Mirense progresivamente expone más y más cosas personales
sobre ti mismo al otro actor. Los actores se turnan para hablar y escuchar. No debe ser un
dialogo. No debe ser una comversación ida y vuelta, aunque se pueden pedir aclaraciones
si uno no entiende algo. Comienza en forma simple y entra en terrenos personales con
cada exposición. No violes tu privacidad ni la de nadie. Hay una linea muy definida entre
lo que es personal y lo que es privado. No des datos que puedan herirte o herir a otra
persona, como nombres, fechas, lugares y hechos que pueden ser de alguna forma
incriminatorios. La linea entre lo personal y lo privado varia entre personas, pero su tu
linea de lo que es privado incluye todo, entonces no eres Personal.

42. TELEPATIA
No es un ejercicio de comunicacion extrasensorial. Se denomina telepatia porque requiere
que dos personas se comuniquen sin palabras, mimicas ni gestos. Los incita llegar más
profundamente a la otra persona para descubrir lo que sucede. Que es lo que la otra
persona está tratando de comunicar? Quizás nunca descubras lo que te esta diciendo, pero
la impresión es lo importante en la telepatia.

Sentados o parados lo suficientemente cerca uno del otro como para mantener contacto
físico. Comiencen con los ojos cerrados intentando comunicarse con la otra persona a
traves del cuerpo y, al mismo tiempo, traten de recibir los mensajes. Tomandose de las
manos, pueden expresar muchisimas cosas , solo mediante la energia a traves de todas las
partes del cuerpo. Luego de un tiempo, abran los ojos y continuen enviando y recibiendo
impulsos sin palabras ni gestos ilustrativos. Pueden utilizar sonidos no verbales.
Descubrirás que estás mucho más comprometido que antes con el otro actor y menos
dependiente de las palabras para expresar ese compromiso. Tu relación tendrá lugar a
niveles más sutiles de comportamiento y tendrá más dimensión que si hubieras comenzado
con palabras. La Telepatia es un buen ejercicio para empezar un ensayo. Logicamente, el
proximo paso será comenzar a trabajar con las alternativas que utilizas en escena.

43. OBSERVA, PREGUNTA Y PERCIBE II

Esta es la version para dos personas. Este ejercicio ya ha sido utilizado y descrito en la
sección de Concientización., pero aqui se utliza para estimular la relación y no solo para
comunicarse con el otro actor, sino para que ambos se comprometan con el otro y esten
56
preparados para trabajar. Pueden realizarlo en cualquier posición fisica mientras que
puedan verse. Observa, percibe y preguntate sobre el otro actor. Esto sigbifica todo lo que
ves, oyes, sientes, gustas o hueles. Observaras cosas que estan obviamente ahi-"Observo
que estas sentado con las manos en la falda". Percibirás más allá de lo que esta obviamente
alli- una mirada fugaz a los ojos, un gesto sutil que puede ser protector o defensivo y
puedes deducir, "percibo por tu comportamiento que estas preparando para hacer este
ejercicio" La mayoria de las preguntasd seran sobre las cosas que s perciben con los
sentidos. Quizas sientas la textura del saco de cachemira y te preguntes si tiene mucho
dinero. Tal vez captes un aroma a colonia mezclada con sudor y te preguntes si se puso
colonia sin banarse, o si solo son los nervios del momento.

Permite que tus cinco sentidos sean los que den el puntapie inicial a tus observaciones,
percepciones y preguntas y que funcionen libremente:
“Me pregunto porque estas tan tensa. Realmente parece nerviosa. Tiene demasiadas
alhajas. Me pregunto porque. Tiene acento. Me pregunto de donde será. Es sociable y falsa
y toda esa cortesia. Me pregunto que piensa y que siente realmente. No es nada
demostrativa. Que haria si yo le dijera que yo creo que es una falsa? Acabo de ver algo,
perdio su frialdad por un momento. Vi miedo en su cara. También cambio su voz, hay un
pequeño temblor en ella...."etc, etc.

El ejercicio se puede hacer en silencio, en forma semiaudible o en voz alta. La razón para
hacerlo en forma semiaudible es dejar de lado la mente verbalizando las respuestas para
que uno pueda oirlas sin que las oiga el companero. La ventaja de hacerlo en voz alta es
que estimule la relacion verbal , un compromiso que te hace salir de ti mismo, salir del
centro y genera un intercambio mutuo. La unica precaución que hay que tener es evitar
una charla vacia que distraerá el relato.Mantiene tus observaciones, percepciones y
preguntas.

44.SER DE A DOS
Este ejercicio se realiza en cuatro partes.Comencé a utlizarlo en clase regularmente para
fomentar el estado de SER. El ejercicio es de preparación para trabajar con otra persona,
prepararse para un ensayo, para hacer una escena. Dos personas se paran frente a un
grupo, ya sea un grupo de ensayo o una clase o en un casting o audición. Es importante
que las dos personas que realizan el ejercicio permanezcan de pie, porque intensifica la
sensación de ser el centro.

En la primer parte los dos actores expresan en forma semiaudible y compulsiva todas sus
ansiedades y tensiones por estar frente al grupo, toda su conciencia de lo que pasa.
Nadie escucha al actor, pero él si se escucha. Debe decir realmente lo que piensa para
evitar el juego mental interno. "Estoy parado aqui, y veo que la gente me mira. Todos me
miran como si esperaran algo y eso me intimida. Joannne me esta mirando y la siento
agresiva y eso me pone tenso. Joe acaba de salir Quizas le parezco aburrido. Tengo miedo

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de ser tonto. Ay!, tengo la nuca muy tensionada...Me siento mejor ahora, todavia estoy un
poco tenso, pero está todo bien. Siento que podria comprometerme con mi compañero.

Una vez que hayas concientizado y "enfrentado al demonio" y sacado algo de tensión y
que te sientas mas comodo con el publico, pasas a la segunda parte del ejercicio, que
consiste en Observar- Preguntar- Percibir a tu compañero. Hacer esto de la misma forma
explicada en el ejercicio anterior. Cuando te sientas lo suficientemente comprometido con
tu compañero, pasa a la tercer parte. (Durante todo el ejercicio continuas concientizando y
expresando todo lo que registras como la tensión progresiva o gente del publico que se
mueve y tu preocupación por eso). En la tercera parte, trabaja sobre una alternativa
sensorial simple en relación a tu compañero sin obligarte a ningun resultado Mas adelante
explicaremos en detalle como trabajar sobre una alternativa sensorial . Puedes probar de
ponerle anteojos a tu compañero o bigotes o un color de cabello diferente o mal aliento o
una mirada en sus ojos que ahora no tiene. El objetivo es iniciarte en el proceso sensorial y
prepararte para afrontar una obligacion emocional, como en la escena.

Si realiza este ejercicio como una preparación para hacer una escena, ahora es el momento
de comenzar a trabajar en tu primera opción en esa escena. Esa es la cuarta. Si lo realizas
solo como ejercicio de SER, en esta cuarta parte te comprometes a sentir lo que quieras
sentir hacia tu compañero, como celos, deseo, compasion, miedo etc. Define bien el
compromiso. No son celos o miedo en general. Hay que tener claro de que tienes celos.
Luego busca una alternativa sensorial que pueda estimular ese determinado tipo de celos y
trabaja sobre eso, dejando que tu opcion te lleve donde quiera.

El ejercicio de SER tiene como objetivo conectarte con quien eres, que sientes, como
funcionas en el aqui y ahora. Esa realidad es el unico lugar desde donde puedes actuar.
No existe otro lugar desde donde puedas actuar. No existe otro lugar desde donde puedas
actuar organicamente.

45. ACUNAR Y ACARICIAR

Dos personas se sientan en el piso. Una coloca a la otra sobre su falda, como lo haria un
niño pequeño; y la acuna suavemente acariciandola y quizas susurrando una cancion de
cuna.
Ambas personas deben entregarse al ejercicio, que es no-verbal.
Luego de 5 o 10 minutos intercambian posiciones. No es un ejercicio sexual. Puede
realizarse entre dos hombres y entre dos mujeres..
Los resultados visibles de este ejercicio son sorprendentes. la gente cambia realmente
durante este ejercicio. Se vuelve tierna, suave, abierta, calida y amorosa. el ejercicio toca
una especie de boton primario, la necesidad basica de ser sostenido y acariciado.
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Es un ejercicio maravilloso para comenzar a terminar un ensayo, para comenzar o terminar
una clase.

Preparándose para prepararse es una preparación para la preparación. Muchos actores

creen que la preparacion consiste en prepararse para hacer la escena o para un determinado
material, y alli es donde comienzan. Sin embargo, hay un paso obligatorio antes de este,
que consiste en preparar al instrumento para recibir informacion. Esa preparacion consiste
en llegar a un autentico estado de ser; eliminando la tensión sensibilizandose,
conectandose con lo que uno siente y abriendo las puertas de la expresión. Los ejercicios
de este capitulo te ayudaran solo, te ayudaran si los aprendes, practicas y aplicas en forma
diaria y de por vida. no puedes leer un libro y aprender a actuar, pero una vez que
comiences a aplicar estos ejercicios experimentaras los resultados acumulados. cada vez
que repitas el ejercicio, utilizandolo en todas las areas de tu vida y tu trabajo, te volveras
cada vez mas capaz de reconocer y aliviar tu tencion, aumentar tu capacidad de registrar y
llevar todo eso al escenario. conocer las partes que componen quien eres tu y
aprovechandote a ti mismo dentro y fuera del escenario, y, finalmente, relacionandote con
otra gente, en eso consiste la vida el escenario

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 CAPITULO 3

ACTUAR CON SENTIDO COMUN

MEMORIA SENSORIAL

A lo largo de mis diez años de enseñanza he trabajado con actores que habian recibido
todo tipo de entrenamientos, actores que habian trabajado con el método, actores que no
habin trabajado con el método, actores que han ejercitado el concepto de memoria
sensorial, y actores que creian que conocian el método de memoria sensorial bien.
Algunos han inclusive defendido pomposamente su conocimientos y su uso de él. Mi
experiencia es que la mayoria de los actores no entienden el concepto de memoria
sensorial y no saben como usarlo. Confunden el trabajo sensorial con la pantomima y la
gimnasia intelectual, ninguno de los cuales sirve para para crear realidades en el escenario.
Estos actores habian estudiado con reconocidos profesores del Método de todo el pais, por
lo que obviamente o no se lo enseña claramente o no es comprendido. Porque es
malentendido y mal usado, se lo llama en el negocio: ":Método de Masturbación"

Hay dos áreas de confusión e incomprensión. Primero, la mayoria de la gente piensa que la
memoria sensorial es un proceso intelectual y no lo es. No tiene lugar en la cabeza. Tiene
lugar en los sentidos. Y segundo no es algo que pueda hacerse cuando uno espera que
tenga resultado. Una vez que se comprende el como de la memoria sensorial, hay que
practicarlo diariamente hasta hacerlo propio para que sea util para ti. Hay que hacerlo para
uno mismo. Es tu propio camino para crear realidades al que se responde y que cambia tu
vida al crear un personaje en el escenario.

Como maestro he descubierto quer es esencial ser repetitivamente específico respecto de

como hacer un ejercicio de memoria sensorial. Es igualmente esencial que el actor asuma
la responsabilidad de practicarlo todos los dias, semanas, meses, años. La memoria
sensorial es una herramienta dentro de una caja de herramientas. No es tu unica
herramienta, pero es importante. El trabajo de un actor es llevar al escenario un ser
humano con toda un serie de emociones y patrones de conducta de una persona viva tan
impredecible para si mismo como lo es para el público que ha pagado la entrada para
verlo. Las circunstancias de cualquier obra requiren que el actor responda a una realidad
que no es real en lo absoluto.La actriz que es su hermana no es su hermana. Las paredes
del palacio estan hechas de muselina desteñida. Debe entrenar su instrumento para
responder a estos objetos imaginarios como si fueran reales, haciendolos reales para él
mismo.
Somos un conjunto de todo lo que ha venido a nosotros a traves de alguna de las puertas
de los sentidos- ver, escuchar, sentir, gustar,oler. Todo lo que hemos experimentado
alguna vez ha encontrado su camino en el inconciente a traves de los sentidos y ha
estimulado cierta clase de conducta. Asi que solo es un problema de sentido comun el
volver a nuestros sentidos para estimular nuestra conducta en el escenario. Sentimos algo
60
en relación con cualquier cosa, y cualquier cosa estimula algun tipo de conducta en
nosotros. La memoria sensorial es la capacidad de recrear, a traves de los sentidos, el
objeto que nos afectó, que nos hizo actuar de determinada manera.

Antes de empezar con el proceso de aprender a memorizar sensorialmente un objeto,

haremos en este punto un par de ejercicios preparatorios para descubrir nuestros sentidos.
Es muy importante parta nosotros descubrir como trabajan nuestros sentidos, y
conectarnos intimamente con nuestro instrumento, porque mas adelante, cuando empieces
a usar tu memoria sensorial, sabras que clase de preguntas son las que se aplican a tus
sentidos. Podrias hacer las preguntas adecuadas que especificamente despiertan tus
sentidos y evitar un gran numero de preguntas academicas que en realidad no se aplican en
tu aparato.

1. INVENTARIO SENSORIAL

Lee otra vez la descripcion del ejercicio en el capitlo II, y explorandolo a diario,
agregando tus propios descubrimientos a medida que progresas. Acercate como si esto
fuera una aventura.

2. EL JUEGO SENSORIAL.
Dedica ciertos momentos del dia a jugar este juego y diviertete con el. Usa todos tus
sentidos y empujalos a relacionarse con todos los objetos reales a tu alrededor, haciendote
toda clase de preguntas. Mientres este comeindo, por ejemplo, preguntate de los diferentes
gustos de los cuales eres concientes y de los sonidos que oyes a tu alrededor. Mira la
habitación en la que estas.Cuantas cosas ves? Cuantos colores diferentes encontraste?
Observa cuantos objetos hay que hace mucho tiempo que estan y sin embargo nunca les
habias prestado atención. Al mismo tiempo, haz tu inventario emocional y preguntate
como te sientes con respecto a cada objeto. Probablemente no obtengas una gran respuesta
emocional para la mayoría de los objetos, pero descubriras que sientes algo respecto de
cada cosa. Mira una habitacion durante dos minutos y luego cierra los ojos y trata de
reconstruirla. Luego abre los ojos y fijate que fue lo que no percibiste. Pasa la mano por
cada uno de los objetos de la habitacion y hazte preguntas resspecto de las diferentes
texturas. Como es la madera diferentes de la tela? Cual es la diferencia entre la alfombra y
las cortinas? REcoge objetos qeu noirmalmente no hubieras gustado, y hazlo- una
lampara, un atado de cigarrillos, una flor. La idea es divertirse y hacerlo excitante.

La foto de tu novio o tu novia.- cuando fue tomada? Te acuerdas de la ropa que usabas ese
dia? que otra gente estaba? Era un dia caluroso, o lluvioso, o frio? Nunca te quedaras sin
preguntas para hacerte. Puede que repentinamente te transportes a otros lugares y a otros
tiempos y reexperimentes la misma clase de sensaciones que tuviste entonces. Puede que
sientas una sonrisa de reminicencia en tus labios....bien, eso es vivir. Esa era la experiencia
emocional que empezó cuando miraste una foto y te hiciste unas cuantas preguntas.

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A medida que vayas practicando el juego sensorial, te volverás mucho más atento a tu vida
diaria y sensitivamente vivo, al tiempo que serás más conciente de tus puntos de vista. Al
principio cuando hagas este ejercicio las preguntas serán generales, pero después de un
tiempo, seran más complejas y te verás involucrado con sutilezas sensoriales. Tus
preguntas respecto de como te sientes en relacion con los objetos serán más complejas
también. Animate a expresar esos sentimientos. Hazlo deliberadamente. Si es que la
musica te hace sentir deseos de bailar, entoces baila. Si hay un olor que te molesta,
entonces dilo. El juego es con objetos reales, pero tienes que saber que después de jugarlo
un tiempo tus sentidos también estaran dispuestos a responder a objetos imaginarios..

No hay reglas salvo usar todos los sentidos. Haz de esto tu propio juego privado y te
encontraras jugando más y más a menudo. Recuerda que los actores mas creativos son los
que se divierten más cuando hacen su trabajo.

NADA ES ALGO

APLICACION DE LA MEMORIA SENSORIAL

La aplicación de la memoria sensorial en la actuación, radica en el hecho de que te entrena

para crear realidades cuando éstas no existen. En una obra o escenario, esas realidades son
el lugar, el personaje, tu relación con los otros personajes y las emociones que debes sentir
en relación con el material. Debes crear una taza de café tan exitosamente en tu mano ,
cuando no existe, de manera que puedas gustarla, olerla, sentirla, verla y oirla, entonces
podras crear los estimulos que te haran sentir las cosas que nesecites en funcion del
personaje. Por ejemplo si tu obligacion, es sentirte solo, puedes crear el lugar donde
estuviste realmente solo, rodeandote de los objetos que estimulan la sensacion de soledad
de tu persona.Puedes hacer esto aqui y ahora, en el escenario, de manera que tu te sientas
tan solo como el personaje en la obra. La unica diferencia entre el personaje y el actor es el
objeto que estimula la soledad. Tu y el personaje se convierten en uno solo. Si no puedes
crear la taza a de café tampoco podras crear el lugar de soledad.

3.EJERCICIO DE MEMORIA SENSORIAL

La importancia del ejercicio de memoria sensorial no debe sobreestimarse. Es la piedra

basal del arte de la actuación. Es una desicion acertada elegir trabajar con algo para comer
o beber, porque este tipo de objetos involucra todos los sentido. Por razones practicas elige
seiempre un objeto que exija la participacion de todos los sentidos, porque estarás
ejercitando constantemente todo tu instrumento. Mas tarde cuando uses la memoria
sensorial en un trabajo, podrás aislar alguno de los sentidos por alguna razon especifica.
Podras necesitar crear una pieza de musica, usando tu sentido auditivo, o trabajar con el
olfato, si es olfativo. Pero por ahora, mientras estsa practicando, es como practicar escalas
en un piano y uno debe practicar usando los cinco sentidos.

62
Después de que hayas elegido un objeto- un vaso de leche, una taza de café, un caramelo o
una fruta- busca un lugar comodo donde trabajar. Debe ser un lugar confortable con un
mínimo de distracciones, es un buen habito fijar un lugar de trabajo.

Empieza con cualquiera de los sentido. Muy pronto descubriras cual de tus cinco sentidos
es el más fuerte. Usalo para estimular a los otros a responder. Supongamos que el objeto
es una taza de café. De aqui en adelante nos referiremos a cualquier objeto con el que
trabajes, como "el objeto", y no por su nombre. Los nombres y los rotulos descriptivos
tienden a sugerir una respuesta sensorial más que a evocarlo en sentido estricto. Las
palabras descriptivas proveen a tus sentidos de la respuesta, en vez de obligarlos a que
respondan ellos. El tipo de respuesta que estas buscando no es verbal y estan en la de tus
dedos, en tus oidos, en tu lengua, en tus ojos- no en el lenguaje. No hay lenguaje en la
memoria sensorial. Nuestros sentidos estan condicionados a ser vagos por la falta de uso y
se dormirán a menos que te dirijas a ellos por medio de palabras sin nombre. Temperatura,
no frio o caliente. Objeto no naranja o taza. Tamaño en vez de pulgadas o millas. Textura
no rugoso o suave. Color, no rojo o azul.

Una vez que elegiste tu objeto, una taza de café con crema y azucar, porque la crema y el
azucar agregan elementos visuales y gustativos (pero si quieres que sea negro esta bien);
estas listo para iniciar el ejercicio. EL orden de tu actividad fisica será ubicar la taza en la
mesa; llevate la taza a la boca, toma un trago y vuelve a ponerla en la mesa. Simple como
parece, te tomará cientos de preguntas y dos semanas de practica diaria antes de que
puedas llevarte la taza a la boca. Estas a punto de embarcarte en una aventura fascinante.

Empieza con el sentido de la vista. La taza sobre la mesa. Empieza ubicandola en el

espacio con una pergunta espacial..

● En que lugar de la mesa está el objeto?

Responde a esa pregunta con tus ojos. Es alli donde la ves. Luego apoya tu primera
pregunta espacial con otra pregunta de la misma categoria:

● Que tan lejos del borde derecho la mesa esta el objeto? Mira y ve.

● Que tan lejos del borde izquierdo de la mesa?

Otra vez responde visulamente. Esta tan lejos del borde izquierdo como tus ojos vean que
etsa. Evita todo tipo de Respuesta del lenguaje, tales como a cuantos pies o pulgadas. Esta
tan solo a la distancia que tus ojos te digan que esta..

● Cual es la distancia entre el objeto y yo?

● Deja que tusa ojos respondan.
● Que tan ancho es el objeto?
63
● ¿Cuanto sobresale de la mesa?

Recuerda, que las respuestas deben ser solo respuestas visuales, lo que tus ojos ven y lo
que ellos te dicen. Sin palabras. Cuando te preguntes que tan alto es en la mesa, puedes
compararlo con otros objetos que esten sobre la mesa. Por ejemplo, puede que haya una
lampara sobre la mesa. Podes preguntarte:

● ¿Que tan alto es el objeto comparado con la lampara?

(esta bien que uses los nombres de otros objetos si no estas trabajando con ellos)

Este tipo de trabajo comparativo ayuda a establecer la relación espacial del objeto, porque
cuando empieces a trabajar sin el objeto, estos puntos de referencia te ayudarán a ubicarlo
espacialmente.

Es importante notar que cuando te hagas preguntas categoricas (el espacio es una
categoria), debes apoyar tus preguntas con otras de la misma categoria antes de pasar de
una categoria a otra.
Por ejemplo, si te preguntas "Donde esta el objeto?" Y después te preguntas" De que color
es?- estas son dos preguntas de distintas categorias y no has alentado a tus sentidos a
responder la primera pregunta especificando otras preguntas en la misma area de
exploración. Hay muchas otras preguntas que puedes hacerte en la categoria espacial. Por
ejemplo ahora puedes hacerte preguntas que involucren a otro sentido por ejemplo el tacto
y preguntarte:

● Al estirar mi brazo y mi mano hacia el objeto, cual es la distancia que mi brazo debe
desplazarse para hacer contacto con el objeto?

El objetivos de todas estas preguntas es poner al objeto en algun lugar en el espacio, de

manera que, cuando trabajes sin el objeto, tengas una relación especifica respecto de
donde estaba el objeto y puedas recrearlo cuando estes trabajando con el objeto
imaginario.

En cada una de las categorias puedes hacerte veinte, treinta, cuarenta o doscientas
preguntas dependiendo de tu imaginacion y de lo que el objeto te sugiera a ti, porque
distintos objetos hacen surgir diferentes preguntas. Es importante darse cuenta de que las
preguntas son infinitas. Te damos siete u ocho y puedes usarlas, por ejemplo otro tipo de
pregunta espacial puede ser:

● Si colocara el objeto a la altura de mis ojos, que parte de la pared esta oscurecida por la
sobra del objeto?

Puedes pararte y mirar el objeto desde habajo y al hacerlo preguntarte:

64
● Desde esta posición, donde exactamente en relación al centro de la mesa se encuentra
el objeto?

Inventa tus propias preguntas. Después que te hayas hecho entre seis y diez preguntas al
trabajar con el objeto, deja ol objeto de lado.Pero asegurate de que este totalmente fuera de
tu vista. Al tratar de recrear el objeto en tu imaginacion, el objeto debe estar lejos de tu
visión periferica para que no confunda tus sentidos. Luego preguntate las mismas cosas
otra vez y trata de responder las preguntas sensorialmente, alentandote sentir que
realmente esta alli. Si se te ocurren otras preguntas espaciales, que no te habias hecho
antes, preguntate. Sientete libre para hacerte las preguntas que no te hayas hecho antes, si
vienen a tu mente, y trata de responderlas visualmente. Cuando hayas hecho esto, pone el
objeto real otra vez en la misma posicion en la que estaba. Haz un rapido inventario
respecto de que obtuviste respuestas, respecto de que no, y que pudiste haber olvidado.

Ahora, nuevamente con el objeto delante tuyo, hazte otro tipo de preguntas. A esta altura
que quieras hacer que tu sentido del tacto participe, ya que te has hecho preguntas
visuales- tactiles cuando te hiciste preguntas respecto de alcanzar el obbjeto. Tus
preguntas pueden ser:

● Segun me acerco al objeto con mis cuatro dedos y mi pulgar comienzo a anticipar el
contacto con le resto de mi mano?

● Siento algo en la punta de mis dedos respecto a este contacto anticipado?

Responde las preguntas con aquellas parte de tus yemas donde tengas la minima respuesta.
● Que tan cerca del objeto esta mi mano antes de que sienta la temperatura?
Puede que sientas el calor de tu propio cuerpo rebotando contra el objeto y esta es una
respuesta significativa.

A medida que me acerco mas al objeto con todos mis dedos, en que punta del objeto y en
que punto de mis dedos hago el primer contacto?

Esta pregunta tiene tres respuestas, una pregunta tres en uno que involucra lo visual y lo
tactil. Date el suficiente tiempo para que cada sentido reponda. Mira el punto de contacto
con el objeto. Mira el punto de contacto en tu dedo.

● ¿Que es lo que siento en ese dedo?

La respuesta a una pregunta respecto de lo que se siente, es la sensación en esa parte de

cada dedo y el pulgar que ha hecho contacto con el objeto.

● ¿Como me siento mientras hago contacto con los otros dedos de esa mano?

65
● ¿En que puntos de mis dedos he hecho contacto?

● ¿Tocando el objeto aun suavemente, como lo siento?

"Como lo siento?" Quiere decir" como mis dedos interpretan mientas siento el objeto". No
contestes en simil. Contesta con el tacto. Se siente asi como se siente. Después de
cualquier grupo de preguntas, puedes detenerte y trabajar sin el objeto, haciendo un
Inventario de lo que te has perdido o has olvidado, luego continua trabajando el objeto
real, ademas , si quieres, puedes hacerte el mismo tipo de preguntas una y otra vez,
trabajando con y sin el objeto, de manera de desarrolar algo especificamente en relacion
con ese sentido en particular.

● ¿Cual es la textura del objeto?

El item textura es una pregunta relacionada con la categoria como se siente. Textura
también puede ser una categoria en si misma

● ¿Cual es la diferencia entre lo que siento respecto de la textura en cada dedo?

Dale a cada dedo tiempo para que responda individualmente, porque cada dedo, de hecho,
reacciona a la textura de manera diferente. Exitse la posibilidad de que la temperatura
afecte la textura en diferentes puntos. Tu dedo meñique puede que esté en la parte inferior
del objeto, tu dedo meñique puede sentir la humedad, lo que afectaria la textura.

● Dejando mis dedos en determinado lugar, siento alguna diferencia en la textura en

alguno de ellos?

● ¿Esta humedo?

● ¿Si es asi, donde?

● En que se diferencia la sensacion de humedad de las zonas de no-humedad?

Deja que tus dedos encuentren las respuestas. No te digas a ti mismo: "Esta seco aca, esta
caliente alla, esta frio aca, esta humedo alla"

● Sin mover los dedos siento alguna irregularidad?

● ¿Si es asi como lo saben mis dedos:?

● ¿Puedo sentir la forma del objeto?

Ahora en este punto del ejercicio puedes incluir dos o tres preguntas visuales más:

● Como es la forma total del objeto?

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● ¿Cuales son las diferencias en la forma en la parte superior y en la parte inferior?

● ¿Cuanto mas ancho parece ser en la parte superior que en la parte inferior?

● ¿Donde se juntan los bordes, que tan agudo es el angulo?

Entonces, encadena tus preguntas visulaes con otras tactiles:

● ¿En que se diferencian la forma visual de lo que siento?

● ¿Puedo sentir la forma?

● Sienten mis dedos los bordes?

● ¿Cual es la temperatura?

Contesta con cada dedo por vez. Alienta a cada dedo aresponder individualmente. Tus
preguntas pueden ir y venir entre lo visual y lo tactil. Supongamos que sale vapor del café.
Acabas de experimentar la temperatura en la punta de tus dedos. Puedes apoyar esto con
claves visulaes repecto de la temperatura del objeto:

● ¿Sube el vapor?

● Si es asi, que forma toma?

● ¿Puedo ver algun diseño en las formas?

En cada ejercicio de Memoria Sensorial, harás nuevos descubrimientos. es asi como se

crece un artesano. Descubriras cuales son las preguntas que movilizan tus sentidos y
emociones. Este descubrimiento que has hecho sobre la temperatura es importante y
valioso. Has aprendido que tu cuerpo se ajusta a la temperatura muy rapidamente y que tu
respuesta a la temperatura es la mejor. De igual manera en el aspecto olfativo, tu nariz se
saturara rapidamente, exponiendose a todos los olores y deberas distanciarte del objeto
rapidamente para volver a el fresco. Entonces ahora sirvete una nueva taza de café y
continua.

● ¿Cual es la temperatura?
● ¿En que dedo la sientes con mayor intensidad?
● ¿Es diferente NO mas frio o mas caliente- DIEFERENTE de tu propia temperatura
corporal?

● ¿Que me lo dice?
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● ¿Es la diferencia uniforme o hay diferencia en cada dedo?

● ¿Con mi mano en esa posicion, tocando el objeto, ha cambiado la temperatura?

● ¿Se aclimato mi cuerpo a ella?

● Si es asi, como se siente progresivamente?

Tu mano puede tener que repetir esta accion de hacer contacto y retirarse varias veces
hasta encontrar una respuesta, porque una vez que tus dedos y el objeto tengan la misma
temperatura, ya no sentiras la diferencia. El tiempo que le tome a tu cuerpo aclimatarse al
objeto es relativamente corto y de manera de memorizar sensorialmente la respuesta puede
que tengas que hacerlo tanto como una docena de veces antes de recrear ese intervalo.

● ¿Estan tus dedos transpirados?

● ¿Siento ahora mas humedad en el objeto quqe cuando empece?

● ¿Como afecta la luz al objeto? Cuales son los contrastes y cuales son los puntos mas
luminosos?

Volvamos al sentido de la vista ahora.

● ¿Hay algun reflejo de la luz en el liquido?Donde?

● Que tan profundamente afecta la luz la textura del receptaculo (taza) y a el liquido
(café)?

Puedes hacer un viaje sensorial con esta pregunta de como la luz afecta al liquido. De esta
pregunta pueden surgir veinte o treinta preguntas acerca de los disenos y las formas y
matices de la mezcla de la crema con el café al tiempo que la luz lo afecta. Esta bien
seguir con estos viajes, porque han surgido del objeto llamado tu atención. Pero después
de un tiempo es importante que vuelvas a la cronologia del ejercicio.

● ¿Como afecta la luz la forma del objeto?

● ¿Hay alguna distorsion? De que clase? Donde?

● ¿Tiene la luz efecto sobre el color del objeto? Es el color diferente en lso lugares mas
oscuros que en las partes mas claras?

● Mirando al objeto puedo decir cual es la fuente de la luz, de donde viene?

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● ¿Produce el objeto una sombra?

● ¿Cual es la longitud de la sombra?

● ¿La forma de la sombra? Hay mas de una forma?

● ¿Que dibujo veo en esa forma?

● Me hacen acordar a algo? Que me sugieren?

Alientate a hacer preguntas imaginativas e inventivas. Cuanto mas imaginativo e inventivo
seas, tanto mas divertida sera tu memoria sensorial. Y cuanto mas divertido sea, mas a
menudo practicaras.

No hay un numero especifico de preguntas que debas hacerte antes de que empieces a
trabajar sin el objeto. Hazte tantas preguntas cada vez, como puedas repetir
confortablemente cuando trabajes sin el objeto. Sin embargo puede que quieras hacerte
solo una pregunta, yendo de la realidad a la imaginacion hsata que puedas satisfacer tus
preguntas sensoriales. Después de hacer ejercicios de memoria sensorial desarrollarás tus
propios patrones de exploración. Recuerda, despeus de trabajar con el objeto, trabajaras
sin el objeto, haciendote las msimas preguntas otra vez. Vuelve al objeto real y verifica lo
que has visto y que fue lo que no viste. Todo el proceso esta diseñado para que en
definitiva puedas crear la taza de café completa cuando no esta en realidad alli.

También cuando practiques tus ejercicios de memoria sensorial, es también muy imprtante
SER. Como ya sabes, esto significa incluir todo en tu trabajo, todos tus pensamientos e
impulsos y permitirte expresarlos libremente. Si te aburres, incluye ese sentimiento en las
preguntas que te hagas. La vida continua, no importa lo que hagas- una escena, una
pelicula o un ejercicio de entrenamiento.

Mientras hagas el ejercicio de memoria sensorial, trabaja intermitentemente con todos los
sentidos. Puedes hacerte tres o cuatro preguntas visuales, dos o tres preguntas tactiles,
puedes volver a lo visual y seguir donde dejaste, después hacerte una pregunta olfativa, un
par del tipo auditivo. La suma total puede ser de doce o trece preguntas antes de empezar a
trabajar sin el objeto. Animate a intercambiar los sentidos, usalos todos, pero esto siempre
dependera de como vayas progresando en tus ejercicios de memoria sensorial cuanto
tiempo has estado trabajando con el objeto particular y si no has estado trabajando con un
sentido en particular, concentradote en él por que es debil y es el que necesita mayor
trabajo.

Por otra parte, por varias razones puede que trabajes mejor si te haces diez o doce
preguntas visuales, luego diez o doce preguntas tactiles, porque quizas necesites varias
preguntas para que tus sentidos empiecen a responder. Puede que este sea el enfoque que
uses para hacer el ejercicio y esta bien que asi sea. Pero en definitiva lo que deseas hacer
69
es usar tus sentidos interrelacionadamente de manera que un sentido siga las pistas del
otro. Cuando se percibe un objeto sensorialmente, frecuentemente encuentras tres
respuestas a la vez, lo que vemos, lo que oimos y lo que olemos simultaneamente. De
manera que esto es lo que quieres que pase cuando trabajes con un objeto imaginario.
Habituate a usar todos los sentidos de tu aparato sensorial. Puedes crear facilmente
dependencia sensorial si te apoyas demasiado en una sentido y dejas de lado los otros.

Ahora supongamos que estas listo para tomar tu taza, para llevarla a tus labios y saborear
el café. Ya la has investigado tactilmente y la taza todavia esta en tu mano. Quieres asirla
para poder levantarla. Podes hacerte preguntas como estas:

● Al poner la presión con los dedos sobre el objeto, que músculos son los que sienten la
tensión?

● Que músculos en cada dedo?

● En mi mano?

● En mi muñeca?

● ¿En que lugar de mi brazo?

● ¿Que tan arriba en mi brazo siento la tensión y la presion?

Date tiempo para identificar las verdaderas sensaciones en cada parte de tu mano y de tu
brazo porque cuando estas trabajando sin el objeto, el exito de la re-creacion depende de
todas las sensaciones.

● ¿Al contraer mis dedos, cuanta resistencia ofrece el objeto?

● ¿Que tan fuerte deben apretar mis dedos de manera que el objeto no se resbale entre
mis dedos?

● Al presionar el objeto, de que manera se incorpora el objeto a la yema de mis dedos?

Visual y tacticamente- lo que veo y lo que siento.

● ¿Cuanto de cada dedo se oscurece por el objeto en funcion al angulo en que yo estoy
sentado?

Mientras estas trabajando en la presión del objeto en tus dedos, se hace obvio para ti que
hay dedos que no puedes ver.

70
Asi que esta es la ultima pregunta que se te presenta y debes contestarla. Respeta siempre
la cronologia de los elementos sensoriales que ocurren mientras estas trabajando y
contestalas.Ignorar estas preguntas cuando se te aparecen es negar la naturaleza real.

● ¿En que dedo siento mayor penetracion? Como lo siento?

● ¿Puedo sentir contacto con el hueso? Como se siente?

Cualquiera de estas preguntas puede requerri otras veinte preguntas para capturar las
sutilezas de esa pregunta. Descubrirás esto cuando trabajes sin el objeto. Descubriras
cuanto mas especifico y y cuantas perguntas necesitaras en cada area en particular para
llegar a sentir cada objeto.

● Ahora me siento listo para levanntar el objeto. Que debo hacer para levantarlo? ¿Cual
es el primer movimiento? ¿Donde empieza?

● ¿Empieza en mi brazo o en mi mano?

● ¿Donde empiezo a levantar el brazo? Como se siente?

● ¿Mientras lo objeto, cual es el primer movimiento que veo tiene lugar en el objeto?

● ¿Que sonidos escucho en relacion con el objeto?

● ¿Puedo oir el liquido chapoteando?

● ¿Cuales son los componenetes de ese sonido sutil?

● ¿Con que oido lo percibo?

● ¿Que otros sonidos escucho en la habitacion?

● ¿Cual es el sonido predominante? De donde viene?

● ¿Muevo lentamente mi mano para alzar el objeto, afecto al liquido?

● ¿Al mover mi mano lentamente, el liquido hace ruido?

● ¿Que parte del objeto deja la mesa primero?

● ¿Puedo oirlo?

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● ¿Que musculos estoy usando ahora que no he usado antes? DEonde lo siento? Como lo
siento?

● ¿Cuando empiezo a sentir el aumento de peso ahora que el objeto esta fuera de la
mesa?

● ¿Cual es el peso?Que quiero decir cuando digo peso en terminos lo que estoy
sientiendo?

● Como siento el peso? Donde en mis dedos, en mi mano, en mi muneca, en el brazo,

siento eso que llamo peso?

● ¿Cual es la presion hacia abajo que ejerce el objeto en mis dedos, en mi muñeca?

● ¿Hasta que lugar del brazo siento el empuje?

● ¿Al mover el objeto hacia mi cara, cambia el peso?

● ¿Que otros musculos empiezan a intervenir?

● ¿Que otras presiones siento?

● Que respecto de la fatiga? He estado sosteniendo esto un largo rato. Donde estan mis
musculos empezando a sentir cansancio, y como se siente? Cuales son las sensaciones
de la fatiga?

● ¿Al acercarlo a mi rostro, cuanto mas del liquido puedo ver?

● ¿Y en esta nueva posicion, que tan abajo dentro del objeto puedo ver?

● Se esta moviendo el liquido como resultado del movimiento de mi mano?

● ¿En que lugar de mi mano siento el movimiento del liquido?

● Al mover la taza en pequenos circulos, donde en mi mnao siento golpeando el golpeteo

del liquido?

● ¿Que otros cambios en el peso tienen lugar el mover el objeto hacia mi cara?

● ¿Al acercarla, en que punto empiezo a sentir la temperatura?

● ¿En que lugar de mi cara siento la temperatura?

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● ¿Hay vapor? ¿Donde lo siento? ¿De donde emana? ¿Como se ve?

● Cual es la diferencia entre la temperatura del liquido cuando lo acerco a mi cara y la

temperatura de mi cara en la zona donde no es afectada? Puedo distinguir la diferencia?

● ¿En que punto empiezo a oler el objeto?

● ¿Cual es aroma? Donde lo huelo? En que lugar de mi nariz, lo huelo en mis fosas
nazales? Que quiero decir cuando digo aroma?

● ¿Cuantos olores distintos percibo?

● ¿Cuales son las diferencias?

● ¿Puedo oler la crema? El azucar? El café? El objeto en si mismo?

● Al acercarlo, huelo mas intensamente?

● ¿Cuantos otros olores percibo a mi alrededor?

● Con que fosa huelo con mayor intensidad? Puede que tenga que taparme las fosas
nasales con la otra mano para contestar esta pregunta.

A esta altura es probable que desees detenerte y tabajar con y sin el objeto en pequenas
areas. Por ejemplo, cuando el objeto esta mas cerca de tu cara, tu estas viendo, oliendo,
sintiendo y oyendo todo al mismo tiempo. Tus sentidos estan siendo inundados por
estimulos. Entonces puede que debas separarlos en pequenas partes, trabajando
separadamente con cada sentido y uniendolos después.

● Al llevar el objeto a mi boca y probarlo, cual es el angulo de mi mano? El angulo de mi

brazo? En relacion a mi cabeza? .Donde esta mi brazo en relacion a mi hombro? En
relacion a mi cabeza? Donde?? A que altura? Que es lo que veo?

● Que tan alta esta mi mano en relacion a la altura de la mesa?

● Cuando lo acerco a mi boca y empiezo a inclinar mi cabeza para percibir el

liquido,cuanto tengo que llevarla hacia atras?

● ¿En que angulo esta mi cabeza en relación con la mesa?

● ¿Que es lo que veo cuando mi cabeza se mueve hacia atrás?

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● Cuando muevo la cabeza hacia atras en que punto del techo se detiene mis ojos? Cual
es el punto visual?

● Cuando acerco el objeto a mis labios que tan intenso es la temperatura en mis labios?
Donde siento eso?

● Que es lo que veo en ese punto, con el objeto tan cerca? Está borroso?

● Que parte de la taza toca mi labio primero?

● Con que labio primero? El superior o el inferior?

● Al tocar mi labio, como se siente epsecificamente en el punto de contacto? Como se

siente que se irradia desde ese punto hacia afuera?

● Temperatura?Textura? Que parte del labio percibe con mas intensidad?Cuanto tiempo
tarda mi labio en acostumbrarse a la temperatura del objeto?

● Al tocar mi labio superior el objeto, cual es la diferencia entre el labio superior y el

inferior?

● Que percibo con el labio superior?

● Cuando el liquido entra en mi boca, que parte de mi boca toca primero?

● Exactamente en el momento de contacto del liquido con mi boca, que es lo que siento?

● Cual es la temperatura? Cual es la sensación de la temperatura?

● Cual es la diferencia de temperatura entre el exterior de mi boca y el liquido? Qué en

mi boca me lo dice?

● Que es la temperatura, que es el calor en funcion de lo que siento entrando en mi boca?

● Cual es el camino del liquido al corre dentro de mi boca?

● En que partes de mi boca corre el liquido?

● Cuales son las diferentes sensaciones que experimento en mi boca?

● ¿Puedo olerlo internamente?

74
● Al recorrer el liquido en la parte posterior de la boca, hay algun diente particularmente
sensible? Siento algun dolor en las encias o en el interior de la mejilla?

● ¿Cuanto tiempo tarda el liquido en igualar la temperatura con la de mi boca?

● ¿Cual es la consistencia del liquido? Como lo siento en la lengua, en que parte de la

lengua?

● ¿Cuales son las sensaciones gustativas? Dónde empiezo a sentirlas?

● ¿Que es el sabor?

● En que lugar de mi boca estoy sintiendo realmente el sabor?

● ¿Cuantos gustos distintos puedo identificar?

● ¿Puedo distinguir los diferentes ingredientes del liquido? Donde? A que tienen gusto?

● Puedo gustar la diferencia entre el café y la crema? Puedo saborear el azúcar?

(Específicamente haz las distinciones)

● Que pasa en mi boca cuando empiezo a tragar? Las diferentes actividades musculares.
Que hace mi lengua? Que hace mi cabeza?

● ¿Dónde comienzo a tragar?

● Al abrir mi garganta para percibir el liquido comienza a correr en mi garganta?

Una vez que hayas hecho estos ejercicios de tragar el liquido, debes volver a poner la taza
sobre la mesa. Esto es aun parte del ejercicio, porque es esencial seguir el proceso tal
como es en realidad. La taza no puede desvanecerse en el aire. En esta etapa final de los
ejercicios, continua haciéndote preguntas sensoriales en el orden que se te presenten hasta
el momento en que la taza haga ruido al tocar la mesa.

Cuando hayas pasado varias horas trabajando con y sin el objeto y habiendo trabajado con
y sin el objeto y habiendo trabajado en áreas de exploración reducidas entonces deberás
hacer el ejercicio completo sin el objeto real. Recréalo completamente a través de tu
memoria sensorial. No solo es esta la progresión lógica de la memoria sensorial, sino que
además cuando estés trabajando en una película o en una obra, tendrás que poder crear tu
elección, completamente, sin la presencia del objeto real.

Lo bello de la memoria sensorial es que tiene muy pocas limitaciones. Puede practicarse
en cualquier lugar, en cualquier momento y no requiere de un equipo especial. Puedes
75
crear calor en una habitación fría. Puedes hacer música en el mas absoluto de los silencios.
Puedes crear cosas hermosas u horribles. El mundo esta a la orden de tu imaginación a
través de la magia de tus cinco puertas de percepción.

LA MEMORIA SENSORIAL NO FUNCIONARA PARA TI A MENOS QUE

TRABAJES CON ELLA.

SOBRE EL EJERICIO DE LA MEMORIA SENSORIAL.

Dos de los objetivos fundamentales de la memoria sensorial son, el desarrollo de tu

instrumento- el entrenamiento de tus sentidos para que estén vivos y perceptivos- y el
desarrollo de tu habilidad para crear cualquier realidad que necesites, que te haga sentir lo
que el personaje siente. La memoria sensorial sin embargo, no te redituara beneficios a
menor que practiques diariamente durante un periodo de tiempo y la hagas parte de tu
vida. Si realmente te comprometes con ella descubrirás que es la herramienta fundamental
de la cual derivaras respuestas orgánicas inconscientes de una dimensión sorprendente

Hazte tantas preguntas como necesites para poder crear el objeto. Al hacerlo descubrirás tu
propio ritmo, tus propias necesidades sensitivas. Al comienzo tu instrumento requerirá
más preguntas que más adelante. En ciertas áreas sensoriales tendrás que hacerte muchas
mas preguntas que en otras, si ese es tu sentido débil. Puede que tengas que aislar una
pregunta y hacerte otras treinta relacionadas con esta antes de que el sentido pueda
responderla especificamente. También la propia naturaleza del objeto dictará los caminos
para su investigación.
Elegir los objetos es un aspecto muy importante del ejercicio. Que es un objeto? Para
nuestro propósitos un objeto puede ser cualquier cosa, animada, o inanimada, no solo algo
que puedas ver y recoger. Un objeto también puede ser un sonido , un olor, una
temperatura, un animal, una época del ano. En principio, tal como hemos dicho antes,
elige objetos para comer o para beber porque involucran a los cinco sentidos. Según vayas
progresando versa que hay varias razones detrás de la elección de cada objeto. Para
mejorar el perezoso sentido del tacto, puedes desparramar cincuenta objetos sobre la mesa,
todos con distintas texturas, cierra los ojos e investígalos tactilmente. Si tu sentido auditivo
necesita trabajar, puedes vendarte los ojos y moverte en una habitación solo en relación
con los sentidos o puedes trabajar con un objeto que fundamentalmente produzca sonidos,
como una campana o una pieza musical.

Elige objetos que te exciten, que te interesen emocional y sensorialmente, de manera que
no te aburras. Elige los objetos siendo consciente de los potenciales desafíos que tienen
para los sentidos. Un objeto sin un patrón de colores, que tienen formas estandarizadas, en
realidad, no le brinda a tus sentidos muchas aventuras. Elige los objetos teniendo en
cuenta su complejidad.

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Después de que hayas ejercitado tu memoria sensorial por un tiempo, elegirás objetos que
serán particularmente relevantes para trabajar con tus propios problemas sensoriales, y
estarás en condiciones de trabajar con tres o cuatro objetos al mismo, cada uno de ellos por
una razón en particular.
Algunas veces elegirás algo para trabajar con los objetivos clínicos, para ejercitar el
sentido, tal como un pianista ejercitaría sus dedos. Querrás permanecer en ese nivel
académico para disciplinar a tus sentidos, y como un antídoto contra la sensiblería.
Después de que hayas hecho un ejercicio por largo tiempo, tenderas a obviar las
generalidades a dar cosas por sentadas. Un trabajo puramente académico te lleva a la
nueva senda. Pero aun cuando empieces a trabajar clínicamente, los ejercicios deberán ser
toda una aventura. La memoria sensorial es algo que debes buscar, anticipándola como en
juego amoroso, una estadía en lo desconocido.

La siguiente es una lista de preguntas de especie de ayuda memoria para entender a aplicar
los Ejercicios de Memoria Sensorial. No la uses como haría un piloto, verificando cada
ítem antes de despegar. Es un mapa comprensivo de distintos elementos, que asimilaras.
Dale un vistazo antes de comenzar y luego déjala de lado. Muy pronto la internalizarás y
será parte de tu trabajo.

LISTA PATRON PARA LA MEMORIA VISUAL

● Me estoy haciendo suficientes preguntas?

● Me estoy haciendo preguntas especificas? Mis sentidos entienden mis preguntas?

● Me estoy haciendo la clase de preguntas apropiadas? No intelectuales, sino las que se

aplican a los sentidos?

● Me interesan las preguntas? Me afectan emocionalmente?

● En verdad, me estoy concentrando en las preguntas o me estoy concentrando en

concentrarme?

● Cómo me siento? (Inventario Personal)

● Surgen las preguntas en una secuencia lógica o estoy violando el orden cronológico?

● Me estoy haciendo preguntas imaginativas?

● Estoy usando el tiempo adecuadamente, estimulando a mis sentidos a responder,

dándole suficiente tiempo para que lo hagan?

77
● Siento alguna tensión? Si es así, donde? La estoy teniendo en cuenta? Y como puedo
aliviarla?

● Lo estoy haciendo para mí?

● Tengo conciencia del objeto? En realidad lo siento, lo huelo, lo saboreo o me estoy

engañando a mí mismo?

● Estoy siendo demasiado quisquilloso y especifico lo que ya era especifico?

● Soy impredecible? Me sorprendo a mí mismo?

● Me estoy haciendo trampa de vez en cuando?

● Que me hace recordar el objeto o que me sugiere?

● Tengo en cuenta todo lo que pasa, mis pensamientos, mis sentimientos, mis
distracciones y las estoy expresando en el ejercicio?

● Estoy permitiendo que el objeto me sugiera los caminos a explorar?

● Cómo puedo hacerlo mas divertido y que sea toda una aventura?

● Permito que el ejercicio guíe mis pensamientos e impulsos en el viaje y me permito ir

con ellos sin dejar que estas disgresiones tengan final?

● Estoy trabajando sensorialmente o solo sugestivamente?

● Me permito comenzar con cualquiera de los sentidos o dependo solo de uno?

● He ubicado el objeto en espacio?

● Estoy haciéndome preguntas que me permitan corroborar, en cada categoría?

● Estoy usando los sentidos más fuertes para estimular a los más débiles?

● Estoy haciéndome cientos, miles de preguntas?

● Estoy encontrando mis gatillos sensoriales?

● Me permito abandonar el ejercicio cuando me aburro?

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MARATON: EJERICICO DE MEMORIA SENSORIAL.

La escena: una maratón, del 12 de Enero de 1972. Unas maratón es una sección de
actuación que se realiza varios meses, a la que asisten entre quince y veinte de mis
estudiantes, que quieren trabajar. intensamente sobre su técnica durante veinticuatro horas
seguidas. En este momento, el grupo está sentado en un circulo haciendo un ejercicio
llamado Ejercicios Sensoriales de Ronda. Cada actor esta trabajando con su objeto
inanimado. De uno por vez, cada actor hace un grupo de preguntas sensoriales en voz alta
respecto de su objeto y los actores de la Ronda responden sensorialmente en relación a su
proopio objeto. Después de cinco o diez preguntas, le pido a otra persona que continue,
pero no sigo el orden en el circulo, porque he descubierto que los actores se tensionan
sabiendo que va a ser su turno. La persona siguiente continua donde el anterior dejó y
sigue, en cualquier dirección desde alli.

Corinne: (trabajando con una pequeña estatua de porcelana) Donde está iluminada y
donde no?

Eric: No es una buena pregunta para empezar con la categoría, porque estas
sacando una conclusión al hablar de luz y sobra en vez de hacer que tus
sentidos trabajen.

Corinne: Como afecta la luz al objeto?

Corinne: Que parte del objeto esta diectamente expuesto a la luz?

Eric: Bien,. Este tipo de pregunta estimula tu sentido de la vista a investigar más
que a aceptar una conclusión. Ok, Norrman?

Norman: (trabajando con su pisapapeles) Estoy experimentando el peso.

Eric: No. Hazte una pregunta respecto al peso.

Norman: (un silencio) Me estoy haciendo la pregunta a mí mismo.

Eric: Hazlo en voz alta.

Norman: Que es el peso? Como se siente cuando toca mi palma? Extendiendola desde
la base de mi mano.

Eric: Lo que has preguntado es un libro entero. No comprendo la pregunta. Vas

demasiado rapido ,es una pregunta demasiado amplia. No es lo
suficientemente especifica. Demasiado general. Entiendes lo que quiero decir
con demasiado general?.
79
Norman: No, no sé lo que quieres decir.

Eric: Bien, aqui va una pregunta especifica respecto al peso "Como afecta mi mano
el peso del objeto en terminos de la presión que siento? Exactamente donde
en mi mano siento en la presión? Norman, no muevas el objeto de adelante
hacia atras. Mantenlo firme en tu mano y hazte la pregunta.

Norman: Como lo siento en mi palma? Donde estan los puntos...

Eric: Antes de seguir acumulando las preguntas, dale a tu palma una oportunidad
de responder.

Norman: (después de una pausa) Donde estan lso puntos de contacto?

Eric: Bien.

Norman: Donde se siente duro y donde suave?

Eric: No, no, duro y suave son respuetsas. Son las conclusiones. La textura, la
resilencia, la masa y la resistencia del objeto- esas son las areas respecto de
las cuales debes hacer las preguntas. Si usas una palabra como teextura,
entonces tus sentidos deben darte las respuestas. Ahora mas despacio,
Norman, continúa.

Norman: Donde esta el aire entre los puntos de contacto?

Eric: Bien. Muy bien. Eso es mucho más especifico. Sientes alguna reacción a eso?
(Norman asiente) Cindy?

Cindy: (que esta trabajando con una naranja) Como se siente el objeto en mis dedos?

Eric: Dedo primero, después dedos...Estas haciendo demasiado, yendo demasiado

rapido, Cindy

Cindy: Donde siento el objeto en cada dedo?

Eric: Bien, dale tiempo a cada dedo para responder.

Condy: Que diferencia hay en lo que siento en cada dedo?

Eric: Bien. Me gustaria que continues con eso. Deja la ronda y sigue trabajando en
aquel rincón. Guy?
80
Guy: Cual es la temperatura? (pausa), donde lo siento(pausa) Cuales son las
diferentes temperaturas entre el objeto y mi mano?

Eric: Buenas preguntas. Buen uso del tiempo. John?

Jonh: (Él esta trabajando con un cenciero lleno de colillas y la cáscara de una
naranja. Se hace tres o cuatro preguntas en el area de la temperatura,
siguiendo donde dejó Guy, luego sigue con el sentido del olfato.Que es lo que
huelo (pausa) Cual es el olor mas fuerte (pausa) Puedo oler el objeto desde
aqui (El cecnicero esta en la alfombra unos tres o cuatro pies mas abajo) Al
acercar mi cabeza hacia el objeto, cuando empieza el olor a intensificarse?
(pausa) Al levantar el objeto, que tan cerca...

Eric: Espera un minuto John. Lo estabas haciendo muy bien hasta este momento,
pero ahora estas violando el orden logico de la realidad. Algo tiene que
suceder antes de que levantes el objeto. Correcto?

John: Si Eric, es que me estoy concentrando en lo olfativo.

Eric: Hazlo cronologicamente, John, porque no quiero que violes la realidad de los
otros.

John: Ok. Cuanta presión debo tomar en mi dedo para poder tomar el objeto?

Eric: Bien.

Jonh: Cual es la tensión muscular en cada dedo? (John es estudiante avanzado y se

dá el tiempo suficiente para responder cada pregunta) En mi mano? En mi
muñeca? Arriba en el brazo? Que tan arriba en el brazo siento la tensión
muscular? Como siento la resistencia del objeto?

Eric: Pamela, porque estás llorando?

Pamela: Estoy trabajando con mi perro. Yo lo amaba y él esta muerto.

Eric: Pam, no quiero que trabajes con tu perro. Todos estan trabajando con objetos
inanimados hoy, y lo hace con un objetivo. Es mucho más fácil trabajar con
un objeto inanimado, porque son constantes, permanecen igual. Los objetos
animados cambian, están todo el tiempo cambiando, moviendose,
parpadeando, respirando, yendo y viniendo, y todas esas cosas deben ser
tenidas en cuenta cuando uno trabaja con objetos animados. Para trabajar con
un objeto animado, una persona, un animal, debes tener una mayor grado de
81
 sofisticación sensitiva y habilidad. Eso es decir, que no te desanimo a trabajar
con una persona o un animal en ninguna etapa de entrenamiento, pero debes
saber que no puedes tener la misma actitud que con un objeto que no cambia.
Hoy, en esta Ronda Sensorial, quiero que trabajemos con objetos inanimados.

Pamela: Eric, realmente estoy sientiendo algo en este momento! Porque me detienes?

Eric: No deseo detenerte, que dejes de sentir lo que estas sintiendo. Pero dime,
como llegaste a esto?

Pamela: (enojada y sollozando) Bien, me acordaba del perro que tenía y lo vi acostado
enfrente mío cubierto de sangre y recuerdo como me senti cuando lo
atropellaron.

Eric: Pam, no es que descrea de tus sentimientos pero como tu maestro me siento
responsable de tus procesos. Tu trabajo fue intelectual y sugestivo y la
respuesta emocional a eso no es confiable porque es retrospectiva.

Pamela: Que quieres decir Eric? Funcionó para mi.

Eric: Si, pero funcionaría para ocho actuaciones a la semana? O se evaporaría

porque no proviene de una sólida realidad? Ahora, Pam, no me
malinterpretes, no quiero decir ni por un momento que aquello que funciona
para ti , si algo te estimula en lo orgánico, provoca una respuesta
tridimensional y lo hace consistentemente, aun cuando te digas una palabra y
te sucede cada vez, no discuto eso. Y le estoy diciendo esto a todos ustedes.
Cualquier cosa que para ustedes funciona, funciona. Continuen con eso si
funciona consistentemente. No hace falta que pases por el proceso sensorial,
no haces falta que sigas ninguno proceso, si tienes algo que es
verdaderamente real para ti. El talento es el talento. Nunca negare el talento.
Pero Pam, lo que te he visto hacer, la razón por la que te interrumpi- y ahora
es importante que comprendas esto- lo que vi era algo que llamo histeria
teatral. Has estado llorando y tirada en la alfombra, hablando de tu perra, pero
era el resultado de la tensión y la ansiedad, y de tu obligacion de impresionar
y triunfar. No quiero decir que estuvieras exhibiendote, pero para ser buena
como actriz. Todos queremos ser buenos. Eso parece emocion real en la
television y en el teatro pero, Pam, te detuve porque no quiero que entrenes
eso. Es convencional. Es hueco y predecible. Quiero que puedas alcanzar
profunididad de sentido, una realidad organica, tridimesional, impredecible
realidad que sea el resulatdo de una verdadera elección. Creo que eres capaz
de hacer eso. Por ahora deberás abandonar algo que sabes hacer para hacer
algo que todavia no puedes hacer, pero algo que es infinitamente mas
excitante para tu trabajo. Entiendo cuan angustiante es abandonar algo cuando
82
 no se tiene nada mas por el momento, pero Pam, te ruego que lo hagas,
porque la recompensa sera fenomenal.

Pam: Que recompensas Eric? Estoy tan confundida. No se adonde ir. No entiendo
que tiene que ver todo esto con mi perra.

Eric: Bien, escucha. Yo tenia una perra. Su nombre era Holly. La perra era tan
grande y tan amable... en fin lo que fuera. Ok. Holly murió. Me senti triste
cuando murió Holly. Sin embargo, hasta que murió pasaron varios años. Hay
un montón de sentimientos que yo tenia con respecto a Holly y si quiero
recrear la relación y los sentimientos que sentia en relación a la perra aun mis
sentimientos incoscientes en relación con ella, debo ser capaz de recrea al
animal como si exitiera tal como era cuando estaba via. Me sigues hasta
ahora?

Pam: Creo que si.

Eric: Ok. Ahora, para poder hacer eso, debo seguir un proceso de memoria
sensorial de manera que pueda recrear al animal completamente no solo
cuando murio y estaba cubierta de sangre, sino oirla, sentirla y verla si asi lo
deseo, saborearla. Ahora esto no es un proceso intelectual. Asi que no piensa
en Holly cuando estaba sentada alli. No me la imagino, porque eso es sugerir
que todo el objeto esta alli instantaneamente, sin crear sus partes las que harán
enteramente real para mi. No recuerdo los sonidos y los olores en mi cabeza,
porque mi cerebro no tiene una nariz. No tiene oidos. Mi nariz es mi nariz,
mis oidos son mis oidos, y es en esos lugares donde huelo y escucho. Si todo
lo que hago es recordar como me sentia por Holly, la memoria de esos
sentimientos en absoluto, será una sombra retrospectiva e intelectual de aquel
sentiemiento. Puedo recordar lo triste que me sentía, y al hacerlo pueda que
me sienta triste, por haber estado triste.

Sin embargo, si quiero crear una realidad tridimensional de mi perra, aqui y

ahora, aun de mi perra cuando estaba muerta, debo primeramente recrear a mi
perra de manera que pueda relacionarme con ella en realidad. Debo crearla de
manera que pueda verla, olerla, sentirla y saborearla. Debo poder reirme,
jugar con mi perra. Debo poder jugar con ella, y puede que me muerda el
brazo. Puede que la perra se escape. La perra debe existir para mi aqui y
ahora. Si la perra existe yo respondo en terminos de su realidad, puedo
trabajar después con la perra estando muerta. En este punto responderé a la
muerte de la perra, completamente, muy dimensionalmente, honestamente,
como si estuviera sucediendo ahora, porque de hecho es asi.

83
 Ahora, pudiendo hacer esto, debo saber, uno como funcionan mis sentidos, y
dos, como hacerlos concientes y receptivos y tres, el proceso técnico para
hacer que trabajen para mi y cuatro, tengo que ejercitarlos. Si te digo como
hacerlo esta noche, tu no podras volver manana a la noche y crear a tu perra.
No mañana. Tal vez después de varias mañanas. Estamos en el primer paso de
un proceso creativo aqui y no voy a olvidarme todo respecto a Holly por
ahora porque ahora Holly es un objeto viviente que cambia constantemente.
Lo que estoy haciendo ahora con un objeto inanimado, esta manzana, este
lápiz, es entrenar mis sentidos a memorizar sensorialmente con el propósito
de recrear la existencia de este objeto cuando en realidad ya no existe más. Al
hacerlo, puedo crear a Holly y a mi padre y a mi madre y a mi tío, y todas
esas personas y objetos que me afectan profundamente.

SI AMBAS MANOS ESTAN LLENAS DEL ORO DE LOS NECIOS, COMO

PODRAS RECOGER EL ORO VERDADERO?

La memoria sensorial debe convertirse en parte de tu vida. Sentarse diariamente a ejercitar

es solo un aspecto de ello aunque uno importante, puedes practicarlo todos los días y que
te resulte fácil, pero que no sea parte de tu vida. La memoria sensorial debe ser parte de tu
filosofía. Es parte integral de tu arte es mucho más que una manera de trabajar. Es un
modo de vida. El trabajo sensorial debe influenciar tu manera de relacionarte con las cosas
y de percibirlas. Es un proceso continuo de mirar, sentir y asimilar, separando las partes
sensoriales integrantes de los objetos que puedes usar después, y hacer descubrimientos
instantáneos de las cosas que te afectan. Debe sucederte siempre- en un viaje en colectivo
o en un auto, en una cita con tu novio, durante una cena o una fiesta. Donde quiera que
estés y cualquiera en la situación que estas viviendo, estarás identificado constantemente,
los elementos sensoriales, y comprendiendo como te afectan de manera que puedas re-
crearlos, ahora o mañana o el mes próximo. Estas catalogando tus experiencias de vida
para usarlas en el escenario y también abriendo tu instrumento, cada día haciéndote más
sensible cada vez más cosas.
Aunque el proceso comienza de manera consciente, en un punto en el que debes recordar
las preguntas que debes hacerte acerca de lo que te rodea finalmente se convierte en un
proceso automático. Ve a pasear a la mañana y difícilmente te des cuenta de que estas
escuchando distintos ruidos y percibiendo varios aromas, los actores a menudo se quejan
"No puedo recordar nada de la edad de 10 años, y aun de lo que recuerdo no se como olían
o cual era el gusto de las cosas"

De aquí en adelante, haz inventarios de lo de ayer y de lo del día antes de ayer y éste
habito hará que la memoria sensorial de otras épocas de tu vida se vaya abriendo
gradualmente, creando un repertorio de opciones. Tu exploración consciente afloja tu
reservorio inconsciente y toda clase de colores de tu inconsciente comenzara a fluir en tu
trabajo. El inconsciente es donde vive el verdadero talento.

84
Tu búsqueda sensorial debe continuar las 24 horas del día (sonar es también sensorial)
cada día de tu vida.

ENCONTRAR EL MEJOR LUGAR Y HORARIO PARA TRABAJAR

Debes sentarte por lo menos cuarenta y cinco minutos a una hora diariamente para realizar
tu practica con objetos inanimados. Elige la hora que más cómoda sea para ti, el momento
en que estés menos distraído, más cómodo y más entusiasmado respecto de tu exploración
sensorial. El lugar puede ser cualquiera, busca uno que te agrade.

Joan: Soy una de esas personas que viven de día y me gusta ir a la cama temprano.
Pero a menudo me despierto temprano a la mañana a las dos y media o a las
cinco, con una vaga sensación de haber dejado un trabajo incompleto, que
alivio con una hora o dos de trabajo sensorial y después sigo durmiendo. Dejo
cerca de la cama algunos de los objetos que uso habitualmente- una copa de
champagne, una piedra, un pequeño cono de pino, perfume, gotas para la tos,
etc. Mi cama de dos plazas es un lugar especial para mí. A través de los años
se ha convertido no solamente en el lugar en el que duermo, sino también en
mi oficina, mi cuarto de juegos, y mi lugar de ensayos. De hecho, y a la
manera Pavloviana, mi cama me estimula a trabajar (lo que a veces hace
dificultoso mi programa de sueño). Cuando trato de encontrar una opción o de
probar una opción para ver a donde me lleva, la primera cosa que hago es ir a
mi cama. Es mi lugar mágico.

Temprano a la mañana es normalmente un buen horario para mí, para

trabajar, porque he descansado lo suficiente, pero aun estoy lo
suficientemente cansada y no me preocupo demasiado. Tengo una tendencia a
trabajar muy duro, y persistir en obtener resultados pero a las dos de la
mañana, me alegro si llego a sentir algo. Mi mente esta todavía nebulosa, así
que no me vuelvo demasiado compleja. Mis respuestas sensoriales ocurren
natural y simplemente eso me da placer y hace que quiera seguir trabajando.
También a esa hora de la mañana me siento particularmente vulnerable y
solitaria, perdida en el espacio mientras todos los demás duermen. Por estas
razones usé ese tiempo para trabajar en elecciones significativas, además de
los objetos al lado de mi cama, porque mis defensas están bajas, mi piel es
más fina y todo me afecta, más rápida y profundamente.

EXPLORACION SENSORIAL Y EXPERIMENTACION

El siguiente grupo de ejercicios, esta dirigido al desarrollo de tu mundo sensorial. Todos

ellos se relacionan de una manera u otra con descubrir, explorar y experimentar contigo
mismo y con los objetos del mundo que te rodea. Si la memoria sensorial se convierte en
una aventura mágica que tu estas buscando, entonces empezaras a experimentar la magia
85
de este trabajo y eventualmente a tomar posesión de una poderosa herramienta en tu
proceso creativo.

4. BUSCAR LA MEMORIA SENSORIAL

Buscar la memoria sensorial es un mecanismo, un camino para que disfrutes y por lo tanto
ejercites la memoria sensorial. Hay muchas cosas que la gente disfruta y busca hacer- que
te masajeen la espalda, tomar un baño caliente después de un largo día de trabajo, placeres
sensuales, escuchar tu música favorita, un buen vaso de vino. Cualquier cosa que te guste
hacer en la vida real puede ser un excelente Ejercicio de Memoria Sensorial y si tú lo
disfrutas, puedes que disfrutas la memoria sensorial.

5.FFELIES

Un feelie es un objeto que puedes llevar en tu bolsillo o monedero. Un feelie es también

un objeto para ejercitar el olfato, gusto, oído, vista. Suelo llevar toda clase de feelies en
mis bolsillos. Mis bolsillos parecen un negocio de basura- pequeñas botellas de sen-sen,
pedazos de tela, pequeñas piedras, una pata de conejo, un sachet perfumado. Esperando en
oficinas, suelo sacar uno de mi bolsillo y trabajar con él. Sentado en un restaurant,
tomando café y viendo el mundo girar, tomo tres o cuatro de estos objetos, los extiendo
sobre la mesa y trabajo con ellos alternativamente.

6. TRABAJO DE MEMORIA SENSORIAL.

● Familiarízate con un objeto inanimado.

● Trabaja sin él.
● Familiarízate con un objeto animado, persona o animal.
● Trabaja sin él.
● Familiarízate con alguna de tus partes anatómicas
● Trabaja sin él.
● Familiarízate con un objeto externo o que tenga contacto con tu cuerpo.
● Trabaja sin él.
● Familiarízate con un sonido o un olor.
● Trabaja sin él.

7.CAJA SORPRESA.

Este es un ejercicio para investigación sensorial a ciegas. Una pequeña caja de sorpresas es
algo que tu puedes construir. De mas o menos dos pies por dos pies, cerrada por todos
lados excepto por un agujero solo lo suficientemente grande para que puedas meter la
mano. Haz que alguien de tu familia o un amigo la llene de objetos pequeños que sean
percibidos por todos los sentidos, una gran variedad de ellos. Después sin saber lo que hay
adentro, mete la mano y solo con el tacto, trata de decidir como se ve, cuales su verdadera
86
forma, de que color puede ser, cual puede ser su olor, que ruido haría si lo hicieras caer al
suelo. Da todas estas respuestas sensoriales imaginarias solo por las claves táctiles. Luego
saca el objeto de la caja y descubre como se ve, su gusto, sonido y olor.

Una gran caja es tu casa o una habitación en ella. Con los ojos cerrados muévete en una
habitación oliendo, gustando, escuchando y sintiendo todo. Sensorialmente, identifica y
explora los objetos que te resultan visualmente familiares y presta atención a las respuestas
que obtengas de ellos. Cuando mires las telas, la colcha o sabanas, en realidad no sabes
como se siente o cual es su gusto o su olor. Pero cuando estás ciego, cobra nueva vida.
Descubrirás que todos los sabores, olores y sonidos se vuelven mas vividos.

8.MEMORIZANDO INSTANTANEAMENTE.

Cada día experimentarás muchas cosas. Elige una experiencia efímera- un colectivo pasa y
los humos del caño de escape te golpean en la cara- un teléfono que suena en otra
habitación- el primer sorbo a una cerveza fría en un día caluroso en la playa- y el momento
que ha pasado, trata de re-crear las sensaciones en un minuto o dos. Hazlo simple. No
trates de recrear demasiado. Hazte tal vez diez o veinte preguntas. Puedes hacer esto
cincuenta veces al día con cincuenta cosas distintas. Este ejercicio te permite trabajar con
los elementos imaginarios después de haber experimentado la situación concreta. Al
hacerlo por un periodo de tiempo recogerás más y más objetos para usar en el futuro. Y te
quita la obligación de hacer un ejercicio de memoria sensorial cada vez que decida
practicar.

9.KINESTESIA.

El sentido de la kinestesia, descripto en el Capitulo II, es tu respuesta muscular a la

presencia o ausencia de los objetos a tu alrededor. Con los ojos cerrados, camina lenta y
cuidadosamente tratando de sentir los objetos y la gente a tu alrededor sin tocarlos. Usa tu
sentido de la kinestesia para determinar las distancias y las posiciones de los objetos.. Es
muy divertido hacerlo en un parque, o un gran lugar abierto con otro actor (copn los ojos
abiertos ) que se mueva dentro y fuera de tu alcance kinestesico. Después de un rato
comenzarás a sentir donde se encuentra el en realidad.

10. ADIVINANZAS DE MEMORIA SENSORIAL

Estos juegos incluyen todos los sentidos. Son muy buenos para jugar con amigos, actores
en los ensayos, en fiestas, preo también puedes hacerlos solo. Una version es un grupo
sentado en una habitacion con los ojos cerrados y una persona camina alrededor golpendo
cosas, tirando cosas, haciendo toda clase de ruidos, poniendo cosas oloriferas frente a las
narices de los participantes para que los identifiques. La identificacion es la manera en qu
ese gana y cuando creas que tienes la respuesta debes levantar tu mnao y decir de donde
crees que proviene el sonido y cuales son los materiales que los provocan- metal, madera,
87
plastico. El lider puede pasar con una bandeja con tres o cuatro jarras conteniendo disitntas
sustancias, tales como miel, queso crema, ketchup, crema. Cada persona pasa un dedo y
sin olerlo o saborearlo, describe en voz alta la sensacion. Los resultados son a menudo
graciosos. La versión individual del ejercicio es también entretenida. Sentado en tu casa y
escuchando pasar los autos, trata de identificarlos por los ruidos. Abre el armario de la
cocina, cierra los ojos, y usa tu sentido del olfato y del tacto para saber que es lo que esta
allí. Inventa tus propias versiones de estos juegos.

11.CREAR LA SENSACION DE ESTAR DESNUDO.

Realiza este ejercicio completamente vestido. Por supuesto que para que resulte exitoso
deberás practicarlo con y sin ropas, tal como se hace en todos los ejercicios de
memorización sensorial. Es encantador hacer este ejercicio en secreto en una fiesta o en
una boda, porque produce un efecto sorprendente en tu propia conducta. Si realmente
tienes éxito en crear la sensación de que estas desnudo, experimentaras toda clase de cosas
impredecibles. Cuando la gente te mire de arriba a abajo te sentirás incomodo y te iras. Te
encontraras sonrojado o comportándote de manera provocativa. Compromete a todo tu
cuerpo, y debes recordar a menudo que la memoria sensorial no es solo tu mano en una
taza o tu nariz frente a un limón. La diversión que estos ejercicios provocan, harán que
uses tu memoria sensorial todo el tiempo.

12. RECREAR EL MOMENTO DE HOY

Elige un momento del día de hoy donde algo vívido haya pasado. No tiene que ser un
evento emocionalmente fuerte. Puede ser algo agradable y cálido - almorzaste con un
amigo, compraste algo que a ti te gusta. Aísla un momento sensorial de la experiencia y
trata de recrearlo. Hoy almorzaste con un amigo al que no veías desde hacia tiempo.
Estuvieron en un restaurante con u gran patio y disfrutaste la nostálgica conversación
sobre las cosas que compartieron en el pasado. A partir de la complejidad de esta situación
puedes elegir trabajar con un elemento sensorial, el cálido sol de la tarde en tu rostro
mientras tu y tu amigo conversaban. Recrea como lo sentías en tu rostro específicamente,
la dirección del sol la intensidad del calor, las diferencias de como se sentía en los
distintos lugares de tu cara etc. Al hacerlo hay una gran posibilidad de que re-
experimentes algunos de los sentimientos que tuviste esa tarde. Y puede que no. Trabajar
con un elemento es suficiente.

13.ANIMA UN OBJETO INANIMADO

Este es mas un juego que un ejercicio d memoria sensorial, pero hace participar a los
sentidos y es divertido. También estimula tu imaginación. Toma un objeto inanimado- una
silla, un lápiz, una maquina de escribir- y dótala de una personalidad lo mas sensitiva que
sea posible. Trata de crearle una voz y realmente trata de escucharla. Dale movimiento,
88
ritmo, acciones visuales tales como cruzar la habitación. Mantén una conversación
imaginaria con el objeto. Hazlo con toda clase de objetos, en cualquier lugar y en
cualquier momento.

14.EL EJERCICIO DEL DESIERTO

Este es un ejercicio maravilloso. Cuando se realiza con un grupo de gente también puede
ser una improvisación. Estas perdido en un desierto y el objetivo es crear todos los
elementos de indefensión, cansancio, sed, calor y la vastedad de tu aislamiento. Comienza
con un elemento por ejemplo el calor. Empieza por hacer de la habitación donde estas un
lugar más caluroso de lo que es. Luego puedes crear el desierto alrededor de manera
visual, ubicando al sol. Estos elementos te ayudaran a crear el calor. Puede que te lleve
dos semanas de ejercitación el que llegues a transpirar. Luego continua, progresivamente,
agregando un elemento por vez a la realidad total. Si tienes éxito el calor estimulara la sed.
Es un excelente trabajo sensorial y las recompensas son muy satisfactorias. El ejercicio del
Desierto no es recomendable para personas que acaban de empezar a trabajar con la
memoria sensorial.

TRABAJANDO CON OBJETOS SIN SENTIDO

Al aplicar la memoria sensoria a la actuación, el primer paso es hacer esta practica clínica
con objetos inanimados que sean significativos para ti. Un objeto significativo, es
cualquier cosa que evoque una respuesta emocional en ti, no importa cuan débil. En tu
exploración sensorial, sin duda has encontrado los objetos que provocan algún tipo de
impacto emocional en ti. Ahora trabaja con esos objetos deliberadamente, además de tus
manzanas y tus naranjas, y hazte el habito de afectarte emocionalmente a través del
proceso de la memoria sensorial. En este punto no te conciernen cuales son las
necesidades emocionales de una pieza dramática. No te cargues con esa obligación
todavía. Según vayas adquiriendo habilidad para afectarte emocionalmente a través de la
memoria sensorial, deberás comenzar a manejar el material dramático. Después de trabajar
con varios objetos significativos, sabrás que clase de cosas suenan bien, pero a ti no te
afectan, comparados con los objetos que realmente te afectan.

Aquí hay una lista de objetos significativos. Idealmente, ellos estimularan otras ideas.

● fotografías
● juguetes
● una mascota
● el anuario de la escuela secundaria
● cartas de amor
● flores guardadas entre libros
● tus hijos
● crónicas de teatro
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● una alhaja
● cualquiera de las habitaciones donde creciste
● una música significativa
● cualquier lugar que haya resultado significativo en tu vida (el cuartel del ejercito, el
jardín de infantes, una colonia de verano)
● tu madre
● tu padre
● tu esposa, tu marido, amante.

OBLIGACION Y ELECCION

Es necesario ahora definir obligación y elección, y como se relacionan con la memoria

sensorial.
Una obligación es lo que existe en la escena y que te indica que es lo que siente el
personaje. Eso se convierte en lo que tu debes sentir. Por ejemplo si el personaje se siente
desanimado, solo, sin objetivos, suicida. Esas son tus obligaciones en la escena. Esas son
todas las cosas que quieres sentir.

Una elección es el objeto que tu eliges para sentirte como el personaje se siente. La
memoria sensorial es el camino para crear tu elección. Tu elección es el estimulo que
usaras sensorialmente para crear la clase de conducta y vida emocional que tu quieras en el
escenario. tu elección te hace sentir desanimado y solo. Una elección puede ser casi
cualquier cosa. Un lugar, un tiempo y un lugar, un mueble, un aroma, un sonido, un
sentimiento kinesico de la presencia de alguien del otro lado de la puerta o a tus espaldas,
una tela, una sensación externa de ser algo que tu no eres, como un objeto animal u otra
persona. Una elección es cualquier cosa que funcione para ti. Tu eliges con la esperanza de
estimular no solo la única emoción identificable, sin también una complicada vida
emocional.

Algunas elecciones no pueden ser traducidas sensorialmente, porque tu enfoque para crear
el objeto no es claro. Tu has estado trabajando sobre cierto olor desagradable porque tu
obligación es sentirte nauseabunda. Es un claro ejercicio de Memoria sensorial. O tu
estas trabajando en un premio que ganaste, una estatua de oro, porque te hace sentir
satisfecha y orgullosa. Estos son objetos simples y todo lo que debes hacer para crearlos es
hacerte las preguntas y responderlas con tus sentidos.

Pero algunas selecciones requieren ser traducidas sensorialmente antes de que puedas
empezar el proceso para crearlas. Por ejemplo, si quieres re- estimular el dolor que sentiste
cuando cierta persona te criticó en el teléfono. Por donde empezarías? Pregúntate
exactamente que fue lo que te dolió. Tu respuesta será lo que la persona dijo en el
teléfono. Como no puedas crear sensorialmente el teléfono, crear la voz, el tono, el ritmo,
las peculiaridades. Finalmente crea las palabras que te lastimaron. Sabrás cuando traducir
la elección sensorialmente simplemente porque la realidad dicta su propio orden. Si el
90
punto de partida de tu elección es obvio para ti, entonces comienza. Si no sabes por donde
empezar, tendrás que traducir tu elección sensorialmente antes de crearla. La traducción es
un mecanismo que te dice por donde empezar y como trabajar en tu elección.

El viaje entre tu practica de entrenamiento con tazas de café y objetos inanimados hasta
cumplir con obligaciones de gran fuerza emocional, tales como las de un personaje a punto
de suicidarse, es un largo viaje. Comienza con tus primeros ejercicios de memoria
sensorial. Tu habilidad para crear una taza de café de manera que realmente puedas verla,
sentirla, saborearla, olerla y escucharla es la misma habilidad que debes tener para crear
los objetos necesarios para que te sientas un suicida. Esa es la relación entre las tazas de
café y el suicidio.

USANDO LA MEMORIA SENSORIAL EN EL TRABAJO ESCENICO.

Antes de terminar este capitulo, quiero darte un ejemplo de como obligación, elección y
enfoque sensorial, encajan en una escena. Lo que sigue es la grabación de una clase
demostrativa. Durante las ultimas semanas Lori y ALlen han estado en una escena
trabajando en una escena adaptada de un cuento de Heminway "Las montañas son como
elefantes blancos". Uso de las circunstancias de este material para ilustrar algunos puntos
de clase.

Erice: Si estuviera haciendo una escena con Lori y fuésemos amantes y hubiéramos
estado viviendo juntos por largo tiempo y ella estuviera embarazada, y yo me
sintiera culpable, pero aun la amo, y no deseo que tenga el bebe- todas esas
son las realidades y las obligaciones del material. Ok, la primera cosa que
debo sentir es amor por ella, porque a menos que me preocupe por ella, no
puedo sentirme culpable ni tener ninguno de esos conflictos. Por lo tanto
simplemente empiezo a sentir la obligación de amarla. Y antes decidir en que
empezar a trabajar debo empezar con lo que existe.
Cómo me siento respecto a Lori? Me siento cálido y afectivo. Me gusta. Pero
eso no alcanza para cumplir con la obligación. Entonces necesito una
elección. En vez de crear cosas en Lori que me gusten, conociéndome y
conociendo mis necesidades, seria más fácil amar a alguien si pudiera ver que
ella me ama. Voy a empezar creando amor creando amor para mí a partir de
Lori. Puede que vea amor en sus ojos, un calor, una atracción por mí, una
vulnerabilidad hacia mi, porque yo los puse allí. Cree esas miradas en los ojos
de Lori haciéndome preguntas sensoriales:" Dónde veo calor en los ojos de
Lori?". Primero en el ojo izquierdo. Después le hago la pregunta al ojo
derecho. "Que pasa con sus ojos cuando ella sonríe?" Que es al amor en
realidad cuando se manifiesta en un ojo? En realidad no esta en el ojo. Esta
todo alrededor del ojo- las lagrimas en sus ojos, las arrugas alrededor el ojo,
los cambios en la luz. Ahora, si continuo con esta investigación, haciendo
muchas mas preguntas, y no solo preguntas visuales, puedo obtener el
91
 comienzo de una relación amorosa con Lori y preocuparme por ella. Todavía
no estoy trabajando sobre las otras obligaciones, la culpa, la incomodidad,
solo el amor. Y como elección, trabajo sobre sus ojos, esperando que
funcione. Quizás no lo logre. Quizás me siento y al final del ensayo diga”: Me
gustó, Lori, pero no siento las cosas que quiero sentir." Entonces puede que
modifique mi elección, que le agregue algo o que la cambie por otra. Aun
trabajo sobre ese elemento de preocuparme por ella, amarla. Una obligación,
una elección, un enfoque sensorial.

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LAS RECOMPENSAS DE LA MEMORIA SENSORIAL.
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Crear un objeto que no existe te puede llevar cientos de preguntas antes de que apenas
comiences a percibirlo. Cuando ya seas un experto en la técnica, luego de anos e mucho
trabajo y dedicación, en vez de decir en el intervalo del segundo acto "Trabajare sobre mi
abuela y me preguntare que altura del la puerta ocupa. Cuánto de ancho ocupa en la
puerta? de que color es su cabello, etc. ya estarás tan vivo sensorialmente que cuando
tomes tu libreto y digas Ok, en el segundo Acto voy a trabajar sobre mi abuela", todo lo
que harás es decir: "Abuelita!" y estará allí. Obtendrás la misma respuesta entera con la
simple sugerencia de la elección sobre la que has trabajado en tu primer año, luego de
hacerte cientos de preguntas. Ahora tu instrumento se ha vuelto tan puro y tan sensible en
su totalidad que pregunta y responde al mismo tiempo. La técnica ya no es una técnica,
porque te has convertido en ella totalmente.

92
 CAPITULO 4
LA PREPARACION
“ME PARECE ESCUCHAR UN CAÑON”

La actuación es un 95 por ciento de preparación. Si estas preparado para actuar, entonces

podrás hacerlo.
La escena: La oficina de un representante en Nueva York. Un actor sentado en la
recepción leyendo. Dentro de la oficina el representante habla por teléfono. “No, ...no
trabajo con actores que hagan un bolo a ultimo momento. No, no conozco a ningún actor
que quiera hacer un bolo en Straford esta noche, aunque sea Shakespeare”

En ese momento, el actor entra corriendo en la oficina y dice en voz baja, “Yo lo haré! El
representante cierra trato y esa misma tarde el actor se encuentra en un tren hacia Straford.
Como el “Pensador” de Rodin, su cabeza esta apoyada sobre su mano, su hombro sobre la
ventanilla. Mira profundamente el paisaje que va pasando pero sin ver. Sus labios se
mueven repitiendo silenciosamente su bocadillo. Me parece escuchar un cañón. Me parece
escuchar un cañón....”

Al mismo tiempo, reflexiona sobre lo que utilizara para su preparación. Sabe que debe
comenzar por la relajación, pero también tiene que buscar otras opciones para su papel,
porque es un actor del “Método” y ni soñando subiría a un escenario sin preparase. “Creo
que usaras una migraña”, decide, “porque las migrañas me hacen sentir pésimamente. Una
vez que lo logre trabajare sobre una pulmonía, eso me concentrara, me hará sentir que algo
pasa adentro. “Me parece escuchar un cañón...”
Llega al teatro, le colocan una armadura y le dan una lanza. Una hora antes de que se
levante el telón camina detrás del escenario, trabajando en su preparación y repitiendo su
bocadillo. Le dan los cinco minutos para entrar a escena y le dicen donde se tiene que
parar. Toma su posición y continua con su minuciosa preparación. Se levanta el telón. Hay
un tiro de cañón. Retrocede y exclama “QUE DIABLOS ES ESO?”

LA PREPARACION MAL ENTENDIDA.

Hay un chiste clásico sobre el “Método” conocido por casi todo el mundo que ilustra
varios problemas importantes relacionados con la mala interpretación del Método. Un
actor que no entiende, ya sea los objetivos o los usos de la preparación hace de la
preparación una cosa en sí misma.

El chiste del cañón demuestra cómo un actor puede involucrarse tanto en una preparación
externa y confusa que dicho proceso crea dificultades en ven de ayudar.

Que es la preparación? La preparación es el trabajo que se realiza par llegar a punto donde
uno puede realizar su trabajo. Muchos actores piensan que es algo específico que se realiza
para llegar a un determinado estado, pero eso es solo un tipo de preparación. Hay varios
93
tipos de preparaciones- preparaciones de por vida para tu propio crecimiento como artista,
preparaciones del instrumento, practicas diarias, preparaciones para la relación con otra
persona en una obra, preparación para cambiar el estado de conciencia, etc. Un actor tiene
que estar familiarizado con todas las formas de preparación, además de la preparación para
decir el texto.
Yo creía que la preparación era solo un estado que había que llegar para poder actuar. Por
cierto, esa es una forma creativa y orgánica de preparación, pero si esa es la única que han
aprendido entonces se verán limitados a un solo estado de preparación. Adónde irán desde
ahí? UN ACTOR SE PREPARA- para hacer qué? La utilización de una preparación solo
conduce al próximo nivel de preparación. Por ejemplo, entro en un teatro para comenzar
un ensayo y ese día estoy tenso, asilado, sin vida sensitiva, tuve un mal día y me estoy
protegiendo. Entonces comenzaría con un ejercicio de relajación. Luego haría ejercicio de
sensibilización y un Inventario Personal, luego tal vez un par de ejercicios de
Vulnerabilidad. Para ese entonces me sentiría abierto y listo para trabajar. La escena me
obliga a estar preocupado, compasivo e incapaz de manejar la situación. Cuando entré al
teatro no me importaba nade de nadie. Luego de estas preparaciones iniciales, quizás
todavía no sienta compasión, pero ya estoy listo para hacer un segundo tipo de
preparación, que es buscar opciones que me lleven a sentir lo que siente el personaje. Mi
primer nivel de preparación fue una preparación para prepararme.

Estos dos tipos de preparación dependen totalmente de las preparaciones diarias. Practicas
diariamente la relajación, Inventario Personal y Memoria Sensorial de manera que cuando
quieras utilizarlos puedas hacerlo? Todo esto se basa en la filosofía del SER. Si no
practicas regularmente para poder llegar a una realidad interna, cuando comiences a
trabajar, no funcionaras desde tu verdadero origen. La practica diaria del SER es tu
preparación instrumental. Hasta ahora hemos descripto cuatro tipos de preparación que
están implícitas en el actor que entra en el teatro para el ensayo. La naturaleza de tu
preparación estará siempre determinada por lo que necesitas en ese momento.

El cuento del Cañón ilustra como un actor muchas veces se engaña a sí mismo creyendo
que el trabajo que realiza lo ayuda, cuando en realidad ese trabajo solo hace que la
preparación sea más tediosa le impide ver las realidades más simples y responder a lo que
uno ve y escucha. Si el actor del Cañón hubiera simplemente escuchado, habría oído el
Cañón y respondido correctamente a eso. En cambio tenia un concepto predeterminado
sobre el personaje que lo hacia mas complicado de lo que el autor había escrito y su
preparación, en vez de llevarlo a un estado de SER, solo reforzaba su complejidad
cerebral, alejándolo cada vez mas de sus obligaciones reales.
Muchos actores llamados del “Método” dicen estar de acuerdo con su metodología
mientras sus preparaciones van en la misma dirección de lo que ya decidieron hacer y no
influyen para nada en el comportamiento resultante. Actuaría igual con y sin preparación,
por eso es que muchos actores, a quienes se considera entrenados según el Método,
ofrecen actuaciones amaneradas y clichés.

94
Siempre se debe comenzar por llegar a lo que es -aquí y ahora- sea o no apropiado para
ese personaje. Solo en un estado de Ser se puede descubrir lo que uno necesita en ese
momento para luego poder descubrir seleccionar las preparaciones adecuadas. Si no
comienzas por tu verdad real, tu propia verdad, no puedes estar al servicio de las verdades
del material. Unicamente desde un estado de Ser puedes aceptar conectarte con tu vida
inconsciente.

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COMIENZA POR SER
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Es tu base Fundamental- toda tu creatividad surge de eso. SER se convierte en un parte de

tu preparación diaria y de por vida. Ser es la totalidad de todo lo que eres, incluyendo todo
lo que sientes y la expresión de todo eso. La siguiente serie de ejercicios esta relacionada
con el SER y, puesto que este es el primer paso en el proceso de preparación, deberías casi
siempre empezar por allí.

1.SER INDIVIDUAL.
Ya describimos este ejercicio en el capitulo 1. Busca tu propia forma de practicarlo
diariamente.

2. SER DE A DOS.
Ver descripción en el Capitulo 2. Su mayor utilidad es como preparación diaria en los
momentos en los que se esta trabajando una escena con otro actor y estos se encuentran
periódicamente para ensayar.

3.INVENTARIOS PERSONALES.

Ver descripción en el Capitulo 1. Practícalo diariamente todas las veces que puedas.
Además de preguntarte “como me siento y que quiero?” Enfatiza especialmente “Estoy
expresando lo que siento y si no porque no y que puedo hacer para hacerlo?”
Esta ultima serie de ejercicios están relacionados especialmente con los obstáculos que te
impiden expresarte.

4.EL ENTRENAMIENTO DEL SER.

Este ejercicio se realiza con una serie de compañeros diferentes en un grupo, ya sea una
clase de actuación o un grupo de ensayo. También se puede adaptar para la practica diaria
del SER realizándolo frente a frente con cada persona que te encuentras, o cada vez que tu
sentido común te diga que se puede aplicar.

Comienza relacionándote con tu compañero en el aquí y ahora, registrando todas las

distracciones que te impides esa relación, incluso tu timidez y tus preocupaciones externas
95
a la relación. También trabaja los obstáculos entre tu y la otra persona que te impiden
SER, como tu temor, tu preocupación por hacer lo correcto, obligaciones sociales,
atracción sexual, agresividad, sentimientos ocultos, rechazos, tu impresión de que la otra
persona espera algo de ti, falta de interés en la otra persona, etc. Si no se registran estas
cosas y se expresan en forma audible o semi- audible, te resultara imposible SER, estar
cómodo y ser, orgánico en tu relación con esa persona.

Repite el ejercicio con cada compañero. Cada persona presentara una serie de obstáculos
diferente, unos mas que otros. La repetición del Entrenamiento del Ser crea el habito de
eliminar los obstáculos que te impiden ser tu mismo con cualquier persona. El objetivo es
aceptar la vida que es, no importa que sea, y sentirse cada vez más cómodo con los
sentimientos molestos. Una vez que hayas registrado y expresado los obstáculos para SER,
entonces podrás SER.

Hay un cuento sobre un actor Judío- Ruso de una vieja escuela que visita a su viejo amigo,
un autor, y le dice, “No sé. Tú eres un escritor y estas sentado, tipeando algo, terminando
un guión. Estas trabajando, tienes algo para mirar. Un pintor pinta una tela, ve su tela. Yo
estoy trabajando y termino y todo lo que tengo es ese escupitajo en el espejo.

Los escritores escriben, los pintores pintan, los bailarines bailan, pero los actores se
sientan y toman café. O están en sus camarines como el viejo desilusionado del cuento,
practicando cosas erróneas y terminando con nada mas que un escupitajo en el espejo. Hay
muchas razones por las cuales los actores no se comprometen con la preparación como un
modo de vida, hacer un régimen diario de practica. Una razón es la falta de conocimiento
sobre que practicar. Los maestros de teatro dice “vayan y observen”. Observar que?
Como? Como lo utilizas? La ignorancia sobre que trabajar lleva a no hacer nada.

Otros actores aplicados y comprometidos pero sin un conocimiento sólido de su actividad,

practican cosas que no ayudan a su crecimiento. Además la falta de un producto tangible
desanima a mas de un actor para hacer los ejercicios, como se queja el viejo de la historia.
Al final de una sesión de practica, no puedes tocar tu trabajo, en una pintura, una estatua,
una novela. La soledad de la practica diaria es más aguda cuando no parece haber
recompensas tangibles.
Pero hay recompensas. Cada día uno crea una cuenta corriente de experiencias con las
cuales uno puede crear realidades y cuando uno sube al escenario, uno tiene mucho mas
que un escupitajo en el espejo. No hay artista serio en el mundo que no pase el día
trabajando en su arte. Somerset Maugham solía sentarse a escribir todas las mañanas a las
nueve y escribía su nombre miles de veces hasta que le surgía una idea. Hacia esto como
disciplina.

ABANDONA A TU ARTE POR UN DIA Y TE ABANDONARA POR TRES.

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-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
LA PRÁCTICA DIARIA
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Estas son algunas de las cosas que se deberían hacer todos los días. Trabajar todos los días
sobre algún aspecto de la capacidad de relajarse. Hacer ejercicios d Sensibilización mas de
una vez por día. Realizar Inventarios personales tantas veces como te lo permitan tus
actividades diarias. Ejercicios de Observación como Observa, Pregunta y Percibe, el
Mercado del Granjero, etc. Memoria Sensorial diaria, con y sin objetos. Toda clase de
ejercicios del SER. Inventarios de Vida para aumentar tus opciones. EL actor debería
practicar diariamente estos ejercicios y muchos otros que aparecen en este libro.

Luego, por supuesto, a medida que aprendas a conocer tus necesidades individuales,
también utilizaras diariamente ejercicios instrumentales para superar problemas
específicos.

Todos los ejercicios de este capitulo pueden ser practicados diariamente, dependiendo de
las necesidades individuales de cada uno. Todos ellos conducirán finalmente al
cumplimiento del material dramático como así también expandir tu crecimiento como
persona.

Hay tres categorías principales de preparación y todos lo ejercicios de este capitulo se

encuadran en una o más de estas categorías.

1. PREPARACION INSTREUMENTAL

Son las cosas relativas a Ti, a tus problemas en la vida y en la actuación. Tú eres tu
instrumento. Puedes tener problemas en relación a la tensión, el miedo, inhibiciones o
aislamiento. Tus preparaciones en esta categoría se centraran en mitigar estos y otros
problemas instrumentales. Las preparaciones en este aspecto son análogas a las que realiza
un concertista de piano. Te ejercitas para abrir tu instrumento, trabajar sobre los obstáculos
que te impiden ser libre y estar preparado para trabajar.

2. PREPARACIONES PARA LA RELACION CON OTRAS PERSONAS, OBJETOS Y

LUGARES.

Son los que te permiten relacionarte con la gente fuera de ti mismo y con los objetos y con
el medio físico. Debido a que la vida y la actuación son inseparables, practicas con tus
relacione de todos los días para volverte mas observador y sensible y expresivo ante los
estímulos externos. Cuanto más vulnerable seas con la gente, objetos y lugares, mejor
podrás utilizar estos elementos como opciones en un material dramático.

97
3. PREPARACIÓN PARA HACER LA ESCENA.

Son las cosas que te preparan para realizar la escena comprometerte con las emociones
que requiere el material.
Estas tres categorías muchas veces dependen una de la otra. Seria imposible prepararse
para realizar la escena si tu instrumento no esta preparado para trabajar. En la escena estas
haciendo, puedes tener muchas dificultades en tu relación con el otro personaje si no estas
preparado para relacionarte. Además, los ejercicios siguientes muchas veces se
superponen de una categoría a otra. Puedes utilizar muchos de ellos con una gran cantidad
de objetivos. Por ejemplo, un ejercicio de Vulnerabilidad es parte de la Preparación
Instrumental, pero se podría, por momentos utilizarlo específicamente para comprometerse
con las emociones que la escena requiere. Las tres categorías son solo para clarificar las
razones por las cuales estas haciendo lo que estas haciendo.

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I.PREPARACIÓN INSTRUMENTAL
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A.Preparación para registrar

El hecho de registrar es un proceso progresivo, un acondicionamiento diario. La

preparación para aumentar la capacidad de registrar debería ser una forma de vida. Estos
ejercicios son para hacerte cada vez más capaz de registrar. A medida que uno avanza,
debería descubrir e inventar mas por uno mismo.

5.El grupo de cuatro

Desde hace varios años comienzo mis clases semanales con el Grupo de Cuatro, porque
descubrí que es una serie de ejercicios perfectamente balanceados para empezar. El grupo
consiste en relajación (“logey”, Tensar y aflojar, Respiración profunda, etc.)
Sensibilización, Inventario Personal, y que quiero? Como parte del inventario personal. El
capitulo II contiene descripciones completas de todos estos. Cabe destacar que la
secuencia del Grupo de Cuatro no fue descubierta accidentalmente, sino probando, con
errores y éxitos. En primer lugar se trabaja la tensión física para luego poder
Sensibilizarse, colocando los sentidos en niveles más altos de sensibilidad. Luego vas a
descubrir como te sientes y que quieres a través del Inventario Personal.

6. Super Conciencia

Comienza con la decisión arbitraria de volverte super consciente de todo lo que pasa
alrededor tuyo en las cinco áreas sensoriales. Tu decides. “Ahora voy a ser
superconsciente. Voy a oír todos los sonidos posibles de manera que mis oídos registren
desde los sonidos mas obvio hasta los más sutiles. Voy a ver, oler, gustar, tocar todo. Veo
98
toda la fruta y papeles sobre la mesa y los devoro con mis cinco sentidos, absorbiendo
cada detalle como una esponja.”

Hazlo durante diez o quince minutos. Es un ejercicio algo antinatural en el sentido que tus
observaciones agudas impiden que la vida fluya mas naturalmente y quizás no puedas
relacionarte con nadie mientras lo realizas, salvo que esa persona se convierta en el objeto
Super Conciencia y entonces te relacionarás con ella de una forma bastante antinatural.
Sin embargo, la repetición diaria de la super Conciencia aumenta naturalmente la
capacidad para registrar.

7. El mercado del Granjero

En el Capitulo II se aplica este ejercicio en forma completa. Les recuerdo que se aplica a
la preparación instrumental para registrar.

OBSERVA, PEGUNTATE Y PERCIBE.

También descrito en el Capitulo II. Los actores son bastante egoístas y narcisistas. Este
simple ejercicio resulta muy complicado para algunos actores, porque el habito de registrar
y observar a una persona que no sea uno mismo muchas veces se hace difícil. Pero con la
practica diaria Observa, Pregúntate y Percibe- como en todos estos ejercicios – se supera
con la decisión firme de hacerlo parte de tu vida.

DIALOGO SOBRE LA TECNICA.

ERIC: Cuantas veces me han escuchado decir “La técnica esta destinada a acabar
con ella misma”?

JOAN: Muchisimas veces. Y lo experimente yo misma, porque en esta ultima obra

que trabaje es obvio que no tomaba nota de cada uno de estos procesos
durante las funciones, pero recuerdo que cuando bajaba del escenario podía
definir como en un mapa de ruta muchas de estas cosas que sucedían
automáticamente mientras me ocupaba de la obra. Hábitos simultáneos. Hacia
el InventarioPersonal todo el tiempo. Conciencia Sensorial Vulnerabilidad.
Observaba, me hacia preguntas y percibía constantemente. Todos estos
ejercicios ya no eran ejercicios. Eran yo misma.

ERIC: Es el resultado de las respuestas reflejas a través de la practica. Buena

observación. Ahora para dejar bien claro el tema, la transición de un ejercicio
a una forma de vida se relaciona con lo que acabo de decir- la técnica esta
destinada acabar con ella misma. Realizando estos ejercicios con la suficiente
frecuencia repetidamente, en la vida diaria, en la actuación, en los ensayos, en

99
 tu vida, se convierten en una parte de la construcción momento-a –a momento
del SER. Se convierten en TU MISMO.

9. INVENTARIO SENSORIAL

En el Capitulo II describimos en detalle este ejercicio. El Inventario Sensorial es la

investigación de todos los sentidos y que los hace trabajar, como los afectan los estímulos
externos. Muy importante- a medida que repitas el ejercicio día por día, tu agudeza
sensorial crece y cada vez mas partes de cada sentido comienzan a funcionar. Por lo tanto
es una investigación infinita que estimula un nivel de registro sensorial cada vez mas alto.

10. MEMORIA SENSORIAL

Este ejercicio es una de las mejores formas de estimular la capacidad de registrar. Realiza
un ejercicio de Memoria Sensorial todos los días de tu vida de quince minutos a tres horas.
Dedícale todo el tiempo que puedas. El entrenamiento sensorial aumenta progresivamente
tu asequibilidad sensorial y emotiva. Mientras practicas, instando a tus sentidos a
responder a estímulos imaginarios, te asombraras ante el gran aumento de tu capacidad
para registrar.

11. Sensualidad

Este ejercicio consta de tres partes y se puede realizar solo o en grupo. Considero que es
efectivo después del Grupo de Cuatro. La primer parte esta relacionada con la sensualidad
relativa al propio cuerpo. La segunda con la sensualidad hacia objetos inanimados y
tercera, que se omite si uno lo hace solo, es la sensualidad con otra persona.
Comienza con la primer parte, tocándote a i mismo con tus manos todo el cuerpo.
Sensitiva y sensualmente siente las formas y contornos del cuerpo, tu musculatura, las
diferentes texturas de tu piel y de tu ropa. Insta a tu cuerpo a responder al tacto de tus
manos, además de registrar lo que sienten tus manos, de manera que con el tacto respondes
a los dos objetivos. Permite que tu cuerpo encuentre en su propio ritmo sensual y
movimiento mientras lo exploras, gustándote, oliéndote y escuchando tus sonidos
sensuales. Permítete, emite sonidos que surjan de sentir la sensualidad y permite que los
movimientos rítmicos de tu cuerpo fluyan juntos con tus sonidos para crear tu propio
compás. Incluye el área genital y toda respuesta sexual que sea parte de la sensualidad.
Esta primera parte del ejercicio crece poco a poco hasta que todo el cuerpo esta
involucrado y moviéndose- el cuello, la cabeza, los hombros, brazos, muñecas, caderas,
rodillas, como así también el área pelviana.

Luego pasas a la segunda parte, a los objetos. Relaciónate sensualmente con la pared, el
piso, la silla, cualquier objeto de la habitación, como la campera, un libro o un cenicero.
Expone todas las partes de tu cuerpo al objeto para que todo tu cuerpo se relaciones
sensualmente con él. Si es un objeto pequeño, muévelo alrededor de tu cara, por tu boca,
100
debajo de tus brazos, tu pecho, tu estomago, entre tus muslos hasta la punta d tus pies. Si
es la alfombra o la pared, realizando un contacto total, delante y atrás, dejando que cada
contorno de tu cuerpo toque la pared y, como en la primera parte del ejercicio, estimula un
movimiento rítmico, tu ritmo sensual, a medida que gustas, hueles y escuchas la fricción
de tu cuerpo contra el objeto.

Luego pasas a la gente. Deben comenzar por tocarse solo las manos, o poner la mejilla
sobre un muslo o hundir la cara en el cabello de otra persona y olerlo, gustarlo y dejar que
te haga cosquillas en su piel. Pueden pararse espalda con espalda contactarse rítmicamente
disfrutar sensualmente de los sonidos y movimientos. Fomenta en ti gustar, oler y tocar las
cosas que convencionalmente evitarías, como oler el zapato de alguien o gustar un dedo
del pie o morder la correa de la cartera o una silla. A veces realiza de a dos a tres, cuatro,
seis. A veces termina con una multitud sensualizandose mutuamente.

El ejercicio muchas veces estimula un grado de sensualidad, que es correcto si se utiliza

como preparación para la sexualidad. Sin embargo, su principal objetivo es aumentar tu
capacidad de registrar y el acceso sensorial a todo el cuerpo. Una variedad del ejercicio se
denomina Sensualidad Primaria, que se realiza de la misma forma excepto que desde un
principio exige un más alto compromiso de ser mas animal y primitivo tanto en los
movimientos cono en los sonidos. Esta variedad sirve para romper barreras mas
rápidamente.
Hay infinidad de ejercicios para aumentar la capacidad de registrar además de los aquí
sugeridos. Cualquiera de ellos se podría dividir en todo un grupo de ejercicios. A medida
que trabajes diariamente te encontraras con muchas cosas que especialmente adecuados
para ti éstas crecerán hasta llegar a tu propio repertorio de preparación para registrar.

B. Preparación del Yo
Como actor en mis clases me llamaban “el danés melancólico”, porque a menudo estaba
deprimido. Durante años, trabajando profesionalmente pocas veces sentía que tenia
derecho a ser escuchado, el derecho a tomarme tiempo para prepararme mientras los
demás me esperaban para comenzar a leer, el derecho a detenerme en el medio de una
escena y comenzar de nuevo. Hacia lo que hacen la mayoría de los actores: Hacia lo que
pensaba que los demás esperaban de mí al costo de lo que realmente podía ofrecer.
Solo cuando comencé a enseñar encontré formas de ayudarme mi mismo como actor,
porque como maestro podía ver objetivamente, al trabajar con otros actores, que
importante es aislar y definir todo este aspecto del Yo del actor y como afecta su trabajo.
Hay buenos caballos de carrera que pierden porque no salen cuando abren las puertas.
Como maestro descubrí que mucha gente talentosa, digamos la mayoría de la gente
talentosa, muchas veces tenia dificultades para pasar la puerta, superar las depresiones e
inseguridades, para poder utilizar sus conocimientos y funcionar creativamente. Una vez
que comienzan a actuar su talento los sacaba del paso, pero no era algo con lo que podían
contar. Vi que era en este periodo preliminar, este pre- inicio, donde muchos actores se

101
estancaban y en vez de buscar la forma de ayudarse, caían en pánico y fingían,
imponiéndose un comportamiento para cumplí con las demandas teatrales.
Observe que los actores sufren diversas “disfunciones” del ego, demonios insidiosos que
les susurran “No eres lo suficientemente bueno... Nadie te quiere... Eres demasiado viejo...
Eres demasiado joven...No eres lo suficientemente lindo...no tienes suficientes
talento...nunca fuiste a la faculta....Estas loco si sigues insistiendo...
En el trabajo que hacemos en clase, el concepto total del estado de Yo del actor se volvió
cada vez más importante como parte de su preparación instrumental. Tome algunos
ejercicios de sentido común

Además de sustentar tu preparación para trabajar, el ejercicio del Yo también puede

utilizarse para cumplir con los requisitos emocionales de una escena en una obra. Si
quieres sentirte mal y esa noche te sientes bien, podrías invertir las Preparación del Yo
para deprimirte. O tal vez que te sientas neutral, ni deprimido, ni eufórico. Quizás primero
quieras hacer una Preparación del Yo para levantar tu estado a uno mas vivo e inspirado
para luego bajarlo hasta la depresión requerida, pero aun tener impulsos de euforia.

La Preparación del Yo son una parte integral de la preparación del instrumento, ya que sin
la suficiente auto aceptación, no puedes llegar a tu talento, no importa cuanto talento
tengas.

12. Toma conciencia de lo que eres.

Este es un ejercicio para levantar el estado de animo. Con frecuencia el actor se desespera
por cuanto camino tiene que recorrer. “Mira todo lo que falta recorrer!” Este ejercicio le
dice, “Mira hasta donde has llegado!”. Tiene una perspectiva de su crecimiento en lo
últimos tres a cinco años.

Hay dos formas de realizarlo. Primero, puedes simplemente recordar como estabas hace
tres a cinco años, como te relacionabas con la gente, como manejabas ciertas situaciones,
los trabajos de actuación que tuviste y como encarabas tu profesión. Puedes pensar en
estas cosas o hablar de ellas contigo mismo frente a un grupo. La segunda forma consiste
en realizar u ejercicio de memoria afectiva y verdaderamente re- experimentarte a ti mimo
en ese momento. Esta forma lleva mas tiempo y es mas complicada, pero tiene el beneficio
adicional después proporcionarte una forma de comportamiento que podrías utilizar en un
texto.

13. Toma lo que te corresponde

Es más efectivo en un grupo o con otra persona. Expresa en voz alta con apalabras y
acciones todas las cosas positivas que sientes que mereciste recibir. Pide lo que quieras a
varias de las personas que te rodean.

102
Joe, quiero que me prestes mas atención. Sue, quiero que me tomes mas en serio. Quiero
que todos se callen mientras hago este ejercicio” Habla de los temas en los cuales sientes
que te han malinterpretado y no has recibido lo que mereces. ”Ninguno de ustedes sabe
esto, pero soy un excelente fotógrafo y pinto bien y algún día voy a ser reconocido como
actor. Peter, tu crees que soy demasiado critico contigo pero realmente espero mucho de ti
porque eres muy talentoso y por eso te exijo tanto. Quiero que todos sepan que estoy lleno
de amor. Tengo mucho amor para dar y quiero que estén abiertos a recibirlo.

A medida que este ejercicios se realiza repetidamente, la confianza aumenta. Ganaras

confianza en tu capacidad para hacer tus propio planteos. Recuerda que debes hacer
expresarte también físicamente, completamente de pie, tomando el espacio correcto,
permitiéndote ser extravagante en tus gestos si así lo deseas.

Por supuesto hay actores que malinterpretan cualquier ejercicio. Una vez tenia una
estudiante, un joven corpulento llamado Mickey. Cada vez que le daba este ejercicio,
sistemáticamente rompía todo el teatro, golpeando las sillas contra l pared, rasgando los
almohadones. Una vez hasta se quebró la mano al golpeare contra una puerta. Finalmente
decidí darle mi teatro como merecido y no le pedí más que hiciera este ejercicio.

14. Sentido del Valor.

Se puede realizar solo o en grupo. El objetivo es conectarnos con las cosas valiosas que
logramos. La gente a menudo suele minimizar u olvidar cosas que le costaron mucho
trabajo obtener. Expresa todas tus habilidades y éxitos haciéndolo sacaras a la superficie el
sentido del valor que quizás no hayas puesto en marcha.

15. No me importa

Se puede realizar solo o en grupo. Dices: “No me importa______, No me importa

que______. No me importa_____. Me tiene completamente sin cuidado que ____”
Ejemplo: “no me importa lo que pasa en Washington. No me interesa el chismerío trivial.
No me importa lo que Betty acaba de decir de Jean. No me importa si no siempre me
entienden. Antes me importaba mucho, pero ahora ya no. Ya no me importa tanto ser
bueno. No me importa mucha gente” etc.

Este ejercicio sirve para limpiar la casa mental y libera de preocupaciones para poder
relacionarse con lo que uno realmente le importa. Muchas veces la acumulación de
preocupaciones hace que uno se sienta oprimido y agobiado. La purificación deliberada de
estas cosas que no te importan pueden aliviar tu carga e colocar el Yo en un lugar diferente
para poder trabajar.

16. Positividad y valoración

103
Hay dos formas de encarar el ejercicio de Positividad. Comienzas por cualquier impulso
positivo que realmente sientas y lo versalitas. “Me encanta estar aquí. Es un lindo lugar.
Me gustan algunas de las personas que están aquí. Me siento bien físicamente...”
Construye desde ahí, buscando mas y más cosas positivas para involucrarte. Si eso te lleva
mas y más sentimientos positivos, bien. De lo contrario, puedes comenzar a exagerar,
siendo arbitrariamente positivo.

El segundo enfoque es la forma de comenzar el ejercicio cuando estás tan negativo que
aun el pensamiento de ser positivo es imposible. En ese caso puedes comenzar con la
decisión deliberada de exagerar, aun de mentir. Te comprometes arbitrariamente a decir
solo cosas positivas sobre todo lo que ves, oyes, gustas, hueles y tocas. “ Este teatro es
hermoso. Me encanta el color de las paredes (las paredes pueden ser de un marrón oscuro,
pero dilo de cualquier manera) Toda esta gente maravillosa que esta ahí afuera,
prestándome atención y mandándome expresiones e amor. Me siento barbaro. Me siento
rebosante de creatividad, etc. El algún momento te conectara con las semillas de tu
positividad oculta..
La valoración es una variedad del ejercicio de Positividad. Recorres la habitación y
expresas pensamientos de apoyo y valoración sobre cada persona. “Corinne, pienso que
eres una persona cálida y caritativa. Estoy contento de que estés aquí. Jhon, me gusta
como te vestiste esta noche. Tu preocupación por tu apariencia ha aumentado realmente.
Danny, eres super- talentoso. Allen, tu sentido de la verdad es maravilloso”. En otras
palabras, expresas halagos sinceros y valorando honestamente a los otros, comienzas a
sentirte mejor contigo mismo, cambiando así de un estado negativo del Yo a un estado
Positivo.

17. Ejercicios de Diversión

Estimula tu propio sentido del humor de la manera que pueda. Párate y sé un payaso. Imita
a un gallo. Camina como una gallina y cacarea. Pon caras divertidas y emite sonidos locos
a todos. Sé tan ridículo como puedas.” Distorsiona tu cuerpo en posiciones ridículas y
habla con la gente en jeringoza. Si eso no te hace sentir mejor, nada lo hará.

18. Yo comparativo.

Este ejercicio debe ser realizado en silencio para no crear resentimiento. Encuentra en
cada persona que te rodea las cosa que te hacen sentir superior a el o ella, ya sena físicas,
intelectuales, emocionales, financieras, teatrales, etc.
Piensa para ti cosas como “Estoy contento que tengo dinero suficiente y no tengo que
sacrificarme para conseguirlo como Jane...”Soy más buen mozo que Harry, y más joven.
“He trabajado mucho más que la mayoría de esta gente.” Quién de los que están acá sabe
mas que yo de actuación?” Haz el Yo comparativo hasta que te sientas mejor y lo podrás
hacer en cualquier lugar, en una filmación, en la calle, en clase, en una fiesta. 19. Hazte
hermoso
104
En este ejercicio se trabaja con el Yo (esquema corporal) físico y se utiliza el proceso
sensorial para crear una mejor opinión de uno mismo. Comienza con lo que es, definiendo
las partes que realmente te hacen sentir bien, aun el es una sola cosa. Quizás tengas buen
busto. Exhíbelo con alarde. Relaciónate con él con orgullo. Enfatízalo y magnifícalo,
registrando tu sentimiento de poder en ese aspecto. Pavonéate por la sala e intensifica tus
sentimientos positivos sobre ti mismo hasta extremarlos, encontrando tantas cosas reales
como te sea posible.
El próximo paso es imaginario. Sensorialmente, dótate de atributos imaginarios. Acaricia
tu cara y dótala de una piel satinada, suave como un pétalo. Rodéate de perfumes
deliciosos que emanen de tu cuerpo. Hazte más grande donde quieras ser más grande y
más pequeño donde quieras ser más pequeño. Mírate en el espejo real o imaginario y crea
una imagen brillante con chispitas en los ojos y reflejos luminosos en tu cabello.

20 "Poder de Convocatoria"

Este es un ejercicio de alto compromiso destinado a estimularte a ti y al grupo, a hacer

correr la adrenalina. Es excelente para los actores pasivos, cortos de palabras y tímidos,
cuyos Yo necesitan un empuje. Simplemente realizas el gran compromiso de "convocar"
al grupo y como un pregonero de circo les vendes algo, desde una idea, un producto para
la salud, una religión o anteojos ahumados para mirar eclipses. Capta la atención y
manténla con tu propio entusiasmo. Háblales, predícales, canta, conviértete en un
evangelista, un predicador. Aunque el ejercicio resulte incomodo al principio e inusitado
para ti, pega el salto y hazlo arbitrariamente. En poco tiempo sentirás un impulso que te
llevara hacia adelante. Tu Yo se volverá animado, vigoroso.

21 Bolsillo Mágico

Un ejercicio maravilloso para el Yo, que depende de tu imaginación. Puedes hacerlo con
una simple sugerencia o por medio de la memoria sensorial. Imagina que en uno de tus
bolsillos tienes algo magnifico. Un contrato con un estudio por siete años con un salario
que se multiplica astronómicamente. Un telegrama que dice que ganaste el Premio de la
Academia. Las llaves de un Roll Royce que está estacionado afuera. Un portafolio que
siempre tiene dinero. Una carta de alguien que siempre a quien siempre has amado y que
no has visto nunca mas, que te pide que lo acompañes en un viaje interoceánico. Tienes en
tu bolsillo cualquier cosa que puedas imaginar que haya, ya sea real o simbólica. El
aspecto mágico del ejercicio es vital. Debes fomentar en ti la fe en la magia. Camina con
la mano en el bolsillo o tocando la parte de afuera y permite que la fe crezca hasta que
sientas que tienes la posesión de la cosa más importante de tu vida.

22 Si! Si!!!

Si.....Si.....Si......Si!! Si!!! ....Si!!!...Si!!!...Si!!!!!!!!!!!!

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Comenzando chiquito y aumentando poco a poco, dices la palabra una y otra vez, cada
vez mas grande hasta que se convierta en un grito enorme desde la suela de tus zapatos
hasta la punta de tu cabeza. La fuerza de esa positividad colmara todo tu ser y colmara de
entusiasmo a todos los que te rodean. Este ejercicio te impulsara a salir y voltear paredes.

23 Siente y afirma el Yo (Superman y Superwoman)

Contáctate físicamente con tu cuerpo, tocando tus músculos, seas hombre o mujer.
Presiona, masaje y palmea las partes donde te sientes fuerte y fomenta el crecimiento de la
fuerza en esas partes y recorre el resto. Flexiona tus músculos, pavonéate, posa, párate
derecho, pellizca los músculos de tus muslos, a medida que avanzas y con cada paso
registra tu fuerza externa e interna. Puedes acompañar los movimientos con sonidos
verbales o no verbales, de manera simplista, por ejemplo: "SOY, ME SIENTO FUERTE,
SIENTO MI PODER". Experimentaras una creciente afirmación de ti mismo.

Por cuanto eres uno en la especie, único para ti mismo, las preocupaciones de tu Yo serán
individuales y aprenderás lo que necesitas en este aspecto a medida que registres todas tus
necesidades en cuanto a preparación.
Estos ejercicios cubren una gran variedad de aspectos del Yo. Inventa tus propios
ejercicios. Inventa tus propias herramientas para trabajar con tu Yo. Para actuar siempre
tienes que sentir que tienes el derecho de estar donde estas y hacer lo que haces.

C. Preparaciones para la Vulnerabilidad.

DIALOGO SOBRE LA VULNERABILIDAD.

Eric: Recuerden este aspecto del cual les hable, la división de la técnica en dos
categorías principales, la impresiva y la expresiva?

Joan: Si, si.

Eric: La vulnerabilidad se relaciona definitivamente con la categoría impresiva. La

preparación para la vulnerabilidad constituye otro aspecto , como el tema del
Yo, que considero muy importante, en mi trabajo como entrenador de actores
y trabajando yo mismo como actor. Si la preparación constituye el noventa y
nueve por ciento de la actuación, el énfasis debe ser puesto en la preparación,
porque si estas preparado para actuar, entonces puedes y si no estas
preparado para actuar entonces no puedes. Los ejercicios de vulnerabilidad
estimulan la capacidad de ser sensible y afectado por las cosas. Todos los
ejercicios de esta categoría te vuelven mas sensible a estímulos reales e
imaginarios. Este es un punto muy importante....reales e imaginario...porque si te
vuelves mas capaz de ser afectado por mas cosas, aumentaras tu

106
 disposición, tu vulnerabilidad día a día en tu vida y en aquí y ahora en la
actuación. Entienden? Esta claro?
Joan: Si, por supuesto.

Eric: Si te vuelves mas vulnerable a medida que pasan los días, te afectaran cada
vez mas las cosas reales que siempre estuvieron allí. Además, a medida que te
vuelves mas sensible, capaz de ser afectado por las cosas y vulnerable, te
afectaran también las cosas imaginarias que sugieras, creas o trabajes. Por eso
la vulnerabilidad es un monstruo en una área muy importante de la
preparación, porque te prepara para que las cosas te afecten. Por ejemplo, en clase
anoche, recuerdan? Hablaba con Lory y le decía que primero hay que lograr
un estado de vulnerabilidad y someterse a él antes de componer una
prostituta frívola, y lo entendió. Comenzarían por trabajar directamente hacia
el resultado, la prostituta frívola, cerrando todas las puertas.

Joan: Es cierto. La prostituta frívola quizás sea frívola porque tiene miedo de su
vulnerabilidad oculta. Hay que obtener eso. Hay que descubrir que hay
debajo de esa aparente frivolidad superficial. Otro tema es que este aspecto
de la vulnerabilidad resulta especialmente molesto para trabajar a los actores,
porque se sienten blandos. Se sienten desnudos. Se sienten indefensos. Y esta
la cosa tradicional del "profesional"- y hay que ir, decir la letra y cobrar. Y aun
algunos actores sofisticados, que son sensibles, no se permiten ser vulnerables
en la grabación en el trabajo. Puede ser riesgoso y prefieren mantener el
control de ellos mismos, porque creen que eso es ser profesional. Cuando un
actor trabaja realmente en este aspecto de la vulnerabilidad, no parecerá
profesional en este sentido tramposo de la palabra. Va a verse tosco y
errático.

Eric: Si, algunas veces las bolas rojas giran en una dirección y uno es la blanca que
gira en sentido contrario. Eres un blanco, pero tienes que hacer el trabajo
necesario par poder hacer el tipo de trabajo que quieres hacer. Los resultados
del trabajo de la vulnerabilidad, los resultados en cuanto a actuación
superaran ampliamente los que pueda obtener el actor convencional que dice
su letra. Pueden reírse de ti en la grabación o sentirse incómodos por ti, aun
evitarte, pero cuando vean el trabajo en la pantalla, ya no hay mas risas.
Entonces se la bola blanca y sigue girando en la dirección que te indica tu
preparación.

Joan: Absolutamente cierto.

Eric: Quiero decir otra cosa más. Ayer, en clases, Joy me dijo " No quiero sentir.
No quiero que las cosas me afecten. No quiero pasar por esto!”. Es verdad es
incomodo, a veces doloroso. A medida que creces y sientes mas, uno se siente
107
 amenazado, intimidado, espacialmente si tu condicionamiento ha sido
protegerte de los sentimientos. Pero como le dije Joy anoche y le digo
siempre, es la verdad, hay que meterse en la parte más difícil de los problemas
para poder salir de ellos. Puedes pararte, mirando los problemas para poder
salir de ellos. Pueden pararte, mirando los problemas toda tu vida y nunca
afrontarlos y nunca pasar del otro lado. Esto vale para cualquier tema, no solo
para la vulnerabilidad.

Joan: Un minuto. Si vas a ser un cajero de banco, esta bien mirar los problemas y
no encararlos.

Eric: No sé. Yo siento que se puede disfrutar mas de la vida funcionado según lo
que uno realmente siente, todas tus sensaciones, aunque sea un cajero de un
banco.

Joan: Pero en un actor es obligatorio.

Eric: No creo que la vida de un cajero dependa de eso como la de un actor. Sin
embargo, abrirse, ser más vulnerable, experimentar la vida en un nivel mas
alto y más completo beneficioso para cualquiera, no importa lo que hagas

24. Vulnerabilidad en grupo.

Vulnerabilidad significa estar abierto a todas las emociones, no solo las serias, tristes o las
que tienes miedo de mostrar, sino también los sentimientos frívolos, las áreas de la
diversión y el humor. Hay dos formas de hacer los ejercicios de Vulnerabilidad en grupo.
Una persona del grupo puede hablar sobre una experiencia que le toco vivir,
compartiéndola con el grupo. Tiene que ser una experiencia llena de emociones fuertes, el
grupo se identificara con esa vulnerabilidad y a medida que más personas compartan sus
experiencias, la atmósfera en la sala se tornara más sensible. Este es un excelente ejercicio
ya sea para una clase o para un ensayo, porque hace que el grupo este listo para mas
preparación o para trabajar sobre las necesidades del material: Cuando se realiza en un
grupo de ensayo profesional, es útil que el director ayude con una experiencia propia e
vulnerabilidad, poniendo como modelo la voluntad de estar abierto.
Otra forma de hacer trabajar al grupo en forma individual y simultanea. Cada persona
trabaja en forma privada sus propias elecciones, y las respuestas a la vulnerabilidad se
contagiaran, ya sea la risa ola lagrimas. El efecto de la emoción de la sala es como una
bola de nieve, alimentándose el mismo y creando un nivel mas alto de vulnerabilidad.

25. Estimular y exponer necesidades.

Puedes hacer un monologo semiaudible expresando tus necesidades. ”Que necesito?

Bueno, necesito trabajar mas seguido. Necesito mas dinero. Necesito tener las cosas que
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siempre quise. Quiero dejar de estar solo siempre. Me gustaría tener mas cabello. Quiero
ser más delgado. Me gustaría saber si vamos a tener mas éxito...”Las necesidades
expresadas despertaran otras áreas de la vulnerabilidad. Por ejemplo, no tener algunas de
las cosas materiales que siempre quisiste puede ponerte triste. Y además del dolor,
también podrás encontrar humor en tus necesidades.

Otra forma de estimular y exponer necesidades es trabajar con un estimulo, objetos que
expresen necesidades, un lugar en el que estuviste y extrañas, una persona que ya no ves
pero de la que todavía estas enamorado, un tapado de piel que no te puedes comprar, el
auto de tu sueños. Trabajar con este tipo de cosas debería producir una reacción en cadena
que lleva a otras vulnerabilidades.

Otra forma de expresar en voz alta a otra persona o a un grupo toas las cosas que necesitas,
incluso lo que necesitas de ella. “Realmente necesito estar bien en esta obra. Necesito
sentir que todos los que están aquí me quieren y me aceptan. Quiero que piensen que tengo
talento. Necesito sentirme importante aquí” También se pueden incluir uno por uno los
sentimientos de necesidad hacia cualquier persona del grupo.

La idea es que si verdaderamente estimulas tus necesidades, cualesquiera que sean,

aparecerán todas las otras áreas de la vulnerabilidad que rodean a esa necesidad. Cuando
trabajas con el núcleo de algo, las partes interrelacionadas se ponen a tu disposición y tu
vulnerabilidad toma dimensión compleja.

26. Palabras evocativas

Este ejercicio surgió de un accidente feliz, como la mayoría de los ejercicios. Estaba
trabajando con una actriz llamada Carey. Estaba sentada en el escenario haciendo un
ejercicio individual les pedí que nos contara una experiencia significativa para que le
afectara emocionalmente. Comenzó contando algo que le había pasado en el colegio.
Mientras la miraba, vi que estaba contando la experiencia y su obligación de que la
entendiéramos era más importante que el impacto de la historia sobre ella. La detuve y le
dije “No, no cuentes la historia Carey. Solo di palabras sueltas que se relacionen con esa
experiencia. Comenzó a decir palabras relacionadas con ese momento y ese lugar. Luego
de unas pocas palabras, se sensibilizo emocionalmente. A medida que seguía diciendo
palabras la vida emocional era cada vez mas completa. Entonces empecé a experimentar
con otros actores y descubrí que este ejercicio era útil y exitoso.

Puedes hacerlo solo o frente a un grupo. Puedes hacerlo en cualquier lugar y en cualquier
momento. Es un ejercicio maravilloso porque lo puedes utilizar de muchas maneras- para
la vulnerabilidad, como preparación antes de subir al escenario para lograr el estado de
SER apropiado, o como opción especifica en una escena. Piensa en una experiencia de tu
vida que haya sido muy significativa. Comienza por recordar la experiencia verbalmente,
diciendo palabras relacionadas con ese momento y lugar y todos los elementos, como la
109
gente, la ropa que usaban, los objetos que te rodeaban, sonidos, el tiempo. Pronuncia
palabras sueltas o frases breves en forma audible o semiaudible. Por ejemplo, e paso algo
en un parque. Te encontraste con alguien que amabas y tenias mucha esperanza en esa
relación, pero la otra persona quería terminarla y te sentiste golpeado, profundamente
herido. Puedes comenzar diciendo”: Parque, Banco, Arboles que me rodean. Chicos
jugando. Música de calesita. Globo. Euforia. Cielo azul. Viene. Rubio. Anillo de
graduado. Pasto húmedo. Ojos serios. Te quiero. No, por favor. No digas eso. Ningún
sonido. Perdido. Sentado en el banco. Solo tarde. Frío...

Si te conforma el nivel de vulnerabilidad obtenido, bien. Si quieres obtener un nivel mas

alto, pasa a otra experiencia y repite el proceso. No tiene que ser el mismo tipo de
experiencia. Puede ser algo divertido y nostálgico.

Además de su valor como preparación, puedes utilizar este ejercicio como opción en una
escena para cumplir con los requisitos emocionales del material. Diciéndote palabras
significativas para ti entre líneas, puedes estimular la vida emocional que requiere esa
parte de la obra.

27. Opción Sensorial

Simplemente trabaja sobre una opción sensorial, utilizando un objeto que estimule en
Inventario Personal un alto nivel de vulnerabilidad emocional.

28. Afecto, Ternura y Amor

Expresa tus sentimientos de afecto, ternura y amor hacia la gente de tu grupo. Puede
realizarse en clase, una reunión de ensayo o durante una filmación con la gente que te
rodea, que no necesariamente tiene que saber que estas haciendo este ejercicio. Mira la
sala y busca las cosas que realmente te hacen sentir afecto y ternura, y comienza por ahí.
Expresa tus sentimientos en forma audible o semi- audible, según la situación. “Realmente
me gustas, Jhon. Siento un gran afecto por ti y me atraes mucho. Carol, tu presencia aquí
significa mucho para mí. Siento que realmente expresas me apoyas y estimulas”. Puedes
entender la expresión de ternura y amor a cosas que están afuera del grupo, gente de tu
vida personal.” Estoy tan enamorada de Mark. Anoche en el restaurant sus ojos estaban
llenos de preocupación por mí. Adora a mis hijos. Me colmo de sentimientos cuando los
veo. Mi perro, oh mi perro, estoy loco con el. Es tan lindo”. El ejercicio estimula
internamente sentimientos de afecto, ternura y amor que llevan a un nivel de
vulnerabilidad.

29. Miedo, Amor y Odio

Puedes hacerlo en forma semiaudible, pero es mejor si lo haces en voz alta en grupo o con
otra persona. Habla sobre tus miedos y las cosas que amas y odias, mezclándolos como si
fuera una ensalada emocional. En este ejercicio no te comprometes solo con tus miedos,
110
amores y odios. Puedes mezclarlos. Asegúrate de comprometerte a expresar lo que sientes
por cada cosa en vez de contar solamente. Por ultimo obtendrás respuestas emocionales
significativas hacia las cosas que son profundamente importantes en tu vida.

30. Pide Ayuda

Hay dos formas de hacerlo. La primera consiste en decir simplemente "Ayúdame. Por
favor ayúdame". Repite la frase una y otra vez, ya sea solo o preferentemente en grupo,
hasta que la frase entre en ti profundamente y toque tus necesidades. La segunda forma es
pedir un tipo determinado de ayuda relacionado con una necesidad real. "Por favor, me
ayudarían a superar mi pereza? Me llamarían todos los días para ver si estoy ensayando?
Me ayudarían diciéndome cuando soy agresivo, porque no me doy cuenta y realmente
necesito dejar de serlo".

31. Personaje Imaginario

Comencé a utilizar el personaje imaginario hace once años, pero al principio lo llame el
Monologo del Volante, porque solía hacerlo manejando mi auto. Manejaba y siempre
peleaba con la gente, tenia enfrentamientos imaginarios donde reclamaba lo que me
correspondía o le decía a alguien cuanto lo quería, demostrando un afecto que en la
realidad resultaría molesto para los dos.

Lo introduje en la clase después que descubrí algo de mi mismo- que no tenia que afrontar
las consecuencias de que la otra persona estuviera ahí y que siempre estimulaba en mi una
especie de vida emocional.

Habla con alguien que no este presente en este momento como si realmente estuviera allí,
hablando cosas que para ti serian muy difícil o imposible de decirle a la persona si
realmente estuviera allí..

Obtendrás una inversión emocional significativa, de nivel visceral en tu relación con el

personaje imaginario.

El Personaje Imaginario puede servir para muchos objetivos. Se puede utilizar para
estimular cualquier tipo de respuesta emocional que quieras como opción en una escena o
como preparación antes de una escena. Si lo haces para Vulnerabilidad, acentúa las áreas
que son emocionalmente significativas para ti, levantándote creativamente hacia las zonas
que estimulan en ti un alto grado de vulnerabilidad. Puedes hablar con alguien del cual
estas enamorado o que este muerto, uno de tus padres, abuelos o cualquier persona
significativa.

32. Ejercicios de abandono para la Vulnerabilidad

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El ejercicio de Abandono ya fue descrito en el capitulo II como antídoto para la tensión,
pero este tipo de ejercicio puede utilizarse con distintos objetivos. Debido a que es un
ejercicio extremadamente catártico, muchas veces provoca un flujo emocional que te deja
tembloroso y movilizado internamente- en otras palabras- vulnerable. Puedes elegir entre
varios tipos de Abandono además del básico.

Abandono Primitivo tiene mas forma y orden porque comienza con un latido básico
primitivo y rítmico, que comienza arbitrariamente impulsando a tu cuerpo a que se mueva
como un guerrero Watusi y que tu garganta emita gruñidos y sonidos percutientes. Permite
que tus movimientos y sonidos crezcan hasta que sientas una especie e shock, un climax
de liberación primitiva.
Mini- abandono es la versión publica del Abandono común. Utilízalo en los momentos en
que no puedas moverte del todo bien en tu entorno. Encuentra un lugar apartado donde
este solo en un rincón, detrás de un edificio. Realiza este ejercicio en un nivel mas interno,
permitiendo que los sonidos salgan, pero menos vocalmente. Tensa y relaja todos tus
músculos violentamente, convulsivamente, repetidamente hasta que comience la catarsis.

Perdida de control es justamente eso. Vuélvete loco. En forma extravagante y ampulosa

saca todas tus energías emocionales, toda tu alegría, tu odio, amor, ira, frustración. Este
ejercicio se realiza en forma verbal, vocal y física.

Exorcismo. Utiliza el gesto físico de apartar algo de ti, expresiones vocales como Vete!
Apártate de mi vida! Aléjate de mi! Déjame solo! Violentamente libérate de todas las
personas y cosas que te oprimen. Algunas ves te encontraras luchando con un demonio
abstracto, como el Miedo.

d. Preparaciones para la Imaginación

Todos tenemos imaginación. En algún lugar. De algún tipo. La imaginación de los niños
esta siempre disponible y aprovechable, pero a medida que crecemos nos pasan cosas que
crean membranas que contiene y subordinan la imaginación. Por las responsabilidades e la
vida y porque nuestra sociedad no fomenta la simulación y el juego, hasta nos desaprueba
(“Eso no es adulto, es cosa de chicos”), nuestra imaginación se va durmiendo.

El talento de un actor depende mucho de su capacidad de imaginación. Hay que trabajar

sobre la imaginación no solo cuando tienes que usarla en una obra o en una filmación, sino
también trabajarla como parte de la preparación diaria de toda la vida, buscando todo tipo
de ejercicios organizados y no organizados, para estimularla y aumentarla. Comienza en el
punto máximo y sigue adelante, expandiendo tu creencia que todo es posible en la
imaginación. No hay limites. Dentro de la realidad existen limites, pero tu imaginación no
tiene y no tiene que ponérselos.

112
El trabajo que haces todos los días de tu vida, la preparación diaria de toda la vida de la
que hablé al comienzo de este capitulo, debe incluir preparaciones para la imaginación.
Debe ir de la mano con los otros tipos de preparación, la Preparación del Yo, al
sensibilización, la Memoria Sensorial y la Vulnerabilidad. Todos los ejercicios que
describo aquí mas los cientos de miles que puedes inventar deberían utilizarse para
aumentar la imaginación.

EL NIÑO ESTA VIVO EN TODOS NOSOTROS. DORMIDO EN ALGUNOS, PERO

VIVO.

33 Simulación: Solo y de a dos.

Ya sea solo o con otra persona, silenciosamente o en voz alta, simula lo que quieras
simular, como lo haría un chico. Quizás estés en la selva, rodeado de arboles y animales y
flores. Cuando estoy en la autopista volviendo del trabajo a casa, hago que estoy en un
largo viaje por el campo y pienso donde parare para pasar la noche. Miro hoteles
imaginarios y me imagino manejando un Roll Royce.
Cuando trabajes solo, trata de hablar en voz alta y hacer algunas acciones físicas para darle
fuerza a la circunstancia simulada. Haz este ejercicio cinco minutos por día o durante todo
el día, moviéndote en el mundo real como si fueras la señora rica, hablando con agentes
inmobiliarios sobre la compra de tal o cual mansión, dejando que te muestren las
propiedades. Imagina como respondería la señora rica y deja que tu imaginación estimule
tu comportamiento O sé vagabundo por un día, usando ropas viejas, con olor y
deambulando por la calle.

Simulación de a Dos es una buena preparación para escena o para relacionarse con otro
actor. Es también buena solo para divertirse además del objetivo básico de aumentar la
imaginación. Juntos simulen algo. Por ejemplo, están en un crucero interoceánico,
sentados en la cubierta hablando de lo que van a ver y lo que harán cuando lleguen a
destino. O que los dos han vivido juntos durante mucho tiempo y están discutiendo sobre
la relación. Los dos actores deben tomar la iniciativa de alimentar la realidad con mas y
más circunstancias imaginarias y acciones físicas.

Si bien la Simulación no es un ejercicio de Memoria Sensorial, la trama de la simulación

muchas veces lleva a ver, oír, gustar, sentir y oler objetos que imaginamos. La simulación
hasta puede utilizarse como opción en una escena. Joan lo utilizo en una película donde
tenia que contemplar con orgullo un ridículo centro de mesa en el medio de la mesa y
decir "Este es el centro de mesa más bonito que he hecho!" Simulo que era un Oscar y
estaba llena de una alegría efusiva.

34. Contar historias

113
Contar historias es un arte antiguo. La gente lo usa para transmitir la historia, para
compartir los conocimientos o la información, o como entretenimiento para pasar el
tiempo. En mi trabajo con actores descubrí varias formas de contar historias que estimulan
la imaginación

Inventa historias fantásticas, extravagantes. Hazlo solo o en grupo, en silencio, en forma

semiaudible o en voz alta. "Estaba comiendo salchicha y de repente oí una voz suave, "Por
favor no comas hasta que te cuente mi historia" Y esa salchichita me contó que era
huérfana... etc., etc..." Cuanto menos convencional sea la historia mas oportunidades
tendrá el que la cuenta, mejor será el ejercicio de imaginación. Saca todos los limites de la
lógica. No tiene que tener sentido. Empieza donde quieras y llega donde quieras. El final
de la historia no tiene que parecerse al comienzo o tener alguno de los elementos con los
que comenzaste.

Contar historias en grupo - con o sin moderador, un grupo de gente relata un cuento. Una
persona comienza a contar una historia y en un punto culminante, la próxima retoma la
historia y la lleva en su propia dirección." Escuché los pasos- paso por paso- se acerca a la
puerta. Estaba aterrorizado. La puerta se abre lentamente y entra..." La próxima persona
podría decir "Una caja grande de galletitas saladas y un vaso de leche. Y me di cuenta que
me había olvidado de mi colación antes de acostarme..."

35. Esencia e ideas abstractas

Es un juego para fiestas. En todos estos ejercicios de imaginación es importante hacerlos

divertidos y lúdicos y no convertirlos en arduas competencias intelectuales, porque la
imaginación tiene sus raíces en el inconsciente y fluirá mas libremente si uno esta relajado
y despreocupado. El grupo selecciona a una persona, el Interrogador, que sale de la
habitación, porque este no debe saber quien ha sido elegido como tema del juego. El grupo
elige a una persona y el Interrogador vuelve y hace preguntas sobre la esencia e ideas
abstractas relacionadas con esa persona. "A que flor huele esa persona? Que tiempo? Que
color seria si fuera un color? Que comida? Que periodo de la historia enmarcaría la
esencia de esa persona? Que arquitectura? Que música? Que parte del día? Que perfume?
Que metal?...y así sucesivamente.

El Interrogador continua hasta que cree que puede adivinar de quien se esta hablando y es
sorprendente con que exactitud.

36 El ejercicio de Frontis

El nombre surgió de una actriz llamada Frontiss que lo trajo a mi clase. Es un ejercicio en
grupo, esencialmente no verbal, aunque cuando llega a su clímax pueden surgir sonidos.
Una persona comienza con un movimiento real o abstracto- por ejemplo, dirigir una
orquesta sinfónica, parándose erguido y moviendo los brazos y la cabeza como Toscanini.
114
Luego de uno o dos minutos, una segunda persona toma el movimiento, cambiándolo casi
instantáneamente por otro, como una bella mariposa grande volando por la habitación. La
primer persona se sienta. Luego de un par de minutos otra persona toma la mariposa y la
modifica en otra cosa. Los movimientos pueden ser reales o abstractos. Aunque no
necesariamente tienen que parecerse a algo, no deberían carecer de forma y deberían tener
un ritmo. El ejercicio continua en ronda, la primer persona tomando el movimiento de la
ultima.

37. Fantasías

Las fantasías no tienen que tener una lógica o una historia. Pueden ser sin forma,
fragmentos o impulsos que ni tu entiendes. Pueden ser verbales o no verbales o jeringoza
fantastico. Muchas veces comprometen tus deseos, tus suenos. Envolverte en fantasías
enriquecerá infinitamente tu imaginación. Ilusiones, sueños, fantasías sexuales, fantasías
con otra persona, fantasías con los que te rodean, y de cualquier otra forma que se te
ocurra- explora tu mundo de fantasías! Exponiéndote a la gran variedad de imaginación
de las otras personas te ayuda a expandir la tuya. Puedes usar al grupo como barómetro
para medir si tu imaginación se estanca, repitiendo los mismos parámetros comunes.

Inventa historias fantásticas sobre los objetos que te rodean.

Solo o en grupo, mirando a tu alrededor, elige un objeto, quizás una silla de tu cocina- e
inventa una historia fantástica sobre él. "Esa silla perteneció a un hombre llamada Peter
Venton. Ese hombre vivía en un pueblo de campo en los suburbios de Londres y el mismo
hizo esa silla para su padre, que murió antes de recibirla. Peter Venton se encariño tanto
con esa silla que no se sentaba en otra. Siempre frotaba los apoyabrazos cuando se sentaba
por eso están tan brillosos y les hablaba. Los rayones de abajo los hizo arrastrándola de
una lado a otro, porque se había encarinaod tanto..." y así sucesivamente. Usa cualquier
tipo de objeto, animado, inanimado, afuera, al aire libre, adentro. Deja que tu imaginación
te haga viajar.

Cuenta una historia emocionante sobre ti mismo- solo o en grupo, utilizando hechos reales
o ficción, o una combinación de los dos, cuenta una experiencia que hayas vivido (o no),
enfatizando los aspectos de entusiasmo y aventura. Aumenta el suspenso, destaca el
romanticismo. Este es un buen ejercicio para la preparación del Yo además de estimular la
imaginación.

Mira a alguien y cuenta una historia imaginaria. - Este ejercicio puede hacerse solo-. Elige
una persona, en cualquier lugar que te encuentres- un grupo de ensayo, un restaurante, un
parque- e inventa una historia."Esa persona trabaja en un circo, acaba de irse del circo y
esta tratando de hacerse un porvenir en la ciudad. No tiene un centavo y esta desesperada.
Esta en este lugar pasando el tiempo mientras espera para ir a ver algún trabajo... etc., etc.

115
No es un ejercicio de observación o un proceso deductivo. Solo comienza con una persona
y deja volar tu imaginación.

38. Juegos Infantiles

Semáforo rojo. Semáforo verde. Estatuas escondidas, Ser animales, Convertirse en objetos
(tomar la forma de un objeto inanimado como un surtidor de nafta, un billar automático y
la gente tiene que adivinar que eres) estos y otros juegos de chicos que estimulan la
imaginación son excelentes. Te aflojan, divierten, sacan al chico que hay en ti. Son
especialmente apropiados para actores rígidos y temerosos de parecer tontos.

39 Credibilidad.
Este ejercicio es algo mas que una preparación para la Imaginación. En realidad, sus raíces
se entremezclan con el núcleo de lo que es la actuación en realidad. Siempre pense que
cada rama de este gran árbol de metodología podría en si misma ser desarrollada en un
enfoque total de la actuación. La música como opción y las infinitas selecciones que se
pueden utilizar puede convertirse en todo un sistema de trabajo. Lograr la sensación física
de ser un animal o de una persona diferente o de objetos inanimados puede incrementarse
y ser utilizada exclusivamente como tu enfoque. La Credibilidad es ese tipo de rama. Es
sumamente importante. Pero porque poner todo el peso en una sola rama, cuando juntas te
dan una base más sólida, opciones mas variadas de herramientas para una actuación
dimensional?

Cuando los chicos inventan y juegan, creen porque quieren creer y entonces un cajón de
madera es un avión. Pero muchas veces, cuando un actor sube al escenario, desafía a su
creencia. Se dice a sí mismo: "Bueno, esto nunca me podría pasar a mí. Esto es realmente
difícil de creer. Nunca me comportaría así", en vez de empezar donde empiezan los
chicos.

Comencé con los ejercicios de Credibilidad como Ejercicios de Ronda, con la esperanza
de que si los actores de mi clase lo repetían semanalmente, reforzarían y expandirían sus
ganas de creer. El creer se convierte en un habito.

Se necesita mas energía para negar una creencia que para creer.

Luego de unos meses de hacer la Ronda de Credibilidad semanalmente, descubrí que

comenzaban a ocurrir muchas cosas significativas. La gente que presenciaba una clase
durante el ejercicio de Credibilidad con frecuencia se sentía incomoda y se iba, pero luego
me llamaba por teléfono y se disculpaba diciéndome que sentían que no tenían derecho a
estar allí esa noche, cuando todos se mostraban tan personales. Se sentían como curiosos,
espiando la privacidad de los demás. Me di cuenta de que no entendían que era un
ejercicio. Creyeron absolutamente todo lo que paso! Que respuesta maravillosa del
publico para un evento teatral!
116
Un autor escribió un libro luego de presenciar la clase y en el libro dijo cosas terribles de
mí, porque creyó en el ejercicio de Credibilidad, malinterpretó el objetivo y tomo como
cierto todo lo que era totalmente falso. Los mismos actores se posesionan tanto en el
ejercicio, que siguen afectados aun mucho después que termina.
Es bastante común que un actor se retire enojado de la clase durante las Rondas, mal por
algo que sabe que no es verdad, pero la creencia se ha vuelto mas fuerte que el
conocimiento. Descubrí que la energía del grupo alimenta la voluntad de creer de cada
actor. La creencia de una persona estimula la de otra. Veinte personas alimentando las
circunstancias imaginarias eliminan los limites entre lo hipotético y lo real hasta que el
aire se carga de entusiasmo. Tanto el actor como el publico llegan a un punto donde no se
pueden separar lo verdadero de lo falso. La creencia y la incredulidad se confunden en una
trama de verdades posibles. En poco tiempo te encuentras creyendo todo. El tema es que
un buen ejercicio de Credibilidad es un buen teatro. Los actores son impredecibles y uno
se entusiasma al verlos. Hay realidad en todo lo que pasa y eso es lo que tendría que ser
siempre la actuación. Pero vi actores que eran capaces de creer totalmente en el ejercicio
aunque todavía tenían dificultades para crear realidades en una escena. Si te sientas en una
Ronda de Credibilidad y estas entusiasmado y sensible e impredecible y luego te subes al
escenario y no estas así, es porque no has superado los obstáculos entre tu y tus creencias.
Lo que puedes hacer en un ejercicio de Credibilidad de a Dos o en una Ronda también lo
puedes hacer en una escena. Si eliminas los obstáculos de tu voluntad de creer y funcionas
de acuerdo a las circunstancias ccreida. Algunos de estos obstáculos son las obligaciones
que sientes hacia el material. Tienes que ser "bueno", la necesidad de sentir una reacción
emocional determinada, conceptos emocionales e intelectuales de todo tipo, los juicios de
valor que pones en las diferentes emociones, etc. Tu elección de creer puede superar
rápidamente todos estos obstáculos. Por supuesto, puedes apuntalar y sustentar tu
Credibilidad con otros elementos de la metodología como alguno ejercicios de memoria
sensorial (El más grande ejercicio de Credibilidad del mundo es un Ejercicio de Memoria
Sensorial), el uso de los estímulos disponibles, sugerencias de todo tipo, etc. Pero si
comienzas con la Credibilidad, ya estas a mita de camino.

Te dan una serie de circunstancias hipotéticas -Hedda Gabler, por ejemplo. No estas
casada con este hombre. Esta no es tu casa. Es una escenografía teatral. Estamos en
Hollywwod y no en Suiza y no te fascinan los revólveres. En realidad, los odias y jamas
has tenido uno. Esta es una serie de mentiras de circunstanciales. Entonces lo que haces a
través de la técnica es sustituir estas mentiras por tus propias realidades. Pero tienes que
creer en la existencia de tus propias realidades imaginarias antes de poder funcionar. El
ejercicio de Credibilidad te entrena para eso.

Una opción de Memoria Sensorial es una forma de crear tu propia realidad en el escenario.
Puedes crear una habitación que sea personal para ti en vez de la escenografía existente,
una habitación que te haga sentirte como en tu casa como Hedda se sentía en la suya. La
Credibilidad existe como parte del proceso sensorial, porque debes ser capaz de creer que
117
ves, oyes, sientes, gustas y hueles algo que en realidad no esta ahí. Sin embargo, la
Credibilidad también te permite creer solo con tomar la decisión de creer. Puedes tener el
revolver en tu mano y simplemente eliges creer que ese revolver puede terminar con tu
vida y así lo hará. El éxito que tengas al crear sensitivamente tu ambiente sustentara tu
creencia en el efecto mortífero del revolver. Eso no significa que primero haya que crear
una realidad sensorial para estimular la creencia con la simple decisión. Puedes solo creer
simplemente que estas en tu propia habitación. Los procesos de la metodología solo tiene
como objetivo sustentar tu creencia.

Comienza el ejercicio de Credibilidad en Ronda, mezclando la realidad con fantasía. Una

persona puede decirle a la otra:" Te esperare hasta las diez de esta manaza, Tom. no me
contestaste el teléfono" y por supuesto no es verdad, pero Tom se ve obligado a responder
de alguna manera y puede decir "De que hablas? Esta mañana no tuvimos ensayo". Luego
la primer persona puede responder. "DE manera que te olvidaste? Siempre te olvidas,
Tom. Por que lo haces? No te importa/" O la primer respuesta de Tom puede ser algo
como, "Bueno, sabes, odio decirlo, pero me quede dormido. Escuche que sonaba el
teléfono, sabia que eras tu, pero tenia miedo de contestar porque temía que te enojaras
como ahora".
Un ejercicio de Credibilidad puede comenzar con una falsedad absoluta dirigida a otra
persona, como aquella del ensayo. O puedes comenzar por algo falso sobre ti, una historia
sobre ti en la que los otros puedan meterse y creer. Por ejemplo podrías decir, "Siento
mucha resistencia, se que este no es un ejercicio de Resisntencitis- pero siento mucha
resistencia a decir esto en mi ultima clase. Me voy a New York mañana a la mañana y
Ay!, Odio tener que decir algo porque estoy tan entusiasmado, siento que exploto por
dentro, me dieron un protagónico en una Broadway. Entonces la gente te felicita "Es
fantástico... que obra?...Quién es el director?...Te dije que esto ocurriría si te lo
proponías..." Algún otro se pondría a llorar y confesaría sus celos por tu suerte y aun
admitir que siempre te odiaba porque te pasaban cosas buenas. Su explosión podría evocar
respuestas agresivas y otros podrían confesar que siempre han sentido celos de ti.

O puedes comenzar con una verdad gradualmente entremezclada con mentiras. "Sabes,
cuando la semana pasada tu y yo tomamos un café después de la clase y tuvimos esa
conversación tan fuerte, pense en eso toda la semana." Puede ser que realmente hayan ido
tomar un café la semana anterior y que hayan tenido una conversación fuete, pero ahora
puedes llevar esa verdad a una zona totalmente ficticia. Utilizas la verdad como trampolín
y luego la gente puede unirse y contradecirte o complementar los elementos del tema.
Alguno podría decir: "No te creo. No te creo una sola palabra". Y en vez de que esa critica
detenga el fluir del ejercicio, puede ser utilizado como parte de la Credibilidad. Puedes
responder, "Esto es lo que te pasa, Jean, nunca crees nada." Los otros pueden unirse y
apoyar tu acusación.

Todas las personas de la ronda pueden meterse y dar forma a lo que comenzó otra persona.
Y si una persona contradice a otra, los demás pueden tomar partido o comenzar una
118
discusión de a dos con esa persona, diciendo algo como " Si, yo también noté eso en ti,
Joe. Haces cosas como esas. Lo que ella dijo de ti es cierto. También actuaste así
conmigo". Eso puede ser cierto, parcialmente cierto o falso completamente. Este ejercicio
crece hasta llegar al climax o creencia.

Hay que evitar cierta trampa en el Ejercicio de Credibilidad. El ejercicio tiende a generar
conflictos, negatividad, agresión, principalmente porque al chocar con otra persona, la
gente elige temas conflictivos que muchas veces son negativos, para que pase algo y
provocar una respuesta inmediata por parte de la otra persona. Eso es una trampa, que
lleve a aumentar la negatividad en el grupo. No solo es deprimente sino que a veces puede
impedir que surja mas ternura la vulnerabilidad, zonas que son más difíciles de exponer
porque causan mas temor. Para evitar esta trampa, trata de llevar tantas áreas positivas
como negativas. "Joan, te quiero. Siempre te quise. Es duro admitirlo delante tuyo, pero
realmente te quiero". Luego Joan podría responder: Lo presentía, pero me incomoda y no
se como manerjarlo "Ese intercambio positivos puede ser parcialmente real o irreal del
todo, y esa positividad puede crear otra y otra.

Los diálogos pueden llegar a una conclusión por si mismos o de lo contrario otra persona
puede comenzar otra cosa totalmente nueva en el medio. Ejemplo, el dialogo sobre el
ensayo..."Tom, no viniste al ensayo hoy. No contestaste el teléfono". Y Tom dice, "Lo
siento, me quede domido"etc. Luego otro podría decirle a alguien, "recuerdas aquel tapado
que me compraste? Me lo robaron de mi departamento. " Por supuesto que estas
afirmaciones deben hacerse una por vez, porque si todos hablan al mismo tiempo, se
produciría una confusión. Pero se pueden entretejer varios dialogos. Las dos personas que
comenzaron con la discusión del ensayo pueden retomarla mas adelante para llevarla a
zonas mas profundas, mas personales. No hay una forma definida. Puedes engancharte en
un dialogo o no prestar atención y comenzar el tuyo.

John Fiorito comienza el ejercicio de Credibilidad con Flo. "Flo, anoche cuando fui a
cenar a tu casa me heriste. Heriste mis sentimientos. Estuviste fría, lejana y nada
comunicativa. Y cuando volvía mi casa no me podía dormir porque me sentía realmente
mal". Flo podría decir: "Lo siento, John, no fue intencional. tuve una semana mala". John
podría continuar: "Creo que te comportas así muchas veces conmigo. Pienso que te
aprovechas porque sabes lo que siento por tí". Flo respondería, "John, tienes actitudes
paranoides. No me aprovecho de nada. Solo tuve una mala semana, un mal mes, un mal
año, John."
Puede ser que John no haya ido a cenar anoche o si, pero pudo haber elegido hacer el
ejercicio de Credibilidad con Flo porque siente una verdadera atracción por ella que no es
correspondida. Elige trabajar un tema que tiene sus raíces en una verdad personal. Por la
misma razón, Flo quizás tuvo realmente un mal día, una mala semana, un mal año," como
lo dice a John. Puede ser que realmente, en este momento, se sienta desesperanzada en la
vida. En este caso, los hechos son falsos pero los sentimientos son verdaderos.

119
En vez de sentarte y escuchar a Flo y John, que puedes hacerlo si quieres, puedes saltar y
decir "Si, John, tienes la tendencia a sentirte herido fácilmente. Imaginas heridas que no
son. La semana pasada cuando entre en la clase y me dijiste que no te había saludado es
porque no te vi, John, esa es la verdad." Luego John podría defenderse y decir" Pasaste por
al lado mío. Me miraste y me diste vuelta la cara. No mientas, porque lo hiciste". Luego
podría continuar con Flo.

A veces luego de comenzar un ejercicio de credibilidad, uno se olvida que es un ejercicio.

Una noche en una ronda, David dijo que quería compartir algo con la clase. Dijo que el y
Leigh, una chica de la clase, se habían comprometido. Todo el mundo se sorprendió y se
alegro: "Cuánto hace que salen?...Es maravilloso!...etc. Explicó que lo habían mantenido
en secreto porque no querían que todos hablaran del tema antes de tomar una decisión. La
gente los felicitó y yo pense. " Que lindo realmente. Hacen una buena pareja. “:Leigh
estaba espléndida. Se ruborizo y tenia lagrima en los ojos cuando hablaba de su futuro
juntos. La semana siguiente estaba sentada al lado de la pileta tomando sol y sentí ese
cálido rubor, un sentimiento por David y Leigh. Pense " no es hermoso que la gente se
conozca en la clase y alguno se casen". Me sentía personalmente responsable por la pareja
y me sentí envuelto en estos buenos sentimientos que de pronto me di cuenta que había un
ejercicio de Credibilidad. No era verdad. Nunca fue verdad. Y tampoco ahora es verdad.
Sentí que me habían engañado. Pero eso probó que mi deseo de creer era tan fuerte que
aunque en algún lugar sabia que no era verdad, la semilla de la creencia creció y vivió
durante toda una semana.

A medida que participes en Rondas de Credibilidad por un tiempo, empuja tu limite de

credibilidad mas y más haciendo que las cosas sean cada vez más difíciles de creer.
Registra cuando algo te resulta imposible de creer y trata de descubrir porque. Si puedes
definir que te hace dudar, quizás encuentres una forma de encarar ese problema, algún
ajuste que te ayude a creer. Pregúntate que semilla de verdad existente podría atraparte en
la mentira. La próxima vez que aparezca este tipo de falacia estarás mas dispuesto a creer
y a realizar los ajustes en caliente y no después de los hechos. Las limitaciones para creer
varían de actor a actor. Busca tus propios limites y ensánchalos constantemente. Baja
constantemente el Umbral de Credibilidad. A medida que seas capaz de creer en cualquier
cosa, serás más capaz de creer en todo.

Los ejercicios de Credibilidad- la Ronda, de a Dos Personas e Individual- son fantásticos

para la imaginación, ya que se requiere una constante imaginación en estos ejercicios.
También se puede utilizar la Credibilidad como opción en una escena con el simple hecho
de elegir creer que esta habitación no pertenece a tu vida, esta mujer es tu madre, ese
sobretodo esta lleno de dinero para un rescate. O puedes utilizar la credibilidad para
complementar otra opción porque la credibilidad esta implícita en el exito de cualquier
opción. Además de estos usos, la Credibilidad es un ejercicio radical de entrenamiento que
debe convertirse en parte de todo tu enfoque de la actuación. Sus fibras deben atravesar
cualquier ejercicio que hagas.
120
ES TAN FACIL CREER COMO NO CREER.

II PREPARACION PARA LA RELACION CON PERSONAS OBJETOS LUGARES

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En esta sección, como en la anterior, preparación significa preparación para actuar, para
hacer una escena de una película o una obra de teatro. Relacionarse con otras personas es
muy importante porque la mayor parte de la actuación tiene lugar entre dos o más
personas. Relacionarte con el lugar y con los objetos que están allí también es importante,
porque cada vez que actúas, que haces y como lo haces depende de donde lo haces. El
lugar y lo que significa para ti afecta tu personalidad en la escena. Mi autor sitúa la acción
en un determinado lugar a propósito porque ese lugar tiene que ver con lo que ocurre y
tiene una influencia determinada en los personajes de la escena. Por ejemplo, no me
comportaría de la misma manera si tengo una discusión domestica en la esquina de
Hollywood y Wine que si
lo tuviera en mi dormitorio. Mi voz sonaría diferente. Mi relación con la otra persona se
distraería por las personas que pasan. Mi sentido de la privacidad se veía perturbado.

La siguiente secuencia comienza con ejercicios para relacionarse con el otro actor, pero
eso no significa que hay que comenzar con esto antes de trabajar con el lugar y los objetos.
Comienza con lo que sea necesario. en algunas escenas la relación entre los dos personajes
es mucho más importante que su relación con el lugar. Por ejemplo, en una historia de
amor, los amantes son más importantes que el lugar donde están. En ese caso, habría que
preparase para la relación con el otro en primer lugar y luego enriquecerla creando el
lugar. En otras escenas es al revés. el lugar más importante que la relación entre los
actores es igual.

40.CREDIBILIDAD EN PAREJAS.

Se realiza de la misma forma que la Ronda de Credibilidad. Una de las dos personas
comienza o comienzan simultáneamente. El ejercicio puede utilizarse simplemente para
aumentar la voluntad de creer o puedes elegir dejarte llevar a una zona de credibilidad que
este de acuerdo con las circunstancias o el material.

Extracto de una grabación de mi clase, Enero, 1973.

Ruth: Casi me lo hizo creer, Yo, pero yo sabia que había en mi relicario!

Joan: La línea de credibilidad de la que hablas, Eric, me ocurrió por primera vez al
comienzo. Cuando dije la primera mentira estaba consciente de que era una
mentira y tome una aspiración profunda y una voz del pasado me decía:"
121
 Joanie, no mientas" Como la llamada de atención de una madre. Tome otra
aspiración profunda y dije algo muy simple, una mentira común. Una vez que
supere ese escollo, Eric, mi credibilidad aumento y me sentí tan rara. Sostenía
ese relicario y creía que había de bebe adentro.

Eric: Como si fuera un talismán oculto?

Joan: Lo creí! Creí que esa bruja- que tenia un embrión compactado ahí adentro y...

Ruth: Sabia que tenia la foto de mi marido allí, pero me produjo una sensación
horrible.

Eric: La credibilidad de Joan despertó en Ruth la convicción de que había algo

extraño y místico en el relicario, cuando en realidad te despertaba cariño y
sabias todo el tiempo lo que había. Pero Joan te hizo dudar y sentir cosas
diferentes por tu relicario. Por lo tanto, las dos comenzando por una mentira,
pudieron juntas crear una vida emocional basada en la mentira que eligieron
creer.

41. Investigación a ciegas.

Dos actores cierran los ojos y se investigan mutuamente con sus otros cuatro sentidos. Se
tocan las caras, abrazos, cuerpos. Se huelen, gusta, escuchan. El objetivo de este tipo e
investigación es no dar tanto las cosas por sentadas. Nuestros ojos nos llevan a dar las
cosas por sentadas y cuando uno carece de vista, uno se relaciona mas sensiblemente y
entra en a misma sintonía que la otra persona. Desde ese nivel de conocimiento uno esta
mucho más preparado para actuar con la otra persona al trabajar el material, porque la
relación es sensorial.

42. OBSERVA, PREGÚNTATE Y PERCIBE.

Ver Capitulo II, Observa Pregúntate y Percibe II. Este ejercicio hace que uno se relacione
completamente con el otro actor. Puede hacerlo sin que el otro actor lo sepa.
Dos actores se hablan, expresando segundo a segundo sus miedos con respecto al otro.

Michelle: Tengo miedo de decir el primer bocadillo de la obra.

Charles: Yo también. Me alegra que tu tengas el primero. También tengo miedo de que
yo no te guste.

Michelle: No digas pavadas, Charles. No me disgustas para nada, me gustas.

Charles: Tengo miedo de ese material. No creo que pueda hacerlo.

122
Michelle: Yo también le tengo miedo. Y tengo miedo de ti, porque tienes mucha mas
experiencia que yo.

Charles: Quizás, pero me da miedo estar acá, por lo que pueda o no pasar... etc.

43. HABLA DE LO MAS TEMES

La expresión de los miedos entre dos personas muchas veces elimina los obstáculos que
comúnmente se interponen en los ensayos. Las cosas que se escondes, se pudre, te privan
de tu propia vulnerabilidad.

44. COMUNICACION NO VERBAL

Relacionate con tu compañero sin palabras. Puedes utilizar sonidos o jeringoza y

movimientos físicos. Comienza por relacionarte con lo que ocurre en ese momento entre
los dos. Este ejercicio genera una comunicación que no depende del significado ni de la
comprensión de las palabras. Provoca reacciones más viscerales e n vez de una relación
cerebral y no verbal.

45. RELACIÓNATE SEGUNDO A SEGUNDO CON O QUE SIENTES.

Dos personas se relacionan en forma verbal y no verbal, expresando segundo a segundo lo

que se les ocurre individualmente y entre ellos. Incluye en la conversación todos aquellos
impulsos que no tienen nada que ver con la otra persona, como los sentidos externos, tu
conciencia de estar ahí, buscando temas de qué hablar, además de los impulsos y
sentimientos que tienes para con la otra persona. Esta preparación te entrena para incluir
todo para no tener que funcionar a pesar de nada, directamente desde el mismo comienzo
d una relación de a dos.

46. COMPARTITR.

Comparte con tu compañero las cosas personalmente significativas para ti. Puede ser sobre
cualquier tema. El objetivo de compartir cosas importantes acerca a las personas, las
compromete y las une. Si como personas, sienten cosas por el otro como actores
comenzando por ese nivel de sentimiento, pueden llevarlo al material.

47. BROMA DE A DOS

Esta preparación se utiliza principalmente como antídoto para la actuación premeditada,

porque mantiene a los dos actores pendientes de lo que sigue. Puede realizarse mientras
dicen sus bocadillos en una escena o mientras improvisan sobre la escena, o durante un
ejercicio de credibilidad o cualquier ejercicio de comunicación verbal o no verbal. Ambos
123
pueden ponerse de acuerdo en hacerlo o uno de ellos de repente hace o dice algo
inesperado, generalmente cosas grandiosas o extrañas, otras algo convencional, pero
siempre en forma inesperada. El otro actor debe reaccionar impulsivamente según como le
afecto la broma e incluir su relación impulsiva en la relación.

Por ejemplo, dos personas están conversando tranquilamente sobre el día hermoso que
hace y de repente una salta y comienza a gritar o a realizar un ejercicio de Abandono. El
otro actor esta obligado a reaccionar según lo que verdaderamente le provoca la situación,
sin importar si dichos sentimientos tienen o no una conexión lógica con lo que estaban
hablando. Un ejemplo más sutil puede ser en una escena de amor, cuando dos actores
intercambian frases y caricias apasionadas. En cualquier momento uno de los actores
puede volverse frío y distante, alejandose del compañero mientras aun pronuncia las
palabras apasionadas del material. El otro debe enfrentarse con lo que ese distanciamiento
realmente le produce, en lugar de ajustarse al concepto de la escena.
El objetivo de este ejercicio es trabajar en los actores la confianza en sus impulsos al
responder al otro actor. Cuanto más confíen, más impulsiva será eu relación, no soleo
durante el ejercicio o en la improvisación sino también en la escena. Los actores
generalmente tienen ideas sobre como debe transcurrir la escena o como debe comportarse
o no debe comportarse el personaje y estas ideas muchas veces son limitativas y estrechas.
Como consecuencia la actuación resulta pulida, quizás compente, pero convencional. Es
asombroso como el trabajo adquiere colores sorpresivamente únicos y humanos cuando
los actores descubren como diferentes formas de comportamiento son adecuadas para la
escena. Además de su utilización como preparación para relacionarse con otro actor, el
ejercicio de la Broma puede usarse en ensayos y en funciones para evitar la predictibilidad
y la premeditación.

48.PERSONAJE IMAGIANRIO CON UN COMPANERO REAL PERO HABLANDO

CON OTRA PERSONA

Las instrucciones para el Personaje Imaginario aparecen al principio de este capitulo. En

este ejercicio uno habla con otro actor, pero las cosas que dice se las dice a su padre,
esposa o cualquier persona que uno elija. En el Personaje Imaginario convencional uno
habla con alguien que no esta ahí. Uno habla con una silla vacía. Ahora, en este ejercicio,
el otro actor existe y el hecho de que este ahí, respondiendo lo que uno dice le da al
ejercicio una dimensión diferente. Uno genera reacciones en el otro actor que pueden o no
coincidir con el comportamiento de tu padre o de tu esposa y eso conduce a una relación
impredecible. El otro actor y tu personaje imaginario se hacen uno y te llevan a la vida
emocional deseada.

49. DIALOGO IMAGINARIO CON UN COMPANERO REAL. TOMA EN FORMA

PERSONAL LO QUE TE DICEN.
Este ejercicio se realiza de la misma forma que el anterior, excepto que en este los dos
actores hablan con un personaje imaginario y uno elige tomar personalmente lo que dice el
124
otro actor. El valor de este ejercicio consiste en que ambos actores reaccionan ante
estímulos reales e imaginarios al mismo tiempo. Hay elementos del ejercicio de
Credibilidad y del de la Broma, porque es imposible para el otro actor comportarse como
lo haría el personaje imaginario y habara que enfrentarse con sorpresas constantes en su
comportamiento. Este ejercicio constituye una muy interesante preparación de a dos.

50. TOMA CONCIENCIA DE TODO LO QUE NO HABIAS REGISTRADO ANTES.

Este ejercicio se puede utilizar para relacionarse con otra persona, con el lugar o con
objetos. Como su nombre lo indica, uno decide tomar conciencia de todas aquellas cosas
de la persona o el lugar que nunca antes había registrado. Que color de ojos tiene? Cuánto
mide su cuello? Puede ser que nunca hayas observado su estatura. Cuantas ventanas hay
en la habitación? Que hay colgado en la pared?

51. PONERSE COMODO EN EL LUGAR.

Has llegado a un lugar extraño, una sala de ensayo, el primer ensayo en el escenario, una
sala de espera. Comienza por preguntarte "Como puedo hacer para sentirme más cómodo
en este lugar?" Puedes elegir hacer el ejercicio concentrándote en lo que realmente existe,
primero tomando conciencia de tu incomodidad y luego observando y percibiendo los
objetos del lugar, que hace que salgas de ti mismo y te relaciones con el lugar. Otra forma
de utilizar el proceso de memoria sensorial para crear objetos familiares que, si estuvieran
realmente en ese lugar, te harían sentir más cómodo y seguro.

52 CREA UN LUGAR HERMOSO A TU ALREDEDOR.

Este es un ejercicio de memoria sensorial, que se usa para crear un lugar que estimule mas
la creatividad que el lugar en el que estas. Por ejemplo, puedes cambiar un escenario
monótono por una playa de Hawai o la cima de una montaña con vegetación.

53. ESPECULACION SENSORIAL

Este ejercicio tiene varios objetivos. Es un practica de la memoria sensorial, un ejercicio

adicional de Sensibilización y una forma de relacionarse mejor con el lugar y con l
apersona con la que uno esta tabajando. Consiste en realizar preguntas especulativas. Que
se sentirá al tocar esa pared? Que producirá su textura en la yema de mis dedos? Las
preguntas se realizan lejos del objeto y la reacción de los dedos debe responder a la
imagen sensorial que uno tiene. Luego vas a la pared y la sientes, comparando el efecto de
la pared real con tu especulación. A que huele ese cenicero? Trata de imaginar en tu nariz
los componentes de ese olor. Quizás ves que hay colillas y goma de mascar en el
cenicero. Especula sensorialmente sobre esos elementos y luego acércate y relaciónate con
el objeto real. Elige objetos que involucren los cinco sentidos. Haz trabajar a tus cinco
sentidos en toda su capacidad. Este ejercicio puede realizarse también con personas.
125
54. CAMBIAR LOS SENTIMIENTOS ACTUALES.

Esta es una de las áreas más importantes de la preparación. Para llegar a donde uno quiere
en una escena, primero hay que saber donde esta.
Supongamos que has hecho todos los ejercicios de preparación para prepararte para actuar.
Has realizado ejercicios de relajación, de Sensibilización e Inventarios Personales y ahora
estas preparado, pero quieres sentir algo diferente de lo que sientes en este momento,
porque sabes que esos son los requisitos del material. Muchas veces a esta etapa
intermedia no se le da la debida importancia.

El actor salta de una preparación general a los requisitos específicos sin crear un puente
entre los dos. Aun el actor más veterano puede caer en este abismo. Se siente bien, esta
preparado para actuar y comienza trabajar sobre su opción en la escena. Pero esa opción
sobre la que trabaja quizás sea muy difícil de alcanzar debido a lo que siente en el
momento. Esta eufórico, inspirado para actuar y creativo, pero su personaje es muy tímido,
tierno y sensible. Es muy difícil pasar de la euforia a la timidez sin pasos intermedios.
Cuando trata de hacer ese salto, muchas veces se enoja porque esa opción no funcionó
como esperaba. Dice" Anoche en el teatro utilice esta opción y funcionó perfectamente.
Fue maravilloso. Hoy subí al escenario y trabaje sobre la misma opción y - nada, no paso
nada" Muchos actores se sienten totalmente confundidos por eso. Sienten que la opción ya
no funciona y la descartan. Pero eso no es la opción. La forma en que se sentía la noche
anterior resultaba propicia para que la opción funcionara. La forma en que se siente hoy es
sutilmente diferente, pero lo suficientemente diferente como para que esa misma opción lo
afectara fácilmente. Hoy esta un poco mas aislado y a la defensiva. Tuvo una discusión y
los resabios todavia ondan en su interior en un nivel menos consciente. Superficialmente
no registra una gran diferencia entre anoche y hoy, pero como hizo Inventarios para saber
lo que realmente siente, no puede detectar las diferencias. Esas sutilezas son suficientes
para impedir que sus opciones funcionen.

Si hubiera hecho un Inventario Personal, quizás habría descubierto que tenia restos de
resentimiento por esa discusión y esas emociones contenidas le impiden ser afectado por la
opción. Una vez identificados los obstáculos por medio del Inventario Personal, su camino
estará despejado. Puede elegir una preparación intermedia para sacar esos sentimientos.
Puedes realizar un "Versuvius" o hacer un Personaje Imaginario con esa persona y decirle
todo lo que no pudo decirle a la tarde, o un ejercicio de Abandono o de Catarsis o
cualquiera de los innumerables ejercicios altamente expresivos liberándose de esos
impulsos contenidos que le impiden funcionar. Pero antes de realizar cualquier tipo de
preparación intermedia, primero tiene que investigar lo que sucede internamente.

Luego de realizar la preparación general, investiga como te sientes. Luego puedes trabajar
tu opción como forma de tomar la temperatura emocional. Si la opción funciona, estas
preparado. Si no, vuelve a tu Inventario Personal y localiza los obstáculos. Puede ser que
126
necesites un puente. Cambiar los sentimientos actuales es una parte muy importante de la
preparación, no solo porque transforma lo que es por lo que quieres que sea la escena, sino
también porque te permite repetir tu trabajo.

Luego de descubrir como te sientes por medio del Inventario Personal o cualquier otro
ejercicio (a veces uno esta tan aislado que el Inventario Personal no ayuda mucho y hay
que trabajar con esos mas liberadores), luego investiga que quieres sentir, identificando los
requisitos del material. Los requisitos son esa vida emocional que quieres experimentar.
Que quieres sentir por el otro personaje de la escena? Que quieres sentir con respecto al
lugar? Que siente generalmente tu personaje? Hay requisitos temáticos, de época y
muchos otros, pero generalmente la primera preocupación es la relación con el otro
personaje. Investiga específicamente lo que quieres sentir en la relación y luego donde te
encuentras en tu vida actual segundo-a-segundo. Entonces tendras algunas ideas sobre lo
que puedes hacer para pasar de un estado de SER a otro.

55. CAMBIA LOS SENTIMIENTOS HACIA OTRO ACTOR.

1. Que siento por él/ ella aquí y ahora?

2.Que quiero sentir por el/ella en la escena?
3. Que ejercicio tengo a mi disposición para utilizar?
4. Aísla y enfatiza los ejercicios de los que dispones.
5. Dotar al compañero de atributos- una opción sensorial.

Esta serie de preguntas es una preparación que descubrí como actor y ayudando a otros
actores. Puedes utilizarla en caliente o en frío
Realmente funciona. Es una lista de preguntas que uno se hace en un primer ensayo al
comenzar la escena. Primero te preguntas, "que siento por ese actor (actriz)? Que siento
por el/ella aquí y ahora?"
Realiza un inventario personal sobre lo que ves, oyes, gustas, hueles y sientes en relación a
ese determinado actor. Puedes decirte. "Bueno, esta bien, no me emociona demasiado. Es
una mujer interesante. Tiene lindo cabello, lindos ojos. Me gusta. No me disgusta. No
siento emociones fuertes, importante por ellas. Me produce sentimientos neutros. Creo que
si pudiera conocerla sentiría otras cosas. No se nada de ella. Me resulta insulsa,
realmente..."

Una vez realizado ese tipo de inventario y conocimiento realmente los sentimientos hacia
ella, entonces pregúntate “que quiero sentir por ella en la escena?” Has leído la escena y
entendido lo que quiere el autor y has identificado tu obligación. En este caso quizás el
autor te pide que te sientas excitado por ella, chispas que vuelan entre ustedes, una
electricidad que te atrae poderosamente a todo nivel, sexual, emocional, intelectual. Es un
estado muy diferente de lo que sientes por ella ahora.
El tercer paso, una vez definidos tus sentimientos actuales y lo quieres sentir y descubierto
que son completamente diferentes, te preguntas “que tengo a mi disposición? Que hay en
127
esta actriz que pueda utilizar para estimular los sentimientos que quiero?” Observas a la
persona de arriba abajo, no solamente con la vista, sino con los cinco sentidos para
explorar las cosas que tienes a tu disposición que te puedan atraer. Un sonido de su voz, un
perfume, un fondo de sus ojos, la textura de su pelo o de su piel, como aprieta tu mano.
Una vez que has encontrado varias “disponibilidades”, el próximo paso es aislarlas una
por una y enfatizar la relación entre ustedes. Por ejemplo: puede ser que su boca te
recuerde a alguien te quien estuviste una vez enamorado y mirarla genera nuevamente en
ti reacciones inconscientes de ese amor de hace cinco años. De a una por vez enfatiza tu
relación con esa Disponibilidad no solo mirándola, sino relacionándote con ella con los
cinco sentidos, haciéndote preguntas, oliendo, escuchando, tocando. Enfatizar no quiere
decir excluir a la persona en su totalidad. Mientras usas una Disponibilidad debes
continuar relacionándote con toda la persona. Seguramente las Disponibilidades te levaran
donde tu quieres, pero aun si no lo hacen, te guiarán en la dirección correcta. Despertarán
tu zona de excitación y atracción.

Después de haber agotado todo lo disponible (en algunos casos eso será suficiente) y
cuando te sientas mas cerca de lo que quieres sentir, pero todavía ninguna chispa, debes
continuar con el próximo paso, que es Dotar al Compañero de Atributos. Este ejercicio es
un proceso sensorial. Creas elementos sensoriales relacionados con un objeto, en este caso
una persona. Dotas a tu compañero con atributos físicos, emocionales, comportamiento
vocal y aptitudes intelectuales que te atraigan, cosas que si esta actriz tuviera realmente, te
excitarían. Puedes crear una mirada en sus ojos, dotarla de una inteligencia que se
manifiesta de alguna forma sensorial, bañarla en fragancias exóticas, ponerle pestañas más
largas. Puedes imagínala desnuda y ponerle perfumes afrodisiacos. Todo lo que elijas
ponerle, hazlo mediante el proceso de memoria sensorial. NO con sugestión.
56. INVENTARIO DE PREPARACIÓN

Que tipo de preparación necesito? Esta es una pregunta que uno se hace continuamente.
Comenzando por la preparación habitual que incluye el Inventario Personal, y siguiendo
con la identificación de los requerimientos del material y los caminos que hay que realizar
en los sentimientos para con el otro actor, uno hace constantemente Inventarios de
Preparación. Que tipo de preparación debo realizar para llegar donde quiero? El Inventario
de Preparación es similar al Inventario Personal, con la diferencia que se centra mas
específicamente en los sentimientos en cuanto a su relación con los requerimientos del
material y en el conocimiento de las preparaciones disponible y como funcionan para uno.
Aumentar la experiencia es muy importante aquí. Habiendo trabajado con muchas
preparaciones, muchos tipos de opciones, tu experiencia te dará la capacidad de saber
como funcionan en ti. Gradualmente confeccionaras tu propio repertorio personal de
opciones de preparación.

57. CREAR UN AMBIENTE DIFERENTE.

128
El lugar donde estas tiene mucho que ver con tu comportamiento. Un cambio en el
ambiente cambiara tus sentimientos. Hay varias formas de cambiar el ambiente: memoria
sensorial, aislamiento y énfasis, dotar al compañero, sugestión, simulación, traer contigo
objetos reales que son personalmente significativos. . Estas en un parque y hay mucha
basura alrededor tuyo, es un día gris y quiere sentir la alegría de la naturaleza y de vivir. A
través del aislamiento y el énfasis puedes utilizar ese hermoso árbol que esta frente a ti,
relacionándote solo con el árbol y con el césped que hay debajo. Estimularas la sensación
de estar mas cerca de la naturaleza en un ambiente alegre. Puedes agregarle al árbol mas
follaje, pájaros, flores perfumadas y ponerle un cielo azul detrás con nubes blancas
onduladas.

58. OPCIÓN SENSORIAL PARA CUMPLIR LOS REQUERIMIENTOS

Puedes trabajar con un objeto que no esté realmente ahí. Objeto, por supuesto , significa
cualquier cosa inanimada, una persona, un sonido, una música, una fotografía, una textura,
parte de un lugar, una carta, un perfume – cualquier cosa que creada sensorialmente
cambia tu estado por el que tu quieres.

59. CONVIERTE TODO LO QUE TE RODEA EN MÁS IMPORTANTE QUE TU.

Puedes elegir convertir todo lo que te rodea en más importante que tu mismo. Puedes
trabajar la opción con una simple concentración, haciendo preguntas que no
necesariamente deben ser sensoriales. De donde salió este mueble? Me pregunto a quien
pertenece y de que época es. Es autentico o es una copia?
O puedes preguntar que pasaría si...? Especulando sensorialmente sobre las coas que te
rodean. O puedes modificar los objetos mediante el proceso sensorial, poniéndoles
diferentes colores, texturas, formas, creando una persona sentada en la silla, cualquier cosa
que haga el lugar más interesante. Puedes hacer ejercicios de Simulación, Contar
Historias, Fantasear, cualquier ejercicio que te concentre e involucre mas en tu ambiente.
Esta preparación cambia tu vida emocional saliendo de ti mismo, relacionándote con el
lugar, fuera de tus propias preocupaciones.

60. DECIRSE PALABRAS RELATIVAS A UNA EXPERIENCIA SIGNIFICATIVA

Esta es otra forma de cambiar los sentimientos. La experiencia puede ser real o imaginaria
mientras sea significativa y te impacte. No te cuentes una historia porque eso te llevará a
relatar en vez de sentir. Di palabras sueltas, frases cortas, mientras revives la situación.

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III.PREPARACION PARA LA ESCENA
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Aunque la preparación puede ser tan compleja como cualquier trabajo para la escena, la
preparación para la escena no significa la ejecución de la escena. Significa preparase para
enfrentar los requisitos de la escena, entendiéndolos y aclarándolos. Las preparaciones
tienen como objetivo capacitarte para seleccionar y usar opciones. Cuanto más coraje
pongas en la preparación, más grande será el riesgo de equivocarte, pero más rico será tu
trabajo cuando te salga bien. Recuerda, debes usar la preparación no solo para llegar a la
vida emocional del material, sino para llegar al estado de SER. No puedes correr la
carrera sin prepararte para correr.

DEL DIARIO DE JOAN: UTILIZACION DE LA PREPARACION DURANTE EL

TRABAJO

"Llegue a Columbia Ranch con dos horas de sueno anoche. Hoy hicimos la escena de
amor. Hacia un calor infernal en el estudio. Sabía que con calor y sueño tendría que
utilizar mi técnica cuidadosamente para realizar bien mi trabajo. Al final del día me di
cuenta que nunca antes me había dado tanto resultado como hoy el trabajar
conscientemente con cosas que me pudieran ayudar.

"Las preparaciones que elegí no las hice aisladamente. Es decir, no me escondí detrás de
un edificio para trabajar y nadie pareció detectar que estuviera haciendo algo especial. Por
el contrario, encontré formas de enlazar los ejercicios con la vida de la grabación,
enfrentando y relacionándome con las personas de varias maneras y respondiendo a sus
reacciones. Este fue un gran adelanto para mí, porque solía aislarme, enclaustrarme en mi
camarín y luego tenia que pasar la Barrera entre la privacidad de mi camarín y el
enfrentamiento con la cámara para hacer la escena. Hoy descubrí como hacer todo junto.

La escena requería que yo estuviera viva sensualmente y excitada, realmente atraída por
Rick. Me senté en mi silla mientras preparaban la grabación e hice ejercicios de Tensionar
y Aflojar, Logey, Sensibilización e Inventario Personal. Descubrí que me sentía deprimida
y ansiosa. Habían arrestado a una amiga mía y estaba presa por un delito que no había
cometido. Tuve que ir al centro a medianoche a ayudarla a conseguir mas dinero para la
fianza y sacarla de Sybill- Brand, un lugar horrible. Entonces hice algunos ejercicios del
Yo y de Positividad para levantar mi animo y tener una apariencia más brillante. Cuando
me sentí mejor hice ejercicios de Sensualidad para conectarme con mi cuerpo. No me
sentía sexy para nada. Diez o quince minutos de Sensualidad me hicieron bien. Hicimos la
toma principal y los primeros planos de Rick y se hizo la hora del almuerzo.

"Después de almorzar caí en una depresión. El calor me agobiaba. Mi cabello estaba tan
húmedo que la peluquera casi no podía moverlo sin que perdiera la forma y se cayera.
130
Hizo lo que pudo y luego pase a la silla de maquillaje, pero la anciana se rehuso a tocarme
porque decía que el director le gritaría si yo llegaba tarde. Me sentí desvalida. Sentía que
necesitaba un toque en mi cara para aguantar toda la tarde. Elegí hacer un ejercicio de
Resistencitis en ese momento, diciéndole al tipo que desagradable era trabajar con el, que
poco profesional etc. Me hizo el retoque, fui a la grabación, temblando, pero ya había
canalizado mi negatividad y me sentía mejor. De no haberlo hecho, habría estallado dentro
de mí, la eterna Niña Bonita, y me habría impedido actuar. Estaba temblando por el riesgo
que había corrido, entonces hice un rápido ejercicio de Autoperspectiva, retrotrayéndome
a cinco años atrás, un ratón temeroso y silencioso en la grabación, comparad con la
actualidad, exigiendo lo que me correspondía. Esto me calmo, pero todavía no estaba
donde había llegado antes dl almuerzo. Entonces hice un "Silly Dilli", estallando en una
canción de opera y corriendo mientras cacareaba como una gallina. Todos se pusieron a
reír y eso me levanto el animo.

"Cuando llego el momento de mis primeros planos, me prepare haciendo un personaje

imaginario con Harry, un hombre encantador que conocí el domingo pasado. Me llevo casi
media hora recrearlo y le pedí que fuera mi propio doble par poder trabajar en la
grabación. Para recrear a Larry utilice la memoria sensorial. Estaba parado allí, bajo las
luces, seductor. Hable con él en forma semi- audible y me respondió, haciéndome reír,
sonrojarme y sonreír tontamente, que era justamente la actitud que necesitaba en la escena.
Lo lleve al sofá. Se sentó y cruzo sus largas piernas, me guiño un ojo sugestivamente. En
el momento que empezó la grabación ya estaba lista para trabajar. Lo hice en una sola
toma. El director me felicitó y el camarografo me dijo que había salido muy sexy. Otra vez
Autoperspectiva- te acuerdas hace cinco años?- nada sexy, fría y tensa ante la cámara."

Estas son las preparaciones que eligió Joan para abordar los requisitos emocionales de esa
escena determinada. Los ejercicios que puedes elegir son innumerables y las
combinaciones infinitas. Debes seleccionar tu propio grupo de ejercicios de preparación
no solo para abordar el material sino para trabajar sobre las circunstancias ese día, de
trabajo que incluye el clima, un calor infernal, como te sientes- dos horas de sueño- la
relación con el director, o con la gente de maquillaje, el estado físico y de salud, el estado
mental. Las circunstancias que te rodean influencian en tu estado de SER y te indican la
naturaleza y combinaciones de tu preparación. Los requisitos del material son siempre los
mismos, pero tu estado de SER cambia constantemente.
Algunas sugerencias para la preparación

61. RELACION ENTRE DOS PERSONAS EN TRES PARTES

1, Pregúntate, Percibe y Observa.

2. Trabajar sobre una opción sensorial sin obligaciones emocionales.
3. Obligarse a un resultado emocional y trabajar en vistas a una opción sensorial

131
62. PREPARACION DE A DOS.

Investigarse mutuamente en todo sentido, verbal y sensorialmente.

2. Comienza con lo que es, expresando momento a momento, en forma verbal y no verbal,
todo lo que sientes. .
3.Aisla y enfatiza muchas partes de la persona y observa como te hace sentir cada parte
aislada.
4. Trabaja sobre una opción sensorial en relación a la otra persona.
5. Comprométete con algo que quieras sentir hacia la otra persona, busca una opción y
trabaja sobre ella.

Esta preparación te ayuda a estar listo para trabajar con ese actor determinado. También
puede facilitar los requisitos del texto.

63. PREPARACION EN GRUPO

Un buen programa para un grupo de ensayo o una clase

1. Hazte preguntas sobre todo lo que hay en la sala.

2. Pregúntate en forma semi-audible sobre la otra persona.
3. en forma semi-audible o en voz alta haz una pregunta sobre cada persona por la que
sientas curiosidad.
4.Observa, pregúntate y Percibe en parejas (El grupo trabaja en parejas, el director o
profesor puede cambiar las parejas en las etapas siguientes o mantenerlas juntas)
5 Exposición doble en parejas
6. Diversión- Amor- Broma en parejas
7. Credibilidad en parejas
8.Memoria Sensorial en parejas, trabajando con y sin el objeto real.

64. EJERICCIOS DE SIMULACION

1. Simulación individual. Mantenerla colorida e infantil.

2. Simulación con otra persona.
3. Simulación de memoria sensorial individual, combinada con el proceso de memoria
Sensorial.
4. Simulación de Memoria Sensorial con otra persona.

65. PREPARACION PARA LA HISTORIA DEL PERSONAJE.

Muy apropiado para la clase o grupo de ensayo o para dos actores que trabajan juntos en
una escena.
132
1 Cada uno habla de su personaje en primera persona y los de mas hacen preguntas.
Instándolos a tapar los baches.
2. Luego cada actor trabaja por su cuenta, creando sensitivamente uno por vez las
realidades que conducen a la composición del personaje. Ejemplo: el personaje de la obra
habla mucho de su cansancio físico. Puedes trabajar para crear ese cansancio.
3. Cada actor elige una escena de la obra, define un requisito emocional de la escena y
trabaja sobre una opción.

66.MONOLOGO EN TRES ETAPAS

Preparación que se realiza en forma individual con un material dramático.

1.Decir el texto del monologo en voz alta, dejando que las palabras surjan de la vida
interna que transcurre segundo-a -segundo.
2. Trabajar sobre una opción que no este relacionada con los requisitos emocionales del
monologo y decir el texto.
3. Trabajar con una opción apropiada para los requisitos del texto y decir el texto. Esta
opción permite desviarse hacia una opción mientras te entrenas para que el material surja
de tu SER.

67. PREPARACION VERBAL EN CUATRO PARTES

1. Pronuncia internamente palabras que te afecten- palabras significativas pero no

necesariamente relacionadas con una experiencia única.
2. Determina como te quieres sentir y pronuncia palabras que te hagan sentir de esa
manera.
3. Elige una experiencia, sin saber como esta te afectara, y pronuncia palabras
relacionadas con la misma.
4. Dos personas trabajando en una escena- pasar letra intercalando entre líneas las palabras
que te afectan.

Estos grupos no son eternos. Se pueden mezclar, tomar algo de uno, borrar, agregar
cualesquiera de los ejercicios del libro e inventar los propios. Lo que es realmente
importante es tomar el pulso y determinar si en ese momento se necesita una preparación
instrumental, si se necesita una preparación relativa al entorno o col el otro actor, o lo que
fuere. Este tipo de conocimiento intimo sobre el instrumento aparece con la practica diaria,
hacer Inventarios Personales, Inventarios Sensoriales, hacer todos los ejercicios de
preparación por un periodo de tiempo para descubrir lo que nos sirve y lo que no, y
cuando. El fracaso y el éxito son parte integrante de nuestro eterno proceso de
crecimiento. A medida que puedas definir todas las cosas tuyas que descubres con
respecto a tu preparación, preparaase para actuar y, de hecho, actuar, comenzaras a
conectarte con lo que te afecta.

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SER no es solo una forma de trabajar, es toda una filosofía y forma de vida. Darse el lujo
de poder hacer con la vida lo que uno quiere, experimentar lo que uno es y lo que uno
quiere, trabajar continuamente para una realización personal y para cosechar los frutos del
proceso creativo, eso es lo que el SER proporciona. Si utilizas los ejercicios de este libro
y los haces parte de tu vida, de manera que se conviertan en la materia prima de tu
comportamiento, te embarcaras en un viaje interminable con experiencias de vida
maravillosas. El trabajo no enriquece tu vida enormemente, te permite actuar a un nivel
único y exclusivo en teatro. Tú, el artista, te desarrollarás totalmente como individuo.

SER O NO SER, ES LA PREGUNTA... Y LA RESPUESTA

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