Buenos Aires, 19 de abril de 2022.
Por la presente, certificamos que la obra colectiva Reconozco la canción (Vol. 1). Tramas
musicales en los cines posclásicos de América Latina y Europa, editado por Pablo Piedras y Sophie
Dufays, se encuentra en proceso de publicación en nuestra casa editorial. Dicha obra posee el ISBN
emitido por la Cámara Argentina del Libro 978-950-793-446-9. El libro en cuestión cuenta con las
siguientes colaboraciones:
Marvin D’Lugo, “Dos escenarios para la canción mediatizada”; Kathleen M. Vernon, “Tatuaje:
biografía cinematográfica de una canción”; Julia Kratje, “¿Qué puede una canción?”; María
Aimaretti, “Ausencia de mí (Melina Terribili, 2018): un retrato sonoro del exilio”; Marina Díaz
López, “Verbenas nostálgicas para el cine español de los años cincuenta”; Guilherme Maia y Iara
Sydenstricker, “Tropicália, Cinema Novo y protesta. Nostalgia y utopía en el proyecto de canciones
de Bacurau (Kleber Mendonça Filho, Juliano Dornelles, 2019)”; Jacqueline Avila, “Los sonidos y
silencios de nostalgia: interjecciones musicales en la película Güeros (Alonso Ruizpalacios,
2014)”; Roberto Calabretto, “Música para cine: entre el pasado y el presente y una hipótesis hacia el
futuro”; Angélica Adorni, “Canciones litoraleñas argentinas en Tacuara y Chamorro, pichones de
hombre (Catrano Catrani, 1967)”; Lisa Di Cione, “El rock y otros géneros musicales en el cine
orientado al consumo juvenil en Argentina: del Twist a la ‘Nueva Ola’”; Silvina Luz Mansilla,
“Homenajes y relecturas del pasado argentino: la canción “Soldado Desconocido” en Revolución
(Leandro Ipiña, 2010)”; Robin Lefere, “Usos y funciones de la copla en Las cosas del querer (Jaime
Chávarri, 1989) y Las cosas del querer 2 (Jaime Chávarri, 1995)”; Mónica Tovar-Vicente, “Una
mirada al pasado, una conservación cultural: la escenificación y el significado de ‘La bien pagá’ de
Miguel de Molina según Pedro Almodóvar”; Raúl Illescas, “Recepciones y repercusiones de la
bossa nova. Claves del internacionalismo musical en Orfeu negro (Marcel Camus, 1960)”; Martin
Barnier, “Canciones populares en el cine posclásico de Demy y Legrand” Dana Zylberman, “‘…la
fuerza que da un par de pantalones (bien puestos)’: remake y canciones en Luisito (Luis César
Amadori, 1943) y Más bonita que ninguna (Luis César Amadori, 1965)” .
Alejandro Falco
Dirección editorial
El encuadre de la canción
Por Pablo Piedras y Sophie Dufays
En prolongación de la investigación cuyos resultados por primera vez publicamos en nuestro
libro Conozco la canción (2018), el presente volumen1 reafirma la premisa de que el examen
de la canción popular es fundamental para comprender el modo específico en que los cines
narrativos de América Latina y Europa, mayormente de corte industrial, han construido
comunidades de sentido desde la década de los sesenta hasta nuestros días. Explorar esta
problemática es clave para pensar el cine, para pensar la canción, y para entender el trabajo de
la ecología mediática que se desarrolla en/desde un marco amplio: el marco de las historias y
las memorias de diversa índole que las canciones populares (sean preexistentes o no) traen
consigo, despiertan, invocan o representan en el cine.
En el contexto actual de digitalización acelerada de los medios, las canciones populares
están cada vez más intrínsecamente ligadas a las imágenes en movimiento (YouTube, Vimeo,
VEVO, TikTok, etcétera). Este giro audiovisual, en el que los parámetros sonoros y visuales se
han intensificado y acelerado, ha sido examinado principalmente en libros colectivos que
ofrecen una multiplicidad casos de estudio y de métodos (Fraile y Viñuela 2012, Encabo 2015;
Navas, Gallagher y burrough, 2018; Burns y Hawkins 2019) y en algunas monografías
(Lexmann 2008, Vernallis 2013). Este campo emergente promueve enfoques multimodales,
inter- y transmediales de canciones en la esfera audiovisual (con una orientación privilegiada
sobre los videos de música pop), y algunos han comenzado a articular estéticas y prácticas de
remixing/remezcla (Navas et al 2018) y de remediation/ remediación (cf. Bolter & Grusin 2000)
con discursos, formas o prácticas de la memoria, como la “nostalgia vicaria” (Strachan 2019) y
la “memoria palimpséstica” (Kelly 2019), matizando la primera sensación de que la estética
intensificada audiovisual actual inspirada en los vídeos musicales tiende a “resistirse a la
memoria” (Vernallis 2013, 38-39).
Más allá del ámbito audiovisual, otros estudiosos han examinado las interrelaciones
entre canciones populares, medios de comunicación (incluyendo films) y memorias, en otro
(sub) campo emergente que algunos denominan media memory studies. En los libros editados
1
Esta introducción se aboca mayormente al libro que el lector/la lectora tiene en sus manos (o en su pantalla), no
obstante, es parte de una investigación más amplia que también comprende un segundo volumen: Reconozco la
canción (Vol. 2). Exploraciones en torno de la canción en los cines de Argentina y América Latina, editado por
Pablo Piedras, María Valdez y Lucía Rodríguez Riva, Imago Mundi, Buenos Aires, 2024.
por Van Dijck y Bijsterveld (2009) y por Niemeyer (2014), se abordan los efectos nostálgicos
y “tecnostálgicos” de las tecnologías analógicas (y otras anteriores) mediante las cuales se
reproducían las canciones en tiempos pretéritos.
La digitalización acelerada de materiales audiovisuales del pasado y la creciente
disponibilidad de archivos en manos de los cineastas contemporáneos son dos de las cualidades
más relevantes que impactan sobre el modo en que el cine actual ejecuta su acercamiento a la
historia y a la memoria. Y no caben dudas de que en estos procesos de rememoración las
canciones populares juegan cada vez un rol más destacado. Esto consolida nuestra necesidad
de insistir en la utilidad de estudiar la canción en el cine y desde el cine, para entender “lo que
puede una canción” (según el título de un capítulo de este libro), pero también para volver a
pensar “lo que puede el cine” a partir de la canción popular.
Tradiciones, herencias y actualizaciones
Las canciones orales y folclóricas han sido una práctica cultural crucial de “apropiación
resistente” de la herencia colonial española, por ejemplo, los villancicos y las nanas (Pedelty
2004, Waisman 2018, Lázaro López 2018), un concepto que se podría utilizar para explorar
ciertas mediatizaciones cinematográficas de las canciones. Por otra parte, las canciones urbanas
grabadas y mediatizadas han jugado un papel notorio en la formación de identidades culturales
populares tanto nacionales como transnacionales en América Latina a lo largo del siglo XX.
Han estado simbióticamente vinculadas al cine desde sus orígenes, así como a otros medios
audiovisuales emergentes; han sido vehículos y factores de una doble relación con la
modernidad occidental (colonizadora): los tempranos usos cinematográficos y audiovisuales de
las canciones (a partir de la década de los treinta) manifiestan un deseo de identificación con
una idea de modernidad definida por las tecnologías de la comunicación y los medios masivos,
al tiempo que, en muchos casos, las canciones mismas (a través de su letra, orquestación, género
musical, voz del cantante e interpretación) suscitan una nostalgia restauradora (Boym 2001) de
un espacio aural perdido conectado a un ideal de autenticidad cultural (D’Lugo 2010 y 2017,
Garramuño 2011, López 2017; sobre la noción de modernidad aural, véase también Ochoa
Gautier 2008).
Si la tradición de la canción sentimental (boleros, tangos y más tarde baladas
románticas) ha inspirado y nutrido sustancialmente las producciones audiovisuales industriales
de los años treinta, y si de manera más general las canciones industriales urbanas en el cine de
América Latina han sido signos esenciales de “apropiación resistente” del modelo occidental
de modernidad y de la idea occidental de “revolución” (en sí misma paradójica, entre el
progreso lineal y la repetición circular), la singular profusión de “canciones sociales” y
“canciones de protesta” de raíz oral-folklórica en la región, especialmente ligadas a los
proyectos socialistas revolucionarios de los años sesenta y setenta, como la Nueva Canción
chilena y la Nueva Trova cubana, se puede relacionar con la emergencia de nuevas formas de
crítica sociopolítica en el campo audiovisual, entre ellas el Nuevo Cine Latinoamericano (cf.
Guerrero y Vuskovic, 2018, sobre el cine chileno).
Llamativamente, la línea histórica de la canción de protesta se reactiva y se hace cada
vez más escuchada y visible en los últimos años, en un contexto de irrupción de movimientos
populares y sociales contra diferentes tipos de autoritarismos, mientras que la canción
sentimental tradicional se resignifica como herramienta tanto nostálgica como crítica en
diversas obras audiovisuales.
Lo que la canción le hace al cine y a sus espectadores nos interesa también por el
“inconsciente político” que acarrea, por su capacidad para (des)colonizar el oído de las
comunidades locales: Denning (2015: 140-147) sugiere que la descolonización fue (y sigue
siendo) una cuestión tanto musical como política; y concretamente, que la aparición de las
músicas vernáculas fonográficas a partir de los años treinta fue un acto de descolonización: “No
fue simplemente una actividad cultural que contribuyó a la lucha política; fue una
descolonización somática, la descolonización del oído y del cuerpo danzante” (137-138).2
Las canciones rockeras y nuevaoleras —algunas de ellas devenidas baladas melódicas—
de los sesenta y setenta que dominaron los mercados discográficos latinoamericanos y fueron
ampliamente consumidas por las clases mayoritarias son un enclave fundamental de los films
contemporáneos que aspiran a representar el locus sociocultural de aquella época. Esto puedo
comprobarse en películas como El ángel (Luis Ortega, 2018), La larga noche de Francisco
Sanctis (Francisco Márquez, Andrea Testa, 2016), Roma (Alfonso Cuarón, 2018), o Bacurau
(Kleber Mendonça Filho, Juliano Dornelles, 2019). Creemos que el uso de este repertorio
produce una amplificación del archivo de los años setenta, para resignificarlo, y para darle
veridicción y estado público a historias supuestamente menores o retiradas, al menos
parcialmente, del territorio de la política institucional. Las canciones funcionan como un
archivo afectivo extendido de los setenta y su potencia es todavía más sustancial porque estos
temas musicales no siempre están asociados al cancionero político de protesta sino al universo
de los afectos y de los sentimientos. Este archivo extendido es el que configuró aquella época
2
Esta traducción y las subsiguientes pertenecen a los autores.
y convivió, de manera menos conflictiva de lo que se piensa, con el mundo de la política
partidaria y de la actividad militante.
El hecho de que estas películas con canciones, que remiten de modo afectivo a los
imaginarios sentimentales y románticos de las décadas de los sesenta y setenta, utilicen además
archivos audiovisuales que tuvieron circulación en documentales anteriores (fragmentos de
programas televisivos, publicidades, noticiarios), permite suponer que las obras promueven una
reafectivización de imágenes que habían perdido su poder de interpelación subjetiva y
colectiva. Las canciones, al igual que los archivos, tienen una capacidad fuertemente evocativa
del pasado, pero a la vez, sus cualidades son diversas: mientras los archivos suelen remitir a
hechos y circunstancias precisas, las canciones reponen el universo de una época, una
cosmovisión, una “estructura de sentimiento” (Williams 1997, 25) antes que información sobre
una situación específica. Además, en algunos casos, estas pueden llegar a interpelar a los
espectadores respecto de su vínculo específico con dichos temas musicales.
Canciones, afectos y memoria
Puesto que uno de los ejes que atraviesa diversos capítulos de este volumen (y también del vol.
2) es la interacción entre las canciones populares y el cine en el marco de la expansión de una
“cultura de la memoria” (Feld y Stites Mor, 2009) que caracteriza la producción cultural del
siglo XXI, es preciso recuperar ciertas reflexiones sobre los nuevos roles de los archivos y de
la música, en sus dimensiones afectivas, respecto de las representaciones culturales y artísticas
del pasado. Jose Van Dijck (2009) argumenta en torno de la capacidad de persistencia en la
memoria que tienen las canciones a través de narrativas intergeneracionales. De acuerdo con
esta autora, las canciones populares son consideradas vehículos de reminiscencias, ya que unen
experiencias individuales a la memoria colectiva. No importa si estas experiencias han sido
realmente vividas, lo importante es cómo se las recuerda. En palabras de Van Dijck, “las
narrativas sobre música suelen trenzar reminiscencias privadas con las de los demás o con
legados más grandes. Ciertas canciones se convierten en ‘nuestras canciones’ al estar junto a
experiencias de varios colectivos, ya sean familiares o de grupos de pares” (2009, 110). Abigail
de Kosnik (2016) —en un estudio sobre la memoria cultural digital en la era del fandom— da
cuenta de un fenómeno que entronca con la función de las canciones en los films
contemporáneos. La autora indica que la explosión de la digitalización y la propagación
colaborativa de producciones culturales del pasado, a través de internet, ha originado una
extensión de los archivos, que, en cierta medida y de facto, implica una desregulación de estos
en relación con el Estado. Consideramos entonces que un proceso similar acontece en las
películas contemporáneas sobre las décadas de los sesenta y setenta particularmente: las
jerarquías de los materiales culturales incorporados en las obras ya no responden a los criterios
de la historia política tradicional sino a la voluntad de los realizadores de reponer un universo
de afectos, en este caso, asociado a la violencia política.
A partir de las ideas de estas dos autoras, lo que nos interesa subrayar es que las
transformaciones que ha sufrido el cine latinoamericano (y cierto cine europeo) reciente para
representar el pasado histórico se hallan inscriptas en un proceso cultural y artístico más amplio,
que busca conmover e interpelar a las audiencias echando mano de materiales heterogéneos
(especialmente de las canciones). Esta asimilación de estéticas impulsa un tipo de
involucramiento distinto con el pasado traumático y con la violencia política, cuando otras
estrategias discursivas parecen haber agotado su capacidad de involucrar las subjetividades de
los espectadores. Podría sostenerse que los films invitan a sus audiencias a que se reapropien
afectivamente de un pasado del que estas fueron agentes y que, actualmente, sigue
condicionando sus vidas.
Quien conceptualiza con claridad el espacio y el tipo de interpelaciones que se abren
entre las canciones y las audiencias es Jeff Smith (1999). En su abordaje de las formas
específicas en que la música de cine produce sentido y moviliza a las audiencias, el autor
combina enfoques de la teoría musical y de la filosofía analítica. Su hipótesis general es que los
espectadores brindan sentido a las propiedades afectivas de las canciones en el cine en
diferentes niveles que pueden ser comprendidos profundamente aplicando una combinación de
teorías cognitivistas y emotivistas de los afectos musicales. Mientras las primeras afirman que
la música puede construir significados emocionales en los oyentes, pero no necesariamente los
moviliza corporalmente;, las segundas señalan que la música (no siempre, pero en ocasiones)
provoca respuestas emocionales y fisiológicas en las audiencias. No obstante, existe una
distinción fundamental de acuerdo con Smith: las emociones evocadas por una escena son
diferentes a las comunicadas por una escena. Hay una diferencia entonces entre lo que
demuestran vivir los personajes y aquello que sienten los espectadores con lo que estos
vivencian. En línea con lo anterior, las y los autoras/es del presente volumen se ocupan de
desentrañar los caracteres cognitivos, comunicativos y emotivos que portan ciertas canciones
populares utilizadas en películas desde los años sesenta hasta bien entrado el siglo XXI.
El repertorio y sus intérpretes
Los capítulos de este libro se refieren más específicamente a dos grandes tradiciones de la
canción popular hispánica y latinoamericana (entre otras transnacionales como el rock). Por un
lado, la tradición de la canción sentimental, en un sentido amplio (la finalidad de la canción es
expresar y transmitir sentimientos), con el tango “Melodía de arrabal” en la película homónima,
la canción romántica “Corazón de oro” de Dyango en La siesta del tigre (Maximiliano
Schonfeld, 2016), la copla “Tatuaje” y las coplas incluidas en Las cosas del querer (Jaime
Chávarri, 1989) y en las películas de Pedro Almodóvar; las canciones de zarzuelas que se
escuchan en películas españolas de los años cincuenta, los boleros de Agustín Lara que se
escuchan en Güeros (Alonso Ruizpalacios, 2014), o las canciones litoraleñas argentinas
incluidas en Tacuara y Chamorro (Catrano Catrani, 1967). Resultan (excesivamente,
crucialmente, intrínsecamente) sentimentales también, las canciones de bossa nova incluidas en
Orfeu negro (Marcel Camus, 1960) y, más allá del ámbito latinoamericano, las canciones
compuestas por Michel Legrand en el cine de Jacques Demy.
Otros capítulos se acercan a la tradición de la canción de protesta: la figura del cantautor
uruguayo Alfredo Zitarrosa es el sujeto del documental Ausencia de mi (Melina Terribili, 2018);
la canción “Soldado desconocido” de Jorge Cafrune cumple un rol relevante en Revolución: el
cruce de los Andes (Leandro Ipiña, 2010), y los temas musicales del film Bacurau (Kleber
Mendonça Filho, Juliano Dornelles, 2019) pueden pensarse en la misma línea.
Este libro sostiene la idea de que las mediaciones audiovisuales de las canciones –
singularmente las cinematográficas– son cruciales en la construcción de memorias colectivas
(afectivas y sentimentales) que activan respuestas de orden personal, local, nacional,
transnacional y global, mientras que, al mismo tiempo, adquieren formas asociadas a la protesta,
a la resistencia y a la participación política. Es justamente en América Latina el espacio en el
que los nexos entre canciones populares, medios audiovisuales, crítica social y memoria son
particularmente notables; el lugar en que las mediaciones tecnológicas de las canciones
sentimentales y de protesta ha contribuido fuertemente a fundar comunidades transnacionales
nostálgicas y utópicas, y a definir una relación ambivalente con la modernidad.
En las siguientes páginas consideraremos como "canciones populares" tanto las
canciones orales tradicionales como las urbanas mediatizadas (siguiendo a Mendívil y Spencer
Espinosa 2015) y creemos que el valor de resistencia que reciben en los medios audiovisuales
proviene precisamente de las formas en que estos re-median su “soporte mediático” original (la
voz sola, en el primer caso).
¿Qué hay de nuevo?
Como señalamos al inicio, este libro recupera los lineamientos teóricos y las definiciones que
desplegamos por primera vez en Conozco la canción (2018), razón por la cual remitimos a
dicho volumen para revisar ciertos conceptos como “cines posclásicos”, “canción popular”,
“canción cristal”, “canción dialéctica” y otros. No obstante, también se asienta en un territorio
teórico y analítico que ha crecido enormemente desde el año 2018. Prueba de ello son una serie
de publicaciones, investigaciones y eventos académicos que se sucedieron desde aquella fecha.
De modo sincrónico al lanzamiento de nuestro anterior libro, Guilherme Maia y Laura Zavala
(2018) editaron un volumen sobre el cine musical de América Latina, cuyo foco no es
específicamente la canción popular, pero explora este problema como uno de los elementos
centrales para la constitución de una tradición industrial en el cine de la región. El libro editado
por Sophie Dufays, Dominique Nasta y Marie Cadalanu (2018) permitió que algunos de los
capítulos de Conozco la canción (2018) tuvieran una circulación más fluida dentro del campo
de estudios francoparlante y profundizó el trabajo sobre la canción en los cines europeos
posclásicos. El interés por el funcionamiento de las canciones populares en los cines de
Hispanoamérica también se verifica en Diálogos cinematográficos entre España y Argentina.
Música, estrellas y escenarios compartidos (1930-1969) Vol. 1 (2018), el trabajo editado por
Laura Miranda y Lucía Rodríguez Riva que lanzará su segundo volumen próximamente, o el
más reciente The Routledge Companion to Global Film Music in the Early Sound Era (2024),
editado por Jeremy Barham. La perspectiva transnacional y comparada se ha convertido en un
método de abordaje recurrente en los volúmenes citados, aunque también el interés por las
canciones y la música en los cines de América Latina y Europa requiere de enfoques de orden
histórico y totalizante que permitan comprender las grandes líneas de desarrollo de la cuestión
musical en el marco de las historias nacionales del cine. En esa dirección se encuentra “Film
Music in Argentina”, el extenso texto que Rosa Chalkho y Pablo Piedras3 han elaborado para
la Bloomsbury Encyclopedia of Popular Music of the World cuya publicación es inminente.
En general, estos y otros volúmenes se han gestado a partir del impulso y de la
conversación abierta por una serie de eventos científicos, entre los que nos gustaría destacar el
Congreso Internacional del Grupo de Reflexión sobre el Mundo Hispano (GRIMH) dedicado a
“Imagen y Música”, Universidad de Lyon, 19, 20 y 21 de noviembre de 2020; el II Coloquio
Internacional “Canciones populares, géneros y afectos en los cines posclásicos (América Latina
y Europa)”, UBA, UNQ, Centro Cultural Kirchner, Buenos Aires, 7-9 de abril de 2021
(coordinado por Pablo Piedras, María Valdez y Sophie Dufays,); y el II Congreso Internacional
“Cine e Identidades. Industrias Culturales, Flujos Musicales y Discursos Trasnacionales”,
3
El texto se halla actualmente en prensa y su publicación está prevista para 2025. La referencia provisoria es:
Chalkho, Rosa y Pablo Piedras. “Film Music in Argentina”. John Sheperd, David Horn. eds., The Bloomsbury
Encyclopedia of Popular Music of the World, Vol. 3, Bloomsbury Publishing.
Universidad de Oviedo, 15 y 16 de septiembre de 2022 (coordinado por Laura Miranda, Cecilia
Nuria Gil Mariño, Alejandro Kelly Hopfenblatt).
El presente volumen recupera algunos de las firmas que formaron parte de Conozco la
canción (2018) puesto que se trata de investigadores e investigadoras que desde hace años
estudian los universos mediáticos del cine y de la música en el cine de Hispanoamérica, Francia
y Brasil. En esta línea aparecen los capítulos de Marina Díaz López sobre las verbenas en el
cine español; de Guilherme Maia y Iara Sydenstricker sobre el funcionamiento de tres canciones
de corte tropicalista en Bacurau (Kleber Mendonça Filho, Juliano Dornelles, 2019); de Mónica
Tovar-Vicente sobre el sentido de “La bien pagá” en ¿Qué he hecho yo para merecer esto!!
(Pedro Almodóvar, 1984); de Dana Zylberman, quien retorna al análisis de las canciones en el
proceso de una remake de su propia obra realizado por el cineasta argentino Luis César
Amadori; de Julia Kratje, en su examen de inspiración spinoziana del tema musical “Corazón
mágico” en el film de Maximiliano Schonfel La siesta del tigre (2016); y de Martin Barnier
sobre la colaboración entre dos figuras sobresalientes de la cinematografía francesa como
Jacques Demy y Michel Legrand.
En este libro contamos con el privilegio de que se sumen las contribuciones de
estudiosos y estudiosas de amplia trayectoria que han explorado temáticas afines a las
anteriores. Tales son los casos de Marvin D’Lugo, Kathleen M. Vernon y Jacqueline Avila que
se dedican a desentrañar el modo en que las canciones y sus mediaciones articulan las narrativas
de películas emblemáticas del cine latinoamericano y español. Por otro lado, dos colegas de la
academia argentina proponen análisis sobre films escasamente estudiados en el contexto de los
estudios sobre cine y canción. Mientras que María Aimaretti se encuentra a cargo del único
capítulo dedicado a una película documental sobre el cantautor uruguayo Alfredo Zitarrosa:
Ausencia de mi Melina Terribili (2018), Rául Illescas se aboca a la internacionalización del
género de la bossa nova en la coproducción francesa, italiana y brasileña Orfeu negro (Marcel
Camus, 1960).
Creemos que uno de los elementos distintivos de Reconozco la canción (Vol. 1) son los
capítulos desarrollados por especialistas provenientes del campo de la musicología y de los
estudios sobre música. Silvina Mansilla y Angélica Adorni nos acercan dos estudios de caso
que navegan las aguas del folclore argentino para proponer versiones de la identidad nacional.
La primera examina la canción “Soldado Desconocido” incluida en Revolución (Leandro Ipiña,
2010), una de las películas realizadas en torno de las celebraciones del Bicentenario sobre la
figura de José de San Martín. La segunda analiza un conjunto de canciones litoraleñas
introducidas en la narrativa de Tacuara y Chamorro, pichones de hombre (Catrano Catrani,
1967). Por último, contamos con uno de los primeros textos en castellano del gran especialista
en el estudio de las relaciones entre cine y música, Roberto Calabretto.
Bibliografía
Barham, Jeremy. ed. The Routledge Companion to Global Film Music in the Early Sound Era.
New York: Routledge, 2024.
D’Lugo, Marvin. “Aural identity, genealogies of sound technologies, and hispanic
transnationality on screen”. World Cinemas, Transnational Perspectives, Natasa Ďurovičová
and Kathleen E. Newman, ed. (2010).
D’Lugo, Marvin. “Music in Latin American Cinema. Aural communities on- and off-screen”.
Routledge Companion to Latin American Cinema, ed. Marvin D'Lugo, Ana María López, Laura
Podalsky. New York: Routledge, 2017, 329-343.
De Kosnik, Abigail. Rogue Archives: Digital Cultural Memory and Media Fandom.
Cambridge: Mass., MIT Press, 2016.
Denning, Michael. Noise Uprising: The Audiopolitics of a World Musical Revolution.
London/New York: Verso, 2015.
Dufays, Sophie; Dominique Nasta; Marie Cadalanu. eds. Connaît-on la chanson? Usages de la
chanson dans les cinémas d'Europe et d'Amérique Latine depuis 1960, Frankfurt, Main, Berlin,
Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, 2018.
Encabo, Enrique. ed., Reinventing Sound : Music and Audiovisual Culture. Cambridge:
Cambridge Scholars Publishing, 2015.
Feld, Claudia; Jessica Stites Mor. Comps. El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la
historia reciente. Buenos Aires: Paidós, 2009.
Garramuño, Florencia. Primitive Modernities: Tango, Samba, and Nation. Stanford: Stanford
University Press, 2011.
Guerrero, Claudio, and Alekos Vuskovic. 2018. La música del Nuevo Cine Chileno. Santiago:
Cuarto Propio,
Kelly, Jem. “The Palimpsestic Pop Music Video: Intermediality and Hypermedia”. The
Bloomsbury Handbook of Popular Music Video Analysis. London: Bloomsbury Academic,
2019.
Lázaro López, José Ángel, “‘Agora non’ La nana de Víctor Erice a la luz de Federico García
Lorca". Piedras, Pablo; Sophie Dufays. eds. Conozco la canción. Melodías populares en los
cines posclásicos de América Latina y Europa. Buenos Aires: Libraria, 2018.
Lexmann, Juraj. Audiovisual Media and Music Culture. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2008.
López, Ana M. “Film and Radio Intermedialities in Early Latin American Sound Cinema”. The
Routledge Companion to Latin American Cinema. Marvin D’Lugo, Ana M. López and Laura
Podalsky, eds. New York: Routledge, 2017, 316-328.
Lori A. Burns and Stan Hawkins. 2019. The Bloomsbury Handbook of Popular Music Video
Analysis. Bloomsbury Academic.
Maia, Guilherme, Lauro Zavala. eds. O cinema musical na América Latina: aproximações
contemporáneas. Bahia: EDUFBA, 2018
Miranda, Laura; Lucía Rodríguez Riva. coords. Diálogos cinematográficos entre España y
Argentina. Música, estrellas y escenarios compartidos (1930-1969). Vol. 1. Santander:
Asociación Shangrila Textos Aparte, 2018.
Navas, Eduardo, Owen Gallagher, and xtine burrough. The Routledge Companion to Remix
Studies. New York: Routledge, 2018.
Niemeyer, K. Media and Nostalgia - Yearning for the Past, Present. Houndmills: Palgrave
MacMillan, 2014.
Pedelty, Mark. Musical Ritual in Mexico City. From the Aztec to NAFTA. Austin: University of
Texas Press, 2004.
Piedras, Pablo; Sophie Dufays. eds., Conozco la canción. Melodías populares en los cines
posclásicos de América Latina y Europa. Buenos Aires: Libraria, 2018.
Smith, Jeff. “Movie music as moving music: emotion, cognition and the film score”. Passionate
Views. Film, Cognition, and Emotion, edited by Carl Platinga, and Greg M. Smith. Maryland:
The John Hopkings University Press, 1999, 146-167.
Strachan, Robert. “Post-Digital Music Video and Genre: Indie Rock, Nostalgia, Digitization,
and Technological Materiality”. L. Burns, & S. Hawkins (eds.), The Bloomsbury Handbook of
Music Video Analysis. New York: Bloomsbury. 144-161.
Van Dijck, Jose. “Remembering Songs through Telling Stories: Pop Music as a Resource for
Memory”. Sound Souvenirs. Audio Technologies, Memory and Cultural Practices, edited by
Karin Bijsterveld, and Jose van Dijck. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009, 107-
122.
Vernallis, Carol. Unruly Media: Youtube, Music Video, and the New Digital Cinema. Oxford:
Oxford University Press, 2013.
Waisman, Leonardo J. Una historia de la música colonial hispanoamericana. Buenos Aires:
Gourmet Musical Ediciones, 2018.
Williams, Raymond. Marxismo y literatura. Barcelona: Ediciones Península, 1997.
